DE:

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n_sonesson.html
El lugar del rito en la semitica del espectculo

Gran Sonesson
in Heterognesis, VIII: 29, Autumn 1999, 14-27


Si la semitica se ocupa de cmo algo significa, en otras palabras, de en qu manera un
objeto deviene un significante (expresin) de otro objeto que por lo tanto resulta su
significado (contenido), entonces existe un espacio para la semitica del rito,
independientemente de su antropologa: un estudio de cmo un acto (porque objeto" en
este caso debe entenderse como un acto) se diferencia de todos los otros actos volvindose
portador del significado rito". A continuacin probaremos dos propuestas
complementarias: veremos el rito entre otras acciones, que de un modo especfico se
demarcan como portadores de significado; y situaremos al rito en el marco de la semitica
cultural.



Teatro y rito a la luz de la escuela de Praga

Acciones que de manera evidente son portadoras de significados, porque estn en lugar de
otras acciones (o las mismas acciones realizadas por otra persona en otro tiempo y lugar)
son las que vemos en el teatro. En la semitica del teatro, desde la escuela de Praga a
nuestro tiempo, los investigadores se han encontrado repetidas veces con el problema del
carcter multifactico del teatro. Dentro del crculo antes mencionado, Jan Mukar&ovsky
desarroll en los aos 40 un modelo segn el cual el teatro realiza varias funciones al
mismo tiempo, pero siempre de manera que en distintos momentos una u otra domina sobre
las dems y las sobredetermina, es decir, no slo tiene mayor peso que las dems sino
tambin las usa para sus propios propsitos. Estos factores pueden ser el texto del drama, el
trabajo del actor o actriz, la relacin entre el pblico y la escena, etc. Desde esto punto de
vista, la escuela de Praga va ms all de las referencias que hace una semitica del teatro
posterior a la polifona segn Barthes ya la lista de factores de Kowsan.

Los eslavistas suecos Olle Hildebrand y Lars Kleberg hicieron un esfuerzo interesante por
desarrollar este modelo, en parte aislando parecidos y diferencias de estas funciones en el
teatro, el evento deportivo y el rito, y en parte, considerando las primeras teoras del teatro
de vanguardia ruso bajo este prisma. Lo importante y nuevo, en relacin a Mukar&ovsky,
es que no se conforman con relaciones internas en el teatro como un fenmeno en s
histricamente en desarrollo, sino tambin lo ponen en contraste con otros fenmenos que
de algn modo se parecen a ste. Como he mostrado en otras oportunidades (Sonesson
1992b; 1998) este modelo es, sin embargo, contradictorio e insuficiente; es sobre
todo arbitrario en la seleccin de otros elementos con los que se puede comparar el teatro.

Kleberg y Hildebrand estaban interesados en las nuevas orientaciones de la vanguardia
rusa. En uno de sus primeros textos, Hildebrand (1970) distingue el deporte, el ritual y el
teatro mediante una clasificacin cruzada de las
dicotomas escena vs pblico y significante vs significado en la que el deporte manifiesta la
primera dicotoma, el ritual la segunda y el teatro ambas. La primera oposicin viene de
Mukar&ovsky, la segunda de Saussure/Hjelmslev. En trminos de la escuela de Praga
tenemos que ver con las funciones referencial y espectacular, respectivamente. Podramos
formular este modelo de manera bastante sencilla (Fig. 1)


Fig. 1. Comparacin entre teatro, rito y deportes (segn Hildebrand)


De acuerdo a Hildebrand (1978), el ritual y el teatro se unen, en el sentido mencionado, en
la obra del director ruso Eivrenov y ms especficamente en Arlequn el Salvador". Ya que
el teatro se diferencia del ritual slo mediante la manifestacin de an otra categora,
expresin vs contenido, no se entiende qu es lo que aade el estilo de Eivrenov. Tal vez
esto se podra corregir mediante la reincorporacin del concepto del dominante en el
sentido de Mukar&ovsky que nos permite decir que pese a que el estilo de Eivrenov as
como el teatro corriente contienen ambas dicotomas, el dominante es diferente, porque lo
ritual, en el teatro de Eivrenov est dominado, a pesar de todo, por expresin/contenido; o
sino hay algo ms en la nocin de ritual de lo que Hildebrand dice. Kleberg (1984:60s)
habla del teatro cultista de Ivanov en los trminos de Hildebrand: "In theatre as an art form
he was interested in a shift of emphasis from the spectacle towards the cult. /---/ The
abolishing of the dualism between actors and audience became a metaphor for the synthetic
elimination of a series of other contradictions like Poet vs Crowd, individualism vs
collectivism, etc. (p.60f). Aqu la nocin de "shift of emphasis" se deja interpretar
conforme al concepto de dominante de la escuela de Praga, pero el sentido sigue siendo
oscuro..

