Você está na página 1de 219

A-PDF Merger DEMO : Purchase from www.A-PDF.

com to remove the watermark

CONTRAPONTO
Baseado na
Prti a do S ulo XVIII
TERCEIRA EDI O

KENT KENNAN

Traduzido por Ri ardo Mazzini Bordini, editado por Hugo L. Ribeiro.

Kennan, Kent Weeler. 1987. Conterpoint: Based on Eighteeth-Century Pra ti e. 3a ed.


Clis, New Jersey: Prenti e-Hall.

edio - 2008

Englewwod

Captulo 1
Introduo
Baseado na teoria de que quem quer que embarque no estudo do ontraponto deve onhe er algo sobre a
histria desta dis iplina e sobre as vrias abordagens ao seu ensino atravs dos anos, um breve omentrio
sobre o assunto ofere ido aqui.

PERSPECTIVA HISTRICA
Desde que a msi a utilizou linhas ou vozes independentes, os ompositores e teri os on erniram-se
om os prin pios envolvidos em olo ar uma voz ontra a outra efetivamente. Um dos primeiros tratados
sobre o assunto  e provavelmente o mais onhe ido  est ontido no

para o Parnassus)

Gradus ad Parnassum (Degraus

de Johann Joseph Fux (1660-1741), o qual foi publi ado em 1725. Na realidade, o

livro foi pensado por seu autor om um texto de

omposio,

e in lua material sobre intervalos, es alas,

fuga, e vrias tendn ias estilsti as dos dias de Fux. Mas a maior poro era devotada lies bsi as
de ontraponto, e esta seo est, felizmente, disponvel numa traduo de Alfred Mann intitulada

Study of Couterpoint.

The

(Mann tambm es reveu artigos iluminantes sobre o estudo de ontraponto de

Haydn e Beethoven.) Sobre o

Gradus, Ernest Newman diz:

Direta ou indiretamente, ele o fundamento

de prati amente todos os mtodos de ensino do ontraponto durante os ltimos duzentos anos. Es rito
originalmente em Latim e ento traduzido em muitas lnguas, ele est na forma de um dilogo entre
o professor, Aloysius (pretendido por Fux para representar Palestrina), e Josephus, o aluno que deseja
aprender omposio. Sabemos que Mozart usou-o tanto omo aluno quanto omo professor; que Haydn
e Albre htsberger absorveram seus ontedos, assim omo fez seu aluno de ontraponto, Beethoven; e
que muitos dos ompositores salientes do s ulo XIX estudaram ontraponto de a ordo om os prin pios
de Fux, onforme transmitidos por Albre htsberger e Cherubini, entre outros.
Infelizmente, a ontribuio monumental de J. S. Ba h e outros mestres Barro os foi largamente
ignorada pelos professores daquela era. Assim existe uma uriosa situao na qual um sistema de instruo
de ontraponto amplamente a eito omo o ni o autnti o que persistiu mesmo tendo falhado em levar
em onta a importante msi a ontrapontsti a de um s ulo inteiro anterior.

CONTRAPONTO ESTRITO VERSUS LIVRE


Embora no haja on ordn ia universal quanto ao signi ado exato destes termos,  ontraponto estrito
normalmente refere-se a uma abordagem essen ialmente omo a de Fux: h um

antus rmus

(voz xa)

em semibreves, ontra o qual outra voz es rita, usando uma das vrias esp ies (nota ontra nota,
duas notas ontra a nota dada, e assim por diante). Os exer ios bsi os no pretendem envolver um
pulso mtri o, e impli aes harmni as no apresentadas. A nfase est mais nos intervalos verti ais e
no movimento da voz adi ionada em relao ao antus rmus; sobre ambos estes aspe tos h restries
severas. Alguns professores retm a abordagem modal, la Fux, enquanto outros des artam-na em favor
do sistema maior-menor. Pode haver ou no um estudo do ontraponto do s ulo XVI.
Como regra, o  ontraponto livre baseado nos modelos instrumentais do s ulo XVIII e onsequentemente no est on ernido om aquelas restries que apli am-se espe i amente ao estilo do s ulo XVI.
Ele geralmente faz uso de exer ios nas esp ies  mas geralmente de uma maneira modi ada que
envolve um senso de metro e impli aes harmni as ( omo neste livro).

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Os primrdios do on eito de ontraponto livre podem ser rastreados no passado at os es ritos


de Johann Philipp Kirnberger (1721-1783).

Embora esta abordagem tenha ganho adeses (tais omo

Jadassohn, Riemann, e Kurth), o ensino de fato daquela maneira no tornou-se difundido at o nal do
s ulo XIX.
Os ontrapontos estrito e livre oexistem desde h muito e provavelmente ontinuaro  uma situao
que reete a divergn ia de opinies a er a de seus respe tivos mritos entre os teri os. Argumentos
persuasivos em favor de ada um podem ser adiantados.

O CONTRAPONTO CONFORME ENSINADO


NA BASE DE NORMAS ESTILSTICAS
Os

1 termos estrito e livre no so geralmente usados para rotular ursos de ontraponto. O pro ed-

imento usual lista-los omo Contraponto do S ulo XVI ou omo Contraponto do S ulo XVIII.
Enquanto o primeiro normalmente ensinado moda do estrito, o outro pode usar aquela abordagem
ou uma mais livre.
Pelo fato de que estes dois perodos diferem em esprito, onstruo t ni a, e (geralmente) no uso
de texto, eles ne essitam de ursos diferentes, ou ao menos partes separadas do mesmo urso.

Uma

tentativa de fundi-los em um estilo omposto somente ir produzir um resultado sintti o que no tem
ontrapartida na msi a real.
O presente volume trata inteiramente do ontraponto do s ulo XVIII (Barro o ou estilo de Ba h),
e prin ipalmente om msi a instrumental. A abordagem livre. importante entender desde o in io
que os prin pios bsi os do ontraponto do s ulo XVIII realmente apli am-se num sentido amplo
msi a ontrapontsti a  e mesmo muita msi a homofni a  at aos dias de Brahms. Isto , despeito
das muitas mudanas e inovaes estilsti as na msi a durante os trezentos anos passados ou mais, a
abordagem fundamental polifonia permane eu mais ou menos onstante at o nal do s ulo XIX. Nesta
po a, o impressionismo, o dode afonismo, e outras tendn ias trouxeram muitas mudanas importantes
para as t ni as musi ais. O ponto tratado aqui que ao estudar o assim hamado ontraponto no estilo
de Ba h no estamos limitando o nosso interesse na msi a de Ba h ou mesmo na msi a do s ulo
XVIII; mais do que isso, estamos on entrando-nos em modelos daquele perodo porque eles propi iam
os exemplos mais laros de uma t ni a ontrapontsti a que perpassa a msi a de trs s ulos.

A NATUREZA DO CONTRAPONTO
No pro esso de expli ar o signi ado do termo ontraponto ao seu aluno Josephus, o Aloysius de Fux
diz,  ne essrio que vo saiba que em tempos anteriores, ao invs das nossas notas modernas, pontos
ou sinais eram usados. Assim, ostumava-se hamar uma omposio na qual um ponto era olo ado
ontra ou oposto a outro, ` ontraponto'.

Como uma t ni a, isto pode ser denido omo a arte de

ombinar duas ou mais linhas meldi as de maneira musi almente satisfatria. In lusa nesta denio
est a suposio de que ada linha seja boa por si mesma; e a frase de maneira musi almente satisfatria
impli a entre outras oisas que as linhas sero independentes mas oordenadas em sentido.
Enquanto o ontraponto do s ulo XVIII pe onsidervel nfase no aspe to linear ou horizontal da
msi a, ele tambm est muito on ernido om a ombinao verti al dos sons; isto , as linhas ouvidas
juntas devem delinear progresses harmni as bem denidas e fortes. Conforme Oldroyd olo a em seu
livro

The Te hnique and Spirit of Fugue,

harmonia e outra. E R. O. Morris, no seu

O ontraponto o vo da te elagem meldi a entre uma

Foundations of Pra ti al Harmony and Couterpoint, sumaria

a relao verti al-horizontal laramente: A harmonia e o Contraponto no so duas oisas diferentes mas
meramente duas maneiras diferentes de onsiderar a mesma oisa.

1 O aso da abordagem estilsti a belamente apresentado pelo Professor Glen Haydon na sua introduo ao

Counter-

point, The Polyphoni Vo al Style of the Sixteenth Century de Jepesson: Mais e mais, msi os zelosos tem ompreendido

que no se pode ensinar ontraponto `em geral' sem en etar ontrovrsias inndveis sobre o que permissvel ou no.
Tambm, o livro de Jepesson ( despeito de seu ttulo) in lui um Esboo Histri o da Teoria Contrapontsti a que omenta
extensivamente o ontraponto no estilo de Ba h e d ex elentes explanaes da relao entre este e o ontraponto no estilo
de Palestrina, em termos de estrutura musi al, perspe tiva histri a, e abordagem pedaggi a.

Captulo 1

A Linha Meldi a Simples


CONTORNO MELDICO
J que o ontraponto on erne om o arter de linhas individuais bem omo om os
prin pios envolvidos na ombinao de duas ou mais delas, nossa primeira onsiderao
ser om as qualidades que fazem uma boa linha meldi a.

Entre as mais importantes

destas est um senso de direo e um ponto de lmax, ambos ontribuindo para um


ontorno meldi o interessante e bem denido. (Outras rela ionam tal matria om um
equilbrio agradvel entre movimento onjunto e disjunto e entre movimento as endente
e des endente.)

Devido as muitas diferentes possibilidades para o ontorno meldi o,

imprati vel tentar uma atalogao ompleta delas; mas ertos tipos abrangentes sero
men ionados a seguir.
O mais omum aquele em que a linha as ende ao ponto mais agudo e ento des ende.
No Exemplo 1a o ponto ulminante est a er a de um tero da aminho per orrido, em 1b
ligeiramente alm do ponto mdio, e em 1 perto do nal. A olo ao dele em algum lugar
da segunda metade a disposio mais usual, j que permite um senso de desenvolvimento
at o ponto ulminante e mantm o interesse mais efetivamente.

Exemplo 1a

BACH:

  3
4
Exemplo 1b

GOTTLIEB MUFFAT:


  
Exemplo 1

Passa aglia em D Menor

 

 
C.B.T.1,1 Livro

Fuga em Sol Menor, para rgo

BACH:

 
 






II, Fuga 8

O padro oposto , aquele que move-se des endentemente e ento retorna para a rea
da altura original mostrado no Exemplo 2.
1

Esta abreviatura usada nos exemplos deste livro para referir-se ao

Cravo Bem Temperado de Ba h.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 2

 12
8

BACH:

Con erto para Dois Violinos

Este ontorno (Exemplo 2) s visto raramente, provavelmente porque um senso de


lmax de altura dif il de obter om ele. Entretanto, a ausn ia quase ompleta deste
elemento nesta passagem ontribui para a sua qualidade serenamente bela.
Se uma linha primeiro des e, e depois sobe para um ponto um pou o mais

alto

do que

o do in io, um laro senso de lmax de altura pode resultar (Exemplo 3).

Exemplo 3

HANDEL:


  

Allegro

Judas Ma abeus

(To Our Great God)



O tipo de urva que omea om o seu ponto mais baixo e termina om o seu mais alto
visto no Exemplo 4a, e o reverso dela no 4b. Ambos so relativamente infreqentes.

Exemplo 4a

BACH:

 

Clavier-bung,

Parte III)

 42
Exemplo 4b

Dueto em F (do

BACH:

)
(

A Arte da Fuga,

No. 8

O Exemplo 4b ilustra o fato de que um erto senso de lmax de altura pode ser
obtido por um movimento basi amente

des endente

para um ponto

grave,

o reverso do

pro edimento mais freqente; ao menos h um forte sentido de direo para o R grave e
um senso de hegada ao destino desejado quando ele al anado.
Um sentido de lmax numa linha meldi a ertamente no dependente da altura
somente. Outros fatores omo durao, nvel de dinmi a, e disposio das notas dentro
da melodia entram em onsiderao. Por exemplo, uma nota que, em termos de altura,
no mere eria uma ateno parti ular pode ser tornada mais importante por meio de um
valor mais longo (a ento aggi o) ou de um a ento dinmi o, enquanto que uma altura
relativamente aguda que seja to ada rapidamente pode no ter o efeito limti o que ela
teria se fosse sustentada. No aso em que um lmax de altura desejado, geralmente
melhor evitar que a linha mova-se para o mesmo ponto alto ou o mesmo ponto baixo
(qualquer que esteja envolvido) mais de uma vez. Algumas melodias envolvem um tipo de

Captulo 1

A Linha Meldi a Simples

padro pivotante, no qual a linha entra-se em torno de uma nota ou rea parti ular (a
nota R no Exemplo 5a, e D no 5b).

Exemplo 5a

BUXTEHUDE:

Fuga em Sol

 
Exemplo 5b





BACH:

C.B.T., Livro

I, Fuga 2

Note, ainda assim, que em tais asos a natureza

inten ional

do retorno nota piv

bvia para o ouvido. A menos que um tal padro laramente planejado seja aparente,
um melodia que permane e voltando para as mesmas notas ir soar inutilmente repetitiva.
Tambm para ser notado o fato de que melodias de variedade pivotante geralmente
ontm, em adio s notas re orrentes, elementos que do um senso de progresso e
direo.

Por exemplo, nos Exemplos 5a e 5b ertas notas (indi adas por setas) formam

linhas que movem-se por grau onjunto (progresses por

grau onjunto [step-progressions ).

Esta ara tersti a ir re eber mais omentrios na prxima seo.

IMPORTNCIA RELATIVA DAS NOTAS


Em muitas melodias tonais ertas notas so ouvidas omo sendo mais importantes do que

outras .

Isto pode o orrer quando aquelas notas so:

(1) a mais aguda ou mais grave

em uma frase ou um segmento mais longo; (2) a primeira e/ou a ltima; (3) mais longa
em valor; (4) repetida, seja imediatamente ou mais tarde; (5) numa posio mtri a forte;
(6) a entuadas dinami amente; (7) harmni as em oposio a no harmni as; (8) numa
progresso por grau onjunto.

(Qualquer uma destas ou todas estas ondies podem

apli ar-se.)
As primeiras sete destas situaes ou so dis utidas em outras partes do livro ou so
por si evidentes. Mas a ltima requer alguma explanao aqui. Uma progresso por grau
onjunto uma srie de notas (geralmente) no adja entes numa melodia que formam
uma su esso por grau onjunto; a forte relao meldi a de uma segunda faz om que
estas notas sejam ouvidas omo uma linha mesmo que outras notas intervenham. Algumas
melodias, omo aquelas mostradas nos Exemplos 5b e 26, ontm uma progresso por
grau onjunto simples. Outras envolvem muitas que omeam e terminam em diferentes

pontos . O Exemplo 6 mostra uma instn ia deste ltimo tipo.

Alguns sistemas teri os referem-se a estas notas omo alturas bsi as.

O rtulo foi evitado aqui

porque de ises denitivas de quais notas so bsi as so dif eis de al anar, posto que muitos fatores
envolvidos e elementos de julgamento subjetivo ne essariamente entram em questo. Tambm, h

graus

de basi idade, e assim pare e questionvel falar de qualquer onjunto dado de notas omo a forma bsi a
de uma melodia.

The Craft of Musi al Composition de Hindemith in lui exemplos nos quais at seis progresses por

grau onjunto esto operando ao mesmo tempo.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 6

BACH:

Sonata IV para Flauta e Cravo

Mais ilustraes da mesma situao podem ser vistas nos Exemplos 5a e 25. Obviamente, a presena de uma progresso por grau onjunto ajuda a dar um laro sentido de
direo linha meldi a.

Quando, omo a onte e raramente, h uma ni a progresso

por grau onjunto que ontinua atravs da frase inteira omo no Exemplo 7, ela delineia o
esqueleto estrutural ompleto da frase.

Exemplo 7

HANDEL:


  
4

Messiah

Re joice


 

Re joice

Re joice


great ly

O daugh ter of

Re joice


Zi

on!

Mas omo pou as melodias so assim onstrudas e omo muitas ontm vrias progresses por grau onjunto on orrentes, seria um erro on luir que o esqueleto estrutural
pode normalmente ser deduzido simplesmente das progresses por grau onjunto. E ertamente ns devemos lembrar que muitas melodias boas no fazem absolutamente uso da
progresso por grau onjunto.

IMPLICAES HARMNICAS
Muitas melodias do perodo Barro o sugerem um fundo harmni o de algum grau.

