In: Communication et langages. N147, 2006. pp. 119-135. Rsum Selon Anne Beyaert-Geslin, la photographie de presse ressasse toujours les mmes motifs qu'elle emprunte aux genres majeurs de la peinture et au portrait. Pieta, Nativit ou modle pique inspir de Delacroix, ces motifs ont un usage rhtorique. Outre le fait qu'ils ont une fonction d'emphase et de mmorisation, ils contribuent la lisibilit de l'vnement et agissent tels des convertisseurs de croyance qui permettent d'y croire . Pourtant, viser ainsi l'exemplarit, ces motifs sacrifient l'vnement une vrit typique qui crase toutes les ralits individuelles. L'auteur soumet donc la photo de presse la critique et analyse les propositions des artistes afin de rendre compte du passage entre les deux pratiques photographiques. Ds lors, deux questions se posent : y a-t-il ou non une alternative aux strotypes de la photo de presse ? , partant comment parvenir reprsenter l'vnement?. Citer ce document / Cite this document : Beyaert-Geslin Anne. L'image ressasse. Photo de presse et photo d'art. In: Communication et langages. N147, 2006. pp. 119- 135. doi : 10.3406/colan.2006.4584 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/colan_0336-1500_2006_num_147_1_4584 119 L'image ressasse Photo de presse et photo d'art Ce n'est pas le pass qui nous obsde, ce sont les images du pass. Georg Steiner Poreuse et dynamique , la photographie est un lieu de passage pour toutes les pratiques artistiques contempor aines1. Cette avidit tmoigne au monde lui-mme ( pas une seule chose du monde qui n'ait t photographie , affirme Sontag) autant qu'aux autres genres de l'image en fait un domaine d'investigation exemplaire pour une tude des pratiques. Mon ide n'est pourtant pas d'observer toutes ces circulations mais de me concentrer sur les tran sformations qui se produisent entre deux pratiques, la photographie de presse et la photographie artistique. Le choix de celles-ci suit tout d'abord les commentaires de la critique qui, faisant tat d'une crise de l'activit journalis tique , soutient qu'une autre information est produite aujourd'hui avec les moyens plastiques et thoriques de l'artiste 2, ce que confirme, en maints endroits, l'actualit artistique3. Cette limitation deux pratiques exemplaires manifeste galement un souci heuristique et observe le prcepte smiotique selon lequel le sens apparat dans la 1. Voir Alexandre Castant, La photographie dans l'il des passages, Paris, L'harmattan, 2004. La constatation prolonge celle de Sontag qui, dans son ouvrage, Sur la photographie, observe que depuis son invention en 1839, il n'est pas une seule chose (du monde) qui n'ait t photographie . Avec la photographie, le monde entier peut tenir dans notre tte, sous la forme d'une anthologie d'images , dit-elle. 2. Pascal Beausse, La photographie, un outil critique , Art press, n 251, p. 44. Voir galement Natacha Wolinski, La vrit floue , Beaux-arts magazine, n 246, novembre 2004, p. 63-64. La question est galement pose par Andr Roull, La photographie, Entre document et art contempor ain, Paris, Gallimard, Folio , 2005, notamment dans le chapitre intitul Crise de la photographie-document. 3. La proposition la plus argumente est sans doute l'exposition propose l'automne 2004 au muse dpartemental d'art contemporain de Roche- chouart et intitule Paysages invisibles. PHOTOGRAPHIE ANNE BEYAERT-GESLIN Selon Anne Beyaert-Geslin, la photographie de presse ressasse toujours les mmes motifs qu'elle emprunte aux genres majeurs de la peinture et au portrait. Pieta, Nati vit ou modle pique inspir de Delacroix, ces motifs ont un usage rhtorique. Outre le fait qu'ils ont une fonction d'emphase et de mmor isation, ils contribuent la lisibi lit de l'vnement et agissent tels des convertisseurs de croyance qui permettent d'y croire . Pourt ant, viser ainsi l'exemplarit, ces motifs sacrifient l'vnement une vrit typique qui crase toutes les ralits individuelles. L'auteur soumet donc la photo de presse la critique et analyse les propositions des artistes afin de rendre compte du passage entre les deux pratiques photographiques. Ds lors, deux questions se posent : y a-t-il ou non une alternative aux strotypes de la photo de presse ? , partant comment parvenir reprsenter l'vnement?. communication & langages - n 147 - Mars 2006 120 PHOTOGRAPHIE transformation. Un tel principe devrait me permettre de fixer quelques rgles de codification du texte et donc, de prciser les termes de l'accord pratiques-textes. Pratiques en production, pratiques en rception Avant toute investigation, il convient de distinguer trivialement deux types de pratiques : les pratiques en production, dues au photographe, et les pratiques en rception qui traduisent la perception sociale de la photographie. Pour les premires, diffrents statuts sont envisageables. Par exemple, lorsqu'Henri Cartier-Bresson dlaisse le monde de l'art dans les annes 1930 la suite de monte du fascisme, et se voue au photo-journalisme, il opre un dplace ment de sa pratique et offre ses photographies un autre univers de signification. C'est sans doute la dviation la plus simple. L'incidence pour les textes photo graphiques est tout autre lorsque Warhol s'approprie des portraits anthropomtri ques (face/profil) raliss par la police pour en faire des tableaux4 car il opre alors une reprise nonciative qui soumet les images une nouvelle signification. Les exemples de dviation de la pratique de rception abondent. Les polarods pris par Warhol pour ses albums personnels en sont un tmoignage intressant puisqu'ils s'inscriraient trs rsolument dans le genre de la photo d'amateur si le statut d'artiste de Warhol et la clbrit des modles (J. Nickolson, J.-C. Brialy, J. Lennon et Y. Ono...), n'avaient modifi la perception sociale des photograp hies, les situant d'emble dans le registre de l'art sinon dans celui de la presse people . En pareil cas, l'identit des sujets a inflchi la trajectoire. Si la diversit des exemples limite la description, on retient que la signification d'une image ainsi dvie subit l'influence d'univers de sens htrognes, la dtermination de supports et de scnes typiques diffrents et apparat ncessair ement complexe et polmique. Ainsi, et pour suivre certaines propositions de Sontag relatives la photographie de presse, des images des camps de concentra tion prises en 1945 qui circulent entre un muse de la photographie, une galerie d'art contemporain, un catalogue d'exposition, les pages d'un quotidien, d'une revue culturelle ou d'un livre, y trouvent-elles des significations toujours nouvelles. Toute image est vue l'intrieur d'un cadre particulier , note-t-elle5, ce que traduirait aisment cet adage smiotique : tout texte appartient son corpus. Un tel principe mrite d'ailleurs commentaire dans la mesure o l'actual it rvle, au lieu de ces cadres de rception spars, parfaitement identifiables, une certaine confusion des pratiques dont tmoignent les campagnes de Toscani pour Benetton, toujours aux confins du photo-journalisme et de la publicit. Si les cadres se multiplient aujourd'hui (Sontag), les pratiques se croisent aussi plus intimement et l'on s'tonne peine qu'une photographie d'un malade du sida ou d'un soldat mort soit expose dans une boutique de vtements6. 