Las definiciones nos llevan a una serie de paradojas. Si el ritual contiene la oposicin
expresin vs contenido y el teatro aade la oposicin entre escena y pblico, qu puede
significar entonces que el teatro de Eivrenov los una? Y si el teatro de Ivanov abandona la
diferencia escena vs pblico, que tiene la funcin de diferenciarlo del rito, en qu sentido
su teatro es algo distinto del rito una vez ms? Esto sugiere que hay algo ms en el
concepto de rito y tal vez tambin en l de teatro.




El rito como espectculo

Ms all de estas paradojas surge sin embargo una pregunta ms fundamental: cul es el
dominio que el teatro, el rito y el evento deportivo dividen en tres partes? En otras palabras,
existe algo que es comn a estos tres tipos de acciones portadoras de significado que no
sea compartido por otros tipos de acciones? Uno se podra preguntar por qu comparar el
teatro justamente con el rito y no, por ejemplo, con el circo, el ballet (si stos no son casos
especiales del teatro), los conciertos, las conferencias pblicas, o hasta con el juego infantil
(el juego simblico" de Piaget), las reuniones sociales, los mercados, live action role
play", etc. Tal vez, algunas de stas podran rpidamente descartarse del concepto
espectculo" en un sentido ms amplio, ya que el canal dominante de percepcin no es la
vista sino el sonido y hasta ms especficamente, el idioma. Pero si le vamos a creer a
Hildebrand y Kleberg, el rito es todava en menor grado un espectculo, ni siquiera est
abierto a la percepcin.

Una parte del problema es que la funcin espectacular, entendida como una invitacin a
contemplar, es algo demasiado general, al menos en dos sentidos: en primer lugar, todo lo
que se encuentra en lo que es pblico (la esfera pblica" de Habermas) en algn sentido se
abre a la percepcin; y en segundo lugar, todas las obras de arte estn ms especficamente
hechas para ser percibidas. Lo pblico, como algo que invita a la percepcin, resalta desde
luego cuando, por ejemplo, siguiendo a Goffman, se ve la vida social como dividida en una
escena y su backstage" (el espacio detrs del escenario), separadas de, digamos, la puerta
giratoria en la cocina de un restaurante, o cuando, siguiendo a Sennett, uno opone lo teatral
en la vida pblica hasta el siglo XVIII al sentimentalismo de nuestros das (que ofrece el
espectculo hacia adentro, en vez de hacia afuera), o cuando, con los situacionistas, uno
identifica el orden social capitalista (que actualmente es todo el orden mundial que nos
queda) como una socit de spectacle".

Sin pactar con ninguna de estas imgenes del mundo hay que admitir sin embargo, que
grandes partes de la vida cotidiana existen para ser percibidas por otros: esto es vlido en la
ropa y las decoraciones corporales, no slo en el piercing" y los tatuajes, que ltimamente
se han vuelto populares de nuevo, sino tambin en los aretes comunes y otros adornos de
este tipo. En un grado mayor, resalta el mercado medieval como un espectculo, an
cuando Bakhtin se interesaba ms por lo que en l se dice que por lo que all se ve; algo
parecido se puede decir del bulevar, los cafs y el pasaje en la capital del siglo XIX, como
Baudelaire y ms tarde Benjamin, los han descrito, igual que todas las capitales mundiales
de la poca moderna, y esto es vlido ya para la pequea plaza en la aldea tradicional, y de
la fiestas populares, tanto en sentido tradicional como as como resurgen en los ltimos
decenios, recientemente en forma de festivales tursticos auspiciados por la direccin
municipal (Sonesson 1995).

Sin embargo, estos fenmenos no son, en un sentido exacto, espectculos, entre otras
razones porque la funcin espectacular, tambin cuando aparece, no es dominante, o no lo
es para la modalidad visual, o porque la funcin espectacular slo es intermitente, o
tambin porque es simtrica. En cuanto al conferencista u otro participante de la espera
pblica" podemos decir que la modalidad visual no es dominante (excepto cuando el
conferencista es algn tipo de celebridad, como lo fueron Lacan y Barthes). En muchos
casos la funcin espectacular no es dominante o slo aparece temporalmente, lo cual se
puede decir en menor o mayor grado de muchas partes de la vida cotidiana. No obstante,
ms fundamental es, la simetra al menos potencial en muchas situaciones espectaculares.
Mukar&ovsky, Hildebrand y Kleberg parecen imaginarse la funcin espectacular como
resultado de una divisin aplicada a un grupo de personas, entre las que son sujetos y
objetos, respectivamente, de proceso de observacin.. En el mercado, la plaza, el bulevar,
etc., la observacin (potencialmente) es mutua, no en el caso del deporte y del teatro.

