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Mme Monique Linard

Un jeu de dchiffrement de l'image : le photorcit


In: Communication et langages. N28, 1975. pp. 95-116.
Rsum
Aux ambiguts habituelles de tout langage s'ajoutent, dans le langage audio-visuel, les ambiguts iconiques et techniques de
l'image et les rapports difficiles tablir de significations trs diffrentes. Monique Linard, assistante l'Institut des sciences de
l'ducation Paris-X (Nanterre), relate ici une exprience poursuivie depuis plusieurs annes avec des tudiants. C'est un jeu
qui, partir de manipulations effectives de photographies, permet de faire fonctionner et de mettre en lumire quelques-uns des
facteurs (plastiques, smiologiques, psychologiques, sociologiques) qui interviennent dans la lecture de simples images fixes.
L'auteur de cet article explique ici le sens de cette exprience et les modalits de son droulement.
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Linard Monique. Un jeu de dchiffrement de l'image : le photorcit. In: Communication et langages. N28, 1975. pp. 95-116.
doi : 10.3406/colan.1975.4254
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/colan_0336-1500_1975_num_28_1_4254
UN JEU
DE DCHIFFREMENT
DE L'IMAGE:
LE PHOTORCIT
par Monique Linard
Aux ambiguts habituelles de tout langage s'ajoutent, dans le langage
audio-visuel, les ambiguts iconiques et techniques de l'image et les rap
ports difficiles tablir de significations trs diffrentes. Monique Linard,
assistante l'Institut des sciences de l'ducation Paris-X (Nanterre), relate
ici une exprience poursuivie depuis plusieurs annes avec des tudiants.
C'est un jeu qui, partir de manipulations effectives de photographies, per
met de faire fonctionner et de mettre en lumire quelques-uns des facteurs
(plastiques, smiologiques, psychologiques, sociologiques) qui interviennent
dans la lecture de simples images fixes. L'auteur de cet article explique ici
le sens de cette exprience et les modalits de son droulement.
Bien des notions en linguistique, peut-tre mme en psycho-
logie, apparatront sous un jour diffrent si on les rtablit dans
le cadre du discours, qui est la langue en tant qu'assume par
l'homme qui parle, et dans la condition d'intersubjectivit, qui
seule rend possible la communication linguistique '.
S'il est vrai que plus on est incapable de faire quelque chose
plus on a tendance en parler, alors c'est certainement la com
munication qui est devenue l'incapacit premire de notre
socit. Les thories ne manquent pourtant pas pour clairer
sous un jour spcifique ce qui fait le tissu le plus essentiel de
notre existence, mais en l'tat actuel des connaissances,
aucune d'entre elles ne semble pouvoir rendre compte elle
seule, de faon exhaustive, du plus simple de nos messages
quotidiens et moins encore des raisons pour lesquelles cette
activit considre depuis toujours comme si naturelle s'est
mise depuis quelques annes poser tant de problmes.
DU MESSAGE VERBAL AU MESSAGE AUDIO-VISUEL
II semblerait que plus le nombre des canaux augmente, plus le
bruit parasite s'intensifie dans le rseau, et que la multiplica
tion et la complexification des codes, loin d'liminer les incer-
1. E. Benveniste : Problmes de linguistique gnrale (Paris, N.R.F.-Gallimard,
1966).
Le photorcit
titudes, ne fassent au contraire que rendre les changes plus
difficiles et plus confus. Elle est loin la srnit classique qui
posait : Ce qui se conoit bien s'nonce clairement. Pour
l'homme contemporain, citoyen de l'encombrement et non plus
de la pnurie, toute phrase est ncessairement ambigu... Il
n'y a pas symtrie entre l'metteur et le rcepteur... et le
grand objet de la communication est devenu, autant que le sto
ckage, la dsambiguation des messages 2.
Ce qui est vrai pour le message purement verbal le devient plus
encore pour le message audio-visuel dans lequel, aux ambi
guts morpho-syntaxiques de la langue, viennent s'ajouter les
ambiguts iconiques et techniques de l'image et les jeux
obscurs de rapports de signification trs diffrents.
Le rapport de signification entre le signifiant franais /table/
par exemple tel qu'il est dfini par les rgles de notre langue,
et son signifi (ou contenu associ) n'a rien voir avec le
rapport de signification que j'tablis entre un trac sur le papier
d'une table relle et ma reconnaissance mentale de ce trac
comme table . Sans aucun doute, l'un n'existe pas sans
l'autre et, dans ma prime enfance, j'ai d'abord peru, puis
reconnu, puis nomm l'objet, puis l'ai dessin de faon recon-
naissable pour autrui, et j'ai appris crire le mot qui l't
iquette selon les dures lois de la langue, mais de manire si
imbrique que l'image et le mot semblent lis de faon natu
relle dans ma mmoire J.
Il n'en demeure pas moins que dans la langue, le rapport
entre le signifiant (le mot comme ensemble organis de
formes tangibles et structures par des rgles prcises) et son
signifi (l'ensemble des reprsentations mentales associes
ce signifiant) est essentiellement arbitraire, discontinu,
conceptuel, linaire et dfini par des codes stricts. Alors que
dans l'image, le rapport entre le trac sur papier ou pellicule
(signifiant iconique) et ma reconnaissance de cette forme
comme table (signifi) est essentiellement analogue,
continu, sensoriel, spatial et pragmatique, relevant plutt d'un
rpertoire d'quivalences approximatives, apprises partir
d'expriences socio-culturelles, que d'un code proprement
parler.
LES PROBLEMES DE L'AUDIO-VISUEL
DANS L'ENSEIGNEMENT
II n'est pas tonnant que le monde du spectacle et celui de la ^ publicit se soient empars des techniques audio-visuelles pour
les transformer en mdia o l'on peut faire fonctionner
' 2. J. Dubois : Enonciation et nonc , in langages, n 13 (Paris, Didier,
1969).
3. M. Richelle : l'Acquisition du langage (Bruxelles, Ch. Dessart, 1971).
Mass
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plein les grands jeux du rve et leurs associations, glissements,
dplacements et condensations. Tout y quivaut tout et peut
se transformer en n'importe quoi, chappant ainsi la loi des
codes et de la diffrence, et inscrivant sur le fond d'une
rationalit apparente les tracs secrets du dsir et de l'nergie
libidinale, que ce soit dans un but de dcharge et de rcuprat
ion conomique ou au contraire de subversion et de remise
en cause4.
