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11.
OS TRES PARADIGMAS DA IMAGEM
Este trabalho propoe a existencia de tres paradigmas no processo evolutivo
de produ9ao da imagem: o paradigma pre-fotografico, o fotografico e o p6s-
fotografico (ver Santaella 1994b). 0 primeiro paradigma, nomeia todas as
irnagens que sao produzidas artesanalmente, quer dizer, imagens feitas a mao,
dependendo, portanto, fundamental mente da habilidade manual de urn indivfduo
para plasrnar o visfvel, a imagina9ao visual e mesmo o invisivel numa forma bi
ou tridimensional. Entram nesse paradigma desde as imagens nas pedras, o
desenho, pintura e gravura ate a escultura. 0 segundo se refere a todas as imagens
que sao produzidas por conexao dinamica e capta9ao ffsica de fragmentos do
mundo yisfvel, isto e, imagens que dependem de uma maquina de registro,
implicando necessariamente a presen9a de objetos reais preexistentes. Desde a
fotografia que, de acordo com Andre Bazin (apud Dubois 1994: 60), na sua
"genese automatica", provocou uma "reviravolta radical na psicologia da
imagem", esse paradigma se estende do cinema, TV e vfdeo ate a holografia. 0
terceiro paradigma diz respeito as imagens sinteticas ou infograficas,
inteiramente calculadas por computayao. Estas nao sao mais, como as imagens
6ticas, o tra9o de urn raio luminoso emitido por urn objeto preexistente- de
urn modelo - captado e fixado por urn dispositive foto-sensfvel qufmico
(fotografia, ci nema) ou eletronico (vfdeo), mas sao a transformayao de uma
matriz de numeros em pontos elementares (os pixels) visualizados sobre uma
tela de vfdeo ou uma impressora (Couchot 1988: 117).
A palavra "paradigma''tornou-se celebre desde a publicayao, em 1962, de
A estrutura das revolufoes cientificas, de Thomas S. Kuhn. Nessa obra, e mais
especialmente em textos posteriores (1970, 1974, 1977, 1984, 1987, 1993),
nos quais o aut or foi lev ado a dar explicayoes sobre uma serie de ambiguidades
no uso da palavra, paradigma se define em dois sentidos, urn mais vasto, outro
mais especffico. 0 mais vasto, que eo conceito de matriz disciplinar, significa
o conjunto de compromissos relatives a generalizarroes simb6licas, cren9as,
valores e solur;oes modelares que sao compartilhados por uma comunidade
cientffica dada. Em seu sentido mais especffico, a palavra se refere apenas aos
compromissos relatives as solu96es modelares, aos exemplares como solur;oes
concretas clc problemas. Assim definido, o termo nao parece nos autorizar a
caractcri znr os tres modos diferenciais de produc;:ao da imagem sob sua rubrica.
En I rclanto, dada a enorme repercussao que o termo produziu em meios
cientificos e extracientfficos, seus do is sentidos extrapolaram muito a moldur.a
kuhniana, sendo a palavra tambem empregada de maneira mais imprecisa e
metaf6rica para caracterizar quaisquer realizay5es cientfficas ou nao-cientfficas
reconhecidas que, definindo os problemas e metodos que uma dada comunidade
considera legitimos, fornecem subsfdios para a pnitica cientifica, artistica,
academica ou institucional dessa comunidade. Sem negar a importancia do
sentido mais restrito "para caracterizar as ciencias consensualrnente consi-
deradas como tais, o emprego mais metaf6rico da palavra tambem e operacional
quando estao emjogo areas de produ9ao de conhecimento, disciplinas, praticas
ou tecnicas que sao tidas como nao propriamente cientificas" (Santaella: em
progresso) . .E obviamente nesse sentido que se enquadra, no presente texto, a
referencia aos paradigmas da imagem, com o que se quer significar que sua
produyao atraves de tres vetores diferenciais e irredutiveis.
E certo que limitar o universe da imagem, desde suas origens ate os nossos
dias a apenas tres paradigm as, s6 pode ser fruto de urn corte reducionista inca paz
de dar conta de todas as diferenc;:as especificas que separam, por exemplo,
dentro do primeiro paradigma, o desenho da pintura e da escultura ou que
separam, no segundo paradigma, tambem como exemplo, a fotografia do cinema
e do vfdeo. Tal reducionismo, entretanto, sera aqui praticado deliberadamente,
visto que, fiel ao espfrito do termo paradigma, este trabalho tern por objetivo
demarcar os trac;:os mais absolutamente gerais caracterizadores do processo
evolutivo nos modos como a imagem e produzida, quer dizer, caracterizadores
das transformac;:oes, ou melhor, rupturas fundamentais que foram se operando,
atraves dos seculos, nos recursos, tecnicas ou tipos de instrumentac;:ao para a
produc;:ao de imagens. Parece evidente que tais rupturas produzem conseqtiencias
das mais variadas ordens, desde perceptivas, psicol6gicas, psiquicas, cogoitivas,
sociais, epistemol6gicas, pois toda mudanc;:a no modo de produzir imagens
provoca inevitavelmente mudanc;:as no modo como percebemos o mundo e,
mais ainda, na imagem que temos do mundo. No entanto, todas essas
conseqtiencias ad vern de uma base material de recursos, tecnicas e instrumentos,
sem a qual nao poderiam existir quaisquer outras mudanc;:as de ordem mais
mental e mesmo social. Nao se quer com isso advogar urn materialismo nu e
cru, visto que as pr6prias mudanyas materiais ou instrumentais sao provocadas
por necessidades que nem sempre sao materiais, especialmente quando se trata
de urn processo de produc;:ao de linguagem, seja esta verbal, visual ou sonora.
Neste caso, ha uma especie de forc;:a interior ao signo para produzir
no seu processo evolutivo, em uma especie de tentativa
ininterrupta e inating1vel de toda e qualquer linguagem para superar seus limites.
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Sartre uma vez declarou que "toda tecnica sempre implica urna metaffsica".
Parafraseando Sartre, J. Curtis (1978: 11) afirmou que "toda imagem sempre
implica uma fisica". De fato, se desde o seu estatuto artesanal as leis ffsicas da
6tica ja iam se tornando cada vez mais importantes para a da
imagem, no caso do paradigma fotografico, sem a fisica tais imagens seriam
impossfveis. Ora, urn dos trac;:os de ruptura do terceiro paradigma, o da imagem
infogrMica, em rela<;ao ao segundo esta justamente no plano secunda rio a que
a fisica ficou reduzida, dada a dominancia que a matematica passou a
desempenhar sobre a fisica na produc;:ao das imagens sinteticas. Trata-se af,
antes de tudo, de uma matriz algoritmica, imagem que e produzida a partir de
tres suportes fundamentais: uma linguagem informatica, urn computador e uma
tela de vfdeo. Embora a manifestayao sen sf vel da imagem na tela do computador
seja uma questao de eletricidade, sua ge.ra<;ao depende basicamente de
algoritrnos matematicos.
1. As divis6es e seus criterios
No contexte da bibliografia consultada sobre imagem, o presente capitulo
esta quase exatamente na mesma linhagem, aproximando-se dos mesmos
prop6sitos das ideias desenvolvidas por Edmond Couchot em uma serie de
artigos (1987, 1988, 1989), muito especialmente no ensaio denominado "Da
representa<;ao a simulac;:ao: evoluc;:ao das tecnicas e das artes da figura<;ao"
(1993). De acordo com Couchot, no entanto, o processo evolutivo dessas
tecnicas divide-seem apenas dois grandes mementos: (1) o da representa<;ao,
vindo da pintura renascentista ate o vfdeo; (2) o da simula<;ao, instaurado pelas
imagens sinteticas. Sem deixar de concordar com muitas das teses de Couchot,
ganha em abrangencia, alem de revelar maier poder analftico, a divisao da
imagem em tres grandes paradigmas. A divisao proposta por Couchot parece
sofrer de uma limitac;:ao basica que se revela, antes de tudo, na concep<;ao de
representac;:ao por ele esposada.
De fato, a pintura, a fotografia, o cinema, o vfdeo sao evidentemente
processes de representa<;ao, mas por qual ou quais razoes os processes de
simulayao nao sao tambem formas de representac;:ao? Sua no<;ao de
representac;:ao- alias, uma noyaocomumente aceita por quase todos os te6ricos
da imagem- pressupoe a preexistencia de urn objeto representado que seja da
ordem da realidade visfvei.. No entanto, dentro da teoria dos signos de Peirce,
que e, sobretudo, uma das mais exaustivas teorias da representa<;ao, tallimita9ao
faz sentido, pois o objeto de urna representa<;ao pode ser qualquer coisa
extstente, perceptfvel, apenas imaginavel, ou mesmo nao suscetfvel de ser
imaginada (CP 2.232). Isso quer dizer que o objeto, ou objetos, de uma
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ou signo - pois na maior ?arte das se trata de um
complexo - pode ser qualquer coisa extstente conhectda, ou que se acredtta
tcr existido, ou que se espera existir, ou uma coles:ao de tais coisas, ou tambem
uma qualidade conhecida, ou rela91io, ou fato, ou ainda algo de uma natureza
geral, desejado, requerido, ou invariavelmente encontravel dentro de uma certa
wcunst.ancia geral. _
Como se pode ver, nao M nada na definis:ao peirciana da representas:ao,que
restrinja seu objeto dentro dos Jimites de urn referente.
como quer Couchot. Ao contrario, para Peirce, essa e a mats defuus:ao
de objeto, aquela que o confunde com uma "co is a", pois o e qualquer
c.:oisa que urn signo pode denotar, a que o signo pode ser aphcado, uma
rde
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a abstrata da ciencia, uma situas:ao vivida ou idealizada, urn upo de
comportamento, enfim, qualquer coisa de qualquer especi: E P?r isso _que a
divisao das imagens baseada na oposis;ao entre representas:ao e stmulas;ao faz
urn senti do muito parcial, uma vez que, no caso da simula9ao, a irnagem tambem
c. uma representas:ao, ou melhor, e fruto de uma serie de
cquacr6es algebricas a serem processadas pelos e que sao
de serem traduzidas nos pontes de luz da tela sao matnzes numencas ou
rcpresentacr6es de urn roodelo. A imagem sensivel que n.a tela, por
vcz, funciona como urn outro tipo de representa9ao, mats tndtctal, relacrao
ponto a ponto do valor numerico com o fim, a na tela e
ainda urn outro tipo de representacrao, mats tcomca, quer dlZer, e uma das
aparencias sensiveis possfveis do modelo que a gerou.J?e modo algum, por ser
simulative, tal ripo de imagem deixa de ser representattvo, apenas o carater de
sua representacrao torna-se muito mais complexo e misturado.
