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O MITO DO SUPERMAN

Captulo de Apocalpticos e integrados, de Umberto Eco.


Editora Perspectiva: So Paulo, 1979.
Traduo: Prola de Carvalho.


I. O problema com que nos pretendemos defrontar exige uma definio preliminar e, em
suma, aceitvel, de mitificao como simbolizao incnscia, identificao do objeto com
uma soma de finalidades nem sempre racionalizveis, projeo na imagem de tendncias,
aspiraes e temores particularmente emergentes num indivduo, numa comunidade, em
toda uma poca histrica.

De fato, quando se fala em desmitificao com referncia ao nosso tempo, associando o
conceito a uma crise do sagrado e a um empobrecimento simblico daquelas imagens que
toda uma tradio iconolgica nos habituara a contemplar sempre carregadas de profundos
significados sacros, pretende-se justamente indicar o processo de dissoluo de um
repertrio simblico institucionalizado, tpico da primeira cristandade e da cristandade
medieval (e, em certa medida, ressuscitado pelo catolicismo contra-reformista). Esse
repertrio permite transferir, de maneira quase unvoca, os conceitos de uma religio
relevada para uma srie de imagens, servindo-se delas, depois, para transmitir, per speculum in
aenigmate, os dados conceptuais de origem, de modo que eles pudessem ser apreendidos
tambm pelso simples, privados de requintes teolgicos, o que, alis, foi sempre a
preocupao constante dos vrios conclios que se ocuparam com o problema das imagens.

[]

Smbolos e cultura de massa

Todavia, existem no mundo contemporneo setores onde se foi reconstituindo, com bases
populares, essa universalidade de sentir e de ver. Isso se verificou no mbito das sociedades
de massa onde todo um sistema de valores, a seu modo bastante estvel e universal, se
concretizou, atravs de uma mitopoitica cujos modos examinaremos, numa srie de
smbolos oferecidos ora pela arte ora pela tcnica. Numa sociedade de massa, na poca da
civilizao industrial, observamos, de fato, um processo de mitificao afim com o das
sociedades primitivas, mas que frequentemente procede, de incio, segundo a mecnica
mitopotica posta em prtica pelo poeta moderno. Isto , trata-se da identificao privada e
subjetiva, na origem, entre um ojeto , ou uma imagem, e uma soma de finalidades, ora
cnscias ora incnscias, de maneira a realizar-se uma unidade entre imagens e aspiraes (e
que tem muito da unidade mgica na qual o primitivo baseava sua operao mito-poitica).

Se o bisonte desenhado na parede da caverna pr-histrica se identificava com o bisonte real,
garantindo, assim, ao pintor, a posse do animal atravs da posse da imagem, e envolvendo,
assim, a imagem numa aura sagrada, no muito diferente o que hoje acontece quando o
novo automvel, construdo o mais possvel segundo modelos formais escorados numa
sensibilidade arquetpica, torna-se a tal ponto signo de um staatus econmico, que com ele se
identifica. [] O objeto a situao social e, ao mesmo tempo, o seu signo:
consequentemente, no constitui apenas um fim concreto perseguvel, mas o smbolo ritual,
a imagem mtica em que se condensam aspiraes e desejos. [] Portanto, os Suger
1
de
nossa poca que criam e difundem imagens mticas destinadas a radicar-se em seguida na
sensibilidade das massas so os escritrios-estdios das grandes indstrias, os advertising men
da Madison Avenue, os que a sociologia popular designou com o sugestivo epteto de
persuasores ocultos. []

A civilizao de massa oferece-nos um exemplo evidente de mitificao na produo dos
mass media e, em particular, na indstria das comic strips, as estrias em quadrinhos: exemplo
evidente e singularmente adequado ao nosso objetivo, porque aqui assistimos co-
participao popular de um repertrio mitolgico claramente institudo de cima, isto ,
criado por uma indstria jornalstica, porm particularmente sensvel aos caprichos do seu
pblico, cuja exigncia precisa enfrentar.

Segue-se uma apresentao dos nmeros de circulao das histrias em quadrinhos em meados dos anos 60.
Eram mais de dois bilhes e meio de leitores dirios em todo o mundo. Claro que, no incio do sculo XXI,
essa enumerao pode parecer um pouco datada, mas poderamos com facilidade transpor essas cifras para as
narrativas que hoje perfazem o mesmo papel: sries de tv, blockbusters, novelas televisivas etc.