Mais il parat, en revanche, assez paradoxal que l'enseignement
galement s'prenne de ces nouvelles techniques pour les
transformer en aides pdagogiques ou supports d'info
rmation qui vont miraculeusement balayer, pense-t-on, les diff
icults croissantes de transmission des savoirs entre ensei
gnants et enseigns. Il semble bien plutt que, rduits au rle
de vhicules sonores et visuels de concepts, la diapositive et le
film ne vont faire que surajouter aux difficults du texte les
ambiguts de leur rythme et de leur propre substance, trans
mettre davantage des impressions de notions que des notions
vritables, et accrotre la confusion entre perception et action 5.
Il n'est donc pas surprenant non plus que, dans cette perspect
ive de l'audio-visuel considr comme auxiliaire ou palliatif du
cours magistral classique, trente ans de travaux tant europens
qu'amricains, portant sur des comparaisons d'apprentissage de
notions entre exposs par confrencier rel et visionnements
de films cinma ou tlvision, n'aient pas russi faire nette
ment ressortir une supriorit du mdium audio-visuel sur le
mdium humain direct6. Il semble bien qu'en ce domaine ce
soit d'autres variables, telles que la mthode employe (expos
magistral, enseignement programm, dcouverte guide, travail
en groupe, etc.), la personnalit de l'enseignant et son style
de direction de la classe (dmocratique/autoritaire/laisser-
faire ; direct/indirect ; concret/abstrait, etc.), ou bien la
matire enseigne (scientifique/littraire), ou le statut et l'or
igine sociale des partenaires dterminant leur mode de commun
ication (enseignant/lve ; cadre/ouvrier ; langage labor/
langage restreint ; filire primaire/universitaire, etc.) qui soient
sources de diffrences notables, et non pas le mdium utilis.
SI LE MESSAGE AUDIO-VISUEL CHANGE DE ROLE ...
Si toutefois, au lieu de rduire le message audio-visuel au rle
de simple vhicule d'informations autosuffisantes, on le trans
forme en lieu de confrontations, d'changes et de production,
alors la perspective change entirement. Si les rcepteurs,
4. J.-F. Lyotard : Discours, Figure (Paris, Klincksieck, 1971).
5. J. Piaget : Psychologie et pdagogie (Paris, Denol, coll. Mdiations ,
1969).
6. A.-J. Romiszowski : The Selection and Use of Teaching Aids (Londres,
Kogan-Page, 1968).
Le
photorcit
chappant au rle auquel ils se trouvent contraints d'ordinaire,
se voient ouvrir l'accs au rle d'metteurs et sont mis en
mesure de produire leur tour des messages, l'audio-visuel
peut alors devenir un lieu privilgi de communication. Les dif
ficults et les ambiguts voques plus haut comme autant de
handicaps pour la lecture d'un message purement vhiculaire
se transforment au contraire en atouts pour l'metteur actif car
ils deviennent les lments mmes de sa production et de sa
rflexion. L'audio-visuel est alors le lieu o chacun peut faire
et s'exprimer par l'intermdiaire d'un mdiateur technique, plus
ou moins complexe mais toujours exigeant, qui va l'obliger
s'engager dans toutes ses dimensions et lui envoyer comme
seul jugement le rsultat impartial de ses efforts et de leurs
effets sur les autres. L'objet d'tude n'est plus seulement le
contenu du message, mais aussi l'ensemble des processus de
sa production et de ses effets sur le public, l'enchevtrement
des dcalages entre mission et rception, entre le dit et le
montr, entre le dit-montr et le non-dit qui reste latent dans
les formes, les couleurs et les rythmes, entre l'nonc du mes
sage constitu dfinitif et renonciation o l'auteur inscrit sa
prsence dans le je-ici-maintenant , entre la rigueur linaire
du signe linguistique et le foisonnement spatial du signe
iconique, en un mot, le jeu des codes et de l'imaginaire. La
communication n'est plus seulement change de signes collect
ifs. et de syntaxes mais aussi de demandes, de la part d'indivi
dus anims par des dsirs et pousss par des qutes qui non
seulement chappent aux lois de la grammaire et de la perspect
ive mais encore s'y cachent pour se faire mieux accepter.
Considr sous un tel angle, par contre, l'audio-visuel s'est
montr depuis longtemps extrmement efficace, que ce soit en
formation (tude de cas films, micro-enseignement, vidosco-
pie), en thrapie (autoscopie) ou, plus banalement, pour l'explo
ration et la premire prise de contact avec une ralit inconnue
(reportages, documentaires suivis de dbats avec les auteurs).
Dans tous ces cas, l'efficacit vient du fait, non pas que l'on ait
supprim les ambiguts, l'idologie, ou le foisonnement des
messages, mais, au contraire, qu'on les ait placs au cur
mme de la dmarche de lecture comme objets de confrontation
et d'lucidation collective, facilitant par l mme l'acquisition
de ces savoirs sous lesquels se masquaient toutes les cui
sines du sens et de la signification7.
LE JEU DU PHOTORECIT
C'est en tout cas dans cette dernire perspective d'lucidation
pratique et thorique des mcanismes en uvre dans la produc-
7. Voir C. Metz : Au-del de l'analogie, l'image et Images et pdagogie ,
in Communications, n 15 (1970).
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tion d'un message audio-visuel que l'on a mis au point le jeu du
photorcit que l'on va exposer.
Le photorcit est un jeu dont l'objet est d'offrir des groupes
restreints d'individus (groupes de quatre) le prtexte d'une
activit pratique d'mission et de rception audio-visuelle
partir de simples photographies. Il est organis de telle sorte
que l'on puisse aisment passer du plaisir de la cration une
prise de distance, une rflexion plus thorique par le biais
d'une confrontation gnrale et collective des multiples mes
sages produits partir de donnes identiques et une vri
table activit de dchiffrement de l'image8 .
Elabor l'origine comme premire occasion de contact avec
l'image9, le jeu a pris depuis, avec la participation critique des
tudiants qui l'ont pratiqu anne aprs anne, une ampleur
inattendue que l'on a progressivement tent d'analyser et de
clarifier. A partir de manipulations effectives de photographies,
le jeu permet de faire fonctionner et de mettre en lumire
quelques-uns des multiples facteurs (plastiques, smiologiques,
psychologiques et sociologiques) qui entrent en jeu dans la lec
ture de simples images fixes, et de faire ressortir les diff
rences entre les significations (lies aux divers codes
conventionnels de la langue et de l'image) et les sens
(propres la situation perceptive et fantasmatique de chaque
individu dans la communication ici-maintenant).