Em

ertos asos ( omo no Exemplo 8), a ordes ompletos esboados dentro da linha tornam a
harmonia impli ada bem expl ita. Mas note que mesmo em tais onguraes harmni as
aparentes, elementos laramente lineares esto geralmente presentes; duas progresses por
grau onjunto foram indi adas no Exemplo 8, e duas mais nas vozes internas poderiam
ter sido mostradas.

Exemplo 8

83 

BACH:

C.B.T., Livro II, Fuga

15

Captulo 1

A Linha Meldi a Simples

Em outras melodias (Exemplos 9 e 12a), as impli aes harmni as so menos denidas.


s vezes elas so mesmo apazes de serem interpretadas de duas ou mais maneiras diferentes
at que sejam laramente denidas pela presena de uma ter eira voz. As trs su esses
harmni as listadas abaixo da msi a no Exemplo 9 ilustram este ponto.

Exemplo 9

C.B.T., Livro I, Fuga

BACH:

O termo ritmo harmni o omumentemente usado para des rever o padro de mudana harmni a na msi a. Embora uma base harmni a seja provavelmente mais denida quando duas ou mais linhas estejam envolvidas, o ritmo harmni o aparente mesmo
numa linha meldi a ni a que sugere um fundo ordal espe  o.
No estilo que estamos onsiderando, a tonalidade invariavelmente estabele ida no ou
prxima do in io de uma melodia. Sujeitos de fugas e motivos de invenes quase sempre
omeam na nota da tni a ou da dominante, o asionalmente na nota da sensvel ou da
supertni a omo uma ana ruse. A harmonia da tni a o orrendo no

nal

de um sujeito

ou frase geralmente ai no tempo forte (o primeiro e ter eiro num ompasso de quatro
tempos, o primeiro num ompasso de dois ou trs tempos).

A LINHA COMPOSTA
O tipo de linha mostrada no Exemplo 10 ( onsistindo, em efeito, de duas ou mais linhas
ouvidas alternadamente) o orre freqentemente em obras para instrumentos de ordas
desa ompanhadas, onde um senso de ompletitude harmni a seria dif il de obter de
outro modo. Tais linhas obviamente envolvem um ontorno omposto.

Exemplo 10

BACH:

Cha onne

 

 

Se as trs linhas impl itas nesta passagem fossem es ritas omo tais, elas pare eriam
aproximadamente omo isto:

Exemplo 11

 43

 43



 

 









 

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

EXTENS O
Como uma regra geral, as melodias dos s ulos XVII e XVIII tendem a permane er dentro
da extenso de uma 12a, e muitas so onsideravelmente mais estreitas em mbito. Sujeitos
de fugas, em parti ular, muito freqentemente onnam-se extenso de uma oitava;
daquelas no

Cravo Bem Temperado, somente umas pou as envolvem extenses to amplas

quanto uma 10a, e nenhuma a ex ede.

O Exemplo 12 mostra melodias om extenses

estreitas e amplas, respe tivamente  uma 5a em a e uma 11a em b.

Exemplo 12a



  6 
4
Exemplo 12b


  43

C.B.T., Livro

BACH:

  

C.P.E. BACH:

I, Fuga 14

Kurze und lei hte Klavierst ke,





No. 15b, Minuetto II

 

OUTRAS CONSIDERAES
At aqui no zemos mais do que to ar brevemente em algumas das muitas possibilidades
do ontorno meldi o e em alguns fatores da onstruo meldi a. Devemos agora rever
ertos pontos espe  os envolvidos na es rita meldi a bem su edida:
1. Os quarto, sexto, e stimo graus da es ala (s vezes hamados graus ativos), tem
tendn ias dire ionais parti ulares em relao harmonia da tni a bem omo tambm em
ertos outros ontextos harmni os. O Exemplo 13 mostra as tendn ias dos graus ativos
em D maior.

Exemplo 13

21

O quarto grau, estando apenas um semitom a ima do ter eiro, na maioria das vezes
move-se naquela direo mais do que um tom inteiro na direo oposta. Semelhantemente,
o stimo grau tende a mover-se para o grau da es ala mais prximo, a tni a um semitom
a ima. Embora a relao de semitom no se aplique no aso do sexto grau da es ala (isto
, em maior), a tendn ia daquela nota normalmente des er para o quinto grau da es ala,
j que a nota

a ima

dela em si uma nota ativa.

Captulo 1

A Linha Meldi a Simples

Entretanto, se abordadas omo no Exemplo 14a, estas mesmas notas podem onvin entemente mover-se na direo oposta daquela mostrada a ima.

s vezes elas saltam

para outras notas ativas, aso em que a tendn ia da primeira nota renun iada ou sua
resoluo assumida por outra voz. Em qualquer aso, a maneira da resoluo deriva da
tendn ia da

ltima

nota numa srie de notas ativas (Exemplo 14b).

Exemplo 14


O segundo grau da es ala s vezes onsiderado ativo tambm, mas ele tem menos
senso de empuxe gravita ional do que os quarto, sexto, ou stimo graus. Sua tendn ia
mais bsi a des er para a nota da tni a, embora ele geralmente mova-se para ima para
o ter eiro grau da es ala ao invs.
Em menor, a es ala menor harmni a (Exemplo 15) normalmente a base para as
harmonias verti ais impli adas neste estilo, de modo que o a orde de dominante seja maior,
a subdominante, menor.

Exemplo 15




 

Nesta es ala, as tendn ias dos graus ativos so as mesmas daquelas em maior, mesmo
que diferentes relaes intervalares estejam envolvidas nos dois asos; isto , o quarto grau
est um

tom inteiro

A es ala menor

a ima do ter eiro e o sexto grau um

meldi a

semitom

a ima do quinto.

(Exemplo 16) mais geralmente usada para melodias, para

evitar a 2a aumentada que o orreria entre os graus 6 e 7 se ambos no fossem ou levantados


ou deixados na sua forma menor natural.

Exemplo 16




Como uma regra muito geral, linhas as endentes empregam a forma as endente desta
es ala, linhas des endentes a forma des endente. Mas o fundo harmni o tambm tem uma
parte importante na es olha de uma ou outra. H o asies em que a forma as endente deve
ser usada numa passagem des endente de modo a impli ar o a orde (maior) de dominante
(Exemplo 17a); e a forma des endente s vezes vista numa passagem as endente quando
a subdominante (menor) est impli ada (Exemplo 17b).

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 17a

C.B.T., Livro

BACH:


  43

I, Fuga 2

  3 
4

Exemplo 17b

  


  

C.B.T., Livro

BACH:

I, Fuga 4


 



aparente, entretanto, que no aso de uma es ala menor meldi a a tendn ia normal
dos sexto e stimo graus levantados para ima, e os sexto e stimo graus abaixados, para
baixo.
Em qualquer aso, o intervalo ompli ado e no vo al de uma 2a aumentada que o orre
entre o sexto grau no alterado e o stimo grau levantado (L bemol para Si natural em
D menor) geralmente evitado em linhas meldi as. As ex ees so prin ipalmente em
passagens que delineiam um a orde de stima diminuta (Exemplo 18).

Exemplo 18

BACH:

Invenes a Duas Partes No. 13

 

O asionalmente a 2a aumentada inten ionalmente desta ada omo um arter ara tersti o re orrente numa passagem, omo no Exemplo 19.
Em tais asos, a orroborao do intervalo in omum atravs da repetio (e imitao
anni a no Exemplo 19) d espe ial validade e preserva-o de soar meramente fortuito.
Diferente da 2a aumentada, o intervalo de 7a diminuta entre o sexto grau no alterado
da es ala e o stimo grau levantado da oitava

abaixo

inteiramente utilizvel e en on-

trado freqentemente na msi a dos perodos Barro o e Clssi o (veja o Exemplo 8a neste
aptulo bem omo os Exemplos 3 e 4 no Captulo 17).

Captulo 1

Exemplo 19

BACH:

Dueto em F (do

2.

 

Parte III)

Clavier-bung,


4

A Linha Meldi a Simples

 

Mesmo numa linha meldi a simples ertas notas podem ser ouvidas omo no

harmni as para as harmonias impli adas e devem ser resolvidas.

Como este ponto

muito mais provvel de surgir omo um problema em onexo om os exer ios a duas
vozes que sero feitos mais adiante, uma dis usso ulterior ser reservada para o Captulo
4.
3. Quando dois ou mais saltos so feitos na mesma direo, o ouvido interpreta todas as
notas omo perten entes mesma harmonia, assumindo que nenhuma delas seja laramente
no harmni as. Portanto, saltos onse utivos devem envolver somente notas que formam
uma harmonia a eitvel no estilo que est sendo usado. No idioma que estamos estudando,
su esses omo as seguintes so geralmente ex ludas por esta razo:

Exemplo 20


4

Se, entretanto, a ltima nota em ada aso fosse ouvida omo no harmni a e ento
resolvida, muitas de tais su esses tornar-se-iam utilizveis.

Revertendo-se a direo do

segundo intervalo em ada uma das su esses do Exemplo 20 iria torna-las todas a eitveis,
j que o senso de uma harmonia impl ita envolvendo todas as trs notas seria ento
an elado.
4. Mesmo quando elas en aixam-se na mesma harmonia impl ita, dois saltos amplos
(digamos de uma sexta ou mais) na mesma direo devem ser evitados, j que eles tenderiam a levar a linha muito longe em uma direo muito abruptamente, e poderiam provo ar
uma falta de equilbrio meldi o (Exemplos 21a, b, ). Aps um salto grande geralmente
melhor mudar a melodia para a direo oposta (Exemplos 21d, e).

10

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 21

5. Como uma regra muito geral, um salto seguido por movimento em grau onjunto
prefervel do que movimento por grau onjunto seguido por um salto (Exemplo 22).

Exemplo 22

Bom

Duvidvel

Pobre

Bom

Quanto mais rpido o movimento das notas envolvidas, e quanto maior o salto, mais
ensurvel ser a su esso grau onjunto-salto. Ela [a su esso ensurvel tende a apare er
mais geralmente (no ontraponto de estudantes) om o salto entre a ltima frao de
um tempo e a primeira nota do prximo, omo nos Exemplos 22b e d.

Em valores de

notas que se movem mais lentamente o resultado ligeiramente melhor, embora ainda
fra o, espe ialmente se o salto est sobre a barra de ompasso, omo no Exemplo 23a.
A introduo sbita de um salto aps o movimento por grau onjunto pare e hamar a
ateno para si mais naquele ponto, possivelmente porque normalmente h uma mudana
harmni a l.

Quando o salto de um tempo forte para um tempo fra o, omo nos

Exemplos 23b e , o resultado provavelmente mais a eitvel.

Exemplo 23

Fraco

Melhor, usvel

3
4

Ainda melhor, usvel

6. Deve haver alguma orroborao de elementos musi ais, meldi os ou rtmi os ou


ambos.

A orroborao meldi a pode ser obtida por repetio real de um elemento 

qualquer oisa desde uma gura at uma frase ou seo inteira. A repetio pode o orrer
su essivamente, omo no Exemplo 24, ou aps material interveniente.

Exemplo 24

SCARLATTI:

Sonata em S-bemol Maior (Kirkpatri k 441)


  
   

Captulo 1

11

A Linha Meldi a Simples

A seqn ia, na qual um elemento meldi o re orre em outro grau da es ala, muito
mais freqente do que a repetio literal neste estilo, e um dispositivo extremamente
omum e importante na msi a ontrapontsti a do perodo tonal.

Ela ilustrada no

Exemplo 25.

Exemplo 25




BACH:

  
A

Sinfonia No. 3

seqn ia

sempre on ebida om algum objetivo harmni o em mente  seja uma

progresso dentro de uma rea harmni a espe  a ou uma onexo de duas de tais reas.
Alm disso, muitas seqn ias tem uma funo linear. Por exemplo, no Exemplo 25 note a
progresso por grau onjunto na voz superior. (Somente a voz superior est indi ada ali.)
Um ponto interessante em onexo om a seqn ia o de que ela geralmente justi a o
uso de alguma ara tersti a in omum que, se formulada somente uma vez, poderia soar
improvvel e a idental.

A orroborao imediata no somente assegura ao ouvido que

a ara tersti a inesperada era inten ional, mas ria um padro que d objetivo e lgi a
para a msi a.

Por exemplo, no Exemplo 26 o salto as endente de 7a (de R para D)

om um valor longo inesperado na nota superior inteiramente onvin ente por ausa
de sua onrmao na seqn ia e por ausa de resoluo paralela das notas ativas (D
para Si e Mi para R). A su esso grau onjunto-salto no primeiro segmento b tambm
ex ep ional. Observe que a linha as ende de Sol para Si e para R, as notas da trade da
tni a.

Exemplo 26

BACH:

C.B.T., Livro


86

I, Fuga 15

No exemplo 27, a repetio de alturas na voz inferior poderia ter soado meramente
ex ntri a e ompli ada se tivesse o orrido somente uma vez; omo parte do padro ouvido
aqui, lgi a e satisfatria.

Ex. 27

BACH:

 

   

C.B.T., Livro



I, Fuga 14

 

 

Entretanto, h um limite para o que a seqn ia pode justi ar. Uma ara tersti a que

12

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

seja realmente ensurvel mais do que meramente in omum no ir tornar-se mais a eitvel
om a repetio. Tambm, importante relembrar que muitas repeties onse utivas de
um padro produzem um efeito montono e redundante.

Como regra, trs podem ser

onsideradas um limite seguro.


Seqn ias s de ritmos so tambm possveis, mas a orroborao rtmi a mais geralmente obtida meramente por meio de um padro ara tersti o, tal omo o de semi ol heia
pontuada seguida de uma fusa no seguinte:

Exemplo 28

  



  

C.B.T., Livro

BACH:






II, Prelude 16

No devem haver muitos padres rtmi os

diferentes



nem valores muito divergentes na

melodia se unidade e oern ia devem ser mantidas.


7. Paradas brus as no movimento rtmi o devem ser evitadas. Onde houver uma es olha ente movimento num tempo forte e movimento num tempo fra o, a ltima disposies
geralmente prefervel, assim haver um senso de propulso para o tempo forte, de modo
que a durao da nota e a fora do tempo sero mutuamente suportados. Por exemplo,
normalmente mais satisfatrio do que

. Mas este prin pio no

deve ser tomado muito literalmente, pois ex ees so freqentemente realizadas por onsideraes espe iais do padro musi al. Nem se apli a quando h outra voz que pode manter
o uxo rtmi o em pontos onde a primeira voz interrompida.

TAREFAS SUGERIDAS
1 Exer ios na dete o de erros.
2 Es reva in o melodias (ou tantas quantas forem espe i adas pelo instrutor) de
quatro a oito ompassos de omprimento. Estas devem demonstrar os vrios tipos
de ontorno meldi o. Tenha algumas melodias em maior, algumas em menor, e use
diferentes sinais de ompasso e andamento.
3 Traga trs exemplos de progresso por grau onjunto de msi a dos perodos Barro o
e Clssi o. Se o instrutor assim espe i ar, as notas envolvidas nas progresses por
grau onjunto devero ser indi adas om setas, omo no texto.

Captulo 1

Prin pios do Contraponto a Duas


Vozes
Se fssemos analisar um grande orpo de msi a ontrapontsti a dos s ulos dezessete e
dezoito, en ontraramos que ertos prin pios gerais predominaram. Estes ne essitam ser
examinados antes que exer ios reais na es rita a duas vozes sejam empreendidos. Os mais
importantes so os seguintes:
1 Cada linha deve ser boa por si mesma.
2 Deve haver su iente independn ia entre as vozes em termos de direo e movimento
rtmi o.
3 Por outro lado, elas devem ter o su iente em omum estilisti amente e diferenas,
de modo que elas fundam-se num todo onvin ente quando ombinadas
4 As linhas devem impli ar uma boa su esso harmni a. Em qualquer ponto dado, o
ouvido ouve no somente a linha horizontal mas o resultado verti al de sua ombinao; estes sons verti ais devem representar uma progresso harmni a satisfatria.
5 Neste estilo, as vozes devem ser prin ipalmente onsonantes uma om a outra, as
dissonn ias esto presentes mas em quantidades menores do que as onsonn ias.
Vamos voltar agora e onsiderar ada um destes pontos separadamente, apli ando-os
ao ex erto dado no Exemplo 1.