Que, enfim, essa literatura de massa obtenha uma eficcia de persuaso comparvel apenas
das grandes figuraes mitolgicas partilhadas por toda uma coletividade, o que nos
revelam alguns episdios altamente significativos. No nos referimos, aqui, s modas que
delas derivam, aos objetos fabricados sob inspirao das personagens mais clebres, desde os
relgios de mostrador ilustrado com a imagem do heri, at as gravatas e os brinquedos; mas
sim a casos em que toda a opinio pblica participou histericamente de situaes imaginrias
criadas pelo autor de comics, como se participa de fatos que tocam de perto a coletividade, do
voo espacial ao conflito atmico. Exemplo tpico o de Terry, a personagem desenhada por
Milton Caniff. Aventureiro cujas proezas tiveram incio em 1934, popular por uma srie de

1
Nota do Remo: sacerdote e pensador catlico dos sculos XI e XII. Cronista do seu tempo
e patrono das artes, redigia obras para difuso das narrativas crists. tomado aqui como
personificao dos mitgrafos tradicionais, difusores de smbolos e imagens que constituam
o imaginrio religioso dos povos.
ambguas vicissitudes nos mares da China, Terry a tal ponto se tornara dolo do pblico
norte-americano que, ao eclodir a guerra, foi necessrio da noite para o dia restituir-lhe uma
virgindade que de fato ele jamais possura; transformou-se, assim, em combatente regular,
nutrindo a imaginao dos soldados na frente de batalha, e das famlias em ansiosa
expectativa; ora, a opinio pblica acompanhava de tal maneira as personagens de Caniff,
que quando este se viu na necessidade a um tempo narrativa e poltica de decidir da sorte
de Burma, fascinante aventureira comprometida com os japoneses, o fato interessou as
prprias autoridades militares. Em Burma, colidiam dois mitos igualmente fortes, um de
ordem sexual, outro, de ordem patritica. Burma era bela, misteriosa e encarnava a
quintessncia de uma sexualidade ambgua e maldita; como tal um avatar da vamp
cinematogrfica e, melhor ainda, da velha belle dame sans merci; mas agora, era a inimiga de um
pas em guerra, de que Terry era o smbolo mais positivo. O problema de Burma tornou-se,
assim, um estmulo de neuroses coletivas dificlimo de resolver. Quando Terry foi
promovido na zona de ao, jornais serissimos divulgaram oficialmente a notcia, e a aviao
norte-americana, de forma autorizada e oficial, enviou-lhe (ou melhor, enviou ao autor pelo
correio) uma carteira com nmero de matrcula. Num outro caso, Caniff escolheu uma
personagem que at ento ficara em segundo plano, uma menina Raven Sherman e se
empenhou em torn-la cada dia mais interessante, fascinante, smbolo de virtude, de graa e
herosmo ao mesmo tempo; Raven apaixonou amplos estratos de leitores, at que, no
momento oportuno, Caniff fez com que ela morresse. Os resultados foram superiores a
todas as expectativas: os jornais publicaram o feral anncio, os estudantes da Universidade
de Loyola observaram um minuto de silncio e, no dia dos funerais, Caniff teve de justificar
pelo rdio a sua conduta.

Quando Chester Gould, autor da personagem Dick Tracy, fez morrer o gangster Flattop,
tambm desencadeou um fenmeno de histeria pblica de dimenses semelhantes: Flattop
havia morbidamente polarizado a admirao do pblico, e inteiras comunidades citadinas
decretaram luto, enquanto milhares de telegramas atacavam o autor e lhe pediam contas da
sua deciso. Nesses, como em outros casos, no se trata apenas do desaponto dos leitores
afeioados, que se veem privados de uma personagem que representa uma fonte de
divertimento ou de excitao; fenmenos do gnero j aconteciam no sculo passado,
quando os leitores escreviam aos autores de feuilletons, como Ponson ou Terrail, para
protestarem contra a morte de uma personagem simptica. Mas, no caso das estrias em
quadrinho, trata-se de uma reao muito mais macia de uma comunidade de fiis, incapaz
de suportar a ideia do desaparecimento repentino de um smbolo que at ento encarnara
uma srie de aspiraes. O histerismo provm da frustrao de uma operao simpatizante,
uma vez que passa a faltar o suporte fsico de projees necessrias. Cai a imagem e, com ela,
caem as finalidades que a imagem simbolizava. A comunidade dos fiis entra em crise, e a
crise no s religiosa mas tambm psicolgica, porque a imagem revestia uma funo
demasiado importante para o equilbrio psquico dos indivduos.

