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Maurice Capovilla

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Maurice Capovilla
A imagem crtica
Carlos Alberto Mattos
So Paulo, 2006
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Imprensa Oficial do Estado de So Paulo
Diretor-presidente Hubert Alqures
Diretor Vice-presidente Luiz Carlos Frigerio
Diretor Industrial Teiji Tomioka
Diretora Financeira e
Administrativa Nodette Mameri Peano
Chefe de Gabinete Emerson Bento Pereira
Coleo Aplauso Cinema Brasil
Coordenador Geral Rubens Ewald Filho
Coordenador Operacional
e Pesquisa Iconogrfica Marcelo Pestana
Projeto Grfico Carlos Cirne
Assistncia Operacional Andressa Veronesi
Editorao Aline Navarro
Tratamento de Imagens Jos Carlos da Silva
Revisores Srvio N. Holanda
Dante Pascoal Corradini
Amancio do Vale
Governador Cludio Lembo
Secretrio Chefe da Casa Civil Rubens Lara
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Apresentao
O que lembro, tenho.
Guimares Rosa
A Coleo Aplauso, concebida pela Imprensa
Oficial, tem como atributo principal reabilitar e
resgatar a memria da cultura nacional, biogra-
fando atores, atrizes e diretores que compem
a cena brasileira nas reas do cinema, do teatro
e da televiso.
Essa importante historiografia cnica e audio-
visual brasileiras vem sendo reconstituda de
manei ra singular. O coordenador de nossa cole-
o, o crtico Rubens Ewald Filho, selecionou,
criteriosamente, um conjunto de jornalistas
especializados para rea lizar esse trabalho de
apro ximao junto a nossos biografados. Em
entre vistas e encontros sucessivos foi-se estrei -
tan do o contato com todos. Preciosos arquivos
de documentos e imagens foram aber tos e, na
maioria dos casos, deu-se a conhecer o universo
que compe seus cotidianos.
A deciso em trazer o relato de cada um para
a pri meira pessoa permitiu manter o aspecto
de tradio oral dos fatos, fazendo com que a
mem ria e toda a sua conotao idiossincrsica
aflorasse de maneira coloquial, como se o biogra-
fado estivesse falando diretamente ao leitor.
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Gostaria de ressaltar, no entanto, um fator impor-
tan te na Coleo, pois os resultados obti dos ultra-
passam simples registros biogr ficos, revelando
ao leitor facetas que caracteri zam tambm o
artista e seu ofcio. Tantas vezes o bigrafo e o
biografado foram tomados desse envolvimento,
cmplices dessa simbiose, que essas condies
dotaram os livros de novos instru mentos. Assim,
ambos se colocaram em sendas onde a reflexo
se estendeu sobre a forma o intelectual e ide-
olgica do artista e, supostamente, continuada
naquilo que caracte rizava o meio, o ambiente
e a histria brasileira naquele contexto e mo-
mento. Muitos discutiram o importante papel
que tiveram os livros e a leitu ra em sua vida.
Deixaram transparecer a firmeza do pensamento
crtico, denunciaram preconceitos seculares que
atrasaram e conti nuam atrasando o nosso pas,
mostraram o que representou a formao de
cada biografado e sua atuao em ofcios de lin-
guagens diferen ciadas como o teatro, o cinema e
a televiso e o que cada um desses veculos lhes
exigiu ou lhes deu. Foram analisadas as distintas
lingua gens desses ofcios.
Cada obra extrapola, portanto, os simples relatos
biogrficos, explorando o universo ntimo e
psicolgico do artista, revelando sua autodeter-
minao e quase nunca a casualidade em ter se
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tornado artis ta, seus princpios, a formao de
sua persona lidade, a persona e a complexidade
de seus personagens.
So livros que iro atrair o grande pblico, mas
que certamente interessaro igualmente aos
nossos estudantes, pois na Coleo Aplauso foi
discutido o intrincado processo de criao que
envol ve as linguagens do teatro e do cinema.
Foram desenvolvidos temas como a construo
dos personagens interpretados, bem como a
anlise, a histria, a importncia e a atualidade
de alguns dos personagens vividos pelos biogra-
fados. Foram examinados o relaciona mento dos
artistas com seus pares e diretores, os proces-
sos e as possibilidades de correo de erros no
exerccio do teatro e do cinema, a diferenciao
fundamental desses dois veculos e a expresso
de suas linguagens.
A amplitude desses recursos de recuperao
da memria por meio dos ttulos da Coleo
Aplauso, aliada possibilidade de discusso de
instru mentos profissionais, fez com que a Im-
prensa Oficial passasse a distribuir em todas as
biblio tecas importantes do pas, bem como em
bibliotecas especializadas, esses livros, de grati-
ficante aceitao.
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Gostaria de ressaltar seu adequado projeto
grfi co, em formato de bolso, documentado
com iconografia farta e registro cronolgico
completo para cada biografado, em cada setor
de sua atuao.
A Coleo Aplauso, que tende a ultrapassar os
cem ttulos, se afirma progressivamente, e espe ra
contem plar o pblico de lngua portu guesa com
o espectro mais completo possvel dos artistas,
atores e direto res, que escreveram a rica e diver-
sificada histria do cinema, do teatro e da tele-
viso em nosso pas, mesmo sujeitos a percalos
de naturezas vrias, mas com seus protagonistas
sempre reagindo com criati vidade, mesmo nos
anos mais obscuros pelos quais passamos.
Alm dos perfis biogrficos, que so a marca
da Cole o Aplauso, ela inclui ainda outras
sries: Projetos Especiais, com formatos e carac-
tersticas distintos, em que j foram publicadas
excep cionais pesquisas iconogrficas, que se ori-
gi naram de teses universitrias ou de arquivos
documentais pr-existentes que sugeriram sua
edio em outro formato.
Temos a srie constituda de roteiros cinemato-
grficos, denominada Cinema Brasil, que publi cou
o roteiro histrico de O Caador de Dia mantes,
de Vittorio Capellaro, de 1933, considerado o
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primeiro roteiro completo escrito no Brasil com
a inteno de ser efetivamente filmado. Parale-
lamente, roteiros mais recentes, como o clssico
O caso dos irmos Naves, de Luis Srgio Person,
Dois Crregos, de Carlos Reichenbach, Narrado-
res de Jav, de Eliane Caff, e Como Fazer um
Filme de Amor, de Jos Roberto Torero, que
devero se tornar bibliografia bsica obrigatria
para as escolas de cinema, ao mesmo tempo em
que documentam essa importante produo da
cinematografia nacional.
Gostaria de destacar a obra Gloria in Excelsior,
da srie TV Brasil, sobre a ascenso, o apogeu
e a queda da TV Excelsior, que inovou os proce-
dimentos e formas de se fazer televiso no Brasil.
Muitos leito res se surpreendero ao descobrirem
que vrios diretores, autores e atores, que na
dcada de 70 promoveram o crescimento da TV
Globo, foram forjados nos estdios da TV Ex-
celsior, que sucumbiu juntamente com o Gru po
Simonsen, perseguido pelo regime militar.
Se algum fator de sucesso da Coleo Aplauso
merece ser mais destacado do que outros, o inte-
resse do leitor brasileiro em conhecer o percurso
cultural de seu pas.
De nossa parte coube reunir um bom time de
jornalistas, organizar com eficcia a pesquisa
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docu mental e iconogrfica, contar com a boa
vontade, o entusiasmo e a generosidade de nos-
sos artistas, diretores e roteiristas. Depois, ape-
nas, com igual entu siasmo, colocar dispo sio
todas essas informaes, atraentes e aces sveis,
em um projeto bem cuidado. Tambm a ns
sensibilizaram as questes sobre nossa cultura
que a Coleo Aplauso suscita e apresenta os
sortilgios que envolvem palco, cena, coxias, set
de filmagens, cenrios, cme ras e, com refe-
rncia a esses seres especiais que ali transi tam e
se transmutam, deles que todo esse material de
vida e reflexo poder ser extrado e disse minado
como interesse que magnetizar o leitor.
A Imprensa Oficial se sente orgulhosa de ter
criado a Coleo Aplauso, pois tem conscin-
cia de que nossa histria cultural no pode ser
negli genciada, e a partir dela que se forja e se
constri a identidade brasileira.
Hubert Alqures
Diretor-presidente da
Imprensa Oficial do Estado de So Paulo
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Meus agradecimentos a Maurice Capovilla,
Marlia Alvim, Rosane Nicolau, Susana Schild,
Carlos Augusto Calil, Marlia Franco,
Julio Miranda / Polytheama Vdeo,
Danielle Almeida Prado e
Reynaldo Pires Picozzi.
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Introduo
Histrias de sobrevivncia
No tempo em que suava a camiseta do infanto-
juve nil do Valinhense ou do Guarani de Campi-
nas, o lpido e franzino Cap jogava no meio-
de-campo, na clssica posio de center half. Mais
tarde, ao trocar a bola pela mquina de escrever
e a cmera de filmar, descobriu que era preciso
bater nas onze. Para sobreviver com arte (nos
dois sentidos), era necessrio ocupar o campo
inteiro, desdobrar-se em vrias funes, cobrar
o escanteio e correr para cabecear.
Nascia, assim, uma carreira das mais peculiares
den tro do audiovisual brasileiro. Neste livro,
Mau rice Capovilla a rememora, passo a passo, da
infncia que em nada anunciava o seu destino
profissional at a plena maturidade, que con-
tinua a exercer nos vrios ramos da sua rvore
de criao: o cinema, a televiso e as escolas
direcionadas para essas atividades. Num trajeto
de mais de 40 anos, realizou documentrios, fil-
mes de fico, programas musicais, telenovelas,
telefilmes (rea em que foi pioneiro no Brasil),
minissries, institu cionais, etc. Colaborou em fil-
mes de amigos , ajudou a criar TVs comunitrias
e orientou uma infinidade de jovens nos misteres
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de uma arte sempre crtica, reflexiva, e focada
no povo brasileiro.
Como tantos cineastas de sua gerao, Capovilla
entrou no cinema pela porta do jornalismo e
da crtica de cinema. Foi, at certo ponto, uma
voz dissonante no coro de elogios da esquerda
ao Cinema Novo. Seus clebres artigos dos anos
1960 na revista Brasiliense, embora afinados com
as bases ideolgicas do movimento, apontavam
contradies e faziam um exigente cotejo entre
intenes e resultados.
Cedo, porm, o ensasta deslocou suas baterias
crticas para o terreno da realizao cinematogr-
fica. No foi uma vocao descoberta na pureza
dos cineclubes e cinematecas, mas engendrada
no frtil cruzamento de caminhos com cineastas,
escritores, msicos, gente de teatro, bomios,
sindicalistas, ativistas polticos, etc. Dos teatros
de Arena e Oficina ao Partido Comunista, da Cine-
mateca Brasileira s boates da Rua da Consola-
o, das redaes de jornal aos piquetes grevistas
e aos estdios de futebol, os vrios ingredientes
da efervescncia paulistana da dcada de 1960
tiveram encontro marcado na primeira fase da
obra de Capovilla.
So Paulo foi cenrio e inspirao dos trs lon-
gas-metragens autorais que ele dirigiu entre
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1967 e 1976. A modelo Bebel (Bebel, garota pro-
paganda), o faquir Ali Khan (O profeta da fome)
e os malandros Malagueta, perus e bacanao
(O jogo da vida), em que pese virem alguns de
obras literrias de amigos, personificam o anti-
heri carac terstico da obra de Capovilla. So
todos de origem humilde, iludidos por alguma
soluo mgica de sobrevivncia material ou de
escalada social o show business, o ilusionismo,
a vigarice. Vivem processos de ascenso (ou ten-
tativa de) e queda, enquanto descortinam um
quadro de explorao, ignorncia e ambies
toscas, fadadas ao insucesso.
Se h um tema que unifica boa parte da obra
de Maurice Capovilla, assim como a de John
Huston, este o do fracasso: aventuras que no
se concreti zam, talentos frustrados, golpes mal-
sucedidos. O assunto foi estudado no apenas
nesses trs filmes. Quando abordou a figura m-
tica de Lampio, numa experincia inovadora de
contgio entre documentrio e fico no mbito
do Globo Repr ter dos anos 1970, no foi s
faanhas do canga ceiro que ele se dedicou , mas
aos derradeiros ins tantes de sua saga, irremedia-
velmente cercado pelas volantes. J no clssico
documentrio Subterrneos do futebol, rebento
brasileiro na linha do cinema-verdade, examinou,
entre outras coisas, a runa do jogador Zzimo
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Calazans. No por acaso, quando foi Argenti-
na filmar a Copa do Mundo de 1978, com Paulo
Csar Saraceni, a dupla dividiu os traba lhos entre
vitoriosos e derro tados. Capovilla, claro, ficou
com os segundos. A dramaturgia do malogro
parece-lhe mais rica que a do xito. Favorece uma
tomada de posio crtica diante da realidade e
uma abordagem do lado mais profundamente
humano de suas personagens.
A busca pela sobrevivncia tem norteado o
trabalho do realizador, seja nos filmes ou fora
deles. Nessa lida, tem sido um homem procu ra
de histrias. Vai busc-las, preferencialmente, na
vida das camadas populares. Foi assim que, em
1963, deu com os costados na escola de documen-
trios de Fernando Birri, no interior da Argen-
tina, em companhia do amigo Vladimir Herzog.
Aquele rpido estgio deixou razes profundas
na conscincia do diretor principiante. Ligou sua
sensibilidade para sempre ao filme documental e
a um modelo de ensino de cinema onde a prtica
prevalecesse sobre a teoria.
O seu credo antiintelectualista no mero biom-
bo para a vulgaridade ou a estagnao esttica.
O fato de preferir temas populares nunca o dis-
pen sou da pesquisa formal, nem de uma encena-
o que ultrapassasse o mero naturalismo. Se os
seus documentrios recusam a mera observao
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e assumem a interveno autoral no uso da lin-
guagem, a fico de Capovilla tambm segue
no rumo de uma representao mais elaborada,
seja ela brechtiana, surrealista ou tributria
das artes sertanejas. Na maioria de seus filmes,
vemo-lo praticar uma narratividade mltipla,
fabu lar, incorporando conta dores de histrias,
jornalistas, narradores, cantadores, performers,
etc. Ser popular, para Cap, no equivale a ser
simplrio, nem comodamente recostar-se nos
lugares-comuns.
Da mesma forma, o pouco caso que nutre pelo
psicologismo, longe de ser um elogio do determi-
nismo social, uma maneira de situar o homem
sempre no fluxo de relaes com o outro. A
angstia individual s lhe interessa a partir do
ponto em que reverbera na vida em comum e
diz algo sobre o plano mais amplo da condio
humana.
Nesse sentido, foi curioso que, aps um jejum de
mais de vinte anos em trabalhos para cinema,
Capovilla retornasse com Harmada, talvez o seu
filme mais prximo de uma pauta existencialista.
Pela primeira vez, no se falava em dinheiro, pri-
vaes fsicas e necessidades materiais. A reentr
do Ator vivido por Paulo Csar Perio, de certa
forma similar ao ressurgimento do ator e do di-
retor, ocorria basicamente no campo espiritual.
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Era um reencontro com o teatro, a filha, o corpo
em uma palavra, a identidade.
Para Capovilla, na proximidade dos seus 70 anos,
dobrar-se sobre a prpria histria para gerar
esse livro foi um momento de visvel satisfao.
A mim, o seu relato agradou no somente por
deixar patente um certo modus operandis do
cinema e da TV brasileiros. Gostei da maneira
franca, realista e, at diria, modesta com que ele
apresentou sua trajetria. Modstia que, muitas
vezes, no condiz com a importncia do seu tra-
balho para uma definio dos temas e preocu-
paes do cinema brasileiro moderno. Exemplo
disso O profeta da fome, que ele considera
defasado j sua poca, mas que serve hoje como
prova de que, entre o Cinema Novo e o Cinema
Marginal, existem tantas pontes quanto ruptu-
ras. Da mesma forma, sua passagem pelo Globo
Reprter e pela nascente TV Manchete merece
crdito na formao de padres de criatividade
e excelncia que hoje fazem falta na televiso
brasileira.
Gravamos 25 horas de conversas para este livro.
A partir de certo momento, descobri que suas
recordaes fluam melhor com lpis e papel
frente. Desde ento, no faltaram blocos de
folhas brancas, avidamente preenchidas com
nomes , rabiscos, setas, arremedos de geometria ,
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esboos de storyboards. Ao final de cada encon-
tro, eu arquivava aqueles garafunhos de mem-
ria, guisa de backup hieroglfico.
Na hora de redigir, achei por bem converter sua
prosdia entrecortada em texto mais escorreito.
Com relao estrutura, optei por criar alguns
captulos temticos, que dessem conta de sua
insero em atividades diversas. Assim, os ca-
ptulos Futebol, Televiso e Ensinando a jogar
traam percursos completos, do incio da carreira
atualidade.
Cabe agora entregar ao leitor esse retrato ainda
incompleto de Maurice Capovilla, limitado ao
que minhas perguntas foram capazes de retirar
dele e ao que ele prprio escolheu para contar.
A histria de si mesmo, que de certa forma j
constava de seus filmes, mais uma histria de
sobrevivncia desse admirvel companheiro.
Carlos Alberto Mattos
Fevereiro de 2006
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Captulo I
Antes do cinema
Eu tinha 14 anos quando o cinema caiu na minha
cabea. No, isso no uma figura de lingua-
gem. Eu assistia matin dominical do Rink,
em Campinas, quando um estalo ensurdecedor
se sobreps ao som do filme. O teto do cinema
desabou sobre a platia. Quando recobrei os
sentidos, minutos depois, havia escombros de
gesso por toda parte. Minha mo ainda segurava
a mo de minha namorada. Mas a dela estava
estranhamente fria.
Sa do cinema atnito e traumatizado. Caminhei
sozinho at o pronto-socorro, onde enfaixaram
minha cabea. Ao todo, 13 jovens perderam a
vida naquele desastre horrvel. Seus corpos foram
estendidos na calada do Rink.
Experincia to trgica no me afastaria, porm,
de um destino ligado ao cinema. Destino que,
alis, no se anunciava durante minha infncia
e adolescncia no interior de So Paulo, entre
Valinhos, onde nasci, e Campinas. Aquelas ma-
tins de filmes e seriados norte-americanos nada
pareciam anunciar a respeito do meu futuro.
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Os fundos da minha casa davam para os fundos de
outro cinema, onde havia um campo de bocha. A
italianada jogava at tarde da noite, infernizando
os ouvidos de minha me. A certa altura, aprendi
a saltar o muro alto e penetrar no cinema atravs
dos mictrios, colocando-me no cho, quase em-
baixo da tela. Ainda assim, os filmes no passavam
de uma diverso como outra qualquer.
Preferia as peladas. Ou as tardes passadas ao lado
do meu pai no seu armazm, ajudando-o em
alguma coisa, mas principalmente saboreando o
movimento de compra e venda. Alm de admi-
nistrar o vulgo Armazm do Pedrinho, meu pai,
Pedro Lus Capovilla, cuidava de um stio, ambos
deixados pelo meu av. Quando criana, plantei
dois pinheiros no local. Ali, no bairro de Santa
Escolstica, havia uma parte de mata fechada
e um pomar carregado de mas, pras, jabuti-
cabas, abacaxis e os astros principais, os figos.
A cultura do figo, tal como hoje a conhecemos
no Brasil, foi trazida pelos imigrantes italianos na
ltima dcada do sculo 19. Meu av paterno,
Giuseppe Capovilla, tinha sido um deles.
Giuseppe nasceu em Roncai, na regio de Trento.
Queria fare lAmerica e chegou a Valinhos,
distrito de Campinas, atrado pela propaganda
do governo brasileiro, juntando-se grande
colonizao vneta daquela regio. Os italianos
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Aos 21 meses, amparado pela me
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traziam na bagagem mudas clandestinas de
figuei ra, rvore simblica para eles. Plantaram-
nas atrs das antigas casas de escravos onde
lhes coube morar. Para dissimular o plantio no
auto rizado, podavam regularmente as rvores,
ao contrrio do que acontecia na Itlia. Com
isso, a frutificao multiplicou-se, da nascendo o
figo comercial brasileiro, que conhecido como
figo-roxo de Valinhos.
As famlias de imigrantes da regio se capitali-
zaram por meio de suas figueiras. Meu av ca-
sou-se com minha av, Ernesta Angeli, tambm
de famlia italiana. Na poca da minha infncia,
oito em cada dez habitantes de Valinhos eram de
origem italiana. claro que havia muitas festas
e jogos, muita pasta, e a lembrana do cheiro
dos molhos ainda me d gua na boca. Meu pai
criava porcos no stio. O dia da matana era uma
jornada inteira de regozijo familiar: abrir todas
aquelas carnes, separ-las.
Pequeno, minha predileo era girar a manivela
da mquina de ensacar lingia.
Com o av materno, Pompeu Napoleone, eu gos-
tava de sair para caar codornas na savana em
tor no de Campinas, seguindo o rastro dos ces
perdigueiros. Aquilo me parecia um morti cnio
desleal. Os chumbinhos se espalhavam no espao
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Pinheiro que plantou na infncia, em Valinhos
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Com a me e um p de figo da ndia no stio em Valinhos
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aberto, sem qualquer chance para as pobres aves.
Na volta, o av trazia as codornas penduradas em
torno da cintura, como um guerreiro triunfal. No
fim da vida, treinava os ces de outros caadores
e ensinava o esporte a gentes de mais posses.
Na juventude, meu av Pompeu havia sido um
ferrovirio anarquista na Itlia. No Brasil, ele e os
filhos foram funcionrios da Companhia Paulista
de Estradas de Ferro. Esses meus tios eram politi-
zados. Um deles coordenava, em fins da dcada
de 1930, uma sociedade de socorros mtuos,
que recolhia fundos para auxiliar nas questes
de sade e nos funerais dos funcionrios. Mas
isso era somente a fachada de um ncleo de
proteo trabalhista com tinturas anarquistas.
Eles produziam textos com anlises crticas da
sociedade em relao ao trabalho.
Funcionavam em regime duplo, como as futuras
clulas do Partido Comunista.
Garoto de provncia
Nasci a 16 de janeiro de 1936. O nome Maurice
Carlos Capovilla sempre me intrigou pelo pre-
nome francs. A admirao pelo ator Maurice
Chevalier talvez explique essa escolha da minha
me, Elvira, mas nunca cheguei a esclarecer com-
pletamente o mistrio.
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Valinhos, nos anos 1930, era uma modesta estn-
cia de veraneio, com uma tima gua mineral.
Alm da cultura do figo, a cidade tinha uma
fbrica da Gessy Lever fundada por italianos e,
mais tarde, ganhou a indstria de papis Rigesa.
Para mim, no entanto, o maior orgulho era che-
gar do stio montado em plo na Suzana, gua
de corrida que ganhei do meu pai aos seis anos.
Adentrava o calamento urbano a galope, os
cascos do animal produzindo fascas e um rudo
A me, D. Elvira
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delicioso no atrito com as pedras. Dava uma
volta completa pela cidade, cheio de garbo. Os
mora dores se assustavam, ameaavam-me com
alertas terrveis. Mas as sensaes de confiana
e liberdade eram mais fortes que tudo.
Algo semelhante, mas com motor, ocorreu mais
tarde, por volta dos meus 13 anos. Meus pais
rumavam para Campinas nos finais de semana
e deixavam comigo o Ford 38 de capota conver-
svel. Eu reinava ao volante, conduzindo meus
amigos pelas estradas de terra rumo aos bailes
e namoros de Louveira e Vinhedo, duas cidades
prximas. Os carros conversveis viriam a ser uma
das minhas paixes.
Outro motivo de orgulho foi ver a chegada de um
tio da Segunda Guerra. Como nico pracinha de
Campinas, e ainda por cima ferido no front, ele
foi recepcionado por uma multido na estao de
trens. Eu estava l, e ganhei dele algumas barras
de chocolate americanas. preciso ressaltar que
barras de chocolate eram uma novidade espeta-
cular na regio.
Em casa, desde muito pequeno, presenciava as
inter minveis reunies de minha me com suas
muitas amigas e parentas, um verdadeiro clube
feminino. Ficava rondando as pernas das mulhe-
res, sem compreender o que tanto falavam sobre
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Durante a infncia
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O estudante Capovilla
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a vida e os afazeres. Um dia, decidido a me pro-
porcionar uma formao musical, meu pai levou
para casa um piano, ao qual associo os momentos
de maior tdio da minha infncia. Sem qualquer
talento ou vocao musical, eu tinha que ficar
ali durante horas preciosas da tarde, embatu-
cado diante do mtodo de P. Bona, arranhando
as Sonatas de Chopin, enquanto os amigos me
esperavam no campinho de futebol.
Muito tempo depois, quando meu filho Matias
decidiu-se pela carreira de msico, aos 13 anos
de idade, meu pai deu-lhe um presente muito
especial. Abriu um cofre da Casa de Campinas
e retirou um violino j bem arruinado, que eu
mesmo nunca tinha visto. Sabia apenas que meu
pai, antes de se casar, havia sido violinista na
banda de msica de Valinhos.
Minhas melhores lembranas dele esto ligadas
ao armazm e ao stio. O velho tinha um caso de
amor com as frutas. Era um exmio praticante de
enxertos agrcolas, especialmente da uva ros,
obtida da mistura da uva branca com a preta. J
na dcada de 1950, quando nos mudamos para
Campinas, ele criou uma empresa de transportes
e foi o primeiro a levar o figo de Valinhos para o
Rio de Janeiro. As primeiras imagens que guardo
do Rio so as viagens com meu pai e as caixas de
figos, no rumo das bancas de frutas do antigo
mercado da Praa XV.
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Na foto de concluso do curso primrio
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Meus pais eram catlicos de missa aos domingos
e pouco mais. Eu cheguei a ser coroinha, mais
pelo prestgio que isso trazia do que por alguma
vocao religiosa. Ter o privilgio de empunhar a
matraca, abrindo as procisses da Semana Santa,
era como fazer um gol de placa. No que eu fosse
um exibicionista. Mas aquele destaque no mundo
adulto era algo que toda criana interiorana da
poca ambicionava. Mais tarde, quando vieram
as leituras de Filosofia, eu me converteria num
agnstico de verdade.
No fui um adolescente dado a leituras. S bem
mais tarde fui perceber que um dos meus tios
ferrovirios possua uma biblioteca bastante
curiosa: metade autores polticos, muitos russos,
metade literatura rosa-cruz. Ou seja, ele tinha
dupla personalidade ideolgica.
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Cursei o ginsio no Colgio Cesrio Mota, em
Campinas. Como todos os estudantes, tinha um
passe de trem para as viagens dirias.
Tambm em Campinas, no Colgio Atheneu Pau-
lista, iniciei o curso clssico, j decidido a seguir
carreira ligada s Cincias Humanas. Foi nessa
poca que vivi alguns ritos de passagem funda-
mentais. Com os amigos Manuel Joffily e Charles
Hoghenbaun, formei uma trinca inseparvel.
Com os pais, aos 10 anos, em Santos
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Estud vamos, lamos e passevamos juntos. Um
dia resolvemos pegar a estrada at Santos no
Dodge azul que o Manuel havia herdado do pai.
Todos menores, sem documentos nem habili tao
de motorista, fizemos nossa grande aventura,
que terminou nos shows de putas do porto de
Santos. Ainda mais decisiva foi a influncia de
um professor de Filosofia do clssico, Stenio
Puppo Nogueira, que nos abriu a perspectiva de
um admirvel mundo novo, o das idias. Eu o via
como um sbio, algum que estava alterando
minha forma de apreender o mundo. Para ele,
nada estava pronto e acabado. Vocs tm que
buscar, investigar por sua conta, insistia. Parece
simples, mas, para minha realidade de menino
provinciano, era uma imensa descoberta. Meus
primeiros contatos reais com a Literatura vieram
atravs desse estmulo. O professor Stenio no
se fechava nos filsofos, mas nos mandava ler
Proust e os franceses, Mrio de Andrade e os
modernistas. De um ano para outro, tornei-me
um leitor compulsivo. Devorava livros para tirar
o atraso. Aos poucos, larguei a bola em troca de
jogar com a cabea. Em pouco tempo, direcionava
meu interesse para a Filosofia. Aos 21 anos, em
busca de vida prpria e independente, migrei
para So Paulo.
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Captulo II
Aprendendo a jogar
Controle de medicamentos no hospital da Santa
Casa de Misericrdia essa foi a minha primeira
ocupao na capital paulista. Fatiava o dia entre
a farmcia do hospital, o terceiro ano Clssico no
Colgio Paes Leme e um cursinho pr-vestibular
inacabado. Em 1958, entrava para a Faculdade
de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade
de So Paulo.
Fora do currculo do curso, era um privilgio
poder estudar Teoria Geral da Literatura com
Antnio Candido e Esttica com a mulher dele,
Gilda de Mello e Souza. Com Gilda, durante um
semestre inteiro, estudamos a obra de Mrio de
Andrade, seu tio. Como trabalho prtico, coube
a mim e a outro colega fazer um inventrio das
cartas de Mrio que ainda se encontravam na
casa da Rua Lopes Chaves. Eu respirava com so-
freguido o ar do templo do Mrio.
Os ares, alis, comearam a mudar sensivelmente
quando, no primeiro ano da faculdade, venci
a dura concorrncia por uma vaga na famosa
penso do Paulo Cotrim.
Nos quartos da grande casa da Rua Sabar, 400,
acomodavam-se estudantes de Filosofia e Arqui-
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tetura, jovens ligados msica e ao teatro. Pouco
depois de mim, chegou Jos Celso Martinez Cor-
ra, vindo de Araraquara. Os ensaios do Grupo
Oficina ocuparam o poro da casa. A algumas
quadras dali ficava o Teatro de Arena, com o Bar
Redondo em frente.
A penso do Cotrim, o Arena e o Redondo for-
mavam uma espcie de tringulo dos desgarra-
dos em So Paulo, pontos de referncia cultural
incontornveis para quem vinha de fora. Ali fui
conhecendo Gianfrancesco Guarnieri, Augusto
Boal, Juca de Oliveira e os baianos Gilberto Gil
e Caetano Veloso. A Bossa Nova chegou em So
Paulo atravs das primeiras visitas de Vincius
de Moraes, grande amigo do Cotrim, e instalou
sua batida no Joo Sebastio Bar, que ajudei a
montar ali perto.
Aos poucos, fui formando minha turma com
Vic tor Knoll e Vladimir Herzog, colegas da Filo-
sofia, Guarnieri, Gustavo Dahl. A amizade com
o Gustavo vinha, alis, do terceiro ano clssico,
onde ramos colegas de classe. Ele era habitu do
Cineclube Dom Vital, cujas sesses, no auditrio
de uma associao catlica, passei tambm a
freqentar. Por ali passava boa parte da intelec-
tualidade paulista, inclusive Rud de Andrade e
Jean-Claude Bernardet. Na mesma Rua Sete de
Abril, na sede dos Dirios Associados, funcionava
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a Cinemateca Brasileira. Nesses dois locais, fiz
minha iniciao cinematogrfica para valer. O
Festival de Cinema Italiano realizado pela Cine-
mateca, em 1959, foi o marco inicial desse proces-
so. At ento, as exibies eram esparsas, falta
de um grande acervo de cpias que no fossem
de preservao. Depois vieram os festivais de
cinema francs e russo/sovitico, e as mostras do
cinema polons, do expressionismo alemo, da
comdia americana. E ainda Fritz Lang, Griffith,
Murnau, Visconti, Rossellini, Wajda, Eisenstein,
Pudovkin, Vertov. Tudo aquilo que formou a
gerao do Cinema Novo. A partir da, o vrus
estava definitivamente inoculado.
Eisenstein para operrios
Uma firme conexo entre jornalismo, cinema e
poltica se esboou na minha vida entre os anos
de 1960 e 1961. Nesse perodo, iniciei-me como
reprter no jornal O Estado de S. Paulo, fui tra-
balhar na Cinemateca Brasileira e entrei para o
Partido Comunista Brasileiro. Um batismo triplo
e de peso. Em 1960, Vladimir Herzog, Luiz Weis
e eu fomos admitidos no primeiro concurso para
reprter do Estado. O jornalismo exercia uma
forte atrao sobre mim. Expressar-me por escri-
to j no era novidade. Vinha-me exercitando
em contos e textos esparsos, nunca publicados.
Minha monografia de concluso do curso do
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Antnio Cndido, publicada como separata da
Revista do livro em 1964, foi uma anlise do ldi-
co como princpio estrutural da novela O recado
do morro, de Guimares Rosa.
Aparentemente, minha carreira tomaria algum
rumo entre a literatura e o jornalismo. No entan-
to, o caminho da erudio ou da especializao
terica nunca me atraiu. Com um casamento
vista, o jornal tambm se afigurava como um em-
prego adequadamente seguro. Casei-me nessa
poca com Anna Maria Pareschi, uma legtima
italiana que havia conhecido em Campinas e que
cursava Letras em So Paulo. Com ela teria meus
trs primeiros filhos, Lia (1962), Matias (1964) e
Adriana (1969).
Ao secretrio de redao do Estado, Cludio
Abramo, solicitei um posto na editoria cultu-
ral. Mas logo vi que as coisas no eram fceis
assim.
No primeiro dia de trabalho, fui mandado para
a delegacia de polcia da Praa da S. Passei uma
semana aquartelado na delegacia, sem que apa-
recesse nenhuma pauta importante. At que um
dia vi uma movimentao excitada dos reprteres
especialistas de jornais mais populares. Uma tal
quadrilha, apelidada de bandidos da Winches-
ter, estava encurralada por policiais em algum
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Formatura na universidade
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ponto da periferia. Segui-os at o local, onde
dois bandidos j estavam mortos e um terceiro se
refugiara num matagal. O tiroteio ainda comia
solto. Quando cessou, j noite fechada, entrevis-
tei o delegado, levantei toda a histria e voltei
para o jornal. Redigi umas cinco laudas. Esperava
uma estria retumbante. Mas na manh seguin-
te, qual no foi minha surpresa ao ver o assunto
estampado na capa do ltima hora, mas resumi-
do a meras cinco linhas num canto de pgina do
Estado. Natal, o chefe de redao, consolou o
foca com uma lio inesquecvel: Rapaz, voc
no l o seu jornal? Acha que o Estado daria
destaque a uma matria policial?
Passei a ler melhor o jornal. Duas semanas depois,
fui transferido para a reportagem geral, onde
cobri, entre outros assuntos bem mais interessan-
tes, a campanha em So Paulo do Jnio Quadros
presidncia da Repblica. Aprendia o ofcio,
como todos, na base da intuio, da conversa
com os mais experientes e da prtica diria. At
essa poca no havia nada como uma escola de
jornalismo. Posso dizer que Cludio Abramo foi
o meu primeiro mestre informal nessa rea.
Trabalhei um ano e meio no Estado, at ser con-
vidado por Rud de Andrade para desenvolver o
departamento de difuso cultural da Cinemateca
Brasileira. Fui ocupar a vaga de Gustavo Dahl,
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que partia com uma bolsa de estudos para o
Centro Sperimentale della Cinematografia, em
Roma. Cheguei em casa e dei Anna, grvida, a
boa notcia: Olha, vou trabalhar na Cinemateca
ganhando metade do salrio do jornal.
Meu destino, alis, seria esse: sempre que tinha
um emprego seguro e relativamente bem remu-
nerado, resolvia trocar por algo mais incerto. As-
sim seria, mais tarde, com a prpria Cinemateca,
depois com a ECA-USP. O trabalho, para mim,
haveria de ser sempre espordico, irregular e
financeiramente pouco compensador.
O prazer da atividade no raro falaria mais alto.
Na Cinemateca, por exemplo, eu j integrava
uma espcie de tropa de choque nos debates
sobre cinema e realidade. Circulava em torno
dos centros aglutinadores que eram a pessoa
do Francisco Luiz de Almeida Salles e o barzinho
do museu. Admirava as anlises de Paulo Emlio
Salles Gomes, mesmo que ele no freqentasse
o bar. Via o cinema com olhos de pesquisador.
Em outras palavras, sentia-me em casa.
Minha funo era estimular a formao de cine-
clubes pelo Brasil afora. Em Braslia, por exemplo,
acompanhei algumas vezes Paulo Emlio em suas
primeiras conferncias na UnB (Universidade de
Braslia). Eu praticamente carregava as latas para
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ele e supervisionava a projeo. O acervo volante
da Cinemateca no passava de 30 ou 40 filmes,
includos dois curtas de Joaquim Pedro de Andra-
de, um Joris Ivens, um Eisenstein, alguns Chaplin.
Envivamos esse material para universidades e
grupos diversos, orientvamos a anlise dos fil-
mes e, atravs deles, formvamos uma rede de
discusso da realidade brasileira. Onde houvesse
uma faculdade, incentivvamos a criao de um
cineclube como ponto de agregao e mobiliza-
o relativas poltica estudantil.
Essa rede depois seria utilizada pelo pessoal de
msica, assim como pelas clulas do PCB.
Entrei para o partido em 1961, por causa da mi-
nha atuao na USP e junto ao Arena. Participei
da criao do ncleo paulista do Centro Popular
de Cultura, o CPC, ligado Unio Estadual dos
Estudantes. A sede de fato, porm, ficava no
ltimo andar do prdio da Editora Brasiliense, di-
rigida pelo Caio Graco, filho do Caio Prado Jr. Ali
se reunia gente de teatro, msica, cinema, artes
plsticas e da universidade. O foco do trabalho
era fazer a ligao da arte com a populao atra-
vs dos sindicatos. No buscvamos o campons,
mas o operrio, que seria um revolucionrio pos-
svel, uma sntese do povo brasileiro. Estvamos
blindados num conjunto de idias prontas, que
na poca nos pareciam muito naturais.