En lo que respecta al rito, pareciera errneo decir que no hay una funcin espectacular; en
realidad, con frecuencia hay una divisin, igual que en el teatro, entre los que realizan el
rito y los que solamente participan, como por ejemplo, el sacerdote en la misa cristiana y la
congregacin, es decir hay una diferencia entre los que slo observan, y los que tambin
son observados. Tal vez no hay nadie en el rito que no es sujeto sino slo objeto de
observacin, porque tambin el oficiante est presente y experimenta el rito como tal; l lo
realiza para s mismo en el mismo sentido que lo hace para los dems (a diferencia del
actor). An cuando pensamos en los ritos del tipo que parece imaginarse Hildebrand y
Kleberg, donde la diferencia entre el oficiante y los participantes se borra en un trance
colectivo (un rito ms dionisaco que apolnico), queda en cualquier caso unafuncin
espectacular del participante sin el cual el rito no tendra sentido.

Un correlato a esto es que al espectador y al observador normalmente se les otorga distintos
espacios: esto da la posibilidad del traspaso de espacios independientemente de los roles,
tanto en Ivanov y en Eirvenov, como en el teatro vanguardista ms reciente, por ejemplo
Living Theatre, Thtre du soleil, etc. Por supuesto tambin hay ritos en los cuales el
espacio del oficiante est claramente separado del espacio de los participantes comunes;
esto tambin es vlido para el rito cristiano familiar, y especialmente en su variante
catlica. Pero aqu el traspaso de lmites no da lugar a un arte nuevo sino a un sacrilegio.




"Juego simblico" y agn

Otro sentido en el cual la funcin espectacular pareciera ser demasiado general est en el
hecho de que todas las obras de arte, por no decir todos los signos, exigen un
espectador/receptor, y pudiera decirse que son ofrecidas a la percepcin. Esto queda
explcito en la situacin de comunicacin como la describe el modelo de Praga, en el cual
un receptor tiene que trasformar un artefacto a un objeto de percepcin mediante el proceso
de concretisacin. Si nos atenemos a la modalidad visual dominante, podemos decir del arte
visual que descansa en la divisin de algo observado y su observador. En realidad, una
divisin de este tipo caracteriza todos los lugares que estn includos en el proceso de
circulacin de la obra de arte, como museos, galeras y otros lugares de exposicin.
Los Ready-mades suponen esto: se trata de objetos que no son pblicos o son semi-pblicos
(la plancha en casa) o tal vez pblicos, pero no visualmente presentados (el urinario) y que
se ubican en una posicin de contemplacin.

El teatro, el deporte y el ritual son todos secuencias de conducta que se ofrecen a la
contemplacin. En esto se diferencian de la obra de arte comn, que no es una conducta
sino una cosa esttica, al menos en su expresin. El acto teatral est compuesto de
conducta, tanto en la expresin como en el contenido; el deporte y el rito lo son al menos al
lado de la expresin. En este sentido, la descripcin de la situacin teatral elemental hecha
por Eco (1975) no es tan esclarecedora: un alcohlico que est durmiendo en un banco
sobre el cual el Ejercito de Salvacin cuelga una banderola acerca del peligro de beber
alcohol. Esta escena tiene un carcter esttico que se aproxima a la contemplacin del
objeto: es un tableau vivant", lo que desde el punto de vista de la vida es algo bastante
muerto.

El aspecto de la funcin semitica que Piaget llama el juego simblico" puede verse como
un predecesor de tanto el teatro como el rito (Sonesson, 1992a). Aqu parece no haber duda
de que tanto la expresin como el contenido son conductas (lo que la nia hace con la
mueca es lo mismo que su mam hace con el hermanito). Al mismo tiempo, parece que
normalmente en el juego no hay pblico que no sea tambin actor. En el argumento anterior
hemos llegado a una caracterizacin revisada del rito como algo en el que el rol de
espectador se otorga a todos los participantes, mientras que el rol de actor no se distribuye
necesariamente a todos. Por el contrario, en el juego parece que todos los presentes son
tanto participantes como espectadores. .

El "juego simblico" de Piaget corresponde slo a uno de los cuatro tipos de juego que
Callois (1968) distingue: mimicry o simulacro. Los otras categoras
son agn o competencia, como por ejemplo el ftbol; ala ocasualidad, como en la lotera;
as como ilinx o vrtigo, como en un estado orgnico. Estos otros tipos de juego no parecen
tener una funcin semitica. Podemos identificar el evento deportivo" de Hildebrand con
elagn, pero no hay nada en la clasificacin de Callois que corresponde al rito, en tanto que
no lo entendamos como algo puramente dionisaco, en el sentido de Kleberg y lo
identifiquemos con ilinx. Posiblemente esto correspondera a la concepcin de Malinowski
a propsito de la phatic communion" (que resulta una funcin de comunicacin en
Jakobson). Pero reducir el rito al xtasis no es una manera de hacerle justicia.