Se a nocrao que Couchot tern de simulacrao ja parece limitada, a de
representacrao tambem s6 e capaz de recobrir as
referenciais ou figurativas, o que nos leva a urn beco sem satda, p01s tal dtvtsao
00
processo evolutivo das tecnicas e artes da figuras:ao deixa de fora todas_as
imagens nao-representativas, desde as formas abstratas geometncas ou nao,
formas decorativas, forrnas puras, gestos puros etc. que, de acordo com sua
classificacrao, nao sao nem representativas nem simulativas .. E :erto que a
inteiJcrao de Couchot nao parece ter sido a de abracrar, na dlVlsao, os
tipos de imagem, mas tao-s6 demarcar a oposicrao radtcal as tmagens
sinteticas estabeleceram em relacrao As formas de representacrao herdadas do
Renascimento e secularmente hegemonicas ate o advento da computat;:ao
grafica. Alem disso, enquanto sistemas de representayao, de fato, nao se.operam
mudan9as radicais da pintura renascentista para a foto e cmematografla.
De qualquer maneira, a divisao estudada por Couchot e binacia, de modo
que a classificas:ao dos tres paradigmas, aqui proposta, estaria
mais pr6xima da classiftcacrao efetuada por urn outre au tor, Paul Vmho, que,
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no seu livro La machine de vision (1988) apresenta uma logfstica da imaoem
a luz da qual sao estabelecidos tres regimes das maquinas de visao
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a: (1) da l6gica formal da imagem que e ada pintura, gravura,
arquJteturae que termma no seculo XVIII; (2) era da 16gica dialetica, que e a
da fotografta, da cmematografia, ou, se preferirmos, a do fotograma, no seculo
(3) da l6gica paradoxa!, que e aqueJa iniciada com a inven\=aO da
vtdeografta, da holografia e da infografia (ver tambem Virilio 1993).
, Embora te.nha se tornado muito conhecido, sendo citado com freqi.iencia,
ate pr6pno au tor, os tres regimes da visao, tambem cham ados de Jogfsticas
da tmagem, nunca foram muito longamente explicitados por Virilio. Por
exemplo, que sentidos sao dados aos tres tipos de l6gica: "formal", "dialetica
e "paradoxa!"? Quais foram os princfpios que nortearam essa divisao? Sao
respostas, pouco sistematizadas pelo autor, s6 podem ser
Ass1m, a logfstica formal e aquela dos sistemas de representa\=ao
arttstlcos, da pictural tradicional; a dialetica, inaugurada pela
fotografia, nasce do Jogo entre artes e ciencias, quando "a representacrao cede
Iugar, pouco a pouco, a uma autentica apresenta9ao publica"; a paradoxa! marca
"a conclusao da modernidade" pelo "encerramento de uma J6oica de
representa9ao publica" (Virilio 1994: 51-52, 90-91).
0
Confessando que s6 estima com dificuldades as virtualidades da !6oica
paradoxa! do videograma, do holograma e da imagerie numerica, Virilio
91-92) expltca que 0 paradoxo 16gico e 0
da imagem em tempo real que domina a coisa representada, cste tempo que a partir de
entao se lmp(Se ao real. Esta virtualidade que domina a atualidade, subvertendo n
pr6pna noyao de realidade. Oaf esta crise das publicas tradieionais
(grftf1cas, fotograficas. cinematogrMicas ... ) em beneffcio de uma de uma
paradoxa!, a distiincia do objeto ou do ser que supre sun pr6prin
existencia, aqui e agora.
Enquanto, na I?gica dialetica da imagem, tratava-se so mente "da presencra
do tempo dtferenctado, a presen9a do pass ado que impressionava duravelmente
as placas, as pelfculas ou filmes", na 16gica paradoxa!, "e a realidade da pre-
sen\=': em do ObJeto que e definitivamente resolvida" (ibid.: 91-92).
. N_ao resta duv1da quanto ao poder sugestivo dessa divisao apresentada por
VIrilto. Entretanto, tambem nao hA duvida de que e uma divisao baseada em
criterios que se .misturam. A da representa9ao e extra fda de um princfpio
dos Sistemas formats em que a representacrao se configura. Ja a 16gica
de urn partir de urn princfpio tambem imanente (os jogos
entre ctencta e arte), para, entao, se voltar para os aspectos de
e recepcrao social da imagem, sua apresenta9ao publica. Quanto
16gtca paradoxa!, seu princfpio parece ser extrafdo do paradoxo entre espayo
lkl
real do objeto e tempo reat da imagem. Para discutir esse paradox.o, Virilio
\aneta mao de fateres tai.s come presencta patadoxal, simulactao e telepresencta
na di.stancia de ebjete. Ora, mesmo que ambas as presen<ras sejam paradoxais,
e tipo de presentya de uma imagem televisiva ou mesmo helografica nao pode
ser identificado com o tipo de presenya de uma imagem sintetica. Enquanto,
no primeiro caso, existe, de fato, uma relayao entre urn objeto no espayo real e
o tempo real de transmissao ou de percepylio da imagem desse objeto, o mesmo
nlio se pode dizer da imagem sintetica, completamente independente de qualquer
objeto existente em qualquer espayo real. E por isso que a noyao de
caberia estritamente a imagem sintetica, s6 podendo ser aplicada a imagem
videogrMica ou holografica de uma maneira muito metaf6rica.
Assim sendo, sao s6 numericas as coincidencias entre a logfstica de Vtrilio
e os tres paradigmas da imagem que serao aqui discutidos, visto que M uma
evidente, quando ele separa a fotogtafia e cinema, de urn lado, unindo
a videografia e a hologtafia com a infografia, de outre. Para Couchot, assim
como para esta proposta dos tres paradigmas, as imagens infograficas ou
sinteticas inauguram uma nova era na de imagens com caracterfsticas
radical mente divers as das imagens de projeyao 6tica, dependentes da incidencia
da Juz sobre a superffcie das coisas, que vao da fotografia ate o vfdeo.
Na discussao acima, nao esta evidentemente implicada nenhuma
reivindicac;:ao de que qualquer urn a das classificac;:oes seja mais certa do que as
outras, pois as diferenyas entre as tres divisoes nao sao provenientes
simplesmente da corre9lio de uma contra a incorre9ao de outras, mas, antes de
tudo, sao resultantes de criterios distintos que cada uma delas tomou como
ponte de partida e de orienta9ao.
Como ja deve ter ficado relativamente clare, o criterio em que se baseia a
divisao aqui enuncidada dos tres paradigmas e urn criterio, por assim dizer,
materialista, ou seja, trata-se, antes de tudo, de determinar o modo como as
imagens sao materialmente produzidas, com que materiais, instrumentos,
tecnicas, me10s e mfdias. E nos seus modes de produyao que estao tambem
pressupostos os papeis desempenhados pelos agentes da produyao, trazendo,
ademais, conseqtiencias para os modes como as imagens sao armazenadas e
transmitidas. Uma vez que nenhum processo de signo pode dispensar a
existencia de meios de produyao, armazenamento e transmissao, pois sao esses
meios que tomam possfvel a existencia mesma dos signos, o exame desses
meios parece ser urn ponto de partida imprescindfvel para a compreensao das
implica96es mais propriamente semi6ticas das imagens, quer dizer, das
caracterfsticas que elas em si mesmas, na sua natureza interna, dos tipos
de rela96es que etas estabelecem como mundo, ou objetos nelas representados,
e dos tipos de recep9ao que estlio aptas a produzir.
Assim sendo, foi a observa9ao das operadas nos modes de
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da imagem que nos conduziu aos tres paradigmas que aqui seriio
discutidos: (1) paradigma pre-fotografico, ou produ9li.o artesanal, que da
ex.pressao a visao por meio de habilidades da mao e do corpo; (2) paradigma
fotografico, que inaugurou a na produ<rao de imagens per meio
de maquinas, ou melhor, de pr6teses 6ticas; (3) paradigma p6s-fotoorafico ou
. b
gerattvo, no qual as imagens sao derivadas de uma matriz numerica e produzidas
por tecnicas computacionais. Em sfntese, no primeiro paradigma, encontram-
se processes arcesanais de cria(:tio da imagem; no segundo, processes
automaticos de capta(:iio da imagem e, no terceiro, processes matemdticos de
gera(:iiO da imagem.
Para aprofundar a discussao desses tres diferentes tipos de produ9ao e de
suas consequentes caracterfsticas semi6ticas, buscando com isso validar a
hip6tese da divisao af proposta, o procedimento escolhido foi analisar
comparativamente o modo de produc;:ao de cada urn dos tres paradigmas para,
a seguir, examinar, de maneira breve e esquematica, as variayoes que eles vao
sob o ponto de vista de cada urn dos seguintes t6picos: (1) os
mews de armazenamento da imagem, (2) o papel do agente produtor, (3) a
natureza das imagens em si mesmas, ( 4) as imagens eo mundo, (5) os meios de
transmissao, (6) o papel do receptor. Com isso, torna-se possfvel examinar as
que vao se processando em cada urn desses nfveis para dar corpo e
JUStifJcar uma ruptura paradigmatica.
2. As imagens e seus meios de produ9ao
2.1. 0 paradigma pre-fotogratico
A caracterfstica basica do modo de produ9ao artesanal esta na realidade
materica das irnagens, quer dizer, na proeminencia com que a fisicalidade dos
suportes, substancias e instrumentos utilizados impoe sua presen9a. Isso e uma
constante desde as imagens nas grutas, passando pelo desenho, pintura, gravura
e ate mesmo a escultura, pois, sob este aspecto, pouco impor1a as imaoens
serem bi ou tridimensionais, em bora merecesse uma discussao a parte a
imagetica ou nao da escultura e da arquitetura, inclusive. No entanto, essa
discussao tambem sera aqui deixada de !ado. Nao podem ser negadas as
distinc;:oes evidentes nos modes pelos quais a pintura eo desenho, e mais ainda
a gravura, sao produzidos. A gravura, alias, na sua capacidade reproclutora,
em bora de modo ainda artesanal, ja comeyara a antecipar o can1ter fundamental
do paradigma fotografico. Nao obstante as diferen9as, a questao fundamental,
que e a manual, acentuadamente materica, mantem-se em toclas essas
imagens. Em func;:ao disso, a pintura sera aqui tratada como exemplar do
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paradigma pre-fotografico, e muitas das afrrmarroes que serao feitas acerca
dela serao tambem vilidas para o desenho e a gravura.