On trouvera en annexe la description dtaille du droulement
des oprations ainsi qu'une description sommaire du contenu
des photos utilises. Mais on fera remarquer ds maintenant
que l'une des rgles essentielles prciser ds le dpart est
l'obligation de la cration deux. Une telle contrainte qui, a
premire vue, complique srieusement l'activit de cration du
rcit pour chacun est apparue en fait rapidement indispensable
pour viter que ne se transforme en test projectif trop personn
el ce qui n'est qu'un jeu de dcouverte de l'image et que les
comparaisons et analyses entre divers rcits ne prennent un
tour trop affectif et passionnel.
PROPOSITIONS POUR L'ANALYSE DES RECITS
Ainsi qu'on l'a vu plus haut, il est impossible d'appliquer direc
tement les concepts de la linguistique un message audio
visuel, dont la forme d'expression, qu'elle soit iconique ou
sonore, est essentiellement analogique, continue et sensorielle,
8. Voir R. Barthes : Rhtorique de l'image , in revue Communications, n 4 (1964) ; Introduction l'analyse structurale des rcits , in revue
Communications, n 8 (1966).
9. En collaboration avec F. Berdot et R. Macnart (ex-Service de la recherche
de l'ex-O.R.T.F.).
Le photorcit
par opposition la forme linguistique. Mais il n'est pas interdit
de s'inspirer de sa dmarche, en ayant recours des catgor
ies plus globales, moins rigoureuses videmment mais moins
difficiles manipuler, telles que les catgories plastiques,
narratives et smantiques.
Les rcits produits partir des mmes photos paraissent
premire vue incroyablement divers. Mais chappent-ils pour
autant toute contrainte ? Certaines constantes ne dter
minent-elles pas malgr tout l'invention dans une certaine
mesure ? Quelles sont-elles ? De quelle faon l'metteur (ici le
groupe des deux crateurs) les peroit-il ? Comment se situe-t-il
dans son rcit ?
Pour pouvoir rpondre ces questions, il faut pouvoir comparer
les divers photorcits selon quelques grandes perspectives.
Un photorcit est d'abord une suite de photos, donc de formes
plastiques, lignes, couleurs, valeurs1, matires, rythmes et
compositions sensibles l'il. Ils reprsentent quelque
chose certes, mais existent d'abord comme phnomnes percept
ifs donc sensoriels, qui vont aller soit dans le sens des
contenus reprsents, soit contre-courant, mais se
trouvent de toute faon interprts dans une substance photo
graphique qui a ses propres lois 10. On tchera donc d'analyser
les images dans leur aspect non seulement plastique (formes,
couleurs) mais aussi strictement photographique et iconique ".
Un photorcit est aussi un rcit, ou du moins un message, si
peu narratif soit-il, et peut s'analyser comme tel. On aura donc
recours aux catgories proposes par R. Barthes 8, quoique
l'auteur lui-mme ne les ait appliques qu' des rcits textuels,
car un~photorcit est bien une verbalisation sur des images.
Un photorcit est galement un discours significatif (plus ou
moins) ou message smantique qui vhicule, au mme titre que
l'image, et des significations (codes selon un consensus
collectif) et des sens (vcus selon une exprience indivi
duelle) et peut tre organis selon de nombreuses modalits
diffrentes. On peut avoir recours, dans cette perspective,
certaines catgories d'analyse proposes par R. Jakobson12,
E. Benveniste 1 et A.J. Greimas 13 pour essayer de rendre compte
10. R. Lindekens : Elments pour une smiotique de la photographie (Paris,
Didier Aimar, 1971).
11. Iconique: au sens de R. Lindekens (1971), c'est--dire qui possde de
la substance graphique et photographique, par opposition ce qui procde
de la pure ressemblance analogique.
12. R. Jakobson : Essais de linguistique gnrale (Paris, Ed. de Minuit, 1963).
13. J. Greimas : Smantique structurale (Paris, Larousse, 1966).
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de certains effets de sens et des rapports de l'metteur
son nonc.
Enfin, le rcit s'inventant normalement deux personnes, c'est
une cration collective o se produisent des phnomnes de
dynamique de groupe et de relations interpersonnelles qui
interfrent constamment dans le processus de cration. Mais
en l'tat actuel du jeu, ils sont laisss1 la libre apprciation
des participants.
Il est clair que ce n'est pas l'une quelconque de ces dimensions
qui va dterminer le montage elle s'eule, mais bien l'interac
tion permanente et plus ou moins heureuse entre ces quatre
dimensions, retenues comme spcialement pertinentes, sans
parler de toutes les autres possibles que l'on a abandonnes
pour raison de ralisme et de commodit.
CONDENSE DESCRIPTIF DES CATEGORIES D'ANALYSE
On trouvera celles proposes pour explorer les trois dimensions
voques plus haut, la quatrime, celle des relations interper
sonnelles et des sens individuels, tant, comme on l'a vu,
laisse l'apprciation des participants.
Ces catgories sont parfois lourdes et malaises manier.
Aussi vise-t-on essentiellement dans un tel expos offrir un
ventail, le plus large possible, des perspectives ralisables
de lecture de l'image, chacun restant libre de choisir le niveau
d'analyse qui lui parat le plus pertinent pour le public auquel
il a affaire.
I Catgories de l'expression iconique et plastique
Le photorcit comme ensemble de formes
Lignes : cercles, carrs, obliques, horizontales, verticales, etc.,
nettes ou brouilles, statiques ou dynamiques, rythmes des
lignes.
Couleurs : dominantes, fondamentales et complmentaires,
rpartition des surfaces colores, ombres et lumires, rythmes
des couleurs.
Valeurs ou tons : saturation plus ou moins grande dans une cou
leur, jeux sur les valeurs, contrastes, etc.
Matire ou pta, grain, texture, touche.