O mito do Superman

Imagem simblica de particular interesse a do Superman. O heri dotado de poderes
superiores aos do homem comum uma constante da imaginao popular, de Hrcules a
Siegfried, de Roldo a Pantagruel e at a Peter Pan. Frequentemente, a virtude do heri se
humaniza, e seus poderes, ao invs de sobrenaturais, so a alta realizao de um poder
natural a astcia, a velocidade, a habilidade blica, e mesmo a inteligncia silogisticizante e
o puro esprito de observao, como acontece em Sherlock Holmes. Mas numa sociedade
particularmente nivelada, onde as perturbaes psicolgicas, as frustraes, os complexos de
inferioridade esto na ordem do dia; numa sociedade insdustrial onde o homem se torna
nmero no mbito de uma organizao que decide por ele, onde a fora individual, se no
exercitada na atividade esportiva permanece humilhada diante da fora da mquina que age
pelo homem e determina os movimentos mesmos do homem numa sociedade de tal tipo,
o heri positivo deve encarnar, alm de todo limite pensvel, as exigncias de poder que o
cidado comum nutre e no pode satisfazer.

O Superman o mito tpico de tal gnero de leitores: o Superman no um terrqueo, mas
chegou Terra, ainda menino, vindo do planeta Cripton. Cripton estava para ser destrudo
por uma catstrofe csmica e o pai do Superman, hbil cientista, conseguira pr o filho a
salvo, confiando-o a um veculo espacial. Crescido na Terra, o Superman v-se dotado de
poderes sobre-humanos. Sua fora praticamente ilimitada, ele pode voar no espao a uma
velocidade igual da luz, e quando ultrapassa essa velocidade, atravessa a barreira do tempo
e pode transferir-se para outras pocas. Com a simples presso das mos, pode submeter o
carvo a uma tal temperatura que o transforma em diamante; em poucos segundos, a uma
velocidade supersnica, pode derrubar uma floresta inteira, transformar rvores em toros e
construir com eles uma aldeia ou um navio; pode perfurar montanhas, levantar
transatlnticos, derrubar ou edificar diques; seus olhos de raios X permitem-lhe ver atravs
de qualquer corpo, a distncias praticamente ilimitadas, fundir com o olhar objetos de metal;
seu superouvido coloca-o em condies vantajosssimas, permitindo-lhe escutar discursos de
qualquer ponto de que provenham. belo, humilde, bom e servial; sua vida dedicada
luta contra as foras do mal e a polcia tem nele um colaborador incansvel.

Todavia, a imagem do Superman no escapa totalmente s possibilidades de identificao
por parte do leitor. De fato, o Superman vive entre os homens sob falsas vestes do jornalista
Clark Kent; e, como tal, um tipo aparentemente medroso, tmido, de medocre inteligncia,
um pouco embaraado, mope, scubo da matriarcal e mui solcita colega Miriam Lane, que,
no entanto, o despreza e est loucamente enamorada do Superman. Narrativamente, a dupla
identidade do Superman tem uma razo de ser, porque permite articular de modo bastante
variado a narrao das aventuras do nosso heroi, os equvocos, os lances teatrais, um certo
suspense prprio de romance policial. Mas, do ponto de vista mitopoitico, o achao chega
mesmo a ser sapiente: de fato, Clark Kent personaliza, de modo bastante tpico, o leitor
mdio otrturado por complexos e desprezado pelos seus semelhantes; atravs de um bvio
processo de identificao, um accountant qualquer, de uma cidade norte-americana qualquer,
nutre secretamente a esperana de que um dia, das vestes da sua atual personalidade, possa
florir um super-homem capaz de resgatar anos de mediocridade.

A estrutura do mito e a civilizao do romance

Estabelecida, por conseguinte, a inegvel conotao mitolgica da personagem, cumprir
individuar as estruturas narrativas atravs das quais o mito cotidianamente, ou
semanalmente, oferecido ao seu pblico. H, de fato, uma diferena fundamental entre uma
figura como o Superman e figuras tradicionais, como os heris da mitologia clssica, nrdica,
ou as figuras das religies reveladas.