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Enquanto a turma do Arena se ocupava do sindi-
cato dos metalrgicos, eu e Rud nos envolvemos
com o sindicato da construo civil, que ficava no
bairro da Liberdade. Queramos chegar quela
camada ainda mais popular e menos qualificada
que os metalrgicos, formada em grande parte
de imigrantes nordestinos. Encontramos um an-
fiteatro amplo o suficiente para fazer exibies,
mas no o hbito de ver filmes. Muito menos as
obras politizadas de que dispnhamos. Mesmo
assim, levamos um projetor, armamos uma tela
e comeamos a anunciar as sesses do cineclube.
O Encouraado Potemkin, ttulo de estria, no
despertou o interesse de mais do que 10 gatos
pingados. Fomos seguindo de fracasso em fracas-
so, solenemente desprezados pela nossa platia
de revolucionrios entorpecidos.
As coisas s melhoraram depois de exibirmos o
documentrio Zuiderzee, de Joris Ivens, sobre a
construo de uma barragem na Holanda. Pela
primeira vez no houve debandada no meio da
sesso. Os operrios se reconheciam nos colegas
holandeses. Aquilo falava diretamente realida-
de deles. Rapidamente programamos uma repri-
se, conclamando a massa a ver os trabalhadores
da construo civil ajudando a combater o nazis-
mo. Forvamos um pouco a leitura histrica,
mas no era mentira que o dique do Zuiderzee
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contribuiria, mais tarde, para barrar a invaso da
Holanda pelas tropas de Hitler. O boca-a-boca
funcionou e a sesso seguinte foi um sucesso.
Fizemos um debate fantstico e aumentamos
nosso pblico a partir dali.
Nossa participao nem sempre se limitava ao
cinema e aos debates. Na greve geral de mea-
dos de 1963, Rud, eu e dois operrios subimos,
uma noite, a Av. Brigadeiro Lus Antnio, con-
clamando os trabalhadores a deixar os prdios
em construo. Chegamos sede do sindicato no
dia seguinte pela manh, felizes por havermos
arrebanhado cerca de 40 novos grevistas. Parecia
a confirmao de uma teoria ideolgica: os in-
telectuais driblavam a polcia e conscientizavam
os operrios.
Unio e desunio
Dessa proximidade com o sindicato da constru-
o civil nasceu a oportunidade de realizar meu
primeiro filme. No mesmo ano em que o CPC do
Rio produzia Cinco vezes favela, ns paulistas
idealizvamos uma srie de pequenos filmes
polticos. Unio, contudo, seria o nico a entrar
em produo.
Partiu do presidente do sindicato a proposta de
fazer um filme didtico para mostrar a impo-
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tncia dos sindicatos na defesa do emprego, na
segu rana no trabalho e nos servios que pres-
tava aos afiliados.
Com alguns operrios mais prximos do cine-
clube, criamos um roteiro em que um peo de
obra era demitido aps sofrer um acidente. Cole-
gas seus dirigiam-se ao patro e advinham outras
demisses. Entrava em cena, ento, o represen-
tante do sindicato para apoiar o acidentado. Era
um argumento bem primitivo, baseado em fatos
que ocorriam com freqncia.
Na filmagem, os operrios indicavam as aes,
nos moldes de um documentrio encenado, e in-
terpretavam os papis. Para viver o patro impie-
doso, chamei Joo Marchner, um crtico de teatro
que tinha porte eisensteineano. Rodamos du-
rante quatro domingos no canteiro de obras do
Edifcio Quinta Avenida, o primeiro arranha-cu
da Avenida Paulista. A locao foi obtida graas
intervenincia de um dos arquitetos, Pedro Paulo
de Mello Saraiva, ligado ao PCB.
Na minha cabea, o filme se chamava A Luta,
em referncia luta operria. Acabou sendo
conhecido como Unio. Mas na verdade nunca
teve um ttulo formal. Foi montado, mas nunca
sonorizado. Que eu saiba, houve apenas uma
exibio para a equipe num laboratrio, sendo o
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filme ento depositado no sindicato. Um rompi-
mento poltico determinou que ele jamais fosse
concludo. No creio que tenha sobrevivido s
atribulaes ps-1964.
Unio e desunio eis as duas faces de uma mes-
ma moeda. O CPC, que j era um saco de gatos,
entrou em choque com o Partido em meados
de 1963. De um lado, a militncia burocrtica,
margem de qualquer ao; de outro, os artistas
enfiados at os ombros na ao cultural, tentan-
do mudar a cabea das pessoas com o seu ofcio,
mas sem se curvar a ordens unidas. A militncia
criticava nosso trabalho nos sindicatos, acusan-
do-o de no ser poltico conforme os parmetros
do Partido. Na minha casa, Guarnieri, Juca de
Oliveira e eu escrevemos uma defesa de nossas
posies. Mas foi impossvel evitar o racha duran-
te uma assemblia, encerrada com o afastamento
do pessoal de teatro, cinema e artes plsticas.
Assim acabava o CPC paulista, junto com a minha
filiao ao Partido.
Bem-vindos ao Cinema Novo
Eu j trabalhava na Cinemateca Brasileira quando
se realizou, em novembro de 1960, a I Conveno
Nacional da Crtica Cinematogrfica, organizada
por Rud e Paulo Emlio. Jean-Claude e eu fic-
vamos numa mesinha recebendo os convidados.
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Lembro-me bem da manh em que se apresen-
tou um jovem baixinho, troncudo, com uma lata
de filme debaixo do brao. Pediu para exibi-lo,
como j fizera para um grupo de pessoas no la-
boratrio Lder, no Rio. Era Linduarte Noronha
e seu Aruanda.
Vimos o filme em sesso privada no Cine Coral
e ficamos estarrecidos. Rud decidiu apresent-
lo naquela mesma noite, antes da pr-estria
de A doce vida, de Fellini. Aruanda pegaria de
surpresa todos os crticos mais importantes do
pas e at mesmo Paulo Emlio. A alta burgue-
sia paulista tambm estava presente sesso.
Ningum escapou do impacto de um filme que
exem plificava perfeio a idia de um cinema
em mudana.
Aruanda seria um dos destaques do I Seminrio
do Filme Documentrio, que a Cinemateca pro-
moveu no Teatro de Arena, em 1961. Roberto
Santos, Rud e Jean-Claude eram os principais
expositores. Jorge Bodanzky, um dos alunos, foi
outro que se deixou influenciar definitivamente
por aquela nova imagem do Brasil.
Comeavam a chegar a So Paulo as notcias das
transformaes promovidas pelos cineastas ca rio-
cas e baianos. Mas o Cinema Novo s seria lan a-
do oficialmente na cidade em outubro de 1961.
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Rud, Jean-Claude e eu organizamos um Dia do
Novo Cinema. No pavilho do Ibirapuera, duran-
te a VI Bienal, exibimos os curtas Aruanda, Arraial
do Cabo (Paulo Csar Saraceni e Mrio Carneiro),
Couro de gato, O poeta do castelo e O mestre
de Apipucos (Joaquim Pedro), Um dia na rampa
(Luiz Paulino dos Santos), Igreja (Slvio Robatto),
Desenho abstrato (Roberto Miller) e Apelo (Tri-
gueirinho Neto). A sesso foi apresentada por
Rud e seguida de um debate acalorado sobre
o destino do cinema brasileiro entre a arte e a
indstria.
O conjunto de filmes (fico e documentrio)
provocava um choque diante da paralisia do
cinema paulista de ento. Desde O grande mo-
mento, de Roberto Santos, no surgia em So
Paulo um sinal equivalente de renovao. Havia
qualidade, claro, em filmes como Osso, amor
e papagaio, de Carlos Alberto de Souza Barros e
Csar Mmolo Jr., ou Noite vazia, de Walter Hugo
Khouri. Mas ns, no sem um certo sectarismo,
exigamos o novo, alm da preocupao social
e poltica que transparecia nos filmes do Rio, da
Bahia e tambm da Paraba.
Essas posies tomariam a forma de texto nos
arti gos que escrevi para a Revista Brasiliense
a partir de 1962. Eram anlises marcadas por
crit rios ideolgicos mais ou menos rgidos,
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prati cados no mbito do CPC. Foi o que me
levou , por exemplo, a apontar um amoralismo
neutro em Os cafajestes, criticar O pagador de
promessas por cultuar o heri messinico e at
denunciar um certo passadismo sentimental
portanto no revolucionrio em Arraial do
Cabo. Em contrapartida, elogiava o modelo de
produo independente de Cinco vezes favela.
No perdoava o que entendia como um certo
populismo regionalista. Identificava os filmes
logrados esteticamente, mas que falhavam na
comunicao das idias que tinham de ser pas-
sadas naquele momento.
Hoje minha viso no seria diferente, mas dela
provavelmente resultaria uma anlise menos
aguda, mais matizada. J em meados da dcada
de 60, quando fiz crticas com certa regularidade
em diversos jornais, utilizava parmetros menos
dogmticos.
Fui compreendendo que o crtico, sem abrir
mo do rigor, precisava encontrar o que o filme
prope, em lugar de avali-lo por critrios prede-
terminados. Ocorre s vezes de o prprio autor
no saber muito bem a proposta do seu filme,
j que o processo criativo nem sempre racional
e consciente. Cabe, ento, ao crtico colaborar
nesse desvendamento.
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De minha parte, o exerccio crtico aos poucos se
imbuiu da conscincia de quem tambm queria
fazer cinema. Meu contato com o meio progredia
rapidamente. Paulo Emlio era um m que atraa
os cineastas cariocas Cinemateca Brasileira. Na
mo oposta, eu tambm costumava viajar ao
Rio para encontrar-me, por exemplo, com Da-
vid Neves, Joaquim Pedro e Leon Hirszman. Na
volta, relatava tudo a Paulo Emlio, que usava
esse material como subsdio para sua coluna no
Suplemento Literrio do Estado. Entre outras
iniciativas, lembro-me de ter participado da orga-
nizao de uma pequena mostra do novo cinema
baiano no cineclube de Santos. O fato que logo
me tornei um entusiasta do Cinema Novo, sem
perder, no entanto, o ponto de vista crtico.
Meninos de So Paulo e de Santa F
A oportunidade de fazer Meninos do Tiet, meu
segundo curta-metragem, surgiu em conversas
com um amigo do Estado, Victor Cunha Rego,
jornalista, diplomata e poltico portugus exilado
do regime salazarista. Casado com uma mulher
muito rica, ele resolveu produzir um filme e co-
laborou na gestao da idia. Criei um esboo de
roteiro em torno de um grupo de meninos mise-
rveis que brincam no rio Tiet. Mergulham e se
divertem, enquanto na outra margem do rio a
polcia montada faz sua ronda de praxe. A mesma
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tropa de Adhemar de Barros, especializada em
dissolver manifestaes. Os mesmos cavalos que
perseguiam estudantes e grevistas.
Em dado momento, um dos meninos cai na gua
e quase se afoga. Um soldado o salva, o que na
minha concepo era tambm uma forma de
prend-lo. H um plano simblico por trs das
aes ordinrias de um e outro grupo. Documen-
trio e encenao se interpenetram, como em
Unio. Rodamos em 35 mm, o que era raro em
curtas daquela poca, mas sem som direto.
O resultado foi um filme contemplativo, que no
gostei de rever recentemente.
O filme foi exibido no Festival dos Povos, em
Florena (Itlia), enviado pelo Itamaraty. Quan-
to ao produtor, retornaria depois a Portugal,
onde dirigiu jornais, ajudou a fundar o Partido
Socialista Portugus e foi Secretrio de Estado
do primeiro governo Mrio Soares.
J li referncias a uma suposta influncia de Tire
Di, de Fernando Birri, sobre Meninos do Tiet.
Historicamente, porm, isso no verdade.
O filme do Birri, para quem no sabe, um
docu mentrio sobre crianas pobres que pedem
moedas passagem dos trens por Santa F. Eu j
estava em plena filmagem quando Birri esteve
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no Brasil, convidado por Rud, seu ex-colega no
Centro Sperimentale de Roma. Ele at fez uma
visita nossa locao. Foi nessa ocasio que assisti
pela primeira vez a Tire Di.
Falava-se com admirao da Escola de Docu-
mentrios de Santa F, na Argentina, fundada
por Birri em 1956. A idia das escolas de cine-
ma borbulhava na cabea de Paulo Emlio, na
minha e na de muita gente por aqui. Tire Di e
Los Inundados, exibidos na sala da Cinemateca
com a presena de quase toda a equipe (Birri,
Edgardo Pallero, Manuel Gimenez), traduzia
perfeio nossos ideais de um cinema realista,
crtico e popular.
Edgardo Pallero, Fernando Birri e sua esposa Carmen, na
Cinemateca em 1962
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Tnhamos as idias e aqueles eram os corpos para
estrutur-las, completos com cabea, tronco e
membros. Os filmes do Birri nasciam da expe rin-
cia de Cesare Zavattini com o fotodocumentrio,
uma espcie de lbum ou exposio de foto grafias
com legendas resultantes de entre vistas. O foto-
documentrio que deu origem a Tire Di, realiza-
do pelos alunos junto aos habitantes da regio ,
resultara de longa e estreita convivncia com os
trabalhadores e suas famlias. Los Inundados ,
por sua vez, era um filme-escola que dava conta
de uma relao profundamente dialtica entre
realidade e fico. Era representado por pessoas
comuns que se transformavam em atores.
Em torno do Birri formou-se um grupo composto,
alm de mim, por Srgio Muniz, Geraldo Sarno,
Vladimir Herzog, Rud, Paulo Emlio e o fot-
grafo Thomaz Farkas. Numa dessas conversas
maravilhosas, cheias de esperana e determina-
o, surgiu o convite para eu e Vlado fazermos
um estgio em Santa F.
Para l partimos em meados de 1963, durante
um inverno rigorosssimo. Foi uma viagem louca,
de nibus e barco, via Montevidu. Passamos
alguns dias na casa do Birri em Buenos Aires,
fazendo uma imerso em curtas latino-america-
nos. Em Santa F, a escola ocupava um galpo
no campus da Universidad Nacional del Litoral.
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Espao de aulas , oficina e centro de produo
se combinavam ali dentro. Eu diria que 80% dos
alunos vinham de Buenos Aires, entre eles Ricar-
do Aronovich e Fernando Solanas.
Durante quase trs meses, observamos atenta-
mente as atividades da escola.
Na maior parte do tempo, acompanhei o jovem
Gerardo Vallejo na preparao de um filme
com camponeses. Seguia os grupos de alunos
no vai-e-vem dirio entre o campus e as reas
residenciais pobres, fotografando seguidamente
at amadurecer a proposta do filme. Uma expe-
rincia fascinante.
A originalidade da escola era seu mtodo de ensi-
no, que surgia de maneira emprica, a partir de
uma experincia prtica. O fotodocumentrio,
feito com cmera fotogrfica e gravador, era
mais que uma pesquisa antropolgico-jornalstica
para treinar o olho do futuro realizador. Era o
ponto de partida para uma atitude moral e crtica
diante da realidade. Tornou-se o princpio hist-
rico e a concepo ideolgica do documentrio
latino-americano que iria desembocar em La
Hora de los Hornos, de Solanas.
Santa F foi a primeira escola de cinema genui-
namente latino-americana. At ento, as notcias
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que tnhamos a esse respeito vinham principal-
mente dos relatos de Gustavo e Rud acerca
do Centro Sperimentale de Roma. Ali, a nfase
estava no ensino terico, cabendo aos melhores
alunos ganhar uma assistncia em filmes de
grandes diretores. Em Santa F, o que mais cha-
mou nossa ateno foi a maneira como a prtica
extrapolava o mero currculo e o processo de
trabalho prevalecia sobre a teoria.
Essa inverso me parecia fundamental, uma
maneira inteiramente nova de organizar o pen-
samento. No se partia da histria do cinema
para chegar anlise do filme e da ao filme
propriamente dito, como ocorre na academia. Ao
contrrio, o ponto de partida era a idia do filme.
Para desenvolv-la, buscavam-se as informaes
necessrias. Todo o currculo era montado em
funo de um projeto de realizao. A teoria
estava ali para subsidiar a ao prtica.
Na vida assim o conhecimento um processo
terico resultante de uma necessidade. Precisa-
mos entender o mundo para sobreviver e produ-
zir. Se eu quero sair de casa, preciso aprender os
caminhos. A geografia no seno o resultado
da necessidade de nos deslocarmos. De certa
forma, aprendi com o Birri que isso vale tambm
para o cinema.
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A Hora do golpe
Na volta de Santa F, j sem o emprego na Cine-
mateca, fui admitido pelo ltima hora como
reprter especial. Foi um perodo curto, mas
inten so. Fiz algumas sries de matrias, como
a do faquir Silk, que mais tarde inspiraria o Ali
Khan de O profeta da fome. Em outra ocasio, sa
com um fotgrafo a bordo de um DC3 para fazer
uma srie de reportagens sobre sindicalismo rural
em diversos Estados brasileiros. Por fim, Samuel
Wainer me nomeou editorialista de cidade do
jornal. Cinco dias antes do golpe militar, publi-
quei uma entrevista com o bispo de Santo Andr
apoiando as reformas de base do Jango.
Na tarde do dia 31 de maro, ao chegar re-
dao, recebi a notcia de que estudantes do
Mackenzie e manifestantes estavam se encami-
nhando para empastelar o ltima hora, ou seja,
apedrejar o prdio e destruir as mquinas. Com o
passar das horas, estimulado pela prpria polcia
do Adhemar, o grupo engrossava ao longo de
um trajeto que inclua o Maria Antnia (prdios
da USP localizados na rua do mesmo nome) e o
Estado.
Na ausncia dos diretores do jornal, formamos
rapidamente um comit para encaminhar uma
soluo. O chefe de reportagem da rea policial
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puxou um revlver e, romanticamente, nos con-
clamou a enfrentar o inimigo. Mais prudente, o
comit decidiu pedir segurana ao II Exrcito. Por
volta de 4 da tarde, antes mesmo de chegarem
os militares, dispensamos o pessoal e fechamos
o jornal. Por fim, dois caminhes do exrcito
se postaram entre o prdio e os manifestantes.
Entregamos as chaves a um tenente e fomos
embora. No prelo, inacabada, ficou uma edio
extra sobre a tentativa de Jango de organizar
uma resistncia em Porto Alegre.
No bar da esquina da Av. So Joo com o Anhan-
gaba, reunimo-nos eu, Rud, Juca, Guarnieri,
Jean-Claude... No fundo, ramos os remanes-
centes do antigo CPC que nos ajuntvamos para
aplacar o susto e avaliar a situao. Dali, segui-
mos para a casa de Caio Graco, onde discutimos
estratgias de disperso. Dois dias depois, minha
mulher e meus filhos foram para Americana,
onde viviam os pais dela, enquanto eu e Vlado
nos alojvamos num apartamento do pai dele,
no Guaruj.
As primeiras semanas em So Paulo foram com-
plicadas. Era ali que se montava o aparato de
represso e a inteligncia da primeira fase do re-
gime. Trs meses depois, eu seria arrolado como
testemunha pela Justia Militar. Pretendiam que
eu revelasse as localizaes dos lderes campo-
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neses que havia entrevistado para as matrias do
ltima hora sobre sindicalismo rural. Quiseram
me incriminar tambm por ter pertencido ao
Partido. Tudo isso me levou a ficar semiforagido
durante cerca de quatro meses.
Ainda em abril de 1964, fiquei hospedado por
duas semanas no apartamento de Thomaz Fa-
rkas, tambm no Guaruj. Para no dizer que no
falei de flores, foi nesse perodo que germinou
a idia de se fazer uma srie de documentrios,
que Thomaz produziria e iriam constituir um
marco do gnero no Brasil.
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No infantil do Guarani de Campinas (ltimo direita)
No time juvenil, em 1953 (o primo cio o primeiro aga-
chado esquerda e Maurice, o ltimo da mesma fila)
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Captulo III
Futebol
Como documentarista, meu interesse pelo fu-
tebol foi certamente estimulado pela viso de
Garrincha, alegria do povo, de Joaquim Pedro
de Andrade. Mas isso no basta para explicar
minha parceria com Thomaz Farkas em Subter-
rneos do futebol. Esse projeto, na verdade, eu
j acalentava havia algum tempo. No sem um
certo primitivismo radical, pretendia confrontar
a mitologia do futebol com sua realidade social.
Os bastidores do esporte nunca haviam sido
devassados no cinema. De alguma maneira, eu
estava dialogando com a minha prpria paixo,
brotada na infncia em Valinhos.
Uma aparente vocao para os gramados nascera
nas peladas com os primos. Dois deles eram ti-
mos jogadores. Waldir chegou a ser profissional
por um curto perodo. cio foi titular do Vasco,
vendido para o Sporting Cristal de Lima, no Peru.
L fraturou a perna e abandonou o futebol. Vol-
tou para Valinhos e virou dono de bar.
Quanto a mim, era habilidoso o suficiente para
que o fsico franzino no me intimidasse. A par-
tir dos oito anos, no perdia a chance de correr
atrs da bola. Um dia soubemos que a equipe
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do Palmeiras estava concentrada na Fonte Snia,
uma estncia hidromineral a trs quilmetros
do centro de Valinhos. O grupinho da pelada
deu um jeito de entrar clandestinamente pelos
fundos do parque e se esgueirar entre as r-
vores at o local onde eles treinavam. Ficamos
agachados atrs do gol defendido pelo famoso
goleiro Oberdan Catani, um gigante de quase
dois metros de altura e mos que pareciam gar-
ras enormes. Na poca, os goleiros no usavam
luvas. Num dado momento, o vigoroso argentino
Lus Villa desferiu uma bomba da grande rea
e o Oberdan simplesmente estendeu o brao e
encaixou o petardo na concha de uma das mos.
Ns, midos, ficamos estatelados diante da cena.
Ao voltarmos para casa, mais que eufrico, eu
estava acabrunhado. Futebol era aquilo coisa
para homens como Lus Villa e Oberdan, e no
para pirralhos de vrzea como ns.
Esse complexo de inferioridade foi parcialmente
curado quando, por volta dos 12 anos, fui cha-
mado a integrar o time infanto-juvenil do Vali-
nhense. A cidade tinha dois times: o da fbrica
de papel e o do clube oficial, o Valinhense. Este
possua um estdio bem razovel, onde passei a
jogar. S a me fixei na posio de meio-de-cam-
po, j que no tinha porte para ser atacante nem
zagueiro. Confortava-me a existncia de Jair da
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Rosa Pinto, o meia-esquerda do Vasco e depois da
Seleo Brasileira. Apesar de pequeno e magro,
ele era um craque, dono de um chute temvel.
Fiz minha passagem da infncia para a adoles-
cncia dentro das quatro linhas. Compreendi
que o jogo tinha uma organizao, um tcnico,
um juiz, determinadas regras. O futebol, alis,
sempre teve uma funo agregadora na minha
vida. Influenciou minha maneira de ver o mundo
atravs da solidariedade, do esprito de equipe,
par a par com a necessria individualidade. O
jogo reflete um pouco o funcionamento da
sociedade e por que no? da criao cine-
matogrfica. Provavelmente em funo dessa
minha experincia no futebol, quando trabalho
com uma equipe de cinema, eu no hierarquizo
as funes nem casso a autonomia de ningum.
Marcar um gol to importante quanto contri-
buir para ele ou impedir um gol adversrio. No
jogo, ningum pode mandar dentro do campo
porque cada um depende do outro. Da mesma
forma, acho que no sou um diretor adepto de
imposies de qualquer ordem.
O futebol, que poderia ser usado nas escolas
como um modelo de comportamento social,
tornou-se, porm, uma forma de ascenso, um
instrumento do culto celebridade e ao dinheiro.
A arte transformou-se em ofcio. Em seu estado
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puro, o futebol seria uma metfora da sociedade
ideal. Basta ver a pureza que havia nos jogadores
da dcada de 1950, ainda no tragados por essa
viso profissionalista e mercadolgica que viria
depois. Nilton Santos e Garrincha, por exemplo,
nunca acumularam fortunas.
Na minha poca de jogador aspirante, eu s aspi-
rava mesmo ao prazer de lidar com a pelota e os
companheiros. Durante um campeonato entre as
cidades pequenas da regio, devo ter me desta-
cado a ponto de receber um convite, junto com
meu primo cio, para jogar no juvenil do Gua-
rani de Campinas, que acabava de ingressar no
campeonato paulista. Treinvamos pela manh
e, tarde, assistamos ao treino dos profissionais.
Nos jogos, fazamos as preliminares. Disputamos
um campeonato em vrias cidades do interior
do Estado. Havia sempre uma torcida nas arqui-
bancadas, e no nego que aquilo me agradava,
embora nunca tenha visualizado um futuro como
jogador. Em 1953, eu e cio fomos descobertos
por um olheiro do Fluminense. Passamos entre
dois e trs meses treinando nas Laranjeiras, at
que meu pai me convocou para retornar casa
e aos estudos.
A entrada no curso Clssico e a influncia do
professor Stenio acabaram por fazer do futebol
uma experincia a superar. No voltei a freqen-
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tar os estdios, nem fao o torcedor-padro que
se esgoela por causa do seu time. Em So Paulo,
fui Palmeiras na infncia, Guarani na juventude
e Santos na idade adulta. No Rio, sempre torci
pelo Flamengo. De qualquer forma, nunca perdi
algum tipo de interesse pelo esporte das multi-
des. Foi ele que me lanou definitivamente no
cinema, mediante uma viso crtica, em Subter-
rneos do futebol.
Farkas e os Subterrneos do Brasil
Quem poderia prever que aquela reunio na
casa de Thomaz Farkas, no Guaruj, logo depois
do golpe de 1964, faria histria? Para mim, pelo
menos, parecia apenas um esforo para levantar
nosso moral de cineastas desarvorados em ple-
na implantao de uma ditadura. L estvamos
Geraldo Sarno, Paulo Gil Soares, Srgio Muniz,
Vladimir Herzog, eu e os argentinos Manuel
Horcio Gimenez e Edgardo Pallero, vindos
da Escola de Cinema Documental de Santa F.
Costumo dizer que foi uma terapia ocupacional
que rapidamente se transformou em operao
profissional.
Thomaz tambm era, de certa forma, um ama-
dor. Alis, ele nunca vestiu o personagem do
produtor. Queria compartilhar seus aparelhos
com os amigos para fazer documentrios sobre
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a realidade brasileira. Na verdade, queria fo-
tograf-los, sair junto com a equipe. J havia
planejado com Birri um filme sobre a reforma
agrria no governo Jango. Agora nos oferecia
uma cmera 16 mm que Arne Sucksdorff tinha
trazido ao Brasil, um gravador de som Nagra,
pelcula e recursos para comear a trabalhar. Na
minha cabea, diante da viso do equipamento,
a coisa comeava mesmo a funcionar.
Geraldo tinha um projeto sobre migrao e saiu
na frente com Viramundo. Em seguida, toquei
o meu sobre futebol. Paulo Gil obteve ajuda
fundamental de Farkas no acesso e recuperao
do material de Benjamim Abrao para viabilizar
seu roteiro de Memria do cangao. No Rio de
Janeiro, Manucho Gimenez dirigiria Nossa escola
de samba.
Coube a mim fazer o som de Viramundo, aps um
rpido aprendizado com o Nagra. Esses quatro
filmes estiveram entre as primeiras experincias
estruturadas de se fazer som direto no docu-
mentrio brasileiro. O de Garrincha, alegria do
povo no era propriamente som direto, j que
a entrevista do Garrincha fora gravada em est-
dio. O uso do Nagra trazia para a filmagem uma
espcie de segundo olho, o olho do microfone,
que deveria captar em sincronia e com a mesma
qualidade que as imagens da cmera. Como
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ainda no havia o cristal que tornava o gravador
independente, este era ligado cmera por um
cabo. A situao era comparvel de um celi-
batrio por mais de 60 anos, que de repente se
casa e tem que coabitar com algum. A mudana
de comportamento era brutal. E acho que ainda
no foi completamente resolvida.
Naqueles documentrios de 1964, ns comeamos
a trabalhar um relacionamento de equipe que
seria vital dali para frente. Em Viramundo, todas
as minhas atenes estavam concentradas na
operao do Nagra. J ao realizar Subterrneos
do futebol, na maior parte do tempo, consegui
conciliar essa funo com a de diretor.
Embora esse filme seja freqentemente filiado
corrente do cinema-verdade, eu ainda no
conhecia os trabalhos de Jean Rouch e nem do
cinema direto americano, que j faziam a cabea
do documentarismo internacional. Nossa inspira-
o de origem eram os filmes do Birri, alm do
Garrincha. Mas, em relao a esse documentrio
de Joaquim Pedro, minha proposta de aborda-
gem era bem distinta.
O ttulo ideal j estava na capa de um livro do
jornalista e treinador Joo Saldanha. Depois
de terminadas as filmagens, vim de trem ao
Rio especialmente para visit-lo na redao do
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Filmando Subterrneos, com Thomaz e seu monop
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Em Subterrneos, com Armando Barreto e Pel
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Jornal do Brasil e pedir sua autorizao. Ele me
perguntou se havia filmado o livro.
Expliquei que no. Ainda bem, disse ele, por-
que aquilo no daria filme de jeito nenhum.
Para dar filme, eu contava com uma estrutura
prvia baseada em trs personagens: o iniciante
Feijo (Lus Carlos de Freitas), que tinha feito, dois
anos antes, o papel do jovem Pel no filme O rei
Pel, de Carlos Hugo Christensen; o prprio Pel,
cone mximo em plena glria aps o bicampe-
onato mundial no Chile; e Zzimo Calazans, um
craque tambm bicampeo, mas em decadncia
por causa de uma certa acusao de suborno.
Eram trs negros dentro de uma parbola sobre o
aspirante, o dolo e o cado. At ento, o cinema
ainda no tinha passado essa viso da trajetria
do jogador como coisa efmera. Eu queria contra-
por a iluso da fama incompatvel condio para
sobreviver depois dela. Queria falar da utilizao
poltica do craque pelos cartolas, das enormes
diferenas no padro de salrios. E ainda havia a
inteno de mostrar um lado trgico da torcida
perdedora, uma tristeza que nada tinha a ver com
a euforia dos Fla-Flus.
Retrica de agit prop
A equipe de Subterrneos do futebol uma
smula das minhas relaes naquele incio da d-
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cada de 1960. O prprio Thomaz Farkas assumiu
a fotografia do filme, juntamente com Armando
Barreto na filmagem de jogos e estdios cheios.
Armando trazia sua experincia do Canal 100,
onde foi discpulo de Francisco Torturra, o cine-
grafista que mais ajudou a cunhar aquele estilo
de se filmar futebol. Tive colaboraes de Joo
Batista de Andrade, Francisco Ramalho e Clarice
Herzog. Edgardo Pallero, na produo executiva,
representava a turma do Birri, embora sem uma
interveno mais direta nos trabalhos de campo.
Na montagem, contei com uma consultoria de
Roberto Santos, com quem vinha estabelecendo
uma relao profcua e que se tornaria um dos
meus principais mentores. E havia, principalmen-
te, meu assistente de direo, Vladimir Herzog.
Amigos desde o primeiro ano da Faculdade de
Filosofia, conheci bem a personalidade do Vlado.
Os pais dele tinham sofrido muito em funo da
guerra. A famlia carregava o peso da cultura
judaica. Vlado era uma pessoa muito tmida,
contida, dona de uma grande sensibilidade que
podia reverter em impresso de fragilidade. Ele
se diferenciava da maioria de ns por um certo
desnimo, uma descrena no seu potencial para
realizar as coisas. Tinha uma capacidade de
racio nalizao e de participao profunda, mas
sempre discretssimo, longe de todo excesso.
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s vezes me parecia viver na expectativa de uma
tragdia iminente.
Vlado sempre quis fazer cinema. Mas, por con-
tin gncias diversas, foi levado a tomar outros
caminhos. Depois de fazer o curso de Arne
Sucks dorff , realizou um curta interessante sobre
pescadores de Copacabana, chamado Marimbs,
que ajudei a finalizar em So Paulo. Ele, por sua
vez, teve uma pequena participao no meu
Meninos do Tiet. Em 1964, entrou na equipe
de Subterrneos.
O nosso eixo principal era a campanha do San-
tos no campeonato paulista daquele ano, que
acompanhamos de julho a novembro. Saamos
no Citron do Thomaz para filmar os jogos em
Vila Belmiro, Campinas, Ribeiro Preto, Guara-
tinguet. Quando a partida era no Pacaembu,
Thomaz simplesmente saa de casa com seu
famoso monop e caminhava at o estdio. Em
finais de semana, procurvamos a garotada nos
campinhos de vrzea.
Com um microfone direcional potentssimo, far-
tei-me de captar os sons diretos do campo e da
torcida, uma novidade e tanto. Infelizmente, o
negativo da entrevista com Pel dentro do cam-
po se deteriorou e ns tivemos de repeti-la em
condies no to favorveis. Mas usamos o som
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da primeira, resultando numa falsa sincronia. De
maneira geral, era dura a batalha nesses primei-
ros tempos do som direto. As entrevistas mais
longas costumavam sair de sincronia e tnhamos
que recuper-la mediante um estratagema de
laboratrio. Pelo que sei, foi o documentarista
francs Franois Reichenbach quem orientou
Walter Goulart a fazer loopings de imagem e
som para repor manualmente a sincronia.
Durante os primeiros quatro meses de filmagem,
eu trabalhava virtualmente na clandestinidade.
Temia ser convocado para depor como testemu-
nha no processo do sindicalismo rural. A partir
de julho, verifiquei que meus conhecimentos j
no seriam to importantes e voltei a dormir na
minha casa.
Ao fim da captao, tnhamos um material cauda-
loso de entrevistas, jogos, flagrantes de torcida.
Pedi a Roberto Santos que discutisse comigo os
caminhos da montagem. Embora partisse de
uma estrutura prvia, claro que muita coisa
foi criada na moviola. Na abertura do filme,
usamos algumas imagens de euforia futebols-
tica do Canal 100. Em seguida, abramos nossa
vereda crtica em torno da esperana dos jovens
atletas, da explorao do jogador, da loucura e
da alienao da torcida. Embora estivssemos
presentes, no conseguimos filmar um acidente
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Thomaz Farkas e Vladimir Herzog
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Filmagens de Subterrneos, com Zzimo e sua esposa
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com a arquibancada do estdio do Santos por
excesso de lotao. Usamos, ento, arquivos de
televiso (que na poca filmavam em 16 mm) e
criamos um sentido simblico para as correrias e
imagens de pnico. Tratava-se de caracterizar o
futebol como espetculo explorado por uma s-
rie de interesses. Eu no tinha provas, mas havia
indcios suficientes de jogos corrompidos, juzes
comprados, jogo de foras polticas intervindo
no destino dos clubes.
Tenho que admitir uma retrica s vezes forada
na associao entre as imagens e o texto escrito a
posteriori pelo comentarista Celso Brando. Essa
politizao do assunto era bastante compreen-
svel nos documentrios da poca. Subterrneos
tambm tinha um qu de agit prop, modelo que
conheceria seu pice em 1968.
De qualquer forma, eu no pretendia ser taxativo
ou bombstico. Tanto que pedi a Antero de Oli-
veira, ator do Arena, uma narrao com voz bem
natural, em tom de conversa. Algo bastante dife-
rente do padro de locuo em voga, sobretudo
nos cinejornais de futebol. H quem pense que
coloquei a Cano do Exrcito no treinamento
dos jogadores do Palmeiras como uma ironia aos
militares. Mas, com um pouco de ateno, verifi-
ca-se que os jogadores a princpio esto mesmo
cantando a msica. Os preparadores fsicos em
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geral vinham do Exrcito. Eu me limitei a fundir,
aos poucos, o som direto com uma gravao de
disco, transformando o ambiente sonoro original
em trilha musical.
Em alguns momentos, optei por congelar bre-
vemente a imagem no instante decisivo de um
lance, para logo prosseguir. Queria com isso
enfatizar o lado plstico do futebol como arte,
frisar aquele momento que exprime a beleza e
a fora do esporte. Para algumas pessoas, isso
evocava a clebre paradinha inventada por
Pel na cobrana de pnaltis.
Esporte chapa-branca
A primeira sesso dos quatro novos document-
rios produzidos por Thomaz Farkas se deu na sala
da Cinemateca, na Rua Sete de Abril, em 1965. A
partir da, o conjunto de filmes obteve excelente
repercusso junto intelectualidade e crtica.
Os temas da migrao nordestina, do carnaval, do
futebol e do cangao apareciam com o impacto
de um tratamento novo. Um cinema que ia direto
aos personagens, dispensando intermedirios.
verdade que esses filmes ainda eram hbridos.
No estvamos completamente seguros de que
a imagem e o som direto pudessem revelar tudo.
At hoje recorro narrao, se julgo imprescind-
vel. Mas, de qualquer maneira, ali comevamos
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a descobrir que a realidade falava por si, sem a
necessidade, imperiosa at ento, de um narra-
dor constante para conduzir o pensamento.
O documentrio deixava de ser uma brincadeira
de jovens e era admitido no meio universitrio
como instrumento de anlise social. Aps a exi-
bio no Festival Internacional do Filme, no Rio,
esses trabalhos passaram a repercutir em festivais
internacionais e no mbito do Cinema Novo.
Trs anos depois, chegavam ao grande pblico
em lanamento comercial, enfeixados no longa-
metragem Brasil verdade.
Foi imensa a importncia de Thomaz Farkas
como pioneiro da produo independente de
documentrios no cinema brasileiro moderno.
At ento, contavam-se os exemplos nos dedos:
Aruanda, Um dia na rampa, Arraial do Cabo,
Maioria absoluta. No mais, a produo dependia
de instituies oficiais como o Itamaraty e os insti-
tutos do livro, do cacau e do cinema educativo.
Do Itamaraty, por sinal, partiu a encomenda que
me levaria de volta ao tema dos esportes, ainda
em 1965. O ministro Wladimir Murtinho pediu
a David Neves que realizasse um panorama das
atividades esportivas no pas para enviar s em-
baixadas no exterior. David preferiu fotografar e
me chamou para dirigir Esportes no Brasil. Usamos
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a empresa de Luis Srgio Person para o repasse da
verba e samos em busca das principais estrelas.
L estava eu, no espao de um ano, passando de
um ensaio crtico para um filme de propaganda
sobre os esportes.