Exemplo 1

BACH:

Invenes a Duas Partes No. 11

   








QUALIDADE DAS LINHAS INDIVIDUAIS


No Exemplo 1 ada uma das linhas agradvel por si mesma. Cada uma tem um senso
denido de direo, uma urva interessante. A voz superior a melhor esse respeito, j
que ela as ende para um ponto de lmax mais laramente denido. Cada linha mantm
um bom equilbrio entre movimento por grau onjunto e saltos. Uma seqn ia em ada
voz no in io do segundo ompasso orrobora os padres re m ouvidos e d interesse
adi ional.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

INDEPENDNCIA ENTRE AS LINHAS


Ritmi amente, as duas vozes no Exemplo 1 exibem um grau justo de independn ia. Na
maior parte, o movimento distribudo entre elas. A ni a ex eo o orre nos ter eiro e
quinto tempos, onde ambas as vozes movem-se em semi ol heias de uma vez  que prova
ser um abandono agradvel do padro de diferentes valores.
Outro elemento importante no sentido de independn ia entre as linhas aqui o fato
de que seus respe tivos ontornos so na maior parte dessemelhantes. Isto , os as ensos e
des ensos nelas no o orrem nos mesmos lugares  novamente, om a ex eo dos tempos 3
e 5, onde ambas as vozes movem-se brevemente em sextas paralelas. Devido ao movimento
ontrrio empregado em outras partes na passagem, o movimento paralelo aqui agradvel
por via do ontraste. Se ontinuasse por muito tempo, entretanto, o efeito seria o de uma
ni a voz om uma parte harmni a paralela mais do que de duas vozes independentes.
Se duas vozes movem-se em oitavas paralelas, o ouvido tende a re eber a impresso
de que uma voz foi retirada, e o sentido real de ontraponto perdido. por esta razo
que oitavas paralelas entre vozes so proibidas. Certamente este prin pio no tem a ver
om o expediente de dobrar uma melodia um oitava a ima ou abaixo numa passagem para
adi ionar fora ou uma or espe ial, um expediente que o orre onstantemente na msi a
orquestral, de rgo, e de piano, por exemplo. Em tais asos o dobramento de oitava no
uma voz real mas meramente um reforo de uma voz j presente.
Unssonos paralelos so obviamente evitados tambm, j que (mais do que as oitavas)
eles do o efeito de reduzir duas vozes em uma.
O Exemplo 2 demonstra oitavas paralelas (a) e unssonos paralelos (b).

Exemplo 2

As 5as paralelas so igualmente evitadas, mas prin ipalmente porque elas impli am
trades paralelas, um expediente estranho ao estilo que estamos usando.

Enquanto este

ponto pode por esta razo no ser inteiramente apropriado sob o ttulo de independn ia das
vozes, ele pode muito onvenientemente ser dis utido aqui junto om outros paralelismos.
Quaisquer duas 5as perfeitas [justas paralelas so pobres (Exemplos 3a e b), bem omo
a su esso de 5a diminuta para 5a perfeita (em ). No aso desta ltima su esso, uma
objeo adi ional que a 5a diminuta dissonante no resolvida. Por outro lado, uma 5a
perfeita para uma 5a diminuta possvel se a resoluo formal segue (d).

Exemplo 3

Ruim

Ruim

Ruim

Possvel

( )

Estes omentrios sobre paralelismo envolvem somente o ontraponto usando nota ontra nota (primeira esp ie). Outras situaes sero onsideradas mais tarde quando elas
o orrerem em onexo om vrios exer ios.
Como regra, o unssono, a 5a e a oitava no devem ser abordados por movimento

Captulo 1

Prin pios do Contraponto a Duas Vozes

semelhante no ontraponto a duas vozes (Exemplos 4a, b e ) devido a nfase que tal
movimento d ao intervalo perfeito. (O efeito ainda mais ensurvel se ambas as vozes
saltam.) Entretanto, a abordagem da oitava mostrada em d, om o movimento pronun iado
das fundamentais na voz inferior, bom; ela vista freqentemente em adn ias.

Exemplo 4

Fraco
a

Bom

Unssono direto

Quinta direta

Oitava direta

No ontraponto envolvendo mais de duas vozes, o movimento semelhante para um


intervalo perfeito em vozes internas ou entre uma voz interna e uma voz externa no
in omum. Em tais asos a relao menos bsi a e menos audvel do que seria entre vozes
externas.

UNIDADE
O ter eiro ponto na nossa lista de requisitos, o fato de que as vozes devem ter algo em
omum, prin ipalmente uma questo de unidade estilsti a. Mas, alm disso, as vozes no
devem ser muito divergentes uma da outra em termos de valores e padres rtmi os se elas
devem enredar-se naturalmente. No exemplo 1 o uso em ambas as vozes dos mesmos valores
(semi ol heias, ol heias, e uma semnima o asional) d s duas um alto grau de unidade
rtmi a. Uma tal disposio ara tersti a do ontraponto Barro o. Assim, tambm, a
manuteno de um pulso estvel. A palavra motriz s vezes apli ada msi a deste
tipo, na qual o pulso mtri o/rtmi o subja ente onsistentemente aparente.
Uma fonte adi ional de unidade no ex erto mostrado no Exemplo 1 a orroborao de
elementos meldi os. A instn ia mais bvia disto a seqn ia em ambas as vozes no in io
do segundo ompasso. Mas alm disso, uma pequena gura que o orre primeiramente no
segundo tempo na voz superior re orre de forma ligeiramente alterada no prximo tempo na
voz inferior, e em movimento ontrrio ( om a direo dos intervalos revertida) nos tempos
7 e 8 na parte superior. (As aparies desta gura esto delimitadas no Exemplo 5.) E
as passagens es alares, movendo-se primeiro as endentemente e depois des endentemente,
ontribuem para a homogeneidade.

Exemplo 5

BACH:

Invenes a Duas Partes No. 11

   



(Movimento contrrio)

Seqncia




Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

IMPLICAES HARMNICAS
O quarto ponto na nossa lista tem a ver om o fundo harmni o impli ado no ontraponto.
O Exemplo 6 mostra, por meio de smbolos de a ordes, as harmonias impl itas na passagem
que estamos usando para o propsito de demonstrao. As notas no harmni as foram
ir uladas.

Exemplo 6

BACH:

Invenes a Duas Partes No. 11

   





As alteraes romti as aqui, embora analisveis em termos harmni os, so essen ialmente notas de passagem; e o i perto do nal dominante em qualidade (um ponto a ser
dis utido presentemente). Assim o ritmo harmni a bsi o move-se em valores de mnima.
Note que todos os membros de ada trade esto in ludos em uma voz ou outra, de modo
que as harmonias so espe ialmente impli adas om lareza aqui.

Es olha das Notas do A orde

No ontraponto a duas vozes obviamente impossvel ter todas as trs notas de uma trade
soando simultaneamente. Certamente elas podem s vezes serem esboadas em su esso,
mas esta possibilidade nem sempre est disponvel.

A questo que surge ento : quais

membros do a orde devem ser omitidos? Se experimentamos, usando uma trade de D


maior, veremos que a omisso da fundamental

priva o a orde de sua identidade

bsi a, e que o Mi e o Sol podem agora ser interpretados omo fundamental e tera de uma
trade de Mi menor. Pare e, ento, que a fundamental deve ordinariamente estar presente.
(Entretanto, se o D foi ouvido logo previamente, no haveria nenhuma questo sobre o
Mi e o Sol serem ouvidos omo tera e quinta de uma trade de D maior.) Sem a tera

no podemos dizer se a trade maior ou menor; seu fator de or est visivelmente

faltando. Alm disso, omo foi apontado anteriormente, a 5a aberta usada es assamente
neste estilo, j que ela tende a dar uma erta qualidade ar ai a. Con lumos, portanto, que
a tera do a orde um membro altamente importante. Se omitimos a quinta
o efeito satisfatrio.

Poder-se-ia argumentar que D e Mi poderiam ser ouvidos omo

tera e quinta de uma trade de L menor. Se o a orde ou tonalidade de L menor foram


ouvidos logo previamente, isto pode ser verdade; aso ontrrio o ouvido iria provavelmente
es olher a interpretao em que a nota inferior ouvida omo fundamental. No Exemplo
7 nenhuma 5a dos a ordes est presente, ontudo todas as harmonias impli adas esto
perfeitamente laras.

Captulo 1

Prin pios do Contraponto a Duas Vozes

Exemplo 7

Claro que se o quinto grau da es ala apare e numa dada melodia e a harmonia da tni a
pare e exigida, ou a fundamental ou a tera tero que ser omitidas, mais freqentemente
a tni a, omo em a no Exemplo 8. E h asos em que o quinta do a orde no baixo om
a tera na voz superior perfeitamente satisfatria (em b).

Exemplo 8

Dobramento

Na es rita ontrapontsti a a duas vozes, o problema do dobramento obviamente no est


to envolvido na proporo em que est na es rita a quatro partes.

E as regras de do-

bramento que so apli adas numa textura a quatro partes so geralmente abandonadas
por razes lineares no ontraponto.

Mas pode ser bom apontar a leve fraqueza de uma

tera dobrada numa posio proeminente, omo em a e b no Exemplo 9. Em b, a tera do


a orde a onte e tambm de ser a sensvel. Um dobramento dela deve ser parti ularmente
evitado, pois se as tendn ias de ambas as notas ativas forem umpridas diretamente,
oitavas paralelas resultaro.

Exemplo 9

Entretanto, se ambas as vozes movem-se por grau onjunto e em movimento ontrrio


atravs de dobramentos deste tipo, o resultado geralmente a eitvel, espe ialmente se a
nota dobrada no est num tempo forte (Exemplo 10).

Exemplo 10

Tambm, as seqn ia geralmente justi am o uso de um dobramento que poderia aso


ontrrio ser questionvel.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Es olha das Harmonias; Su esses Harmni as

Ao es rever ontraponto, no devemos somente sugerir laramente as harmonias mas devemos nos assegurar de que as su esses harmni as impli adas so boas. Progresses que
seriam evitadas na harmonia a quatro partes devem ser evitadas tambm aqui. O Exemplo
11 ilustra algumas delas.

Exemplo 11

V IV

ii

vi

No Exemplo 11a a su esso V IV, geralmente ouvida omo uma retrogresso quando
ambos os a ordes esto em posio fundamental, est impl ita. Se IV6 substitusse o IV
no ter eiro tempo, a progresso seria inteiramente utilizvel.
Em b est a progresso ii I (novamente, om ambos os a ordes em posio fundamental)
que fra a. O ii deveria ou progredir para um V antes de ir para I ou mover-se para um I
se uma adn ia est envolvida.
Em o a orde vi6 impli ado abordado e deixado por salto, no baixo, enquanto que
aquele a orde e o iii6 so utilizveis somente omo sons de passagem om o baixo movendose por grau onjunto. Empregados desta maneira, eles na verdade no expressam a funo
dos graus vi ou iii mas so o que pode ser hamado de a ordes ontrapontsti os.

Se

argumentar-se que o L e o D podem ser ouvidos om um IV impl ito ao invs (o que


improvvel devido ao Mi pre edente), a progresso seria ainda pobre, por razes a serem
expli adas brevemente.
Neste estilo, o a orde utilizvel de quatro maneiras: (1) em adn ias (a serem dis utidas presentemente); (2) omo um a orde de passagem; (3) na repetio de a ordes  isto
, om o pre edido e seguido pela mesma harmonia em primeira inverso ou em posio
fundamental; (4) omo um a orde ornamental [embellishing. Estes usos esto ilustrados
no Exemplo 12.

Exemplo 12

43

3
4
I

3
4
3
4

ii

Captulo 1

43

Prin pios do Contraponto a Duas Vozes

3
4
I

IV

IV

Em adn ias (Exemplos 12a e b), o I o orre num tempo forte e tem a qualidade de
uma dupla apojatura ao a orde V que o segue. Consequentemente, alguns sistemas teri os
(parti ularmente aqueles inuen iados por prin pios S henkerianos) usam o smbolo V
sozinho ao analisar a progresso aden ial I V. Outros mostram todos os trs smbolos: I
V. As ni as instn ias nas quais o baixo
de um a orde abordado por salto so na progresso aden ial ii I e na repetio de
a ordes. O de passagem ( e d) envolvem movimento por grau onjunto na voz inferior (mas
no ne essariamente na superior). As notas rotuladas V em d podem ser onsideradas omo
impli ando um vio6 ao invs, om um F mais do que um Sol impli ado na voz interna;
na msi a do perodo Barro o envolvendo o baixo gurado, o smbolo em tais pontos
geralmente em lugar de .
O usado na repetio de a ordes (e) normalmente representa uma elaborao de uma
trade em posio fundamental ou em primeira inverso, mais do que um a orde no qual o
baixo tenha signi ado fun ional. O Exemplo 22 na pgina 32 [do livro envolve tal aso.
O omo um a orde ornamental (f ) pode ser onsiderado puramente em baixos [grounds
lineares  isto , omo uma bordadura sobre um baixo esta ionrio. Como isto dif il de
impli ar laramente om menos de trs vozes, ele raramente o orre no ontraponto a duas
vozes. O IV o a orde mais freqentemente envolvido neste uso.
J que a voz inferior no ontraponto a duas vozes tende a soar omo um baixo real, uma
trade em segunda inverso impl ita resulta sempre que a quinta de uma trade apare e
l. No aso em que este a orde impl ito no possa ser usado em uma das maneiras re m
dis utidas, algumas outras solues devero ser en ontradas  seja uma nota diferente na
voz inferior ou (se aquelas voz dada) uma harmonia impl ita diferente sobre ela. Lembrese de no saltar para ou do baixo de um a orde ex eto em uma adn ia (ii I) ou numa
repetio de a orde. Por exemplo, ambos os seguintes so pobres:

Exemplo 13

a
b

IV

IV

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Os a ordes II, III, e VI (em maior ou menor) so de pou o uso prti o neste estilo
e ordinariamente no devem ser sugeridos na es rita ontrapontsti a.

Note que se os

prin pios dados aqui forem seguidos, dois a ordes em diferentes graus da es ala nun a
iro apare er em su esso.

Ritmo Harmni o

Algumas observaes sobre o ritmo harmni o foram dadas no aptulo pre edente.

importante distinguir laramente ritmo mtri o (o tempo) de ritmo harmni o. Enquanto


os dois podem envolver os mesmos valores, em muitas msi as no.

Por exemplo, no

Exemplo 1 o sinal de ompasso era 4/4, mas o ritmo harmni o era

( )

Nos exer ios bsi os de ontraponto os padres mais freqentes de ritmo harmni o
so aqueles mostrados a seguir. (A semnima foi es olhida omo unidade aqui, mas qualquer
outro valor poderia ter sido usado ao invs.)

Exemplo 14
Em mtri a quaternria:

Em mtri a ternria:

Quando um padro de mudanas harmni as foi estabele ido e o baixo for sustentado
de um tempo fra o para um tempo forte (seja ruzando a barra de ompasso em qualquer
metro ou do tempo 2 para o tempo 3 no metro quaternrio) o efeito estti o e pobre.
A fraqueza reside no fato de que uma mudana de baixo est faltando pre isamente no
ponto onde ela mais ne essria para prover um senso de movimento para frente e de pulso
harmni o. A situao ilustrada no Exemplo 15a. Mesmo quando o baixo mudado mas
a harmonia retida do [tempo fra o para o forte, o efeito levemente estti o, embora
muito menos ensurvel (b).

Exemplo 15

No metro ternrio o ritmo harmni o geralmente evitado por ausa do a ento aggi o
arti ial que tende a dar o segundo tempo.
invarivel, e h numerosas ex ees.

Entretanto, isto no signi a uma regra

Por exemplo, omo muitos padres no usuais na

msi a, este pode soar bastante a eitvel se orroborado pela repetio.

Captulo 1

Prin pios do Contraponto a Duas Vozes

Cadn ias

Seria dif il superestimar a importn ia das adn ias na msi a do s ulo dezoito. Elas
estabele em entros tonais, mar am o nal das sees dentro do uma omposio, e provem
o ne essrio senso de nalizao no nal dela.
Um problema freqente no ontraponto de estudantes a falha em fazer a adn ia
nal su ientemente forte e estilisti amente apropriada. Para ser onvin ente neste estilo,
adn ias autnti as devem impli ar uma das seguintes su esses harmni as:
I

(6) IV V I

(6) ii(6) (I6 ) V I


4

(vi)

(6) (I6 ) V I
4

(vi)

J que, omo men ionado anteriormente, o I aden ial essen ialmente uma de orao
do V que o segue, ele pode ou no ser in ludo. Quando pressente, ele o orre num tempo
forte (no aso do metro ternrio, ou no primeiro ou no segundo tempo). Observe que numa
adn ia autnti a o a orde de dominante est sempre empregado em posio fundamental.
O Exemplo 16 mostra um nmero de adn ias nais das Invenes a Duas Partes de
Ba h. Elas devem ser examinadas uidadosamente pelo arter ara tersti o. O ex erto
mostrado em f ontm uma resoluo de engano do V (para VI, aqui) no segundo ompasso,
e uma adn ia autnti a perfeita no nal.