A produc;ao artesanal da imagem depende, assim, de quase
sempre uma superffcie que possa servir de recept6.culo as .n.a ma10r
parte das vezes tintas, que urn agente produtor, neste caso o artJsta,
nela deixar a marca de seu gesto atraves de urn instrumento apto. Ora, o pnnc1pal
instrumento que possufmos e o nosso pr6prio corpo, que
na medida das necessidades que lhe sao impostas. No caso da pmtura, o pnnctpal
instrumento e
0
pincel, que, como prolongamento dos dedos e dos movimentos
da mao, permite desenvolver a maestria na sua utilizac;ao 28-
30). Na visibilidade da pincelada, eo gesto que a gerou que f1ca VJstvel como
marca de seu agente. . , . A
0 que resulta disso nao e s6 uma imagem, mas urn obJelo umco,
e, por isso mesmo, solene, carregado de uma certa sacralidade, fruto do
da impressao primeira, origin6.ria, daquele instante santo e raro no o pt?tor
pousou seu olhar sobre o mundo, dan do forma a esse olhar gesto mepetJVel.
:E por isso que a produc;ao artesanal tern uma caractensttca emm.entemente
monadica. :E certo que "a tela a ser pintada s6 pode receber a
imagem que vern lentamente nela se por toque e por
linha, com paradas, movimentos de recuo e aproxlffiac;ao, no centtmetro
por centimetre da superficie, com esborros, rascunhos, correyoes,
retoques, em suma com a possibilidade de o pintor modtficar a o
processo de inscric;ao da imagem" (Dubois 1994). Nao obstante as mterrupc;oes
e a lentidao a que 0 de execurrao da estar
sujeito, isso nao a faz perder sua caracteristica Nes.sa trnagem
instauradora, fundem-se, num gesto indissociavel, o SUJetto que a cna, o ObJeto
criado e a foote da criac;ao.
2.2. 0 paradigma fotografico
A grande modi ficac;ao que se da na passagem do paradigma pre-fotogrMico
ao fotognifico esta no advento de urn processo de prod.urrao
diadico que a fotografia inaugurou. Alias, por todos os dtferentes angulos que
se possa observa-lo, esse segundo paradigrna mostra-se sempre dual, como se
vera mais adiante.
Embora tenha maravilhado nossos antepassados, a fotografia nao nasceu
de uma invenc;ao subita, pois ela e a filha mais leg1tima da obscura,
tao popular no Quattrocento, cujo aperfeic;oamento perm1t1U estender a
automatizac;ao ate a pr6pria inscrit;:ao da imagem, afastando do pmtor a tarefa
de nela colocar sua mao. 0 que faltava a camara obscura eram urn suporte
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:;
sen sf vel a luz para a captura automatica da imagem, de urn !ado, eo negative
para a automatizac;ao da reprodurrao dessa imagem original, de outro. Ambos
chegaram com a fotografia.
Fundamentalmente, a morfogenese do paradigma fotografico sobre
tecnicas 6ticas de formarrao da imagem a partir de uma emanarriio luminosa,
que 0 cinema e 0 video nao vieram modificar, mas s6 levar a sua maxima
eficacia. Nesse paradigma, a imagem eo resultado do registro sobre urn suporte
quimico ou eletromagnetico (crista is de prata da foto ou a modulac;ao eletronica
do video) do irnpacto dos raios luminosos emitidos pelo objeto ao passar pela
objetiva. Enquanto o suporte no paradigma pre-fotografico e uma materia ainda
vazia e passiva, uma tela, por exemplo, a espera da mao do arti sta para the dar
vida, no paradigma fotografico 0 suporte e urn fenomeno qulmico ou eletro-
magnet,co preparado para o impacto, pronto para reagir ao men or estfmulo da
luz. Mas o carater reativo, de confronto, presente nesse paradigma niio para af.
Fotografia, cinema e vfdeo sao sempre frutos de uma "colisao 6tica", para
usarmos a expressao cunhada por Couchot (1987: 88). Atras do visor de uma
esta urn sujeito, aquele que maneja essa pr6tese 6tica, que a maneja
ma1s com os olhos do que com as maos. Essa pr6tese, por si mesma, cria urn
certo tipo de enfrentamento entre o olho do sujeito, que se prolonga no olho da
camera, eo real a ser capturado. 0 que o sujeito busca, antes de tudo, e dominar
o objeto, oreal, sob a visao focalizadade seu olhar, urn real que !he faz resistencia
e obstaculo.
0 ato da tomada, por seu !ado, e o instante decisive e culminante de um
disparo, relampago instantaneo. Dado esse golpe, tudo esta feito, fixado para
Enquanto a imagem artesanal e, por sua pr6pria natureza, incornpleta,
mtnnsecamente inacabada, 0 ato fotografico nao e senao fruto de cortes. 0
enquadramento recorta oreal sob urn certo ponto de vista, o obturador guilhotina
a dura9ao, o fluxo, a continuidade do tempo. 0 negative da tomada, matriz
reprodutora de infinitas c6pias, inscreve e conserva o trac;o do acontecimento
singular, no interior do qual urn sujeito e urn objeto, por meio de um feixe de
luz capturado atraves de urn pequeno orificio, defrontam-se para se separarem
no instante mesmo dessa captura.
0 negative, captac;ao da Iuz, e, paradoxalmente, pura sombra, rastro escuro
a espera da luz que s6 sera restitufda na revelayao. A imagem revel ada, por seu
turno, e sempre urn duplo, emanarrao direta e ffsica do objeto, seu tra9o,
fragmento e vestfgio do real, sua marca e prova, mas o que ela revel a, sobretudo,
e a diferen9a, o hiato, a separa9ao irredutivel entre oreal, reservat6rio infinite
e inesgotavel de todas as coisas, e o seu duplo, pedarro eternizado de urn
acontecimento que, ao ser fixado, indiciara sua pr6pria morte. No instante
mesmo em que e feita a tomada, o objeto desaparece para sempre.
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2.3. 0 paradigma p6s-fotografico
Se 0 paradtgma fotografico e, sob todos OS angulos, diadico e
dominantemente indicia!, no p6s-fotogriifico 0 proceSSO de prodUyaO e
cminentemente triadico, pressupondo tres fases interhgadas, mas perfeitamente
delimitadas. Nao tern sido pouca a enfase que OS te6ricos da imagem tern
colocado sobre a muta9ao radical nos modos de producrao da imagem que a
mfografia provocou. De fato, ela deslocou de sua .o primado de
scculos da imagem 6tica, primazia que ja come9ara a se msmuar desde o
Renascimento, com a camara obscura e a perspectiva monocular, para se
exacerbar com as inven96es das pr6teses 6ticas no seculo XIX e XX.
0 suporte das imagens sinteticas nao e mais materico como na produ9ao
artesanal nem flsico-qufmico e maqufnico como na morfogenese 6tica, mas
resulta casamento entre urn computador e uma tela de video, mediados ambos
por uma serie de opera96es abstratas, modelos, programas, d.lculos. 0
computador, por sua vez, embora tambem seja uma maquina, uma
1
naquina de tipo muito especial, pois nao opera ftst:a, tal
como as maquinas 6ticas, mas sabre urn substrata s1mb6hco: a Na
nova ordem visual, na nova economia simb6lica instaurada pela mfograf1a, o
agente da producrao nao e mais urn artista, qu.e.deixa na sup_erficie suporte
a marca de sua subjetividade e de sua habthdade, nem e urn SUJetto que age
sabre
0
real, e que pode ate transmuta-lo atraves de uma maquina, trata
aoora, antes de tudo, de urn programador cuja inteligencia visual se reahza na
i;tera9ao e complementaridade com os poderes da inteligencia artificial.
Antes de ser urn a imagem visualizavel, a imagem infografica e uma realidade
numerica que s6 pode aparecer sob forma visual na tela de vfdeo porque esta e
composta de pequenos fragmentos discretos ou pontes elementares chamados
pixels, cada um deles correspondendo a valores permitem ao
computador dar a eles uma posiyao precisa no espa9o da tela no
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terior de urn sistema de coordenadas geralmente cartestanas. A essas
coordenadas se juntam coordenadas cromaticas. Os val ores numericos fazem
de cada fragmento urn elemento inteiramente descontfnuo e quantificado,
distinto dos outros elementos, sobre o qual se exerce urn controle total. Partindo
de uma matriz de numeros contida dentro da mem6ria de urn computador, a imagem
pode ser integral mente sintetizada, programando o computador e fazendo-o calcular
a matriz de valores que define cada pixel. 0 pixel e localizavel, controlavel e
modi fica vel por estar ligado a matriz de valores numericos. Essa matriz e total mente
penetravel e dispon(vel, podendo ser retrabalhada, do que decorre que a imagem
numerica e uma imagem em perpetua metamorfose, oscilando entre a imagem
que se atualiza no vfdeo e a imagem virtual ou conjunto infinito de imagens
potenciais calculaveis pelo computador (Couchot 1987: 89-90).
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l
Embora as imagens que a tela permite visualizar sejam altamente iconicas e
sensfveis, circunvolu96es de formas, fosforescencias e luminescencias, tudo
que se passa por tras da telae radicalmente abstrato. Mas para melhor en tender
essa abstrayao torna-se necessaria colocar em evidencia as tres fases envo! vidas
no processo de produ<;:iio da infografia. Numa visao global, o processo se
desenvolve da seguinte maneira: em primeiro Iugar, o programador constr6i
urn modele de urn objeto numa matriz de numeros, algoritmos ou instru96es
de urn programa para os calculos a serem efetuados pelo computador; em
segundo Iugar, a matriz numerica deve ser transformada de acordo com outros
modelos de visualiza<;:ao ou algoritmos de simulacrao da imagem (Machado
l993b: 60); en tao, o computador traduzira essa roatriz em pontes elementares
ou pixels para tornar o objeto visfvel numa tela de vfdeo.
Os algoritmos, ou representayoes simb6licas e abstratas daquilo que a
imagem vai mostrar, sao uma serie de instru<;:6es que descrevem as opera<;:6es
que o computador deve executar para produzir uma imagem no vfdeo. Essa
imagem, sempre altamente iconica, nao tern nenhuma analogia com as repre-
senta<f6es simb6licas. Enquanto estas estiio num espayo abstrato, aquelas estiio
num espa9o ffsico submetido leis da l6gica, da telae da luz, mas uma luz que
nao joga mais nenhum papel morfogenetico na realiza<;:iio da imagem, servindo
apenas para transmiti-la. Como se unem esses dois mundos? Atraves da conexao
indicia! entre o numero no algoritmo eo pixel na tela. A distribuiyiio dos papeis
semi6ticos desempenhados pel as tres modalidades sfgnicas - sfmbolo, fndice
e fcone- parece se apresemar em equilfbrio perfeito na infografia.