Como funcionrio de uma idia, parti no encalo
de jovens promissores e estrelas consagradas.
Da segunda categoria entrevistamos Garrincha,
Pel, o boxeador der Jofre, os atletas Adhemar
Ferreira da Silva e Jos Flix da Conceio, a
tenista Maria Esther Bueno, o nadador Manoel
dos Santos. Enfocamos ainda o time de basquete
do Cornthians. Com pelcula de 35 mm, fizemos
muitas imagens em contraplong (angulao de
baixo para cima), visando uma esttica de pico.
A msica de Francisco Mignone completava o
servio do tpico filme-exaltao.
Glauco Mirko Laurelli, montador do Person, im-
primiu um ritmo gil e atraente s cenas. O texto
foi escrito por Hamilton Almeida, jovem-prodgio
do jornalismo carioca que estava sendo levado
para So Paulo por Mino Carta para ser reprter
superespecial do Jornal da tarde.
Apesar de chapa-branca, Esportes no Brasil no
um mau filme. Tanto que, enviado pelo Itama-
raty para o Festival do Filme Esportivo de Cortina
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DAmpezzo, na Itlia, ganhou o Prmio Erca.
Eu s tomaria conhecimento disso ao receber o
trofu em casa. Curiosamente, minha memria
apagou o fato de que ele foi exibido comercial-
mente no cinema Picolino, em So Paulo, em
programa duplo que vergonha! com Cidado
Kane. Jamais entendi a lgica dos exibidores...
Derrota na Argentina
O universo dos esportes tem sido recorrente em
minha carreira. Acho que nos procuramos mutu-
amente. Ainda em meados de 1965, eu pretendia
estrear no curta de fico com a adaptao do
conto Pega Ele, Silncio, de Ignacio de Loyola
Brando, meu colega no ltima hora. Era a his-
tria de Z Lus, um jovem negro e pobre que
treina em campos de futebol para ser boxeador.
A expectativa de uma luta decisiva condensa os
desejos de ascenso social da famlia e de reco-
nhecimento do pessoal do morro. Mas Z Lus
perde. Meu projeto tambm foi a nocaute. Com
o Ignacio, porm, eu me juntaria dois anos depois
na transposio de Bebel que a cidade comeu.
A bola rolaria mais uma vez at meus ps na Copa
do Mundo de 1978. O filme oficial daquela Copa
tem uma histria tortuosa, que comea com o
poltico, advogado, empresrio e poeta Milton
Reis, deputado cassado pelo AI-5.
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No sei se a ligao com Joo Havelange o aju-
dou a ganhar uma concorrncia da Fifa para
produzir o filme da Copa. Sem experincia no
ramo, ele levou o projeto ao produtor Jarbas
Barbosa, que chamou Paulo Csar Saraceni e a
mim para dirigir.
Era a maior produo em que havia me envolvido
at aquela poca. A equipe principal tinha mais
de 50 pessoas, entre cinegrafistas com experin-
cia em futebol, diretores de fotografia, tcnicos
de som, assistentes e pessoal de produo. Em-
barcamos para a Argentina trs semanas antes
do incio da Copa. Pouco depois, chegou um
conti ner de navio com cerca de 30 cmeras, sen-
do duas novssimas Arriflex BL-3 autoblimpadas
(protegidas contra o som do motor), as primeiras
do gnero a aparecerem no Brasil. Recebemos,
ainda, duas lentes de 1.200 milmetros, verdadei-
ros canhes de quase 1 metro de comprimento
que podiam detalhar a expresso de um jogador
cado no meio do campo. Alm, claro, de um
Rio da Plata de negativo. Mais experimentado
na fome que na fartura, eu me sentia afogado
em material.
Em cada um dos seis estdios Buenos Aires,
Mendoza, Mar del Plata, Crdoba, Rosrio e
Santa F - estudamos previamente a colocao
das cinco cmeras e organizamos um esquema de
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alter nncia para otimizar os custos. Um sistema
de comunicao atravs de rdio garantia a siner-
gia da equipe. Planejamos at o uso da cmera
lenta, obtida com um dimmer que alterava a ve-
locidade de captao das mquinas. Tudo estava
to bem traado que a presena de diretores na
hora dos jogos seria at mesmo dispensvel.
Uma vez que o futebol trata, no fundo, de vence-
dores e derrotados, Paulo Csar e eu resolvemos
dividir assim as tarefas: ele filmaria tudo o que
cercasse os vitoriosos o goleiro que agarra o p-
nalti, o artilheiro que marca o gol, etc; eu ficaria
Com Saraceni e equipe na Copa 78
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com os perdedores. Para o meu gosto, o drama
dos derrotados muito mais interessante que a
alegria dos vencedores. J o temperamento en-
tusiasmado do Paulo no combinaria mesmo com
os vencidos. Ele ficava to alucinado, torcendo
beira do campo, que chegou a ser expulso no
jogo contra a Espanha. Queria seguir a Seleo
Brasileira e, ironicamente, teve que filmar a vi-
tria da Argentina.
O grande charme acabou sendo a derrota do Bra-
sil. Mas a nossa idia de filme oficial ultrapassava
o limite dos estdios. Na prtica, concebemos dois
filmes em paralelo para serem montados como
um s. Havia o dos estdios e o das ruas. Enquanto
no Brasil vivamos a abertura poltica, a Argentina
atravessava a pior fase da ditadura do general
Jorge Rafael Videla. O clima era de medo. J nos
primeiros dias de nossa estada em Buenos Aires,
tivemos que sair do hotel de pijamas, no meio da
noite, por causa de um alarme de bomba.
O estdio do River Plate ficava a cerca de um
quilmetro do local onde se torturavam os presos
polticos. Nos intervalos entre os grandes jogos,
percorramos a cidade para tentar entender
como o pas estava recebendo a Copa.
O povo tinha um acesso muito restrito festa. A
televiso, em preto-e-branco para grande parte
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da populao, era privilgio das classes mdia e
alta. No entorno da capital, numa das Villas Mise-
rias (como eram chamadas as favelas argentinas),
filmamos um grupo de jovens jogando pelada
com as camisas da Holanda e da Argentina.
Estavam macaqueando um espetculo que no
podiam ver. Captamos cenas em casas de tango,
no bairro da Boca, nas quebradas da cidade.
Filmamos as mes da Plaza de Mayo, driblando
a polcia com nossas credenciais da Copa. Minha
mini-equipe nessas incurses inclua Hlio Silva
na cmera e Juarez Dagoberto no som.
Em dado momento, os conflitos da produo
comearam. O pagamento semanal da equipe
tcnica atrasou e ns, diretores, tomamos sua de-
fesa, ameaando interromper os trabalhos. Aps
a partida final, recusamo-nos a cumprir a ordem
de entrevistar o Videla na tribuna de honra do
estdio. Para ns, o filme j havia terminado.
Depois de voltarmos ao Brasil, soubemos que as
66 horas de negativos estavam sendo negociadas
com a Argentina. Vender aos vitoriosos poderia
ser mais lucrativo do que exibir aos derrotados.
Apelamos a Roberto Farias, ento presidente da
Embrafilme, que atuou no sentido de impedir
o embarque do material. Em funo disso, eu e
Paulo fomos demitidos, e logo depois tambm
o Jarbas. Abrimos um processo exigindo o con-
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trole sobre a edio do filme, mas perdemos sob
a alegao de que ramos meros trabalhadores
contratados.
Maurcio Sherman e Victor di Mello assumiram o
projeto, mas no quiseram ou no puderam uti-
lizar o material de rua que havamos preparado.
Consta que Juarez teria entregado as gravaes
sonoras sem os boletins de identificao, o que
tornaria a sincronizao um processo demasia-
damente longo e penoso.
O fato que Copa 78 O poder do futebol, lan-
ado comercialmente no ano seguinte, pouco
ou nada tem a ver com o nosso projeto inicial. A
entrevista com Videla foi comprada de alguma
televiso.
E tenho dvidas quanto autenticidade da en-
trevista com o lder montonero, coisa que nunca
fizemos. Meu nome e o do Paulo Csar, se que
constam dos crditos, esto naquele rabicho que
corre diante da platia j vazia.
Bola rolando na tv
Zico fez tabelinha comigo em duas ocasies.
A primeira, em 1977, num documentrio pro-
duzido por Jean-Gabriel Albicocco para a TV
francesa Antenne 2. Razes populares do futebol
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a reconstituio do processo de construo
de um craque, a partir do exemplo do Galinho
de Quintino. O documentrio abordava desde
sua chegada no Flamengo desnutrido, com
doena de vermes e srios problemas dentrios
, os exerccios a que se submeteu, a atuao de
mdicos e preparadores fsicos, at sua condio
de dolo nacional. Usava tambm o exemplo do
Reinaldo, do Atltico Mineiro, e analisava o papel
das escolinhas de futebol.
Posso dizer que j examinei o esporte sob todos
os ngulos. Se Subterrneos do futebol era um
filme crtico e polemizador, e Esportes no Brasil
era celebratrio, esse Razes populares do futebol
era uma mirada, digamos, cientfica. Apenas a
observao de um processo. Nem posso reivin-
dicar plena autoria, uma vez que o filme saiu
daqui pr-editado, mas foi ajustado e finalizado
na Frana.
Tabelei com o Zico pela segunda vez na minha
passagem pela TV Manchete, nos anos 1980.
Criei uma srie de interprogramas, de aproxi-
madamente 5 minutos, para o horrio infantil.
A Escolinha do Zico era uma espcie de curso
audiovisual de futebol, um b-a-b da bola. Zico
era o ncora, mas participava todo o time do
Flamengo em 1985, alm de um juiz. Cada joga-
dor dava uma ou duas aulas sobre sua posio,
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gravadas na Gvea, sede do clube. Ao submeter
o futebol a um crivo didtico, notamos como
complexa sua organizao e rico o processo.
Pena que no consegui transformar essa srie
num filme nico para ser distribudo nas escolas
de primeiro e segundo grau.
Um pouco antes dessa experincia, tambm na
TV Manchete, realizei a srie de programas Os
brasileiros, baseada nas reflexes de Roberto
DaMatta. Um dos episdios, claro, versava sobre
o futebol. O ponto de vista era antropolgico: o
lugar do futebol no imaginrio do pas.
Ele contm materiais muito bonitos filmados
por mim e por David Neves, em diversas pocas.
E conclua entrelaando cinema e cultura numa
pelada do Polytheama, o time do Chico Buarque
de Hollanda.
Ao longo desses diversos contatos com o futebol
brasileiro, acumulei uma srie de reflexes que
gostaria de desenvolver na televiso. Numa cer-
ta poca, elas tomaram a forma de um projeto
chamado Dilogos com Tosto. O craque mineiro
seria o interlocutor principal de uma anlise am-
pla do fenmeno, com a interveno de outros
entrevistados e muito material de arquivo.
A partir da traumtica derrota na Copa de 1950
ainda mais humilhante por ter ocorrido num
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estdio erguido para a festa da vitria eu pre-
tendia investigar esse processo cultural que liga
o povo brasileiro ao futebol. A srie estudaria a
relao dos dolos com a torcida, o nascimento
da paixo pelo futebol a nvel individual e as
regras e valores sociais que prevalecem dentro
do campo. E ainda as delicadas questes envol-
vidas na formao de um time nas escolinhas de
futebol.
Esse projeto, ainda que sem a mesma amplitude,
resultou na srie de quatro programas que dirigi
para o Canal Brasil em 2005, No pas do futebol.
Foram conversas simples e diretas, pontuadas
por algum material de arquivo, que se valiam
basicamente do carisma e da lucidez de cada
personagem.
No primeiro programa, enfoquei Luiz Carlos Bar-
reto como testemunha ocular do trauma nacional
que foi a Copa de 50. Ele era um dos fotgrafos
colocados atrs do gol de Barbosa. Em outro
programa, o comentarista Juca Kfouri analisou
os mitos e dolos do futebol brasileiro sob uma
perspectiva sociolgica. Bem mais que um sim-
ples comentarista, Kfouri um catedrtico em
futebol, alm de jornalista combativo que perdeu
muito espao na mdia por no abrir mo de sua
integridade. O tricampeo Gerson, por sua vez,
discorria no terceiro programa sobre a poltica
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interna do campo, com destaque para um tema
que sempre me interessou muito: a relao (e as
diferenas) entre o capito do time, que exerce
uma funo formal, e o lder natural, que atua
de fato. Por fim, o ex-atacante Scrates falava
da democracia corinthiana, que liderou nos anos
1980, reivindicando a participao dos jogadores
nas decises do clube, inclusive salrios e concen-
trao. A democracia corinthiana foi um estopim
da campanha das Diretas. Scrates, por sua vez,
foi a expresso acabada do tipo de jogador que
transforma o time em comunidade atravs de
uma relao de democracia. No programa, ele
fez uma bela anlise do carter coletivo e demo-
crtico desse esporte.
A microssrie agradou e logo dei o pontap ini-
cial de mais quatro episdios, com Zico (exemplo
de jogador mltiplo, atuante em vrias frentes),
Tosto (um filsofo do futebol, que valoriza o
aspecto ldico do esporte), Chico Anysio (ex-re-
prter de campo e cronista de rdio) e Leonardo
(ex-craque do Flamengo e da Seleo Brasileira,
convertido em assessor da presidncia do Milan,
na Itlia).
O futebol, penso eu, um espelho da sociedade.
Assim como estamos perdendo uma maneira
brasileira de fazer filmes, estamos deixando para
trs uma forma brasileira de jogar. As escolas
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de futebol esto imprimindo uma ideologia de
destruio, em vez de criao. Hoje os meninos
aprendem, sobretudo, a impedir o jogo do ad-
versrio. Da no surgirem mais Pels ou Garrin-
chas, expresses puras da inveno, capazes de
desmontar, eles sim, qualquer defesa. Parece-me
uma clara metfora de que esse pas est sendo
formado para brecar o desenvolvimento da criati-
vidade. Em lugar do craque, temos a celebridade
e o culto ao dinheiro.
O futebol igualmente um ncleo de produo
simblica. As regras esto a h mais de 100 anos
e todos as conhecem. Elas do origem a um
padro de convivncia dentro do campo, com
espao tanto para o individualista, como para
o sujeito que trabalha em funo do outro. O
bom jogo a harmonizao dessas diferenas.
Paralelamente obedincia s leis, h tambm
as constantes tentativas de transgresso, coibidas
pelo juiz, o nico vestido de negro. Nessa tenso,
equilibra-se o espetculo que mais apaixona os
brasileiros.
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Captulo IV
Quatro filmes de So Paulo
Logo aps realizar Subterrneos do futebol, mi-
nha vida paulistana se dividia entre o jornalismo,
o cinema e, um pouco depois, o ensino universi-
trio. Sobrava algum tempo para tocar bateria
no trio Muiraquit de ouro, que dava canja regu-
larmente no Jumbo Bar, numa travessa da Rua da
Consolao. Meus cmplices eram Srgio Ricardo
no piano e Chico de Assis no contrabaixo. ramos
respectivamente cinema, msica e teatro. Ganh-
vamos livre consumao de usque em troca dos
fregueses que o Srgio, principalmente, atraa.
No repertrio, um pouco de jazz, sambas-cano
etc. Quarenta minutinhos varrendo com as baque-
tas, e estvamos conversados.
Ainda em 1965, Mino Carta ofereceu-me a edito-
ria de cinema do Jornal da tarde, que ele estava
comeando a montar. Sugeri, ento, fazermos
um acompanhamento crtico de todos os filmes
lanados em So Paulo. Eles podiam passar de
30 numa determinada semana, incluindo os
americanos de sempre, os japoneses de praxe, os
europeus espordicos e os brasileiros eventuais.
O jornal comeou a circular em janeiro de 1966
com uma proposta de vespertino leve, para ser
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lido depois do almoo. Tinha um certo carter
experimental, com grande destaque nas fotos
e maior liberdade para os reprteres. Enfim,
era um contraponto do mais vetusto e analtico
Estado. Em nossa pgina de cinema colabora-
vam Rogrio Sganzerla, um rato de cinemateca
que conheci na prpria; Antnio Lima, vindo do
Jornal de Minas; e Bruna Becherucci, uma tia do
Mino que se ocupava dos filmes mais amenos. De
acordo com o estilo do jornal, fazamos resenhas
curtas, destacando aspectos que mereciam aten-
o em cada filme, e selvamos a opinio com
uma cotao. Os calhamaos de anlise ficavam
para o Estado ou a Folha de S. Paulo. Ns pres-
tvamos um simples servio de orientao. No
imaginvamos que esse modelo fosse prevalecer,
como hoje, em quase todos os jornais dirios.
No ltima hora, Ignacio de Loyola Brando era
reprter da noite e tinha a coluna Cine-ronda.
Ele colhia suas notcias no apenas nas salas de
cinema, mas nos pontos de encontro de artistas
e jornalistas, como o restaurante Gigetto, a Ga-
leria Metrpole, o Joo Sebastio Bar (ou Bar do
Cotrim) e boates como a Cave. Por ali passavam
tambm malandros, atrizes do rebolado. As
amizades cruzavam reas com desenvoltura. Foi
nesse caldeiro que Ignacio ambientou o seu
romance-verdade Bebel que a cidade comeu.
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Tomei conhecimento do original ainda datilo-
grafado e sem ttulo. Estava diante de um virtual
documentrio sobre aquela faixa de So Paulo.
Era ainda mais amplo e aberto para a cidade do
que o Malagueta, perus e bacanao, de Joo
Antonio, que eu j ento pretendia levar para as
telas. As personagens de Ignacio me permitiam
lanar um olhar crtico sobre um segmento da
indstria de entretenimento que se nutria na
iluso da celebridade e, em certa medida, se
confundia com a prostituio.
Para fazer essa opo, contei com o estmulo
de Roberto Santos. Depois de me ajudar com
a estrutura de montagem de Subterrneos, ele
pediu que fizesse uma assistncia na dublagem
do seu A hora e a vez de Augusto Matraga. Nos-
sa relao evoluiu para uma grande amizade e
uma parceria decisiva para a produo do meu
primeiro longa-metragem.
Roberto era um visionrio, algum que pensava
de maneira potica. Tinha insights fantsticos
e, como um m, atraa os mais moos para a
aventura de analisar o mundo e buscar caminhos.
Nessa poca, lembro-me de t-lo apresentado ao
jovem Sylvio Back, que conhecera em Curitiba, e
com quem mais tarde colaboraria na produo
do seu primeiro longa, Lance maior. Esse tipo
de solidariedade era precioso dentro do quadro
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de solido da cultura cinematogrfica em So
Paulo. claro que havia a Cinemateca e o Paulo
Emlio, igualmente atraente. Mas o respeito, a
admirao e a disciplina em torno do Paulo eram
to grandes que, na prtica, dificultavam o aces-
so. Meus contatos mais descontrados eram com
Rud de Andrade e Roberto Santos.
O prprio Roberto sofreu um bocado por fazer
cinema independente em So Paulo naquela
poca, sem o amparo de um produtor. No por
acaso, o seu melhor filme, Matraga, foi feito
em Minas Gerais e produzido por Luiz Carlos
Barreto. O nico cinema paulista a apresentar
unidade e regularidade nesse momento o de
Walter Hugo Khouri. Alm dele, contam-se as
primeiras experincias de Joo Batista de An-
drade, Francisco Ramalho Jr., Ozualdo Candeias
e pouco mais. Mesmo Luis Srgio Person, que fez
um bom filme como So Paulo S.A., no chegou
a constituir uma obra.
O verdadeiro cinema paulista, se existiu, nasceu
da Boca do Lixo. Minhas relaes com a Boca
vinham do trabalho no Jornal da tarde, quando
fiz muitas matrias com a turma do cinema.
Rogrio Sganzerla, numa prova de seu carter
temerrio, escalou-me numa figurao de O ban-
dido da luz vermelha, como um dos comparsas
de Paulo Villaa dentro de um carro no Largo
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da Consolao. A propsito, meu currculo de
ator se completou com uma interveno como
jornalista num programa de televiso dentro do
filme Ritual dos sdicos, de Jos Mojica Marins,
mais tarde lanado como O despertar da besta.
E ficamos por a.
Todos passamos pela Boca, no como turistas,
mas utilizando aquela estrutura de um cinema
posto a servio do distribuidor e do exibidor.
Foram eles que estabeleceram a Boca para
par ticipar da produo e cumprir as leis de
obri gatoriedade. Exibidores se transformaram
em produtores, s vezes financiando testas-
de-ferro como Antonio Plo Galante e Alfredo
Palcios. Nascia, ento, um cinema utilitrio. A
contra partida era a carncia de um movimento
cinematogrfico culturalmente forte, marcado
por cineastas de esprito livre. Nesse aspecto, o
Rio era um centro de produo, pensamento e
mobilizao muito maior.
Ao longo dos anos 1970, no seria muito diferen-
te. Ressalvadas as excees, o que havia em So
Paulo era o grande mundo da pornochanchada. E
esse era um mercado em grande parte falsificado.
Os cinemas podiam estar vazios, mas o exibidor
mantinha o filme em cartaz porque era tambm
o produtor. Tal como fizeram com os curtas, pro-
duziam porcaria para cumprir a lei. Nesse sentido,
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parecia-me at natural que os cineastas cariocas
dominassem as verbas da Embrafilme.
Voltando aos 60: do Cinema Novo carioca e
baiano chegou o exemplo de que precisvamos
para criticar o modelo da Vera Cruz. At ento,
faltava-nos munio para atacar cones do poder
cultural como a Vera Cruz, o Teatro Brasileiro de
Comdia e o prprio Museu de Arte Moderna,
obras da burguesia paulista, que via nessa trin-
dade o conceito nico de Cultura. No bastava
alegar que a Vera Cruz era colonizada por re-
ferenciais estrangeiros. Nem fazia sentido dizer
que fora destruda pela distribuidora Colmbia.
Era preciso discutir a esttica dos filmes e sua
relao com a populao. Era preciso apontar
a Vera Cruz como um fracasso em si. No fundo,
existiam realizadores, mas nada que pudesse ser
chamado de um cinema paulista.
Construindo Bebel
O Lamas, o famoso restaurante carioca, ainda
ficava no Largo do Machado e tinha um bilhar
no fundo quando l encontrei Grande Otelo e
comentei que estava procura de uma atriz para
o papel de Bebel. Precisava de uma cara relati-
vamente nova, bonita e compatvel com a per-
sonagem da vedete que quer se transformar em
estrela. Achava mais fcil encontr-la no Rio. J
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havia entrevistado vrias atrizes quando Grande
Otelo ofereceu-se para me levar, na noite do dia
seguinte, a uma boate em Copacabana onde esta-
va em cartaz um show do Carlos Machado. Ao fim
do espetculo, ele me apontou Rossana Ghessa,
uma das integrantes do grupo de vedetes.
Rossana era da Sardenha, tinha sido garota-pro-
paganda e feito papis menores em trs filmes,
sendo duas comdias carnavalescas produzidas
por Jarbas Barbosa. Fisicamente, era perfeita
para o papel. A voz italianada, no entanto, des-
toava da personagem, razo pela qual chamei
a Miriam Mehler para dubl-la. Mas funcionou
muito bem como cone e sensibilizou o jri do
Festival de Braslia a ponto de ganhar o prmio
de melhor atriz.
Para minha primeira experincia de direo de
atores, valeu-me ter observado por um bom
tempo o trabalho do Augusto Boal no Teatro
de Arena. Havia acompanhado um seminrio
dele sobre dramaturgia e sentia-me apto ao
trabalho bsico com o elenco. Facilitou tambm
o fato de tanto Paulo Jos como John Herbert,
Fernando Peixoto e Maurcio do Valle serem
pessoas queridas com quem eu j convivia. O
Fernando, por sinal, eu j conhecia desde uma
viagem a Porto Alegre, em 1963. Ele e tala Nandi
hospedaram-se na minha casa ao virem para So
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Nas filmagens de Bebel, com Rossana Ghessa
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Paulo, no ano seguinte. Mais adiante, Fernan-
do escreveria comigo argumento e roteiro de
O profeta da fome.
Especialmente para ele criei um personagem
que no existia no livro do Ignacio: o jornalista
que investiga o caso Bebel e impulsiona a refle-
xo crtica sobre as aes dos personagens. No
incio, ele est no comando de uma equipe de
documentrio. Aos poucos, como se sua cmera
Rossana Ghessa e Paulo Jos em Bebel
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fosse absorvida pela cmera do filme. De alguma
forma, era atravs dele que eu inseria na histria
as minhas prprias questes.
J Bernardo, o jornalista interpretado por Pau-
lo Jos, era um alter ego do Ignacio, o cara da
noite que est escrevendo um livro. Geraldo Del
Rey fazia Marcelo, um esteretipo do estudante
politizado da poca, bem mais prximo da teo-
ria revolucionria que da realidade popular. O
produtor vivido por Washington Fernandes era o
canalha total, caricatura fsica inspirada em certos
usos do Eisenstein. Em muitos casos, eu tinha mo-
delos de inspirao disponveis na mdia paulista.
Um pouco antes, havia passado pelos bastidores
das TVs Record e Tupi, em pequenos trabalhos
com Roberto Santos. As peripcias criadas por
Ignacio no eram novidade para mim.
Diversas figuras do meio artstico e jornalstico
fizeram figurao em Bebel. Roberto Santos e
Fernando de Barros aparecem dialogando sobre
o fato de que a corda sempre arrebenta do lado
mais fraco. Apolo Silveira, o mais importante
fotgrafo publicitrio de So Paulo na poca,
interpreta o seu prprio papel, assim como o
maquiador Gilberto Marques. Mino Carta vive
um editor de jornal e Adones de Oliveira, ento
colunista de TV da Folha, representa o deputado
nordestino espancado pelos playboys.
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Os nmeros musicais trazem desde figuras da
Jovem Guarda, como o cantor Marcos Roberto,
a bandas como The Bells e a cantora alternativa
multitnica Dennise De Kalafe, que se apresen tava
em boates e depois se mudaria para o Mxi co.
Carlos Imperial foi o responsvel pela pro

duo
musical, enquanto o maestro Rogrio Duprat fazia
os arranjos, juntamente com Damia no Cozzella.
Para viabilizar a produo, fundei com Roberto
Santos e Luiz Carlos Pires a empresa CPS Produ-
es Cinematogrficas. Obtivemos um emprs-
timo no Banco Noroeste e iniciamos as filmagens
em maio de 1967.
Tudo foi rodado em So Paulo, com destaque
para terraos de onde se descortinavam vistas
panormicas da metrpole. Levamos oito sema-
nas para cobrir um sem-nmero de locaes, que
iam da bilheteria do Arena Praa da Repblica,
passando pelo Bar do Redondo e os estdios
da Tupi. Perseguamos uma imagem de cidade
cosmo polita, onde o show business era uma
faceta do desenvolvimento. Pode ter havido
alguma influn cia dos filmes do Richard Lester
ou do Blow Up, de Antonioni, nessa esttica de
hiper-realismo publicitrio.
Logo no incio do filme, incorporamos um comer-
cial inteiro da Max Factor em pelcula. No era
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merchandising, mas apenas a busca desse refe-
rencial cosmopolita. A certa altura, Bebel passeia
pela filmagem de um comercial, diante de um
carro suspenso no ar. Para isso, aproveitamos
uma filmagem real da Lynx Film em frente ao
Teatro Municipal. Pedi a Carlos Augusto de Oli-
veira, o Guga, autorizao para colocar a Rossana
no cenrio dele. A partir desse encontro, alis,
surgiu uma amizade que frutificaria em futuras
parcerias.
Por ser um filme da noite, o preto-e-branco pare-
cia-nos fundamental. Combinava com a voga da
op-art, uma esttica urbana identificada com
aquela imagem de So Paulo. No importava se
os longas brasileiros feitos nesse segundo mo-
mento do Cinema Novo buscassem a cor como
passaporte para um mercado mais amplo. Basta
ver os contemporneos Garota de Ipanema e
Brasil Ano 2000. Eu no queria trabalhar com
um fotgrafo tradicional paulista, formado
na escola da Vera Cruz, nem com um carioca
que no fosse Dib Lutfi. Preferi trazer o baiano
Waldemar Lima, de Deus e o Diabo na terra do
sol, que estava trabalhando com publicidade
e podia aportar uma maior liberdade no uso
da cmera. Person havia optado pelo Ricardo
Aronovich, de Os fuzis, para fotografar o seu
So Paulo S.A.
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Mais que brincadeira de salo
Entre o livro do Igncio e o meu filme h algumas
diferenas fundamentais, alm do ttulo. Escrevi
a adaptao em conjunto com Roberto Santos,
Afonso Coaracy (tambm assistente de direo) e
o poeta Mrio Chamie. Isso foi feito ainda a partir
dos originais datilografados, j que o livro s seria
editado em 1968. Tivemos que alterar o peso de
algumas personagens para enfatizar a triturao
de Bebel como um processo contnuo. Ela deveria
circular bastante entre jornalistas, publicitrios,
produtores e empresrios de shows noturnos,
numa cadeia de ascenso, glria e decadncia,
para enfim aproximar-se da prostituio.
Bebel, como o Zzimo real, de Subterrneos e
futuros personagens de filmes meus, o tipo
da criatura que gosto de flagrar em estado de
perplexidade.
So personagens um tanto perdidos no mundo,
que se desconstroem num processo impossvel
de deter. Gente que um dia denominei heris
de ps de barro.
Em Bebel, garota propaganda, criei a seqncia
da personagem girando no parque de diverses,
o bingo final que assinala sua degradao, assim
como todas as aes referentes ao ambiente
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publici trio. A dinmica dos outdoors, por exem-
plo, condensava a idia de exposio mxima
do ser humano e de sua implacvel substituio,
logo em seguida. Da mesma forma, acrescentei
a seqn cia em que Marcelo, o estudante de
esquerda, duramente confrontado com a reali-
dade do bairro operrio. Ali estava uma semente
de autocrtica em relao a um ideal revolucion-
rio construdo deriva, revelia do povo, pater-
nalista e, nesse sentido, fora da reali dade. Idia
esta que avanaria em Terra em transe filmado
quase ao mesmo tempo para a figura do inte-
lectual estabelecido. Aproximava-se 1968.
O filme foi finalizado rapidamente e, em novem-
bro de 1967, concorria aos Candangos do Festi-
val de Braslia. Ganhou o de melhor atriz. Em
compensao, ganhou tambm a hostilidade
de alguns parlamentares por conta da cena em
que um deputado de sotaque nordestino leva
uma surra de Renato (Maurcio do Valle) e seus
amigos. O deputado Benedito Ferreira, da Arena
de Gois, pediu a apreenso do filme.
Uma grande polmica estabeleceu-se. O Jornal
do Brasil fez um editorial contra a investida da
censura, que foi aplaudido pelos participantes do
festival. A censura, que havia pedido o corte de
uma frase sobre a origem nordestina do deputa-
do, passou a exigir a supresso da cena inteira.
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Era num momento em que a classe artstica me-
dia foras com o governo em torno da questo
da censura. Ainda durante o Festival de Braslia,
participei de um encontro de artistas com o
presidente Costa e Silva no Palcio do Planalto,
quando foram feitas reivindicaes cabais de
liber dade. Em janeiro do ano seguinte, eu esta-
ria entre os criadores de certo Comit Nacional
Matria do jornal Folha de S. Paulo
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do Cinema Novo que, na verdade, era mais uma
instncia da luta contra a censura.
No fim das negociaes, a Difilm conseguiu lanar
Bebel somente com o corte da tal frase nas cpias,
mas preservando o negativo. O filme estreou em
So Paulo em maro de 1968, curiosamente, na
mesma semana em que chegava aos cinemas O
homem nu, de Roberto Santos, com o mesmo
Paulo Jos no elenco. Teve uma carreira razovel,
suficiente para pagar o seu custo. Era uma narra-
tiva relativamente simples, linear, centrada num
s personagem, e assim se comunicava bem com
o pblico. Para mim, era um meio-termo entre
filme comercial e filme srio.
Todo o cinema brasileiro estava testando uma
maneira de ir alm das platias de intelectuais
e estudantes. Contudo, pelo menos para mim,
isso no significava abrir mo da atitude crtica.
Uma das minhas afirmaes, nesse perodo, era
de que a um diretor do Cinema Novo no inte-
ressa se o pblico gostou do filme, mas se este
causou algum pnico ou bem-estar. O cinema
parecia-me bem mais que uma brincadeira de
salo. Era uma teoria do conhecimento, de
profundo alcance social. Quando eu definia o
cineasta como um funcionrio da informao,
estava cumprimentando minhas razes no jorna-
lismo e no documentrio. Mas fazia questo de
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acrescentar , nesse conceito de informao, as
angstias, o medo, a alegria e o amor.
O tempo era de desconstruo de velhos modelos
de influncia, como a Vera Cruz e a chanchada.
Muitas dessas posies soam-me hoje radicais,
pois desprezam a interao dos tempos hist-
ricos. Eram inevitveis, contudo, diante de uma
ditadura implantada e de um cinema reestrutu-
rado para encarar a realidade social.
Nos debates daquele momento, eu tomava certa
distncia da idia de um autor como deus ex-ma-
china, atuando sobre todas as coisas. Na verdade,
acho que essa noo foi importada acriticamente
e nunca correspondeu realidade do Cinema
Novo. Glauber, Joaquim, Leon, Roberto Santos,
Person, todos trabalhavam em profunda depen-
dncia de suas equipes. Na maioria dos casos, os
diretores eram mais jovens e menos experientes
que os tcnicos e, como tal, no podiam posar
de donos da verdade. Para mim, o cinema feito
por uma equipe de autores, todos responsveis
por uma parcela de criao.
Barra pesada em Pesaro
Passados poucos dias das turbulncias estudantis
de maio de 1968 na Frana, fui apresentar Bebel,
garota propaganda na III Mostra Internazionale
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del Nuovo Cinema, em Pesaro, na Itlia. Tratava-
se de um festival coordenado por socialistas numa
cidade administrada por um prefeito fascista.
Atraa a cada ano a nata da esquerda cinemato-
grfica europia e latino-americana. Eu integrava
com Leon, Saraceni, Rud, Alex Viany e outros a
delegao brasileira para um grande encontro
do cinema latino-americano, antes mesmo da
abertura do festival. Discutimos principalmente
a criao de uma Cinemateca do Terceiro Mundo
sediada no Uruguai. Naquele festival, pelo que
sei, travou-se a primeira aproximao formal
entre cineastas brasileiros e cubanos.
Pesaro estava coalhada de estudantes, cerca de
dois mil, vindos de diversas partes da Europa.
Eles pediam o apoio do festival ao movimento
estudantil. Na manh do dia da abertura, fize-
ram uma manifestao e alguns foram presos.
tarde, aps a exibio de La Hora de los Hornos,
ns, do festival, nos solidarizamos em passeata
pelas ruas prximas, gritando Ho Chi Minh! e
polizotti fascisti!. Topamos com uma barreira
de soldados e suas bombas de gs lacrimogneo,
e fomos obrigados a recuar para dentro do cine-
ma, que foi cercado. Aos poucos, os carabinieri
autorizaram nossa sada em pequenos grupos
pela porta lateral. De cada grupo, sorrateiramen-
te, eles detinham um ou dois. Ao sair, fui um dos
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escolhidos. Conduziram-me a uma delegacia com
o cineasta colombiano Carlos Alvarez.
Passamos trs dias numa cela com cerca de 30 estu-
dantes de vrias procedncias. No apanhamos,
mas ramos alimentados com po, gua e leite
podre, o mtodo tradicional das prises italianas
para provocar disenterias. O pessoal dos estdios
de Cinecitt fez uma paralisao e enviou repre-
sentantes para exigir nossa libertao. Quando
Bebel foi exibido, ironicamente, eu estava na
cadeia. Deveria ter ficado na Itlia para responder
ao processo policial, mas, findo o festival, voei
para a Inglaterra e de l para a terrinha.
Em Londres, encontrei com Vlado, que trabalha-
va em programas de rdio da BBC para o Brasil.
Como garantia, evitei voltar terra de Pasolini
por quatro anos.
No Brasil, reinava um clima de mobilizao. Sen-
tia-se certo relaxamento da ordem instituda, o
suficiente para fazer surgir movimentos de defesa
da liberdade de expresso, que iriam culminar na
Passeata dos Cem Mil, em junho de 1968. A esse
estado de esprito, eu e Leon agregvamos as
marcas deixadas pela passagem por Pesaro.
L havamos assistido a sesses clandestinas de fil-
mes de propaganda e mobilizao social. Alguns
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eram produzidos pelas Brigadas Vermelhas, ex-
plicando, por exemplo, como montar uma bom-
ba sem risco de ser apanhado. Outros eram da
esquerda americana, ensinando como organizar
passeatas, defender-se dos cavalarianos com boli-
nhas de gude e at mesmo orientando os jovens
que no quisessem ir Guerra do Vietn ainda
que fosse cortando o prprio dedo indicador, o
dedo do gatilho. Voltamos impressionados com
aqueles filmetes de dois ou trs minutos. Resol-
vemos fazer algo na mesma linha para colaborar
na luta dos estudantes brasileiros.
Fizemos um contato com Jos Dirceu que, na
po ca, presidia a Unio Estadual dos Estudan-
tes, e passamos a filmar algumas passeatas.
Montvamos rapidamente e entregvamos
UEE, sem som nem nada. A inteno era mos-
trar como a passeata se comportava diante da
represso, alm de levantar o moral dos grupos:
Olha, o pessoal foi l, levou porrada.... Mas
no passamos de duas ou trs iniciativas. Tudo
era to romntico, precrio, intil e, pior ainda,
perigosssimo para o movimento. Afinal, aquelas
imagens delatavam as pessoas, seriam um prato
cheio para a inteligncia da represso.
Chegava a hora de tratar no de pratos cheios,
mas de pratos vazios. Roncava na minha barriga
a necessidade de fazer um filme sobre a fome.