A imagem religiosa tradicional er a ade um personagem, de origem divina ou humana, que,
na imagem, permanecia fixada nas suas caractersticas eternas e no seu acontecimento
irreversvel. No se exclua que, por trs da personagem, existisse, alm de um conjunto de
caractersticas, uma estria: mas a estria j se achava definida segundo um desenvolvimento
determinado e passava a constituir, de modo definitivo, a fisionomia da personagem.

Em outros termos: uma esttua grega podia representar Hrcules ou uma cena dos trabalhos
de Hrcules: em ambos os casos, no segundo mais que no primeiro, Hrcules era visto como
algum que tivera uma estria e essa estria caracterizava-lhe a fisionomia divina. De
qualquer forma, a estria ocorrera, e no podia mais ser negada/ Hrcules concretizara-se
num desenrolar temporal de eventos, mas esse desenrolar encerrara-se, e a imagem
simbolizava, com a personagem, a estria do seu desenvolvimento era o seu registro
definitivo e o seu julgamento. []

A personagem das estrias em quadrinhos nasce, ao contrrio, no mbito de uma civilizao
do romance. A narrativa preferida nas antigas civilizaes era quase sempre a que referia
alguma coisa j acontecida e j conhecida do pblico. Podia-se contar pela ensima vez a
estria do Paladino Roldo, mas o pblico j sabia o que havia sucedido ao seu heri. Pulci
retoma o ciclo carolngio e, no final, nos diz o que j sabamos, isto , que Roldo morre em
Roncesvales. O pblico no precisa ficar sabendo nada de absolutamente novo, mas
simplesmente ouvir contar, de maneira agradvel, um mito, repercorrendo o desenrolar
conhecido, no qual se podia comprazer, todas as vezes, de modo mais intenso e mais rico.
No faltavam os vrios acrscimos e os embelezamentos novelescos, mas esses no eram de
molde a ofender a fixidez definitiva do mito narrado. Era tambm assim que funcionavam as
narrativas plsticas e pictricas das catedrais gticas ou das igrejas renascentistas e contra-
reformistas. Narrava-se, muitas vezes de modo dramtico e conturbado, o j acontecido.

A tradio romntica (e aqui no importa se as razes dessa atitude se implantam bem antes
do romantismo) oferece-nos, ao contrrio, uma narrativa em que o interesse principal do
leitor deslocado para a imprevisibilidade do que acontecer, e, portanto, para a inveno do
enredo, que passa para o primeiro plano. O acontecimento no ocorreu antes da narrativa:
ocorre enquanto se narra, e, convencionalmente, o prprio autor no sabe o que suceder.

[]

Essa nova dimenso da narrativa contrabalanada por uma mitificabilidade menor da
personagem. A personagem do mito encarna uma lei, uma exigncia universal, e deve, numa
certa medida, ser, portanto, previsvel, no pode reservar-nos surpresas; a personagem do
romance, pelo contrrio, quer ser gente como todos ns, e o que lhe poder acontecer to
imprevisvel quanto o que nos poderia acontecer. Assim, a personagem assumir o que
chamaremos de uma personalidade esttica, espcie de co-participabilidade, uma
capacidade de tornar-se termo de referncia para comportamentos e sentimentos que
tambm pertencem a todos ns, mas no assume a universalidade propria do mito, no se
torna hierglifo, o emblema de uma realidade sobrenatural, que o resultado da
universalizao de um acontecimento particular. Tanto isso verdade que a esttica do
romance dever reverdecer, para essa personagem, uma velha categoria, de cuja existncia
nos damos conta justamente quando a arte abandona o territrio do mito: e o tpico.

A personagem mitolgica da estria em quadrinhos encontra-se, pois, nesta singular
situao: ela tem que ser um arqutipo, a soma de determinadas aspiraes coletivas, e,
portanto, deve, necessariamente, imobilizar-se numa fixidez emblemtica que a torne
facilmente reconhecvel (e o que acontece com a figura do Superman); mas, como
comerciada no mbito de uma produo romanesca, deve submeter-se quele
desenvolvimento caracterstico, como vimos, da personagem do romance.

Para resolvermos uma situao como essa, temos compromissos de vrios tipos, e um exame
dos enredos dos comics, desse ponto de vista, seria altamente instrutivo. Limitar-nos-emos a
examinar aqui a figura do Superman, porque com ela nos achamos diante do exemplo limite,
o caso em que o protagonista, de sada, e por definio, tem todas as caractersticas do heri
mtico, encontrando-se, ao mesmo tempo, inserido numa situao romanesca de molde
contemporneo.