Ces catgories, valables pour la peinture, peuvent l'tre aussi
pour la photo condition que celle-ci joue dans le domaine
esthtique. Sinon, les variables suivantes qui relvent de la
grammaire du cinma peuvent offrir des catgories plus perti-
nantes :
Le photorcit
Cadrage : gros plan, plan rapproch plan amricain, plan moyen,
plan gnral...
Angle: normal, en plonge ou contre-plonge...
Composition : rpartition plastique des diffrents lments
dans l'espace.
Lumire : sensible ou non, angle d'incidence, platitude ou
model des volumes, rpartition des ombres et lumires...
Le photorcit comme slection perceptive personnelle
Parmi les photos juges les plus intressantes , lesquelles
l'ont t plutt :
pour la valeur esthtique des formes plastiques,
pour la qualit technique du mdium photographique,
pour le sujet reprsent (le contenu),
pour plusieurs de ces raisons la fois ?
Les auteurs ont-ils eu de la peine se mettre d'accord sur ces
photos (variations socio-culturelles et personnelles du got) ?
Aprs coup, peut-on relever des ressemblances formelles entre
photos voisines dans la squence (effets d'association par simi-
larit et contigut) ? En tait-on conscient au dpart ?
Que peut-on remarquer propos des enchanements de photos
quand on compose les rcits invents partir de paquets A
et ceux invents partir de paquets B ? (Voir la composition
des paquets A et B page 109.)
Il Catgories du rcit : le photorcit comme suite narrative ".
On propose d'avoir recours aux catgories que R. Barthes8 a
dfinies pour le conte ou le rcit traditionnel. Tous les textes de
photorcit n'auront pas ncessairement ce type d'organisation
linaire, certains pourront mme prendre des formes d'anti-
rcit dlibres. Mais on prend la forme narrative traditionnelle
comme lieu de rfrence. On cherchera donc distinguer les
photos noyaux (dont la ou les photos cls) des photos catalyses
(photos informants et photos indices) dont on rappelle brive
ment les dfinitions.
Photos noyaux : ce sont les photos sur lesquelles s'articulent
les joints ou les charnires essentiels du rcit : si on les sup
prime, le rcit ne tient plus dans son schma initial. Elles sont
de l'ordre de l'action ou du faire , ouvrant ou fermant (en en
ouvrant une nouvelle) une squence d'vnements. La photo
14. On ne considre pour toutes les analyses qui suivent que l'ensemble
fini, indissociable que forment le texte et la photo, sans tenir compte de la
gense de la cration.
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cl fait partie des noyaux, mais c'est la plus dterminante, celle
autour de laquelle s'organise tout le rcit, mme si elle n'est
pas la premire chronologiquement.
Photos catalyses : ce sont les photos qui apportent surtout des1
informations complmentaires ou de remplissage entre les
noyaux. Loin d'tre inutiles, elles permettent l'intgration des
noyaux en une totalit qui, sans elles, ne serait qu'un squelette
d'units narratives sans vie. On distingue :
Les photos informants : en apportant une information directe,
elles permettent de situer action et personnes dans l'espace
et le temps et de les dfinir de faon concrte (dcors, lieux,
costumes, traits physiques, identit et statut...).
Les photos indices : leur information indirecte renvoie surtout
une ambiance, un caractre, une attitude qu'il s'agit d'inter
prter pour les intgrer au rcit.
Si l'on se trouve devant un photorcit pour lequel les catgories
ci-dessus ne sont pas pertinentes, on se contentera d'en
prendre acte, considrant cette construction atypique comme un
choix significatif d'indpendance par rapport la norme d'usage
la plus courante.
Seion la prdominance des fonctions (cls et noyaux) ou des
catalyses (indices et informants) on aura selon Barthes le
rcit :
fortement fonctionnel : c'est--dire trs narratif et fortement
articul, du type conte ou western d'action ;
fortement indiciel : c'est--dire peu diffrenci dans sa progres
sion vnementielle et de type plutt psychologique .
Mais nous avons* pu observer par ailleurs, pour notre part, que,
selon les diffrents modes d'articulation entre noyaux, on pou
vait obtenir diffrents types d'enchanements :
linaire : suite ordonne de noyaux o il est impossible de modif
ier l'ordre de succession des noyaux sans modifier le rcit
(ex. : le conte traditionnel) ;
en constellation : rseau ordonn de noyaux o on peut modifier
l'ordre de certains noyaux secondaires par rapport des noyaux
de base sans modifier le rcit (ex. : rcit la Proust) ;
juxtapos : suite non ordonne de noyaux dont on peut modifier
la succession sans dtruire le rcit, ou bien absence complte
de distinction entre noyaux et catalyses (ex. : rcit la Joyce).
Le
photorcit
III Catgories smantiques : le photorcit comme organisation
de la signification.
On peut, comme dans le test projectif de Rors"chach, relever
diffrents modes spontans d'apprhension de l'image repr
sentative :
selon la localisation :
globale : l'ensemble de la photo (ou des photos1) est lu de faon
synthtique ;
analytique : seul (s) un ou quelques dtails sont retenus ;
selon le facteur formel dterminant : la forme, le contraste, le
mouvement...
Mais nous1 avons galement observ que l'image figurative (ou
analogique) peut se lire diffrents niveaux, depuis le plus
fidle au donn reprsent jusqu'au plus loign des reprsent
ations proposes. Nous avons relev jusqu'ici essentiellement
quatre grands types de niveaux de lecture possibles pour
l'image, seule ou en squence, et indiqus par le texte d'accom
pagnement :
Dnotatif : lecture descriptive s'en tenant au niveau des1 repr
sentations conventionnelles de l'image et entranant un accord
gnral du public ;
Connotatif : lecture par associations au niveau des affects et
concepts relis aux reprsentations de base, mais ne faisant
pas strictement partie de leur description. La connotation peut
alier du plus socialis et strotyp (mer bleue = vacances),
au plus strictement personnel (mer bleue = mort de mon petit
garon) et c'est ce niveau des valeurs que jouent plein les
divergences et les conflits entre diffrentes lectures d'une
mme image ;
Thmatique : lecture globale abstraite par gnralisation, rduc
tion ou synthse du dnot de base, procdant souvent par
regroupement de plusieurs images autour d'un thme ou
d'une ide gnrale relativement loigne du dnot de base
de chaque photo.
Symbolique : lecture potique par substitution ou dplacement
imaginaire ou fantasmatique, par drivation mtaphorique ou
mtonymique ou tout autre procd figurai trs loign du
dnot de base des photos concernes.