Exemplo 16

Cadn ias Finais das Invenes a Duas Partes de Ba h









 




 

 


3

 

Quando as adn ias o orrem no trans urso de uma obra ontrapontsti a, o movimento
rtmi o no para no a orde de tni a, omo nas adn ias nais re m mostradas. Ao invs,
ao menos uma das vozes mantm o ritmo em movimento (Exemplo 17).

10

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 17

Cadn ias Interiores das Invenes a Duas Partes de Ba h

 





Notas No Harmni as

Enquanto notas no harmni as podem logi amente ser onsideradas sob o ttulo de impli aes harmni as, uma dis usso ompleta dos vrios tipos est reservada para o prximo
aptulo de modo que aquele material pode ser melhor rela ionado mais diretamente om
os primeiros exer ios que realmente usam notas no harmni as. Eles so abordados de
maneira geral na seo seguinte, sobre onsonn ia versus dissonn ia.

CONSONNCIA VERSUS DISSONNCIA


O quinto ponto relativo ne essidade de um estilo onsonante basi amente e obviamente
envolve a questo dos intervalos usados entre as vozes  isto , os intervalos verti ais
ou harmni os.

Pode ser til, primeiramente, onsiderar onde os vrios intervalos so

en ontrados dentro da es ala maior (Exemplo 18) e ento examinar alguns pontos da
terminologia.

Exemplo 18

Em menor, intervalos harmni os adi ionais o orrem, notavelmente a 2a aumentada


(entre o sexto grau da es ala natural e o stimo grau levantado) e sua inverso, a 7a
diminuta. Estes intervalos podem raramente ser usados no ontraponto nota ontra nota
devido aos intervalos nos quais eles normalmente resolvem , uma 4a justa e uma 5a justa
respe tivamente.
Por propsito de designao, intervalos de mais de uma 10a  e s vezes a 9a e a 10a
tambm  so geralmente reduzidos aos seus termos mais simples. Por exemplo, uma 11a
pode ser hamada de uma 4a, e uma 13a pode ser hamada de uma 6a.
Um intervalo essen ial aquele no qual ambas as notas perten em harmonia impli ada. Num intervalo no essen ial ao menos uma das notas estranha harmonia (no

Captulo 1

11

Prin pios do Contraponto a Duas Vozes

harmni a). Ela ento resolve para uma nota da harmonia ou torna-se harmni a por si
mesma onforme a outra voz se move.
O Exemplo 19 mostra intervalos essen iais e no essen iais em vrias relaes. Notas
no harmni as esto ir uladas, e os nmeros apli ados aos intervalos no essen iais esto
entre parnteses.

Exemplo 19

Como a tabela seguinte ir mostrar, intervalos essen iais so prin ipalmente onsonantes, e eles o orrem muito freqentemente no tempo.

Intervalos no essen iais so mais

provavelmente dissonantes do que onsonantes e podem o orrer entre os tempos ou no


tempo om o intervalo real seguindo-os.

O primeiro padro o mais freqente.

Este

assunto inteiro ser examinado mais detalhadamente no Captulo 4.


Considerando que os termos onsonn ia e dissonn ia so puramente relativos e mesmo
dis utveis, um quadro dado seguir para mostrar omo os intervalos verti ais so tradi ionalmente lassi ados no idioma a que estamos nos referindo, e tambm para dar
alguma idia de sua relativa freqn ia no ontraponto a duas vozes do perodo.

a maior
a
3 menor
3

a
6 maior
a
6 menor
a justa

a justa

freqente

infreqente

a aumentada
a
5 diminuta
4

a maior
a
7 menor
2

a menor

a
7 maior
2

a justa

bastante freqentes; utilizveis prin ipalmente omo intervalos essen iais impli ando V7

infreqente omo intervalos essen iais

muito infreqentes omo intervalos essen iais

Pode ser visto neste quadro que os intervalos mais utilizveis so a 3a, a 6a, e a oitava. A
oitava apare e om menos freqn ia do que os outros dois, e o orre muito freqentemente
na nota da tni a nos in ios e nais de frases ou sees, s vezes na nota da dominante, e
o asionalmente em outras notas.
Provavelmente a razo para o uso relativamente raro da 5a justa que ela tem o aberto,
in ompleto som de uma trade sem a tera e um pou o rgida para este estilo. Quando
ela usada, a tera da trade muito freqentemente a pre ede ou a segue imediatamente.
A 5a de trompa (ilustrada no Exemplo 20) envolve um padro de notas parti ular que
surgiu omo resultado da prti a instrumental e tornou-se permitido pelo uso tradi ional.

12

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 20

SCARLATTI:

Sonata (Longo Ed. No. 5)

86

86

Esta gura era freqentemente dada s trompas no tempo em que elas no tinham
vlvulas e portanto estavam restritas s notas que podiam to ar.
Note que a 4a aumentada e a 5a diminuta o orrem, em maior, somente entre a sensvel
e o quarto grau da es ala, ambas so notas ativas ontidas dentro da harmonia de stima
da dominante. Este fato in itou os omentrios, no quadro pre edente, sobre o seu uso.
A 4a justa um aso espe ial. Embora relativamente onsonante a usti amente, ela
lassi ada omo uma dissonn ia neste estilo devido a sua qualidade in ompleta e mais
pesada [top-heavy (menos a eitvel do que a da 5a justa), e por ausa do seu uso
ara tersti o no tempo no ontraponto Barro o a duas vozes, omo um intervalo no
essen ial resolvendo numa 3a (Exemplo 21).

Exemplo 21

C.P.E. BACH:

42

Kurze und Lei hte Klavierst ke, No. 1, Allegro

(4)

(4)

 2
4
I

V7

(4)

ii

(4)




Outro ponto ontrrio ao uso da 4a justa omo um intervalo essen ial que ela s vezes
sugere a ordes em pontos onde eles seriam estilisti amente imprprios.
Enquanto a 4a raramente pode ser empregada essen ialmente no ontraponto nota
ontra nota, em outras esp ies de ontraponto ela o asionalmente o orre essen ialmente
num tempo fra o e num andamento rpido ou om um valor urto (Exemplo 22).

Exemplo 22

BACH:

Invenes a Duas Partes

 42 
2
 4

Em tais asos a 4a essen ial a eitvel porque a harmonia impli ada (por exemplo, Si

Captulo 1

13

Prin pios do Contraponto a Duas Vozes

bemol maior no Exemplo 22a) sentida omo estando em posio fundamental desde o
tempo em que a fundamental foi ouvida primeiramente no baixo. Assim a 4a impli a uma
de orao da harmonia em posio fundamental mais do que um a orde verdadeiro.
Se retornamos agora para os ompassos ini iais da Inveno a Duas Partes em Sol
Menor e analisamos os intervalos luz do material re m dis utido, hegamos aos resultados
mostrados no Exemplo 23.

Exemplo 23

BACH:

Invenes a Duas Partes No. 11

   



5 (6) (7) 8 (2) 3 8 3 (8) 6 (6) 6 5d (4) 3

3 (8) 6 (6) 6 5d 4a 3 8 (7) 3 5 (4) (3) 3 5d 3

Os intervalos essen iais aqui no Exemplo 23 so, por ordem de freqn ia, 3as, 6as,
oitavas, 5as diminutas, e 5as justas. Destes, os trs primeiros apare em no tempo ou na
segunda parte do tempo, os outros entre aqueles pontos. Os intervalos no essen iais so
6as, 4as, 7as, oitavas, 2as, e 3as. H somente um intervalo no essen ial no tempo.

TAREFAS SUGERIDAS
1 Exer ios na dete o de erros (1:1)
2 Esteja preparado para dis utir os requisitos do bom ontraponto.
3 Esteja preparado para omentar analiti amente os exemplos de msi a a duas vozes
espe i ados pelo instrutor, em termos dos pontos dis utidos neste aptulo.

Captulo 4
Exer ios a Duas Vozes, 1:1, 2:1

Nos exer ios de ontraponto, uma voz usualmente dada.

antus rmus 1

Esta onhe ida omo o

(voz xa), e este termo omumente abreviado para C. F. A posio do

C. F. omo voz superior ou inferior (em exer ios a duas vozes) geralmente espe i ada.
Quando o C. F. ontraponteado om uma nota na voz adi ionada ontra ada nota
do C. F., o resultado hamado ontraponto de primeira esp ie.

Esta esp ie pode

onvenientemente ser designada pela razo de 1:1, dita omo uma ontra uma. As vrias
esp ies tradi ionalmente usadas no estudo do ontraponto so as seguintes:
Primeira esp ie: 1:1
Segunda esp ie: 2:1 e 3:1
Ter eira esp ie: 4:1 e 6:1
Quarta esp ie: Sin opado
Quinta esp ie: Florido (uma ombinao das outras quatro esp ies)

Ainda que a abordagem usada neste livro seja em grande parte mais livre do que aquela
das esp ies tradi ionais de ontraponto, estaremos trabalhando exer ios envolvendo as
primeiras quatro propores rtmi as para explorar as possibilidades e os problemas pe uliares de ada uma. A quinta esp ie no ser empreendida omo tal, j que ela se iguala
de perto ao trabalho em ontraponto livre a ser feito.

0.1

NOTA CONTRA NOTA (1:1)

Muitas das relaes rtmi as re m men ionadas o orrem freqentemente na msi a real,
mas a proporo 1:1 raramente usada por longo tempo.

A razo para isto que ela

are e de independn ia rtmi a entre as vozes, um requisito importante do bom ontraponto. Entretanto, ela s vezes empregada para uns pou os tempos ou mesmo uns pou os
ompassos, omo nos ex ertos seguintes.

Exemplo 1a

SCARLATTI:



Sonata em L Menor, Kirkpatri k No. 3

 


1

antus rmi.
anti fermi.

O plural

plural

A verso italiana,

anto fermo,

s vezes usada ao invs, em qual aso o

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 1b




BEETHOVEN:


 


Exemplo 1

Sonata, Op. 13





MOZART:

Sinfonia No. 41, K. 551

 
  

Para ilustrar o tipo de exer io a ser feito primeiro, vamos supor que tenhamos dado
o C. F. mostrado no pentagrama superior do Exemplo 2 a ser usado omo voz superior.
Abaixo dele devemos adi ionar outra voz na relao de 1:1.
mostrado no pentagrama inferior.

Um possvel ontraponto

Os intervalos verti ais esto des ritos por nmeros

olo ados entre os pentagramas, e as harmonias impl itas foram indi adas embaixo.

Exemplo 2

4 
2

4
2

Somente intervalos essen iais devem ser usados em exer ios 1:1. Destes, a 6a, a 3a, e a
oitava devem apare er om maior freqn ia. A oitava deve ser empregada prin ipalmente
na nota da tni a nos in ios e nais; ela tambm pode ser o orrer na nota da dominante
ou, raramente, em outra nota (ex eto a sensvel) se a onduo de vozes torna o seu uso
lgi o  por exemplo, entre a 10a e a 6a, om as vozes movendo-se por grau onjunto em
movimento ontrrio. Em tais asos ela est geralmente numa posio rtmi a fra a. A 5a
justa pode ser usada o asionalmente, preferivelmente ir undada por 3as ou 6as.
Os Exemplos 3, 4, e 5 mostram faltas freqentemente en ontradas no trabalho de
estudantes.

Exemplo 3

4 
2

4
2




No Exemplo 3 as seguintes ara tersti as ruins podem ser apontadas:


1 Em a e b, a 5a uma es olha questionvel omo intervalo.
2 Em b, h 5as paralelas.
3 Em , a tendn ia da nota da sensvel (Sol) foi ignorada. Ela deveria subir para L

bemol, no des er para Mi bemol. Alm disso, o baixo de um a orde I4 no deveria


ter sido abordado por um salto, j que o a orde pre edente no ii e a repetio de
a ordes no est envolvida.
4 Em d, a harmonia onduzida do segundo tempo fra o para o ter eiro tempo forte.
Tambm, o intervalo de uma 4a pobre
5 Em e, a nota da sensvel foi dobrada.
6 Em f, h oitavas paralelas.

Exemplo 4

4 
2

4 
2







Aqui no Exemplo 4 h muito uso onse utivo do mesmo intervalo, a 6a.

As linhas

onsequentemente are em de independn ia de urva. Como uma regra geral, um intervalo


no deve ser usado mais do que trs ou quatro vezes em su esso.

Exemplo 5

4 
2

4
2

No Exemplo 5 os intervalos harmni os so satisfatrios, mas a voz inferior mantm-se


retornando para o L bemol. Sua urva desinteressante e are e de qualquer senso forte
de direo.
Ao fazer os exer ios apontados no

Livro de Exer ios de Contraponto, no qual vrias

propores rtmi as devem ser usadas, observe as seguintes instrues:


1 A mesma nota no deve ser usada duas vezes em su esso. Isto iria, efetivamente,
dar nota o dobro do valor e poderia alterar a proporo rtmi a pretendida entre
as vozes.
2 Em muitos asos, as vozes no devem estar distan iadas por mais de duas oitava.
Espaos de distn ias maiores podem o orrer brevemente de vez em quando.
enquanto, as vozes no devem ruzar-se.

Por

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

3 A voz inferior deve ser onsiderada omo um baixo  isto , o equivalente da voz
inferior numa harmonizao real.

Lembre-se, entretanto, que baixo no signi a

ne essariamente fundamental; as notas na voz inferior iro geralmente ser a tera


da harmonia impli ada, o asionalmente a quinta ou a stima.

(Exer ios de 1:1 podem ser feitos neste ponto.)

DUAS NOTAS CONTRA UMA (2:1)


Os exer ios a serem feitos seguir iro envolver duas notas na voz adi ionada ontra
ada nota do C. F. Os ex ertos no Exemplo 6 ilustram a relao 2:1, ada qual om uma
unidade bsi a diferente (semnima, mnima, ol heia).

Exemplo 6a

3
4

3
4

Exemplo 6b

BACH:

FRESCOBALDI:




 3 
2

 83
 3
8

 


 23

Exemplo 6

Sute Fran esa No. 2, Minuet

Canzoni alla Fran ese, Canzon Prima, detta La Rovetta

HANDEL:










Sute No. 10, Allegro

5
Notas No Harmni as
A prin ipal ara tersti a nova que en ontraremos nos exer ios de 2:1 a possibilidade

2 e os intervalos no essen iais que elas riam. Consequente-

de usar notas no harmni as

mente, uma breve reviso das notas no harmni as aqui pode provar ser til. No exemplo
7, que d ilustraes urtas dos vrios tipos, as notas no harmni as esto ir uladas.
Infelizmente h divergn ias onsiderveis de opinio sobre a lassi ao e a rotulao de
tais notas, e em alguns asos dois ou mais nomes para um tipo parti ular esto em uso
orrente.

Exemplo 7

Notas No Harmni as

Abreviaturas
P = [Passing tone Nota de Passagem
L = [Leaning tone Apojatura
(App = [Appoggiatura Apojatura)
N = [Neighbor tone Bordadura
2

s vezes hamadas non- hord tones [notas estranhas ao a orde  abreviatura NCT. Este termo

preferido por aqueles que usam a palavra harmonia para signi ar a progresso harmni a numa
omposio inteira e a orde para signi ar a estrutura harmni a verti al em qualquer ponto dado 
uma distino vlida e que essen ial para o pensamento S henkeriano. Entretanto, no harmni as foi
mantido aqui omo sendo o termo mais amplamente utilizado e entendido. [Em portugus usa-se

meldi as.

N. do T.

notas

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

E = [Es ape tone Es apada (Aux = [Auxiliary Auxiliar)

Ch = [Changing tones Bordadura Dupla


S = [Suspension Suspenso
Ped = [Pedal point Ponto de Pedal
A = [Ante ipation Ante ipao

Uma nota de passagem uma nota no harmni a que move-se por tom ou semitom de
uma nota harmni a para outra (o asionalmente para outra nota de passagem que ento
resolve).
Uma bordadura (ou auxiliar) uma nota no harmni a um tom ou um semitom a ima
ou abaixo de uma nota harmni a. Ela abordada [partindo da nota harmni a e retorna
para ela.
A bordadura dupla, s vezes onhe ida (espe ialmente na primeira forma mostrada
no Exemplo 7) omo a gura

ambiata,

so duas bordaduras usadas em su esso.

Elas

podem ou no ser abordadas da nota harmni a da qual elas so vizinhas, mas elas sempre
pro edem para ela.

Alguns textos teri os re entes referem-se elas omo um grupo

bordadura [neighbor group.

Uma apojatura (nota en ostada ) uma nota no harmni a abordada por salto que
resolve por grau onjunto, mais freqentemente na direo oposta ao salto. Em sua forma
ara tersti a, ela a entuada, isto , ela o orre ou num tempo forte om a resoluo seguindo no prximo tempo, ou na primeira parte de um tempo om a resoluo a onte endo
na segunda metade do tempo. Por esta razo, alguns sistemas teri os empregam outros
rtulos quando a nota no harmni a em tal padro

no a entuada.