Parecera que algunos de los espectculos que nombramos anteriormente, como por
ejemplo el circo y el ballet deberan entenderse como agn, tal como el deporte, y por lo
tanto no descansan en alguna divisin de expresin y contenido. Esto parece aplicarse
especialmente a muchos nmeros de circo que contienen un elemento de progresin. Como
Paul Bouissac (1981) ha mostrado esta progresin puede, sin embargo, ser aparente: los
nmeros se ubican uno despus de otro en el orden de lo que parece ser un aumento gradual
de dificultad, mientras que el verdadero esfuerzo bien puede realizarse al contrario,. Ya por
el hecho de que el nmero debe verse difcil contiene un elemento de significacin, una
diferencia entre expresin y contenido. Y en el mismo sentido pienso que el ballet clsico
tambin es portador de significados (completamente independiente del elemento de pura
imitacin), porque es fundamental que las acciones se vean fciles (es decir, fciles para
aquellos que las realizan).

De esto se desprende que el circo y el ballet tienen algo en comn con el teatro y el juego
simblico: su valor est en el acto como tal, en todos sus detalles, as como ste se percibe
y/o se experimenta. El evento deportivo y todo tipo de agn por el contrario slo tienen su
valor en lo que consiguen, y esto es segn mi opinin tambin el caso del rito; son acciones
instrumentales, medios para una meta (an cuando stos, como juegos, no tienen su meta
fuera de su propia esfera). La accin del teatro es una expresin que est relacionada con un
contenido; agn y rito estn relacionadas con el uso. Los dos grupos de acciones se
diferencian entre s as como lo que Greimas (1968) llama gestos o praxis; los primeros
sirven para interpretar el mundo, la segunda para cambiarlo. Como praxis, el rito es por
supuesto paradjico: no cambia materialmente el mundo (en todo caso no
fundamentalmente) sino que lo hace de un modo espiritual". Se podra decir que lo que
cambia en el mundo es su interpretacin.

Fue de un modo parecido que uno de los miembros del crculo de Praga, Jindrich Honzl
(1982) describi la diferencia entre teatro y rito. Ambos, dijo, son acciones semiticas y
por eso son a menudo confundidas, como por ejemplo en Wagner y sus sucesores. No
obstante, mientras la accin del teatro representa un acto real, el acto ritual es una forma de
cambiar el mundo imponiendole una interpretacin religiosa. Pero Honzl tambin piensa
que el rito, para el que cree en l, no es como el teatro que representa otra accin, sino
que es la accin. En la comunin cristiana, por ejemplo, el recibimiento de la hostia y el
vino no es la representacin del sacrificio de Cristo sino el mismo sacrificio una vez ms.
Si esto es verdad, el rito no sera una expresin que apunta a otra accin como contenido;
ms bien, cada oportunidad de ritual estara relacionada a su acto original como
un ejemplar a un tipo, o mejor dicho al ejemplar que ha creado el tipo; porque
evidentemente, sera aqu una cuestin de un tipo del gnero que se experimenta como
creado a partir de un ejemplar particular localizado en el tiempo y el espacio, como tambin
es el original de una obra de arte a la que remiten las reproducciones (Sonesson 1997b;
1998b). Empero, en este sentido el rito no es nada especial: todas las acciones son de este
tipo, en un nivel mayor o menor de organizacin (regresaremos a este punto ms adelante).
Por lo dems, antroplogos contemporneos opinan que explicaciones de esta naturaleza
hacen a los primitivos" ms que ingenuos: esperan para realizar el ritual de la lluvia hasta
que advierten que el tiempo de lluvias se aproxima, dice Douglas (1996).




El rito en la vida cotidiana


Qu es entonces lo que falta para que cualquier parte de la cadena de la vida cotidiana se
convierta en teatro? Lotman (1976) ha escrito sobre la conducta teatral en un grupo de
poetas rusos, los llamados decembristas, como algo que semiotiza el acto cotidiano
(comparables con nuestros romnticos, dands, dadaistas, surrealistas, al igual que los
recientes skin-heads y punks). La semiotizacin aqu no puede significar aportar una
divisin entre expresin y contenido. Ms bien, la atencin se dirige a algo, es decir algo se
vuelve manifiesto en su materialidad, como en la funcin potica de Jakobson. Pese a que
estas acciones pertenecen al tejido de causa y efecto de la vida cotidiana, aparecen como
extrados de ste.

Veltrusky (1984), otro representante de la escuela de Praga, afirma que la conducta comn
y corriente llega a ser teatro cuando es distinta, tiene consistencia propia y tiene por meta
ser percibida. Ya hemos mencionado la percepcin, a la nocin de consistencia vamos a
regresar, pero lo distinto es tal vez lo que acabamos de nombrar. El teatro, el deporte y el
ritual estn limitados, empiezan y terminan en el tiempo y en el espacio, el gesto teatral
slo lo est aparentemente, porque atrae la atencin hacia s en un determinado perodo de
tiempo y espacio (as como el alcohlico de Eco bajo su banderola).