0 que preexiste ao pixel? Urn programa, linguagem e numeros. 0 que esta
implfcito no programa? Um modele. 0 ponto de partida da imagem sinteticaja e
uma abstracrao, nao existindo a presen9a do real empirico em nenhum momenta
do processo. Daf ela ser uma imagem que busca simular o real em toda sua
complexidade, segundo leis racionais que o descrevem ou explicam, que busca
recriar uma realidade virtual autonoma, em toda sua profundidade esttUtural e
funcional (Couchot 1993: 43). A infografia nao interessa mais a aparencia, nem o
rastro dos objetos do mundo, mas sim seus comportamentos, seus funcionamentos,
como garantia de eficacia das interveny5es, das ay6es do ser humano sabre o mundo.
As duas palavras de ordem das imagens sinteticas sao assim as palavras
modelo e simula9ao, Arlinda Machado (1993a: 117) nos diz que
A moderna cienci a da compuLa9ii0 denomina modelo um sisLcma rnatcnu\tico
que procura colocar em opera9i\o propriedades de um sistema represcntado. 0 rnodelo
portanto, uma abstraylio formal - e, como tal, passive! de scr mnnipulado,
transformado e recomposto em combina9oes infinitas -,que vi sa funcionor como a
computacional da estrutura, do comportament.o ou dns propricdadcs de um
fenOmeno real ou imagim1rio A simulayiio, por sua vez., consiste basic:uncntc numa
"experimentayao simb6hca do modelo.
Se, num sentido mais vasto, o modelo se define como um modo de represen-
tar;ao formalizado, suscetfvel de dar explicar;6es para um fenomeno que se destina
a ser validado ou invalidado pela experimentar;ao, segundo Couchot (1987: 94-
95). os modelos numericos funcionam de maneira um pouco diferente. A
contr:ibuir;ao inestimavel do computador esta em seu poder de colocar os modelos
a prova, sem necessitar submete-los a experiencias reais. Modelos sempre houve.
0 que muda com o computador e a possibilidade de fazer experiencias que nao se
realizam no espar;o e tempo reais sobre objetos reais, mas por meio de calculos, de
procedimentos formalizados e executados de uma maneira indefmidamente
reiteravel. E justamente nisso, isto e, na virtualidade e simular;ao, que residem os
atributos fundamentais das imagens sinteticas.
PRE
expressao da visao
via mao
processes artesanais
de cria<;:ao da imagem
suporte materico
instrumentos
extens6es da mao
processo momldico
fusao: sujeito,
objeto e fonte
imagem incompleta,
inacabada
Tabela 1
MEIOS DE PRODU<;::AO
FOTOGRAFICA
au10nomia da vi sao
via pr6teses 6ticas
processes automaticos
de capta<;:fio da i magem
suporte qufmico
6u eletromagetico
tecnicas 6ticas
de forma<;:ao da imagem
processo diactico
colisiio 6tica
imagem corte,
fixada para sempre
168
1..,1\
POS
deri va<;:ao da vi sao
via matriz numerica
processes matematicos
de gera<;:ao da imagem
computador e vfdeo
modelos, programas
numeros e pixels
processes triactico
modelos e instru<;:6es
modelos de visualiza<;:ii.o
pixels na tela
virtualidade e
simula<;:ao
3. As conseqtiencias dos meios de produc;ao da irnagem
3 .1. Consequencias nos rneios de arrnazenarnento
Sendo produzidas num suporte material unico e irrepetivel, o meio de
armazenamento nas imagens artesanais coincide exatamente com esse suporte.
Por sua natureza materica, esse tipo de suporte esta sujeito as eros6es do tempo.
Os objetos unicos em que as imagens artesanais se constituem apresentam,
assim, uma contradir;ao fundamental entre a aspirar;ao a durabil idade e
permanencia que esta implfcita no gesto criador de que essas imagens se
originam e a fragilidade do meio de armazenamento, altamente perecivel.
No paradigma fotografico, ha uma divisao bern marcada entre o negativo do
filme ou as fitas magneticas do video, de urn lado, e as imagens reveladas ou re-
exibidas, de outro. 0 meio de armazenamento dessas imagens nao esta na revelar;ao
no papel ou na exibir;ao, mas no negativo e nas 6tas. 0 que isso torna evidente e
que, na passagem do paradigma pre-fotogn'i6co para o fotografico, o meio de
armazenamento comer;ou a ganhar resistencia e durabilidade. Embora tambem
estejam sujeitos a os negativos podem ser copiados, o que toma o
suporte do paradigma fotografico mais imperecfvel do que os marmores e os metais.
0 meio de armazenamento unico viu-se assim substitufdo por meios de
armazenamento que se situam no universo do reprodutfvel. A imagem passou,
portanto, a ganhar em etemidade o que perdeu em unicidade, pois um negativo t
passfvel de ser revelado, ser reproduzido a qualquer momento.
No caso das imagens p6s-fotograficas, o meio de armazenamento e a
memoria do computador. Nesse paradigma, as imagens na tela nao sao senao uma
projer;ao bidimensional atualizada, entre outros aspectos possfveis, quase infinitos,
de uma cena virtual que so existe nas memorias dos computadores. 0 universe
logico-matematico que esta dentro dessas memorias e completamente abstrato,
mas o computador tem o poder de to mar visfvel, de reiniciar em qualquer ponto,
reatual izar em qualquer momento a passagem das entidades abstratas da memoria
para as imagens visualizaveis na tela. Do universe reprodutfvel do paradigma
fotognifico, entramos, na infografia, dentro do universo do disponfvel (Plaza 1994),
urn universo que sofre muito pouco as do tempo e do espar;o.
Tabela 2
ME! OS DE ARMAZENAMENTO
PRE FOTOGRAFICA P6S
suporte unico negativo e fitas magn6ticas mem6ria no computador
perecfvel reprodutivel disponivel
3.2. Conseqi.iencias no papel do agente produtor
Enquanto o criador das imagens artesanais deve ter como habilidade funda-
mental a imagina9ao para a figurayao e o agente no paradigma fotografico
necessita de capacidade perceptiva e prontidao para reagir, o produtor das imagens
sinteticas deve desenvolver a capacidade de calculo para a modelizayao, a habi-
lidade de intervir sobre os dados a fim de melhor controla-los e manipula-los.
Enquanto as imagens artesanais resultam de urn gesto idflico, fruto de uma
simpatia ou de seu oposto, a agressividade, em relayao ao mundo, as imagens
fotograficas decorrem de uma especie de rap to, captura, roubo do real, por tras
do qual se insinua urn ato nao destituido de uma certa perversidade. As imagens
de sfntese, por seu lado, resultam da necessidade de agir sobre oreal, necessidade
esta atingida pela media9ao de intera96es l6gicas e abstratas como computador.
0 que se plasma na pintura e o olhar de urn sujeito. 0 que a foto registra,
por seu !ado, e a complementaridade ou conflito entre o olho da camera e o
ponto de vista de urn sujeito. 0 que se tern nas imagens sinteticas, por outro
lado, e urn olhar de todos e de ninguem, pois a simula9ao numerica exclui
qualquer centro organizador, qualquer lugar privilegiado do olhar, qualquer
hierarquia espacial e temporal. Se o pintor e uma especie de demiurgo, sujeito
criador e centralizado, o fot6grafo e um voyeur, sujeito pulsional, ca9ador e
seletor, deslocado e movente. Ja o prograrriador infografico e, na em
que a computa9lio existe exatamente para produzir mudant;as nas imagens, urn
manipulador, sujeito antecipador e ubiquo. 0 pintor da corpo ao pensamento
figurado, o fot6grafo, ao pensamento performatico, decis6rio, enquanto o
programador representa o pensamento 16gico e experimental.
,..,,,
'
Tabela 3
PAPEL DO AGENTE
PRE
FOTOGRAFICA
r6s
imaginayao para
percepy5o e
c<ilculo e
a figura9ao
prontidao
modelizayilo
gesto idfl ico
rap to
agir sobre o real
captura do real
olhar do sujeito
olho da camerae ponto
olhar de todos
de vista do sujeito
e de ninguem
su jeito criador
sujeito pulsional
sujeito manipulador
demiurgo
movente
ubi guo
3.3. Conseqi..iencias para a natUI'eza da imagem
Tendo por prop6sito figurar o visfvel eo invisfvel, as ima(7ens artesanais
sao basican;ence uma figurat;ao por imitat;ao, figura9iio da

da visao.
retendo, na superffcie de urn espelho, o gesro que visa fundir
0 SUJeitO :o mu.ndo .. Esse tipo de imagem e, portanto, basicameote a c6pia de
ur:na 1magmanzada, funcionando como meio de liga9ao da natureza
a Irnagmat;ao de urn sujeito.
Tend? por prop6sito capturar, registrar o visivel, as imagens no paradigma
fotognif1co, menos do que representat;5es, sao reprodut;6es por captayao e
reflexo. Imagens-documento, elas sao tra9os, vestfgios da Juz, res to que sobrou
do executado no campo da natureza. Resultando do congelamento de urn
aconteCimento enquadrado e sen do urn fragmento do real, essa imagem funciona
comoregtstro do confronto entre um sujeito eo mundo.
, Tendo por visualizar o que e modelizavel, as imagens do paradigm a
pos-fotograf1co sao por modelizat;ao atraves das varia
9
oes de para-
de um ObJeto ou sttuayao dada. 0 que essas imagens colocam em cena
e vi: ao. Trata-se de uma imagem-matriz, resultante da
das propnedades e capacidades de urn modelo e cujo substrata
S1mb6hco !he da o poder de fuocionar como imagem-experimer;to, antecipando-
se ao mundo para melhor controla-lo.
PRE
figurar o visfvel
eo invisfvel
figuraylio
por imi ta9li0
imagem espelho
c6pia de uma

imaginarizada
Tabela 4
NATUREZA DA IMAGEM
FOTOGRAPICA
registrar
o visfvel
capturar
por conexao
imagem documento
registro do
confronto entre
sujeito e mundo
P6S
visualizar
o modelizavel
simular por varia-
y5es de parilmetro
imagem matriz
substrate
simb6lico e
experimento
. : ... ...

. ?.'tl:
,>';il
.. 'fl
:lf
.,
'

,:.J:
'ifi;
.'/:3Jf.':
3 .4. Conseqiiencias para a relayao da imagem como mundo ..