4. Une illustration exemplaire est propose par Most wanted man n 1, 1963. 5. S. Sontag, Devant la douleur des autres, idem, p. 128. 6. Sontag revient plusieurs reprises sur la photographie de Capa reprsentant un milicien espagnol frapp par une balle, publie pour la premire fois le 12 juillet 1937, en pleine page, dans le magazine Life face une publicit pleine page pour Vitalis montrant en tennisman en plein effort. La diffrence entre image de presse et image publicitaire tait alors considrable, irrductible, affirme-t-elle, indiquant ainsi un franc partage des univers de sens et l'univocit de la signification. Voir sa descrip tion dans Devant la douleur des autres, p. 41 et p. 128. communication & langages - n 147 - Mars 2006 L'image ressasse 121 Pratiques en production, pratiques en rception, une telle typologie est bien entendu extrmement rudimentaire et ne permet pas de dcrire les mutations smantiques aventureuses dont tmoigne l'actualit. Elle esquisse toutefois certaines perspectives heuristiques. Tout d'abord, ces premiers exemples tendent montrer qu'au-del du simple brouillage catgoriel entre un texte et un corpus, le passage d'une pratique l'autre produit un changement de trajectoire impliquant diffrents niveaux de perti nence, du texte la situation et aux stratgies. La photographie originale de la police new-yorkaise qui, reprise par Warhol, devint Most wanted man n 1, mesurait quelques centimtres peine. Illustration pour une fiche de carton, sans doute se trouvait-elle range dans un dossier de commissariat7. La prise en charge artistique en a donc considrablement augment les dimensions, modifi le support (c'est dsormais une toile) et la scne typique, troquant la bote de rangement pour une cimaise de muse. De tels chan gements -format, support, et scne typique - s'accordent une nouvelle construc tion sociale et dterminent des rapports trs diffrents vis--vis du corps du sujet percevant. Ils occasionnent notamment un changement de distance de percept ion, une possibilit de collectivisation due l'entre de l'uvre au muse mais aussi, et plus radicalement, un changement de mode d'efficience puisqu'il fallait aller chercher la petite photo de la police {advenir) quand sa rplique artis tique, considrablement agrandie, saute littralement aux yeux sur le mode du survenir. Dans le cas de Most wanted man n 1, seules les figures tmoignent encore de la pratique- source en imposant les vues de face et de profil caractristi ques des exigences policires, tandis que les autres niveaux de pertinence, du texte la forme de vie, rvlent l'emprise de la pratique cible et l'inflexion de la trajec toire de transformation. La circularit des pratiques Mais cet exemple peut nous garer. Il suggre que la transformation suit une direction unique, l'art s'imposant alors comme pratique-cible. Or si l'actualit artistique livre, des vues ariennes de Y. Arthus-Bertrand aux portraits de basket teuses de Sharon Lockhart, mille tmoignages de son attention aux autres genres photographiques, il convient plutt de dcrire une circularit des pratiques. Certes, la photographie d'art se montre avide des autres genres, et tout particuli rement de l'image de presse, cependant celle-ci n'est pas en reste puisqu'elle s'inspire, sinon de la photo d'art, du moins de la peinture. En effet, nous avons tous t surpris par la concidence entre des photograp hies de presse et des tableaux clbres. Pourquoi les reprsentations de l'exode des Palestiniens prises aprs 1948 prennent-elles le plus souvent le modle des scnes du Nouveau Testament : celles de la Nativit ou de la Fuite de la Sainte Famille en Egypte8 notamment ? Pourquoi la composition d'une photographie des manifestations dites de la Rpublique d'avril 2002 ressemble -t-elle 7. Aujourd'hui, elle intgrerait une microfiche pour tre appele l'cran. 8. Je me rfre aux photographies de l'ouvrage d'Elias Sanbar, Palestiniens, images d'une terre et de son peuple de 1839 nos jours, Paris, Hazan, 2004. communication & langages - n 147 - Mars 2006 122 PHOTOGRAPHIE celle de la Libert guidant le peuple de Delacroix ? Plusieurs auteurs ont voqu ce trouble, Sontag s'tonnant par exemple qu'une photographie du cadavre de Che Guevara expos devant une range de journalistes et de militaires ressemble la fois au Christ mort de Mantegna et La leon d'anatomie de Rembrandt9. Sa surprise est renouvele devant la photographie de W. Eugen Smith o une Japo naise du village de Minamata porte le corps de son fils, intoxiqu par le plomb, qui ressemble, selon elle, une Vierge de piti 10. Les exemples pourraient se multiplier, tel celui de cette Madone de Benthala, dont la photographie faite par Hocine et publie le 24 septembre 1997 la une du monde entier devint l'emblme des massacres perptrs en Algrie11. Si Sontag imputait de telles ressemblances au hasard 12 il y a vingt ans, leur rcurrence a, depuis lors, donn lieu des critiques svres et contribu au discrdit du photo-reportage. C'est un monde de clichs, pas la ralit dont ont besoin les mdias , s'insurge par exemple le critique Pierre Madrid13. Le photo graphe Gilles Saussier dplore de mme la standardisation du contenu photo graphique 14 offert aux formes canoniques de la dramatisation 15 et tient le strotype pour le principal critre de differentiation entre l'image de presse et la photo documentaire. Peinture d'histoire et peinture religieuse Quelles sont prcisment ces formes dramatiques canoniques ? Un peu d'atten tion rvle tout d'abord le modle de la peinture d'histoire ; certaines composit ions de David, par exemple, et le motif anti-thtral hrit de Diderot o des personnages, absorbs dans leurs actions, constituent une scne ferme au specta teur16. La peinture religieuse est une autre source d'inspiration majeure et 9. Susan Sontag, Sur la photographie, Le Seuil, 1992, p. 132. 10. L'image est dcrite par S. Sontag, Sur la photographie, idem, p. 131. 11. L'histoire de cette photographie qui parut le mme jour dans l'Herald Tribune, Los Angeles Times, Libration, El Pais, The Sun, The Guardian et l'Humanit, notamment, ainsi que les critiques et procs multiples dont elle fit l'objet est relate notamment dans Art Press, n 286, par l'artiste Pascal Convert. Pour instruire l'hypothse de la circularit des motifs, on ajouterait que la photographie de la Madone est ensuite revenue dans le domaine de l'art, le mme Pascal Convert l'ayant transforme en un bas- relief en cire polychrome intitul Madone de Benthala, 2000-2002, aujourd'hui dans les collections du muse d'art moderne Grand-Duc Jean, au Luxembourg. Une tude compare de la photographie d'Hocine et d'un motif religieux est propose sur www.crdp.ac-grenoble.fr. 12. Susan Sontag, Sur la photographie, idem. 13. Son article Le photojournalisme agonise est consultable sur le site www.uzine.net. 14. Gilles Saussier, Situations du reportage, actualit d'une alternative documentaire , Communicati ons, n 71, Le Seuil, 2001, p. 312. 