Si en gnral les crateurs s'en tiennent un seul niveau de
lecture pour les quatorze photos, il n'est pas rare qu'ils en
changent plusieurs reprises.
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LES EMBRAYEURS
Le mode de prsence de l'metteur dans son nonc va gale
ment influencer smantiquement le commentaire de l'image. Il
est rendu, entre autres, par des indicateurs grammaticaux
appels embrayeurs (cf. R. Jakobson n, E. Benveniste l et
J. Dubois2).
On rappelle que les embrayeurs sont une classe spciale
d'units grammaticales qui possdent une signification code
par la langue (je/tu/nous... ici/l-bas... hier/maintenant) mais
renvoient aussi obligatoirement la situation de celui qui parle.
Ils embrayent l'nonc sur la situation ici-maintenant de
l'metteur ou, en d'autres termes, mettent en rapport l'nonc
(vnement racont) avec renonciation (acte de celui qui %parle),
permettant ainsi de passer de l'un l'autre de faon souvent
insensible.
En fait, les embrayeurs sont toutes les catgories grammatic
ales qui expriment la subjectivit du locuteur dans sa com
munication ainsi que sa situation dans le temps et l'espace.
Outre les pronoms personnels (je, tu, nous, vous et il personn
el, par opposition il indfini), on y range aussi les temps
des verbes, les modes et l'aspect (accompli/non accompli) ainsi
que tous les dictiques (dmonstratifs, adverbes et locutions
du type ici-maintenant, hier, demain, dans trois jours, ce, cette,
l, etc.) qui sont tous autant d'indicateurs /de la position du
narrateur par rapport son nonc.
Mais les procds grammaticaux ne sont pas les seuls trahir
cette prsence, l'humour galement et tout autre procd rh
torique qui dpasse la simple unit et s'tend sur toute la
phrase peuvent tre aussi considrs comme embrayeurs, puis
qu'ils rvlent une attitude ou une prise de position de l'met
teur, ainsi que les rapports que ce dernier tablit entre texte et
image et que l'on va voir plus loin.
Sera considre comme embranchement ou support d'em-
brayeur toute photo partir de laquelle se produit une irruption
du locuteur (ou un retrait), que ce soit par un procd grammat
ical ou rhtorique. On pourra de plus distinguer entre deux
types de lecture qui rejoignent la distinction classique tablie
par Benveniste entre discours et rcit :
avec embrayeurs ; le locuteur s'affiche comme personne pr
sente dans son photorcit (que ce soit l'auteur rel ou un
narrateur imaginaire) et assume sa position ;
sans embrayeurs : le recours systmatique il impersonnel,
ou on , comme dgags de toute relation avec le je-tu du
locuteur, au pass simple, au prsent atemporel ou l'infinitif
comme verbes hors temps indique une absence dlibre du
Le photorcit
locuteur. Personne ne parle... les vnements semblent se
raconter eux-mmes1 (Benveniste).
Mais on a vu plus haut que l'metteur peut encore se situer
de faon plus subtile par rapport son nonc grce aux rap
ports plus ou moins conscients qu'il tablit entre l'image et le
texte d'accompagnement.
R. Barthes8 a propos une distinction, dsormais classique,
entre deux fonctions du texte, celle d'ancrage et celle de relais,
par rapport l'image, mais il nous en est apparu d'autres.
LE RAPPORT TEXTE-IMAGE
Barthes rappelle que toute image reprsentative est, de par sa
nature analogique et continue, polysmique, c'est--dire qu' sa
forme signifiante on associe gnralement non pas un seul,
mais plusieurs1 signifis (c'est--dire et des significations et
des sens). Seuls les graphiques et autres figures mathmat
iques qui ont limin tout sens individuel atteignent la
monosmie. Il s'ensuit que toute image reprsentative a une
double existence au niveau des signifis :
le niveau des significations conventionnelles plus ou moins
codes sur lequel peut se faire un accord culturel, ou niveau
analogique, ou dnotation ;
le niveau personnel des associations cognitives, perceptives
et affectives relies aux dnotations de bas-e, mais ne faisant
pas partie de leur description, ou connotation.
Il s'ensuit invitablement des flottements de lecture que
l'metteur va tenter de contrler en rajoutant un texte linguis
tique qui pourra jouer au moins deux fonctions :
L'ancrage : vise fixer le flottement des signifis de l'image
en prcisant le ou les significations qu'il importe de faire
retenir parmi toutes les autres possibles, les empchant ainsi
de prolifrer vers des rgions trop personnelles ou dsa
grables.
Le relais : vise au contraire tablir des liens supplmentaires,
?3 combler des manques d'information dans une image ou entre "g" deux images (que ce soit au niveau dnotatif ou connotatif).
to
g Mais il nous a sembl pouvoir suggrer par ailleurs d'autres
^ fonctions du texte par rapport l'image et qui se ramnent
* des jeux rhtoriques :
= L'amplification : qui vise accentuer ou enrichir l'information
| de l'image par redondance (information analogue mais non iden-
| tique), contrepoint positif ou expansion, en respectant la dno-
E tation de base de l'image,
o
Mass
media 107
La rduction ; qui vise limiter ou condenser l'impact de
l'image par restriction, toujours en respectant la dnotation de
base (litote, ellipse).
La dconstruction : qui vise altrer ou dtruire compltement
les dnotations conventionnelles de l'image par divers proc
ds. On trouve notamment le contrepoint ngatif, la contradict
ion pure et simple entre texte et image, mais surtout les
formes multiples d'humour et d'ironie qui expriment, sur le
mode dfensif ou agressif, une prise de distance de l'metteur
et une intention dlibre de sa part d'un dcalage entre enunc
iation et nonc.
Ce sont surtout ces trois derniers types de rapports entre texte
et image que l'on peut, s'emble-t-il, considrer comme
embrayeurs par extension.
CONCLUSION
L'ensemble des dimensions d'analyse propos peut paratre
assez lourd, mais il n'est nullement obligatoire, on le rappelle,
de les utiliser toutes, l'essentiel tant surtout de les adapter
au public concern.
Pourtant, seule une multiplicit de perspectives permet, sans
puiser le problme, de rvler l'extrme diversit des moyens
dont dispose l'individu pour se situer en tant que sujet dans
son discours.