Imagem-espelho, aparencia, semblantee miragem, a imagem pre-fotografica
funciona como uma metafora, janela para o mundo. Nela, o real e imaginado


por urn sujeito atraves de urn sistema de codifica9ao ilusionista. Seu ideal de
simetria deixa evidente o modelo imaginario do qual parte. Por mais figurativa j<-%f:
que possa ser, ela e sempre uma imagem evocativa, que alude a um mundo que
nao existe porque ainda traz dentro de si do divi no;. por isso mesmo, X:'1?$f
embora seJa emmentemente monact1ca, o efelto fmal desse tlpo de 1magem e, \:rtL
ao fim e ao cabo, simb6lico. Imagem fantasmatica, ela visa ao ocultamento da . ,
separa9ao intransponfvel entre imagem e mundo. :,' .. ;st
Duplo, registro, reflexo e emana9ao do mundo ffsico, o paradigma '::Lff
fotografico funciona como uma metonfmia, numa evidente rela9ao por
oreal e sua imagem. Seu ideal de conexao indica :
o modelo fls1co, a hga9ao flSlca que a gerou. E uma 1magem documento, fmto .
da aderencia seguida do afastamento de urn agente em luta ante a visibilidade .
do. real. Nela, urn fragmento do real e capturado pela atraves de um
SUJeito. Sombra, resto, nesset1po de 1magemo m.d1ce re1na soberano; . . ,Kf.l'r.
Vutuahdade, Simula9ao, funcwnal1dade e ef1d.Cia, o parad1gma pos-
fotografico funciona sob o signo das metamorfoses, porta de entrada para urn
muodo virtual. Seu ideal de autonomia indica o modele simb6lico do qual partiu, .:fi.
.
E uma imagem funcional, experimental, eficaz, ascetica, dentro da qual circula
apenas urn real refinado, purificado, filtrado pelo calculo, inteligivel atraves
de mediay6es abstratas. Embora circule inteiramente dentro das abstra96es .
: l);).
.. Xj>
172
simb6licas, a imagem sintetica, visualizavel nas telas de vfdeo, produz urn
efeito iconico tao proeminente quanto e proeminente a iconicidade na musica .
Tabela 5
IMAGEM E MUNDO
PRE FOTOGRAFICA P6S
aparencia e duplo e simulayiio
miragem emana9ii0
metafora metonfmia metamorfose
janela para biunfvoca virtual
o mundo
ideal de sirnetria ideal de conexao ideal de autonomia
modelo imagi- modelo modelo
nario e iconico frsico simb6li co
evocativa sombra ascetica
sfmbolo lndice leone
3.5. Conseqtiencias nos meios de transmissao
Assim como a unicidade do suporte nas irnagens artesanais determina que esse
mesmo suporte seja o meio de armazenamento, nao poderia ser di.ferente com seu
meio de transmissao. Sendo urn objeto unico, que precisa ser conservado para
escapar da perecibilidade que a espreita, essa imagem precisa ser guardada ern
temples, museus, galerias. 0 acesso a elas exige o traosporte do receptor para o
local em que elas sao mantidas e conservadas. Eo espa90 da reclusao.
Reprodutiveis a partir dos negati vos pas sf veis de serem revelados a qualquer
memento, as imagens do paradigma fotografico sao imagens tfpicas da era da
comunica9ao de massa. E assim que o meio de transmissao mais legftimo para
as fotografias nao e 0 mas OS jornais, revistas, outdoors, etc.
Tanto is so e verdade que nao demorou muito para o cinema realizar o potencial
massive latente nas fotografias, que o processo de difusao da televisao levaria
as ultimas conseqtiencias. Eo espa9o da comunica9ao.
Disponiveis e acessfveis nos terminais de computadores, as imagens p6s-fo-
tograficas se inserem dentro de uma nova era, ada transmissao individual e ao mesmo
tempo planetaria da informacrao. Indefinidamente conservaveis, as imagens info-
graficas sao quase completamente indegradaveis, etemas e cada vez mais facil-
mente colocadas a disposicrao do usuario em situacroes corriqueiras e cotidianas,
em q1:1alquer tempo e Jugar. Seu modo de distribuicrao, naquilo que tern de mais especf-
fico- a interatividade - , desloca essa imagem da esfera da comunicacrao para a
esfera da comutacrao (Couchot 1988: 130). Ao se afastar da logica das mfdias de
massa, essa imagem faz sentido por contato, por contaminacrao, em Iugar de projeyao.
Tabela 6
MEIOS DE TRANSMISSAO
PRE FOTOGRAFICA POS
unico reprodutfvel disponfvel
templos, museus, jornais, revistas, redes: indivi-
galerias outdoors, telas duais e planetarias
cransporte do era da era da
receptor de massa comuta9ao
3.6. Conseqi.iencias no papel do receptor
Enquanto a imagem artesanal e feita para a contemplacrao, a fotografica se
presta a observacrao e a pos-fotografica a interacrao.
Havendo nela sempre algo de sagrado, uma nostalgia do divino, a imagem
pre-fotografica convida o receptor a urn impossfvel contato imediato sem
media<;6es, ao mesmo tempo que produz urn afastamento que e proprio dos
objetos unicos, envolvidos no cfrculo magico da aura da autenticidade, como
ja foi teorizado por Walter Benjamin (1975).
Imagem sobretudo profana, fragmento arrancado do corpo da natureza, a
imagem fotografica oferece-se a observacrao, produzindo como primeiro efeito
no receptor a aquiescencia do reconhecimento. Memoria e identificacrao sao os
binomios tfpicos no ato de recepcrao das imagens no paradigma fotognifico.
A necessidade de controlar a imagem pos-fotografica na medida mesma em
que ela e criada obrigou os especialistas em informatica a conceber urn modo
de programacrao que torna tao nipida quanto possfvel a resposta do receptor a
instru<;5es e comandos. 0 caniter dominante dessas imagens esta, portanto, na
sua interatividade que suprime qualquer distancia, produzindo urn mergulho,
imersao, navega<;ao do usuario no interior das circunvolu<;6es da imagem.
Imediatamente transformaveis ao apertar de teclas e mouses, essas imagens
estabelecem com o receptor uma relacrao quase organica, numa inte1face
corp6rea e mental imediata, suave e complementar, ate o ponto de o receptor
nao saber mais see ele que olha para a imagem ou a imagem para ele.
Tabela 7
PAPEL DE RECEPTOR
PRE FOTOGRAFICA p()S
contemplayao observa9ao intera9M
nostalgia reconhecimento imersao
aura
Finalmente, pode-se afirmar que o paradigma pre-fotografico e o universo
do perene, da duracrao, repouso e espessura do tempo. 0 fotografico eo un i verso
do instantaneo, lapso e interrupcrao no fluxo do tempo. 0 pos-fotografico e 0
universo evanescente, em devir, universe do tempo puro, manipulavel,
reversfvel, reiniciavel em qualquer tempo.
4. As grada<;oes das mudan<;as
Caracterizados os tres paradigmas, resta discutir o importante fa to de que a
passagem hist6rica de urn paradigma a outro nunca se dade modo abrupto,
pois nem todos os elementos de todos os seis nfveis, atras analisados, modificam-
se ao mesmo tempo, mas vao se transformando gradativamente, ate que se da
uma ruptura ou salto para urn outro paradigma.
4.1. Do pre-fotografico ao fotografico
Assim, por exemplo, a pintura, desde o Quattrocento, atraves do fenomeno
da camera obscura e das tecnicas da perspectiva artificialis, ja possufa todas
as caracterfsticas oticas da fotografia. Mas a mudan<;a do paradigma pre-
fotografico para o fotografico teria de esperar por urn novo meio de producrao,
quer dizer, alem da parte puramente mecanica representada pela maquina
fotografica, era necessaria encontrar "urn meio que pudesse fixar o reflexo
luminoso projetado na parede interna da camera obscura", o que se deu atraves
da "descoberta da sensibilidade a luz de alguns compostos de prata". Do ponto
de vista 6ptico, portanto, ja estava resolvido no Renascimento o problema da
fotografia; "o que a descoberta das propriedades fotoquimicas dos sais de prata
significou foi simplesmente a substituictao da mediactao humana (o pincel do
artista que fixa a imagem da camera escura) pela mediactao qufmica do
daguerre6tipo e da pelicula gelatinosa" (Machado 1984: 30-32).
Por outro lado, a capacidade reprodutora da fotografia tambem ja havia
sido antecipada pela gravura. Segundo Vuilio (1994: 73), "como a maior parte
das invenct6es tecnicas, ada fotografia e a execuo de urn bJ.orido". Em primeiro
Iugar, porque e herdeira da arte na utilizactao da camara escura, no sentido dos
val ores e do negativo vindo da gravura. Alem disso, a litografia impos a Niepce
a ideia de uma permeabilidade seletiva do suporte da imagem exposta a urn
fluido. Inclui-se af tambem o nfvel industrial, com o potencial de reproductao
mecanica da litogravura. Por fim, o nfvel cientffico tambem estava presente na
fotografia, ja que Niepce utilizou o instrumento de Galileu - lentes de lunetas
astronomicas ou de mi crosc6pios.
Passando para dentro do paradigma fotografico, por sua vez, e evidente que
os meios de produ9ao eletronicos na TV e video se diferenciam de modo radi-
cal dos meios de productao imageticos, de carater mecanico, tais como a foto-
grafia e cinema, estes exemplares legftimos do paradigma fotografico. Entre-
tanto, embora produzidas atraves de tecnologia eletronica e embora passiveis
de transmissao em tempo real, as imagens videograficas nao se soltaram do foto-
grafico porque sao ainda imagens por proje9ao, implicando sempre a
preexistencia de urn objeto real cuj o rastro fica capturado na imagem.
Analise mais ou menos similar vale tambem para a bolografia, com a res-
salva de que, nesta, o processo de produ9ao e bastante sincretico, envolveodo
etapas de produyao literalmente artesanais, o que faz da holografia uma espe-
cie de sfntese entre os paradigmas pre-fotografico e fotografico. Paradoxal-
mente, no en tanto, embora tenha as caracterfsticas da imagem-reflexo, a chapa
holografica avan9a em relactao a fotografia na medida em que, por serum me-
toda fotografico sem Jentes de foco, a chapa aparece como uma profusao de
padroes aparentemente sem sentido, mas qualquer parte do holograma recons-
truira a imagem inteira, pois a chapa nao registra simplesmente o c6digo de
uma imagem. Alterando-se o angulo pelo qual a luz do objeto atinge a chapa e
alterando-se a freqiiencia do raio laser, urn centimetre cubico da chapa pode
armazenar dez bilhoes de c6digos em sua textura finamente estratificada. E
por is so que, quando a luz de urn laser da mesma frequencia e angulo reilumina
a chapa, a imagem origin ale recriada, como uma mem6ria revivida pel a repro-
du9ao do seu contexte. A mesma equa9ao matematica ou fun9ao de reflexao
converte a imagem em c6digo e o c6digo em imagem.