Algo que parece estar terminado en el tiempo y en el espacio y que se ofrece a la
percepcin (pero con una divisin menos clara de espectador/observado y/o sala/escenario)
pero que en cierto sentido no parece ser consistente es el happening. Uno de los primeros
tericos y practicantes del happening, Michael Kirby (1965, 1969), afirma que a ste le
falta matriz narrativa". En su lugar, tiene la "compartment structure" (estructura de
compartimento) en la que no information is passed from one discrete theatrical unit to
another".

En realidad creo que para el espectador la informacin pasa y surge la contradiccin. Esto,
en dos sentidos: o bien se ejecutan nada ms acciones cotidianas sin que stas formen una
accin principal de mayor inters (lo contrario a la descripcin de narratividad de Barthes,
segn la frmula si hay un fusil colgado en la pared se debe disparar antes del final"); o se
ejecutan las acciones que no suelen ejecutarse juntas en la vida cotidiana (por ejemplo
untar de mermelada un radiador de coche). Otro modo de decir esto es que el happening
est compuesto de acciones base (como aquellas que no contienen alusin a ningn
objetivo, por ejemplo, levantar el brazo) o casi que no se juntan a una prctica (levantar
el brazo para saludar y con eso mostrarse amable con el vecino, etc.) o combinaciones de
acciones base que no forman ninguna prctica conocida (terminologa de Ricoeur, 1990).
Esto es anlogo a dos tipos de ready-mades, aquellos que slo son triviales (el abrebotellas,
el secador de botellas) y aquellos que consisten de combinaciones imposibles (la plancha
con espinas, la rueda de bicicleta en un soporte). En un caso tenemos un punto cero
narrativo, en el otro un desvo retrico.

En la narratologa, muchos autores distinguen ahora entre narratividad en un sentido ms o
menos exacto (Prince 1995; Sonesson 1997a). Lo elemental aqu es un paso de un estado a
otro. Esto es algo que le falta al happening en mayor o menor grado, mientras que la
conducta teatral en la vida lo tiene en alto grado. El teatro, el deporte y el rito todos tienen
alguna forma de matriz narrativa (peripecia cuando alguien gana, etc.). Bouissac describe
cmo el nmero de circo construye una peripecia, es decir un grado aumentado de
dificultad (que puede ser aparente, cuando el nmero se vuelve ms fcil cuando parece ser
ms difcil). Lo contrario de esto es el evento deportivo cuyo aumento de dificultad es real,
no ficticio.

Kirby tambin afirma que al happening le falta un nivel ficticio: es ms comparable con lo
que hace el tramoyista. Contra esto se puede argir que el happening pero no el tramoyista
es objeto de una funcin espectacular. Lo que el tramoyista hace es algo que
tradicionalmente ocurre en el backstage" de Goffman, an cuando esto slo se marca con
luz suave en vez de con cortina. En todo caso no se debe entender esto como que el
happening no tiene expresin/contenido. Su contenido no es por cierto narratividad, sino
ms bien narratividad rota. Tambin se puede decir que tiene un significado general de
cotidianidad y /o absurdidad, etc. en la misma medida que el rito apunta a lo sobrenatural,
lo divino, etc.

Pero Kirby toca tal vez algo ms fundamental cuando dice que el happening no tiene
matriz de tiempo/espacio". Podemos entender esto como que la escena" no reemplaza
otro espacio en otro tiempo con otra persona. En el teatro es tradicionalmente as, que
cuando vemos al actor hacer una cosa determinada, entendemos que aquello fue hecho por
Ofelia en el renacimiento o por Nora en el tiempo de Ibsen. En el happening, por el
contrario, el yo/aqu/ahora de la expresin es idntico a su contenido. El actor se parece
verdaderamente al tramoyista en que lo que l hace lo hace en nombre propio. Lo que l
representa es un tipo de accin. De acuerdo a lo que se dijo anteriormente sobre el rito esto
es nuevamente diferente: por un lado parece representar cierta accin original en un
determinado tiempo y espacio y realizada por una determinada persona, pero se preocupa
tambin de ubicarla en el tiempo de la escena, en vez de solamente representarla.

Obsrvese que una comparacin entre happening y rito no lleva inmediatamente a
consecuencias igualmente absurdas como la comparacin del happening con el teatro.
Acciones triviales como lavar la ropa o absurdas combinaciones de acciones como untar de
mermelada un radiador pueden muy bien ser elementos integrantes de un rito. Se puede
encontrar ejemplos en todos los textos antropolgicos sobre el rito. La diferencia es que el
rito apunta fuera de s mismo: recibe su significado de un conjunto de creencias. Esto no
existe en el happening, o al menos no existi al principio.