Destes rtulos, o

mais lgi o pare e ser nota vizinha [bordadura in ompleta  uma bordadura abordada
por salto ao invs da nota harmni a da qual ela vizinha. A apojatura s vezes es rita

omo uma pequena gra e note , omo no Exemplo 8 . Em tais asos ela ertamente
to ada no tempo, e seu valor subtrado da nota que a segue. (O mesmo tipo de notao
usado para notas de passagem a entuadas no in io do ompasso 3 no Exemplo 8 .)
Uma es apada, ou happe, uma nota no harmni a que, na sua forma mais usual,
abordada de uma nota harmni a um grau da es ala abaixo, e que ento salta des endentemente para uma nota harmni a; esta ltima no ne essariamente um membro da
harmonia re m ouvida. (Este o padro visto no Exemplo 8d.) Muito raramente, a es apada abordada de uma nota harmni a um grau da es ala

a ima

e salta as endentemente

para uma nota harmni a. Como pode ser prontamente observado, a es apada reverte a
relao salto-grau onjunto envolvida no padro da apojatura. Como a apojatura, ela pode
ser pensada omo uma forma de bordadura in ompleta, mas desta vez om o retorno por
grau onjunto para a nota harmni a original que falta.
O Exemplo 8 ilustra o uso em msi a real das notas no harmni as denidas at aqui.

3
4
5

Kostka usa: Neighbor group. [N. do T.


Leaning tone, literalmente: nota en ostada. o que hamamos: apojatura. [N. do T.
Sem equivalente em portugus. Nota de tamanho menor que o normal ( sempre olo ada om a haste

para ima). [N. do T.

7
Exemplo 8a

BACH:

Exemplo 8b

VIVALDI:

Largo

  


Sinfonia No. 12

Con erto em F Maior para Violino, Cordas, e Cravo


Ap.

  
  

 

Ap.

Ap.







 

Ap.




P.








 

Exemplo 8

C.P.E. BACH:

Exemplo 8d

BACH:

Kurze und Lei hte Klavierst ke,

No. 15b, Minuetto II

Fughetta, B.W.V. 952

A parte do embalo ( ravo) no est in luda aqui.

Ela onsiste das mesmas linhas tomadas pelos

violon elos e ontrabaixos, alm dos smbolos do baixo gurado.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

O prin ipal ponto a lembrar ao usar notas no harmni as que elas devem ser resolvidas por grau onjunto  om ex eo da es apada, om erteza. Esta quase sempre
apare e no padro envolvido no Exemplo 8d.

Uma falta freqentemente en ontrada no

ontraponto de estudantes a de deixar uma nota que obviamente tem a funo de nota
de passagem saltar em vez de passar por grau onjunto.
Uma suspenso um membro de uma harmonia ligado ou repetido omo uma nota no
harmni a na prxima, e normalmente resolvido des endentemente naquela harmonia. As
suspenses que resolvem as endentemente so s vezes hamadas retardos.
Uma ante ipao uma nota no harmni a que o orre logo antes da harmonia qual
perten e. Sua posio mais freqente nas adn ias.
Tanto as suspenses quanto as ante ipaes sero vistas em algum detalhe um pou o
mais adiante em onexo om o ontraponto sin opado (quarta esp ie).
Um ponto de pedal uma nota sustentada ou repetida, geralmente na altura da tni a
ou da dominante, que perdura por duas ou mais harmonias. (Seu nome origina-se de seu uso
ara tersti o na parte do pedal da msi a para rgo.) Embora ele mais freqentemente
visto na voz inferior, ele pode o orrer em qualquer voz. Ele geralmente omea e termina
omo uma nota harmni a, mas pode, entre estes pontos, ser dissonante harmonia 
isto , no harmni o.

No Exemplo 9a o ponto de pedal da tni a apare e tanto na

voz intermedirias quanto na inferior; uma tem ol heias repetidas, a outra, notas longas
sustentadas. No Exemplo 9b o ponto de pedal da tni a parte de uma gura em ol heias.

Exemplo 9a

HAYDN:

Exemplo 9b

BACH:

Sonata em Mi-bemol Maior

Sute Fran esa No. 6, Bourre

Colo ao das Notas Harmni as e No Harmni as: Intervalos Verti ais


Um exemplo no aptulo pre edente ilustrou o uso de notas harmni as e no harmni as
em vrias relaes. Ele mostrado novamente aqui, ligeiramente alterado, para propsito
de maior anlise:

9
Exemplo 10

Nos pontos mar ados om a (Exemplo 10), h uma nota harmni a na primeira metade
do tempo e uma nota no harmni a na segunda metade. Com a voz inferior, estas riam
um intervalo essen ial seguido por um intervalo no essen ial.
Nos om b h notas harmni as em ambas as metades do tempo (dois intervalos essen iais).
Nos dois pontos mar ados om h uma nota no harmni a na primeira metade
do tempo om a nota harmni a seguindo-a (um intervalo no essen ial seguido por um
intervalo essen ial).
Estas so as trs disposies prin ipais de notas harmni as e no harmni as (dentro do tempo) utilizveis no ontraponto 2:1. Aquelas mostradas em indubitavelmente
originaram-se pelo deslo amento rtmi o das notas rela ionadas omo aquelas vistas em a
e b. Em outras palavras, uma nota primeiro empregada numa posio rtmi a leve (fora
do tempo) veio a ser usada

no

tempo subsequente. Este pro esso ilustrado no Exemplo

11, em onexo om uma 4a justa no essen ial em a, e uma 7a no essen ial em b.

Exemplo 11

Uma possibilidade adi ional, embora vista menos freqentemente, pode ser ilustrada
mudando-se ligeiramente o segundo ompasso do Exemplo 10:

Exemplo 12

Aqui no Exemplo 12, o D no harmni o na voz superior no primeiro tempo do segundo

10

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

ompasso agora uma semnima, e em vez de resolver dentro do tempo ele atrasa a sua
resoluo at o segundo tempo. Assim,

ambos

os intervalos verti ais dentro do primeiro

tempo so no essen iais. O prin pio envolvido este: quando o ritmo harmni o abar a
dois tempos (qualquer que seja o sinal de ompasso), o estilo que estamos usando a omoda
um intervalo no essen ial em um daqueles tempos om o intervalo essen ial no outro.
Em tais asos a semnima obviamente assume o papel que as ol heias tem num ritmo
harmni o de semnimas.
Os intervalos de 2a, de 7a, e de 4a justa foram evitados nos exer ios 1:1 porque eles no
eram utilizveis om intervalos essen iais l. Agora deve estar aparente que no ontraponto
2:1 eles podem tornar-se inteiramente a eitveis para uso omo intervalos no essen iais.
Neste papel, eles muito freqentemente o orrem entre os tempos; mas mesmo quando
olo ados no tempo om um intervalo essen ial seguindo-os, eles so ouvidos somente
omo tendo pou a importn ia  isto , meramente omo notas one tando o ontraponto
bsi o de 1:1.
Muito raramente, a 2a maior e a 7a menor podem o orrer omo intervalos essen iais
em 2:1, ontanto que os outros membros do a orde impli ado de stima os pre edam ou
sigam imediatamente (Exemplo 13).

Exemplo 13

T ni as de Es rever 2:1
Uma maneira, embora no ne essariamente a melhor, de es rever ontraponto 2:1 omear
om uma verso 1:1 e onverte-la, pela adio de notas entre os tempos em uma voz. O
Exemplo 14 mostra omo uma verso 2:1 pode ser derivada de um ontraponto 1:1 que
usamos previamente. Certamente, somente as vozes superior e inferior no exemplo devem
soar na verso 2:1.

Exemplo 14

Vrios artif ios para expandir o ontraponto 1:1 em 2:1 podem ser vistos em operao

11
aqui. Provavelmente o mais f il e suave destes seja simplesmente a insero de notas de
passagem entre duas notas originariamente afastadas por uma 3a, omo em d e e.

vezes uma 4a na verso 1:1 pode ser preen hida om duas notas de passagem adja entes,
uma delas a entuada, omo em . No in io e prximo do nal, o ontraponto 1:1 original
move-se por grau onjunto e obviamente no permite a insero de uma nota de passagem
(ex eto uma nota de passagem romti a, a qual no seria parti ularmente apropriada
neste estilo). Entretanto, um salto para uma nota do a orde pode ser feito ao invs, omo
em a, b, e f. Cuidado deve ser tomado para no abusar este ltimo re urso. A delineao
demasiada de a ordes at a ex luso do movimento por grau onjunto torna-se ansativa
e tende a fazer om que a voz soe menos omo uma linha do que omo uma su esso de
guraes harmni as.
Uma segunda, e freqentemente prefervel, abordagem para a es rita de ontraponto
2:1 inventar a verso 2:1 diretamente, sem t-la desenvolvido de uma verso 1:1, em
ujo aso uma possibilidade importante a res entada: podemos ter a mesma nota em

tempos

adja entes porque outras notas iro intervir, e as notas no tempo no iro ento

estar repetidas em su esso. Por exemplo, de a ordo om as restries que apli am-se ao
ontraponto 1:1, no poderamos es rever o seguinte por ausa da repetio em a e b;

Exemplo 15

Mas no ontraponto 2:1 no haveria objeo ao seguinte:

Exemplo 16

Neste exemplo parti ular (16), uma bordadura inferior leva o movimento em ol heias
em a e b. Mas estas notas entre os tempos poderiam ter sido notas do a orde ao invs de
notas no harmni as se tivssemos es olhido outro ontraponto.

Paralelismo
No ontraponto 1:1, oitavas e 5as paralelas so geralmente aparentes tanto para o ouvido
quanto para os olhos.

Mas em 2:1 a presena de notas intervenientes entre os tempos

torna a situao mais omplexa no que diz respeito ao re onhe imento de paralelismos. H
mesmo ertos padres de notas que so ondenados por alguns es ritores de ontraponto
na rea do paralelismo mas a eitos por outros. Pare e, ento, que o ni o ritrio sensato

12

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

o que foi prati ado realmente plos ompositores deste perodo (Ba h, em parti ular), e
sobre este padro que os omentrios no Exemplo 17 esto baseados.

Exemplo 17

Os asos dados aqui no Exemplo 17 podem ser listados de a ordo om as seguintes ategorias, as quais podem ser de alguma ajuda para relembrar quais padres so utilizveis:
1 abertas ( om notas intervenientes em uma voz, omo em a e e): ruim
2 simtri as ou  orrespondentes
1 om paralelismo em tempos fortes, omo em b e f: ruim
2 om paralelismo em tempos fra os, om em e g: possvel

3 assimtri as (intervalos paralelos em lugares no orrespondentes no ompasso,


omo em d e h): bom
bvio, ento, que se h oitavas ou 5as paralelas numa verso 1:1, a adio de notas
intervenientes numa verso 2:1 no ir destruir o sentimento do paralelismo. Tambm,
parti ularmente ne essrio, ao onverter 1:1 em 2:1, estar de guarda ontra oitavas paralelas
que possam ser formadas pela adio de notas (Exemplo 18).

Exemplo 18

Um aso espe ial deve ser men ionado.

As 5as onse utivas ilustradas no prximo

exemplo no so onsideradas ensurveis, j que a segunda das duas no essen ial. Elas
podem portanto ser usadas livremente.

Entretanto, esta disposio no desejvel se dissonn ias o orrem nos tempos fortes, omo em:

 

13
Exemplo 19:

SCARLATTI:

Sonata (Kirkpatri k. No. 377)

(Exer ios diatni os em 2:1 podem ser feitos neste ponto.)

TAREFAS SUGERIDAS
1 Exer ios 1:1, maior, diatni o
2 Exer ios 1:1, menor, diatni o.
3 Exer ios na dete o de erros (2:1, 3:1, 4:1)
4 Exer ios 2:1, maior e menor, diatni o

Captulo 1

Cromatismo (a Duas Vozes)

USO MELDICO VERSUS HARMNICO


O romatismo (o levantamento ou abaixamento de um grau da es ala diatni a por um semitom) pode ser inteiramente um elemento meldi o ou pode arregar impli aes harmni as tambm; de vez em quando as duas funes esto envolvidas ao mesmo tempo em
vozes diferentes. No Exemplo 1 as notas romti as no harmni as ( ir uladas) ilustram
a funo puramente meldi a.

Exemplo 1


   43 
f
  3
 4

C.P.E. BACH:

Kurze und Lei hte Klavierst ke, No. 17, Alla Pola a

3
3


p

p


f
 




3







Tal uso laramente de orativo, j que as notas romti as no guram na estrutura


harmni a mas simplesmente ornamentam uma melodia diatni a.

No Exemplo 2, por

outro lado, muitas das notas romati amente alteradas tem signi ado harmni o; elas so
partes integrais da linha meldi a, elas ontribuem para o seu ontorno e arter individual.

Exemplo 2

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 12

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Dois ex ertos envolvendo uma linha romati amente des endente so dados no Exemplo
3. Embora em ada aso a linha serve omo voz inferior no in io, ela apare e mais tarde
omo voz superior; este inter mbio pode ser visto no segundo ompasso de b.

Exemplo 3a

BACH:

Sinfonia No. 9


   

 

Exemplo 3b

BACH:

 

C.B.T., Livro II, Preldio 20

  











  

As obras das quais os trs ltimos exemplos foram tomados provem ex elentes ilustraes do tratamento do romatismo ara tersti o de Ba h e so espe ialmente re omendados para estudo. Note que nos sujeitos e motivos, pores isoladas de romatismo so
evitadas; se o elemento romti o est presente de algum modo, ele geralmente orroborado em vrios pontos.
Em muitos asos, as alteraes romti as no so partes xas de motivos ou temas
mas so inseridas em ertos pontos om o propsito de sugerir uma harmonia no diatni a
parti ular. Este expediente muito freqentemente usado em onexo om dominantes
se undrias (ou dominantes apli adas ou a ordes de dominante ornamentais). Estas
so trades ou, mais geralmente, a ordes de stima que esto em relao de dominante om
um a orde outro que no a tni a. De modo que esta relao possa ser vista laramente
no Exemplo 4, a estrutura harmni a bsi a foi dada abaixo da msi a.

Captulo 1 Cromatismo (a Duas Vozes)

Exemplo 4

BACH:

Sute Fran esa No. 6, Allemande

No primeiro ompasso do Exemplo 4, o R natural a stima de V /IV; ela teve que


ser in luda para produzir um um verdadeiro efeito de dominante, j que uma trade de
Mi maior poderia ter soado meramente omo um a orde de tni a.

O L sustenido no

segundo ompasso a tera de uma dominante se undria (V /V). L, a trade poderia


ter sido su iente para sugerir V/V, mas a stima foi in luda omo parte da seqn ia e
ajuda, em qualquer aso, a salientar o efeito de dominante.
Outra harmonia basi amente dominante que freqentemente fun iona omo uma dominante se undria o VII

7 (ou V9 in ompleto) de um a orde diatni o.

Se o a orde

7
7
diatni o menor, o VII dele uma stima diminuta ( omumente es rito vii ); om uma
7
7
trade maior, a forma natural do VII uma stima meio-diminuta (vii ), mas s vezes
alterado para a forma diminuta. O Exemplo 5 ilustra o uso de ambas, stimas diminutas
e meio-diminutas omo dominantes se undrias.

Exemplo 5



 

BACH:

Invenes e Duas Partes No. 6


 

  



 


 







Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Casualmente, o Exemplo 5 ontm alguns afastamentos interessantes e altamente in omuns dos padres normais de ritmo harmni o; nos ompassos 7 e 8 o efeito quase o de
hemilia  trs ompassos de 2/8 sobrepostos em dois ompassos de 3/8.
Alm das formas de dominantes se undrias, vrias outras harmonias alteradas apare em no estilo que estamos estudando. Um atlogo ompleto destas no apropriado nem
possvel aqui; mas in luem a sexta Napolitana (indi ada por N no Exemplo 5), que
muito omum na msi a do perodo Barro o. Por outro lado, a ordes de sexta aumentada
(sextas Italiana, Alem, e Fran esa) apare em s raramente naquela msi a e ento quase
invariavelmente em texturas de trs ou quatro vozes, mais freqentemente a ltima. (Obviamente, elas so dif eis de impli ar om somente duas vozes.) Por esta razo elas no
sero ilustradas aqui. Deve ser lembrado que o romatismo, quando usado, invariavelmente
tem uma estrutura diatni a.

MODULA O
Nos exemplos de romatismo mostrados at aqui, os a ordes alterados operavam dentro
de uma nova tonalidade.