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O faquir e a lua
Depois de Bebel, eu queria me afastar da crnica
mundana paulista. A idia inicial que levaria a
O profeta da fome era fazer um documentrio
com certa influncia de La Hora de los Hornos
e de Maioria absoluta, o filme de Leon sobre o
analfabetismo. No horizonte ideolgico havia o
texto A esttica da fome, recm-publicado pelo
Glauber. Comecei a discutir o assunto com Fer-
nando Peixoto, que trouxe a idia de um filme
de fico. Mas Vidas secas levara o tratamento
realista do tema a um ponto insupervel. Ns
precisvamos encontrar uma metfora que expri-
misse o absurdo da fome e do subdesenvolvimen-
to no Brasil. Pensvamos no conto O artista da
fome, de Franz Kafka, ttulo que chegaria a ser
citado numa fala do filme.
Foi quando me lembrei do Silk, o faquir do centro
de So Paulo que fora objeto de minhas repor-
tagens no ltima hora.
O faquir era o profissional daquilo que grande
parte dos brasileiros exercia de maneira ama-
dora: a fome. Ele transformava a carncia em
meio de vida. Batizamos o personagem como Ali
Khan, em irnica aluso ao prncipe paquistans
que levou vida de playboy e casou-se com Rita
Hayworth. Ao argumento fomos acrescentando
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outras histrias do folclore circense, como a do
sensacional homem que come gente e do fa-
quir Lochaan, que se fizera crucificar, ambos em
Minas Gerais.
Assim, chegamos histria do prestidigitador de
um circo mambembe, amasiado com sua ajudan-
te, que perde um olho em troca de um po e se
apresenta preso a uma cruz. Acaba na cadeia e,
nesse perodo, descobre o segredo extremo da
sobrevivncia: viver da fome. Faz sucesso como
faquir, vira pea de museu e acaba deposto no
lixo, ao mesmo tempo que o homem chega Lua.
De um lado, o mximo em avano tecnolgico,
de outro, as misrias sociais. Enquanto o homem
tentava conquistar novos mundos, o mundo dos
homens ia para o brejo. No contexto brasileiro,
a fome contrapunha-se ao discurso do desenvol-
vimento empunhado pelo regime militar.
A concepo e realizao do Profeta esto inti-
mamente relacionadas com minha vida de pro-
fessor universitrio. O primeiro tratamento foi
feito com Fernando Peixoto em So Paulo, mas
escrevi o roteiro final em Braslia, enquanto dava
aulas na UnB. Toda a atmosfera de germinao
em torno do Instituto Central de Artes reestrutu-
rado, no que se considerava uma vitria contra
a ditadura, certamente imantou as idias que eu
levava para o papel.
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Quando finalmente reuni condies mnimas
de iniciar as filmagens, eu estava lecionando
na Escola de Comunicao da USP. O projeto,
ento, absorveu alunos e colegas professores.
Jorge Bodanzky, um dos professores, assumiu a
direo de fotografia. Das equipes tcnica e de
produo participaram Aloysio Raulino, Roman
Stulbach e Plcido de Campos Jr., entre outros
alunos especialmente interessados na parte prti-
ca do cinema. Bernardet fez uma ponta como
funcionrio da Cruzada da Fome. At a cmera
era da USP, uma Arriflex com poucas horas de
uso. Para fazer os cenrios e figurinos, convidei
Flvio Imprio, o melhor cengrafo de teatro da
Filmagens do Profeta, com Bodanzky ao centro
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poca. Da Boca do Lixo, chamei Cludio Portioli,
o melhor maquinista da cidade, e Antonio Me-
liande para ser assistente de cmera.
Alguns momentos das filmagens do Profeta
aparecem no prlogo de Audcia!, do Carlo
Reichenbach. Elas comearam a 10 de julho de
1969, na cidadezinha de So Lus do Paraitinga,
a 170 km de So Paulo. O lugar tinha vrias
credenciais para ser o cenrio de boa parte do
filme: uma localizao serrana interessante, um
cruzeiro no topo de uma ladeira e um prefeito
que tinha relaes familiares com nosso cengra-
fo. Fomos alojados de graa num enorme galpo
Dirigindo Mojica no Profeta
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semidestrudo e tivemos facilidades para filmar
vontade.
Todo apoio era inestimvel. Contvamos apenas
com um pequeno emprstimo bancrio e o pouco
que apurei com a venda do meu fusca. Para cum-
prir as formalidades, abri a produtora Fotograma
com o jornalista Hamilton Almeida Filho. Equipe
e elenco trabalharam em regime de cooperati-
va. No havia dinheiro sequer para comprar os
negativos. Por sorte, Oswaldo Kemeny, da Rex
Filmes, nos adiantou um lote de negativos pre-
to-e-branco, o primeiro que trazia para o Brasil
como representante da Fuji. Ele mesmo cuidou
da revelao de cada rolo, num banho especial
que deixava o material impecvel.
Filmagem na estrada
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Para o papel de Ali Khan, minha primeira escolha
foi Joel Barcellos, mas perdi-o para uma peque-
na participao em O conformista, de Bernardo
Bertolucci. Enquanto Joel prolongava sua estada
na Itlia, voltei-me para Jos Mojica. A mudana
implicava alterar a linha da personagem. Em
lugar da representao crtica do Joel, mais tpi-
ca do Cinema Novo, eu teria uma adeso mais
irracional. No fim das contas, acho que Ali Khan
ganhou muito com isso. Mojica vinha do impacto
de meia-noite levarei sua alma e Esta noite
encarnarei no teu cadver. Estava no limiar do
mito, mas topou sem pestanejar.
Trouxe para o personagem uma carga de vera-
cidade que eu no poderia imaginar. Nas cenas
Filmando O crucificado
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em que come cacos de vidro (nacos de cola, na
verdade) e parafusos enormes, era incrvel v-lo
mastigar aquilo tudo, em longos planos sem cor-
tes. O nico seno era a voz, que o identificava
demais com o Z do Caixo. Por isso pedi a Paulo
Csar Perio que o dublasse. Surgiu, assim, um
ator nico, que s aparece nesse filme, com in-
terpretao oral plenamente adaptada fsica.
H quem considere esta a melhor atuao do
Mojica... Eu tinha aprendido algumas lies com
a dublagem de Bebel. Distante da emoo do set,
o ator nem sempre consegue reproduzir a espon-
taneidade e tende a impostar a voz. Alguns tm
dificuldades com a tcnica, a exemplo de Mau-
rcio do Valle, que era sempre extraordinrio no
set. Depois de semanas exaustivas de filmagem,
Mojica na cruz e Julia Miranda
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No set do Profeta com Flvio Imprio e Bodanzky
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nada pior do que entrar num estdio para filmar
tudo de novo, repassar todas as falas lutando
contra a artificialidade. Nesse aspecto, acho que
o Profeta assinala um salto de qualidade.
Ao Perio, por sinal, estava destinado o papel do
delegado. Ele dormiu no trem e passou direto por
Paraitinga no dia da filmagem. Perdeu o papel
e virou dublador.
O soldado ficaria para Heldio Brito, um amigo
de Campinas que tinha avalizado meu emprs-
timo para o filme e trabalhava na equipe de
produo. Escrevi o personagem do domador
especialmente para Maurcio do Valle, ator que
admirava pela forte presena e intuio. Ele era
perfeito sem se preparar para tal. Jofre Soares
fez o padre, Srgio Hingst viveu o dono do circo
e a novata Jlia Miranda, atriz de teatro que di-
vidia um apartamento com Sonia Braga e tinha
trabalhado com Person, ficou com o papel de
Maria, a companheira de Ali Khan.
A fome em captulos
De 15 a 20 vacas so abatidas a cada ano para
alimentar os fiis na Festa do Divino de So Lus
do Paraitinga. Na edio de 1969, a cmera de
Bodanzky registrou tanto o abate como o co-
zimento das carnes em paneles enormes e a
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distribuio da comida aos peregrinos. Toda a
atividade dos romeiros foi documentada para
o filme, como parte de um dos 10 captulos em
que dividimos o roteiro, a maioria intitulada
como parbolas bblicas. Sem prejuzo de uma
narrativa relativamente linear, pretendamos
aguar a ateno do espectador para os temas
colocados ao longo do filme.
Para cada captulo, estava previsto um trata-
mento diferente em matria de encenao e
fotografia. Essa opo acentuou-se mediante as
condies de filmagem que encontramos. Em
Paraitinga, por exemplo, o filme se alimentou
da realidade louca daquela festa, retratando-
a de uma maneira expressionista. Fizemos as
cenas do Ali Khan preso ao cruzeiro da cidade,
diante de romeiros que se postavam, perplexos,
diante daquele estranho crucificado. Alguns
reverenciavam-no de verdade. O padre, claro,
queixou-se ao prefeito, o que ns prontamente
incorporamos ao roteiro do captulo A paixo do
incrvel sofredor.
O final das filmagens na cidade foi tumultuado.
Os garotos da equipe comearam a namorar as
moas do lugar e ganharam a hostilidade dos
homens. Isso foi o bastante para que Antnio
das Mortes baixasse no Maurcio do Valle. Uma
noite, talvez estimulado por alguma substncia
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especial, ele vestiu a capa do domador, ingressou
na sinuca onde os homens da cidade se reuniam e
intimidou-os com seu vozeiro. Felizmente, dois
dias depois, estvamos de partida.
Nos arredores de Paraitinga, numa rea freqen-
temente envolta em nevoeiro, rodamos o deslo-
camento do grupo depois do incndio no circo.
A regio fornecia o cenrio de um Brasil mtico,
no identificado geograficamente, que poderia
se passar por So Paulo ou pelo Nordeste. Nesse
captulo, intitulado Olho por olho, a ao nar-
rada por um cantador negro e cego, papel vivido
pelo msico Adauto Santos, que se apresentava
em boates de So Paulo. O cordel me viera s
mos em Braslia. Era a sntese da metfora que
me faltava: Ali Khan estava fadado a trocar um
olho pelo po. O mesmo po que, na priso mais
adiante, vai trazer-lhe a conscincia de que o
negcio a fome.
Durante a peregrinao, nem sempre os perso-
nagens se comportam exatamente como diz a
narrao do cantador. Nesta, o domador arran-
ca tambm o segundo olho de Ali Khan. O que
vemos, no entanto, Maria intervir, matando o
domador e salvando parte da viso do compa-
nheiro. Por no existir na narrao, Maria pode
subvert-la de fora. Este o nico momento em
que deixa a passividade, dado comum da mulher
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no contexto da fome. Seu destino engravidar
e seguir, comandada e servil. Basta ver as cami-
nhadas em famlia de Aruanda e Vidas secas, por
exemplo.
Os trs primeiros captulos do filme Nem s
de po vive o homem, Crescei e multiplicai-vos
e Comei-vos uns aos outros foram filmados no
distrito de Itaquera. Alugamos por uma semana
o pequeno Circo Dora, do palhao Fuxico, onde
fizemos as apresentaes do Ali Khan. Para
aquela que seria a mais concorrida, quando ele
promete comer gente, anunciamos a filmagem
como um atrativo para os moradores lotarem a
platia. Como sempre, havia certa expectativa
real para a cena de antropofagia explcita. No
papel da vtima, Fernando, o filho de Fuxico,
tremia de vergonha ao se despir no meio do
picadeiro. Gosto do acento brechtiano presente
nesse circo.
As cenas do faquir em sua urna transparente (A
industrializao da nobre arte de passar fome e
Devagar com o andor) foram rodadas no Anhan-
gaba, tambm aproveitando a curiosidade da
multido. Por fim, acrescentamos todo um cap-
tulo em estilo de cinejornal, chamado Atualida-
des do velho mundo. Uma reportagem sobre o
sucesso de Ali Khan aparece em meio a cenas de
peregrinao na ndia, guerras, Pel comendo a
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bola, os astronautas pisando na Lua e dinheiro
voando no filme francs O crebro de um milho
de Dlares. Enfim, aquele fenmeno no estava
isolado do mundo. Ao mesmo tempo, a mistura
ganhava ares de colagem tropicalista, onde bem
caberia uma msica do Gil.
Filmagens do Profeta, com Jofre Soares, Meliande e
Bodanzky
Mas ns tnhamos a trilha originalssima do ma-
estro Rinaldo Rossi, que tambm funcionou
perfeio. Ela foi quase inteiramente composta
com o roteiro, ainda na UnB. Na poca da finali-
zao, ele trouxe as partituras a So Paulo e gra-
vou com um sexteto de percusso da orquestra
sinfnica. Rinaldo foi aluno brilhante de Hans
Joachim Koellreuter na Bahia, tendo se tornado
um expoente da msica concreta brasileira.
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Bodanzky e Flvio Imprio so responsveis dire-
tos pela expresso visual do filme. O primeiro, com
seus planos-seqncia admirveis, segurana nos
movimentos de cmera e criatividade no uso de
pouca luz. Por sua vez, Flvio botou o filme para
andar a partir de seus croquis para cada perso-
nagem, as idias inusitadas para os figurinos e as
geniais intervenes no espao das locaes. O cru-
zeiro desnudo de So Lus do Paraitinga, em suas
mos, virou uma fantstica tenda de milagres.
Ao montador Silvio Renoldi, O profeta deu
me nos trabalho que Bebel. Havia bem menos
mate rial, e no apenas por razes econmicas,
mas tambm porque eu estava mais seguro do
que queria filmar. Renoldi era um montador de
comerciais, extremamente gil e hbil na seleo,
corte e estruturao de filmes que s vezes chega-
vam imontveis a suas mos. O curioso que, ao
contrrio de outros montadores paulistas, ele
trabalhava intuitivamente, sem um background
cultu ral para explicar o que fazia.
O profeta da fome passou serenamente pela
censura e estreou em So Paulo a 13 de junho de
1970, em plena Copa do Mundo. No foi mal de
bilheteria, mas acredito que chegou defasado em
dois anos com relao s mudanas de linguagem
no cinema brasileiro. Com alguns filmes da poca,
porm, compartilha uma viso algo desencan-
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tada da capacidade de reao do povo perante
a realidade. Este aparece servil, sem emprego,
comprometido pelo misticismo. Em seguida ao
AI-5, vivamos um processo to destrutivo e sem
esperanas que s me restava fazer um filme que
jogasse tudo para o ar. No mais adiantava louvar
o revolucionrio. A alegoria era uma forma de
fugir ao confronto.
Retrospectivamente, tendo a concordar com uma
leitura crtica recente, segundo a qual o filme
Antropofagia no circo
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reflete sobre o prprio Cinema Novo, que fez da
fome uma forma de espetculo. Uma transio
ocorria naquele incio da dcada de 70, a fome
deixando de ser o tema central dos filmes.
O representante oficial brasileiro no Festival de
Berlim de 1970 foi Os deuses e os mortos, de Ruy
Guerra. O profeta foi escolhido no Brasil pelo
diretor do festival, Alfred Bauer, para concorrer
como convidado especial. A cpia viajou clandes-
tinamente, como bagagem. O certame daquele
ano foi tumultuado. O Baader-Meinhoff explodiu
uma bomba numa garagem e o jri demitiu-se
depois de uma tentativa de censura ao filme O.K.,
de Michael Verhoeven. O festival no se concluiu.
Ainda assim, nossa parbola sobre a fome saiu de
l com uma recomendao do Interfilm, o prmio
das igrejas evanglicas.
No Brasil, ganhou trs prmios no Festival de
Braslia e trs Prmios Air France de Cinema,
sendo Maurcio do Valle laureado em ambas as
competies. Conquistou, ainda, uma Coruja de
Ouro pela fotografia e um Prmio Governador
do Estado de So Paulo pela direo.
A crtica, em geral, recebeu bem o filme. Um dos
textos mais interessantes apareceu no Estado,
assinado pela escritora Ida Laura. Dela seria o
conto em que se baseou meu filme seguinte.
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Recebendo o Prmio Air France pelo O profeta da fome
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Iemanj de encomenda
De incio, Noites de Iemanj seria dirigido por
Ozualdo Candeias. Ele tinha um roteiro pronto,
baseado no conto Aquela que vem das guas, de
Ida Laura. Por alguma razo ligada adaptao,
deixou o projeto. A produo, da qual participava
a Paramount com parte da sua remessa de lucros,
era tocada por Astolfo Arajo e Rubem Bifora.
Esse veterano crtico de cinema do Estado,
dis tante de todas as posies com as quais me
identi ficava, foi quem me convidou para substi-
tuir Candeias. Passado o susto, aceitei, desde que
pudesse mudar o roteiro livremente.
Na verdade, retornei base do original. A his-
tria girava ao redor de uma mulher linda e
misteriosa, que emergia das guas, participava
de rituais mstico-erticos e atraa os homens
para a morte. Ao mesmo tempo, mantinha um
casamento burgus. Bifora via nisso uma seme-
lhana com A bela da tarde, de Buuel, mas, na
verdade, eram tratamentos muito diferentes.
O que passava era uma viso de Iemanj como
mulher destruidora. Nada, porm, se definia
objetivamente.
As personagens no pareciam ter identidade
ou em pre go. Tudo era mistrio e ambigidade.
A ri gor, eu achava o filme deslocado de qual-
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quer reali dade. Foi um trabalho de encomenda,
bastan te comercial, com o qual no tive maior
compromisso.
Entre as poucas coisas que minha memria rete ve
desse trabalho, lembro-me de que briguei pela
escalao de Joana Fomm para o papel prin cipal.
Bifora tinha l suas obsesses em mat ria de
elenco. Srgio Hingst era uma delas, e ficou com o
papel do marido. Marlia Franco, mi nha ex-aluna
recm-formada pela ECC/USP, assu miu a funo
de continusta. As filmagens ocor reram entre
junho e agosto de 1970, no auge da ditadura
Newton Prado e Joana Fomm em Noites de Iemanj
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e em plena Copa do Mundo. Rodamos em So
Paulo, no Guaruj e no litoral norte do estado:
Caraguatatuba, So Sebastio e Ubatuba.
Esse foi o meu primeiro filme colorido. O respon-
svel pelas imagens era Peter Overbeck, fot-
grafo muito interessante, ligado publicidade
em So Paulo. Usamos muita contraluz em fim
de tarde, tirando partido da natureza bruta e
tranqila das praias. Mas nem toda a fotogenia,
nem o apelo de thriller ertico ajudou o filme a
ter uma carreira significativa.
Quando Noites de Iemanj foi lanado, em 1971,
eu estava novamente mobilizado na direo dos
documentrios. A Ford queria um institucional
sobre o ralli que patrocinava. Fiz a proposta
alter nativa de seguir um dos corredores durante
uma prova entre So Paulo e Minas. Partimos
num carro de igual potncia, acompanhando o
compe tidor e passando pelas mesmas dificulda-
des do caminho. Documentamos no s a corrida,
como tambm a convivncia daquele bando de
loucos no dia-a-dia da prova. O curta-metragem
chamou-se simplesmente Rally.
Essa opo de centrar o foco em personagens va-
leria tambm para Terra dos Brasis, documentrio
que fiz para a Shell em 1971. O projeto tinha sido
inicialmente encomendado a Ruy Guerra, pela
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agncia de publicidade paulista Magaldi, Maia &
Prosperi. Ruy pretendia documentar o pas atra-
vs dos seus rios, o que tomaria mais tempo que
o conveniente. Convidado a apresentar proposta
diferente, sugeri cobrir o territrio por avio e
mostrar o Brasil no por meio das paisagens e
lugares, mas de pessoas simples cujo trabalho
definisse cada regio.
Embarquei com Dib Lutfi, Claudio Portioli e um
produtor. Comeamos por Manaus, onde retra-
tamos um carregador de 75 anos de idade. Dia-
riamente, transportava 80 quilos de bananas, da
beira do rio at o mercado, suportando o peso
com uma faixa na testa. Em Gois Velho, ocu-
pamo-nos do ltimo ourives que confeccionava
pombinhas de prata tradicionais da Festa do
Divino. Em Pernambuco, fizemos um vaqueiro e
uma ceramista; no Cear, um pescador de lagos-
tas. No litoral do Rio, um pintor de navios. No
total, 12 personagens uma espcie de caravana
particular, do Amazonas ao Rio Grande do Sul.
Era a poca da construo da Transamaznica.
Perto de Altamira, desembarcamos do heli-
cptero numa colonizao de desmatadores.
A cada cinco quilmetros havia uma casinha
branca de madeira, equipada com mveis, tudo
direitinho, numa pequena clareira no meio da
imensa mata. Escolhemos uma famlia vinda do
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sul e registramos sua rotina diria. Um dia samos
com o homem para filmar sua labuta. s nove
da manh, ele comeou a bater o machado no
tronco de uma rvore enorme. s trs da tarde,
a rvore ainda estava de p.
Ou seja, ele levaria uns 80 anos para abrir uma
clareira. Ficava patente que aquele processo
de colonizao era uma calamidade: o homem
com um machado no meio da floresta indes-
bastvel.
O filme foi montado por Gilberto Santeiro e ga-
nhou uma bela trilha sonora de Srgio Ricardo.
Mas o tom crtico que s vezes imprimimos, alm
do carter excelsamente popular, no se prestou
ao objetivo do patrocinador, que era presentear
o governo Mdici. Embora Terra dos Brasis nun-
ca tenha sido exibido, essa primeira investida
da Shell no cinema documental no deixou de
ser uma semente da srie Globo Shell Especial,
lanada no ano seguinte.
Acompanhei de perto essa transio, a convite
da Blimp Filmes. A partir de 1972, me afastaria
do cinema por quatro anos, dedicando-me aos
documentrios para a televiso. Mas em 1976, eu
voltaria ao cinema e s ruas de So Paulo para,
enfim, dar corpo e voz aos malandros Malagueta,
perus e bacanao.
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Anti-heris em sinuca de bico
Desde A margem, de Ozualdo Candeias, instalou-
se no cinema paulista uma espcie de tradio da
marginalidade. Era muito convincente, nos anos
1960 e 70, que So Paulo tinha dois eixos simbli-
cos: o eixo da misria, que era a marginal do Tiet,
bero das primeiras favelas; e o eixo da afluncia,
representado pela Avenida Paulista, que ligava
o mundo da burguesia ao mundo da indstria
do ABC. No momento em que me voltei para
O jogo da vida, queria retratar outra face da
ci da de, outro tipo de margem: os meandros do
jo go, da prostituio, da vagabundagem e dos
pequenos truques, que se insinuavam pelas ruas
do cen tro. Uma fronteira meio difusa entre a
cida de formal e o que hoje se chama de excluso
social.
Malagueta, perus e bacanao descortinava um
cenrio de blefes, disfarces, jogos de engana-
o. E uma fauna esquisita. Gente que vivia de
apostar nos que jogavam, de explorar os patos,
ou otrios da sinuca. Tipos como Malagueta, um
maltrapilho que usava seu figurino como uma
maneira de disfarar que era bom jogador. Na
decadncia, ele ia encontrando uma forma de
enganar os trouxas. Era um personagem anlogo
ao nosso profeta da fome, pois fazia da desgraa
uma forma de sobrevivncia. A mesa de bilhar
era seu palco e picadeiro.
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Eu mesmo freqentei o pano verde em Campi-
nas, mas como mero amador. O conto de Joo
Antnio servia agora de passaporte para um
universo que me interessava aprofundar. Havia
conhecido o autor em 1961, na Cinemateca
Brasileira. Ele escrevia os contos de Malagueta,
quando um incn dio na sua casa de periferia
consumiu, com o mido patrimnio da famlia,
os originais manus critos. Dois anos de pois, ele
reescreveu o livro de memria e publi cou-o em
1963. Sua amiga, a poeta Ilka Brunhil de Laurito,
que trabalhava na Cinemateca, tinha copiado e
guardado cerca de 20 pginas da primeira ver-
so. Quando foi compa rar com a verso reescrita,
teve um choque: as diferenas eram mnimas.
Joo era um fenmeno em matria de memria
literria.
Pensei em adaptar o conto-ttulo, antes de me
decidir por Bebel. Quando, enfim, chegou a hora,
adotei uma variante da expresso jogo de vida,
que se refere a um tipo de partida selvagem,
um tudo ou nada em que as apostas so mais
altas e se ganha ou se perde tudo rapidamente.
Para o roteiro de O jogo da vida, contei com
a colaborao de Gianfrancesco Guarnieri nos
dilogos e uma reviso final do prprio Joo
Antnio. A principal alterao era respeitante
incluso dos flashbacks que ajudam a montar o
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Filmando o bilhar
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perfil das personagens. So flashbacks um tanto
aleatrios , porque no so memria nem psicolo-
gia, e tendem a criar uma cronologia flutuante.
De qualquer maneira, eu precisava dessas cenas
para facilitar o entendimento factual por parte
de uma platia mais popular, qual tambm
me dirigia. Achava que poderia alcanar tanto o
intelectual ligado em cinema quanto o prprio
marginal.
Quanto ao mais, procurei fazer um filme bem
fiel ao natu ralismo quase documental do livro.
O jargo especfico dos sinuqueiros paulistas.
O roteiro, muito distante do relativo formalismo
de O profeta da fome, tem um qu de perambu-
lao. Os personagens que conduzem a cmera,
em vez de apenas se encaixarem no quadro.
O ponto de vista de quem est no rastro deles.
O trio podia entrar numa sinuca com toda natu-
ralidade, sem despertar atenes especiais.
Filmei Lima Duarte em meio ao movimento de
roti na do mercado municipal e ningum o identi-
ficou. Um dia, dissimulamos a cmera no p-direi-
to de um salo de bilhar da Av. So Joo, criamos
uma iluminao discreta e botamos o campeo
Carne Frita para jogar com Joo Gacho. Dois
craques conhecidos. Em pouco tempo, formou-
se uma figurao espontnea. A certa altura,
Maurcio do Valle, Lima e Guarnieri se juntaram
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ao grupo e fizemos trs ou quatro verses de
uma cena, sem que nenhum dos freqentadores
se desse conta.
Carne Frita, o mais antigo e mitolgico jogador
de sinuca do Brasil, estava cego de um olho e
aposentado quando participou do filme. Seu
sucessor era Joaquinzinho, intrprete do falso
pato que coloca os trs malandros em sinuca de
bico na partida final. Para rodar essa seqncia,
montamos um sistema complexo. Dib ficava sem-
pre no contracampo de Joaquinzinho, girando
ao redor da mesa de acordo com os movimentos
do jogador. Cinco membros da equipe giravam
embo lados atrs dele. Havia duas variveis em
jogo: Joaquinzinho acertar as caapas em seqn-
cia e Dib sincronizar o enquadramento com
as tacadas. Tivemos de repetir a partida mais
de dez vezes, no decorrer de uma extenuante
madru gada. Foi um dos planos-seqncia mais
trabalhosos que o Dib fez.
A luz bsica provinha das luminrias baixas de
bilhar, aquelas ilhas de claridade mergulhadas
na escurido ao redor. O filme quase todo no-
turno, s com os flashbacks em plena luz do dia.
Filmamos durante cinco semanas em sales de
bilhar e botecos da So Joo, Ipiranga, Anhan-
gaba, Boca do Lixo e Vila Madalena.
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Lima Duarte e Carne Frita
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Eu queria que os atores criassem seus prprios
tipos e, em muitos casos, suas prprias falas. Eles
combinaram seus movimentos em grupo, dis-
pensando em larga parte os ensaios. Guarnieri,
meu scio na produtora Documenta e co-autor
do roteiro, era uma escolha natural para o papel
do ex-operrio Perus, apesar de ser mais velho
do que o personagem do livro, chamado de
garoto. Era curioso v-lo no papel de um fura-
greve depois de ter criado no palco o operrio
engajado de Eles no usam black-tie. Maurcio,
por sua vez, no tinha concorrente para ser o
corpulento e impositivo Bacanao. quela altu-
ra, ele estava aboletado no posto de meu ator
preferido. Quanto ao Malagueta, negro no livro,
estava destinado a Grande Otelo.
Mas ele viajou para fazer shows e pensei no
Lima Duarte. Lima admirava o conto e jogava
sinuca como gente grande. Alis, mata timas
bolas diante da cmera. Por conta prpria, ele
se metamorfoseou por inteiro: dentadura posti-
a, aquele capote e o gorro com que coroou a
personagem.
Lima Duarte contracena bem com qualquer
parceiro seja a grande Myriam Muniz, seja um
humilde cachorro vira-latas. Com a Myriam, ele
traa uma feijoada num barraco em favela recm-
evacuada. Os dois se apoderaram da seqncia
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euforicamente e criaram cacos enormes, que
me soaram at exagerados. Mas eu no podia
ficar pedindo menos, menos. Eles eram aquilo!
Em casos como esse, a interveno do diretor s
faz atrapalhar. Com grandes atores, limito-me a
orientar caminhos. No me meto a impor ritmos
e medidas. Por sua participao especial, Myriam
ficou com o prmio de melhor atriz coadjuvante
em Gramado.
J o vira-latas, que, em outro momento, vem divi-
dir com Malagueta a sua lingia, simplesmente
ficou um dia inteiro sem comer, antes de ser
trazido para dialogar com o Lima. A vida como
ela era nem mais, nem menos. Em O jogo da
vida, estamos no reino dos ps-de-chinelo, dos
anti-heris annimos. A mdia est ausente, ao
contrrio de Bebel e do Profeta. No h diviso
de classes, nem conflitos com a lei. A polcia s
aparece na forma da corrupo. Tudo se passa
na margem.
Esse filme ampliou minha estranha galeria de
mulheres vilipendiadas. A amante de Bacanao,
interpretada por Maria Alves, apanha e ainda
gosta era o perfeito esteretipo da mulher de
malandro. O politicamente incorreto ainda no
vigorava naquela poca. Valia mais a represen-
tao bruta da realidade. Mas nada disso explica
a violncia da bolacha que Guarnieri desfechou
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em Martha Overbeck, que vivia a irm de Perus.
Foi um excesso de incorporao do persona-
gem. A imerso dos atores na lgica marginal
era grande, mas no explica aquele tapa. Para
o clima de exacerbao da cena contribuiu,
certamen te, o simbolismo da volta a Perus,
qual Gianfrancesco se ligava politicamente. Em
1962, os operrios da Cimento Perus, perten-
cente ao Grupo Votorantim, fizeram uma greve
histrica por melhores condies de trabalho e
contra a poluio que causava srios problemas
pulmonares aos moradores. Ns conseguimos
filmar algumas cenas no interior da mesma
fbrica, sob a alegao de que fazamos um
documentrio.
Experimentei fazer uma cena com uma jovem
atriz de teatro recm-chegada do Nordeste, tra-
vestida de menino de rua. No deu certo e acabei
cortando. Mais tarde, a menina daria muito certo
como cantora. Era Elba Ramalho.
As duas canes do filme, Tabelas e O Jogador,
foram compostas por Joo Bosco e Aldir Blanc
em torno das mesas de sinuca de um salo da
Praa Tiradentes, no Rio. Antes mesmo de co-
nhecer as imagens, eles criaram com base nas
conversas que tivemos no local, em companhia
de Joo Antnio e de Lincoln, um jogador pro-
fissional. Jogamos uma tarde inteira no embalo
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Maurcio do Valle, Guarnieri, Lima Duarte e Joo Antonio
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das cervejas. Eu e Joo Antnio contra a dupla
musical.
As msicas chegaram prontas, semanas depois. O
maestro Radams Gnatalli trabalhou os arranjos
sobre os temas, naquilo que seria o seu ltimo
trabalho para o cinema.
O som foi mixado numa tecnologia nova, que
dava um salto em matria de realismo e efeitos
sonoros.
Nas entrevistas de lanamento, eu me orgulhava
de que o espectador podia ouvir at o rudo
do giz na ponta dos tacos. No utilizamos som
direto, mas o resultado sugere o contrrio por-
que a dublagem foi excelente. At Lima Duarte
conseguiu reproduzir, no estdio, a incrvel es-
pontaneidade de suas improvisaes.
Debaixo do guarda-chuva
Carne Frita e Joaquinzinho foram as estrelas da
festa de lanamento de O jogo da vida em So
Paulo, em novembro de 1977. As duas geraes
se enfrentaram no Tati Snooker, da Consolao,
em meio a um coquetel. Joaquinzinho no dei-
xou por menos: venceu o veterano por 3 a 1. Mas
nem de longe foi o mais festejado. Carne Frita
era um dolo. Orgulho-me de ter feito algumas
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parcerias com ele enquanto preparvamos o
espao da filmagem.
No Rio, a Embrafilme jogou o seu prprio pro-
duto aos lees, lanando-o na mesma semana
de A Dama do Lotao, em abril de 1978. O re-
sultado foi uma carreira bem mais modesta do
que se poderia esperar. Como se no bastasse,
a estatal, nossa scia na produo, atrasou o
pagamento de direitos autorais a Joo Antnio,
ocasionando um desentendimento que repercu-
tiu publicamente e abalou por algum tempo a
nossa amizade.
A Embrafilme havia entrado com 30% do or-
amento do filme. O restante fora coberto por
nossa produtora Documenta, mediante emprs-
timo do Banco Nacional. Alis, a origem do meu
relacionamento com o banco do guarda-chuva
est num projeto anterior, de chapa-branqus-
sima. Em 1975, para levantar a produo de O
jogo da vida, Guarnieri, Zeca Zimmerman e eu
fundamos a Documenta. Nosso primeiro projeto,
contudo, seria a montagem, no ano seguinte, de
Ponto de partida, a pea do Guarnieri inspirada
na morte de Vladimir Herzog.
Nessa mesma poca, recebi um surpreendente
convite de Jos Aparecido de Oliveira, ento
assessor dos Magalhes Pinto. Ele queria que eu
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fizesse uma cinebiografia do senador mineiro,
que estava prestes a completar 50 anos de vida
poltica.
O cronista Paulo Mendes Campos foi meu par-
ceiro na pesquisa e organizao do roteiro. En-
quanto levantvamos a histria da famlia em
Minas, nasceu uma grande amizade entre ns.
As noites de conversa eram imensas, aveludadas
por garrafas e garrafas de usque. preciso dizer
que devo a Paulo e a Francisco de Almeida Salles,
o eterno presidente da Sociedade dos Amigos
da Cinemateca, o aprendizado do ofcio de bem
beber.
O mdia-metragem Histria de um poltico come-
ava com a reconstituio de uma fuga noturna,
em carroa, quando o protagonista contava com
meros dois meses de idade. Era uma aluso s
aventuras desregradas do pai do senador, que
tangiam a famlia de cidade em cidade. Depois
desse prlogo, vinha uma pletora de depoimen-
tos elogiosos de Juscelino Kubitschek a figuras
do meio financeiro e um vasto material de
arquivo estruturado como um lbum de famlia.
O maior desafio da produo foi reunir o cl
inteiro, cerca de 60 pessoas, diante da cmera
de David Neves para a tomada de grupo que
encerra o filme. Desconheo o paradeiro desse
documentrio. A famlia nunca o fez circular
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publicamente. Sei que, durante anos, negativos
e cpias ficaram trancados num cofre do Banco
Nacional. Ns tambm ganhamos certo trnsito
naqueles cofres. A partir desse trabalho, a Do-
cumenta obteve o emprstimo para viabilizar as
apostas de O jogo da vida.
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Captulo V
Televiso
A dcada de 1970 chegou com reviravoltas de
telenovela em minha vida e carreira. Para co-
mear, adquiri uma aparncia de profeta com a
longa barba negra que deixei crescer a partir da
viagem para filmar Terra dos Brasis. Os mateiros
da Amaznia aconselharam-me a usar a barba
como uma proteo a mais contra os insetos.
Nessa rea, continuo protegido at hoje. Em
compensao, calvo desde a mocidade, meu
crnio puro desamparo.
Fumava dois maos por dia, bebia meus usques
sem perder o senso de direo e consumia dro-
gas leves sem desbundar. Estava em processo de
separao da Anna, em 1971, quando fui levar
O profeta da fome a um festival de cinema latino-
americano em Caracas. L conheci representantes
de todos os matizes da esquerda revolucionria
do continente. Descobri que o festival era uma
tribuna do lder guerrilheiro venezuelano Dou-
glas Bravo. Mas o meu corao vadio embandei-
rou-se mais para o lado de certa Marta, uma das
coordenadoras do evento. Um tipo diferente de
paixo ligou-me tambm ao mtico titeriteiro Ja-
vier Villafae, como Marta emigrado da ditadura
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argentina. Ele havia fugido pelos Andes, ao longo
de seis ou sete anos, recolhendo no percurso a
tradio cultural das aldeias indgenas, reprodu-
zida com seus bonecos.
Depois de 10 dias na capital venezuelana, retor-
nei ao Brasil com dois desejos ardendo no peito:
rever Marta e levar a aventura de Javier para o
cinema. Durante quatro ou cinco meses, eu e
Marta trocamos cartas sobre os dois assuntos. At
que o correio ficou pequeno demais para tanto
sentimento. Vendi meu carro, juntei tudo o que
tinha e cheguei de surpresa em Caracas.
O plano era convenc-la a vir morar comigo no
Brasil ou, em ltimo caso, fixar-me eu mesmo na
Venezuela. Deu a primeira opo. Embalamos
os seus pertences, selecionamos alguma moblia
e despachamos tudo num navio para Santos.
Fomos juntos casa de Javier em Mrida, a fim
de conceber o projeto do filme. De l, iniciamos
uma viagem de prospeco e lua-de-mel atravs
da Colmbia e Chile. Em Santiago, hospedados
na casa do cineasta Miguel Littin, testemunha-
mos a euforia do governo Allende. Uma visita de
Fidel Castro, uma semana antes, havia tingido de
vermelho os muros da cidade. No Estdio Nacio-
nal, vimos um espetculo impressionante onde
se reconstitua a tomada do Palcio de Inverno,
com ssia do Lenin e tudo.
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Em So Paulo, vivemos oito meses juntos num
poro gostoso dos Jardins. Mas a felicidade no
durou mais que isso. Marta sentia falta de rela-
es de amizade e no se adaptava a uma vida
sem trabalho certo, enquanto eu vivia uma fase
de muitas viagens profissionais. Em vo tentamos
remediar, at que ela decidiu voltar para sua Ar-
gentina natal. Depois disso, perdemos qualquer
contato. Bem mais tarde, vim a saber que ela foi
uma das desaparecidas polticas da poca. De
alguma maneira, senti-me co-responsvel por
aquele destino. Marta era seu codinome.