De activity" a performance"


Adems del happening Kirby habla tambin de algo que llama activity": en este caso
personas reciben la tarea de ir a distintos lugares y realizar distintas cosas, pero no se
pueden ver unas a otras y nadie puede verlas. Slo ellas mismas son posibles espectadores.
Esto va ms all del ritual, en el que no hay una nica posicin exterior y fija del
espectador; slo hay una posicin interior del espectador, dirigido al propio sujeto
(ovarias posiciones de ese tipo, si entendemos una activity" como la suma de todas las
cosas que realizan las distintas personas).

Esto se parece a lo que hoy a menudo es llamado LARP, Live Action Role Play, un tipo de
desarrollo de Dragons and Dungeons", que actualmente en determinadas oportunidades es
realizado por grupos de entusiastas de "fantasy" durante uno o varios das. En este caso se
escribe un manuscrito para una actuacin y a cada persona se le otorga un rol, pero el
fenmeno se parece a la activity" de Kirby en que las distintas personas realizan su tarea
en distintas partes, al menos parcialmente, sin ms espectadores que ellos mismos. LARP
tiene naturalmente ms aspecto de matriz narrativa que una activity", que en este sentido
se parece al happening, sin embargo la gran cantidad de participantes y la larga duracin
tiene como consecuencia que exista menos contexto que en una pieza de teatro. Al igual
que la vida misma, LARP no tiene una escena central en la que se enfoque la funcin de
espectador y todos los sucesos coincidan. Se podra pensar que tanto LARP como activity"
son un gnero de juegos simblicos" para adultos, pero este ltimo se parece, a pesar de
todo, ms al teatro en exigir la co-presencia mutua de los que juegan al menos durante la
mayor parte del tiempo de juego. En este sentido otro desarrollo de Dragon and
Dungeons", que ha tenido lugar en la red de Internet, es decir MUD-MOO, es ms
comparable con el juego simblico: ciertamente, los jugadores no se pueden ver unos a
otros, pero el juego existe slo mientras ellos estn conectados, si no necesariamente al
mismo tiempo, en todo caso en el mismo espacio digital (Vase Sonesson 1995)..

Otra cosa es aqu sorprendente: tambin el que realiza una activity" sigue un algna forma
de manuscrito, es decir lo que hace es un ejemplar de un tipo que un texto prescribe. Es
esto lo que lo diferencia de la conducta cotidiana y que se parece al teatro, al rito y al
evento deportivo; todos son realizaciones en el tiempo y espacio de una especie de tipo pre-
dado: el teatro porque sigue un texto dramtico en sentido estricto (con excepciones), el
rito porque sigue una costumbre, el evento deportivo porque est limitado a un tipo de
situacin (en su calidad, no en su cantidad). El sentido del teatro cultista debe ser el paso
de la estandarizacin por medio del texto a la estandarizacin mediante la costumbre
(aparentemente). El happening se presenta como estandarizado de dos maneras: de un lado
est compuesto de acciones elementales estandarizadas (realiza scripts" o esquemas en el
sentido de la psicologa cognitiva, es decir el esquema para ir al restaurante, etc.); y por
otro lado tiene un manuscrito especfico que combina estos actos de base de un modo
determinado. Esto es vlido tambin si el manuscrito jams ha sido escrito y si el happening
slo se realiza una vez.

El happening y la activity por supuesto son diferentes del teatro, tambin porque se realizan
por personas cuyo papel profesional no es l del actor/ la actriz sino el artista plstico y
porque tienen un galera de arte o algo similar como escenario. Hoy se habla con
frecuencia de performance (y de artistas especficos de performance). En muchos casos este
nada ms parece ser un nuevo trmino para happening, pero tambin hay formas que son
diferentes. Esto se aplica por ejemplo a las performances que incluyen mutilacin del
propio cuerpo. Lo que Marina Abramovich hace (Van Mechtelen 1998) no coincide en
absoluto con la descripcin del happening hecha por Kirby. Por ejemplo, hay
una estructura de compartimento, mejor dicho una cadena de acontecimientos que incluso
es verdadera y que traspasa a la vida (la herida subsiste). Tambin podemos hablar de una
estructura narrativa con puntos dramticos decisivos cuando distintas heridas son infligidas.
Sin embargo no ocurren tiempos y espacios ficticios (excepto en las ltimas obras, de
Abramovich en las cuales representa sus recuerdos de infancia, etc.): lo que vemos es
Marina aqu y ahora. Al igual que en el teatro y en el happening, hay un manuscrito pero a
ste le falta la posibilidad real de repeticin (la misma herida no se puede infligir dos
veces). A diferencia del circo, del ballet y del teatro, el aumento es de una dificultad
verdadera, no es ficticia. En cambio, la accin slo es terminada en apariencia, es decir,
separada de la vida. Es terminada slo, como la conducta teatral decembrista, como un
trozo de la vida que se destaca, que es percibido.