Mas eles podem tambm o orrer no pro esso de modulao,

om a nova tonalidade sendo estabele ida por uma adn ia. O Exemplo 6 mostra uma
modulao om a orde piv (a orde omum), de longe o tipo mais freqente neste estilo.

Exemplo 6


   43

BACH:

Sute Fran esa No. 6, Polonaise

  3
4




A modulao por nota piv e a modulao enarmni a so virtualmente no existentes


na msi a Barro a. Embora progresses romti as sejam su ientemente freqentes, modulaes realmente romti as (sem harmonia diatni a omum entre as duas tonalidades)
so relativamente raras. Na msi a de Ba h ela o orre prin ipalmente em obras ou passagens de uma natureza livre, tais omo fantasias ou as sees de re itativo nas Paixes,
embora haja alguns exemplos nas harmonizaes de orais. Dadas as formas ontrapontsti as que os estudantes usaro omo modelos em seus projetos es ritos, no provvel
que eles tenham o asio de usar a modulao romti a. O mesmo verdade para a modulao (por qualquer meio) para uma tonalidade estranha [afastada. O termo estranha
apli ado a uma tonalidade uja armadura difere por dois ou mais sustenidos ou bemis
daquela da tonalidade original.
A mudana de modo (maior para menor ou vi e-versa), que em alguns sistemas teri os
onsiderada uma modulao e em outros simplesmente uma mutao, o asionalmente

vista no idioma do s ulo dezoito .


importante que a relao entre a modulao e a forma no perodo Barro o seja entendida. Na sute de danas, a forma ara tersti a de movimentos individuais bipartida,
om a primeira parte terminando na dominante ou no relativo maior e a segunda parte
retornando para a tni a.
1
em

Assim a modulao gura em ambas as partes e um fator

Mais informaes sobre todos estes pro edimentos para efetuar a modulao podem ser en ontrados

Harmonia Tonal de Stefan Kostka and Dorothy Payne (New York: Alfred Knopf, 1984), Captulos 21

e 22.

Captulo 1 Cromatismo (a Duas Vozes)

que as delineia. Nas fugas e invenes ela est quase sempre envolvida nos episdios, de
modo que uma apresentao do sujeito ou motivo possa apare er numa nova tonalidade.
E em outras obras de natureza mais livre (tais omo preldios) ela valiosa ao prover um
estado de desassossego dinmi o na poro intermediria, um efeito que agradvel omo
um ontraste ao arter mais ou menos estvel [key- entered das pores ini ial e nal.
H, ento, razes distintas, formais e estti as para a modulao, e uma ons in ia delas
ir ajudar a lari ar este aspe to do romatismo.

GRAFIA CROMTICA
Uns pou os lembretes sobre a graa romti a podem no ser inoportunos aqui.

Em

uma passagem romti a as endente a nota romti a normalmente grafada omo a


forma levantada da nota diatni a pre edente (por exemplo, D, D sustenido, R), numa
passagem des endente omo a forma abaixada da nota diatni a pre edente (R, R bemol,
D). As formas as endente e des endente de uma es ala romti a em D seria portanto
grafada omo segue:

Exemplo 7

ou

  

ou

  

Duas ex ees podem ser vistas aqui. O sexto grau da es ala levantado pode ser grafado
omo o stimo grau abaixado ao invs, quando esta graa est em onformidade om o
fundo harmni o. Pela mesma razo, a graa da quarta levantada muito freqentemente
substituda pela graa da quinta abaixada em passagens romti as des endentes. Note
que normalmente no levantamos o ter eiro ou o stimo graus da es ala em maior, j que em
ada aso h uma nota real da es ala um semitom a ima, que pode mais apropriadamente
ser usado.

Justamente por isso, os primeiro e quarto graus da es ala so quase nun a

abaixados romati amente.


Numa linha romti a que reverte a direo, o destino nal da nota alterada romati amente determina omo ela deve ser grafada. Este ponto ilustrado no Exemplo 8.

Exemplo 8

 31

FALSAS RELAES
Como regra, alteraes romti as de uma nota so melhor introduzidas na voz que imediatamente tinha aquela nota (Exemplo 9a ). Caso ontrrio uma falsa relao

2 (b ) resulta.

Mesmo quando outras notas intervm entre os tempos ( e d ) o efeito pobre, e tais falsas
relaes devem ser evitadas. A disposio em e no onsiderada uma falsa relao; ela
meramente envolve um dobramento de oitava da nota que ser alterada romati amente.
2

No original, ross relations: relaes ruzadas. [N. do T.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 9

 43

2
4

Entretanto, falsas relaes que resultam do uso simultneo das formas as endente e
des endente da es ala menor meldi a so omuns neste estilo e so geralmente a eitveis
(Exemplo 10).

Exemplo 10

ACERCA DOS EXERCCIOS CROMTICOS A DUAS VOZES


As alteraes romti as nas melodias dadas no Livro de Exer ios pretendem ser partes
da estrutura harmni a (em oposio s notas no harmni as romti as).

Uma nota

romti a que uma altura levantada geralmente fun ionar melhor omo tera de uma
dominante se undria, uma nota abaixada omo stima. (Ambas estas situaes guraram
no Exemplo 4.) Por exemplo, se en ontramos a su esso D, D sustenido, R numa dada
melodia em D maior, o D sustenido pode ser feito soar omo a tera de um a orde tipo
dominante  L, D sustenido, Mi, (Sol), que V

(7) )/ii. Para realizar isto, poderamos ter

a outra voz tomando a fundamental, L, ou a stima, Sol. Esta ltima riaria um trtono
om a tera, e j que este intervalo normalmente apare e somente dentro da harmonia tipo

stima da dominante (ou vii ) neste estilo, ela sugere a qualidade de dominante ara tersti a mais denidamente. Numa verso 2:1, poderamos usar o L e o Sol em su esso,
este ltimo omo stima de passagem. Estas possibilidades so mostradas no Exemplo 11.

Exemplo 11

De modo semelhante, a nota Si bemol numa melodia em D maior ir mais freqente-

mente sugerir a stima de um V /IV (D, Mi, Sol, Si bemol). A nota laramente ne essria
no outra voz para este propsito Mi, a tera do a orde (Exemplo 12).

Captulo 1 Cromatismo (a Duas Vozes)

Exemplo 12

Embora a razo 1:1 raramente gure em passagens romti as en ontradas na msi a


real, ela usada quase que ex lusivamente no ex erto itado no Exemplo 13.

Por esta

razo, este exemplo prov ilustraes de alteraes romti as num ontexto semelhante
queles dos exer ios mais bsi os a serem feitos.

Observe que os a orde de stima da

dominante se undrios so onsistentemente impli ados, l, atravs do uso de um trtono,


formado pela tera e pela stima do a orde. (Neste aso a stima est na voz inferior ada
vez.) Em relao ao intervalo de uma 6a aumentada no segundo tempo do ompasso 6:
om somente duas vozes, nenhum dos a ordes de sexta aumentada pode ser espe i amente
sugerido; mas a sexta Italiana a mais provvel de ser ouvida por ausa do IV

6 impl ito

( om o D omo voz intermediria) no tempo pre edente. Esta sonoridade, omo aquelas
impli ando dominantes se undrias no in io da passagem, riada pelo movimento linear
entre as notas que impli am harmonias diatni as.

Exemplo 13

ANON:

Menuet do The Little Notebook for Anna Magdalena Ba h

Dominantes se undrias baseadas no padro da vii

7 so geralmente proibidos no on-

traponto 1:1 a duas vozes porque os intervalos de 7a diminuta e 2a aumentada devem

a e uma 4a respe tivamente (Exemplos 14 a e b ). Mas em outras pro-

resolver em uma 5

pores, o movimento para outras notas do a orde permite diferentes resolues e tambm
ajuda a denir a harmonia mais laramente (Exemplos 14 e d ).

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 14

A ordes alterados outros que dominantes se undrias (por exemplo, a sexta Napolitana)
podem ertamente ser impli ados, ontanto que sejam apropriados ao estilo. At aqui temos
falado prin ipalmente sobre o tratamento das notas romti as numa melodia dada. Mas
h muitas o asies onde uma nota diatni a numa dada voz pode ser ontraponteada om
uma nota romti a na outra voz  om resultados mais ri os e interessantes do que se uma
nota diatni a fosse empregada. Esta disposio est entre aquelas in ludas nos Exemplos
15 a e b, os quais mostram omo linhas meldi as dadas envolvendo alteraes romti as
pode ser ontraponteada, a primeira na razo de 1:1, a segunda na de 2:1.

Exemplo 15

TAREFAS SUGERIDAS
1 Exer ios 1:1 envolvendo romatismo.
2 Exer ios 2:1 envolvendo romatismo.
3 Anlise passagens romti as espe i adas pelo instrutor. Cir ule as notas romti as no harmni as e indique atravs de smbolos de a ordes a funo das notas
romti as que so parte da harmonia.

Captulo 1

Exer ios a Duas Vozes (Con luso)


TRS NOTAS CONTRA UMA (3:1)
O Exemplo 1 mostra ex ertos que demonstram a proporo 3:1.

Exemplo 1a

BACH:

C.B.T., Livro II, Fuga 6

Exemplo 1b

BUXTEHUDE:

Exemplo 1

HANDEL:

Fuga em D Maior (rgo)

Sute No. 3 em R Menor para Cravo, Gigue

O pro esso de es rever ontraponto 3:1 essen ialmente o mesmo que o de es rever a
variedade 2:1. A prin ipal diferena, se estamos modi ando uma verso 1:1 bsi a, o
fato de que om uma nota adi ional entre os tempos, a relao entre os padres de notas e
o tamanho dos intervalos muda. Por exemplo, o intervalo de uma 3a na verso 1:1 bsi a
pode ser preen hido om uma nota de passagem para produzir a proporo 2:1, mas ela
deve ser tratada de algum outro modo ao onverter para 3:1, enquanto que a 4a torna-se
o intervalo mais onvenientemente preen hido om notas de passagem.
O Exemplo 2 mostra vrias possibilidades na onverso de su esses 1:1 em 3:1, om o

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

movimento em quilteras na voz superior. Esta envolve um tamanho de intervalo diferente


em ada aso  uma 2a em a, uma 3a em b, e uma 4a em .

Exemplo 2

Quadros semelhantes podem ertamente ser feitos para intervalos maiores e para intervalos as endentes em vez de des endentes. Alm disso, outros ontrapontos na voz inferior
teriam impli aes harmni as diferentes e poderiam em tro a permitir outros padres meldi os na voz superior. Lembre-se de que imprudente usar muitos padres diferentes em
um exer io. Isto no quer dizer que a mesma gura meldi a deve ser repetida do in io
ao m, mas que um grande senso de unidade pode ser ganho se houver alguma e onomia
no uso de guras.
Evite o movimento por grau onjunto seguido por um salto na mesma direo (Exemplos
3a e b ).

Notas repetidas so ainda proibidas, mesmo entre a ltima nota de um grupo

de trs e a primeira nota do prximo grupo ( ). Na msi a real esta ltima disposio
raramente utilizada, ex eto num padro seqen ial. Tambm deve ser evitado o tipo de
linha mostrado em d, que retorna sobre a mesma nota repetidamente e are e de senso de
direo. Assegure-se de no saltar de uma nota no harmni a que deveria ser resolvida
por grau onjunto (e ).

Exemplo 3

Para o paralelismo em 3:1, os prin pios dis utidos na seo 2:1 so apli veis. Uma
boa regra geral evitar oitavas ou 5as paralelas entre qualquer parte de um tempo e a
primeira nota do prximo tempo (Exemplo 4).

Exemplo 4

Captulo 1 Exer ios a Duas Vozes (Con luso)

Com o propsito de ilustrao, o ontraponto 1:1 do Exemplo 2 no Captulo 4 foi usado


novamente no exemplo 5, omo base para uma verso 3:1 satisfatria. Aqui, novamente,
somente as vozes superior e inferior devem soar na verso 3:1.

Exemplo 5

Deve ser talvez a entuado que a es rita de ontraponto 3:1 ( omo para 2:1 e 4:1) no
pre isa ser abordada de um 1:1 bsi o.

Embora este mtodo geralmente ir prover um

fundamento seguro para os exer ios ini iais, ele envolve limitaes desne essrias e nem
sempre produz os resultados mais imaginativos e interessantes.
(Exer ios em 3:1 podem ser feitos neste ponto.)

QUATRO NOTAS CONTRA UMA (4:1)


Os ex ertos no Exemplo 6 ilustram o uso da relao 4:1 na msi a.

Compare om o

Exemplo 1b no Captulo 4, pgina 35 [do livro, o qual apresenta o mesmo tema moda
de 1:1.

Exemplo 6a

MOZART:

Sonata para Piano, K. 498a

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 6b

BACH:

C.B.T., Livro I, Preldio 5

Exemplo 6

BEETHOVEN:

Sonata, Op. 13 (Patti a )

Os ex ertos no Exemplo 6 do alguma idia do nmero de diferentes padres meldi os


em 4:1 possveis  isto , dentro do grupo de quatro notas. Estes padres quase sempre
onsistem de notas do a orde mais notas no harmni as. Enquanto elas s vezes envolvem
somente notas do a orde por um tempo ou dois, um uso ontnuo deste expediente
geralmente evitado no ontraponto, j que o efeito mais o de uma su esso de a ordes
quebrados do que o de uma linha real.
Como ilustrao adi ional, algumas das possibilidades numa situao espe  a so
mostradas no Exemplo 7: uma su esso 1:1 onvertida para 4:1, om o grupo de quatro
notas obrindo o intervalo de uma 5a justa na voz inferior.

Exemplo 7

Em 4:1 h um leve senso de maior peso na primeira e ter eira notas do grupo de
quatro. Consequentemente estas so freqentemente notas harmni as, sendo a segunda e
a quarta notas no harmni as. Mas outras disposies so possveis e bastante omuns.
Em qualquer aso, todas as quatro notas de um grupo geralmente entram-se em torno de
uma ni a harmonia; isto , o ritmo harmni o em 4:1 normalmente envolve no mais do
que um a orde por tempo. O asionalmente a harmonia pode mudar uma vez dentro do
tempo se ne essrio, mas tentativas de impli ar mais de duas harmonias em um tempo so
geralmente ine azes e no musi ais.
Os padres a serem evitados so mostrados no Exemplo 8.

Exemplo 8

Captulo 1 Exer ios a Duas Vozes (Con luso)

O movimento por grau onjunto seguido por um salto na mesma direo parti ularmente pobre em 4:1, espe ialmente quando ele o orre entre a ltima nota de um grupo e
a primeira nota do prximo, omo no Exemplo 8a. Em b uma nota no harmni a que
deveria resolver por grau onjunto ao invs salta. As guras em e d so proibidas nestes
exer ios por ausa da repetio que poderia destruir a proporo bsi a. Na msi a real,
entretanto, elas poderiam ser a eitveis se usadas moda de seqn ia  no meramente
em instn ias isoladas. Em e a primeira nota do segundo grupo ante ipada pela ter eira
semi ol heia do tempo pre edente. Esta uma disposio normalmente indesejvel porque
ela prejudi a a novidade e a fora da nota em questo na sua segunda apario.

Mas,

novamente, tais relaes so s vezes vistas em padres seqen iais.


Oitavas e 5as paralelas entre parte de um tempo e o in io do prximo tempo devem ser
evitadas, embora aquelas entre a segunda nota de um grupo de quatro e a primeira nota
do prximo grupo so as menos repreensveis e so o asionalmente vistas. O Exemplo 9
ilustra este ponto om oitavas paralelas.

Exemplo 9

Um exemplo de ontraponto 4:1 satisfatrio derivado de uma verso 1:1 ilustrado na


seguinte elaborao do Exemplo 2 da pgina 35.

Exemplo 10

(Exer ios em 4:1 podem ser feitos neste ponto.)

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

SINCOPA O (Quarta Esp ie)


O ontraponto da quarta esp ie envolve o tipo de relao rtmi a visto nos seguintes
ex ertos.

Exemplo 11a

BACH:

Invenes a Duas Partes No. 6

 
  83 




  3
8

Exemplo 11b

BEETHOVEN:

Exemplo 11

C.P.E. BACH:

Sonata Op. 13 (Patti a )

Kurze and Lei hte Klavierst ke, No. 11, Allegro

Pode ser visto fa ilmente que este tipo de disposio simplesmente um ontraponto
1:1 om uma das vozes deslo ada por metade de um tempo. (No primeiro ompasso de ,
pausas  em vez de ligaduras ou notas repetidas  so empregadas; o efeito para o ouvido,
harmoni amente falando, quase o mesmo.) Os ex ertos no Exemplo 11 esto baseados
na relao de 1:1 seguinte:

Exemplo 12

Captulo 1 Exer ios a Duas Vozes (Con luso)

Mas isto no quer dizer que todo ontraponto 1:1 pode ser onvertido em bom ontraponto de quarta esp ie pelo deslo amento de uma das vozes; ertos padres resultantes so
utilizveis, outros no. Quando a nota ligada ou repetida uma suspenso, uma ante ipao, ou uma nota do a orde, o resultado geralmente bem su edido. Estas possibilidades
sero onsideradas a seguir.