Em funs;ao dos caracteres acima, num arroubo de otimismo, Hampden-
Turner (1981: 94) afirmou que o armazenamento holografico eo mais sofistica-
1'7.<;
do, o mais economico e, sob o ponto de vista evolutivo, "o rna is apto a so brevi ver"
entre todos os metodos conhecidos pelo homem. Nem por isso, entretanto, t
possfvel afirmar que a bolografia tenha se descolado do paradigma fotografico
para o p6s-fotografico. Mesmo se tratando de uma imagem altamente codificada,
para saltar de paradigma, teria sido necessaria que a holografia tivesse se
desprendido da servidao ao objeto preexistenle, o que ela nao fez inteiramente.
Numa sofisticada discussao lev ada a cabo para evitar a ideia equivocada de
que a holografia e uma especie de fotografia, E. Kac (1995: 67-85) afirma que,
"em oposis;ao a fotografia, 0 holograma nao 6 uma foto e holografia nao e
primariamente uma tecnica de se tirar fotos". Para ilustrar seu argumento, o
au tor fornece o exemplo das compras que fazemos em supermercados, quando
a leitura 6tica dos pres;os dos produtos e feita atraves de urn holograma ou
conjunto de hologramas. Longe de serem imagens, continua Kac, esses
hoiogramas apenas desempenham a funyaO de lentes, isto e, eles refratam a Juz
de urn modo particular. Nessa medida, "eles nao sao extensoes das fotoarafias
"' '
mas urn novo modo de registrar, armazenar e recuperar a informa9ao 6tica,
quer dizer, informactao carregada por ondas de luz" (ibid.: 69).
Em bora o argumento esteja correto, vis to que hologramas, de fato, nao pod em
ser considerados como meras extensoes das fotografias, isso ainda niio significa
que eles tenham saltado para o paradigma p6s-fotografico, uma vez que
holografias ainda dependem da luz e das lentes, dependem da refras:ao da Juz,
enfim, sao ainda informa96es 6ticas, exatamente aquito que a infografia, no
seu modo de produyao, nao e mais. Kac (ibid.: 69), entretanto, avans;a nos seus
argumentos, dizendo que o modo como um holograma armazena oticamente
uma imagem "pode ser comparado, ate um certo ponto, com o modo como o
disco de um computador armazena digitalmeote uma imagem". Assim:
A imagem digital tern de ser transformada em Is e Os para ser gravada no disco e
para ser lida pelo softwart no disco rfgido. A imagem holografica tern de ser codificada
em pad roes de interferencia para ser gravada em urn filme ou chapa. Esse padrao ref rata
urn raio laser ou luz branca de modo que o padrao microsc6pico possa ser traduzido em
uma imagem visual.
0 que a explicayao acima nos mostra e que, de fato, no seu modo de
armazenamento, a holografia ja apresenta caracterfsticas do paradigm a p6s-foto-
grafico, mas deixa de apresenta-las no seu modo de productiio ainda preso a 6tica.
Desse modo, um dos aspectos mais importantes a ser levado em considera
9
ao
nas passagens de urn paradigma a outro e, de fato, a evidencia de que essas
passagens nao se dao nunca abruptamente, da noite para o dia. Ao contnirio, M
fatores de mudanc;:a que chegam verdadeiramente a caracterizar fases mais ou
menos Jon gas de transic;:ao entre urn paradigma e outre. Eo caso ja comentado
da perspectiva artificialis e mesmo de todas as formas de gravura que foram
efetuando muito gradativamente a transiyao do paracligma pre-fotografico ao
fotografico. . .
J a a holografia, na passagem do fotogn'ifico ao p6s, vern se conshtmr
verdadeira ponte de transformayao, a urn ponto tal que se toma dtftcil
caracteriza-la inteiramente dentro do paradigma fotografico, assim como nao
se pode afirmar que o holograma ja se localiza dentro do Mais
prudente seria, pois, considerar a holografia numa zona mtersttcial entre o
fotografico e o p6s-fotografico.
4.2. Do fotognifico ao p6s-fotogratico
Mais claramente, o percurso da arte moderna, que se estendeu, pelo menos,
de Cezanne a Mondrian, no seu objetivo progressivamente perseguido de ruptura
da dependencia da imagem aos objetos do mundo, fez a rransiyao do paradigma
fotografico ao p6s-fotografico. Senao vejamos.
Conforme ja e bastante conhecido (ver especialmente a excelente
deW. Hess 1955: 120-128), a arte moderna teve seus precursores nos pmtores
que, por volta de 1885, criaram uma nova ordem de v!sualidade pict6rica a
partir do impressionismo frances. Para este, da reahdade externa s6 era
Jeoitimamente pict6rica a impressao colorista constantemente mutavel. Os neo-
i;pressionistas, especialmente Seurat, transformaram a das cores
impressionistas num sistema te6rico, enquanto van Gogh, desllgando as cores
do material1smo das coisas do mundo, elevou-as "a uma potencia etementar de
expressao". Gauguin, por sua vez, simplificou as cores decompostas de forma
impressionista em grandes decora96es de pianos.
Em 1903, os fauves (selvagens) agrupavam-se em torno de Matisse,
"intensificando a independencia do quadro da descri9ao objetiva, a favor das
cores que irradiam de forma puramente decorativa". Em 1905, foi fundado em
Dresden o movimento dos expressionistas alemaes que proclamaram o ''olhar
interno", de acordo como qual "o verdadeiro conteudo do real se encontra
menos na aparencia do mundo externo do que na representa9ao
sentida que aquela desperta no artista". A partir de o camm.ho Jll
aberto por Cezanne, o cubismo criou uma nova constru9ao ObJetlva da realidade
"na analise do objeto segundo as suas formas fundamentais esterometricas".
Desde 1910, o futurismo come9ou a empregar "a representayiio simultanea
cubista para fazer real9ar o dinamismo moderno a de
revoluyao absoluta". Ai nda em 1910, Kandwsky pwto? pnmeua
improvisayao completamente despojada de qualquer
Da busca de uma nova objetividade, surgiram tanto as expenenc1as senSIVelS
de Klee quanto o realism a magi co de De Chirico (ibid.: 121 -123).
17R
j
'.!
..
'
l
.
. ,
Desde 1916, iniciou-se o movimento sunealista, que, considerando ilus6rias
as estruturas de ordem objetivas, isolava e fragmentava os objetos do mundo
gerando justaposi96es onfricas em que peda9os da realidade se encontravam:
se separavam em configura96es ins61itas. 0 grupo Dada ja anunciara a
"decomposi9ao da 16gica" para a libertayiio do inconsciente. Nos "Automates"
de partes de maquinas de Duchamp, nas montagens de material de resfduos de
Schwitters e nas fotografias e gravuras feitas pelo sistema de colagem, de Ernst,
em todos eles estava a procura, mediante a mistura "das coisas reais e exatas"
mais heterogeneas, da "maravilha da realidade", no caso a combma
9
ao do real
como mconsctente numa "superobjetividade" (ibid.: 124).
Paralelamente, a pintura abstrata foi passando por urn grande desenvolvi-
mento entre as duas guerras mundiais, sistematizando-se na "pintura absoluta"
com influencia do suprematismo russo de Malevich, no construtivismo de TatliP
e Lissitzky e no movimento holandes chamado De Stijl, com Mondrian e
Doesburg. Este ultimo movimento elevou a autonomia do quadro acima da
abstra9ao por meio "da elimina9iio do expressive e emocional em beneffcio do
influenciando grandemente a Bauhaus na arquitetu-
ra construttvtsta (1b1d.: 124). De fato, os principais artistas do abstracionismo,
em todas .as suas varia9oes, exerceram poderosa influencia nao apenas sobre
out;os.arttstas, mas sobre todo o visual do mundo contempod\neo, in-
que se estendeu por toda parte- da arquitetura e do planejamento de
ctdades ao desenho de artigos domesticos (ver Szamosi 1988: 222).
Nos anos 40 surgiu em Nova York urn ramo posterior da "abstra
9
a
0
expressiva" que havia se originado em Kandinsky, Klee e Mir6. Trata-se do
. expressionismo abstrato, que soube Ievar a impulsiva espontaneidade da
abstra9ao expressiva ao limite de sua radicalidade, alcanyando sua conclusao
16gica. 0 mais conhecido dentre os expressionistas abstratos, Pollock, criava
suas pinturas de maneira intuitiva e improvisada, derramando tinta em uma
tela colocada no chao. Embora pareyam ca6ticas, essas telas conseouem
. . c
comumcar uma exctta9ao e uma pulsayiio interior .
Depois dtsso, nas decadas de 50, 60 e especialmente 70, com a explosao da
cultura de massas, de modo cada vez mais crescente, os processes artfsticos, a
partir da pop-art, por exemplo, come9aram a apresentar processes de misturas
de meios e efeitos, especialmente dos pict6ricos e fotograficos. Fazendo uso
ironico, crftico e inusitadamente criativo dos fcones da cultura de massa de ram
infcio ao processo hoje conhecido como hibridiza9ao das attes, que se
nas decadas de 70 com as instala9oes e ambientes. De acordo com os te6ricos
da p6s-modernidade (ver especialmente Huyssens 1984), na decada de 60, a
arte modern a, ja crepuscular, cedia terre no para outros tipos de dentro
de novos princfpios que vieram a ser chamados de p6s-modernos . De lato, a
p6s-modernidade coi ncidiu como advento das tecnologias eletronicas e, entre
outras coisas, com a emergencia do terceiro paradigma na produc;:ao de imagens
que aqui estamos chamando de p6s-fotografico. Mas qual foi o papel exercido
pela arte moderna na passagem gradativa do paradigma fotografico ao p6s-
fotografico?
Do seculo XV ao seculo XIX, pinturas, gravuras e esculturas, de urn modo
geral, "representavam o mundo, real ou imaginario, como consistindo em figuras
distintas, bern definidas e reconhecfveis em urn tridimensional
ampliado". Entretanto, jc1 no infcio do seculo XX, no mesmo memento em que
a ffsica modern a estava abalando os alicerces do modelo newtoniano, as artes
tambem jci haviam abandonado as estruturas de e tempo, de movimento
e ordem dos modelos v1suais legados pela tradic;:ao. Foi, de fato, "a estrutura
sensorial basica, a representac;:ao do mundo de forma reconhecfvel, que, no
princfpio do seculo, mudou de modo tao abrupto e complete oa pintura como
ocorreu na ffsica" (Szamosi 1988: 211-214).