Entre los decembristas y Marina Abramovich se pueden ver similitudes, pero en el fondo
sus situaciones son conversiones mutuas: para los primeros, la vida se detiene para volverse
teatro por un instante; para Abramovich es el teatro el que nunca termina de ser parte de la
vida.


Fig. 2: Resumen de diferencias entre distintas secuencias estandarizadas de actos (no como
matriz estructural, ya que sin dudas hay otros ejemplos; performance" se interpreta aqu
siguiendo el modelo de Abramovich).


Otro caso lmite se encuentra en el Orgien Theater" de Hans Nitsch. Lo que Nitsch y sus
colaboradores realizan bajo el nombre de performance" parece ser una reproduccin de un
rito tradicional (Sternudd 1998). Personas desnudas, animales sacrificados, intestinos,
frutas y flores, sangre y vino aparecen como elementos rituales bien conocidos. Como en
un rito parece que todos son espectadores en el mismo plano, independientemente de si
actan o no. Lo que evidentemente diferencia esto de un rito verdadero es que Nitsch sigue
un manuscrito y no una costumbre. Las acciones que componen este performance no son
una expresin de otro actos en otro tiempo y lugar por otras personas; son los actos
mismos. Pero a falta de una costumbre, una mitologa, estas acciones no pueden referir a
acciones ms fundamentales y significativas que repiten. O pueden? En este caso implica
que Nitsch ha fundado una secta que realiza ritos que responden a su mitologa. Y en vez de
performance tenemos sencillamente un regreso al rito.

Estamos de vuelta a la idea de que el rito, para que funcione como tal, debe referirse a un
sistema de normas que interpreta la realidad en su espritu particular. A continuacin
quisiera considerar, con ayuda de la semitica de cultura, algunos tipos de cambios de
significados que realiza el rito.




Un marco de semitica cultural para el rito


En varias publicaciones anteriores he tratado de formalizar, reformar y ampliar el modelo
de la semitica cultural" que fue desarrollado primero por la llamada escuela de
Mosc/Tart (Sonesson 1992; 1995; 1997b; 1998a, b, en imprenta a, b, c). De acuerdo con
lo que en esos textos llamo modelo cannico, cada cultura se entiende a s misma como
inmanente y se define en relacin a algo fuera de ella, una no-cultura. Las oposiciones
como naturaleza vs cultura, artificial vs no-artificial, etc. son variantes dadas histricamente
de lo incluyente y lo excluyente. Para s misma, la cultura tiene en general una carga
positiva; es un cosmos que se opone al caos de fuera. Sin embargo, durante el curso de la
historia la cultura incorpora como textos, lo que era considerado no-textos, surgiendo
entonces nuevos no-textos, que mediante una delimitacin definen los nuevos textos", es
decir, la cultura.

Aqu se debe entender el trmino texto", como con frecuencia lo es en la semitica, no
slo como algo verbal, sino como una obra deducible de cualquier tipo de sistemas
semiticos; por otro lado un texto" para la escuela de Tart no es cada realizacin de un
sistema semitico, sino solamente uno al que se le ha dado un peso especial en la cultura.
Los criterios para conferir peso a determinados textos pueden variar entre las culturas; a
veces el texto" escrito ha sido ms valorado que el oral, a veces al contrario (Sonesson
1998b).

As como la cultura define ciertos textos como textos" en maysculas, sta tiene
determinados mecanismos de exclusin, cuya funcin es rechazar otros textos fuera de la
cultura, hacia lo no-textual". Los criterios de estos mecanismos de exclusin varan
dependiendo de la cultura. Por otro lado, la cultura puede llegar a asimilar textos de otras
culturas, es decir, hacer textos" en maysculas de aquellos que anteriormente eran no-
textos", porque tenan su origen en otra cultura. Estos textos" primero deben ser
traducidos" (no slo verbalmente), lo cual lleva a la deformacin, ya que son ledos con el
cdigo de la propia cultura. Sin embargo, poco a poco puede implantarse un nuevo cdigo
que incluya esos textos" importados.

Se deduce que la escuela de Tart en primer lugar piensa en la relacin entre distintos
pases, cuyas culturas son fundamentalmente diferentes; usa sus conceptos en el estudio de
la relacin de la cultura rusa con la occidental a travs de la historia. Ya antes he
generalizado este modelo para que trate de distintas pocas histricas o distintas esferas
sociales. Por lo tanto, la diferencia entre cultura y no-cultura puede estar en el tiempo
(como en el modelo de Praga); tambin puede estar en distintos grupos de la sociedad (por
ejemplo inmigrantes y indgenas") y entre distintas actividades de la sociedad (por ejemplo
el arte y no-arte). Este modelo por lo dems puede afinarse dividiendo lo que no es cultura,
organizado en torno al Ego, en una no-cultura y una extra-cultura, asociada respectivamente
con el Alter (el interlocutor) y Aliquid (una no-persona, de la cual se habla). En este estudio
sin embargo ignoraremos estas complicaciones.