No rastro de Rosa
Meu afeto perambulou por algum tempo at
pousar na jornalista e atriz Jalusa Barcellos. Co-
nheci-a quando ela foi a So Paulo fazer uma
entrevista com Guarnieri. Namoramos na ponte
area antes que eu, mais uma vez, reunisse a
bagagem e me abalasse ao encontro de uma mu-
lher. Mudei-me para o Rio de Janeiro em fins de
1976. Vivemos juntos durante cinco anos numa
casa no alto de Santa Teresa. Jalusa integraria o
elenco do meu telefilme Crnica beira do Rio
e seria dirigida por mim numa montagem da
pea Nadin Nadinha contra o rei de Fuleir, de
Mrio Brasini, premiada pelo Servio Nacional
do Teatro.
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Mas, sem dvida, a melhor coisa que co-produ-
zimos juntos foi a nossa filha Mayra, nascida em
1978 e tambm viria a ser atriz.
Crnica beira do Rio, com Vinicius Salvatore e
Mario Masetti
Quando me carioquei definitivamente, estava
enfiado at a cintura no poo luminoso da tele-
viso. Tivera uma experincia precursora em
1967, quando a TV Record resolveu criar um pro-
gra ma musical com o mesmo ttulo da cano de
Com a filha Mayra e Jalusa
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Geraldo Vandr que fizera furor no Festival de
MPB de 1966. Disparada era dirigido por Roberto
Santos, que me chamou para ser seu assistente.
Grava mos quatro programas com o Vandr e
con vidados diante de um auditrio. Logo, no
entan to, a atrao saiu do ar, em virtude de de-
sentendimentos entre o astro e a emissora.
Quatro anos depois, a amizade com Guga de
Oliveira, nascida fortuitamente durante as fil-
magens de Bebel, rendeu-me um convite para
fazer documentrios na produtora Blimp Film.
A TV Globo fazia muitas encomendas empresa
Filmagens na praia de Crnica beira do Rio
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para conquistar o mercado paulista. Entre 1971
e 1972, dirigi trs documentrios da Blimp para
esse ncleo de projetos especiais.
De especial, alis, eles nada tinham. O poder
jovem tratava de educao, comportamento,
diverso e relacionamento entre os jovens da
poca. A indstria da moda e Revoluo do con-
sumo, como sugeriam os ttulos, traziam insights
dos bastidores do capitalismo florescente. No
eram filmes crticos do ponto de vista poltico,
mas apenas crnicas atentas realidade.
Os primeiros programas da srie Globo Shell
Espe cial tambm foram feitos em regime de
tercei rizao absoluta.
Havia um ncleo no Rio e outro na Blimp, em So
Paulo, filmando com pelcula de 16 ou 35 mm.
A idia para o programa Do serto ao beco da
Lapa surgiu ao redor de uma mesa do bar do
MAM-SP. Chegou s minhas mos atravs de
Almeida Salles uma carta de Guimares Rosa,
contendo um suposto mapa das fazendas da re-
gio de Cordisburgo (MG), onde ele havia vivido.
Aos meus olhos, aquilo merecia, seno um filme,
pelo menos um belo programa sobre ngulo
indito da vida de Rosa. Rud e eu sugerimos,
ento, realizar um Globo Shell sobre o perodo
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de formao de trs escritores: Rosa, Manuel
Bandeira e Oswald de Andrade.
Parti para Cordisburgo com Hermano Penna (c-
me ra) e Mario Masetti (som). Logo o nosso vete-
rano e confivel guia ps abaixo qualquer iluso
no sentido de seguir aquele mapa. Os tra os do
mestre no conferiam com a topografia real.
Assim, o mapa virou uma ilustrao de como a
realidade de Rosa era transfigurada pela imagi-
Com Rud de Andrade
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nao. Seguimos em frente, procura dos cinco
vaqueiros com quem o escritor havia comparti-
lhado sua viagem inicitica pelo serto mineiro,
nos anos 1950, fonte do romance Grande Serto:
Veredas. Localizamos trs deles, um dos quais
Manuel Nardy, o Manuelzo, de quem muito
se falara, mas nunca dera as caras na TV. Deles
obtivemos um retrato saboroso de Rosa. Cada
um dos seus companheiros de viagem conhecia
profundamente um aspecto do serto. Enquanto
tocavam a boiada, conversavam sem parar.
O escritor tomava notas num caderninho, no lom-
bo do cavalo. Agora, diante da fala de Manuel-
zo, ns parecamos ouvir o texto de Rosa. Vere-
da, para Manuelzo, era um lugar mole...
Do Bandeira selecionei poemas como Evocao
do Recife, Vou-me embora pra Pasrgada e lti-
ma cano do beco. Com eles, tentei fazer uma
reconstruo da memria potica com a ajuda
da descrio fsica de lugares do Recife e do Rio.
Na cidade natal de Bandeira, colhemos imagens
da Casa Amarela da Rua da Unio, felizmente
preservada; de um quarto de bordel na rea do
porto (com a sua dama da noite devidamente
postada, seminua, diante dos espelhos de um
toucador); e de uma pequena ilha de coral em
frente cidade, espao encantador que posou
como Pasrgada. No Rio, filmei a Rua Morais e
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Vale (chamada Beco do Rato), na Lapa, e a casa
da Rua do Curvelo, em Santa Teresa, que o poe-
ta habitou e cantou em versos. Renato Neuman
cedeu-me imagens inditas de Bandeira cami-
nhando no Passeio Pblico. Lima Duarte narrou
os dois episdios, mas deu vez voz do prprio
poeta na hora de recitar Pasrgada.
Do serto ao beco da Lapa completava-se com
um episdio de Rud de Andrade, contemplado
no subttulo E o mundo de Oswald. Rud traba-
lhou com a iconografia e os versos do pai, mas
concluiu com uma imagem violentssima que me
deixou intrigado: a cmera aproximava-se de
uma jaula at fechar no close de um co raivoso
que latia ferozmente. Para mim, aquilo era um
comentrio spero sobre uma relao pai-filho
notoriamente conflitada.
Algumas cenas do segmento rosiano ganharam
sobrevida interessante ao serem absorvidas pelo
curta Veredas de Minas, de Fernando Sabino e
David Neves.
O ambiente na Blimp Film era dos mais criativos
e estimulantes. Roberto Santos e Person eram
alguns dos freqentadores assduos. Fazamos
muitos trabalhos para a Globo e refletamos
sobre a necessidade de conquistar a ateno
e a concentrao do pblico de TV. Alm de
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documentrios, pautados com bastante liber-
dade a partir de sugestes dos realizadores,
produzamos todas as aberturas, campanhas
e a identidade visual da Globo, numa era pr-
Hans Donner. Com Guga, o grupo de criao da
Blimp e o animador Joaquim Trs Rios, participei,
por exemplo, da criao do famoso plim-plim,
num momento em que a Globo precisava de
uma vinheta que distinguisse mais claramente
os programas dos comerciais. At ento, eles
usavam apenas um logotipo fixo e silencioso.
Consumimos vrias noites e garrafas de usque
para chegar ao resultado. O som do plim-plim
remetia a uma marca sonora de sincronizao
do material de dublagem. A imagem sugeria o
obturador de uma cmera.
Por muitos anos, a Blimp viveu dos direitos desse
plim-plim. E ns, da rentabilidade e da boa at-
mosfera da Blimp. Entre os frutos desse perodo
est o meu curta O homem que comprou a morte.
Era um exerccio prximo da fico cientfica,
uma coisa maluca. Guarnieri, Fernando Peixoto e
eu escrevemos a histria de um vendedor de ilu-
ses fazer suas ofertas numa feira de utilidades.
Um jovem aparece para comprar a morte, melhor
dizendo, o desejo de matar. No me lembro que
houvesse um sentido maior alm da mera expe-
rimentao. Filmamos com negativos coloridos
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de 35 mm e equipamento da Blimp, sem prever
algum destino para o produto final.
Outra pausa no trabalho para a TV foi o filme As
cidades do sonho, que fiz em 1975 para a agncia
de publicidade de Roberto Medina. Nada mais
que um institucional sobre cidades planejadas,
a servio de um empreendimento imobilirio. O
melhor foi filmar, na companhia de Zeca Zim-
merman e Mrio Masetti, em diferentes conglo-
merados urbanos dos EUA e da Europa.
Vou me matar no carnaval
Minha estria no selo Globo Reprter deu-se com
uma inusitada adaptao literria. A Globo havia
comprado um pacote de ttulos de Jorge Amado,
imaginando que todos eram romances. Mas eis
que Bahia de todos os santos era um guia de
ruas e mistrios da cidade de Salvador. Foi repas-
sado Blimp para ver no que dava. Eu li de uma
tacada e fiquei fascinado com a apresentao
da cidade, de lado a lado com seus personagens
histricos e mticos. Pedi as passagens e fui para
a Bahia com um diretor de produo e com o
fotgrafo Hlio Silva. Faltavam poucas semanas
para o carnaval de 1974.
Com a ajuda de uma pequena equipe local e
sem muita pesquisa prvia, abrimos os trabalhos
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divulgan do uma longa entrevista de Jorge Ama-
do, que poderia servir para vrios programas.
Em seguida, samos cata de nossas persona-
gens. Afinal, que personagens? Muitas do livro
estavam mortas. Me Menininha no podia falar
por causa da proximidade do carnaval. Batemos
pernas pela Baixa dos Sapateiros, Bonfim, Itapu.
Assim foi por quatro dias. Eu estava num mato
sem cachorro. Hlio ameaava desertar. noite,
jantvamos num restaurante da Praa Castro
Alves quando topei com um amigo da UnB, o
antroplogo e fillogo Ordep Serra. Ele convi-
dou-nos a visitar no dia seguinte o terreiro do Pai
Lol, onde era babala. Fui sozinho. Quem sabe,
eles abriam meu caminho. A me-de-santo jogou
os bzios e me descreveu, certeira: Meu filho,
voc t muito mal. Fica a, almoa com a gente
e vamo fazer um trabalho. Eu estava em crise
matrimonial e em crise de personagens difcil
imaginar pior.
Naquela mesma noite, voltei ao restaurante situa-
do ao lado do cinema Guarany (futuro Glauber
Rocha). Mais esperanoso, pedi uma moqueca.
De repente, um pequeno jornaleiro jogou sobre
a mesa um exemplar de A Tarde. A manchete
cintilou ante meus olhos: Vou me matar no
carnaval.
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Um clebre carnavalesco baiano estava anun-
ciando o prprio suicdio na Rua Carlos Gomes,
porque a Bahiatursa, rgo do governo, no
tinha custeado o seu carro alegrico, como fazia
todos os anos. Samos sua procura e o filmamos
contando como seria o desenlace. Ele morreria
queimado pelo fogo expelido da boca de uma
sereia cenogrfica. Num acordo surrealista, com-
binamos filmar ao vivo o evento, previsto para a
sexta-feira de carnaval.
Antes mesmo de a folia comear, as outras per-
sonagens do filme foram aparecendo. Tinha o
massagista do time do Bahia, que no carnaval
se depilava todo e pulava travestido at a exaus-
to; tinha um saxofonista da orquestra sinfnica
que tocava na noite; um grande mestre da ca-
poeira; uma prostituta que deixava o filho aos
cuidados da av enquanto trabalhava; um casal
que construa sua casa nas palafitas. Tinha a ceri-
mnia a Exu na sada para o desfile, depois de
muitos anos, do bloco Filhos de Gandhi. Tinha
at Gilberto Gil cantando uma msica indita e
recordando a infncia em Salvador, e uma entre-
vista de Mestre Pastinha, encontrado doente
e abandonado no corredor de um casaro no
bairro do Maciel.
Quando Jorge Amado viu o programa, disse:
Pronto, voc refez meu livro.
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Felizmente, o carnavalesco suicida obteve a tem-
po a renovao do seu patrocnio e assim evita-
mos a saia justa de um snuff movie.
Ainda na Bahia, fiz dois trabalhos para o Fan-
tstico que nunca foram integralmente ao ar.
Um deles, chamado O cantoreador do nordeste,
era um encontro musical em pleno serto com o
compositor Elomar e seu bode Orelana, inspira-
dor do personagem de Henfil. O outro mostrava
um homem que jurava ter assistido, em So Felix,
no Recncavo, a um certo baile do demnio.
Ele narrava, em detalhes fulgurantes, uma festa
no interior em que os casais danavam suspensos
no ar. Assim seguia o show da vida.
Rquiem para Lampio
Uma medida da liberdade que tnhamos no
Globo Reprter foi a experincia de mistura de
linguagens proposta, em 1975, por O ltimo dia
de Lampio. O projeto, que considero um dos
meus melhores trabalhos para a TV, partiu de
uma vasta, mas dispersiva pesquisa de Amaury
Arajo sobre o fenmeno do cangao. O que
mais me interessou foi a indicao de testemu-
nhas ainda vivas dos dias finais de Lampio no
esconderijo de Angicos, em Sergipe, onde parte
do bando foi dizimado. No se tratava de ouvir
dizer, mas de encontrar remanescentes capazes
de falar diretamente para a cmera.
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Escolhido o episdio da morte do mito, ocorreu-
me a idia de no apenas fazer um documentrio
baseado na pesquisa e nos depoimentos, mas
usar tudo isso como base para uma dramatizao
dos conflitos daquele dia fatdico. Ainda em So
Paulo, encontrei Z Sereno e sua mulher, Sila. Z
Sereno era o segundo ou terceiro homem na hie-
rarquia do bando, detentor da inteira confiana
de Lampio. Entrevistei-o no leito de um hospi-
tal. Sila, que era a costureira do bando e havia
convivido intimamente com Maria Bonita, no s
deu testemunho como tambm foi contratada
para fazer os figurinos do filme. Sila mandou um
bilhete para Dad, a companheira de Corisco,
na Bahia, pedindo que ela nos ajudasse com os
chapus, alpercatas e apetrechos de couro, sua
especialidade.
A reconstituio deveria ser o mais fiel possvel
aos acontecimentos. Cruzamos depoimentos para
confirmar cada informao. No apenas entre os
cangaceiros, mas at do lado da volante. O nico
dado assumidamente imaginrio a hesitao do
Tenente Joo Bezerra da Silva, chefe da volante,
em matar Lampio. Eu no tinha depoimento
direto a respeito disso, apesar de a pesquisa do
Amaury apont-lo como o coiteiro-mor, vende-
dor de armas para o prprio Lampio. E ainda
havia uma estranha coincidncia: ambos teriam
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nascido no mesmo dia e na mesma hora. Aquela
perseguio tinha algo de romanesco parecia
escrita, em vez de acontecida.
Com Fernando Peixoto, fui criando o roteiro da
reconstituio segundo um cronograma, hora a
hora, dos dados reais que apurvamos nas entre-
vistas. Procuramos nossos personagens em Salva-
dor (BA), Piranhas, Delmiro Gouveia (sudoeste
de Alagoas) e finalmente na regio de Angicos,
onde concentraramos as filmagens. Encontramos
diversos ex-cangaceiros que foram testemunhas
oculares, assim como coiteiros que ajudaram
Lampio. Falamos com o telegrafista responsvel
pela mensagem decisiva da caada final, com o
comerciante que desconfiou da emboscada, com
os dois barqueiros transportadores da volante
at Piranhas, com o soldado que desfechou o
primeiro tiro em Angicos e o que atirou em Maria
Bonita. Localizamos o vaqueiro Joca Bernardo,
responsvel pela denncia do paradeiro do
bando. Ele confessou pela primeira vez a traio,
diante da cmera de Walter Carvalho.
Esse Walter Carvalho no o mesmo fotgrafo
dos filmes de Walter Salles e co-diretor de Cazuza
o tempo no pra, mas Walter Carvalho Corra,
scio da Blimp e cria de Chick Fowle, o mago das
luzes da Vera Cruz. Walter no fez muitos longas,
ficou mais na publicidade e nos documentrios,
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mas um dos grandes fotgrafos brasileiros. Seu
trabalho com a cmera na mo pelo terreno pe-
dregoso de Angicos de excelente qualidade.
Angicos um pedao de riacho seco que desgua
no So Francisco. Lugar inspito, situado a trs
horas de caminhada da margem do rio, por den-
tro da mata. Levamos para l alguns personagens
reais, com o propsito de que indicassem os locais
onde tudo aconteceu. Em seguida, rodamos as
cenas com os atores.
Os mesmos figurantes faziam cangaceiros e
soldados. Para reconstituir o tiroteio, filmva-
mos o ponto de vista da volante s cinco horas
da manh e o contracampo dos cangaceiros ao
cair da tarde. Durante uma semana, dormamos
no mais que trs horas por noite, depois de
desmontar o equipamento e retornar at nossa
base em Piranhas.
Para o elenco, privilegiamos a semelhana fsica.
Emanuel Cavalcanti era o ator perfeito para o pa-
pel de Z Sereno. Bezerra foi interpretado com
convico por um capito da PM que era primo
do personagem real. Heldio Brito, meu ator-talis-
m nessa poca, fez o sargento Aniceto. Lampio,
o prprio, no recebeu maior destaque por ser
um mito difcil de representar. Tive receio de
pr em sua boca palavras que comprometessem
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a plausibilidade. Preferi mostr-lo sempre de
longe, de costas ou de banda, deixando um dis-
tanciamento proposital. Achei que isso ajudava
na proposta documental do filme.
A reunio de relatos e confisses permitiu-nos
compreender e mostrar algumas motivaes
ocultas da opo pelo cangao. Havia casos de
vingana pessoal, ressentimentos e interesses
diversos alimentando tanto o grupo de Lampio,
como os macacos. Um dos soldados, por exem-
plo, era parente de sangue de Jos de Nenm, o
primeiro marido de Maria Bonita, e certamente
estava na volante no somente por mero profis-
sionalismo, mas at em busca de vendeta.
A estrutura de narrativas convergentes (canga-
ceiros X volante) aindabem clssica. A narrao
hoje me parece excessiva, embora ento julgsse-
mos necessria para garantir a ateno do teles-
pectador. Mas a combinao de documentrio
e fico era bastante nova para a televiso da
poca. No Globo Reprter, que eu saiba, nenhum
programa havia incorporado performance de
atores naquela extenso.
O tratamento sonoro tampouco era dos mais con-
vencionais. A seqncia do clmax, por exemplo,
foi filmada a 40 quadros por segundo, para dar
maior dramaticidade, e deixamos o som direto
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distorcido na mesma medida, criando um efeito
perturbador. A reza matinal dos cangaceiros, que
acaba atuando como elemento de suspense, no
foi inveno nossa, correspondia, no entanto, a
um hbito dirio do bando de Lampio.
Ancorar a reconstituio histrica em dados com-
pro vados no deve ser uma limitao para o cine-
asta. Muito pelo contrrio, o que lhe garan te
a liberdade de experimentar sem o risco de trair
seu objeto. Reconstituir, por exemplo, o momen-
to da morte solitria de Getlio Vargas seria um
despropsito. Ningum sabe sequer como ele
empu nhou o revlver. Nesses casos, melhor
par tir para a dramatizao livre, sem qualquer
apoio documental. No aconselho nin gum a
reconstituir a devorao do Bispo Sardinha pelos
ndios caets...
Duelo de tits
Eu tambm tive meu dia de proibio dentro
do Globo Reprter. Foi em 1977, quando sa
atrs de artistas da noite carioca e paulista. Eles
traba lhavam na madrugada, dormiam de dia e
raramente tomavam sol. Da o programa ganhar
o ttulo de Os homens verdes da noite.
A idia surgiu quando Dick Farney fez um comer-
cial na Blimp. Comeando por ele, entrevistamos
diversos msicos, como o contrabaixista Azeitona,
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ssia de Grande Otelo. Retratamos tambm um
garom do Gigetto, um bizarro cantor de boate
da zona porturia do Rio e o que era demais
para a Globo um travesti de boate gay da Rua
Major Sertrio, que vivia tranqilamente com seu
companheiro. Mostrvamos cada personagem no
seu dia-a-dia caseiro e na atividade noturna. O
programa foi editado e entregue Globo, mas
nunca exibido.
Na mesma poca, ajudei Plcido de Campos Jr.
a levantar a histria do circo no Brasil e no mun-
do para o programa O mundo maravilhoso do
circo.
Em 1979, abria-se uma nova frente na minha
carrei ra. Guga assumiu a direo de programao
da TV Bandeirantes e chamou-me para dividir o
desa fio de disputar com a Globo o horrio das
20 horas. Eu, que havia me transferido para o
Rio, voltei a So Paulo e sa com Guga na noite,
discu tindo como enfrentar o drago com um
lana-chamas.
Os jornais da poca falavam de um curandeiro a
quem se atribuam milagres em bairros pobres
da cidade . Guga, por sua vez, tinha lido um
best-seller americano sobre mdicos famosos.
Por a chega mos proposta de uma novela que
abordasse medicina e paranormalidade. Era O
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todo-poderoso . Teramos dois personagens cen-
trais: um mdico clebre, cheio de poder, mas de
tica profissional tambm inspirado na figura
do Dr. Adib Jatene e um curandeiro popular.
Eram interpretados, respectivamente, por Jorge
Dria e Eduardo Tornaghi. Havia, ainda, uma du-
pla maluca de mdicos de pronto-socorro, vivida
por Marco Nanini e Renato Borghi, que bebia no
soro da comdia Mash, de Robert Altman.
A trama era uma loucura. A cada entrada do
curan deiro, aconteciam coisas extraordinrias,
indo em busca de efeitos especiais de cenografia
at ento pouco comuns em televiso. Coisas
explodiam, portas tombavam, pessoas caam da
cama em poos misteriosos. E as curas ocorriam
das formas mais estapafrdias.
Ainda assim, mantnhamos uma conexo perma-
nente com a realidade dos hospitais pblicos e
com as situaes do momento. Era comum uma
personagem abrir o jornal e articular a ao com
uma manchete real da poca. Cerca de 50% da
novela passava-se em exteriores, onde usvamos
os primeiros equipamentos U-Matic, mais leves e
geis. A dinmica da decupagem era bem seme-
lhante do cinema.
Eu supervisionava as equipes de dramaturgia,
produo, tcnica, edio e finalizao.
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De certa forma, O todo-poderoso atingiu seu
objetivo. A audincia subiu a 35 pontos e na
terceira semana batia Os gigantes, concorrente
da Globo. O duelo de tits at levou o Boni a
visitar o irmo na Bandeirantes, com um pedido
de satisfao. Mas foram desentendimentos na
prpria cpula da Band que levariam Guga a
pedir demisso, quatro meses depois de iniciada
a novela. Um pouco mais tarde, eu tambm pedi
meu bon, passei a superviso da novela para
Walter Avancini e voltei para o Rio.
Antes, porm, havia plantado a semente de novo
projeto dentro da Band. Na verdade, semeei o
terreno da Shell. Vendi-lhes a idia de fazer seis
telefilmes retratando a cultura de diferentes par-
tes do pas, a partir da obra de escritores locais.
Em 1980, o modelo do telefilme ainda era uma
novidade entre ns. A Embrafilme acabava de fa-
zer uma tentativa frustrada com pilotos de sries
de TV, que a Globo interrompeu no comprando.
Num instante, o meu Projeto Brasil Especial nascia
com patrocnio e exibio assegurados, mesmo
que s quatro dos seis telefilmes viessem a sair
do papel.
Eu dirigi O boi misterioso e o vaqueiro menino,
organizado em tema de cordel nordestino; Cr-
nica beira do Rio, escrito com Paulo Mendes
Campos sobre o universo carioca do cronista
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Rubem Braga; e O princpio e o fim, adaptado
do gacho Josu Guimares. Produzi e ajudei
a editar Mulher diaba, dirigido por Xavier de
Oliveira e inspirado em Jorge Andrade. Ficaram
de fora o opus baiano, apoiado em conto de
Jorge Amado, e o do Centro-Oeste, colhido em
Bernardo lis.
Os filmes, apesar da metragem, teriam formato
de televiso, com quatro blocos bem marcados
e pontos de entrada de comerciais. Ainda assim,
no entanto, esse espao novo na TV abria uma
esperana de experimentao mais interessante
que o cinema na poca. Havia tambm a idia
de levar uma equipe mnima para trabalhar com
elenco, tcnicos e pessoal de produo da locali-
dade. Assim foi que parti com dois atores e uma
pequena equipe para Fazenda Nova, no rastro
do Boi misterioso.
Cordel materialista
Ao longo de dez anos, vinha pesquisando a
hist ria do tal Boi Mandingueiro, percorrida na
mitologia do serto e nos folhetos de cordel.
Quando passei por Pernambuco, fazendo Terra
dos Brasis, conheci o casal Plnio e Diva Pacheco,
assim como a cidade cenogrfica de Nova Jeru-
salm, criada por eles. Desde ento, sempre que
podia, passava por l e me deliciava com um
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imenso acervo de cordel, com os poetas e canta-
dores que sempre havia ao redor. Conversava
com a peozada que lidava com o gado, gravava
o udio de depoimentos, poetas e cantadores.
Com isso, fui montando a histria do Boi. Ao
mote existente coronel promete a filha em
casa mento a quem capturar um boi que vadia
pelas suas terras fui acrescentando camadas de
referncia ao poder no serto e s produes da
imaginao popular.
Escrevi o roteiro procurando reproduzir a dico
dos artistas populares, seus ritmos e rimas. At a
ltima hora, apesar disso, temia que as falas soas-
sem ridculas na boca dos atores pernambucanos.
Foi s quando selecionamos o resto do elenco,
no Recife, que fiquei aliviado.
Eles compreendiam tudo e identificavam-se com
o sentimento do texto. Pouca coisa teve que ser
ajustada.
O coronel Francisco foi interpretado por Lus
Men dona, importante divulgador do teatro
popular nordestino no Rio de Janeiro, com seu
Grupo Chegana, e lanador das atrizes-cantoras
Elba Ramalho e Tnia Alves. A figurinista oficial
da Paixo de Cristo, Diva Pacheco, confeccio-
nou as roupas do filme. Manfredo Bahia, ator
alagoano radicado em So Paulo no papel do
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Vaqueiro menino , e Jofre Soares, interpretan-
do um misterioso Velho, foram os nicos atores
importados.
De So Paulo levei tambm Pedro Farkas, que ti-
nha feito o still de O jogo da vida e realizava aqui
sua segunda direo de fotografia de longa-me-
tragem. Seu assistente era Jos Roberto Elizer,
que viria a ser uma referncia na luz do cinema
brasileiro dos anos 1980. A fotografia desse filme
incorpora com expressividade a onipresena do
sol e a beleza meio fantasmagrica do agreste.
Filmamos tudo em Fazenda Nova e arredores.
Para a trilha sonora, gravamos com a Banda de
Pfanos de Caruaru, as cantadeiras da novena da
Sexta-feira Santa e entoadores de aboios. O filme
tem um tecido musical bastante rico, composto
de falas, cantos e msica orquestral.
Esse material permitia-me dar vazo influncia
de Brecht, relevante na minha formao. Eu
gos ta va do teatro brechtiano, embora achasse
aque le mtodo mais adequado ao cinema, que
favo recia o distanciamento. No meu entender,
o cinema materializava necessariamente a reali-
dade e despsicologizava o real. Nessa fase da
minha carrei ra, costumava combater o psicolo-
gismo como algo que afastava o artista dos pro-
ces sos sociais.
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Minha leitura da histria do Boi no era estranha
ao materialismo crtico. Eu fazia uma negao da
utopia. Via no Boi um mecanismo de ocultao
do conflito existente na realidade. O Boi, como
produto imaginrio, escondia a misria, a impo-
tncia. O mito seria a negao da ao. De al-
guma maneira, a moral da histria era essa: se
voc sai atrs do boi, perde o seu momento, a
sua histria.
Isso ficava claro, a partir da apario do Velho,
que era uma espcie de projeo do futuro do
Vaqueiro Menino. ele quem descortina o mun-
do real por trs do mito.
A partir do seu encontro com o Velho, o vaqueiro
pode desmoralizar a verso do soldado orgulho-
so que matou o Boi, mostrando que aquele
apenas um boi comum, igual a todos os outros.
O Boi no existe, mas sim o rico e o pobre.
Cariocas e italianos do sul
A mudana de cenrio no poderia ser mais radi-
cal. To logo concludas as filmagens do nosso ci-
necordel pernambucano, eu mergulhava na praia
de Rubem Braga, ao som da Bossa Nova e em
companhia de Paulo Mendes Campos. Costumava
encontrar ambos os cronistas no bar Antonios,
no Leblon. Havia trabalhado com Paulo, mas no
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tinha maiores laos com Rubem. No entanto, era
f de suas crnicas, uma das quais, sobre um casal
de amantes que se isola num quarto, eu quisera
ter transportado para a tela.
Embora Rubem fosse capixaba, no via fotgrafo
mais habilitado para retratar o Rio. Com Paulo,
esco lhi 19 textos delimitadores dos aspectos carac-
tersticos: o mar, o interior da cidade, a mulher
e a noite. Imaginamos o prprio Rubem como
perso nagem, ou melhor, narrador de si mesmo. E,
para completar, usamos o seu dplex de Ipane ma
como cenrio para as evolues de Jorge Dria
no papel de O cronista.
O roteiro final de Crnica beira do Rio combi-
nava elementos de crnicas diversas e criava simul-
taneidades interessantes. Linearmente, descre via
um dia na vida da cidade, da manh madrugada
seguinte. O primeiro bloco tinha o mar como
denominador comum, diversos comediantes no
elenco e personagens como um pescador, um
afogado, uma me estressada e um paquerador
de areia. Ouvia-se Garota de Ipanema numa festa
de apartamento e Ela Carioca numa cena de
praia. No segundo bloco, o cronista mantinha
relaes diferentes com quatro mulhe res, que
compartiam tempos distintos dentro do mesmo
espao-tempo do apartamento. Um desempre-
gado e um favelado, ambos em situao crtica,
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ocupavam o terceiro bloco, feito com uma cme-
ra na mo que encarava os pedestres, marginais
e operrios. Finalmente, o quarto bloco passava-
se num bar da zona porturia, entre o discurso
etlico-dialtico do cronista bomio e aforismos
de um Machado de Assis redivivo na mesa ao
lado.
Dada a notria freqncia de mulheres na vida
de Rubem Braga, claro que o segundo bloco era
uma pea clef. O pblico podia no identificar,
mas o Paulo sabia direitinho a que figura real
cada personagem se relacionava. Analisando-se
as crnicas de Braga, percebe-se que o autor
deixava pistas suficientes. Minha mulher poca,
Jalusa Barcellos, fazia o papel de uma mulher
casada que vivia na mira do famoso paquerador.
Monique Arago, como a jovem dos sonhos do
cronista, protagonizou, seno a primeira, uma
das pioneiras exibies de seios nus no horrio
nobre da televiso brasileira.
Em seguida s crnicas cariocas, abalei-me para
o Rio Grande do Sul para rodar O princpio e
o fim. Foi outro cmbio violento de ambiente.
Organizamos a produo na colnia italiana de
Caxias do Sul, na qual se passava o conto original
de Josu Guimares, includo no livro Os ladres.
Na histria, o velho Padre Carapella, chamado
para fazer um batismo, retorna regio onde
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cres cera e celebrara sua primeira missa. Vem
mon tado num burrico e acompanhado de um
peque no sacristo, Tininho. Eles representam o
princpio e o fim.
Mas o ttulo tambm se refere a essa viagem do
padre por um passado que no reconhece mais.
O tema de fundo so as transformaes sofridas
pelas colnias rurais italianas. As famlias cresce-
ram muito, e a terra, no. Da os jovens migrarem
para as cidades, deixando velhos e casas vazias
para trs.
Fiz uma viagem de preparao em companhia
de Josu e Cludio Pereira, jovem gacho que se
tornou meu assistente de direo e depois produ-
tor de documentrios e musicais da TV em Porto
Alegre. Identificamos as locaes e contatamos
pessoas com vistas futura filmagem. Percebemos
alguma desconfiana inicial por parte dos mora-
dores houve at quem nos fechasse portas e
janelas mas, ao final, conseguimos extrair timas
histrias, que foram incorporadas ao roteiro.
O roteiro, na verdade, no era mais que um guia
para situaes que iam surgindo medida que
seguamos filmando, em bases semidocumentais.
Manfredo Colasanti, perfeitamente identificado
com o papel, era o nico ator de fora de Caxias
do Sul. As cenas nasciam de sua interao com
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os atores do lugar e principalmente das impro-
visaes com os figurantes.
Muita gente beijava-lhe a mo, acreditando
que de fato fosse um padre. No curso de uma
filma gem, as pessoas, com freqncia, acabavam
esque cendo a presena da cmera e da equipe,
e reproduzindo formas de convivncia bastante
natu rais. A proposta era jogar um elemento fic-
cional dentro da realidade e deix-lo ser engolido
por essa realidade. Dos trs telefilmes que dirigi,
esse foi o de realizao mais descontrada.
As tradies da regio apareciam na forma de
cantos, jogo de truco, paixo pelo vinho. Fizemos
uma bonita abertura com fotos de imigrantes ita-
lianos e usamos muita msica de Ennio Morrico-
ne, alm da inevitvel Merica, Merica, Merica.
Enquanto eu filmava no Sul, Xavier de Oliveira
dirigia, em Ja (interior de So Paulo), o quarto
telefilme da srie. Com um prazo exguo para
concluir os quatro filmes, convidei-o para dirigir a
adaptao de Jorge Andrade. No me arrependi.
Acho Mulher diaba o melhor de todos. Xavier
conse guiu uma verdade incrvel no meio daquele
canavial. Utilizou atores como Llia Abra mo, Ari-
cl Perez e Geni Prado no meio de corta dores de
cana para contar a histria de uma inusi tada dispu-
ta: quem cortasse 20 toneladas de cana num s
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dia levaria a cobiada Didieta. O vivo Gregrio e
o moo Severino viviam um encarniado duelo de
trabalho braal somente para, no fim das contas,
ver Didieta partir com um motorista de caminho
que no tinha entrado na histria.
Todos esses telefilmes foram rodados em 16 mm.
Os negativos eram telecinados na ntegra e edi-
tados em fitas de duas polegadas, a vedete da
TV na poca. A ilha de edio media entre dois
e trs metros.
Foram exibidos no horrio de 22 ou 23 horas, no
segundo semestre de 1980. O Boi misterioso Con-
tra o Vaqueiro Menino foi reprisado duas vezes
no Nordeste e valeu-me um ttulo de cidado
honorrio de Pernambuco que nunca recebi
pessoalmente porque a Assemblia Legislativa
no mandou passagem... Da em diante, cumpriu-
se o destino comum aos telefilmes brasileiros da
TV aberta: o completo ostracismo. Felizmente,
essas bobinas ficaram arquivadas na emissora e
hoje possvel ter os filmes de volta.
Variedades Bandeirantes
Em quatro anos de Bandeirantes, tive a chance
de exercitar vrios formatos. E reforar minha
convico de que televiso no uma linguagem,
mas um veculo potencialmente aberto a todas as
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Com Nelson Pereira dos Santos
linguagens. Cedo percebi que a TV, na qualida-
de de produtora, criou certos padres e limites.
Como veculo, no entanto, um repositrio onde
tudo cabe: cinema, jornalismo, publicidade, mu-
sical, documentrio. O veculo tende a absorver
cada vez mais.
Em 1981, fiz uma pausa para realizar o mdia-
metragem Caso de polcia para a srie Cinema
Rio, que Nelson Pereira dos Santos coordenava
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na TVE. Ele convidou diversos cineastas para
abordarem diferentes aspectos da cidade em
pequenos filmes. O meu reconstitua ficcional-
mente um episdio da crnica policial recente,
com fotografia de Jos Guerra.
Na Band, impossibilitado de prosseguir com os
telefilmes, envolvi-me em 1982 com diversos pro-
gramas de variedades. Criei, por exemplo, o pro-
jeto Boca a boca, em parceria com a gravadora
Warner, dirigida por Andr Midani. A produo
era de Roberto Menescal.
Transmitamos shows da Concha Acstica da
UERJ com os novos talentos da gerao pop-rock.
Cazuza, Lenine e Jaques Morelenbaum foram
alguns dos nomes apresentados por Xico Chaves
naqueles shows de sbado.
No 1 de maio de 1983, em plena mobilizao
pelas eleies diretas, dirigi a gravao do mega-
show Canta Brasil, no Palcio de Convenes do
Anhembi. L estava a nata dos artistas empe-
nhados na luta pela redemocratizao: Chico
Buarque, Caetano, Gil, Toquinho, Srgio Ricardo,
remanescentes da Bossa Nova.
Ainda na seara da msica, realizei um especial
com Gilberto Gil e outro com Mercedes Sosa.
Gravamos o show da cantora argentina no Teatro
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Casa Grande e uma abertura com ela no cama-
rim. No tive dificuldade em criar um vnculo, j
que Mercedes havia atuado em Los Inundados
e era uma grande simpatizante do trabalho de
Fernando Birri.
Outras palavras era um projeto de Walter Salles
e do jornalista Sergio Augusto, programa de en-
trevistas para o pblico jovem. Fernando Barbosa
Lima, poca diretor de programao da Ban-
deirantes, pediu-me que desse uma orientao
tcnica na produo e edio de imagens. Eu no
interferia no roteiro.
Nesse perodo, gravando em estdio, teatros e
espaos maiores, aprendi que, do ponto de vista
do realizador, a maior diferena entre cinema
e televiso est na quantidade de cmeras. O
cinema, geralmente, uma espcie de mono-
viso, em que o foco narrativo vai migrando de
personagem para personagem. Mas quando se
entra num espao onde cabem 10 ou 20 olhos,
o raciocnio muda completamente. Um show,
como um jogo de futebol, algo que o diretor
no domina, no pode mandar parar e repetir.
Um ouvido musical ajuda muito na hora de co-
ordenar as cmeras e os cortes.
Trabalhar na sute de um estdio de TV requer
ateno especial, ao mesmo tempo que aliena o
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tcnico do evento real, ou seja, o palco. Aquele
vidro , na verdade, uma parede cega. O diretor
de imagem, postado diante dos monitores, conta
apenas com a memorizao do espao, no o
espao em si. pelos monitores que ele orienta
remotamente os cinegrafistas.