Or, selon E. Benveniste *, qu'est-ce donc que la subjectivit qui
se manifeste dans un discours (qu'il soit ou non sur des
images), sinon le style ? Par le style, le sujet se met en scne
devant l'autre : ... Le sujet se sert de la parole et du discours
pour se reprsenter lui-mme tel qu'il veut se voir, tel qu'il
appelle l'"autre"
le constater. Mme si, pour J. Lacan, ce
sujet d enunciation qui se met ainsi en scne n'est pas le vrai,
mais plutt le masque social qu'il choisit de se donner, surtout
en prsence d'un matriau aussi rvlateur que l'imaqe, on
peut penser que le style de lecture sera pour chacun l'indicateur
du moi social, compromis de narcissisme, de ralisme et de
sublimation, et du mode de relation qu'il entretient avec son
environnement.
Sous ce discours manifeste, un regard analyste en percevra
aisment un autre qui se constitue l'insu des auteurs et ren
voie au monde latent des dsirs et des fantasmes. Mais le but
du photorcit n'tant pas de mener aux psychanalyses sauvages,
on choisira de s'en tenir au niveau des catgories voques
plus haut pour ce qui est de la position du sujet dans son
nonc et du simple constat pour ce qui est de l'inconscient.
Ainsi espre-t-on, la faveur d'un simple jeu d'images, per-
Le photorcit
mettre chacun de prendre conscience que sa perception quoti
dienne n'a rien d'une vidence ni d'un donn tout fait, mais
qu'elle est plutt, selon les mots de C. Metz7 : ... L'ensemble
des aprs et des apprts de l'image, l'ensemble des figures
signifiantes que l'image rend possibles.
Dans le jeu subtil qui s'tablit, lors de la lecture et de l'criture
de l'image, entre perceptions visuelles et reprsentations psy
chiques, stimulations externes et dsirs internes, ne retrouve-
t-on pas l'interaction que le psychanalyste voque propos de
la constitution, autrement complexe et fondamentale pour cha
cun, de l'image de son propre corps ? A propos de cette image
du corps P. Schilder1.5 remarquait, ds 1935 : Il n'y a rien de
statique dans la perception... mais un effort continuel pour
atteindre une image statique et pour btir une structure
partir de quelque chose qui est perptuellement mouvant.
Mais, en outre, cette image ne saurait se constituer seule, ni
par ses seules forces : Le moi et le tu ne sont pas possibles
l'un sans l'autre. Notre image du corps n'est pas possible sans
l'image du corps de l'autre, mais leur cration est le fait d'un
change continuel.
Ne retrouve-t-on pas l, affirme par le psychiatre, prcisment
la condition d'intersubjectivit qu'voquait le linguiste
Benveniste dans un chapitre intitul de faon significative,
L'homme dans la langue ?
C'est en tout cas sur une intention analogue que se basent, en
sociosmantique, les thoriciens de la notion d' illocution .
Pour eux, tout nonc s'inscrit dans un champ de communicat
ion avec l'autre, il a une fonction, un pourquoi , un objectif
extra-linguistique (affectif, social ou opratoire) qui surdter
minent constamment les codes et conventions de la langue par
les effets de sens qu'ils entranent sur les interlocuteurs le.
Ces diverses orientations, dont certaines sont encore leurs
balbutiements, jettent une lumire plus claire sur la conver
gence qui se dessine progressivement entre des disciplines
encore trs tanches, comme la linguistique et la psychologie.
Elles aident aussi mieux comprendre les difficults, passion
nantes mais innombrables, auxquelles se confrontent les ind
ividus mis en situation de perception et de cration collective,
quand ils essaient de se retrouver dans cet univers magique
et incertain des images qui est, par excellence, et selon les
mots d'Edgar Morin, celui de l' homme imaginaire .
15. P. Schilder : limage du corps (1935 ; trad, franc., Paris, Gallimard-N.R.F., 1968).
16. J.A. Searle : les Actes de langage (Paris, Hermann, prface d'O. Ducrot,
1972).
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ANNEXE :
DESCRIPTION DU JEU DE PHOTORECIT
Niveau: depuis les jeunes adolescents (en simplifiant l'ana
lyse) jusqu'aux tudiants et aux adultes professionnaliss.
Nombre de participants : idalement vingt-quatre (soit
six groupes de quatre) mais ces chiffres ne sont pas* impr
atifs.
Le jeu complet comporte cinq sept sances de deux heures
chacune :
1. trois quatre sances pour l'laboration des montages
proprement dits et leur observation, en deux temps dis
tincts ;
2. en troisime temps : une sance de comparaison entre
tous les montages produits ;
3. une sance de synthse thorique et de rflexion sur les
outils d'analyse proposs ;
4. ventuellement une sance de contrle de la comprhens
ion par une synthse crite des groupes partir d'un ques
tionnaire.
Cette formule est celle que l'on a adopte comme convenant
le mieux un public d'tudiants et ses objectifs, mais il
est bien vident que ce n'est pas l un modle obligatoire
et qu'elle peut tre considrablement allge et simplifie.
La sance de deux heures la suite parait, en revanche,
indispensable la cration et la rflexion des* groupes qui,
sans cela, ne pourront pas s'investir suffisamment.
Le matriel
Il est relativement simple et peu coteux.
Il se compose de deux paquets de quatorze photoqraphies en
noir et blanc numrotes au verso (format 12 X 9 cm), dis
tribus raison de un paquet par groupe de quatre partici
pants, et composs comme suit pour faciliter l'approche
smiologique :
un ensemble A de huit photos comportant essentiel
lement six photos homognes au niveau plastique et plutt
monosmiques non ambigus (gros plans sur actions quoti
diennes simples, cadrage en plonge, essentiellement sur
des mains). Plus deux portraits pour pouvoir accrocher le
DESCRIPTION
SOMMAIRE DES PHOTOGRAPHIES AVEC QUELQUES EXEMPLES
Groupe A : homognes, ne permettant que des lectures assez proches de l'image, dites
fermes fsauf A.1. et A.2.).
visage de jeune homme en demi-
pnombre, gros plan, contre-plonge,
portrait de jeune fille en maillot
sur canot, lumire normale,
mains en G.P. et plonge autour
de tasses.
mains en G.P. et plonge au-dessus
d'un lavabo, avec brosse et dentifrice,
main en G.P. arrtant rveil au chevet
du lit ; partie du bras visible.