Los ritos de transgresin y de pasaje


El traspaso de la esfera de la cultura a la no-cultura y su transformacin en cultura, que a su
vez debe traspasarse hacia la no-cultura, es lo que caracteriza el modelo de la semitica
cultural; pero marca tambin muchos de los ritos que ha registrado la antropologa
(Douglas 1966). Pareciera que todos los ritos implican, de alguna manera, traspasos. Esto
es menos notorio en los ritos de calendario, que marcan los valores de umbrales
temporales, pero no nos llevan a una nueva esfera cultural (ya porque siguen un transcurso
cclico). Los ritos de iniciacin o de pasaje por el contrario, se pueden ver como actos en
los cuales algo o alguien que era no-texto se convierte en texto en una cultura. En los ritos
de crisis o transgresin por el contrario se transforman elementos en una cultura durante un
perodo en no-textos: lo prohibido se vuelve impuesto (Vase Bataille 1957). Sin embargo,
sera un error creer que los ritos de transgresin y pasaje sencillamente son inversiones los
unos de los otros. Para ver porqu este no puede ser el caso debemos considerar la
naturaleza del lmite.

Es posible entender un lmite entre dos reas, tanto como algo que pertenece a las dos reas
al mismo tiempo o como algo que no pertenece a ninguna. Si igualamos las reas con
conceptos, entonces tenemos un equivalente a lo que Greimas llamaba trminos
complejos y neutros. Si seguimos la famosa descripcin de van Gennep de los ritos de
pasaje, resulta que uno es llevado de un rea definida de la cultura pasando por un rea
neutra a otra rea definida de la cultura. Los lmites aparecen aqu como un termino neutro.
El paso lo facilita un trmino intermedio que no pertenece a una ni a otra rea. En los ritos
de transgresin por el contrario se entienden el lmite como un trmino lleno de
contradicciones. El traspaso es una directa confrontacin entre esferas definidas de la
cultura. El lmite aparece como un trmino complejo.

Quisiera ilustrar esto con ejemplos, no tomados de un grupo primitivo", sino de una tribu
dentro de la sociedad moderna: los artistas, los crticos y los distintos actores del mundo
del arte". Como he mostrado en otras oportunidades, la epopeya heroica del modernismo se
trata justamente de cmo textos-tipos" que primero fueron definidos como no-textos" se
hicieron legibles" dentro de la cultura del mundo del arte, en otras palabras, cmo las
normas se establecieron para su lectura" (Sonesson 1992c; 1998a). Con la aceptacin de
cada nuevo movimiento modernista se establecieron nuevos lmites para la no-
textualidad". En este sentido, el happening, la activity y la performance son tambin al
mismo tiempo ritos: pero ritos para el grupo que es el mundo del arte modernista. Desde
este punto de vista stos se realizan en realidad en un escenario ante espectadores, cuya
funcin espectacular es asimtricamente dirigida hacia ellos.

Pero en este sentido, la creacin de nuevas formas de arte es tambin, desde el arte
abstracto a los ready-mades, un fenmeno ritual. Una parte de lo que antes del modernismo
era no-textos" podra ser textos" dentro de la decoracin, la artesana o expresiones
parecidas. El LHOOQ de Duchamp fue sin duda un no-texto" para el mundo del arte
cuando se hizo, pero fue aceptado como garabatos infantiles o caricatura. De hecho se
public una caricatura de la Mona Lisa con perilla y bigote en la revista de chistes Le
rire algunos aos antes de la creacin de Duchamp fuera exhibida. En esa revista, tambin
la Mona Lisa fue dibujada por el artista. Probablemente una reproduccin a lpiz no era un
posible texto", excepto como una imagen de broma si iba a funcionar en una red de
distribucin pblica. Privadamente se poda seguramente bromear de esta forma. Por lo
tanto, la imagen de Duchamp traspasa al menos dos lmites culturales: de lo privado a lo
pblico, y de lo chistoso a lo serio.

Lo que Duchamp realiz, sin duda fue un rito de transgresin: del arte pas a lo no-artstico
y regreso al mundo del arte con su presa. Cuando cosas parecidas se hacen hoy por ensima
vez queda, por el contrario, slo el rito del pasaje, una forma de atribuir a nuevas personas
y objetos la categora de artistas y de obras de arte.



(Traduccin: Ximena person. Revisin de Gran Sonesson y Ana Tejera Sonesson)




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