Tal ruptura foi fruto daqui lo que veio a ser chamado de "opc;:ao analftica na
arte moderna" (Menna 1977), desde que Cezanne comec;:ou a procurar as
estruturas espaciais essenciais que estavam subjacentes as impressoes visuais
sempre mutaveis. Partin do da diversidade existente entre a bidimensionalidade
da superffcie pict6rica e a tridimensionalidade do real, sem renunciar a
representac;:ao, Cezanne buscou a autonomia estrutural da linguagem pict6rica.
Assim, o quadro passou a apresentar uma coerencia intema, independente da
reproduc;:ao das coisas. Estas cometyaram a ser representadas com cores e figuras
que adquiriram uma verdade puramente pict6rica (ibid.: 24-25).
Se Cezanne descompos a Seurat descompes a visao. Este, com
o di visionismo, levou o procedimento analitico a conseqtiencias radicais, decom-
pondo o tom em suas unidades atomicas e organizando essas uoidades a partir
das relac;:6es e dependencias intemas fundadas em regras constantes. Atraves
do mesmo procedimento, tambem decompos a continuidade do espac;:o em
unidades elementares (linhas verticais, horizontais, diagonais), organizando
essas unidades basicas em urn conjunto solidario, em uma estrutura, na qual
conta nao a correspondencia entre exterior e interior, entre o quadro e as apa-
rencias fenomenol6gicas, mas sensivelmente, e com mais coerencia, a
interna dessas unidades. Com isso, sao definidas "as invariantes de base da
linguagem pict6rica e das regras que presidem a organizac;:ao dos dados ele-
mentares, sobre fundamentos essencialmente sintaticos". Ap6s ter obtido uma
codificac;:ao rigorosa da cor, Seurat tam bern descobriu "urn sistema igualmente
l6gico cientifico e pict6rico" relativo a organizac;:ao das linhas (ibid.: 14-17).
0 caminho estava assim aberto para o aparecimento do cubismo, a primeira
ruptura total com as tradic;:oes da Renascenc;:a na pintura ocidental. Criando
uma nova ordem da visualidade, o cubismo foi, de fato, ''a primeira escola
artistica a estabelecer a independencia da pintura em relac;:ao ao que era
imediataroente visfvel" (Szamosi 1988: 215). Interessados em analisar os
componentes permanentes do mundo visfvel, os cubistas rejeitaram as ilusoes
tridimensionais da pintura tradicional, concentrando-se nas superficies
bidimensionais. Eles decompunham, assim, "as aparencias dos objetos em
superficies visuais reorganizando-as de varias maneiras, dividiam as impress6es
visuais e depois as reagrupavam em novas formas" (ibid.: 215). Nessa
sistematica de inventar urn sistema de pintura sobre bases analfticas, os cubistas
partiram de Cezanne e de Seurat, mas suas investigac;:oes sobre a
desestruturac;:ao do c6digo figurativista ate o limite de debilitar o poder
denotative dos signos pict6ricos, reduzindo-os a trac;:os elementares que
obliteram a referencialidade das figuras.
Amadureceu, com isso, tanto no analitismo cubista quanto na
decomposir;:ao dinamica futurista, "a consciencia de uma pintura como
discipli na autonoma, base ada numa especffica que leva consigo
as regras do seu proprio funcionamento" (Menna 1977: 30). Mesmo nas
tecnicas de colagem, quando a relac;:ao entre o objeto e sua representac;:ao
seguiu urn caminho aparentemente diverse, ao absorver fragmentos da
real idade para i nseri- l os no contexte da pintura, a finalidade do
procediment o nao era de ordem ilusionista, mas de natureza mais
propriamente mental: os fragmentos da realidade atuam af "como
deslocadores da atenc;:ao, como estfmulos para colocar em ac;:ao os
procedimentos mentais que servem para o reconhecimento e a
dos objetos" (ibid.: 34). De uma certa forma, ate mesmo o surrealismo,
embora ainda tenha feito uso de figuras, tambem desconstruiu a visualidade
baseada em experiencias sensoriais, ao propor a justaposic;:ao il6gica de
figuras realistas. Isso fica muito evidente em Magritte, cuja pintura tende
a colocar o conceito de ilusionismo em discussao, pois o que nela conta e
o processo intelectual desencadeado no observador, pondo em crise suas
confortaveis expectativas visuais e te6ricas.
Entretanto, o movimento artfstico que mais fundamente rejeitou nossa
confianr;:a na experiencia sensorial direta - e que, a esse respeito, conforme
nos diz Szamosi (1988: 219), foi analogo matematica pura no rei no das ciencias
- foi a arte abstrata, quando o artista desprezou totalmente o mundo visfvel
preexistente cri ando formas visuais absolutamente novas, que nao existiam
previa mente e nao apresentam, portanto, nenhuma referencia, nem transmitem
nenhuma informac;:ao sobre alguma coisa fora do universe da obra.
Em bora tenha adquirido diferentes aspectos forma is, a arte abstrata em gera I,
que foi, talvez, a arte mais caracterfstica do seculo XX, adquiriu a mesma
independencia radical do mundo exterior que o pensamento matematico havia
conseguido muito antes (ibid.: 220). Abriu-se, desse modo, o caminho para
uma arte conceitual no Iugar de uma arte visual, recuperando, sob certos
aspectos. a com a arte dos primitives e com a arte oriental, as quais se
atribui o dom de haver compreendido o principio de pin tar as coisas como sao
pensadas, e nao como se veem (Gombrich 1960, apud Menna 1977: 93).
Em sfntese, a tendencia analftica da arte moderna rumo a aboli<tiio do
figurative e a ruptura com a referencialista foi urn processo gradativo
mas crescente, de que nao se isolou nem mesmo o hiper-realismo. Embora
tenha aparentemente se afastado da codificayiio rigorosa de urn sistema de arte,
ao avan9ar sua investigayao sobre o figurative, situando-se no plano da imitayiio,
o hiper-realismo nao tinha como referencia o modele distante e envelhecido do
realismo tradicional, mas propunha uma reflexao sobre as rela96es tidas como
naturais entre o signo eo objeto. Daf vern o efeito de distanciamento, o carater
fantasmag6rico eo sentido de irrealidade suscitado por essas pinturas. Segundo
Menna (1977: 46), o hip"er-realismo nao visava a mas a uma
especie de denominayiio das coisas, a de urn inventario ou thesaurus
que transfere (por caminhos distintos do conceitual) a consistencia e o peso
dos objetos a avidez dos nomes e das defini<;oes.
E com De Stijl, entretanto, que a analftica assumiu suas proporyoes
mais radicais, quando a obra de arte se estrutura a partir da reduyao da infinita
variedade do universe vis(vel a urn numero finite de elementos invariantes. Os
artistas empregavam os signos invariantes como caracteres primitives,
transferindo para o campo da arte a utopia de uma lfngua universal e objetiva
como urn calculo matematico, rigorosamente dedutivo. Dessa relayao mais
estreita entre arte e matematica, arte e 16gica, abriu-se uma importante faceta
na tendencia analftica da arte moderna, aquela que se desenvolveu, depois da
Segunda Guerra, a partir da proposta de Max Bill para o desenvolvimento de
uma arte fundada em premissas matematicas, mas com as seguintes ressalvas:
0 enfoque matem6tico na arte comempormea nao sao as matematicas em si mesmas,
e dificilmeme faz uso do que conhecemos por matematicas exatas. E sobrerudo o emprego
dos processos de pensamenlo 16gico na expressao plastica dos ritmos e das expressoes
(apud Menna 1977: 59)
Foi em LeWitt que uma tal proposta adquiriu feiyoes rigorosas, quando a
sintaxe 16gica da arte levou ao limite o processo de formalizayao da Jinguagem
artfstica iniciado por Seurat e Cezanne. Tam bern com Moholy-Nagy o processo
de desestruturayiio do c6digo pict6rico, iniciado em Braque e Picasso e lev ado
a extremes por Malevich, Kandinsky e Mondrian, avan<;ou ainda mais alguns
passos atraves da energica redu<;iio de quaisquer conteudos expressivos e
simb6licos em pro! de uma opera<;ao exclusivamente sintatica (ibid.: 60-62).
Ora, as prernissas matematicas e a busca de formaliza<;ao, cada vez mais
rigorosas, que conduziram os trabalhos desses artistas, Ionge de terem sido

fruto de arbitrarias fantasias da ao contrario, funcionam hoje como
verdadeiras antevisoes do modo como a linguagem visual passou a ser produzida
nos processes de sfntese do computador, ate o ponte de se poder afirmar que
aqueles artistas estiveram preparando o terrene e a sensibilidade dos receptores
para o advento da infografia, das imagens de slntese.
De fato, por tras das imagens senslveis que sao exibidas nas telas dos
monitores, ligando o computador a essas telas, estao em a<;ao opera<;6es
abstratas, modelos, programas e calculos matematicos. Tal como sonharam
muitos artistas, filhos de Seurat e de Cezanne, no espa<;o bidimensional da tela
esta em funcionamento urn sistema de coordenadas cartesianas, em que as
imagens vao se formando a partir de uma rigorosa sintaxe 16gica de organizayao
paradigmatica, linhas verticais, e sintagmatica, linhas horizontais. Nessa medida,
pouco importa a natureza da imagem sensfvel que aparece na tela do monitor.
Pouco importa que ela seja figurativa, realista, sunealista ou abstrata. 0 que
preside a forma<;iio dessas imagens e sempre uma abstra<;ao, a abstra<;ao de
ca:tculos matematicos, e nao o real empfrico.
Atualmente podemos ver que, quando os artistas da arte rnoderna obstinacla
e progressivamente buscaram a independencia da imagem dos objetos do
mundo, eles estavam radiografando o futuro. Suas cria<;oes ja traziam os germes
das programa<;6es que hoje torn am a infografia possfvel. Ou, como quer Virilio
(1994: 53):
Malevich, Braque, Duchamp, Magritte [ ... ], at raves de urn movirnenLo compensador
e na medida em que o monop61io da imagem lhes escapavn, os que continuavam a
ostentar seus corpos, pimores ou escultores, desenvolviam urn vasto rrabalho te6rico
que finalmente os Lransformara nos ultimos fi16sofos autenticos. a visao natural mente
relativists do universo permitindo-lhes preceder os fisicos em novas apreens6es das
formas, da luz e do tempo.