15. Sa critique est svre: L'adage favori d'un Roger Thrond, l'ancien directeur gnral de Paris Match, selon lequel "il faut tre all cent fois au Louvre pour devenir un grand photographe" doit tre pris au pied de la lettre, dit-il, il ne s'agit pas d'inviter les jeunes photographes mieux connatre l'histoire de l'art pour questionner les modes dominants de reprsentation des grands mdias de masse, mais de servir le projet authentiquement conservateur ou ractionnaire de la perptuation d'un modle pictural qui a, de longue date, perdu toute valeur critique et toute pertinence histo rique (Idem, p. 310). Natacha Wolinski s'insurge de mme : Contre le rgne immanent des icnes, une nouvelle grammaire raisonne de la photographie est inventer , La vrit floue , idem, p. 64. 16. La figure de l'absorption a t dcrite par M. Fried dans La place du spectateur, Esthtique et origines de la peinture moderne (trad, franc.), Paris, Gallimard, 1990. Elle caractrise par exemple les communication & langages - n 147 - Mars 2006 L'image ressasse 123 impose des figures telles la Pieta, la Dposition, la Nativit, la mater dolorosa en fichu 17 et la face christique qui prte ses traits l'hagiographie de Che Guevara, notamment. ces rfrences historiques et religieuses, il convient d'ajouter le modle rcurrent du portrait qui, infiniment reproduit, peut devenir l'emblme d'un drame comme ce fut le cas pour Afghan girl, image d'une jeune afghane de treize ans ralise par S. Mac Curry en 1985. Loin d'tre incidente, la rencontre de ces trois sources d'inspiration majeures - la peinture d'histoire, la peinture religieuse, le portrait - doit retenir toute notre attention. Elles correspondent en effet aux genres dclars majeurs par l'Acadmie royale au 18e sicle, parce qu'ils incarnaient les actions et les passions humaines, la diffrence de la peinture de genre considre comme mineure et voue a contrario tout ce qui n'est point Histoire 18. Ce rapprochement permet d'esquisser un parallle entre les grands genres de la peinture, genres affects , et la photographie de presse, version la plus affecte de la photo graphie, mais elle lgitime surtout l'emprunt iconographique : puisque la photo graphie de presse se voue, comme les genres majeurs de la peinture, aux drames humains, il n'est gure surprenant qu'elle en reproduise les motifs. En examinant de plus prs la terrible rcurrence des catastrophes humaines, on aperoit en tout cas un paradoxe intressant : dans son effort pour adhrer l'urgence de l'vnement, l'inchoatif, la photographie de presse recourt une forme intemporelle, le motif qui agit alors comme un convertisseur aspectuel . Ce travail de conversion n'est que la prmisse d'un autre processus par lequel une photo de presse, sortant de l'actualit et se refroidissant d'elle-mme, se trans forme en photo documentaire 19. + affect - presse - \ temps document + Fig. 1 : La conversion de la photo de presse en document figures du premier plan des photographies d'A. Boult et M. Franck, prises lors des manifestations de la Rpublique d'avril 2002. Voir Anne Beyaert, Wlfflin, la couleur et la Rpublique , Espaces perus, territoires imags en art (S. Caliandro dir.), L'Harmattan, 2004, p. 171-189. 17. La figure est conspue par Gilles Saussier dans Situations du reportage, actualit d'une alterna tive documentaire , idem. 18. J. S. Chardin, par exemple, fut reu en 1728, par l'Acadmie royale avec un agrment limit aux scnes de genre et la nature morte. Pour une plus ample description de cette hirarchie, on se repor tera Diderot, Essais sur la peinture , uvres compltes, Paris, P. Vernire, 1968, p. 725. 19. Dans le contexte ad'hoc, les photos de presse dont l'intrt subsiste une fois pass le moment de leur actualit deviennent des images documentaires , note H. Becker dans Sociologie visuelle, photographie documentaire et photojournalisme , idem, p. 348. communication & langages - n 147 - Mars 2006 124 photographie Le motif, voyageur mais polmique Fussent-elles inspires par la peinture d'histoire ou la peinture religieuse, ces diverses figures se laissent identifier des motifs tels que les dcrit Panofsky20. Celui-ci distingue le motif artistique porteur d'une signification primaire ou naturelle appel iconographique, du motif porteur d'une signification secon daire ou conventionnelle , dit iconologique. cette aune, une femme plore se laisse identifier un motif iconographique cependant certains traits particuliers, tels que le voile, suffisent l'inscrire dans un thme qui dote le motif d'un contenu smantique conventionnel lui donnant un statut iconologique : ainsi devient-elle une mater dolorosa. La madone algrienne ressemble-t-elle une mater dolorosa ? La comparaison prte sans doute discussion mais ces arguties prvisibles, loin de nous loigner de notre tude, permettent de comprendre le fonctionnement smiotique du motif dont la particularit est prcisment de se diffuser d'une pratique l'autre en admettant l'invariance autant que la variation. La stabilit iconique se laisse dduire de la possibilit mme d'identifier le motif mais elle suppose aussi un principe de variation pour donner lieu ce que Deleuze appelle une poly phonie : le motif est dj polyphonique, un lment d'une mlodie interve nant dans le dveloppement d'une autre et faisant contrepoint 21dit-il. Cette dualit invariance-variation permettant de pallier toutes les hsitations de la ressemblance, il est ais de suivre la mlodie des motifs de tableau en journal puis d'un journal l'autre. Le motif se reproduit, identifiable mais diffrent. Chaque image de presse tend ainsi vers une autre, de drame en drame, les photos de la guerre du Vietnam fournissant le rpertoire iconographique de toutes les autres pour entretenir le bgaiement visuel de l'histoire 22. Toutefois, cette disposition la protension 23, le fait que chaque image de presse incline toujours vers une autre, ne saurait occulter une autre caractristique du motif dont certaines proprits, imprimes dans l'paisseur smantique, dterminent la signification en faisant contrepoint (Deleuze) 24. L'image de la Madone de Benthala est un bon exemple puisque la polmique suscite par sa publication a rvl certaines proprits saillantes. En effet, une mater dolorosa doit tre une mre, or Oum Sad, cense dplorer la mort de ses huit enfants, pleurait en fait 20. Erwin Panofsky, Essais d'iconologie, Les thmes humanistes dans l'art de la Renaissance, Paris, Gall imard, 1967. 21. Dans Qu'est-ce que la philosophie ?, Paris, Gallimard, 1991, p. 180. 22. Idem, p. 309. 23. Une telle protension vient fragiliser la caractristique accorde, de faon gnrique, la photogra phie par Barthes qui la dit rtensive par opposition la protension du cinma. Roland Barthes, La chambre claire, uvres compltes, t. 3. (1974-1980), E. Marty d., Le Seuil, 1994, p. 1 172. 