G.P. sur journal tenu par deux mains.
G.P. en plonge sur deux mains
poses sur le volant d'une petite
voiture.
plonge sur tte d'tudiant pench
sur un polycopi.
Groupe B : htrognes, permettant
des lectures trs diffrencies, dites
ouvertes .
B.7.
B.1
B.2
B.3
B.4
B.5
B.6
B.7
B.8
plan rapproch sur homme
d'un certain ge portant bret et
souriant.
homme tirant au fusil, pris
de trois-quarts arrire, plan rapproch.
jeune homme assis sur parapet
quai de Seine, plan moyen.
quatre enfants de face bicyclette
sur une route semi-campagnarde.
reproduction d'un dessin illustrant
la fable du loup et de l'agneau.
plan moyen sur une plaque
commemorative d'une inauguration,
estrade et tentures visibles sur le ct.
plan rapproch sur feu d'herbes
au crpuscule, assez flou.
coteau sombre et indistinct,
contre-jour et plan moyen.
Groupe
C : htrognes, communes aux
deux paquets.
C.2.
C.1 : deux paysans causant dont un
de face, sur fond de foire, plan moyen.
C.2 : jeune fille de dos penche sur roue
tapisserie, plan mi-moyen, contre-jour.
C.3 : jeune fermier menant un veau
la corde, plan moyen de face.
C.4 : plan rapproch en contre-plonge
sur une main tenant une cl dans
une serrure d'une porte plane portant
un numro.
C.5 : vue sur toits anciens travers
des barreaux en premier plan.
C.6 : plan gnral sur un Detit port
rcit (jeune homme et jeune fille, dont un, celui du jeune
homme, assez travaill au niveau de la lumire et de l'angle).
(Photos numrotes au verso : A1, A2... A8) ;
un ensemble B de huit photos dlibrment htro
gnes et polysmiques au niveau plastique et au niveau des
contenus reprsents, choisies pour leur valeur suggestive
et projective (dans notre culture). (Numrotes au verso :
B1, B2... B8) ;
un ensemble C de six photos communes aux deux
paquets et relevant, soit du type A , soit du type B ;
ces six photos sont donc ajoutes au paquet A et aussi au
paquet B. (Numrotes au verso : C1, C2... C6). La raison de
ces dosages est de rendre le plus vident possible les phno
mnes de contraintes plastiques et thmatiques, provoqus
par des types diffrents d'images, et de faciliter les compar
aisons entre groupes par la suite.
A partir des ngatifs, il faut donc prvoir de tirer autant de
positifs qu'ils est ncessaire, de type A , B et C ,
pour assurer un paquet complet de quatorze photos numro
tes au verso pour chaque groupe de quatre.
Le droulement du jeu
L'animateur fait d'abord un rapide expos sur les catgories
qu'il se propose de faire appliquer aux petits groupes pour
Le
photorcit
l'analyse de leur montage ds qu'il est termin : c'est--dire
les catgories I (plastiques) et II (narratives) ; les catgor
ies III (smantiques) ne peuvent tre abordes que lors de
la comparaison gnrale entre tous les montages.
Puis l'animateur demande aux participants (regroups par
quatre) d'inventer un rcit, texte et images, partir de leur
paquet de quatorze photos ; ils sont absolument libres de
raconter comme ils l'entendent, mais sont soumis trois
rgles absolues :
Ils doivent utiliser absolument toutes les photos, en signa
lant simplement celle (s) qu'ils auraient rejete (s) s'ils
l'avaient pu.
Le texte de commentaire sur chaque photo ne doit pas
tre trop long (une phrase par image si possible) sinon
l'analyse devient trop complexe.
La cration pour chaque groupe se fait au moins deux,
afin d'viter l'aspect de test proiectif individuel que pourrait
prendre autrement l'exercice. Comme le jeu se passe en
deux temps, les deux crateurs du premier temps joueront
le rle d' observateurs dans' le second temps et inverse
ment.
Premier temps de l'exercice
(deux sances en gnral)
Dans chaque sous-groupe, les deux crateurs inventent
leur rcit en images sans la moindre interfrence de la part
des observateurs . Pendant ce temps, ces derniers :
Observent ce qui se passe entre les deux crateurs
et l'volution de leur montage, de faon pouvoir leur refl
ter oralement le processus quand le montage est termin.
Recopient le montage termin sur une feuille, portant le
type de paquet utilis (A ou B), la date de sance et le nom
de tous les participants, avec le numro des photos (inscrit
au verso de chacune) dans l'ordre de succession et avec le
commentaire propos par les crateurs.
Puis observateurs et crateurs se runissent pour proc
der Vanalyse du montage a l'aide des catgories (plas
tiques et narratives) proposes dans- un questionnaire guide
ou crites au tableau.
Enfin, les sous-groupes A vont voir les autres sous*-
groupes A , les B , les autres B pour comparer entre
eux les montages, mais en restant dans le mme type, sinon
le deuxime temps de l'exercice ne peut plus avoir lieu.
Mass media 113
Deuxime temps
(deux sances en gnral, parfois une seule)
On procde une permutation gnrale.
En dbut de sance, chaque sous-groupe recompose sur la
table la squence de ses photos telle qu'elle a t dtermi
ne pas les crateurs, en gardant pour lui le texte d'accom
pagnement, puis l'abandonne pour aller inventer une
interprtation sur la squence d'un sous-groupe de l'autre
type.
Un sous-groupe A va donc lire la squence de photos
d'un sous-groupe B et inversement.
De plus, dans chaque sous-groupe, ceux qui taient cra
teurs dans le premier temps deviennent observateurs et
inversement :
les observateurs observent comme dans le premier
temps sans interfrer avec les nouveaux crateurs ;
puis ils recopient les numros de photos de la squence
(selon leur succession) et le commentaire propos pour
chacune ;
observateurs et crateurs se runissent nouveau pour
Vanalyse de ce nouveau montage dont la partie images
leur tait impose ;
enfin, chaque groupe va comparer ce que les autres ont
invent sur sa propre squence, avec son commentaire d'ori
gine.