Consumo e temporalidade

Ora, desde a definio aristotlica que o apresenta como o nmero do movimento segundo
o antes e o depois, o tempo implica uma ideia de sucesso; e a anlise kantiana estabeleceu de
modo inequvoco que essa ideia de causalidade lei necessria da nossa sensibilidade e
portanto condio de todas as percepes que o Tempo precedente determine
necessariamente o sequente
2
. []

O antes determina causalmente o depois, e a srie dessas determinaes no pode ser
remontada, pelo menos no nosso universo (segundo o modelo epistemolgico com o qual
explicamos o mundo em que vivemos), mas irreversvel. []

Em outros termos, portanto, o estar situado numa dimenso temporal permite que eu atente
para a gravidade e a dificuldade de minhas decises, mas que ao mesmo tempo atente para o
fato de que devo decidir, de que sou eu quem deve decidir e de que esse meu decidir se liga a
uma srie indefinida de dever-decidir que envolve todos os outros homens.


Um enredo sem consumo

Se, dentro da variedade das enfatizaes, nessa concepo do tempo se baseiam as
discusses contemporneas que arrastam o homem a uma meditao sobre seu destino e sua
condio, decididamente a essa concepo do tempo se subtrai a estrutura narrativa do
Superman para salvar a situao j por ns configurada.

No Superman entra em crise, portanto, uma concepo do tempo: e isso no acontece no
mbito do tempo sobre o qual se narra, mas do tempo no qual se narra. Vale dizer que, se nas
estrias da nossa personagem tambm se fala em fantsticas viagens no tempo (e o
Superman entra em contato com gente de diversas pocas, viajando no futuro e no passado),
isso, contudo, no impediria que a personagem se visse envolvida naquele acontecimento de
desenvolvimento e consumo que indicamos como letal para sua natureza mtica [].

Nas histrias do Superman, ao contrrio, o tempo posto em crise o tempo da narrativa, o que
vale dizer a noo de tempo que liga uma narrativa outra.


2
Crtica da razo pura, Analtica dos princpios, cap. II.
No mbito de uma estria, o Superman pratica uma dada ao (desbarata, por exemplo, uma
quadrilha de gansgters); nesse ponto, termina a estria. No mesmo comic book, ou na semana
seguinte, inicia-se uma nova estria. Se ela retomasse o Superman no ponto em que o havia
deixado, o Superman teria dado um passo para a morte. Por outro lado, iniciar uma estria
sem mostrar que fora precedida por outr, conseguiria, de certo modo, subtrair o Superman
lei do consumo, mas, com o passar do tempo (o Superman existe desde 1938), o pblico
perceberia o fato e atentaria para a comicidade da situao como aconteceu com a
personagem da orfzinha Annie, que prolonga sua meninice onerada de infortnios por
dezenas de anos, tornando-se alvo de observaes satricas, como as que aparecem, ainda
atualmente, nos peridicos humorsticos como Mad.

Os roteiristas do Superman, ao contrrio, excogitaram uma soluo muito mais sensata e
indubitavelmente original. Essas estrias desenvolvem-se, assim, numa espcie de clima
onrico inteiramente inadvertido pelo leitor onde aparece de maneira extremamente
confusa o que acontecera antes e o que acontecera depois, e quem narra retorna
continuamente o fio da estria como se se tivesse esquecido de dizer alguma coisa e quisesse
acrescentar alguns pormenores ao que j dissera.

Acontece, a seguir, que ao lado das estrias do Superman passam a narrar-se as estrias do
Superboy, isto , do Superman ainda garoto, ou do Superbaby, isto , do Superman-nen. E
a certa altura, surge em cena, tambm, a Supergirl, prima do Superman, igualmente salva da
destruio de Cripton. Em decorrncia, todas as estrias concernentes ao Superman so, de
certo modo, recontadas a fim de incluir tambm a presena dessa nova personagem [].
Dentro dessa linha, a soluo mais original , indubitavelmente, a dos imaginary tales:
acontece, de fato, que muitas vezes o pblico, pelo correio, pede aos roteiristas
desenvolvimentos narrativos saborosos: por exemplo, por que Superman no se casa com a
jornalista Miriam Lane que o ama h tanto tempo? Mas, se o Superman se casasse com
Miriam Lane, daria, como j dissemos, um passo em direo morte, estabeleceria uma
premissa irreversvel; e todavia preciso encontrar sempre novos estmulos narrativos e
satisfazer as exigncias romanescas do pblico. Conta-se, assim, o que teria acontecido se
o Superman tivesse desposado Miriam. Tal premissa desenvolvida em todas as suas
implicaes dramticas e, ao final, adverte-se: ateno, essa uma estria imaginria que
na verdade no aconteceu.