24. On se reportera l'article de Pascal Convert dans Art Press, n 286. L'auteur rend compte de la controverse qui donna lieu un procs intent par la justice algrienne contre le photographe et l'Agence France Presse pour diffamation et tentative de dstabilisation du pouvoir. Il voque la critique de Gilles Saussier fustigeant la colonisation de l'image par des modles iconographiques chr tiens : Que nous dit la "Madone" d'Hocine de la ralit du massacre de Benthala, selon tout vraisem blance orchestr par la junte militaire algrienne ? Rien. Pouvons-nous attribuer la douleur de cette femme, penser la complexit du politique de cet vnement ? Non. Seul mrite : ressasser la tradition occidentale et l'actualiser au prtexte de l'vnement. communication & langages - n 147 - Mars 2006 L'image ressasse 125 d'autres membres de sa famille. De plus, si la figure appartient l'iconographie chrtienne, cette femme est musulmane. Ces arguments, rvls par la controv erse, sont en fait les valeurs sminales du motif, les axes smantiques promi nents qui dterminent le parcours interprtatif. Cette description fonctionnelle du motif, entre souplesse et rsistance, ne doit pourtant pas nous faire perdre de vue une caractristique plus essentielle. En effet, et comme nous l'avons dj suggr, un motif ne se limite pas un rper toire de figures - des femmes en fichu, des personnages absorbs - mais se conoit avant tout comme une mise en scne d'une action ou d'un affect. l'instar des genres affects de la peinture, il incline donc l'emphase, au paroxysme, l'hyperexpressivit que Sontag, propos de la Pieta de Minamata25, associe aux formes convulsives du Surralisme. L'USAGE RHTORIQUE DU CLICH Lorsqu'ils migrent d'une pratique l'autre, les motifs de l'image de presse manif estent en tout cas des usages rhtoriques particuliers. Un regard superficiel suffit tout d'abord leur accorder une fonction d'emphase, ce gain de prsence qui permet de marquer les esprits. La puissance de cette photo tient en partie ce qu'elle a en commun, du point de vue de la composition avec (des) tableaux 26, note Sontag propos de la photo de Che Guevara. Dans son dernier ouvrage, elle donne ces images mmorables une valeur d'emblme en regrettant toutefois que, si elles permettent de conserver un drame en mmoire, elles n'en facilitent gure la comprhension27. Cette force locutoire de l' icne mdiatique se fonde sur une double eff icacit rhtorique, la fois cognitive et affective. Son usage rappelle des stro types de l'criture journalistique telles l'anaphore, fonde sur la reprise de segments antrieurs du discours, et la catachrse qui sous-entend une dformat ion smantique tout au long du discours28. l'instar de ces figures rhtoriques, le motif assure la lisibilit immdiate des images en interrogeant l'hypersavoir29 25. Elle ajoute : Du seul fait qu'il cre un double du monde, une ralit au deuxime degr, plus troite mais plus dramatique que celle que peroit la vision naturelle , S. Sontag, Sur la photographie, idem, p. 73. 26. Ce qui l'amne affirmer : Le Surralisme est au cur mme de l'entreprise photographique . Voir Sur la photographie, idem, p. 132-133. 27. Laissons les images atroces nous hanter. Mme si elle ne sont que des emblmes, qui ne peuvent rendre compte de toute la ralit laquelle elles renvoient, elles n'en accomplissent pas moins une fonction vitale , Devant la douleur des autres, C. Bourgois d., 2003, p. 122. 28. La relation anaphorique suppose que certains lments du discours ne peuvent tre compris que si l'on prend en compte la relation qu'ils entretiennent avec des segments (mots ou groupes de mots) apparus antrieurement, dits anaphoriss. Dans le cas le plus simple, Yanaphorisant qui se substitue Yanaphoris est un pronom ou un adjectif dmonstratif. Voir M. Arriv, F. Gadet, M. Galmiche, La grammaire d'aujourd'hui, Guide alphabtique de linguistique franaise, Paris, Flammarion, 1986, p. 63. 29. Howard Becker explique : si elle veut tre instantanment lisible, l'image ad hoc devra s'adresser aux lecteurs qui possdent dj un tel savoir , Sociologie visuelle, photographie documentaire et photojournalisme : tout (ou presque) est affaire de contexte , Communications, n 71, Le parti pris du document , Le Seuil, 2001, p. 347. communication & langages - n 147 - Mars 2006 126 PHOTOGRAPHIE de l'observateur. Celui-ci tant pour ainsi dire instruit par avance , son activit interprtative est facilite. L'efficacit se conoit galement au niveau de la rception affective de l'image. Il s'agit alors de susciter l'empathie en proposant des portraits dont les disposi tions en termes de distance et d'interaction seront prcisment contrles30, au risque de susciter cette modlisation de l'motion qu'a conspue Chevrier propos de la srie Enfants de l'exode de S. Salgado, publie dans le journal Le Monde au printemps 2000 31. Outre cet effet pervers du portrait, il convient de souligner l'incidence des observateurs dlgus qui accompagnent la scne principale et, la faon des figures pathtiques d'encadrement de Louis Marin, indiquent ce qu'il faut voir mais aussi la faon de le recevoir32. Ainsi conus, de tels strotypes cognitifs et affectifs s'inscrivent parmi les rgles normatives, contextuelles et propres la stratgie informationnelle , que J.-M. Schaeffer33 oppose aux rgles constitut ives et stables de la photographie. En tant que rgles normatives, ces strotypes dlimitent le champ de recevabilit des diffrentes manires d'aborder une image photographique . Sur ces descriptions, nous commenons mieux comprendre le fonctionne ment des motifs journalistiques. S'ils se prtent la critique parce qu'ils modli- sent l'interprtation et crasent les ralits individuelles, il faut nanmoins les gratifier de certaines vertus morales parce qu'ils instaurent un socle de rception commun, une base thique que chaque nouvelle image interroge et construit en mme temps. Ce socle thique labore notre perception sociale des drames en instruisant une sorte de ciment social qui porte tmoignage de notre humanit. Motif et analogie Mais la fonction rhtorique de ces motifs pourrait sans doute tre complte. En effet, nos propositions successives tendent montrer que la reprsentation d'un vnement ne va pas de soi et rclame une mdiation figurative qui lui assure la photognie. Sur cette exigence, l'vnement rencontre le principe de l'analogie et du paralllisme dcrit par Fontanille propos du reportage34. Reprenons l'exemple de la Madone de Benthala. Dans ce cas, l'vocation de la souffrance d'une - prtendue mre algrienne s'effectue par une comparaison avec celle d'une autre mre dont la reprsentation nous est familire. Profitant des commodits de l'analogie, le strotype de la mater dolorosa agit donc la 30. L'incidence de la distance du portrait sur l'empathie est souligne notamment dans Anne Beyaert, Si l'absent tait ici , Smiotique et esthtique, Actes du colloque Smio 2001, F. Parouty et C. Zilber- berg (dir.), Limoges, PULIM, p. 389-403. 31. Dans un article publi le 19 avril 2000 et intitul Salgado ou l'exploitation de la compassion , J. F. Chevrier dnonait l'esthtique commerciale de la souffrance . Le 4 mai, le quotidien publiait la rponse des photoreporters A. Mingam, R. Thrond et H. Cartier Bresson, se dclarant solidaires de la gnrosit lyrique de Salgado. 32. L. Marin, Le cadre de la reprsentation et quelques-unes de ses figures , cahiers du MNAM, n 24, 1988, p. 68. 33. J.