A Suspenso
Considerando que a suspenso o expediente mais freqentemente usado no ontraponto
sin opado, algumas onsideraes espe iais pare er adequadas aqui, ainda que os estudantes as tenham estudado previamente omo parte de seus estudos em teoria.
Uma suspenso, relembrando, envolve trs elementos: (1) a nota de preparao, que
parte de um intervalo essen ial (e geralmente onsonante); (2) a nota suspensa, ligada ou
repetida da nota de preparao e no harmni a om a harmonia impli ada; (3) a nota de
resoluo, parte de uma intervalo essen ial. Estes trs elementos so rotulados PR, S, e R
omo no Exemplo 13.

Exemplo 13

Neste aso (Exemplo 13) o intervalo preparatrio uma 6a. A suspenso propriamente
envolve uma 7a resolvendo em uma 6a e poderia ser referida omo uma suspenso 7-6.
A seguir esto outras suspenses freqentemente usadas:

Exemplo 14

Note que em todas, ex eto a ltima (2-3), a suspenso o orre no voz superior. Certamente elas podem ser usadas em outros graus da es ala tambm.
Embora as suspenses normalmente resolvam des endentemente, resolues as endentes so o asionalmente envolvidas, espe ialmente no aso da sensvel, uja tendn ia
mover-se para a nota da tni a a ima (Exemplo 15).

Exemplo 15

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Tais suspenses que resolvem as endentemente so s vezes hamadas retardos.


O Exemplo 15 tambm ilustra outra situao ex ep ional: o intervalo preparatrio,
uma 4a aumentada, no onsonante, ainda que seja essen ial, j que laramente ele

impli a o V2 .
Como o harme das suspenses est prin ipalmente no elemento dissonante que elas
riam no ponto onde a nota suspende o orre, aquelas ontendo uma 2a ou uma 7a so um
pou o mais efetivas do que as outras.

A dissonn ia ertamente mais in isiva quando

uma 2a menor est envolvida.


As suspenses so geralmente introduzidas para manter um uxo rtmi o que no poderia estar presente numa verso 1:1 das mesmas notas.
H algumas pou as suspenses que devem ser evitadas:

Exemplo 16

A suspenso 2-1 (Exemplo 16a ) ompli ada porque a nota da resoluo ouvida
junto om a nota suspensa na mesma oitava. (Em uma suspenso 9-8 as duas esto em
oitavas diferentes, e o efeito a eitvel, embora menos do que quando uma 9a menor est
envolvida.) As suspenses em b e so proibidas por ausa da resoluo em uma 4a justa,
a qual no normalmente utilizvel omo um intervalo essen ial no ontraponto a duas
vozes do S ulo XVIII.
Assim omo o intervalo de 5a justa no o orre geralmente no tempo, as suspenses que
resolvem numa 5a so vistas muito menos freqentemente de que aquelas que resolvem
numa 3a ou numa 6a. Dos dois padres possveis, 6-5 e 4-5, somente o primeiro (Exemplo
17a ) realmente utilizvel. A justaposio dos dois intervalos perfeitos na suspenso 4-5
a entua a qualidade sem tera de ambos e produz uma efeito muito exposto (Exemplo
17b ).

Exemplo 17

A suspenso 7-8 (Exemplo 18) tradi ionalmente evitada no ontraponto estrito por
ausa da resoluo irregular do intervalo de 7a, om a voz inferior movendo-se des endentemente.

Entretanto, esta proibio no pare e ser inteiramente suportada pela prti a

dos ompositores do s ulo dezoito, alguns dos quais no hesitaram em usar a suspenso
7-8. Ela portanto pare e ser a eitvel para o uso no trabalho de estudantes.

Exemplo 18

Captulo 1 Exer ios a Duas Vozes (Con luso)

As suspenses nem sempre resolvem diretamente; a resoluo pode ser retardada pela
insero de uma ou mais notas entre a nota suspensa e a nota de resoluo (Exemplo 19).

Exemplo 19

BACH:

Invenes a Duas Partes No. 3

C.B.T., Livro I, Fuga 22

Em no ltimo exemplo a nota suspensa move-se as endentemente antes de resolver


des endentemente para F. Tais asos no devem ser onfundidos om retardos, nos quais
a verdadeira resoluo as endente.
Nos Exemplos 20a e b, a nota da resoluo ouvida brevemente, ornamentada por uma
ou mais bordaduras, adiante do ponto onde a resoluo real o orre.

Exemplo 20a

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 17

Exemplo 20b

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 8

10

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

O Exemplo 11a fez uso de muitas suspenses em srie. Um expediente onhe ido omo
uma  adeia de suspenses. O prin pio de adeia mais freqentemente apli ado uma
srie de suspenses baseadas em 3as paralelas.

Exemplo 21

Suspenses om ol heias (sendo a semnima a unidade) podem o orrer em qualquer


tempo (veja o Exemplo 21). Suspenses em semnimas devem o orrer somente em tempos
fortes (Exemplo 22a ), j que de outro modo a tenso normal do metro seria ontradita
(Exemplo 22b). A nota preparatria deve ser ao menos to longa quanto a nota suspensa
(Exemplo 22 ). O Exemplo 22d mostra o efeito defeituoso insatisfatrio que resulta quando
uma nota preparatria mais urta do que a nota suspensa.

Exemplo 22

Duas possibilidades adi ionais, aquelas de mudar a harmonia e a de deixar as vozes


moverem-se para outros membros do a orde quando a resoluo de uma suspenso o orre,
sero dis utidas mais tarde na seo sobre suspenso na es rita a trs vozes.

Elas no

devem ser empregadas no nosso trabalho atual.

A Ante ipao
Enquanto que numa suspenso uma nota retida por mais tempo do que o esperado e ento
resolvida, uma ante ipao envolve o soar de uma nota da harmonia seguinte mais edo
do que o esperado  isto , antes do ponto no qual aquela harmonia de fato al anada.

11

Captulo 1 Exer ios a Duas Vozes (Con luso)

A ante ipao mais freqentemente vista em adn ias, onde ela tem um arter algo
ornamental.

(Veja, por exemplo, os Exemplo 16 e 17 na pgina 28.)

Mas ela tambm

apare e em outras situaes musi ais, omo ilustrado no Exemplo 23 que segue. Diferente
das suspenses, as ante ipaes so raramente usadas moda de  adeias, omo elas esto
nos ompassos 5-8 deste exemplo. (A base 1:1 daqueles ompassos dada abaixo da msi a
para propsito de anlise.)

Exemplo 23

C.P.E. BACH:

Kurze und Lei hte Klavierst ke, No. 12, Allegro di molto

Deve ser notado que as ante ipaes apare em onsideravelmente menos freqentemente do que as suspenses  e do que muitos dos outros tipos de notas no harmni as.

A Nota Ligada ou Repetida omo Nota do A orde


Em alguns asos a nota ligada ou repetida de um tempo para o prximo no ontraponto
de quarta esp ie parte da harmonia em ada tempo.

A mesma harmonia pode estar

envolvida, omo no Exemplo 24a, ou a harmonia pode mudar, omo em b. No ltimo aso,
a nota Mi na voz superior primeiro ouvida omo a tera do a orde de dominante, e ento
(no segundo tempo) omo a quinta da submediante.

Exemplo 24

12

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Padres In omuns; Alternativas para Eles


Ao es rever ontraponto de quarta esp ie de uma base 1:1, freqentemente a onte e que
uma tentativa de deslo ar uma das vozes por meio tempo resulta num padro de notas que
no representa qualquer um dos trs expedientes re m dis utidos. Tais padres no so
geralmente utilizveis. Uma ilustrao a voz inferior no Exemplo 25a, que no envolve
uma suspenso, uma ante ipao, ou uma nota do a orde retida e onsequentemente no
faz sentido musi al. Em tais asos, uma mudana na outra voz ir geralmente provar ser
bem su edida, omo em b, onde uma suspenso om a resoluo adequada riada. Em
as notas da voz inferior formam um retardo, mas um que no bem su edido por duas

razes: (1) retardos so raramente usados na voz inferior; (2) o tratamento da 7a, om a voz
inferior movendo-se as endentemente para a resoluo, no ara tersti o. Novamente,
uma mudana na outra voz produz uma suspenso inteiramente satisfatria.

Exemplo 25

Paralelismo
No ontraponto de quarta esp ie, oitavas e 5as paralelas sin opadas so evitadas omo
so as oitavas e 5a paralelas simultneas no ontraponto 1:1 (Exemplos 26a e b ). O padro
em impli a 6as paralelas, em vez de 5as, e portanto inteiramente a eitvel.

Exemplo 26

3:1 e 4:1 Envolvendo Ligaduras ou Repetio de Notas


Os exemplos de ontraponto sin opado itados at aqui foram vistos brotando de uma base
1:1 om uma das vozes deslo ada para trs ou para a frente por metade de um tempo.
Similarmente, ritmos om quilteras podem derivar de uma base 2:1, om a ltima nota de
ada tempo sendo ligada primeira nota do prximo tempo ou repetida. Aqui novamente,
uma suspenso, ante ipao, ou nota do a orde deve estar envolvida se o efeito para
ser bem su edido. No Exemplo 27a, o voz superior foi deslo ada por um tero de tempo,
de modo que suspenses om a voz inferior so formadas.

Em b, ela foi deslo ada na

13

Captulo 1 Exer ios a Duas Vozes (Con luso)

outra direo (aps o primeiro tempo); uma nota de a orde resulta em uma amostra, uma
ante ipao na outra.

Exemplo 27

O Exemplo 28, que ilustra o uso deste padro em msi a real, envolve um tratamento
e uma estrutura subja ente levemente diferentes: a base 2:1 (b ) um padro sin opado em
si envolvendo ligaduras que produzem uma adeia de suspenses; onsequentemente ela
pode em tro a ser reduzida para uma forma 1:1 ( ). O ritmo em quilteras na passagem
original in lui uma nota adi ionada entre ada duas da verso b.

Exemplo 28

BACH:

C.B.T., Livro I, Preludio 13

Certamente que os omentrios on ernentes aos exemplos desta seo no pretendem


impli ar que Ba h ou os outros ompositores itados realmente omeavam uma omposio
om uma verso bsi a; a msi a era es rita diretamente, mas obviamente om a estrutura
subja ente em mente.

As verses bsi as dadas aqui foram in ludas para propsito de

estudo analti o.
O uso de ligaduras entre grupos de quatro (

et .)

in omum

neste estilo, provavelmente porque elas produzem um efeito interruptor nos pontos onde
as ligaduras interrompem o movimento das notas pre edentes. Entretanto, repeties de
notas (em vez de ligaduras) so o asionalmente vistas em padres seqen iais e um pou o
mais efetivo (Exemplo 29).

Exemplo 29

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 6

14

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

(Exer ios em ontraponto em quarta esp ie e espe i amente em suspenses podem


ser feitos neste ponto.)

QUINTA ESPCIE
Ainda que exer ios em quinta esp ie (orido) no sejam espe i ados em onexo om
este livro, pode no ser imprprio in luir uns pou os omentrios sobre aquelas esp ie
junto om um exemplo ou dois. Em relao a ele, Aloysius (o professor no tratado de Fux)
diz: Como um jardim heio de ores, assim esta esp ie de ontraponto deve estar heia
de ex eln ias de todos os tipos, uma linha meldi a plsti a, viva idade de movimento,
e beleza e variedade de forma. Assim omo ns usamos todas as outras esp ies omuns
de aritmti a  l ulo, adio, multipli ao e subtrao  na diviso, assim esta esp ie
nada mais do que uma re apitulao e ombinao de todas as pre edentes.

Nada h

de novo que ne essite ser expli ado, ex eto que deve-se tomar o mximo de uidado para
es rever uma linha meldi a antvel  uma preo upao que eu imploro que vo tenha
sempre em mente.

1 Ele ento ofere e o seguinte exemplo para o benef io do seu aluno:

Josephus. (Claves de Sol substituram aqui as laves de D do original.)

Exemplo 30

Cpt

CF

 

6


FUX:







 
1

Exemplo de Contraponto de Quinta Esp ie, C.F. na Voz Inferior

Johann Joseph Fux,










O Estudo do Contraponto

Jamary Oliveira e Hugo Ribeiro.

, do

Gradus ad Parnassum



, ed.



Hugo Ribeiro, trad.

15

Captulo 1 Exer ios a Duas Vozes (Con luso)

Em aptulos posteriores de seu tratado, Fux mostra a es rita de ontraponto orido em


trs e em quatro vozes. O Exemplo 31 mostra um ex erto de msi a real que onforma-se de
maneira geral om o arter da quinta esp ie. Neste aso, quatro vozes esto envolvidas,
as trs vozes superiores entram uma de ada vez de modo imitativo.

Exemplo 31

BACH:

Variaes Goldberg, Var. 22

A ATIVIDADE RTMICA DIVIDIDA ENTRE AS VOZES


Em todos os exer ios feitos at aqui, ex eto aqueles em 1:1, umas das vozes tinha a
responsabilidade da atividade rtmi a enquanto a outra movia-se um valores mais longos.
possvel, entretanto, onverter uma verso 1:1 em 2:1, 3:1, ou 4:1 om a atividade rtmi a
distribuda entre as duas vozes omo desejado. O Exemplo 32 demonstra este pro esso.

Exemplo 32

O movimento rtmi o pode ser onduzido para o ltimo tempo forte omo na verso b,
ou simplesmente parado em ambas as vozes no in io do ltimo ompasso, omo nas outras
verses. Embora o movimento alterne-se entre as vozes, a alternn ia no deve o orrer om
regularidade matemti a ou o efeito ser formal e montono. Note que s vezes ambas as
vozes movem-se ao mesmo tempo. Ordinariamente uma essao do movimento em ambas
as vozes ao mesmo tempo d um efeito estti o e indesejvel. Isto parti ularmente verdadeiro em tempo fra os do ompasso, mas uma breve inatividade o asional do movimento
3

bem a eitvel  por exemplo

ao invs de

ou

em vez de

16

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Enquanto os ritmos
e

so altamente utilizveis, os opostos destes,

, no so ara tersti os do estilo e devem ser evitados.

O mesmo geralmente

, embora ele s vezes usado em padres seqen iais em andamento

verdade para

moderado, om outra voz preen hendo o pulso rtmi o na ter eira semi ol heia. (Veja o
Exemplo 9, pgina 150, por exemplo.) O padro

, om a semnima omo unidade,

tem a tendn ia a soar um pou o duro e anguloso [square- ut se pre edido por notas de
maior valor  por exemplo,
e

ou

. Por outro lado, os ritmos

so bons e inteiramente utilizveis.

ltima nota daquela gura om o prximo tempo geralmente efetiva:


ou

Em qualquer aso, uma ligadura da


ou

Normalmente fra o ligar uma nota om outra de maior valor. Assim, padres omo
e

devem ser evitados.

Pausas de urta durao podem s vezes ser empregadas, prin ipalmente no in io dos
exer ios.

TAREFAS SUGERIDAS
1 Exer ios 3:1
2 Exer ios 4:1
3 Exer ios abrangentes (1:1, 2:1, 3:1, 4:1).
4 Exer ios na onverso de ontraponto 1:1 em outros ritmos, om o movimento
distribudo entre as vozes
5 Exer ios em ontraponto da quarta esp ie (sin opado)
6 Exer ios em suspenses, in luindo anlise e dete o de erros
7 Reduo de uma omposio em quarta esp ie para a sua forma bsi a; anlise
harmni a
8 Faa o auto-teste No. 1
9 Leia o Captulo 19, oua os baixos [grounds e passa aglias do perodo Barro o,
e es reva um baixo [ground ou uma passa aglia urta a duas vozes (o nmero de
variaes ser espe i ado pelo instrutor) om um dos temas da pgina 31 do Livro de
Exer ios. As variaes devero ser progressivamente mais animadas ritmi amente

(talvez 2:1 primeiro, depois 3:1 e assim por diante); ritmos pontuados, ligaduras,
sin opas, e outros artif ios podem ser usados. Em uma das variaes, ponha o tema
na voz superior, para prati ar a adio de uma voz inferior.