Os imaginary tales so frequentes, como tambm os untold tales, isto , os relatos que
concernem a acontecimentos j narrados, mas em que se esquecera de dizer alguma coisa,
pelo que so recontados sob outro ponto de vista, descobrindo-lhes aspectos laterais. Em
meio a esse bombardeio macio de acontecimentos j no mais ligados por nenhum fio
lgico, nem mutuamente domiados por nenhuma necessidade, o leitor, naturalmente sem se
dar conta disso, perde a noo da ordem temporal. E passa a viver num universo imaginativo
em que, diversamente do que ocorre no nosso, as cadeias causais no so abertas (A provoca
B, B provoca C, C provoca D e assim at o infinito) mas fechadas (A provoca B, B provoca
C, C provoca D e D provoca A), e no tem mais sentido, portanto, falar daquela ordem do
tempo em que nos baseamos ao descrever habitualmente os sucessos do macrocosmo.

Poder-se-ia observar que afora as necessidades mitopoiticas, e tambm comerciais, que
impelem a tal situao semelhante assentamento estrutural das estrias do Superman
reflete, ainda que a baixo nvel, uma srie de convices difundidas em nossa cultura acerca
da crise dos conceitos de causalidade, temporalidade e irreversibilidade dos eventos; e de
fato, grande parte da arte contempornea, de Joyce a Robert-Grillet, at filmes, como O Ano
Passado em Marienbad, refletem situaes temporais paradoxais, cujos modelos, todavia, existem
nas discusses epistemolgicas dos nossos tempos. Mas o fato que, em obras como o
Finnegans Wake ou Dans le Labyrinthe, a ruptura das relaes temporais habituais ocorre de um
modo consciente, seja por parte de quem escreve seja por parte de quem dever fruir
esteticamente de tal operao: e, portanto, a crise da temporalidade tem uma funo de
pesquisa e ao mesmo tempo de denncia, e tende a fornecer ao leitor modelos imaginativos
capazes de faz-lo aceitar situaes da nova cincia e conciliar, assim, a atividade de uma
imaginao habituada a velhos esquemas com a atividade de uma inteligncia que se aventura
a hipotizar ou a descrever universos irredutveis a imagens ou esquemas. E por conseguinte
essas obras (mas aqui se abre outro discurso) desenvolvem sua funo mitopoitica,
oferecendo ao habitante do mundo contemporneo uma espcie de sugesto simblica ou de
diagrama alegrico daquele absoluto que a cincia resolveu, no numa modalidade metafsica
do mundo, mas num possvel modo de estabelecer nossa relao com o mundo, e portanto
num possvel modo de descrever o mundo.

As aventuras do Superman, ao contrrio, no tm, de modo algum, essa inteno crtica, e o
paradoxo temporal que as sustm deve escapaar ao leitor (como provavelmente escapa aos
autores), porque uma noo confusa do tempo a nica condio de credibilidade da
narrativa. O Superman s se sustenta como mito se o leitor perder o controle das relaes
temporais e renunciar a raciocinar com base nelas, abandonando-se, assim, ao fluxo
incontrolvel das estrias que lhe so contadas e mantendo-se na iluso de um contnuo
presente. Uma vez que o mito no isolado exemplarmente numa dimenso de eternidade,
mas, para ser compartilhvel, tem que estar inserido no fluxo da estria em curso, essa
estria em curso negada como fluxo e vista como presente imvel.

Ao habituar-se a esse exerccio de presentificao contnua do que acontece, o leitor perde,
ao contrrio, conscincia do fato que o que acontece deve desenvolver-se segundo as
coordenadas das trs estases temporais. Perdendo conscincia delas, esquece os problemas
que nela se baseiam: isto , a existncia de uma liberdade, da liberdade de fazer projetos, do
dever de faz-los, da dor que esse projetar comporta, da responsabilidade que dele provm, e
enfim da existncia de toda uma comunidade humana cuja progressividade se baseia sobre o
meu projetar.

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