-M. Schaeffer, L'image prcaire, Du dispositif photographique, Le Seuil, 1987, p. 110. 34. Jacques Fontanille, Soma et sema, Figures du corps, Paris, Maisonneuve et Larose, 2004. communication & langages - n 147 - Mars 2006 L'image ressasse 127 faon du convertisseur de croyances de Fontanille. C'est une prothse cognit ive qui mobilise un hypersavoir, permet de partager l'exprience sensorielle tout en convoquant, construisant et fortifiant une scne thique. Mais son intrt ne s'arrte pas l. Le motif assure aussi la projection de ce que Fontanille appelle un facteur d'vidence 35, une fonction sur laquelle il convient de s'arrter pour comprendre en quoi la caution apporte au discours court-circuite le juge ment pistmique, le croire de l'observateur. Examinons nos exemples l'aune du Soma et sema de Fontanille. Le journal iste-rdacteur qui est dcrit dans cet ouvrage se montre disponible l'vne ment, son corps agissant comme une machine enregistreuse dispose la contingence, l'aventure qui affleure toujours plus ou moins dans le rcit du reportage et que traduisent des dtails spcifiques36. Si, au moyen d'une vise particularisante , ce reporter s'efforce de restituer la vrit authentique , les motifs que nous dcrivons fonctionnent autrement et drogent au principe de la contingence en prfrant la vrit typique (Fontanille) qu'exprime l'exemplar it de la vise slective. Vrit typique ou vrit authentique ? L'alternative sufft en tout cas mesurer les limites d'une figurativit a priori qui, pour mieux partager l'exprience, sacrifie la vrit de l'vnement et met en cause cette adquation du langage la ralit qu'il dcrit qui argumente la dfinition clas sique de la vrit37. Affect et esthtique Nous avons vu comment, avec le temps, une photo de presse se transformait en document et ce constat pourrait tre repris car avec le temps, une photo de presse devient aussi une photo esthtique. En effet, et sans qu'une quelconque prise en charge artistique soit ncessaire, l'affect s'y trouve suspendu, la photo du journal refroidissant pour ainsi dire d'elle-mme. Avec le temps, l'affect se transforme en esthtique. Susan Sontag a observ cette intrigante conversion : La plupart des photos ne gardent pas leur charge motive. Les qualits et les intentions spcifiques des photos tendent se fondre dans l'motion poignante que suscite le pass en tant que tel38 , dit-elle. Elle ajoute que le temps finit par situer toutes les photographies, mme les moins professionnelles, au niveau de l'art 39. En somme, si nous savons que le temps suffit refroidir l'image en tran sformant une photographie de presse en document, il faut aussi lui accorder le pouvoir de transformer l'affect en beaut. 35. Idem, p. 235. 36. Idem, p. 227. 37. Greimas dfinit la vrit sur deux critres : la cohrence interne et l'adquation du langage la ralit qu'il dcrit dans, Smiotique et sciences sociales, Le Seuil, 1976, p. 19-20. 38. S. Sontag, Sur la photographie, idem, p. 34. 39. Idem. communication & langages - n 147 - Mars 2006 128 PHOTOGRAPHIE i + affect - photo de presse \ \ esthtique objet esthtique + Fig. 2 : La conversion de la photo de presse en objet esthtique Cette double conversion, aspectuelle et esthtique, qui convertit la photogra phie de presse, d'une part en un document, et de l'autre en un objet esthtique permet d'envisager une dperdition affective en mme temps qu'un processus d'esthtisation de l'image40. On peut nanmoins s'interroger sur les drogations ventuelles ces conversions complexes ou, pour le dire autrement, non sans une profonde inquitude, craindre que les images les plus marques par l'horreur et en tout premier lieu les tmoignages de l'holocauste, ne se dprcient et perdent leur charge motive avec le temps. Ces conversions intimes incitent en tout cas prciser l'intentionnalit de la photo de presse. Puisqu'elle s'esthtise malgr elle, il convient de lui accorder une intentionnalit esthtique adversative et marquer la diffrence entre l'esth tique du subir qui serait le lot commun de toutes les photos et l'esthtique de Vagir, voire une esthtique agissante de l'art du fait que l'uvre, en largissant le champ de notre exprience sensible, dtermine et instruit sans cesse notre sens de la beaut. La photo de presse et l'vnement Rsumons-nous. Nous voulions observer les consquences du passage entre la pratique de la photo de presse et celle de la photo d'art en regardant les images, en suivant les commentaires de la critique, des artistes et des journalistes eux- mmes. Pour l'instant, nous avons dcouvert un dplacement de valeurs s'effec- tuant pour ainsi dire de l'intrieur : l'image de presse refroidit toute seule et entre dans le lieu commun de l'objet esthtique. Ce cheminement qui amne l'image affecte perdre peu peu sa dignit initiale, rencontre la dfinition de l'vnement de Zilberberg41. Cet auteur oppose en effet X vnement, paroxysme d'intensit (le feu de l'vnement) et Y tat associ l'extensit et la lisibilit. Il dcrit une conversion par laquelle le sujet parvient configurer le contenu smantique de Y vnement en tat : l'vnement entre insensiblement dans les voies de la potentialisation , dit-il, il 40. Une telle alternative concerne aussi les monuments de l'horreur, et peut tre ressentie dans les ruines d'Oradour-sur-Glane en Limousin, par exemple, o le visiteur ne peut qu'tre incommod par la charge esthtique qui gagne peu peu ce qui fut pourtant un lieu de massacre. 41. Dans Prcis de grammaire tensive, PULIM, paratre. communication & langages - n 147 - Mars 2006 L'image ressasse 129 devient d'abord mmoire puis histoire. L'vnement gagne ainsi en lisibilit, en intelligibilit, ce qu'il perd en acuit. Si la transformation de 1 'vnement en tat ressemble fort celle qui fait d'une image de presse un document par le simple fait d'une conversion aspectuelle, cet apport rvle son plus grand intrt en ce qu'il montre que le temps est ncessaire l'assimilation de l'vnement. L'vnement ne peut en effet tre assimil puisqu'il attaque la trame du discours et le dcontextualise, explique Zilber- berg42. C'est une exclamation contre le discours, c'est--dire contigu et oppos43, ajoute-t-il, montrant ainsi l'utilit du motif qui, telle une interface, un convert isseur de croyance (Fontanille), un convertisseur de sens, autorise la mise en discours et l'interprtation. La dfinition de Zilberberg doit nanmoins tre complte. L'vnement est bien ce qui survient et suscite donc Ytonnement du sujet, ce qui autorise d'ailleurs cet auteur lui attribuer le mode d'efficience du survenir, par opposition au parvenir de l'tat. Pourtant, si cette brusquerie laisse penser que l'vnement ne se produit qu'une fois et rclame une dfinition singulative, l'vnement tel qu'il traverse nos images de presse suppose plutt un mode itratif: il est ce qui survient mais appelle aussi d'autres vnements avec lesquels il entre en rso nance, la signification provenant de leurs apports mutuels. En ce sens, l'vn ement se produit dans une ligne. Une telle proposition permet en tout cas de souligner la connivence entre la rptition des vnements et celle du clich. Dans le monde de l'image, explique Sontag, cela s'est pass et cela se passera ternellement de la mme manire44. Plus tard, cet auteur reviendra sur cette terrible disposition de l'image : puisque les photos se font cho entre elles, il est invitable que les corps macis des prisonniers bosniaques d'Omarska (...) ravivent le souvenir des photographies prises dans les camps en 1945 45. Il faut donc mettre en rapport les drames du monde, toujours les mmes, et la dramaturgie, elle-mme rcurrente, du strotype. Toujours tonnant, l'vnement reste cependant prvisible de mme que sa reprsentation est prvisible et s'accomp lit dans le strotype. Et puisque chaque nouveau rcit de l'horreur vient rsonner avec un rcit antrieur, il n'y a peut-tre pas lieu de s'tonner lorsqu'un photo graphe comme G. Saussier raconte le dsarroi de ses collgues qui, dans Koweit-city libre regrettaient de n'avoir pas une seule image de la guerre du Vietnam 46. 