Essas experincias na Band e a relao com o
Fernando Barbosa Lima acabaram por me arras-
tar para a TV Manchete, em 1983. Foi o incio
de uma fase ainda mais frtil na minha carreira
de televiso.
Viagens com a Manchete
Fernando Barbosa Lima, Walter Salles e Rober-
to dvila acabavam de criar a produtora Inter-
vdeo .
Um de seus projetos para as transmisses iniciais
da nova TV Manchete era a minissrie Os brasilei-
ros, baseada em temas do antroplogo Roberto
DaMatta. Convidado para dirigi-la, Walter Lima
Jr. no pde assumir e eu ocupei o posto. Srgio
Augusto produzira roteiros pesquisadssimos,
verdadeiros desenvolvimentos das teses de Da-
Matta. Minha preocupao, mais que segui-los
risca, era viabilizar a produo no prazo exguo
de que dispunha.
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Propus, ento, fazer uma viagem de coleta de
imagens e entrevistas para os trs primeiros
programas ao mesmo tempo, nos moldes que
havia praticado em documentrios anteriores.
Isso significava abrir aqueles roteiros de ferro
para o inesperado dos encontros. Passei quase
todo o ano de 1983 fazendo os 10 programas da
srie, que enfocavam temas como razes, religio ,
comida, futebol, malandragem e saudade. Para
o episdio de abertura, Quem somos ns?, fi-
zemos uma mesma pergunta a todos os nossos
entrevistados, fossem eles intelectuais, artistas
ou populares: O que o brasileiro?. A partir
do segundo, embora os motes populistas conti-
nuassem a ser repetidos pela locuo (Retrato
falado de um povo, A partir de agora voc est
no ar...), a palavra pendia menos para a gente
comum do que para explicadores do pas, como
Gilberto Freyre, Antonio Houaiss, Jorge Amado,
Pedro Nava, Afonso Arinos, Abdias do Nasci-
mento, Hlio Silva. E o prprio DaMatta, que
atua va como ncora e explicador-mor. O texto
dele deixou de ser o ponto de partida para ser o
ponto de chegada de cada programa.
A antropologia do cotidiano praticada por Rober-
to DaMatta prato cheio para documentarista.
Ela tenta explicar a realidade atravs do compor-
tamento e das manifestaes do povo. O epis-
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dio sobre a malandragem tido como um dos
melho res da srie. Nele, experimentamos diversos
mtodos de abordagem documental, lado a lado
com procedimentos ficcionais. Numa cena, um
autntico malandro, em off (o bom malandro no
aparece na primeira pgina), identificava quem
era esperto e quem era otrio entre os passantes
da Cinelndia, a julgar pela aparncia ou o jeito
de andar. Em outra, a cmera flagrava guardas
de trnsito em pleno exerccio do jeitinho brasi-
leiro, que se tornavam rigorosos e exemplares ao
se saberem filmados. O famoso reprter Otvio
Ribeiro entrevistava bandidos armados no morro,
no intuito de estabelecer uma suposta e funda-
mental diferena entre criminosos e malandros.
Diferena que, no meu entender, s formal, j
que um golpe puramente artstico pode destruir
tanto quanto um assalto a mo armada.
O aumento da conscincia tica, nos ltimos tem-
pos, trouxe um efeito colateral: o documentrio
hoje virou um processo predominantemente
burocrtico. Nos anos 1980, ainda se filmava na
rua sem pedir autorizao de uso de imagem
e bandidos apareciam de cara limpa diante da
TV. Em contraposio, as muitas cenas de filmes
que inclumos para ilustrar os episdios de Os
brasileiros foram negociadas em pacote com
a Embrafilme. Em resumo, produzir era ento
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menos complicado do que hoje, desde que se
tivesse acesso aos meios.
Meios o que no faltava Manchete recm-
inaugurada. O primeiro episdio de Os brasileiros
terminava com uma mensagem chapa-branca do
presidente da empresa patrocinadora, da rea de
seguros. Tanto a Intervdeo como a Manchete,
de Adolpho Bloch, tinham timas relaes com
o meio empresarial.
O modelo da nova emissora tinha como alvo o
chamado pblico classe A. Investia nos atributos
de modernidade, empregando intelectuais e
caprichando nos requintes tcnicos. Era preciso
diferenciar-se do padro de mera eficincia da
Globo. Isso comportava, felizmente, uma parcela
de ousadia. Eu no podia ficar indiferente.
Quando terminei Os brasileiros, a direo da
Manchete convidou-me para montar o ncleo
Manche te Documento. Apesar do nome, ele
absorvia tambm especiais musicais e todo tipo
de programa que no coubesse nas reas tradi-
cionais de jornalismo, dramaturgia e esportes.
Danceteria Brasil, por exemplo, foi um especial de
fim de ano (1984), em que Lcia Verssimo, Osmar
Prado e outros atores interagiam no espao de
uma danceteria. No ano seguinte, eu dirigiria
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especiais com Gal Costa, Elba Ramalho e o cantor
italiano Nico Fidenco, todos programas-shows de
rotina, apenas com a sofisticao que se esperava
da Manchete. Lembro-me de conversar com Gui-
lherme Arajo, diretor artstico do show da Gal,
sobre a concepo da filmagem. Eu anunciava:
Vou usar as cmeras lambendo a Gal.
Ela estava sensualssima dentro de uma saia justa
e busti, com a barriga de fora. Ningum podia
ficar indiferente.
Nesse perodo, os documentrios eram mais esti-
mu lantes ou, quando nada, mais variados que
o resto da programao. A tv por dentro foi um
passeio pelos bastidores da prpria Manchete,
por ocasio do seu segundo aniversrio. A nova
repblica recenseava os acontecimentos desde
a Campanha das Diretas at o primeiro ano do
governo Sarney. Conclua com um longo plano-
seqncia de natureza simblica: a cmera subia
a rampa do Palcio do Planalto, cruzava salas e
ante-salas de trs andares at entrar no escritrio
do Sarney e se postar diante dele. A inteno era,
ao mesmo tempo, celebrar a volta da democracia
e demonstrar fisicamente como era o acesso ao
presidente.
Em seguida, mergulhei num tema que me levaria
a outra viagem de grande flego pelo territrio
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brasileiro mais precisamente pelo seu litoral.
At ento, o mar no tinha sido tratado em
profun didade na televiso. A Petrobras assumiu
o patrocnio da srie em troca de abordarmos a
mineralogia marinha em um dos programas.
E samos para percorrer a costa, de Maraj La-
goa dos Patos, no Rio Grande do Sul.
O desafio do mar teve 12 episdios sobre diferen-
tes temas: pesca, turismo, transporte martimo,
limites do mar territorial, meteorologia e outros.
Como sempre gosto de fazer, abri espao para
as histrias do povo de cada lugar, a viso de
mundo dos pescadores, as diferentes maneiras
de se construir barcos pelo Brasil afora. O ponto
extremo dessa aventura foi, sem dvida, a viagem
Ilha da Trindade, situada a um tero do cami-
nho entre a costa do Esprito Santo e a frica.
Ali existe uma estao avanada de pesquisas
oceanogrficas e meteorolgicas. Para chegar
ilha, depois de um dia e uma noite de navio,
os 300 metros finais eram percorridos pelo ar,
numa balsa suspensa por cabos. L viviam 30
ou 40 homens durante trs meses, cercados de
peixes exticos e caranguejos gigantes. Era im-
pressionante!
Perigo maior enfrentei, quando uma tempestade
nos surpreendeu num banco de corais a cerca de
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100 quilmetros do porto de Cabrlia, na Bahia.
Estvamos gravando e nos deliciando com a fau-
na marinha e a faina de alimentao dos pssaros
quando um imenso paredo negro se formou
repentinamente, sem que nem o coman dante do
barco percebesse. A embarcao, encalhada nos
corais, no podia se mover antes que a mar en-
chesse. Mal tivemos tempo de regressar, a todo-
vapor, sobre ondas violentssimas, seguidos de
perto pelo monstro negro da tormenta. Parecia
um daqueles antigos filmes do Spielberg.
Perto disso, foi peixe pequeno a intoxicao que
me derrubou enquanto documentava a pesca
da lagosta ao largo da costa do Esprito Santo.
Pretendia fazer um Drifters que o clebre
documentrio de John Grierson, de 1929 sobre
o cotidiano dos pescadores de arenque na costa
escocesa mas, durante quatro dias, tomando
sopa de cabea de peixe ao balano das ondas,
s fiz vomitar tudo o que comi. Duvido que os
donos daquele barco me convidassem para outro
projeto. O mar, pelo menos para mim, era um
desafio e tanto...
Meu ltimo trabalho para a TV Manchete foi
a minissrie Viagens s terras de Portugal, pro-
duzida pela emissora brasileira com o apoio do
governo portugus. Esse ltimo forneceu-nos
hospedagem, alimentao e toda a infra-estru-
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tura local, incluindo um micronibus com o qual
percorremos o pas de norte a sul. No meu proje-
to, cada programa estava estruturado como uma
viagem. Mas, na verdade, filmamos tudo numa
nica estada de 40 dias. Das modernidades de
Lisboa s amplas belezas do Algarve e a aldeias
paradas no tempo em Trs-os-Montes, eu queria
olhar bem para a cara do povo e esperar ser
chamado para entrar em sua casa, como dizia
no texto da narrao.
Com a equipe da srie Portugal
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A srie tem carter panormico. Enfoca aspectos
de histria, poltica, economia, cultura e artes
portuguesas. Portugal vivia o primeiro mpeto do
atual ciclo de modernizao. Entrevistei o ento
presidente Mrio Soares, o lder comunista lvaro
Cunhal, os cineastas Manoel de Oliveira e Paulo
Rocha, o arquiteto Toms Taveira responsvel
pelo shopping das Amoreiras o poeta Manuel
Torga, o historiador Jos Hermano Saraiva, alm
de jovens msicos, pintores, artesos, empre-
srios e economistas. E tambm aquele que
seria o provvel piv da posterior rejeio das
autoridades srie: um travesti maravilhoso que
fazia um show popular em Lisboa. Um mal-estar
se instalou no consulado portugus. Afinal de
contas, no estvamos trazendo exatamente o
documentrio institucional que esperavam. De
qualquer forma, reconheo um desnvel de quali-
dade entre o primeiro programa e os demais. O
projeto era maior do que a nossa capacidade de
realizao. A Manchete Vdeo lanaria no merca-
do de homevideo um compacto de 98 minutos,
destitudo das partes mais polmicas.
Diante de nossa cmera, lembro que Manoel de
Oliveira deu uma bela e lusitanssima definio
de cinema: um fantasma que se conserva.
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Orgulho comunitrio
O lado ruim de trabalhar para a TV que rara-
mente se pode tocar um projeto pessoal, como
no cinema. Por outro lado, somos estimulados
a inventar uma maneira de ultrapassar a lingua-
gem oficial. Para mim, isso sempre foi um exerc-
cio simultneo de humildade e ousadia. Todas as
vezes em que entrei num projeto de televiso,
procurei colocar alguma coisa pessoal ainda
que s vezes mnima, pouco detectvel que
rompes se a mesmice do veculo.
Depois da srie sobre Portugal, por longos 17
anos mantive a televiso desligada no meu curr-
culo profissional. A TV comercial, bem entendido.
Porque bem antes de realizar a srie de progra-
mas No pas do futebol para o Canal Brasil, tive
a felicidade de participar, nos anos 1990, de uma
experincia memorvel em matria de democra-
tizao da telinha.
Com a Eco TV, convenci-me de que uma televiso
comunitria pode promover mudanas qualita-
tivas, tanto polticas como culturais, dentro de
uma cidade.
No princpio era a TV Bzios, uma das primeiras
emissoras comunitrias a funcionar no Brasil. Em
1989, Uberto Molo, um dos scios da produtora
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Skylight, criou uma fundao para adquirir a in-
fra-estrutura da TV Bzios e expandir a rede pela
regio. Nesse momento, fui chamado a participar
do desenvolvimento e instalao do projeto da
Eco TV. A primeira providncia foi transferir o
ncleo central da emissora para Cabo Frio, com
vistas a um maior alcance. Com a expanso pro-
gressiva, em 1991 chegamos a ter quatro TVs
funcionando em link: Cabo Frio, Maca, Angra
dos Reis e Paraty.
Obviamente, no nos contentvamos em ser
retransmissores autorizados da TV Educativa
do Rio e da TV Cultura de So Paulo. Em Paraty
fazamos um telejornal dirio de 30 minutos de
durao. Cobramos com independncia aconte-
cimentos polticos, esportivos, religiosos, culturais
e festivos da regio. Tnhamos um programa
infantil realizado por crianas. Divulgvamos
cam panhas para instituies de caridade e ofer-
tas de negcios. Fazamos campanhas polticas,
organizvamos debates. Tirando partido da rede,
criamos o programa interativo Comunique-se, no
qual as imagens de uma cmera na praa central
ou num bairro popular se alternavam com as de
outra no estdio, onde ficava o prefeito, ou um
vereador, ou o presidente de uma associao de
bairro. O mesmo se passava em Angra, e as duas
cidades conversavam ao vivo durante duas horas.
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Para fazer aquilo, em 1992, a Globo precisaria de
no-sei-quantos caminhes e anunciantes.
Aps o perodo de instalao, ocupei-me mais
diretamente da unidade de Paraty. A cidade,
com apenas 25 mil habitantes, tinha sua televi-
so prpria, feita basicamente por pessoal local.
Durante a fase experimental, em 1990, tratamos
de formar as pessoas. Selecionei Paulo Csar, um
Com a filha Lia
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fotgrafo, e Dinho, pescador e dono de bar, sem
nenhuma experincia tcnica, para um estgio
de trs meses na Escola Internacional de Cinema
e Televiso de Cuba. Quando eles voltaram, as-
sumiram as reas de fotografia e edio da Eco
TV. Marlia Alvim, minha mulher, deu aulas de
produo e edio. Alm de mim, o nico pro-
fissional de fora que se integrou equipe foi a
minha filha Lia Capovilla, formada em cinema e
TV pela FAAP. Ao visitar-me, ela ficou encantada
com o projeto. E com a cidade. Tanto que l se
instalou definitivamente, casou-se e virou cidad
de Paraty. Ela me de Nina, minha nica neta
at agora (2006).
O trabalho com a populao, tanto atrs como
diante das cmeras, transformou a Eco TV numa
instncia social e politicamente importante.
Os moradores j no levavam suas questes
prefeitura, mas emissora. Uma vez por ms, de
dentro da Cmara dos Vereadores, transmitamos
os debates ao vivo. A populao se convertia em
agentes ativos de informao, ao invs de meros
receptores passivos. A mobilizao era visvel e
nosso orgulho tambm.
Depois de algum tempo de idas e vindas sema-
nais, resolvi mudar-me com Marlia para uma
casa beira do rio, em Paraty. L vivemos pouco
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mais de dois anos. De volta ao Rio de Janeiro,
em 1994, ainda coordenava as quatro unidades.
Mas a partir da, o projeto entrou em colapso.
Desliguei-me em 1996. Continuei, porm, afetiva-
mente ligado cidade. Isso contribuiu para que
a ela retornasse, em 2002, a bordo dos delrios
de Harmada.
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Olhar de cineasta
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Captulo VI
Ensinando a jogar
No era fcil derrotar Paulo Emlio Salles Gomes .
Em 1966, sua proposta de incluir o cinema na
nova Escola de Comunicaes Culturais da Univer-
sidade de So Paulo (ECC/USP) no foi bem rece-
bida pelo conselho universitrio para quem o
cinema ou era subversivo, se brasi leiro, ou mero
entretenimento, se estrangeiro. Paulo Emlio for-
mou uma aliana com Antnio Candido, Sbato
Magaldi e Dcio de Almeida Prado para defender
a idia. Se a USP estava absorvendo a Escola de
Arte Dramtica do Alfre do Mesquita, por que o
cinema haveria de ficar de fora?
Paulo Emlio venceu e logo formou com Roberto
Santos, Rud de Andrade, Lucilla Bernardet e
Jean-Claude Bernardet um grupo de trabalho
para planejar o curso. J ento desligado da
Cinemateca Brasileira, fui convidado a entrar
nesse time. O modelo da ECC (futura ECA) inspi-
rava-se na experincia de Paulo Emlio e Nelson
Pereira dos Santos no Instituto Central de Artes
da Universidade de Braslia (ICA/UnB). A rigor,
desse grupo, somente Paulo Emlio e Jean-Claude
tinham prtica pedaggica.
Quando o curso se estabeleceu, em 1967, a pri-
meira turma de alunos inclua Marlia Franco,
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Aloysio Raulino, Plcido de Campos Jr., Ismail
Xavier, Walter Rogrio, Djalma Limongi Batista,
Joo Cndido Galvo, Jan Koudela, Eduardo Leo-
ne, Roman Stulbach e outros. Roberto Santos e eu
lecionvamos realizao, enquanto Paulo Emlio,
Rud e Jean-Claude ensinavam histria do cine-
ma e anlise de filmes. A meta de promover um
ensino multidisciplinar, com dilogo ntimo entre
teoria e prtica, no foi atingida nesse primeiro
momento. Enquanto o ICA de Braslia unia as
pessoas, a ECC de So Paulo parecia separ-las. Os
alunos de comunicao no se integravam com
os de outras reas. Nem mesmo os de cinema se
encontravam com os de rdio e televiso, todos
espalhados num cmpus imenso e cheio de mato.
Comunicao era o que menos se via.
No tive tempo de esquentar a ctedra. Em me-
ados de 1968, fui requisitado para participar do
trabalho de reestruturao do curso de cinema
da UnB. O clima poltico era dos mais pesados
em Braslia.
O ICA estava paralisado por uma greve de alunos,
que exigiam a demisso dos professores impostos
pela ditadura em 1965. A meu ver, essa foi a pri-
meira greve do regime militar. A comisso bem
ampla, com gente de vrios Estados e diversas
reas culturais tinha ouvido as reivindicaes
dos alunos e as endossado em carta ao reitor.
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217
Os professores, de fato inabilitados para a fun-
o, foram demitidos e o curso recomeou do
zero.
Mas outra tempestade nos esperava na forma de
novas perseguies polticas. A UnB foi invadida,
alunos e professores foram intimidados militar-
mente. Pouco depois da decretao do AI-5, eu
e outros professores tivemos nossos contratos
rompidos. A universidade foi fechada. Meus
pertences foram apreendidos no hotel e tive de
voltar a So Paulo sem nem mesmo a carteira
de identidade. Isso acabou constando da minha
ficha no DOI-Codi da poca e objeto de um
processo que ainda movo para ser ressarcido pela
interrupo da minha atividade regular.
No segundo semestre de 1969, eu retomava meu
lugar na USP para um perodo excepcionalmente
ativo em matria de ensino e realizaes cinema-
togrficas, que durou at 1973.
Mas o curto interregno brasiliense tambm me
trouxe algumas alegrias. Por exemplo, a de levar
o grande fotgrafo Fernando Duarte para a
UnB, onde ele entraria como professor e viria a
dirigir o Departamento de Cinema e Fotografia.
Ou a de ver nascer a carreira de Hermano Penna ,
funcionrio da universidade que se engajou no
projeto de documentar com os alunos uma mo-
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mentosa Comisso Parlamentar de Inqurito, a
CPI do ndio.
Os filmes que realizei com os estudantes, em
Bras lia e em So Paulo, so as melhores e mais
dura douras lembranas dessa minha primeira
flora o como professor de cinema.
Digresses no planalto central
O Hospital Distrital de Braslia foi de capital im-
portncia na retomada do curso de cinema da
UnB, em 1968. O ICA era um conjunto de salas
vazias, onde no se encontrava sequer uma hu-
milde coladeira. Mas, no hospital, localizamos
uma caixa fechada contendo uma Arriflex 16
mm novinha em folha, com um jogo completo
de lentes e um sistema de captao de som.
Adquirida para filmar cirurgias, nunca havia sido
usada. Fizemos um acordo e levamos a cmera
para a universidade. Conseguimos tambm um
Nagra de alta qualidade, pertencente a um grupo
de pesquisadores norte-americanos que investi-
gava lnguas indgenas, embora suspeitssemos
que fossem espies infiltrados na universidade.
Para exercitar o uso desse equipamento, resol-
vemos documentar a CPI do ndio, com o ttulo
provisrio de Rio do Sono. Obtida a autorizao,
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decolamos num DC-3 junto com parlamentares
e reprteres de vrios jornais, numa expedio
rumo ao Norte do pas. Houve trs viagens, das
quais s participei da primeira. Estivemos em
Marab (AM), Tocantins (ento Gois), no Rio
Araguaia, Barra do Corda (MA), entre outros
lugares. Lembro-me que, em Marab, soubemos
do desaparecimento de um padre italiano du-
rante visita aldeia dos ndios xicrins. Olmpio
Serra, antroplogo da Funai que coordenava os
deslocamentos da CPI, resolveu sair procura do
padre. Ns o acompanhamos.
Enquanto sobrevovamos uma imensa rea ver-
de, avistamos um aviozinho branco cravado nos
galhos de uma rvore.
Pousamos perto da aldeia e logo fomos cercados
pelos ndios nus. Eles preparavam uma festa. As
mulheres pintavam os homens. Ns filmvamos
o que podamos. Cerca de quatro horas depois,
nos despedamos. Mas os ndios exigiam trocar
mais presentes. Queriam a cmera, o Nagra e
coisas do gnero. Em lugar disso, oferecemos os
nicos itens que podamos dispensar: as roupas
do corpo. Regressamos a Marab de cuecas, mas
cheios de cocares, colares e o diabo a quatro.
Anos depois, soubemos que os xicrins viviam em
cima da maior mina de ferro do mundo, Carajs.
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De l foram deslocados e passaram a reivindicar
as terras que lhes foram tomadas.
Hermano Penna acompanhou tambm as outras
viagens e, posteriormente, montou o material
que sobrou do que foi apreendido durante a inva-
so da UnB. Por sorte, muitos negativos estavam
no laboratrio da Rex Filmes. Da ter sido possvel
finalizar o documentrio CPI do ndio.
Nessa mesma poca, Oscar Niemeyer visitou Bras-
lia pela primeira vez desde o golpe de 1964. Ele
concordou em dar um depoimento turma do
ICA. Fernando Duarte fez a cmera, eu fiz o som
e o Instituto dos Arquitetos patrocinou. Pedimos
a Oscar que redesenhasse seus croquis diante da
cmera, o que se tornaria uma forma recorrente
de documentar o grande arquiteto. Ele quis re-
gistrar uma espcie de aula magna, em ingls,
para atender ao pedido de uma universidade
estrangeira. Parte do material ficou assim na
edio final de Vladimir Carvalho, que deu ao
filme o ttulo de Itinerrio de Niemeyer. A ori-
gem do material principal, incluindo filmagens
da cidade, esse documentrio-escola realizado
com os alunos.
Eu ainda voltaria a Braslia para outros trabalhos.
Em 1999 e 2000, participei de reunies regulares
com vistas aprovao de um edital de produo
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para o Plo Audiovisual, que estava paralisado.
A freqncia na ponte-area acabou me valen-
do um convite de Maria Helena Pinheiro, filha
do engenheiro Israel Pinheiro, para fazer Brasil,
Braslia e os brasileiros. O filme era associado
exposio homnima, que ocupou o saguo do
Itamaraty em setembro de 2003.
A partir de pesquisa do meu amigo Jarbas Mar-
ques, historiador que intermediou esse contato,
entrevistei pessoas ligadas construo da ci-
dade. No fim das contas, tnhamos bons depoi-
mentos at sobre a Comisso Cruls (1892) e a
Expedio Poli Coelho (1947), pioneiras no estudo
do local para a construo de uma suposta nova
capital. Mas faltava-nos o material de arquivo,
que fomos buscar com Tania Quaresma. Com
ele vieram outros depoimentos interessantes.
Ozannah Campos Guimares, por exemplo, conta
que o Plano Piloto foi delineado nas terras de
sua famlia. A filha de Lcio Costa revela que o
pai concebeu a cidade durante uma viagem de
navio. Oscar Niemeyer quebra o tom elegaco do
filme com seu desencanto sobre a utopia social
que Braslia no soube ser.
Na verdade, em parte discordo do meu querido
companheiro Vladimir Carvalho quando ele,
em Conterrneos velhos de guerra, questiona
Niemeyer por omisso diante do massacre de
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operrios na poca da construo de Braslia.
Oscar no tinha qualquer ingerncia nas obras,
cuja inteira responsabilidade era de Israel Pinhei-
ro. Eles no contrataram policiais para fazer a
suposta segurana, mas um bando de jagunos
das redondezas.
Todos vamos ficar loucos
De volta aos anos 1960, eu retornava USP em
1969. Ento coordenei com Rud de Andrade a
realizao coletiva de dois documentrios curtos
dos alunos de cinema. Ensino vocacional, primei-
ro filme da escola, foi financiado pela Comisso
Estadual de Cinema e se voltava para experin-
cias inovadoras da prpria USP. Jorge Bodanzky
tambm estava na equipe. Em seguida, fizemos
O po nosso de cada dia, enfocando os bastidores
do Centro Estadual de Abastecimento (Ceasa).
Vibrvamos com a nova cmera Arriflex 35 mm
recm-importada para o curso, dotada de uma
lente super-grande-angular. Com ela e ampla
participao dos alunos, rodei O profeta da fome,
que foi um verdadeiro filme-escola.
Se comparar com a barra poltica cada vez mais
pesada em 1971, at que no foi to extenuante
acolher na minha casa, durante dois meses, o
Srgio Bianchi recm-chegado do Paran. Do
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lado de fora, tudo era uma crise de desconstruo
das relaes. O cerco da ditadura apertava e as
pessoas se dispersavam numa multiplicidade de
caminhos.
A meu ver, essa sndrome est bem expressa na
colcha de retalhos que seria o longa-metragem
coletivo Vozes do medo.
A gnese desse filme, hoje meio mtico, se deu
na cabea de Roberto Santos, em 1970. Amigo
de Csar Mmolo, ele levantou a produo junto
Lynx Filmes. Queria fazer uma radiografia do
momento poltico-cultural com o tema do medo
entre os jovens. Chamou alunos e professores da
ECA, alm de amigos, para dirigirem diferentes
episdios. No houve nenhuma reunio prvia.
Nosso nico compromisso era com a liberdade de
escolha e a sinceridade em expressar o que viva-
mos. O tema do medo era mais uma inspirao
que uma obrigao. Tanto que o resultado so
blocos a tal ponto livres que simplesmente no
se integram. Como ficou, Vozes do medo foi
uma montagem de pedaos que no conversam,
forjados por pessoas desconectadas entre si. No
havia muito em comum entre, por exemplo, o
projeto do cengrafo Cyro del Nero, o meu e
o de Hlio Leite de Barros, um crtico catlico.
O conjunto abrangia, ainda, um desenhista, um
diretor de jingles e um animador.
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Meu episdio chamava-se Loucura e se passava
em torno de duas mulheres e uma jaula. Depois
de O profeta da fome, esta era mais uma inves-
tida kafkiana, na linha de O artista da fome. No
incio, a mulher 2 est presa e nua. A mulher 1,
vestida, sua carcereira. Esta oferece outra,
sucessivamente, po, espelho e msica. A cada
aproximao, a prisioneira consegue arrancar
uma pea de roupa da carcereira. Aos poucos, a
mulher 2 vai assumindo o controle da situao,
at trocar de lugar com a mulher 1, no curso de
uma espcie de dana ertica. Por fim, a mulher
2 que chicoteia a mulher 1.
Na concepo expressionista que adotei, despir
a carcereira significava retirar-lhe o poder. Me-
diante esse gesto, a torturada transferia o status
de louca para a outra, supostamente s.
Com Hlio Silva na cmera e pelcula preto-e-
branco, filmamos a performance das mulheres
num nico dia, num ptio circular perto da Esta-
o da Luz. O resto foi feito em table top: fotos
de torcedores de futebol, manifestaes de rua,
represso policial, movimento jovem. Um narra-
dor afirmava: Nossa priso parece no ter gra-
des. Nela, o desespero e a loucura se manifestam
de todas as formas. O corolrio era que, sendo
a loucura fruto do sistema de classes, mais dia,
menos dia, todos haveramos de ficar loucos.
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Quando o projeto geral comeava a tomar for-
ma, Roberto Santos e Hamilton Almeida Filho
encontraram uma maneira de conferir-lhe algu-
ma unidade. Vozes do medo seria, ento, uma
revista cinematogrfica. Os episdios teriam
funes correlatas s sees de uma revista: um
trailer-sumrio, um documentrio-reportagem,
um anncio publicitrio, um ensaio potico, e
assim por diante.
Mas nem a justificativa jornalstica, nem a ausn-
cia de qualquer palavra de ordem poltica impe-
diu que a censura mantivesse o filme engavetado
por dois anos. Indicado pelo Instituto Nacional
Cena de Vozes do medo, episdio Loucura
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de Cinema para representar o Brasil no Festival
de Berlim de 1971, no pde embarcar e repetir
a faanha clandestina de O profeta da fome. Foi
liberado em 1973 com o corte integral de dois
episdios: Pi no sofre? Sofre, do prprio Rober-
to, e A santa ceia, de Aloysio Raulino. Segundo
Roberto, essas supresses tornaram o filme ainda
mais desconjuntado (uma histria mais detalhada
de Vozes do medo oferecida por Inim Simes,
no seu livro Roberto Santos A hora e a vez de
um cineasta).
Vozes do medo era a representao simblica
de todas as vozes amordaadas pela represso
naquele duro perodo que antecedeu a morte
de Vladimir Herzog. Pouca gente o viu, quase
ningum o analisou. Mas, para um conhecimento
profundo daquele momento poltico, esse filme
talvez seja mais interessante do que a maioria
dos seus contemporneos.
Em busca da escola ideal
Desde que passei por Santa F, nunca me afas-
tei totalmente de Fernando Birri. Ainda hoje
(2006) trocamos e-mails. Em 1986, encontrei-o
num momento de glria, durante a inaugurao
da Escola Internacional de Cinema e TV de San
Antonio de los Baos, em Cuba. Trs anos mais
tarde, eu e Marlia Alvim fomos convidados a
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dar um curso de quatro meses para os jovens
que, como sempre, so selecionados em toda a
Amrica Latina. Eu dividi o curso de direo com
o argentino Gerardo Vallejo, enquanto Marlia
ministrava o de edio.
Antes de as aulas se iniciarem, tomado pelo en-
tusiasmo de estar ali, em plena Escuela, resolvi
escrever uma carta de saudao aos alunos em
bom portunhol. Eis o que foi afixado no quadro
de avisos:
Hacer cine
Guimares Rosa, un gran escritor brasileo, ha
dicho cierta vez: Vivir es muy peligroso. Yo
diria hoy que hacer cine si es muy peligroso,
no solo para la salud del cuerpo, como para la
salud del alma. No se hace cine sin correr ciertos
riesgos. Algunas veces se pone la vida em juego,
quando no se muere por no se hacer lo que se h
soado. Hacer cine no es uma operacion cientifi-
ca, matemtica, cirurgica, donde el agente esta
imune y el espacio esterilizado de antemano. Por
todo que he vivido afirmo que hacer cine no es
uma accin prepotente, ostensiva, exibicionista,
cargada de vanidad, si no, por lo contrario, es
um acto de humildad. Um acto de respecto por
la realidad y por la sociedad para la qual todo el
cine es hecho, lo que no quiere decir submisin,
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pasividad, pereza. Hacer cine es buscar perma-
nentemente la renovacin, pues nada se fija en el
cine, y por mas que se intente aprisionarlo dentro
de las formulas de las interpretaciones estticas,
el jamas deja de moverse. Hacer cine en el Tercer
Mundo es um acto de coraje.
Por esto y por mucho mas que es hacer cine
que yo los saludo, jovenes cineastas del Nuevo
Mundo, y abro ahora nuestro interminable y
fundamental dialogo.
Gracias,
Maurice Capovilla, S. Antonio de los Baos,
18 de septiembre de 1989.
A turma, entre 30 e 35 alunos, j estava no segun-
do ano da escola e dividia-se claramente entre
los adaptados e los irrecuperables. Como que
para fazer jus minha tradio, acabei ficando
com esses ltimos, cerca de 12 alunos que no se
ajustavam escola por motivos de cultura ou de
comportamento. No era o caso de impor-lhes
uma disciplina ou obrig-los a comparecer s
aulas. Ao contrrio, tentei adequar-me s suas
convenincias. Em que horrios vocs querem
trabalhar comigo? era assim que eu fazia as
propostas. Explorei o fato de serem diferentes
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para formar uma espcie de comunidade. Depois
de alguns dias, eles continuavam a faltar s ou-
tras aulas, mas vinham s minhas. Comearam a
se organizar. Sugeri, ento, fazermos um filme
de fico baseado na novela Enquanto a noite
no chega, de Josu Guimares. Roteiro e direo
seriam deles, com superviso minha e do fot-
grafo Jos Medeiros.
No lhes disse que j havia roteirizado no Brasil
a histria da cidade abandonada onde o coveiro
espera a morte dos dois ltimos habitantes, um
Com Jos Medeiros, em Havana
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casal de velhinhos. O roteiro deles resultou,
claro, completamente diverso do meu. Filmamos
em 16 mm numa pequena fazendinha, dentro
do permetro da escola. Mas s pude conferir o
resultado no ano seguinte, 1990, quando voltei
para mais uma pequena temporada e o filme
estava pronto.
Nessa segunda vez, cheguei a tempo de influir
na formatao do programa letivo do primeiro
trimestre, de setembro a novembro.
Lembro que l estavam Marlia Franco, como
diretora docente, e Orlando Senna, ministrando
dramaturgia e roteiro, e que se tornaria o novo
diretor da escola no ano seguinte. Animado
pela experincia da TV comunitria em Paraty,
propus criar uma programao de TV, utilizan-
do o caminho de externas, os dois estdios e
o equipamento de vdeo disponveis na escola.
Paulo Jos e Walter Lima Jr., em anos anteriores,
tinham feito alguns programas, mas nada como
um projeto sistematizado de programao que
explorasse em profundidade a linguagem do
veculo. A aprovao do Birri foi decisiva para
colocarmos em prtica a chamada TV del Tercer
Mundo.
A turma agora tinha 83 alunos. Entre eles, Vicen-
te Ferraz, futuro diretor do documentrio Soy
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Cuba: O mamute siberiano, e Guigo Pdua, que
mais tarde viria a ser presidente nacional da
Associao Brasileira de Documentaristas. Na
primeira semana, todos estiveram juntos numa
oficina geral sobre a linguagem da TV. A partir
da, foram divididos em seis grupos. Cada conjun-
to era incumbido de criar um programa de telejor-
nalismo, um documentrio, um captulo de nove-
la, um musical, os breaks comerciais, vinhe tas
de abertura e por a afora. Eles se subdivi diram
em grupos e passaram a ter oficinas de roteiro,
direo, produo, fotografia, som e edio. Seis
semanas para aprender e seis para botar a mo
na massa. medida que cada trabalho ia sendo
concludo, fazamos a exibio para a escola e
toda San Antonio de los Baos, por meio de uma
antena de alcance reduzido.
Foi uma prtica das mais curiosas. Houve, natural-
mente, os alunos que se apegaram tradio de
TV que melhor conheciam. Mas, de maneira ge-
ral, eles se comportaram com grande criatividade
e uma imensa liberdade para criticar o veculo, a
escola, e at satirizar a figura muito peculiar do
Birri. Certamente compreenderam que a tcnica
no algo monoltico, mas sim distribuda em
funo do objetivo. A luz de um musical, por
exemplo, no a mesma de um telejornal ou de
uma cena de fico. A TV como um trem que
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transporta muitos formatos e relaes tcnicas
diferentes.
Eu sempre fui contrrio forma burocrtica de
ensinar, sem vnculos com a prtica da realizao.
Um corpo coerente precisa ter cabea, tronco e
membros.
Nem mesmo em Cuba, nesses primeiros anos, vi
uma harmonia interna desejvel entre teoria e
prtica. Por outro lado, da experincia infeliz-
mente incompleta do ICA/UnB surgiu a convic-
o de que uma escola de cinema no pode se
desenvolver isolada das outras escolas de arte,
sob pena de formar especialistas do j feito e
consagrado.
A rigor, a questo ainda mais profunda. Conti-
nuo a subscrever o que disse num artigo publica-
do no nmero 19 da revista Cinemais, em 1999: o
ato criador no tem regras, nem contedo, nem
forma. No pode ser aprisionado em currculos,
sistematizado, enfim, no pode ser ensinado.
Mas pode ser provocado por alguns mtodos a
partir dos quais nasce aquele sentimento de po-
tncia, de confiana, de independncia, que um
rompimento com tudo o que j foi de antemo
estabelecido. No por acaso, um ato revolucio-
nrio, portanto extremamente crtico, libertrio
e, por isso, muitas vezes combatido.
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Continuei a perseguir esses objetivos quando
fui chamado, junto com Orlando Senna, para
imaginar uma escola no novo espao do Centro
Drago do Mar de Arte e Cultura, em Fortaleza.
Era 1995 e, do projeto, s existia um arrojado
plano arquitetnico para a velha rea porturia
da cidade. Seu principal idealizador, Paulo Li-
nhares, ento secretrio de cultura do governo
Ciro Gomes, via a necessidade de uma escola de
formao artstica para ocupar aquele espao.
Surgia, assim, o Instituto Drago do Mar.
Eu atuava como diretor-executivo do instituto,
en quan to Orlando se dedicava integralmente
esco la de dramaturgia para teatro e cinema. O
seu curso tornou-se o epicentro do projeto, pois
gerou os dramaturgos e os roteiristas que esti-
mulavam a produo das peas de teatro e dos
curtas-metragens do Drago.
Meu modelo era o ICA da UnB, mas tive dificul-
dade para desenvolv-lo sem ter um espao de
convergncia dos alunos. De incio, tnhamos
ncleos separados em instituies como o Teatro
Jos de Alencar, o Museu da Imagem e do Som
e o prdio reformado da antiga televiso esta-
dual, onde se instalaram os cursos de design e
audiovisual. O conjunto do Centro, como hoje se
conhece, s seria inaugurado em 1999.