Cette organisation un peu complexe permet aux participants
de saisir, dans toutes leurs variations et leurs constantes,
les phnomnes de relations interpersonnelles (dynamique
des rapports entre les crateurs), de slection perceptive
selon les groupes et personnalits ( partir des mmes
images), de contraintes perceptives (diffrences entre
groupe A et B , et contraintes1 de la squence impose
des images dans le second temps), de niveaux de lecture
(permanence et divergences l'occasion du passage des
images A aux images B ou inversement) , de variations
socio-culturelles (si les participants viennent de pays ou de
milieux socio-conomiques diffrents), etc.
Mais, une fois de plus, on n'est pas tenu de suivre le drou
lement complet de l'exercice, l'essentiel tant simplement
d'organiser une situation de telle faon que les constantes
et les divergences de lecture aient une chance de surgir
clairement.
Le photorcit
TROIS EXEMPLES DE PHOTORECITS
Texte I
Niveau de lecture : dnotatif-connotatif
Mode d'articulation du rcit : linaire
A.5. Une fois de plus, le Grand Duduche
se rveille 7 heures du matin.
Fait sa toilette.
Djeune.
Y'a encore ces polycopes bcher .
Et puis, zut, la barbe, qu'est-ce qu'y
a dans le canard aujourd'hui.
Je serais quand mme mieux dehors
me balader.
SI j'allais voir ma petite Zezette,
la fille du proviseur.
J'ai qu' boucler ma piaule.
Prendre le volant.
Sur son grand volant de bois,
son ouvrage, doit tre bien avanc
maintenant.
Le village serait vite travers.
Aujourd'hui, c'est jour de march.
Elle doit tre l-bas au bord du lac.
Dans notre petit bateau.
Texte II
Niveau de lecture : thmatique
Mode d'articulation du rcit : en juxtapo
sition
A. 5. : Le lever pnible.
A.4. : La routine, la vie quotidienne.
A. 3. : Petit djeuner.
A.8. : Bad tage W 338 - la journe.
A.6. : Dans sa chambre, maigre dtente
le soir.
A.7. : La bagnole.
A.1.: Rve et dire ...
C.6. : L'clappe enchante.
A.2. : Pas seul, une blonde baigneuse.
C.2. : Pas seul, une brune artisane...
C.4. : Evasion-
Ci. : Chez tonton.
C.3. : Servitude de rustique.
C.5. : Libert, o es-tu ?
Texte III
Niveau de lecture : thmatique-symbolique
Mode
d'articulation"
du rcit : en constella
tion
LE JOUR DE LA CREATION
C.6. : Aujourd'hui, c'est samedi, demain
sera dimanche.
La vie arrive nous comme un bateau.
C.1. : En ce moment les bars sont pleins.
L'hommes vides.
C.3. : Tous les maris fonctionnent
rgulirement.
C.2. : Toutes les femmes sont dans l'attente.
Parce qu'aujourd'hui c'est samedi.
A.1.: Il rgne une sensation d'angoisse.
A. 2. : Il y a un renouvellement d'espoir.
A.3. : Il y a des gens qui ne mangent pas.
Parce qu'aujourd'hui c'est samedi.
A.4. : Il y a une grande augmentation de
de la consommation.
A. 8. : Il y a une nouvelle dcouverte.
Parce qu'aujourd'hui c'est samedi.
A.6. : Il y a une grande augmentation de
la dlinquance.
A.7. : Un grand esprit de discordance.
C.4. : Et ces formalits termines...
Parce qu'aujourd'hui c'est samedi.
Il y a la perspective du dimanche.
A.5. : Il ne reste plus qu' laisser le temps
passer.
Mass media 115
Troisime temps :
Comparaison entre les diffrents montages
(une sance)
Les sous-groupes ont dj eu l'occasion d'tablir des compar
aisons empiriques et partielles entre leurs diffrentes
lectures des photos.
Mais le moment le plus intressant pour tout le monde est
certainement celui o tous les montages sont compars au
niveau du grand groupe.
On commence par comparer tous les montages du
1er temps entre eux. Le moyen le plus efficace est la
camra de tlvision en circuit ferm, monte perpendicu
lairement pour lire commodment des documents poss
plat (tllecteur).
Chaque sous-groupe prpare l'avance ses photos dans
l'ordre de son premier rcit; puis deux participants passent
au tllecteur, l'un faisant dfiler les photos une une, dans
l'ordre, sous la camra qui envoie l'image au rcepteur de
tlvision (assez grand pour que tout le monde puisse bien
voir ) pendant que l'autre interprte, de la faon la plus
vivante possible, le commentaire d'accompagnement.
Il s'ensuit gnralement un dbat anim sur la diversit,
mais aussi sur les constantes qui apparaissent alors pre
mire vue et nettement entre tous les rcits. Mais le dbat
devient beaucoup plus intressant si l'animateur, ayant, en
fin de sance prcdente, rcolt tous les photorcits
(feuilles avec succession des photos selon leur n au verso
et commentaires d'accompagnement), a pris la peine de dres
ser un tableau rcapitulatif de tous les enchanements de
photos, (selon leur n) proposs partir des paquets A
et B , en faisant ressortir, par des traits de couleur, les
suites plus ou moins figes de plusieurs photos que l'on
retrouve, plus ou moins identiques, dans les rcits de chaque
type. On peut voir ainsi objectivement, quel point la forme
plastique des photos et leur contenu dnotatif ou connotatif
peuvent dterminer la structure profonde des rcits sous leur
apparente diversit (en A spcialement), et quel point
chacun peut diverger malgr tout dans son mode d'attaque de
l'image. On peut ensuite passer l'analyse collective de
quelques montages typiques selon les catgories retenues
pour ce public, ce qui aidera chacun prciser ses notions,
corriger l'analyse mene en petit groupe auparavant
(souvent malaise), amnera l'animateur une clarification
des impressions spontanes et une introduction tho-
Le photorcit
rique qu'il pourra approfondir ou non dans une sance
ultrieure. C'est alors que l'on peut introduire l'ensemble des
catgories smantiques (niveaux de lecture, slection smant
ique, embrayeurs et rapports texte-image) s'il y a lieu.
La synthse thorique
(une sance)
Elle n'est que la reprise systmatique, illustre par les mon
tages produits et mise en perspective thorique, de toutes
les catgories d'analyse retenues, avec allusion seulement
celles qui ont t abandonnes faute de temps ou du niveau
de rflexion ncessaire.
On en trouvera un canevas possible dans la partie Cat
gories d'analyse de cet article ; page 101.
Monique Linard.