42. Vtonnement que suscite l'vnement s'explique par son caractre improbable et corrobore les propositions de Shannon et Weaver, The mathematical theory of communication, Urbana, The Univers ity of Illinois Press, 1949 ; trad. Franaise : Thorie mathmatique de la communication, Paris, Retz- CEPL, 1975. 43. C. Zilberberg, Prcis de grammaire tensive, idem, p. 200. 44. S. Sontag, Sur la photographie, idem, p. 197. 45. S. Sontag, Devant la douleur des autres, idem, p. 92. 46. Gilles Saussier, Situations du reportage, actualit d'une alternative documentaire , idem, p. 308- 309. Seule guerre amplement et librement photographie et tlvise, la guerre du Vietnam marque l'apoge de la photographie-action. Elle a permis de constituer une sorte de catalogue iconogra phique, dans laquelle les photographes continuent de puiser, comme l'explique notamment Andr Rouill, La photographie, idem, p. 178. communication & langages - n 147 - Mars 2006 130 PHOTOGRAPHIE L'VNEMENT COMME CRITRE DE DIFFRENCIATION La forme figurative de l'vnement, conu comme un resserrement du champ de prsence (Zilberberg) 47permet de prvoir tous les critres de diffrenciation entre la photo de presse et la photo d'art. Au propre comme au figur, l'vn ement contraint l'image de presse et la resserre . Signes et figures Les motifs iconologiques s'imposent tels des strotypes, des icnes mdiatiques. Cette pression constitue des rpertoires de figures et de mises en scne supposant une hyperexpressivit du visage et du corps (cris, pleurs, gestualit large) mais aussi des points de vue particuliers, le plus caractristique de l'expressivit pique restant la contre-plonge. D'autres prescriptions sont lies l'impratif de lisibilit : pour reprsenter au mieux l'vnement, l'image doit tre nette, pique et faciliter l'identification des protagonistes, conformment au contrat implicite de Y exposition43. Ces prescrip tions figuratives mritent cependant commentaire. En effet, une pratique rcente incarne notamment par le quotidien Libration tend admettre des images floues, des personnages de dos, librant une crativit qui modifie le contrat implicite. Toutes ces drogations vont nanmoins dans le sens de l'vnement, tmoignent d'un nouveau privilge accord au dtail spcifique sur le dtail exem plaire et souscrivent, en fin de compte, au principe de contingence du rcit de tmoignage49. Textes et noncs La lgende fonde le sens de l'image. Cette affirmation, faite en maints endroits et notamment par Benjamin50 trouve une illustration intressante dans l'histoire, raconte par Freund, d'une photographie de Doisneau dont le sens se modifia au 47. Cette figure du resserrement s'accorde la description du corps-point du reporter qui, concentr sur un point, inscrit sur le lieu de l'vnement, assure la lgitimit du tmoignage. La forme du point convient aussi la morphologie de l'vnement, instantan , concentr , ponctuel et assurant un resserrement du champ de prsence explique C. Zilberberg, Prcis de grammaire tensive, idem, p. 185. 48. Howard S. Becker explique pourquoi une photo de R. Franck n'est pas une photo de presse : Les personnages ne sont pas identifis et les journaux montrent rarement des photos d'anonymes. Tout au contraire : on apprend aux photojournalistes [...] noter les noms de ceux qu'ils photogra phient ainsi que toute autre information pertinente [...]. Il faudrait aussi que l'image ait une lgende diffrente de celle que lui a donne Franck, par exemple : "Le snateur Untel du Rhode Island discute stratgie lectorale avec deux assistants". Mais, l encore, il est peu probable que la photographie soit publie dans un quotidien, cause de son grain, du flou et parce que les deux assistants nous tournent le dos. Voir Sociologie visuelle, photographie documentaire et photo journalisme , idem, p. 344. 49. Ainsi, lorsqu'une une clbre du quotidien Libration du 22 avril 2002 prsente Jean-Marie Le Pen le menton lev et sans lgende, sans souci de faciliter l'identification, il faut voquer une fonc tion conative du portrait patibulaire. De mme, lorsque la une du 6 mai, lendemain de l'lection prsi dentielle, reprsente Le Pen de dos, en plus petit, suggrant un effet de dpart : l'organisation texte/ image extrmement savante va dans le sens de l'vnement et congdie dj le candidat dcri. 50. Benjamin se demande si la lgende doit devenir l'lment le plus essentiel du clich car sans elle toute construction photographique ne peut que rester dans l'-peu-prs . Petite histoire de la photographie , Essais 1, 1922-1934, trad, franaise M. de Gandillac, Denol/Gonthier, 2000, p. 168. communication & langages - n 147 - Mars 2006 L'image ressasse 131 gr des insertions et des lgendes qui l'accompagnaient51. Plus efficace que n'importe quelle dmonstration thorique, la proposition de l'artiste allemand T. Ruff consistant supprimer, dans une srie intitule Zeitungsfoto (1990), la lgende de photographies tires des journaux (une salle de confrence, un portrait, la silhouette d'un poisson sortant de l'eau...), rvle l'importance de la lgende en montrant comment l'oblitration libre la polysmie de l'image. Parmi les contributions historiques la question, rappelons aussi l'apport de Barthes qui associe au texte des fonctions d'ancrage ou de relais52, selon que celui-ci stabilise le sens de l'image, la chane flottante du sens , ou livre les informations contextuelles que l'image ne peut livrer. ces commentaires attendus sur la fonction smantique de la lgende, Sontag53 ajoute une caractristique mconnue qui, comme elle l'assure propos d'une exposition de photographies du World trade center, ne s'impose qu'avec le temps, la proximit de l'vnement suffisant argumenter une lgende mmo- rielle. Son commentaire mrite une prcision. En effet, l'exposition qu'elle voque, constitue de photos toutes prises le 1 1 septembre et prsente deux pas des lieux du drame, impose ds l'abord son isotopie thmatique, c'est sans Houic ce qui rend la lgende superflue. la diffrence des photos de presse dont la lgende est si essentielle, les photographies d'art ne sont pas lgendes, cette mention crite trouvant alors son quivalent dans Vtiquette, galement appele cartel. L'change s'effectue d'ailleurs au prix d'un glissement pistmologique intressant