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A grande novidade do instituto foi a concepo
de oficinas progressivas, com vistas realizao
de um projeto final, com cinco curtas. Tnhamos
um belo estdio e todo o equipamento essen-
cial. Levamos Geraldo Sarno, Ruy Guerra, Srgio
Sanz, Carlos Ebert e muitos outros para dar aulas.
Na rea de teatro popular, Amir Haddad ficou
conosco por cinco semanas. O ideal de interdis-
ciplinaridade comeava a se concretizar. A partir
do segundo ano, os estudantes de dramaturgia j
se encaminhavam para os cursos de teatro ou de
audiovisual, como dramaturgos ou roteiristas.
O ideal maior do instituto era ser um agente trans-
for mador da realidade regional. Havia, ento,
oficinas bsicas para a populao de baixa renda,
financiadas pelo Fundo de Apoio ao Trabalhador
(FAT). Eu viajava muito pelo interior do Estado,
coordenando cursos bsicos nos municpios, que
eram parte do mesmo projeto. Em dois anos,
atendemos a cerca de 40 municpios e em torno
de 817 mil pessoas. Estimulamos a profissionaliza-
o de grupos de teatro amador, transformamos
exmias costureiras em estilistas populares, for-
mamos maquinistas e cenotcnicos para cinema
a partir da mo-de-obra local. A articulao do
instituto com o tambm nascente plo de cinema
do Cear fez com que recm-formados cumpris-
sem estgio na produo de filmes como A ostra
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e o vento, de Walter Lima Jr., e Bela Donna, de
Fbio Barreto, alm de muitos projetos locais.
verdade que nem sempre eram bem recebidos
por profissionais preconceituosos.
Responsvel pela conduo poltica do instituto,
envolvi-me relativamente pouco com as aulas.
Mas supervisionei a realizao de alguns curtas
de fim de ano e tentei levantar a produo de
um filme-escola, nos moldes de O profeta da
fome. Tratava-se de uma adaptao de Dona
Guidinha do Poo, o nico romance publicado
pelo escritor cearense Manoel de Oliveira Paiva,
falecido aos 31 anos. Tragdia sertaneja vazada
em linguagem realista, j foi objeto do desejo
de vrios cineastas alm de mim. Eu tinha um
roteiro pronto e queria chamar Othon Bastos e
Patrcia Pillar para os papis centrais. A figura
do mestre-artista, que tambm cria obras com
a assistncia dos alunos, fazia parte do processo
pedaggico do Drago do Mar.
Mas o advento de um clima conflituoso na polti-
ca local acabou selando a minha demisso e a do
Orlando, em meados de 1999. Ironicamente, isso
aconteceu poucos meses depois da inaugurao
oficial do Centro e da minha mudana, suposta-
mente definitiva, para um bonito apartamento
a duas quadras da Praia de Iracema. Em todo
esse processo, mais em funo dos erros que dos
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acertos, aprendi de uma vez por todas como
montar uma escola.
Estou colocando isso em prtica uma vez mais na
Usina de Arte de Rio Branco, no Acre. Foi durante
uma viagem Amaznia para ministrar uma ofi-
cina de roteiros no programa DOC-TV, em 2004,
que conheci as obras da Usina. Idealizada pelo
vice-governador do Acre, Arnbio Marques de
Almeida Junior (Binho) para ocupar uma antiga
fbrica de processamento de castanhas, uma
ambiciosa escola de artes que pretende integrar
audiovisual, msica, teatro e, num segundo
momen to, dana e artes plsticas. A inspirao
deles era justamente o Drago do Mar. O proje-
to admirvel, sobretudo para um Estado que
no tem tradio cinematogrfica e cuja cultura
est tradicionalmente ligada natureza e aos
ndios.
Aquela visita redundou num convite para asses-
sorar a criao de um curso de cinema e vdeo
para o Ncleo Audiovisual e de Produo Digital
da Usina.
Desenvolvi um programa de ensino adaptado
realidade local, visando a produo para tele-
viso. O currculo ser dividido em trimestres:
no primeiro, um banho geral de iniciao cine-
matogrfica; no segundo, teoria e prtica do
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docu mentrio; em seguida, a criao de uma
programao de televiso, a TV Usina; no quarto
e quinto trimestres, j no segundo ano, o cinema
de fico. Ao final de cada perodo letivo, uma
oficina de imagem e som vai reunir os alunos de
msica, teatro e cinema em torno de trabalhos
comuns e livres, sem ascendncia de professor.
No incio de 2006, a escola estava pronta, com
abertura prevista para o ms de maio. Para o res-
tante do ano, programamos uma srie de oficinas
bsicas integradas. Alm dos alunos selecionados,
faremos oficinas especiais para reciclagem e
desenvolvimento tcnico de realizadores locais.
Pretendemos trabalhar, em paralelo, com os
alunos formais e com a turma do audiovisual na
comunidade. Sempre no esprito de um ensino
descentrado e democrtico.
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Captulo VII
Harmada, o retorno
Um pas paralisado pelo medo e pela indefinio
de sua prpria identidade. Essa era a minha per-
cepo do Brasil no alvorecer do sculo 21. No
falo do medo fsico, do velho medo da ditadura,
nem mesmo do medo da violncia. Refiro-me ao
estado da arte. Falo do medo do artista diante da
impossibilidade de construo e desenvolvimento
de um trabalho de risco. A arte est com medo da
realidade. Sem coragem de transgredir regras, a
arte cinematogrfica apenas copia a realidade. O
processo de experimentao e a individualidade
criadora esto amordaados.
Eu tambm sinto medo de no conseguir mais
traba lhar, de ser superado por uma linguagem
hege mnica, diante da qual todos tm que se
ajoelhar. Inverter o processo de narrar significa
correr o risco de nem mesmo exibir seu trabalho.
Por incrvel que parea, para quem vem da dca-
da de 1960, era muito mais fcil fazer cinema.
De l para c, a profissionalizao caminhou no
sentido da mercadoria.
Tudo se tornou impessoal, mecnico, endurecido,
determinado pela economia.
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J nos anos 70, eu me insurgia contra os deba-
tes cinematogrficos centrados na economia,
no mercado e na sobrevivncia, que deixavam
de lado a discusso esttica, ou o cinema como
realizao do sonho de cada um. Resultado ou
no desse distanciamento, o fato que estive
afastado da direo de cinema por mais de 20
anos. Nunca parei de trabalhar, claro, nem me
angustiei por ficar longe da pelcula. Fiz televiso
e vdeos, dei aulas e oficinas, ajudei a montar es-
colas. No estava mesmo receptivo ao cinema, tal
como era feito. Mas a verdade que o fantasma
do ostracismo comeava a se insinuar quando
decidi fazer Harmada.
Algo semelhante, embora por razes diferen-
tes, aconteceu com o ator Paulo Csar Perio.
Quando leu o roteiro de Harmada, em 2001, ele
se viu espelhado, a par de sua vida atribulada.
Retornara havia pouco do Centro-Oeste para o
Rio de Janeiro, aps um longo perodo de re-
cluso e depresso. Ainda no reencontrara os
palcos, nem tinha programa de TV. Quando Joo
Gilberto Noll pe na boca do personagem a frase:
Os verdadeiros atores frutificam na ausncia,
ela parece se aplicar tambm ao Perio e, de
certa forma, a mim.
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Trnsfugas da realidade
Uma histria nem sempre passa por ns no mo-
mento certo de acolh-la. Conheci o livro de Noll
em 1993, mas no fui tocado por ele. Nem che-
guei a terminar a leitura e o releguei estante.
Sete anos mais tarde, me sentia um cineasta sem
histrias. Bati o olho na lombada do livro, puxei-
o e devorei-o numa s arrancada. De repente,
na histria daquele ex-ator que se apresenta
num abrigo de mendigos e cria um monlogo
teatral com sua filha adotiva, estava tudo o que
eu queria dizer. Ali estava uma histria sobre
contar histrias.
O ator de Harmada apareceu, ento, como
o tipo de personagem que costuma me atrair:
perplexo, sem destino certo, perambulando pela
vida. Mas enquanto a maioria de meus persona-
gens est em processo de desconstruo, este
se reconstri aos poucos. Na fragilidade da sua
condio humana, ele encontra o fermento da
superao. Havia ali um convite a um momento
de reflexo e reencontro com minhas antigas
convices. Alm disso, o livro trata metaforica-
mente do fazer artstico. Em vrios aspectos, esse
ator tem um percurso parecido com o meu. Como
ele, sou uma espcie de trnsfuga da realidade
da minha realidade. No sou carioca nem pau-
lista. Hoje posso estar em Curitiba, amanh no
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Acre, conforme as oportunidades de trabalho.
Como essa criatura do Noll, eu estava ensaiando
um retorno cena.
Decidido a levar Harmada para as telas, fiz um
primeiro tratamento do roteiro e obtive do escri-
tor carta branca para criar minha prpria leitura.
Prossegui com um enxugamento geral de aes
e situaes. Dividi a histria em quatro blocos,
cada um deles representando uma tentativa de
ascenso e queda: o palco, o casamento, o asilo e
o encontro com a filha. No senti necessidade de
inventar um passado para o personagem, como o
fizera em O jogo da vida. Preferi deixar um vazio
de informao para instigar o pblico. Se algum
ficasse no cinema at o fim, seria no tanto por
gostar do filme, mas por querer saber onde ia
parar aquela histria. Seria uma armadilha para
manter preso um espectador meio perplexo.
Como esses livros de mistrio que se l no nibus
e se pergunta: Mas que diabo isso?
Introduzi textos adicionais, j que, no livro, o ator
no tinha textos teatrais definidos. Usei fragmen-
tos de Hilda Hilst (nas primeiras cenas das meni-
nas), trechos da Cruzada dos meninos, de Brecht,
e de El gallo de oro y otros textos para el cine,
de Juan Rulfo (monlogo final sobre a fome).
Noll, elegantemente, jamais questionou esses
acrscimos alheios. O tom teatral do romance
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seria integralmente mantido. Os atores, mes-
mo quando estivessem fora da representao,
estariam representando a si mesmos. A cmera
apenas captaria uma espcie de auto-exposio
dos personagens.
Na hora de escolher o ator para o papel desse ho-
mem em busca de um reencontro consigo mesmo
e da retomada do domnio sobre a sua identidade
artstica, eu no via outra opo alm do Perio.
Desde a dublagem do Mojica no Profeta, eu no
tinha voltado a trabalhar com esse especialssimo
intrprete. Convidei-o quando ele ainda estava
em Braslia. Depois que se mudou para o Rio de
Janeiro, voltei a insistir. Ele continuava envolvido
com drogas e tornava difcil qualquer conversa
conseqente. Cheguei a considerar Raul Cortez
para substitu-lo. Mas, antes resolvi fazer um
ltimo apelo, em encontro marcado num bar:
Esse filme depende totalmente de voc, Perio,
no tenho alternativas. Estou inseguro e preciso
do seu esforo. Ele me olhou demoradamente,
com sua expresso de stiro triste, e disse: Voc
est me pedindo que fique limpo? Eu concordei.
De imediato, ele despejou o resto do chope no
cho e prometeu: A partir de hoje, vou ficar
limpo.
Palavra de Perio. Um processo de limpeza
fsi ca e espiritual comeou naquele momento.
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Ele passou a acordar cedo, entrou para a hidro-
ginstica, reatou com uma antiga namorada,
fez uma participao numa pea do Teatro
Oficina. Na filmagem, acordava antes de mim,
mergulhava no mar, esforava-se para decorar os
textos enormes. As pessoas passaram a comentar:
Nossa , o Perio est uma moa!
Equipe e elenco reunidos para o filme tinham
todo o jeito de comunidade. Em sua maioria,
ra mos amigos de longa data. Marlia, minha mu-
lher desde 1982, foi a produtora mais eficiente,
alm de mantenedora do alto astral. Com um
trata mento amoroso e respeitoso, focado nas
pes soas e no nas funes, ela conseguiu dar
unida de equipe.
Nunca havamos trabalhado juntos, a no ser
por uma montagem alternativa que ela fez para
O boi misterioso e o vaqueiro menino, da qual
jamais se fez cpia. Jogamos tudo no projeto de
Harmada, a ponto de vivermos uma crise finan-
ceira. A produo estava orada em 1 milho de
reais, dos quais s conseguimos captar R$ 600 mil
por intermdio do edital do MINC para filmes
de baixo oramento e do apoio da Petrobras na
distribuio.
Mrio Carneiro, velho companheiro com quem
nunca tinha trabalhado, foi meu diretor de foto-
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grafia, formando dupla imbatvel com a cmera
de Dib Lutfi. Marlia Carneiro e Karla Monteiro
realizaram um trabalho primoroso na busca do
figurino adequado proposta do filme. O cen-
grafo Carlos Liuzzi, o diretor de som Juarez Da-
goberto, enfim, todos tnhamos ligaes afetivas.
Nossas remuneraes de chefes de equipe eram
iguais. Costumvamos dizer que formvamos
uma equipe de grandes amadores. E o cenrio
no poderia ser mais familiar que o da minha
querida Paraty.
Com Mario Carneiro e Perio, nas filmagens de Harmada
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Empreendimento de famlia
Nos dias teis, quando os paulistas ricos esto
longe de suas casas de veraneio, o bairro hist-
rico de Paraty fica entregue s brincadeiras das
crianas e a uma vida ainda pacata. Filmar ali
uma tranqilidade. Minhas relaes com a cidade
eram timas desde o trabalho com a TV comuni-
tria nos anos 1990. Minha filha Lia mora l, os
amigos esto em toda parte. Dinho, meu parceiro
na Eco-TV, foi o motor da produo local.
As cenas do asilo e da cadeia foram rodadas no
Solar da Boa Vista, onde nasceu a me de Thomas
Mann. Em outra construo do centro da cidade,
fizemos a casa das moas. Logo aps a chegada,
comeamos a convocar pessoas da terceira idade
para formar o grupo de teatro que atua no filme.
Havia no s atores amadores, como tambm do-
nas de casa e moradores de um asilo de verdade.
Temilton Tavares, que h muitos anos trabalha
com teatro amador em Paraty, fez uma prepa-
rao corporal e vocal diria, estimulando-os a
contar histrias. Amir Haddad passou dois curtos
perodos com eles. O trabalho foi to prazeroso
que, aps o filme concludo, eles mantiveram o
grupo em atividade.
Mrio na luz e Dib na cmera eram a harmonia
dos deuses. Entendiam-se como por mgica e
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cobriam-se mutuamente. Dos cinco planos-se-
qncia no teatro dos velhinhos - talvez nosso
maior desafio tcnico quatro foram feitos de
primeira, sem necessidade de repetio. No
estvamos interessados em nenhum tipo de na-
turalismo. Partindo da luz natural, Mrio criava
uma ambientao e uma palheta cromtica mais
teatrais, condizentes com o figurino e a cenogra-
fia. Os figurinos do Perio eram uma metfora
do processo do personagem: ele comea nu e
termina com um Armani.
Tambm com a Cris, filha adotiva do ator, expe-
rimentamos uma interao entre atriz e perso-
Harmada: o Ator no asilo de velhinhos
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Harmada: filmagens nos Arcos da Lapa, Rio
nagem. Patrcia Libardi era uma talentosa recm-
formada da Escola de Teatro Martins Pen na, sem
qualquer experincia profissional. Filma mos com
ela na ordem cronolgica, a fim de que ela se
cons trusse junto com a personagem, no contato
com Perio, comigo e com as outras atri zes. A ope-
rao atingiu o clmax na cena da praia. Cercada
por uma intensa movimentao dos tcnicos para
debelar os efeitos do sol, Patr cia travou assim que
a cmera comeou a ro dar. Mas quando desatou,
foi tomada por uma emo o fortssima, que no
estava preparada para segurar. Vieram o choro,
os soluos e, em seguida, uma recomposio em
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Seu filho, Matias Capovilla
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torno do texto. Pensei em mandar cortar, mas
felizmente deixei rolar. A cena assumiu a expres-
so do seu relativo despreparo tcnico para usar
a emoo.
As instrues que o ator passa a Cris so puro
Brecht. Mas so tambm puro Perio. Ao final,
todos saem do teatro para o meio da rua. O
teatro de rua abraa a todos.
Ao final de cada dia de filmagem, nas trs se-
manas de Paraty, nos reunamos no hotel em
torno de uma garrafa de usque e algum vinho.
Ou seja, a produo se encarregava de suprir
nossas necessidades etlicas bsicas. Para alguns,
era uma estratgia de seduo pelo vcio. Marlia
providenciava o socorro integral, tendo sempre
mo comprimidos de Lexotan, Allegra e spray
anti-mosquitos.
No Rio de Janeiro, filmamos nos teatros da UERJ
e da Escola Martins Penna, na casa de Oscar Nie-
meyer (as cenas com Cecil Thir), no Campo de
Santana (o encontro do ator com o menino) e
nos Arcos da Lapa (o grand-finale).
Meus filhos Lia e Matias tambm participaram
desse empreendimento de famlia. Lia cobriu
as filmagens para um website e colaborou no
material de divulgao. Matias comps a trilha
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sonora. Ele msico vocacionado desde o incio
da adolescncia. Meu pai lhe deu seu primeiro
violino.
Do violino ele passou para o banjo e vrios instru-
mentos at fixar-se no trombone. Formou em So
Paulo as bandas Sossega Leo e Heartbreakers,
e hoje integra o grupo Havana Brasil. Talentoso,
tem trabalhos para teatro, TV e cinema (no cine-
ma, Matias assinou a trilha original de A causa
secreta, de Srgio Bianchi e O efeito ilha, de Lus
Alberto Pereira, ambos de 1994).
Sua trilha para Harmada procurou sonoridades
ligadas a uma idia de latinidade difusa, que bus-
quei para os vrios setores do filme. Inspira-se na
famosa bandinha de Paraty, patrimnio musical
da cidade. Na seqncia em que os velhinhos
tocam, regidos pelo maestro Paulo Herculano,
ningum percebe que a msica s foi composta
e gravada depois, em cima das imagens. A iluso
de sincronia perfeita.
Essas filmagens foram talvez as mais tranqilas
da minha carreira na fico. Normalmente, sou
um ranzinza no set. Quando no vejo as coisas
acontecerem de acordo com o meu ritmo, fico
nervoso e reclamo muito. No brigo, mas fico
num estado lastimvel. O temperamento s ve-
zes me contradiz o mtodo. Porque dirigir, para
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mim, no impor, mas ser hbil. escolher o ator
certo, o que significa dirigir antes mesmo de diri-
gir. Dependendo do ator, gosto de trabalhar em
mesa o sentido do texto, mais que sua expresso
oral. Para cada ator, existe uma forma diferente
de coloc-lo dentro da situao.
Os tcnicos que gosto de ter mais prximos de
mim, numa filmagem, so o diretor de fotografia
e a continusta. Assistente de direo raramente
funciona comigo. A maioria quer interferir alm
da conta na minha criao. No chego a ser como
o Visconti, que usava assistente de direo para
buscar caf, mas gosto de cada coisa em seu lu-
gar. Creio que o ato de filmar essencialmente
solitrio. Todos os colaboradores devem estar a
postos com o melhor de si, mas a hora do OK
exclusiva do diretor.
Na montagem, ao contrrio, dependo do dilogo
com o montador para refletir sobre um material
que j intrinsecamente imutvel. Preciso com-
partilhar as idias e entregar o filme preciso
do profissional, como aconteceu aqui com Ma-
rlia, dona da intuio para o momento certo
de cortar. Marlia montou Harmada lado a lado
comigo, como um ato de amor.
Vejo como inseparveis as relaes de amizade e
de trabalho. Meus amigos tm sido aqueles liga-
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dos ao cinema. Quando monto minhas equipes,
dou preferncia a pessoas que no sejam apenas
bons profissionais, mas que tenham vnculo afe-
tivo e relao de lealdade. Esse formato est no
nascimento do prprio Cinema Novo. Eu jamais
admitiria formar uma equipe por e-mail e ser
apresentado no set. O cinema se constitui de
uma fuso de profissionalismo com amadorismo
este tomado aqui no sentido de se amar o que
se faz. O amor pelo trabalho e a solidariedade
levam ao encontro de solues para os impasses
e as carncias da criao em equipe. No basta
jogar. preciso jogar com prazer.
preciso ter nervos de ao
A carreira de Harmada comeou no Festival de
Braslia de 2003, a memorvel edio dos velhos
poetas. O fato de no ter atirado copos de pls-
tico na tela indica que o pblico brasiliense deve
ter gostado do filme. E o jri concedeu a Perio
o prmio de melhor ator.
Resolvi adiar o lanamento porque, mesmo de-
pois de pronto, o filme ainda estava em processo
de captao.
No fim das contas, a complementao do ora-
mento no veio e tivemos que arcar com parte
dos custos, leia-se, contrair dvidas. Em 2005,
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com o mercado congestionado, preparamos a
estria para agosto, em trs salas de So Paulo, e
novembro, em uma nica sala do Rio de Janeiro.
Belo Horizonte e Braslia tambm viram o filme
em cinemas comerciais. No resto do pas, at o
incio de 2006, Harmada s era conhecido por
causa das exibies no Canal Brasil.
Do ponto de vista da realizao ntima, fiquei
satisfeito. Mal ou bem, conclu um projeto que
ocupou quatro anos da minha vida. O filme rece-
beu timas crticas, mas no teve uma bilheteria
significativa. O lanamento pela Riofilme foi
afetado por carncia de recursos e por uma certa
ineficincia. Como, sozinho, no tenho poder
para mudar esse processo, resolvi tocar a bola pra
frente. Para fazer cinema brasileiro fora dos pa-
dres dominantes, preciso ter nervos de ao.
E eu tenho.
Nervos de ao um projeto que venho desen-
volvendo h mais de dez anos e que pretendo
viabilizar o quanto antes. de um melodrama
a partir das canes do Lupiscnio Rodrigues. A
maioria de suas letras diz respeito a um tringulo
amoroso. H sempre um homem trado e o res-
ponsvel pela traio, ambos vtimas da mulher.
Escrevi um roteiro com esses elementos, usando
as msicas para contar uma histria de amor com
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desenlace possivelmente trgico. E acrescentei
uma quarta personagem, outra mulher, para
incrementar a diversidade sexual do conjunto.
A estrutura do filme ser hbrida. Teremos um
grupo que prepara um show musical com a obra
do Lupiscnio. As discusses em torno do tema
das msicas comeam a interferir na vida de
um quadriltero amoroso dentro desse grupo.
O passado dessas personagens tambm vir
tona, mesclando-se com uma observao mais
documental dos ensaios do show.
Vou depender de atores-msicos ou msicos-ato-
res. Penso em trabalhar com artistas que tenham
tambm experincia teatral. Tenho indicaes
de texto, mas no quero aprisionar ningum em
dilogos preconcebidos. Vamos criar espontane-
amente dentro da linha que imaginei. Essa linha
questiona a concepo rudimentar que Lupiscnio
fazia da relao amorosa, atualizando-a para um
momento em que as mulheres no mais aceitam
o papel de cobra, eterno mote da traio, que o
compositor lhes reservava. No filme, a realidade
vai caminhar no sentido contrrio do que dizem
as msicas. Vai ser um encontro de geraes,
classes e culturas diferentes.
No incio de 2006, eu ainda tentava captar pa-
trocnios para Nervos de ao por meio das leis
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de incentivo e de editais. Sei que no fcil
encon trar crdito para projetos como esse, que
even tualmente no compartilhem a esttica e a
tem tica mais em voga.
O cinema, como expresso livre do pensamento,
uma arte em extino. Na histria do cinema
internacional, sempre houve aqueles momentos
nos quais a indstria se sobrepujou criao indi-
vidual. Basta ver o Mlis, que foi para o brejo
depois que os fabricantes de projetores institucio-
nalizaram o padro do negativo de quatro perfu-
raes. O advento do som, mais adiante, cassou
a mobilidade e a intensa experimen tao que
vinham marcando o cinema silencioso. Depois
veio a cor. E incluo a mais dois elementos: os
gneros, formatos estabelecidos pela indstria
para comercializar os filmes e os efeitos especiais,
que criaram a dependncia do computador.
Mesmo com tudo isso, o cinema sovitico pr-sta-
linista, as vanguardas dos anos 1920 e os cinemas
novos dos anos 1960 foram momentos culminan-
tes da livre inveno, porque descompromissados
com a indstria. Hoje, ao contrrio, o cinema est
falando uma lngua s. A pesquisa da linguagem
audiovisual tornou-se perifrica. As cadeias de
multiplexes s querem o que se conforma
lingua gem dominante. As pessoas, por sua vez,
entram nessas salas para comer pipoca , jogar
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e falar ao celular. Perdemos o sagrado dilogo
com o filme. s vezes tenho a impresso de viver
dentro de um estado autoritrio anti-cinemato-
grfico. preciso ter nervos de ao.
Documentrio, produto nobre
Mais que a fico, os documentrios brasileiros
tm sido o espao de renovao de experincias.
Especialmente no perodo entre o fim da dcada
de 1990 e o ano de 2002, deu-se uma abertura
indita do documentrio para uma platia mais
ampla. Santo forte, de Eduardo Coutinho, foi um
marco no contato com o pblico, dado funda-
mental para alimentar a renovao.
A partir dali, filmes de Vladimir Carvalho, Joo
Moreira Salles, Jos Joffily, Ricardo Dias e outros
conseguiram chegar s salas comerciais, algo
impensvel poucos anos antes.
Senti esse efeito de boom em 2000, quando, a
convite de Jos Carlos Avellar, ento presidente
da Riofilme, coordenei uma espcie de cineclube
com documentrios brasileiros na Casa Frana-
Brasil. Mais recentemente, passada aquela eufo-
ria, restou um melhor acesso e maior prestgio
para esse tipo de cinema.
O programa DOC-TV, do Ministrio da Cultura,
TV Cultura e Abepec, tem feito um trabalho
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louv vel pela descentralizao da produo de
documentrios. S lamento que as comisses
de seleo sejam muito locais, o que s vezes
resul ta em escolhas de fundo poltico e num blo-
queio velado a idias mais transgressoras. Tenho
participado de algumas oficinas de concepo
de projetos em vrios Estados, orientando os
candidatos aos benefcios do programa. Nessas
ocasies, apresento documentrios de vrias
pocas e discutimos abordagem do tema, estru-
tura narrativa, modos de produo, etc. A maior
carncia tem sido a de explicitar adequadamente
a inteno e o foco de cada projeto. Os mtodos
tambm parecem limitados. Grande parte dos
futuros documentaristas ainda se pautam pelo
modelo habitual da televiso.
Sou favorvel multiplicidade de caminhos. S
no endosso a estratgia de supostamente no
interferir na realidade documentada. O realiza-
dor no pode ser um mero ponto de vista estti-
co, abstendo-se de perguntar, narrar ou montar.
Se eu tiver de colocar um narrador, coloco at o
Cid Moreira. O que me importa passar a infor-
mao, que vou buscar na dialtica entre o que
sei e o que ainda no sei.
Assim como no acredito na no-interferncia,
tambm pouco me interessa a interferncia ex-
cessiva. No admito, por exemplo, colocar-me
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dentro do quadro como mais um personagem
dos meus documentrios. Acho que seria um
elemento de disperso para o espectador. E ain-
da se confundiria com o telejornalismo, onde o
reprter a vedete. No mximo, deixo minha
voz em off para conduzir alguma conversa. Isso
suficiente para criar uma perspectiva pessoal e
caracterizar um dilogo.
O documentrio o produto mais nobre da
infor mao. Como tal, no pode se amarrar a
forma tos. Se no for investigativo, compactua
com a prpria morte.
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Com Mario Carneiro
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Captulo VIII
Caros amigos
Dizem que sou uma pessoa doce. De fato, ape-
sar do sangue italiano, no me apraz o conflito.
Se no gosto de algum, prefiro abster-me de
qualquer relacionamento. Talvez por isso, seja ou
tenha sido amigo de figuras consideradas da p-
virada, como o escritor Joo Antonio, os atores
Mauricio do Valle e Paulo Csar Perio.
Fiz grandes amigos na minha estrada dupla de
cinema e jornalismo. De alguns tornei-me scio,
irmo profissional, como Hamilton Almeida Filho,
Roberto Santos, Zeca Zimmerman e Gianfrances-
co Guarnieri. Outros, como David Neves, Leon
Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, Srgio e
Paulo Csar Saraceni, Nelson Pereira dos Santos
e Rud de Andrade, dividiram comigo projetos,
sonhos e mesas de bar. Os mais recentes Roberto
Bonfim e Jards Macal se devem cidade do Rio
de Janeiro. Outros ainda, como Glauber Rocha,
inspiravam-me pela fora do trabalho e pelo que
suas atitudes provocavam. Glauber me entusias-
ma ainda hoje, basta ver Harmada. Todos ns
temos um trao de Glauber.
Minhas influncias, porm, so duplas: Glauber
pela viso no naturalista das coisas; Nelson
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Pereira e Roberto Santos, pela linha de um cine-
ma realista, crtico e popular.
Algumas amizades resultaram em colaboraes
especiais, como aconteceu com Srgio Ricardo e
Marcos Farias. Com o primeiro, parceiro de noi-
tadas musicais na So Paulo da dcada de 1960,
ajudei a montar a estrutura narrativa do filme
A noite do espantalho. Srgio me hospedava
quando eu visitava o Rio, no incio dos anos 70.
Ele tinha um conjunto de canes e personagens
com os quais desejava fazer uma pera nordes-
tina para o teatro. Aos poucos, o projeto foi se
encaminhando para o cinema. Meu crdito de
co-roteirista deve-se sugesto de uma orde-
nao de cenas, alm da criao de elos dram-
ticos entre os blocos musicais. No participei do
restante da produo. O filme seria rodado em
Nova Jerusalm.
Minha ligao com Marcos Farias fortificou-se
poca da Cooperativa Brasileira de Cinema, criada
em 1978 para tentar manter o cinema brasileiro
de p. Fiz parte da primeira diretoria, junto com
Nelson, Leon e o prprio Marcos. Nessa poca,
ele preparava um roteiro a partir de esquetes de
velhas peas de teatro de revista, como resultado
de uma grande pesquisa. Ajudei-o a alinhavar
aquelas pequenas histrias e dramatizei persona-
gens. Bububu no bobob era uma homenagem
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indireta ao Teatro Rival, na Cinelndia carioca,
onde as peas de rebolado resistiram at os anos
1980. Era um filme sobre a derrocada de um g-
nero teatral e sua viso de mundo. Temamos, no
fundo, o fim de um certo cinema brasileiro.
S Glauber Rocha viu
Pouco depois da morte de Glauber, publiquei
um texto que ligava a sua perda de Paulo
Em lio Salles Gomes, ocorrida trs anos antes. E
da va conta de como eu via o cineasta baiano. O
ttu lo era Glauber e um enterro. Achei oportuno
resgat-lo aqui:
O nome arrepia. Desde o primeiro encontro.
nico. Original. Inesquecvel. Pelo menos para
mim, naquela dcada de 60, quando ele apare-
ce na Cinemateca Brasileira procura de Paulo
Emlio. Parece deus grego. Eles eram tempera-
mentais, sujeitos a todas as tentaes, emoes,
odiavam e amavam com fora divina e incrvel,
eram imortais. E tinham nomes esquisitos, tipo
Zeus, Agamenon, Mercrio. Glauber bem pode
ter sido um deus grego, quem sabe? Filho de
Apolo, deus da luz, das artes...
Nunca fomos amigos, desses amigos que se
apiam quando uma tragdia desaba sobre sua
cabea. Mas ele tinha os seus.
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Muitas vezes, nos encontramos no Rio de Ja-
neiro, em So Paulo, na Bahia, pelos tortuosos
caminhos da vida e sempre no rastro do cinema.
Mas o encontro mais definitivo foi num enterro.
O enterro de Paulo Emlio Salles Gomes, criador
e conservador da Cinemateca Brasileira e com
toda a certeza a alma linda e pura do Cinema
Novo, que ia embora naquela manh cinzenta
e paulistana.
Eles vieram de ponte area, assim que souberam.
Era dia 9 de setembro de 1977. Desembarcaram s
11 horas no aeroporto de Congonhas. Foram dire-
to para o MIS. Representavam, como reis magos,
o cinema brasileiro do Rio de Janeiro. Eram: Paulo
Csar Saraceni, David Neves e Glauber Rocha.
O corpo estava exposto no salo nobre do Mu-
seu. Em torno dele nos encontramos. Glauber
se aproximou de Paulo Emlio, mirou fixamente
seu rosto e foi se afastando, olhando para o
cu, uma abbada sem graa. Durante alguns
minutos ficamos observando a cena. E olhamos
tambm para o alto, procurando entender o
interesse do Glauber. Afinal, no estvamos na
Capela Sistina.
Samos dali calados, emocionados, sem nada
comen tar. E fomos para o Pandoro, um bar da
melhor qualidade na cidade.
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265
ramos sete. Comandava o grupo o falecido
Francisco Lus de Almeida Salles, crtico de cine-
ma e eterno presidente da Cinemateca, amigo
inseparvel de Paulo Emlio. Depois Rud de
Andrade, filho de Oswald, diretor-executivo da
Cinemateca, Plcido de Campos Jr., estudante da
ECA, eu , Glauber, David e Paulo Cezar.
Depois de alguns minutos de silncio, pergunta-
mos a Glauber:
O que voc viu?
Vi a alma de Paulo Emlio indo embora.
O tema foi esse. Bebemos, rememoramos a
convivncia, contamos histrias, mas sempre se
voltava para a alma materializada pelo olhar
do Glauber subindo aos cus. A alma do cinema
brasileiro.
Fomos ao enterro no Cemitrio da Consolao,
houve um discurso que no ouvimos e samos,
o mesmo grupo, unidos buuelescamente pela
impossibilidade de separao. Viramos o final
daquele dia cinzento e triste, penetramos pela
noite e amanhecemos naquele mesmo bar, o
Pandoro, olhando para o cu. Paulo Emlio tinha
ido embora. E s Glauber Rocha viu.
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Os vivos e os mortos
Houve um momento em que pensei em reunir
grandes amigos, vivos e mortos, em torno de
um projeto chamado, justamente, Caros amigos.
A idia era fazer uma srie de TV na qual cada
episdio tivesse um companheiro vivo retratan-
do um falecido, em termos bem pessoais. Assim,
Nelson faria Roberto; Zelito Viana cuidaria do
Leon; Mrio Carneiro ficaria com Joaquim Pedro;
Joo Carlos Horta retrataria David Neves. Eu, que
gostaria de fazer tantos deles, me dedicaria a
Fernando Coni Campos. Glauber foi retirado da
lista porque, poca, Silvio Tendler j tocava seu
projeto de Glauber: O filme Labirinto do Brasil.
Chegamos a fazer uma reunio animadssima
em torno de uma mesa de chope, mas o projeto
nunca saiu do papel e dos nossos coraes.
Meus primeiros contatos com Fernando Coni
Cam pos se deram nos anos 1960, poca em que
ele produziu A morte em trs tempos, um filme
poli cial no qual Paulo Emlio fazia o papel de um
dete tive. J na dcada de 80, produzi o belo docu-
mentrio em vdeo sobre Oscar Niemeyer para
a TV Manchete. Trabalhamos juntos no roteiro
de uma reconstituio da trgica expedio do
Padre Calleri, cujos 11 membros foram mortos
pelos ndios vaimiris-atroaris, na Amaznia, em
1968. Combinvamos essa histria com o mito da
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montanha Matatu-Araracanga, verso do El Do-
rado que circula entre os ndios do Mato Grosso.
Foi mais um projeto que ficou pelo caminho.
Estive especialmente prximo do Fernando nos
ltimos anos de sua vida. Ele me encantava por
muitas coisas, entre elas o talento oral de conta-
dor de histrias e o apego liberdade de criar.
Por isso ficou to abalado quando, por necessi-
dade, teve de vender os direitos de refilmagem
de Ladres de cinema para Arnaldo Jabor. Eu
testemunhei a forma como aquilo mexeu com
a sua alma.
Na antevspera do Natal de 1988, Fernando e
Jabor dividiram uma garrafa de usque na casa
do primeiro, celebrando a finalizao do rotei-
ro e o pagamento da ltima parcela. Depois
que Jabor partiu e Elo Jacobina, a mulher de
Fernando, foi dormir e ele ficou na sala vendo
Esther Williams nadar em Escola de sereias. De
manh cedo, Elo o encontrou morto diante do
aparelho ligado. Justamente a comearia meu
retrato do Fernando para a srie Caros amigos:
a morte diante de um filme.
Fernando Coni Campos: retrato 3 x 4
Abaixo, transcrevo o texto que fiz como base
de um futuro roteiro do meu programa sobre o
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Fernando. Chamava-se Retrato 3x4 e era datado
de 5 de maio de 2003:
Ele morreu vendo um filme e foi embora com ele
como parte das imagens.
Ele era uma miragem.
Certa vez um saltimbanco parou diante dele e
disse: Pule pra eu ver, e Fernando respondeu:
Agora no posso, tenho um compromisso:
nunca imitar ningum. Alm do mais, no estou
precisando de emprego.
Ele era assim. A resposta pronta, o gesto decidi-
do, a averso a todo tipo de cooptao.
Uma vez fui visit-lo na priso do seu subcons-
ciente e ele me disse: Estou livre!
No se enquadrava a nada, no se intimidava,
no se submetia a lei nenhuma.
Trabalhava muito. Escrevia, pensava, andava en-
simesmado pelas ruas, carregado de histrias. Era
um dos homens mais conscientes da sua poca e
do seu pas. Ouvindo dizer isso, ele diria: e isso
vale alguma coisa num pas como esse?
O maior contador de histrias do cinema brasi-
leiro. o que dizem dele. Falava por sinais. Nem
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sempre convencionais, claro, sub-reptcios,
secretos, alternativos.
Freqentava de vez em quando as salas das ci-
nematecas, os cinemas do submundo, marginais,
escusos, profundos.