5. As misturas entre os paradigmas
Outro aspecto importante a ser Ievado em conta, na proposta dos tres
paradigmas da imagem, e 0 das misturas entre OS paradigmas. IlustrayaO dessns
misturas pode ser encontrada nos fenomenos artfsticos que receberam o nome
de hibridiza9ao das arte .. s e contemporaneamente comparecem de modo mais
cabal nas instala96es, onde objetos, imagens artesanalmente produzidas,
esculturas, fotos, filmes, vfdeos, imagens sinteticas sao misturados numa
arquitetura, com dimensoes, por vezes, ate mesmo urbanfsticas, responsavel
pel a cria<;ao de paisagens sfgnicas que instauram uma nova ordern perceptiva e
vivencial em ambientes imaginativos e crfticos capazes de regenerar a
sensibilidade do receptor para o mundo em que vive.

A mistura entre paradigmas nao se restringe, entretanto, ao universe das
artes. Embora acontes;a nesse universe de modo privilegiado, faz tambem parte
natural do modo como as imagens se acasalam e se interpenetram no cotidiano
ate o ponto de se poder afirmar que a mistura entre paradigmas constitui-se no
estatuto mesmo da imagem contemporfulea. See verdade que hoje a mistura se
tornou uma constante, e tambem verdade que esses processes ja comer;aram a
aparecer, de modo muito acentuado, desde a inveor;ao da fotografia, o que s6
vern demonstrar que, quando se da o aparecimento de urn novo paradigma, via
de regra, esse novo paradigma traz para dentro de si o paradigma anterior,
transformando-o e sendo transformado por ele. Foi assim que a fotografia
importou procedimentos pict6ricos, ao mesmo tempo que a pintura muitas vezes
adquiriu trar;os estiHsticos que vinham da fotografia. Assim tambem a
computar;ao grafica herdou caracteres plasticos da pintura e evidentemente da
fotografia, ao mesmo tempo que veio produzir uma verdadeira revolur;ao no
mundo da fotografia, atraves das manipulay6es que possibilita, conforme sera
visto mais adiante.
Ja e fato bastante conhecido que, logo ap6s a invenyiio da fotografia, os
pintores deixaram seus atelies para flagrar a vida cotidiana do mesmo modo
que os fot6grafos. "lngres, Millet, Courbet, Delacroix se serviram da fotografia
como ponto de referencia e de comparar;ao. Os impressionistas, Monet, Cezanne,
Renoir, Sisley, se fizeram conhecer expondo no atelie do fot6grafo Nadar e se
inspiraram nos trabalhos cientfficos de seu amigo Eugene Chevreul" (Virilio
1994: 52). Considerando o modelo, a mulher, "como urn animal" (de
laborat6rio?), Degas, por seu lado, comparou obscuramente a visao do artista a
da objetiva: "Ate o memento, o nu sempre foi representado em poses que
pressup6em um publico." 0 pintor, entretanto, pretendia, simplesmente,
surpreender seus modelos e apresentar urn documento tao congelado quanto
um instanlineo, um documentario antes que uma pintura em sentido estrito
{ibid.: 52). E por isso que, em Degas, "a composir;ao se assemelha a urn
enquadramemo, uma colocar;lio nos limites do visor, onde os temas aparecem
descentrados, seccionados, vistos de baixo para cima em uma luz artificial,
freqiientemente brutal, comparavel a dos refletores utilizados enUio pelos
profissionais da fotografia" (ibid.: 33).
Os hfbridos da fotografia e da arte, que tiveram infcio com os impressionistas,
na realidade perduram ate hoje. A eles, Dubois (1994: 291-307) dedica urn
capitulo inteiro do seu 0 ato fotografico. Sob a denominayao de "A arte e
(tornou-se) fotogrcHica? Pequeno percurso das relay6es entre a arte
contemporanea e a fotografia no seculo XX". o au tor discorre sobre ( 1) Duchamp
ou a 16gicado ato, (2) 0 suprematismo eo espar;o gerado pela fotografia aerea,
(3) Dadafsmo e surrealismo: a fotomontagem [ ... ) ( 4) A arte americana: a foto
no expressionismo abstrato, na Pop Art e o biper-realismo, (5) A Europa e a
184
Franr;a: Yves Klein, os "Novos Realistas" e os "artistas do cotidiano irris6rio",
(6) A fotografia e as artes conceituais e de eventos dos anos 60 e 70, (7) A foto-
instalarylio e a escultura fotografica. Como se pode ver, o panorama da questao
e amplo, diversificado e sugestivo.
Revolur;ao similar, ou talvez ate mesmo mais profunda, aquela que a
fotografia produziu sobre o paradi gma pre-fotografico, o paradigma p6s-
fotografico viria provocar sobre a fotografia. Sobre isso, Arlinda Machado
(1993b: 14-15) nos oferece uma excelente apresentar;ao:
0 advento recente da fotografia eletr6nica (a fotografin que e regi strada diretamente
em suporte magnetico ou 6ptico) . bern como dos inumeros recursos informatizados de
e armazenamento de fotos, ou ainda, dos dispositivos de processamento
digital da fotografia, ou mesmo dos recursos de direta da imagem no
computador, sem auxflio de cfimera, tudo isso tern causado o maior impacto o
conceilo tradicional de fotografia e promete daqui para a frente introduzir mudancas
substanciais tanto na pn1tica quanto no consumo de i magens fotogrMicas em todas' as
esferas de utiliza'tiiO.
De acordo com C. Fadon Vicente (1993: 48-49), a fotografia eletronica
trouxe consigo uma verdadeira reinvenr;ao da fotografia propiciada pela
"interpenetrayao com outros meios tecnicos, tais como a eletrografia,
telecomumca<(6es, computa<(aO, cinema/video etc.", em cuja vertente o autor
situa as origens da fotografia de base eletronica. Entre os problemas cruciais
levantados pela fotografia eletronica, Fadon Vicente menciona a ausencia e
desmaterializar;ao da matriz fotografica e a intensificar;ao da natureza perversa
da fotegrafia, visto que a "possibilidade de sua manipulayao deixa de ser
periferica e pass a a ser urn ass unto central".
A rigor, o que vern acontecendo com a fotografia atualmente pode servir
como exemplo bastante sugestivo da mistura entre paradigmas que domina a
cena contemporanea. Ha pelo menos tres rumos evidentes na fotografia hoje:
(a) a fotografia documental, jornalfstica, ainda marcada pela intenr;ao do
flagrante realista; (b) a fotografica atraves do computador; (c) a
evolur;ao da fotografia atraves de suas ligar;oes com a sonografia e info!rrafia
nas tecnicas de sondagem do invisfvel, tais como aparecem, de um nas
imagens para diagn6stico medico, que ja haviam comeyado com o raio X,
expandindo-se na ecografia, sonografia, tomografia computadorizada e
ressonancia magnetica, e;'de outro I ado, nos processes de captaryao da imao-em
na pesquisa espacial, sensoriamente remoto etc.(ver Sogabe t 996). Esta claro
que nao se pode chamar essas imagens de fotograficas. visto que sem a
sintetizavao eletronica muitos desses processos nao existiriam. Entretanto, todos
eles sao nitidamente forrrias hfbridas do paradigma fotografico e p6s-fotogrifico.
Por fim, cumpre notar que a influencia do paradigma p6s-fotografi co sobre

o fotografico nau c uullat0ral. 0 inverse tambern e verdadeiro, visto que os
criterios de qual ida de que norteiarn os ideais da imagern infognifica ainda estao
embebidos na estetica fotografica, assim como esta bebeu nas fontes da imagern
pict6rica. Enfirn, o significado da palavra "slntese", nas imagens de sfntese,
pode certamente apresentar duas acepty6es: de urn lado, a ideia de modelagem
e sfntese numerica, de outro, a ideia de sfntese dos tres paradigmas. De fato, o
que caracteriza o paradigma p6s-fotografico e sua capacidade para absorver e
transforrttar os paradigmas anteriores. Nao M hoje imagern que fique a margem
das malhas numericas.
12.
0 IMAGINARIO, 0 REALE 0
SIMBOLICO DA IMAGEM
Urna interpretatyao psicanalftica dos "tres paradigmas da imagem" e o que
este capitulo pretende elaborar. Como ja foi visto no capitulo anterior, o paradigma
pre-fotografico engloba todos os tipos de imagens artesanais, desenho, pintura,
gravura etc.; o fotografico se refere as imagens que pressupoem uma conexao
dinamica entre imagem e objeto, imagens que, de alguma forma, trnzem o trayo,
rastro do objeto que elas indicarn; por frm, o terceiro paradigma, o p6s-fotogrftfi-
co, designa as imagens sinteticas ou infograficas, imagens que sao inteiramente
calculadas por cornpulatyao.
Atraves de um estudo comparative foram caracterizados, de modo paralelo e
contrastive, para cada paradigma, os quatro nfveis de que depende todo e qualguer
processo de signos ou de linguagern, isto e: (1) o nfvel dos seus meios de produyao;
(2) o nlvel dos seus rneios de conser.vayao ou armazenamento; (3) o dos meios
de exposiyao, transmissao ou difusao; e ( 4) o dos seus meios e modos de recep-
tyao, quais sejam, no caso da irnagem: perceptyao, contemplacrao, observacrao,
fruiyao ou interatyao. Comparando-se o comportamento de cada urn desses n(-
veis em cada urn dos tres paradigmas, o pre-fotografico, o fotogn'ifico e o p6:>-
fotografico, foi possfvel examinar as rnudantyas que vao se processando em cada
urn desses nfveis para dar corpo e justificar uma ruptura paradigmatica.
Ora, antes mesmo de urn aprofundamento maior na analise das caracterfsticas
de cad a urn desses paradigmas ja saltam aos olhos suas analogias ou coJTespon-
dencias, pori to a ponto, com os tres registros psicanalfticos da dimensao psfquica
humana: o imaginario, oreal eo simb6Jico. Esses tres registros, tambem chama-
des de categorias conceituais, constituem-se na estrutura fundamental que arti-
cula a releitura da obra de Freud realizada por Jacques Lacan. De fato, sistema-
tizando as descobertas freudianas, Lacan fez desses tres conceitos o arcaboutyo
estrutural do funcionamento psfquico.
Como que corroborando a universalidade desses tres registros, as sirnilaridades
que eles apresentam com os tres paradigmas da imagem sao tao evidentes que
uma tal correspondencia parece se i mpor por si mesma. Assim sendo, o paradigm a
da imagem pre-fotografica esta para o imagim1rio, assim como o fotografico esta