puisque, si la lgende stabilise le sens de l'nonc photographique considr dans sa dimension figurative, on s'aperoit que le cartel de la photo d'art stabilise le sens en interve nant un autre niveau de pertinence, celui de Yobjet, dont il rassemble les princi pales caractristiques : le titre, l'auteur, les dimensions et les proprits du support en tant que support formel et matriel. Dans le premier cas, le texte crit est donc transitif et renvoie l'vnement ; dans le second cas, il est intransitif (rflexif). Avec la notion de cadrage, la mtaphore du resserrement devient particulir ement clairante. En effet, la photo de presse cadre l'vnement de prs, les visages et les corps de prs pour adopter ce schma resserr (tendue faible et forte intens it) que nous reconnaissons d'une photographie de l'horreur l'autre. Un tel ajustement au corps du modle rpond un souci rhtorique. Il permet d'entrer dans la distance intime54 pour recueillir l'expression des visages et restituer l'affect, souvent paroxystique, de l'vnement55. Serrer corps et figures de prs 51. Elle raconte comment une photographie de Robert Doisneau montrant une jeune fille en train de boire un verre de vin au comptoir d'un caf parisien, ct d'un monsieur d'un certain ge illustra une premire fois un numro du magazine Le Point consacr aux bistrots puis, confie une agence, apparut dans un petit journal dit par la ligue antialcoolique puis dans une revue scandale sous le titre Prostitution aux Champs lyses , avec des lgendes chaque fois diffrentes, ce qui valut diffrents procs, intents par l'homme photographi, un tranquille professeur de dessin. Voir Photographie et socit, Le Seuil, 1974, p. 173-174. 52. R. Barthes, Rhtorique de l'image , Communications, n 4, Paris, Le Seuil, 1964. 53. S. Sontag, Devant la douleur des autres, idem, p. 90. 54. E. T. Hall, La dimension cache (trad, franaise), Le Seuil, 1971. 55. Les photographies de Luc Delahaye qui prennent le parti de s'loigner de la scne de l'vnement sont une alternative intressante cet usage mdiatique. communication & langages - n 147 - Mars 2006 132 PHOTOGRAPHIE rpond galement une contrainte conomique, aux devoir-faire imposs par la pratique et le support : la photo tant diffuse dans un journal, elle entre le plus souvent dans une maquette contrainte o lignes et millimtres sont compts. Objets et supports Comment les deux pratiques formatent-elles les objets et leurs supports ? Les photos de presse sont imprimes sur du papier, dans un journal, ce qui tend rduire leurs dimensions. Si la photographie d'art utilise, elle aussi, les supports en papier, ce sont des revues. On peut d'ailleurs noter, en voyant l un tmoi gnage cratif des interfrences actuelles entre les univers photographiques, l'apparition d'une sorte de terme complexe entre art et information, le portfolio qui contient des photos reprsentant indiffremment l'une ou l'autre pratique une srie artistique signe J. Dieuzaide pour une dition du Monde 2 ; des photos du parcours de migrants camerounais en route vers l'Espagne, dans l'dition suivante. Pratiques et scnes La comparaison entre les deux pratiques fait apparatre des scnes typiques distinctes convenant, d'un ct, la lecture du journal, et de l'autre, la contemp lation et l'esthsie, la perception esthtique. En cela, les deux pratiques fondent des expriences perceptives distinctes et, conues pour deux types y actant collectif, instaurent deux faons de construire un faire commun . Tandis que la photographie d'art expose au muse s'adresse ds l'abord un public de visiteurs, la photo de presse vise un actant individuel, le lecteur de chaque journal que la multiplicit des exemplaires convertit cependant en actant collectif. La pratique de lecture du journal accompagne en outre l'aspectualit caractristique de l'vnement qui, lorsqu'il entre dans la mmoire et dans Yhistoire en se diffusant dans le temps, perd aussi son acuit. Les stratgies Nous avons dcrit la stratgie nonciative de la photographie soumise la contrainte de l'vnement mais il serait judicieux de voir comment l'art s'ajuste cette stratgie pour en faire la critique et porter tmoignage sa faon. Comment l'art rsout-il finalement l'pineuse quation de l'vnement ? question corol laire : comment l'vnement, ce je ne sais quoi qui laisse sans voix 56 peut-il s'noncer tout de mme ? Il semble que la mise en uvre d'une stratgie critique oblige intervenir ds les niveaux lmentaires de la signification, soit au niveau des figures. Ainsi conues, ces stratgies critiques s'affirment, d'un point de vue smiotique, plus ambitieuses que celle du Most wanted man de Warhol, dont la dimension figura tive manifeste encore un ancrage dans la pratique source, l'appropriation arti stique se faisant, non pas au niveau des figures mais au niveau de pertinence de Y objet. L'actualit artistique rvle alors plusieurs alternatives figuratives. 56. C. Zilberberg, Prcis de grammaire tensive, idem, p. 194. communication & langages - n 147 - Mars 2006 L'image ressasse 133 1. La suspension de la pression temporelle de l'vnement Une premire stratgie consiste relcher le lien aspectuel pour s'affranchir de l'instantanit de l'vnement. On refroidit ainsi l'image en prsentant une scne dserte, que l'observateur remplira sa guise en mobilisant son hypersa- voir figuratif: en somme, il suffit d'illustrer la scne avec les images d'horreur qui conviennent... Une dmarche exemplaire consiste assurer, au moyen du titre, l'ancrage dans l'vnement. C'est le cas de S. Ristelhueber57, par exemple, qui prsente des photographies de palmeraies calcines, prises en Irak et voquant une arme en droute. Ce sont des vestiges de la guerre Irak-Iran qui tmoignent de l'aprs- vnement pourtant, au-del de cet effet de retard, ces photos voquent, en raison du caractre rptitif de l'vnement, tous les conflits susceptibles de se produire au mme endroit. Elles montrent en outre ce que les autres oblitrent, le sol qui garde la trace de la guerre comme une surface d'inscription. La srie de P. Faure intitule Oradour2001, procde de mme. Sur le modle des images documentaires de B. et H. Bcher, elle isole des pavillons reprsentat ifs de l'architecture populaire de l'aprs-guerre, tous peu prs identiques et pareillement dserts. La seule rfrence l'vnement, susceptible de dclen cher l'activit interprtative vient du titre, nom de cette petite commune de la Haute- Vienne dont les habitants furent massacrs au printemps 1944. Par ces images dpouilles, Faure rappelle que les banques de donnes de l'inconscient collectif58 peuvent tre mobilises et suffisent remplir les scnes de leurs figures prvisibles. Dans ce cas, le photographe est encore en retard sur l'vn ement moins que, jouant sur la terrible protension des vnements, il ne prcde autre chose... L'vnement, dit Faure, c'est ici mais n'importe quand . Dans ce rapide inventaire pourraient galement s'inscrire les Nuits de T. Ruff, des photographies urbaines saisies avec un instrument de vision nocturne. Inspi res l'artiste par les images de la guerre du Golfe, celles-ci sont traites dans une couleur verte caractristique qui suffit transformer une banale observation en scrutation voire en surveillance, adoptant ainsi le schma de la vision rapproche (tendue faible, intensit forte). Surtout, la coloration et la rsolution caractristi ques des appareils de surveillance tant associes dans l'actualit tlvisuelle des contenus dysphoriques, ces proprits suffisent dramatiser la scne et instaurer ft-ce sur d'anodines vues de parcs et de maisons - un effet de suspense effrayant : Chaque endroit est une scne de crime en puissance estime l'artiste59. Dans ce cas, et la diffrence des sries prcdentes, l'ancrage vnementiel n'est pas assur par la spcification du titre les photographies sont sobrement intitules Nacht i, Nacht 2... mais seulement suggr par les proprits superficielles de l'image qui interrogent l'hypersavoir de l'observateur. 