Nunca foi um gregrio, nem gostava de grupos
versados em estratgias ideolgicas, cumplicida-
des intelectuais, movimentos transformadores.
Era apenas um modesto e simples criador, um
artista. Dele podemos dizer: o rei dos enjeitados,
o profeta do absurdo.
E enquanto o mundo passa em sua volta, o que
ele v?
Ladres de cinema, comerciantes da cultura,
poetas bissextos, comendas injustas, falcatruas
elogiadas, puxa-saquismo deferido, enfim, a
mixrdia do Brasil.
E o que faz? D uma banana a tudo isso.
Assim era Fernando Coni Campos, o ltimo dos
cineastas, o primeiro e nico. E sua obra?
So poucos filmes, que significam aventuras
humanas por dentro de um experimentalismo
agudo, calculado, cercado por elementos onricos
de um realismo mgico e popular.
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No o vemos se expondo desnecessariamente
para revelar o ntimo, a no ser para afirmar sua
convico crist, acima de dogmas e igrejas.
Ele no passeia pelo cenrio disfarado de en-
tregador de pizza como um Hitchcock qualquer,
nem tenta enganar o espectador com falsas pis-
tas. No assusta, no horroriza, no brinca, no
causa mal-estar, no agride, no escandaliza com
nu frontal ou efeito especial. Apenas transmite o
que tem dentro de si, uma imagem calidoscpi-
ca do homem brasileiro, com a competncia de
quem sabe muito bem a nobre arte de contar
histrias.
Desde o incio, foi uma busca constante para
encontrar o meio de expresso.
O exerccio da poesia burilou o seu gosto pelo uso
da palavra, as artes plsticas lhe deram a viso
plena do espao a ser esquadrinhado, moldado,
assumido como plena forma e, por fim, surge o
cinema como via onde vo desaguar suas inme-
ras linguagens.
Em sete longas-metragens Fernando Campos
traa o mapa detalhado de suas preocupaes,
onde se decifra o nvel da sua angstia na busca
do contorno existencial e ideolgico do mundo
que o cerca. Sua nsia de penetrar nos dramas
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sociais e nas tragdias burguesas revela persona-
gens que circulam livremente em meio a sucessos
inesperados ou derrotas fragorosas.
O que ele busca, em ltima instncia, so os prin-
cpios pelos quais vale a pena lutar, a esperana
e a busca do sentido da vida, o pensamento e o
sentimento do amor dos que vivem e sofrem a
sua perda, os elementos, enfim, que compem o
drama humano e que vm a ser a matria-prima
de sua dramaturgia.
(Texto reproduzido tambm no livro pstumo
Cinema: sonho e lucidez, de Fernando Coni
Cam pos)
A vida com Marlia
Mrio Carneeeeiroooo!, gritei quando meu
Karmann Ghia conversvel cruzou com ele no
pontilho a caminho da Liberdade, numa madru-
gada paulistana qualquer dos anos 1970. Mrio
ficou olhando como quem tivesse visto a passa-
gem de um cometa desconhecido. Cerca de cinco
anos depois, j no Rio de Janeiro, revelei-lhe a
identidade do cometa. Ele ficara orgulhoso de ser
to conhecido em So Paulo. A partir de ento,
nossos contatos s se estreitaram, culminando
com a parceria em Harmada.
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A amizade com o Mrio teve um momento parti-
cularmente curioso em 1982, quando compareci
sua festa de aniversrio. Ele estava recm-se-
parado de Marlia Alvim. E eu, da Jalusa. J
conhecia Marlia desde que trabalhamos juntos,
tempos atrs, na segunda montagem de O boi
misterioso e o vaqueiro menino. Senti por ela
aquele tipo de atrao fatal que se transforma
numa grande paixo. Na alegria daquela noite,
pedi ao ex-marido autorizao para namor-la.
Mrio, cavalheiro como sempre, limitou-se a re-
comendar: Cuide muito bem dela, hein?
Curiosamente, nossa deciso de ficar definiti-
vamente juntos foi tomada em outra festa de
aniversrio, o de Pedro de Moraes, na casa de
Joaquim Pedro.
Em maio de 1987, resolvemos abrir nossa empre-
sa, a Saturna Produes, e com ela tenho reali-
zado vrios trabalhos.
Marlia vinha de uma longa experincia no ci-
nema, tendo percorrido, desde 1975, todas as
etapas como assistente e diretora de produo,
continusta, tcnica de som direto, fotgrafa de
cena, assistente de direo e finalmente monta-
dora. Observei e incentivei-a a produzir dois
vdeos dirigidos por Mrio Carneiro: In vitro
(1987), sobre uma exposio de Mario Bravo, e o
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mdia-metragem Eu vi o mundo... ele comeava
no Recife (2003), no qual, a partir de um quadro,
Ccero Dias passa toda uma viso de sua obra e
do pas.
Marlia tem sido minha scia produtora, mon-
tadora, incentivadora do meu trabalho e, mais
que isso, minha querida companheira de tantos
anos. Nunca me arrependi daquele gesto ousado
Com Marlia Alvim
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de pedi-la ao Mrio, numa demonstrao do
fraterno respeito que tinha pela amizade que os
unia e que perdura at hoje. Tempos depois, fiz o
mesmo com Paulo Alvim, seu pai. Aps 16 anos de
vida em comum, em 1998 resolvemos nos casar,
com aliana e papel passado. Nesse percurso de
vida que se traou at agora, creio que aprendi
certas coisas importantes como ter conscincia
das minhas limitaes, adequar minhas idias aos
meios disponveis, viver sem ressentimentos, sem
culpa ou nostalgia do passado, satisfeito com o
tempo vivido e o trabalho realizado. Aprendi,
principalmente, a considerar cada vez mais a
amizade e a solidariedade como bens nicos e
insubstituveis. E tambm olhar o futuro como se
a vida estivesse apenas comeando.
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Casamento com Marlia
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Em dois momentos, com o pai, a me e o filho
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As filhas Mayra (acima) e Adriana (abaixo)
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No tmulo de Marx, fotografado por Vladimir Herzog
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Com Joaquim Pedro de Andrade
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Fonte Sonia, Valinhos
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Filmografia
1962
Unio (P&B, 16 mm, 12 min)
Direo: Maurice Capovilla - Elenco: Joo March-
ner e operrios da construo civil.
Meninos do Tiet (P&B, 35 mm, 15 min)
Direo e roteiro: Maurice Capovilla - Produo
e argumento: Victor Cunha Rego
1964
Subterrneos do futebol (integrante do longa
Brasil verdade) (P&B, 16 mm ampliado para 35
mm, 32 min)
Realizao e som direto: Maurice Capovilla -
Produo: Thomaz Farkas - Fotografia: Thomaz
Farkas, Armando Barreto - Montagem: Luiz Elias
- Assessor de montagem: Roberto Santos - Pro-
duo executiva: Edgardo Pallero - Chefe de pro-
duo: Vladimir Herzog - Texto: Celso Brando
- Narrao: Anthero de Oliveira - Seleo musical:
Walter Loureno - Assessores esportivos: Celso
Brando, Onofre Gimenez
1965
Esportes no Brasil (P&B, 35 mm, 17 min)
Direo: Maurice Capovilla - Fotografia: David
E. Neves, Armando Barreto - Montagem: Glauco
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Mirko Laurelli - Texto: Hamilton Almeida - Nar-
rao: Fbio Perez - Msica: Francisco Mignone
(excertos) - Produo: Scine Produes Cine-
matogrficas para a Diviso de Difuso Cultural
do Ministrio das Relaes Exteriores - Produo
executiva: Nelson Mattos Penteado, Luiz Srgio
Person
1967
Bebel, garota propaganda (P&B, 35 mm, 108
min)
Direo: Maurice Capovilla - Adaptao e roteiro
(baseado no livro Bebel que a cidade comeu, de
Ignacio de Loyola Brando): Capovilla, Mario
Chamie, Afonso Coaracy, Roberto Santos - Foto-
grafia e cmera: Waldemar Lima - Montagem:
Sylvio Renoldi - Msica: Carlos Imperial - Arranjos:
Rogrio Duprat, Damiano Cozzella - Nmeros
musicais: De Kalafe e A Turma, Marcos Roberto,
The Bells - Cenografia: Juarez Magno - Maquia-
gem: Gilberto Marques - Produo: Jos Alberto
Reis - Produo executiva: Roberto Santos, Luiz
Carlos Pires Fernandes - Produtores associados:
Jorge Teixeira, George Jonas, Saga Filmes - Di-
reo de produo: Ivan de Souza - Gerentes de
produo: Joo Batista de Andrade, Mauricio
Segall - Assistente de direo: Afonso Coaracy
- Chefe da equipe tcnica: Cludio Portiolli
- Elenco: Rossana Ghessa (Bebel), Paulo Jos
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283
(Bernardo), Geraldo Del Rey (Marcelo), Maurcio
do Valle (Renato), John Herbert (Marcos), Wa-
shington Fernandes (Walter), Fernando Peixoto
(reprter), Joana Fomm (irm de Bebel), Norah
Fontes (me de Bebel), Apolo Silveira (fotgrafo),
Maria Luiza Fragata, Marta Greis, Raquel Kla-
bin, Maurcio Nabuco, Bibi Vogel, Luiz Alberto
Meirelles - Participaes especiais: Fernando de
Barros, Roberto Santos, Mino Carta (editor do
jornal), Diogo Pacheco, Renata Souza Dantas,
Mauro Pinheiro, Adones de Oliveira (deputado),
lvaro Bittencourt, Osmano Cardoso, Yolanda
Cavalcanti, Gilberto Marques (maquiador)
1970
O profeta da fome (35 mm, P&B, 93 min)
Direo: Maurice Capovilla - Argumento e ro-
teiro: Capovilla, Fernando Peixoto - Fotografia
e cmera: Jorge Bodanzky - Cenografia e figuri-
nos: Flvio Imprio - Montagem: Sylvio Renoldi
- Msica: Rinaldo Rossi - Cano Olho por olho:
Adauto Santos - Assistente de direo: Hermano
Penna - Equipe de produo: Aloysio Raulino,
Plcido de Campos Jr., Roman Stulbach, Ale-
xandre Solnik, Jan Koudella - Equipe tcnica:
Claudio Portiolli, Antonio Meliande, ngelo
Mataran, Mrio Lima, Ruth Toledo - Direo de
produo: Hamilton Almeida Filho - Produtor
associado: Odcio Lopes dos Santos - Elenco:
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284
Jos Mojica Marins (Joo/Ali Khan), Maurcio do
Valle (Manuel, domador), Julia Miranda (Maria),
Srgio Hingst (Dom Jos), Jofre Soares (Padre),
Adauto Santos (cantador), Heldio Brito (delega-
do), Flvio Imprio (soldado), Lenoir Bittencourt
(mgico), Palhao Fuxico, Mrio Lima (especta-
dor), ngelo Mataran (leo), Wilson Evangelista
(equilibrista), Luiz Abreu, Jean-Claude Bernar-
det, Hamilton Almeida e habitantes de So Luiz
do Paraitinga.
1971
Noites de Iemanj (35 mm, Cor, 86 min)
Direo e roteiro: Maurice Capovilla - Argumento:
Ida Laura, baseado no seu conto Aquela que vem
das guas - Fotografia: Eliseu Fernandes - Monta-
gem: Mauro Alice - Msica: Dalmo Ferreira - Som:
Julio Perez Caballar - Coreografia: Guimares do
Berimbau - Produo: Astolfo Arajo, Rubem
Bifora - Elenco: Joana Fomm (mulher), Srgio
Hingst (marido), Newton Prado (Paulo), Roberto
Maia (rapaz), Assunta Peres (legista), Ins Knaut
(recepcionista), Dalmo Ferreira (pescador), urea
Campos (rezadeira), Rosemary (stripper), Gensio
Carvalho (marinheiro), Gilberto Slvio, Cavagno-
le Neto, Francisco Crcio, Marcelo Picchi, Celso
Lucas, Antonio Joo Amaro, Caetano Bianchi,
Stanislaw Gravisluk, Paulo Gaetan, Carlos Mota,
Guimares do Berimbau.
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285
1970 / 73
Loucura (episdio de Vozes do medo) (35 mm,
P&B, 9 min)
Coordenao geral: Roberto Santos - Produo
executiva: Csar Mmolo Jr. - Direo: Maurice
Capovilla - Fotografia: Hlio Silva - Elenco: Jlia
Miranda - Montagem: Tercio Gabriel da Mota
- Direo dos outros episdios: Adilson Bonini,
Aloysio Raulino, Augusto Correa, Cyro Del Nero,
Gianfrancesco Guarnieri, Helio Leite de Barros,
Mamoru Miyao, Plcido de Campos Jr., Roberto
Santos, Roman Stulbach, Rui Perotti
1971
Terra dos Brasis (35 mm, Cor, 45 min)
Direo e roteiro: Maurice Capovilla - Fotografia
e cmera: Dib Lutfi - Som direto: Claudio Portiolli
- Montagem: Gilberto Santeiro
O poder jovem (35 mm, Cor, 50 min)
Direo: Maurice Capovilla - Produo: Blimp Film
para o Globo Shell Especial
A indstria da moda (35 mm, Cor, 50 min)
Direo: Maurice Capovilla - Produo: Blimp Film
para o Globo Shell Especial
1972
Do serto ao beco da Lapa E o mundo de
Oswald (35 mm, Cor, 55 min)
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Produo: Blimp Film para o Globo Shell Especial
- Episdios: Guimares Rosa e Manuel Bandeira
- Direo e roteiro: Maurice Capovilla - Textos:
Guimares Rosa, Manuel Bandeira, Capovilla -
Fotografia: Hermano Penna - Som: Mario Masetti
- Narrao: Lima Duarte - Episdio Oswald de
Andrade - Direo e roteiro: Rud de Andrade
- Narrao: Paulo Csar Perio
1973
O homem que comprou a morte (35 mm, Cor,
13 min)
Direo: Maurice Capovilla - Fotografia Walter
Carvalho Corra - Roteiro: Capovilla, Gianfrances-
co Guarnieri, Fernando Peixoto - Elenco: Gian-
francesco Guarnieri, Fernando Peixoto
1974
Bahia de todos os santos (16 mm, Cor, 50
min)
Direo: Maurice Capovilla - Roteiro: Capovilla,
baseado no livro homnimo de Jorge Amado
- Fotografia: Hlio Silva
1975
As cidades do sonho (16 mm, Cor, 50 min)
Direo: Maurice Capovilla - Fotografia: Lcio
Kodato Som direto: Mrio Masetti - Produo
executiva: Jos Zimmerman - Produo: Docu-
menta
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287
Cantoreadores do Nordeste (16 mm, Cor, 15
min)
Direo e roteiro: Maurice Capovilla - Fotografia
Walter Carvalho Corra - Som direto: Mrio
Masetti - Elenco: Elomar - Produo: Blimp Filmes
para o Fantstico/TV Globo
O ltimo dia de Lampio (16 mm, Cor, 48 min)
Direo: Maurice Capovilla - Produo: Blimp
Film para o Globo Reprter - Superviso: Carlos
Augusto de Oliveira - Roteiro e texto: Capovilla,
Fernando Peixoto - Fotografia: Walter Carvalho
Corra - Montagem: Larcio Silva - Som: Mario
Masetti - Produo executiva: Quind - Pesquisa:
Amaury C. Arajo, C. Alberto R. Salles - Guarda-
roupa: Sila e Dada - Msica: Z Ferreira, Oliveira
Francisco - Narrao: Sergio Chapelin - Elenco:
Emmanuel Cavalcanti (Sereno), Salma Buzzar
(Sila), Eduardo Montagnari (Lampio), Edileuza
Conceio (Maria Bonita), Heldio Brito (Anice-
to), Luiz Bezerra (Bezerra), Otvio Salles
1976
Histria de um poltico (35 mm, Cor, 40 min)
Direo: Maurice Capovilla - Produo executiva:
Jos Zimmerman - Pesquisa e roteiro: Capovilla,
Paulo Mendes Campos - Fotografia: Fernando
Duarte, David Neves Produo: Documenta
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288
1977
O jogo da vida (35 mm, Cor, 90 min)
Direo: Maurice Capovilla - Produo executiva:
Jos Zimmerman - Roteiro: Capovilla, Gianfran-
cesco Guarnieri, Joo Antnio, baseado na nove-
la Malagueta, perus e bacanao, de Joo Antnio
- Fotografia: Dib Lutfi - Montagem: Maurcio
Wilke - Msica: Joo Bosco, Aldir Blanc, Radams
Gnatalli - Cenografia: Francisco Petracco - Som
guia: Romeu Quinto Jnior - Letreiros de anima-
o: Joaquim 3 Rios - Elenco: Lima Duarte (Mala-
gueta), Gianfrancesco Guarnieri (Perus), Maurcio
do Valle (Bacanao), Jofre Soares (Inspetor Lima),
Myriam Muniz (mulher de Malagueta), Martha
Overbeck (irm de Perus), Maria Alves (amante
de Bacanao), Walfrido Carne Frita dos Santos,
Joaquim Pedro Joaquinzinho da Silva, Joo
Gacho, Antonio Petrin, Oswaldo Campozana,
Thaia Peres, Emmanuel Cavalcanti
Os homens verdes da noite (16 mm, Cor, 50
min)
Direo: Maurice Capovilla - Produo: Blimp
Film para o Globo Reprter - Fotografia: Walter
Carvalho Corra - Som: Mario Masetti - Produo:
Blimp Film para o Globo Reprter
Razes populares do futebol (16 mm, Cor, 50
min)
Direo: Maurice Capovilla - Produo: Jean-Ga-
briel Albicocco para a TV Antenne 2
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1979
O todo-poderoso (Telenovela da TV Bandei-
rantes)
Superviso geral: Maurice Capovilla - Direo: J.
Marreco, Henrique Martins e David Jos - Dra-
maturgia: Clvis Levy, Jos Safiotti Filho, Carlos
Lombardi, Edi Lima, Ney Marcondes - Elenco:
Jorge Dria, Eduardo Tornaghi, Selma Egrei, Li-
lian Lemmertz, Geraldo Del Rey, Marco Nanini,
Renato Borghi, Jofre Soares, Kate Hansen
1980
O boi misterioso e o vaqueiro menino (16 mm,
Cor, Telefilme, 69 min)
Direo, argumento e roteiro: Maurice Capo-
villa - Produo: Gilberto Mussi - Realizao: TV
Bandeirantes/Shell - Fotografia: Pedro Farkas
- Assistente de fotografia: Jos Roberto Elizer -
Som: Clodomiro Bacellar - Figurinos: Diva Pacheco
- Edio: Fernando Franco - Efeitos especiais: Ma-
rino Henrique - Elenco: Jofre Soares (Velho), Luiz
Mendona (Coronel), Manfredo Bahia (Vaqueiro
Menino), Carol Cavalcanti (Leonor), Leandro
Filho (Manuel Casado), Paulo de Castro (Capi-
to Duda), Marcos Macena (rastejador), Ozita
Arajo (alcoviteira), Evandro Campelo (Capito
Zebedeu), Baruque de Oliveira (cantador Ildio),
Suzana Costa, Lcia Lemos, Celeste Dias, Joacir
Castro, Jos Ramos, Jos Luiz Oliveira, Cosme da
Silva, Diva Pacheco, Robson Pacheco.
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290
Crnica beira do Rio (16 mm, Cor, Telefilme,
62 min)
Direo: Maurice Capovilla - Realizao: TV Ban-
deirantes/Shell - Roteiro: Paulo Mendes Campos,
baseado em crnicas de Rubem Braga - Foto-
grafia: Edgar Moura, Renato Neuman, Roberto
Werneck (imagens submarinas) - Edio: Juracyr
Amaral Jr. - Arte: Nelson A. Andrade, Olga Spi-
na - Som direto: Juarez Dagoberto - Produo
executiva: Maurcio Albuquerque - Elenco: Jorge
Dria (cronista), Joel Barcellos (pescador), Jalu-
sa Barcellos (mulher 1), Isabel Ribeiro (mulher
2), Eliane Narduchi (mulher 3), Antonio Pedro
(Beb), Labanca (Machado), Vincius Salvatori
(desempregado), Paschoal Villaboim (favelado)
, Amandio (paquerador), Elza Andrade (me na
praia), Gugu Olimecha (pai na praia), Monique
Arago (moa do sonho), Helena Werneck (mu-
lher do pescador), Jos Luiz Rodi (marinheiro),
Rmulo Jnior (afogado), Guto, Ana Lcia, Aira
Alves, Maria Clara, Eduardo, Lucas, Vtor.
O princpio e o fim (16 mm, Cor, Telefilme, 45
min)
Direo: Maurice Capovilla - Realizao: TV
Ban deirantes/Shell - Produo: Anselmo Duarte
Jr. - Roteiro: Capovilla, baseado no conto de
Josu Guimares - Fotografia: Renato Neuman
- Iluminao: Carmelito Mazoni - Arte: Nelson
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291
A. Andra de - Som: William Fogtman - Edio:
Juracyr Amaral Jr., Paulo Garcia - Produo exe-
cutiva: Maurcio Albuquerque - Produo musical
e assistncia de direo: Cludio Pereira - Elenco:
Manfredo Colasanti (Padre Carapella), Raul de
Sena Muro (Tininho), Rudi Lageman, Tania Tonet,
Jucir Tonet, Oswaldo Meirelles, Zaira Comunello,
Guerino Comunello
1981
Caso de polcia (episdio da srie Cinema Rio,
da TVE)
Direo: Maurice Capovilla - Fotografia: Jos
Guerra - Coordenao da srie: Nelson Pereira
dos Santos
1983
Os brasileiros Retrato falado de um povo
(Minis srie documental TV Manchete, Vdeo,
Cor, 10 x 40 min)
Direo: Maurice Capovilla - Roteiro: Srgio
Augusto, Capovilla - Apresentao: Roberto da
Matta - Fotografia: Luiz Otvio Faria, Jos Guerra
- Edio: Eduardo Ribeiro - Narrao: Jorge Dria
- Coordenao de produo: Anita Simkevicius,
Vivian Perl - Realizao: Intervdeo - Episdios:
Quem Somos Ns, Razes, Religio, Comida, Fu-
tebol, Malandragem, Msica, Carnaval, Sade,
Saudade / Solido / Amizade
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1985
A Escola do Zico (Vdeo, Cor, Srie de interpro-
gramas de 5 min para TV Manchete)
Direo: Maurice Capovilla
1986 / 87
O desafio do mar (Minissrie documental TV
Manchete, Vdeo, Cor, 12 x 50 min)
Direo e produo: Maurice Capovilla
1988
Viagens s terras de Portugal (Minissrie do-
cumental TV Manchete, Vdeo, Cor 5 x 50 min
- Compacto de 98 min)
Direo, roteiro e texto: Maurice Capovilla -
Narrao: Othon Bastos - Cmera: Jonas Ramatis
- Iluminao: Adilson Alves - Edio: Henrique
Tartarotti - Trilha original: Manuel Marques -
Produo: Andr Auler
2002
Brasil, Braslia e os brasileiros (Vdeo, Cor e
P&B, 34 min)
Direo: Maurice Capovilla e Tania Quaresma -
Produo: Elza Ramalho / Fundao Israel Pinhei-
ro - Pesquisa: Jarbas Marques - Edio: Rubens
Duarte, Paulo Eduardo - Msica: Cludio Vincius,
Daniel Baker, Larcio Vasconcelos - Locuo:
Marco Aurlio Bilibio
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293
2003 / 05
Harmada (35 mm, Cor, 100 min)
Direo: Maurice Capovilla - Produo executiva e
montagem: Marlia Alvim - Direo de produo:
Ney Costa Santos - Fotografia: Mrio Carneiro
- Cmera: Dib Lutfi - Som: Juarez Dagoberto
- Cenografia: Carlos Liuzzi - Figurinos: Marlia
Carneiro, Karla Monteiro - Msica: Matias Capo-
villa - Edio de som: Carlos Cox - Elenco: Paulo
Csar Perio (Ator), Mal Galli (Amanda), Joana
Medeiros (Snia), Luciana Domschke (noiva do
Ator), Patrcia Libardi (Cris), Antonio Pedro, Ce-
cil Thir (Bruce), Paulo Herculano (Lucas), Joo
Velho, Rodrigo Prado, Luiz Pinto, Themlton
Tavares, Rogrio Custdio, Waldir Fernandes,
Nelson Speranza, Gabriel Bernardo Duarte, Lo
Alberti
2005 / 06
No pas do futebol (Srie Canal Brasil, Vdeo,
Cor, 8 x 23 min)
Direo: Maurice Capovilla - Cmera: Ronaldo
Torquilho - Operador de vdeo: Paulo Beltro
- Operador de udio: Tio Black - Msica: Banda
Havana Brasil - Sonorizao: Luciano Oliveira
- Edio: Marcos Monteiro, Flvio Ferreira - Pro-
duo: Maristela Pereira - Programas 2005: A
tragdia de 50 e outras histrias por Luiz Carlos
Barreto; Mitos e lendas por Juca Kfouri; O capito
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294
e o lder por Gerson Nunes; Democracia corinthia-
na por Scrates - Programas 2006: Zico, Chico
Any sio, Tosto e Leonardo
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295
Outros trabalhos
1964
Viramundo
Mdia-metragem produzido por Thomaz Farkas
- Direo: Geraldo Sarno - Som direto Maurice
Capovilla
1968 / 74
Itinerrio de Niemeyer (Curta 16 mm)
Direo: Vladimir Carvalho - Som direto e super-
viso das filmagens 1968: Maurice Capovilla
1968
CPI do ndio (Curta 16 mm)
Filme escola do Dep. de Cinema ICA-UnB - Di-
reo:Hermano Penna - Superviso: Maurice
Capovilla
1969
Ensino vocacional (Curta 35 mm)
Filme escola - Realizao: alunos - ECA/USP
Superviso: Rud de Andrade, Maurice Capo-
villa
O po nosso de cada dia (Curta 35 mm)
Filme escola - Realizao: alunos ECA/USP - Super-
viso: Rud de Andrade, Maurice Capovilla
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296
1974
A noite do espantalho (Longa 35 mm)
Direo: Srgio Ricardo - Argumento: Srgio
Ricardo, Maurice Capovilla
1975
Os pampas segundo rico Verssimo (Especial
TV Globo)
Direo: Marcos Matraga - Produo: Blimp Film
- Coordenao geral: Maurice Capovilla
1978
Bububu no bobob (Longa-metragem)
Direo: Marcos Farias - Roteiro: Marcos Farias,
Maurice Capovilla
1979
Copa 78: o poder do futebol (Longa 35 mm)
Direo e roteiro: Maurcio Sherman - Co-dire-
o: Victor di Mello - Coordenao das equipes
de filmagem: Paulo Csar Saraceni, Maurice
Capovilla
1981
Mulher diaba (Telefilme da TV Bandeirantes,
baseado em Jorge Andrade)
Direo: Xavier de Oliveira - Superviso: Maurice
Capovilla
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297
1985
Oscar Niemeyer (Especial da TV Manchete)
Direo: Fernando Coni Campos - Produo exe-
cutiva: Maurice Capovilla
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298
Teatro
1979
Nadin Nadinha contra o rei de Fuleir
Pea teatral de Mrio Brasini
Direo: Maurice Capovilla - Elenco: Jalusa
Bar cellos, Carvalhinho, Vincius Salvatore, Rui
Re zen de, Fernando Eiras, Expedito Barreira, El-
cio Romar, Demtrio Pompeu, Elias Andreato,
Alby Ramos, Luiz Carlos Rodi, lvaro Guimares,
Sergio Maia e Carlos Adi - Cenrio e figurinos:
Laerte Thom - Preparao corporal: Luiz Oli-
mecha - Direo musical: Ivan Lins - Iluminao:
Jorginho Carvalho
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299
Para ler mais sobre Maurice Capovilla
Maurice Capovilla, entrevista a Alex Viany
(1983), in Alex Viany O processo do Cinema
Novo, organizado por Jos Carlos Avellar, Aero-
plano, 1999, pginas 343 a 350
Maurice Capovilla, entrevista a Jalusa Barcellos
in CPC da UNE Uma histria de paixo e cons-
cincia, de Jalusa Barcellos, Nova Fronteira, 1994,
pginas 341 a 348
Escolas de cinema. O que fazer com elas?, de
Maurice Capovilla, in Revista Cinemais n 19, se-
tembro/outubro de 1999, pginas 115 a 132
Em busca do povo brasileiro, de Marcelo Ri-
denti, Record, 2000, pginas 85 a 90 (anlise
ideo lgica das crticas de Capovilla para a Revista
Brasi liense)
Maurice Capovilla, entrevista a Raquel Ma-
ranho S, in Cineastas de Braslia, de Raquel
Maranho S, edio da autora, 2003, pginas
33 a 36
Dossi Maurice Capovilla, in Contracampo -
revista eletrnica de cinema, artigos em www.
contracampo.com.br/21/frames.htm
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ndice
Apresentao - Hubert Alqures 05
Introduo - Carlos Alberto Mattos 13
Antes do cinema 21
Aprendendo a jogar 37
Futebol 63
Quatro filmes de So Paulo 97
Televiso 163
Ensinando a jogar 215
Harmada, o retorno 239
Caros amigos 261
Filmografia 281
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Crditos das fotografias
Vladimir Herzog 278
Carlos A. Ebert 105, 106, 109
Ruth Toledo 120, 123, 124, 125, 126, 127, 129, 134,
136
Pedro Farkas 147, 150, 152, 157
Marco Antonio Cavalcanti 167, 168
Julia Equi, Lia Capovilla, Dinho: 245, 247, 248
Demais fotografias - acervo pessoal de Maurice
Capovilla
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303
Coleo Aplauso
Srie Cinema Brasil
Anselmo Duarte - O Homem da Palma de Ouro
Luiz Carlos Merten
A Cartomante
Roteiro comentado por seu autor Wagner de Assis
A Dona da Histria
Roteiro de Joo Falco, Joo Emanuel Carneiro e Daniel Filho
Bens Confiscados
Roteiro comentado pelos seus autores
Carlos Reichenbach e Daniel Chaia
Braz Chediak - Fragmentos de uma vida
Srgio Rodrigo Reis
Cabra-Cega
Roteiro de DiMoretti, comentado por Toni Venturi
e Ricardo Kauffman
O Caador de Diamantes
Vittorio Capellaro comentado por Maximo Barro
Carlos Coimbra - Um Homem Raro
Luiz Carlos Merten
Carlos Reichenbach -
O Cinema Como Razo de Viver
Marcelo Lyra
Casa de Meninas
Incio Arajo
Cinema Digital
Luiz Gonzaga Assis de Luca
Como Fazer um Filme de Amor
Jos Roberto Torero
Crticas Edmar Pereira - Razo e sensibilidade
Org. Luiz Carlos Merten
Crticas Jairo Ferreira - Crticas de inveno: os anos
do So Paulo Shimbun
Org. Alessandro Gamo
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304
Crticas L. G. Miranda Leo
Org. Aurora Miranda Leo
De Passagem
Roteiro de Cludio Yosida e Direo de Ricardo Elias
Djalma Limongi Batista - Livre Pensador
Marcel Nadale
Dois Crregos
Carlos Reichenbach
Fernando Meirelles - Biografia prematura
Maria do Rosario Caetano
Fome de Bola - Cinema e futebol no Brasil
Luiz Zanin Oricchio
Guilherme de Almeida Prado - Um cineasta cinfilo
Luiz Zanin Oricchio
Helvcio Ratton - O Cinema Alm das Montanhas
Pablo Villaa
Jeferson De - Dogma feijoada
- o cinema negro brasileiro
Jeferson De
Joo Batista de Andrade -
Alguma Solido e Muitas Histrias
Maria do Rosrio Caetano
Jorge Bodanzky - O homem com a cmera
Carlos Alberto Mattos
Narradores de Jav
Eliane Caff e Lus Alberto de Abreu
O Caso dos Irmos Naves
Luis Srgio Person e Jean-Claude Bernardet
O Homem que Virou Suco
Roteiro de Joo Batista de Andrade por Ariane Abdallah e
Newton Cannito
Pedro Jorge de Castro - O calor da tela
Rogrio Menezes
Rodolfo Nanni - Um Realizador Persistente
Neusa Barbosa
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305
Viva-Voz - roteiro
Mrcio Alemo
Ugo Giorgetti - O Sonho Intacto
Rosane Pavam
Zuzu Angel - roteiro
Sergio Rezende e Marcos Bernstein
Srie Cinema
Bastidores - Um outro lado do cinema
Elaine Guerini
Srie Teatro Brasil
Antenor Pimenta e o Circo Teatro
Danielle Pimenta
Trilogia Alcides Nogueira - peraJoyce -
Gertrude Stein, Alice Toklas & Pablo Picasso -
Plvora e Poesia
Alcides Nogueira
Samir Yazbek - O teatro de Samir Yazbek
Samir Yazbek
Crticas Maria Lucia Candeias - Duas tbuas e uma
paixo
Org. Jos Simoes de Almeida Jnior
Crticas Clvis Garcia - A crtica como oficio
Org. Carmelinda Guimares
Teatro de Revista em So Paulo
Neyde Veneziano
Srie Perfil
Alcides Nogueira - Alma de Cetim
Tuna Dwek
Aracy Balabanian - Nunca Fui Anjo
Tania Carvalho
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306
Bete Mendes - O Co e a Rosa
Rogrio Menezes
Cleyde Yaconis - Dama Discreta
Vilmar Ledesma
David Cardoso - Persistncia e Paixo
Alfredo Sternheim
Etty Fraser - Virada Pra Lua
Vilmar Ledesma
Gianfrancesco Guarnieri - Um Grito Solto no Ar
Srgio Roveri
Ilka Soares - A Bela da Tela
Wagner de Assis
Irene Ravache - Caadora de Emoes
Tania Carvalho
John Herbert - Um Gentleman no Palco e na Vida
Neusa Barbosa
Jos Dumont - Do Cordel s Telas
Klecius Henrique
Lus Alberto de Abreu - At a ltima Slaba
Adlia Nicolete
Maria Adelaide Amaral - A emoo libertria
Tuna Dwek
Miriam Mehler - Sensibilidade e paixo
Vilmar Ledesma
Nicette Bruno e Paulo Goulart - Tudo Em Famlia
Elaine Guerrini
Niza de Castro Tank - Niza Apesar das Outras
Sara Lopes
Paulo Betti - Na Carreira de um Sonhador
Tet Ribeiro
Paulo Jos - Memrias Substantivas
Tania Carvalho
Reginaldo Faria - O Solo de Um Inquieto
Wagner de Assis
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Renata Fronzi - Chorar de Rir
Wagner de Assis
Renata Palottini - Cumprimenta e pede passagem
Rita Ribeiro Guimares
Renato Consorte - Contestador por ndole
Eliana Pace
Rolando Boldrin - Palco Brasil
Ieda de Abreu
Rosamaria Murtinho - Simples Magia
Tania Carvalho
Rubens de Falco - Um Internacional Ator Brasileiro
Nydia Licia
Ruth de Souza - Estrela Negra
Maria ngela de Jesus
Srgio Hingst - Um Ator de Cinema
Maximo Barro
Srgio Viotti - O Cavalheiro das Artes
Nilu Lebert
Sonia Oiticica - Uma Atriz Rodrigueana?
Maria Thereza Vargas
Suely Franco - A alegria de representar
Alfredo Sternheim
Walderez de Barros - Voz e Silncios
Rogrio Menezes
Leonardo Villar - Garra e paixo
Nydia Licia
Carla Camurati - Luz Natural
Carlos Alberto Mattos
Zez Motta - Muito prazer
Rodrigo Murat
Tony Ramos - No tempo da delicadeza
Tania Carvalho
Pedro Paulo Rangel - O samba e o fado
Tania Carvalho
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308
Vera Holtz - O gosto da Vera
Analu Ribeiro
Srie Crnicas Autobiogrficas
Maria Lucia Dahl - O quebra-cabeas
Especial
Cinema da Boca
Alfredo Sternheim
Dina Sfat - Retratos de uma Guerreira
Antonio Gilberto
Maria Della Costa - Seu Teatro, Sua Vida
Warde Marx
Ney Latorraca - Uma Celebrao
Tania Carvalho
Srgio Cardoso - Imagens de Sua Arte
Nydia Licia
Gloria in Excelsior - Ascenso, Apogeu e Queda do
Maior Sucesso da Televiso Brasileira
lvaro Moya
Maurice Capovilla miolo.indd 308 22/8/2006 17:46:45
Formato: 12 x 18 cm
Tipologia: Frutiger
Papel miolo: Offset LD 90g/m
2
Papel capa: Triplex 250 g/m
2
Nmero de pginas: 312
Tiragem: 1.500
Editorao, CTP, impresso e acabamento:
Imprensa Oficial do Estado de So Paulo
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Dados Internacionais de Catalogao na Publicao
Biblioteca da Imprensa Oficial do Estado de So Paulo
Mattos, Carlos Alberto
Maurice Capovilla : a imagem crtica / Carlos Alberto
Mattos. So Paulo : Imprensa Oficial do Estado de So
Paulo, 2006.
312p. : il. (Coleo aplauso. Srie cinema Brasil /
coordenador geral Rubens Ewald Filho)
ISBN 85-7060-233-2 (Obra completa) (Imprensa
Oficial)
ISBN 85-7060-486-6 (Imprensa Oficial)
1, Cineastas Brasil 2. Cinema Produtores e diretores 3.
Cinema Roteiros 4. Televiso Brasil 5. Capovilla, Maurice
Biografia I. Ewald Filho, Rubens. II. Ttulo. III. Srie.
CDD 791.430 981
ndices para catlogo sistemtico:
1. Brasil: Produtores e diretores cinematogrficos :
biografia 791.430 981
Foi feito o depsito legal na Biblioteca Nacional
(Lei n 1.825, de 20/12/1907).
Direitos reservados e protegidos pela lei 9610/98
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Grande So Paulo SAC 11 6099 9725
Demais localidades 0800 0123 401
2006
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Coleo Aplauso | em todas as livrarias e no site
www.imprensaoficial.com.br/lojavirtual
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