57. Les sries de S. Ristelhueber (Iraq, 2001) et P. Faure (Oradour, 2001) taient prsentes lors de la trs belle exposition Paysages invisibles du muse dpartemental d'art contemporain de Rochechouart, l'automne 2004. La premire est reproduite dans C. Cotton, La photographie dans l'art contemporain (traduction franaise), Thames & Hudson, 2005, p. 166. 58. N. Wolinski, La vrit floue , idem, p. 63. 59. Cit par R. Durand dans L'imagerie laque de Thomas Ruff, catalogue de l'exposition monog raphique du Centre national de la photographie, Paris, 1997, p. 12. communication & langages - n 147 - Mars 2006 134 PHOTOGRAPHIE La suspension de l'vnement ne va cependant jamais aussi loin que dans les monuments60 de l'artiste chilien Alfredo Jaar, des chafaudages de cinq cent cinquante botes hermtiquement closes, renfermant chacune une preuve photographique de la guerre civile du Rwanda. Soustraites la vue, les images ne sont accessibles que par l'intermdiaire d'une description consigne sur le couvercle des botes, et se substituant elles. 2. La simulation de l'vnement La simulation de l'vnement est une autre stratgie alternative laquelle se sont vous les photographes revendiquant le a peut tre du numrique. Dans ce cas, ni le corps-point du reporter ni les donnes spatiales et temporelles ne sont sollicits et le motif assure seul l'ancrage dans l'vnement, dans le a excla- matif de l'vnement, qui rencontre le a a t de Barthes. Une premire illu stration est fournie par l'agence Advantis Pictures spcialise depuis 1998 dans la diffusion de photos prfabriques d'vnements. L'une de ses prouesses consista vendre cent cinquante magazines des photos de l'clips solaire d'aot 1999 avant que celle-ci n'ait lieu. Anticiper l'vnement, c'est galement ce que propose l'artiste E. Lev qui joue avec les clichs de la presse quotidienne en composant de fausses photos d'actualit, telle celle d'une crmonie de coupure de ruban, clbre par des diles en costume-cravate (L'inauguration, 200 1)61. Le cas le plus exemplaire reste cependant celui de l'artiste Zbigniew Libra qui, au lendemain de la prise de Bagdad par les Amricains, fit paratre la une de l'hebdomadaire polonais Przekroj, la photo d'une Irakienne treignant un GI, image symbole fabrique en studio plusieurs semaines avant la prise de Badgad. Expose sur une cimaise de la galerie Magda Danysz 62 Paris, cette photo avait la particularit de conserver les marques de la premire nonciation, faites par la revue, l'image dvoilant ainsi le pli et l'paisseur des pages, de mme que la typographie de la une. En rvlant ainsi le support, elle thmatisait l'nonc comme objet. Faisant son propre commentaire sous forme de mtadiscours, elle validait aussi son statut d'oeuvre moderne tel que l'a dfini Greenberg63. Surtout, la conservation de ces marques predicatives par la pratique journalistique manif este une incidence vridictoire : elle suffit transformer l'image en un mensonge vrai qui, la faon du trompe l'il, dvoile son propre subterfuge et son souci thique. 60. Ces monuments sont des sortes d'intermdiaires entre les Botes de merde de P. Manzoni et les monuments invisibles de Jochen et Ester Gerz dcrits dans Anne Beyaert, Comment reprsenter la Shoah ? , Communication & langages, n 120, 1998, p. 95-106. 61. Cette photographie est intressante plus d'un titre car elle rvle un regard un peu exerc quel ques arcanes du changement de pratique. Ainsi certains lments textuels (le cadrage est trop large, la presse locale s'autoriserait couper les pieds des actants) voire figuratifs (un ruban rouge et non trico lore) suffisent rvler la simulation et l'emprise de la pratique artistique. 62. La srie tait prsente par la galerie Magda Danysz en novembre-dcembre 2004. 63. Voir ce sujet le clbre essai de Clement Greenberg, Avant-garde et kitsch , dans Art et culture, Essais critique (trad, franaise de Ann Hindry), Macula, 1989. communication & langages - n 147 - Mars 2006 L'image ressasse 135 Ethique et parodie II conviendrait sans doute de discuter plus longuement cette notion d'thique, les photographies de Z. Libra donnant une consistance trs particulire nos inter rogations. En effet, une autre stratgie de cet artiste, incarne par la srie Des corps dsinvoltes dans l'histoire, consiste imiter la composition des photographies de presse clbres - la fillette vietnamienne brle au napalm courant sur un chemin ; des soldats allemands soulevant allgrement la barrire d'une frontire ; le cadavre de Che Guevara gisant devant des militaires - mais sur le mode de la parodie, en oprant le renversement axiologique du burlesque. Au lieu de repr senter des affects ngatifs, ces images subissent une valorisation positive que confortent la connotation ludique de certains accessoires et l'expression joyeuse des protagonistes : la fillette devient une naturiste courant au milieu d'adeptes de l'aile volante ; les soldats allemands sont des cyclistes en promenade et Che Guevara fume une cigarette au milieu d'un cercle amical... Libra dcrit sa dmarche comme une faon de se rapproprier la culture : la culture, tout comme la nature devient petit petit l'environnement naturel de l'homme, assure-t-il. Je considre mes uvres comme un moyen de contrle sur ce qui a model mon moi64. Or il reste qu'en renversant ainsi le contenu smantique d'vnements insou tenables, ces images persistent dans l'insoutenable comme le rvle l'atroce parodie des photographies prises la libration du camp de Buchenwald, o les dports, vus par Libra, deviennent des sortes de campeurs hilares portant pyjamas rays et sacs de couchage. Ces photographies laissent sans voix, le juge ment esthtique perdant toute consistance et cdant devant le jugement moral. Elles rappellent pourtant une drogation de Sontag. Certes toutes les photograp hies, prennent inluctablement la beaut du pass, assure-t-elle, fussent-elles reprsentatives d'une souffrance, mais certaines d'entre elles pourraient bien rsister tout de mme l'emprise esthtique : ce sont prcisment les images de camp de concentration qui, chaque fois que nous les revoyons, expriment l'inhumanit comme la premire fois que nous les avons vues. ANNE BEYAERT-GESLIN 64. Voir l'interview de l'artiste sur le carton d'invitation de la galerie M. Danysz. communication & langages - n 147 - Mars 2006