Captulo 1

Es rita de Peas Curtas a Duas Vozes


FORMA
Um possvel primeiro passo na apli ao do que foi aprendido sobre ontraponto at aqui
es rever peas muito urtas a duas vozes. Estas podem ser livres em forma  maneira
dos preldios do

Cravo Bem Temperado, por exemplo, embora no to longas  ou podem

ser peridi as em onstruo.

J que as t ni as imitativas omo aquelas en ontradas

nos nones, invenes, e fugas no foram ainda estudadas, elas devem provavelmente ser
evitadas neste estgio. Se a forma peridi a for usada, os movimentos das sutes de danas
ou pequenas peas separadas daquele tipo tais omo a dada no Exemplo 1 so sugeridas
omo modelos gerais.
O pequeno minueto no Exemplo 1 est na forma binria ara tersti a das peas das
sutes de danas. A primeira parte, um perodo de oito ompassos, permane e na tni a
por quatro ompassos e ento move-se para o relativo maior, F, onde aden ia. A segunda
parte, um perodo de oito ompassos, reverte este pro esso indo de F de volta para o R
menor original. Em termos de ontedo meldi o, a pea poderia ser diagramada omo
segue:

despeito do fato de que h pou a repetio meldi a aqui, a unidade obtida por
vrios meios: o uso do mesmo ritmo no in io de ada parte, semelhana geral de valores
durante a pea, e ertas ligaes meldi as e harmni as sutis entre a primeira e a segunda
metades. Devido brevidade da pea, a repetio literal de elementos para propsito de
orroborao e unidade no to ne essria quanto seria numa obra mais longa.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 1

Minuet1

ANON.:

  43

 3 
4


1.



2.











10




14


 

 


2.

1.

A mar ha no Exemplo 2 igualmente em estrutura bipartida. Mas desta vez, a primeira


parte termina na tonalidade da dominante. O prin pio geral demonstrado neste exemplo
e no pre edente que os movimentos das sutes de danas (ou peas onstrudas semelhantemente) em maior modulam para a dominante no m da primeira parte, enquanto que
aquelas em menor normalmente modulam para o relativo maior.
O Exemplo 2 (diferente do Exemplo 1) ontm muita repetio, tanto dentro das frases
quanto em es ala mais ampla. A segunda parte omea om uma reapresentao na domi1

Esta e outras peas neste aptulo que esto mar adas om um asteris o so do

Anna Magdalena Ba h (O Pequeno Livro de Anna Magdalena Ba h ).

Notenb hlein fr

Este uma oleo de umas 40

peas urtas e f eis, algumas portando a assinatura de J. S. Ba h, duas de outros dois ompositores
onhe idos (Couperin e Geog Bhm), e a maioria no assinadas. Algumas das ltimas podem ser de Ba h.
Por outro lado, uma boa quantidade est no leve estilo gallante notadamente diferente do seu. O livro
original, omo presenteado por Ba h para a sua segunda esposa, aparentemente ontinha somente opias
de duas de suas partitas; as outras peas foram a res entadas durante alguns anos por Anna Magdalena
Ba h e outros.

A pia original des rita omo sendo oberta om papel verde sobre uma base dura,

om bordas douradas, duas fe haduras, e uma tira de seda vermelha. Na apa havia trs grandes letras
douradas: A M B.

Captulo 1

Es rita de Peas Curtas a Duas Vozes

nante do material ini ial, uma disposio muito freqente nos movimentos da sute; o plano
global pode ser des rito omo A A'. Note que ada parte estendida por um ompasso (no
qual a voz inferior pare e estar imitando uma batida de tambor), de modo que uma frase
de nove ompassos resulta ada vez.

Exemplo 2

ANON.:


 

Mar he*

   

 

 



 
 






 

18

 

14

 


 
 

Certos outros tipos de danas tais omo a allemande, ourante, polonaise, e bourre,
tambm prestam-se para usar omo modelo.

Todas so bipartidas, mas ada uma tem

ertas aratersti as de metro e ritmo. Os ex ertos no Exemplo 3 podem servir omo lembranas de tais ara tersti as e sugerem possibilidades para esforos riativos seguindo
linhas semelhantes. (Entretanto, muitos movimentos das Sutes Fran esas e Sutes Ingle-

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

sas de Ba h so um pou o mais longos e mais omplexos do que os projetos que podem
ser esperados dos estudantes neste estgio.)

A sarabande, a gavotte, e a gigue no so

re omendadas omo modelos para os propsitos presentes; as duas primeiras tendem a ser
mais homofni as do que verdadeiramente ontrapontsti as, enquanto que a ter eira normalmente envolve imitao fugada no in io e movimento ontrrio (inverso) na segunda
poro. De qualquer modo, o objetivo prin ipal aqui no a imitao a urada de formas
de danas mas som a es rita de msi a a duas vozes onvin ente no estilo Barro o, embora
ne essariamente numa es ala muito menor por enquanto.

Exemplo 3a


 

BACH:

Sute em Mi Menor (B.W.V. No. 996), Bourre

 

  

Exemplo 3b

BACH:

Sute Fran esa No. 2, Courante

Exemplo 3

BACH:

Sute Fran esa No. 2, Air




 




 

 


Captulo 1

Es rita de Peas Curtas a Duas Vozes

Exemplo 3d

ANON.:

Musette*

ANON.:

Polonaise*


  42
  2
4

Exemplo 3e


  43

 3
 4




REDUZINDO OU AUMENTANDO O NMERO DE VOZES


d

Em 3

ambas as vozes tomam a mesma linha em oitavas.

Estas no representam

oitavas paralelas a identais mas uma reduo da textura de duas vozes para uma, om
ambas tomando aquela linha om a nalidade de dar maior sonoridade. Este expediente
mais geralmente introduzido om o interesse de variar a textura. No ontraponto a trs
e a quatro vozes, tambm, a retirada temporria de uma voz usada regularmente para
aquele propsito; mas aqui a situao um pou o diferente, j que duas ou trs vozes  am
para preservar o efeito ontrapontsti o. Tais variaes de textura podem ser efetivas para
ontrastar uma seo ou segmento meldi o om outro, omo o aso nos exemplos a ima.
Enquanto este ponto est sendo dis utido, pare e valer a pena itar a passagem mostrada no Exemplo 4, mesmo que sua fonte seja muito distante do tipo de pequena pea que
forma a base prin ipal deste aptulo.

vozes

do

Cravo Bem Temperado.

Exemplo 4


 43
 3
4

BACH:

Signi ativamente, ele vem da ni a fuga a

duas

(O in io da fuga dado na pgina 239.)

C.B.T. Livro I, fuga 10




Contraponto baseado na prti a do s . XVIII



 




A sbita onvergn ia em oitavas ( ompasso 5) espe ialmente efetiva aqui por ausa
do alto grau de independn ia entre as duas vozes at aquele ponto.

Semelhantemente,

o uso de semi ol heias em ambas as vozes satisfatrio porque as voz tomaram padres
rtmi os alternados nos ompassos pre edentes. Sobre esta passagem e outras omo esta,
Ernst To h faz este omentrio:

Relaxando a tenso do  ontraponto por um urto tempo estes ompassos duvidosos fazem a retomada seguinte da aa mais efetiva. O essar inesperado
da intriga torna-se uma intriga por si mesma, omo o re uo estratgi o de um
esgrimista. A passagem toma o efeito do ontraponto

dentro

do ontraponto;

opondo os opostos, ontradizendo a ontradio.... No fundo desta ara tersti a repousa o prin pio de que qualquer qualidade est apta a enfraque er e
perder o seu efeito depois de um tempo; e a melhor preveno para isto uma
intermisso ompensatria e reanimadora.

Enquanto que tais intermisses muito raramente empreguem oitavas omo no Exemplo 4, elas geralmente envolvem duas vozes movendo-se em movimento paralelo em outros
intervalos e om o mesmo ritmo por alguns pou os ompassos, omo no ompasso 5 e 6 do
Exemplo 5.

Exemplo 5

BACH:

Invenes a Duas Partes No. 8

  43 
 3 
4








Aqui novamente, o que poderia de outro modo orresponder a um enfraque imento do


ontraponto agradvel e  erto por ausa do ontexto.
2

Ernest To h,

The Shaping For es in Musi (New York: Criterion Musi Corp., 1958), p. 138.

Captulo 1

Es rita de Peas Curtas a Duas Vozes

Nas pequenas peas a serem es ritas em onexo om este aptulo, os estudantes podem o asionalmente reduzir a textura para uma voz dobrada oitava se eles sentirem que
h uma razo estti a ompelativa para fazerem isso. Tais passagens devem ser su ientemente longas para estabele er o fato de que as oitavas so um dobramento inten ional e
no simplesmente um lapso breve e no inten ional de independn ia meldi a. Tambm,
elas devem omear em pontos que oin idam om um segmento musi al, no no meio de
um segmento.

importante, entretanto, que este expediente no seja usado omo uma

maneira f il de evitar solues ontrapontsti as.

e e o Exemplo 6 (este a primeira metade de um minueto) envolvem outra

O Exemplo 3

ara tersti a que pode o asionalmente ser usada por estudantes na sua prpria es rita
de peas urtas se pere er indi ado: a in luso de notas extras em adio as duas vozes
bsi as.

Tais notas so adi ionadas no por mero apri ho mas por uma ou mais das

seguintes razes:

(1) denir a harmonia laramente em pontos onde duas vozes no o

podem fazer; (2) prover maior peso e plenitude em pontos aden iais; (3) permitir que uma
linha meldi a divida-se momentaneamente em duas vozes de modo que uma delas possa
ompletar um padro motvi o ou temti o enquanto a outra toma uma nota ne essria.
Como uma regra geral, entretanto, o estudante no dever a har ne essrio adi ionar
notas.

Em qualquer aso, duas linhas bsi as apresentando bom ontraponto devero

estar presentes.

Exemplo 6

ANON:

Menuet*


  43

  3 
4









  
13

   
9





   





Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

REPETI O VARIADA
No ex erto mostrado no Exemplo 7 (a primeira metade de uma pea), h uma modulao
para a dominante no nal dos primeiros oito ompassos. Mas ao invs de voltar para a
repetio usual daqueles ompassos neste ponto, o ompositor prossegue om uma interessante verso variada deles.

A segunda metade da pea usa o mesmo plano geral  om

um retorno para a tni a, ertamente.

Os estudantes podem desejar experimentar sua

per ia neste expediente de repetio variada. Uma frase  que no ne essita modular para
a dominante, entretanto  seguida por uma verso variada dela dever ser su iente omo
uma primeira tarefa.

Exemplo 7

C.P.E. BACH:

Kurze und Lei hte Klavierst ke, No. 1, Allegro

O Exemplo 8 d peas urtas adi ionais e ex ertos que podem servir omo modelos
para os projetos es ritos dos estudantes.

Exemplo 8a

C.P.E. BACH:

Sonata III para Piano, das seis Sonatas Ensaio

Captulo 1

 89

 

 


 

11

Exemplo 8b


 




C.P.E.





f




f







9
8 
4

Es rita de Peas Curtas a Duas Vozes


p
p

Sonata III para Piano



  



 







10

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII


 



 

Exemplo 8

KIRNBERGER:


 
 

 

 

  


  

13




PURCELL:

Air

 



f

 

Exemplo 8d





 




Bourre


 
 



Captulo 1

11

Es rita de Peas Curtas a Duas Vozes


p









 










etc.

Pode ser bom apontar que muitas formas ontrapontsti as no usam nem a onstruo
em perodos nem as formas em partes vistas nos exemplos neste aptulo. Fugas, invenes,
nones, e muitas formas orais [ horales so onstrudas sobre uma base motvi a e pro edem ontinuamente, sem paradas ompletas nos pontos de adn ia e no efeito de barra
dupla que ara terizam as formas em partes. Verdadeiramente, elas geralmente envolvem
sees amplas mar adas por padres aden iais; mas nos pontos de adn ia o movimento
persiste em uma ou mais vozes. Consequentemente o efeito total muito diferente daquele
das formas das sutes de danas Barro as.

TAREFAS SUGERIDAS
1 Analise o movimento da suite de danas no Livro de Exer ios
2 Analise um movimento ou movimentos de uma suite de danas Barro a, onforme
espe i ado pelo instrutor.
3 Analise um movimento em estilo de prelude livre do perodo Barro o, onforme
espe i ado pelo instrutor
4 Es reva a primeira metade de um movimento a duas vozes urto no estilo da suite
de danas
5 Complete o movimento de suite de danas ini iado em 4
6 Es reva uma pea urta a duas vozes no estilo de preldio

Captulo 1

Cnone
Se uma idia meldi a em uma voz dupli ada numa segunda voz que omea antes que
a primeira tenha terminado, o resultado hamado um none.

Um tipo de none, o

ir ular, familiar mesmo para no msi os atravs de melodias omo Trs Ratos Cegos
[Three Blind Mi e e Rema, Rema, Rema o Seu Bote [Row, Row, Row Your Boat; outros
tipos tm sido usados em msi a mais sria durante s ulos. Como regra, o tratamento
anni o apli ado meramente a uma poro de uma obra mais do que omposio
inteira, embora ex ees omo os nones da Arte da Fuga de Ba h poderiam ser itados.
Uma distino s vezes feita entre o none verdadeiro, no qual a imitao efetuada
onsistentemente, e a imitao anni a, na qual a imitao pode ser abandonada aps
ada voz ter apresentado o material ini ial, omo nas sees de stretto de algumas fugas.
(Strettos sero dis utidos em breve).
A primeira voz de um none onhe ida omo lder, enquanto a voz imitante
hamada seguidor.

Os termos em Latim para estas so dux e omes, respe tivamente.

Se mais de duas vozes esto envolvidas, os termos primeiro seguidor, segundo seguidor,
e assim por diante so usados.

O CNONE A DUAS VOZES OITAVA


As duas variveis na es rita anni a so o intervalo harmni o  isto , a distn ia medida
verti almente entre a primeira nota do lder e aquela do seguidor  e o intervalo de tempo.
O intervalo harmni o mais omum a oitava, e este o empregado nos Exemplos 1, 2, e
3. (O uso de outros intervalos harmni os ser demonstrado em exemplos posteriores.) O
intervalo de tempo nos nones pode ser qualquer um desde uma nota at vrios ompassos,
embora o uso de ambos os extremos raro.

Se o intervalo de tempo muito urto, as

probabilidades so de que o ouvinte no possa ouvir o su iente do lder para re onhe -lo
no seguidor; se o intervalo muito longo, ele pode ter di uldade de reter o in io do lder
na mente at que o mesmo material aparea no seguidor. No Exemplo 1a o intervalo de
tempo quatro ompassos, em b, dois ompassos. Os rela ionamentos anni os persistem
durante a maior parte da inveno itada em b.

Ela altamente atpi a neste aspe to;

muitas invenes so onstrudas de a ordo om outro plano.

Exemplo 1a


9 
 16
 9
 16

BACH:

A Arte da Fuga, Cnone No. 2, oitava










Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

 

   








Exemplo 1b

BACH:






















 







   


Invenes a Duas Partes, Cnone No. 2

 










O none no exemplo 2 emprega um intervalo de tempo extremamente urto. A imitao neste aso parti ularmente ouvida porque as vozes esto olo adas em diferentes
posies mtri as, a primeira omeando numa ana ruse e a segunda no tempo.

Captulo 1

Cnone

Exemplo 2

 
 
f
 

MOZART:




Sonata, K. 576










O Exemplo 3 ilustra a t ni a anni a na msi a de um perodo posterior.

Exemplo 3

SHUMANN:

Pappillons, N . 3


 43
ff
  3 
4




  





ff













CNONES A DUAS VOZES


A OUTROS INTERVALOS HARMNICOS
Cnones a duas vozes ao unssono so raros, espe ialmente desa ompanhados. No Exemplo
4, a mo direita da parte do ravo reproduz a linha do violino um ompasso depois,
enquanto a parte da mo esquerda uma voz livre que no faz parte do none mas prov
a denio harmni a e o uxo rtmi o. O tratamento anni o ontinua atravs do resto
do movimento.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 4

BACH:

Sonata (em L Maior) para Violino e Cravo, BWV 1015

Nos nones ao unssono, o ruzamento das vozes inevitvel, e provvel que o orra
tambm em intervalos menores tais omo a 2

a e a 3a .

A 4 , 5 , e 6 , todas guram freqentemente omo intervalos harmni os na es rita

a
a
anni a. A 7 tambm usada, mas mais raramente. No Exemplo 5 um none 5

abaixo de uma obra para rgo de Ba h mostrado. A nota pedal no ltimo ompasso do
exemplo o in io da melodia oral, para a qual o none forma um a ompanhamento.

Exemplo 5

BACH:

Variaes Canni as sobre Vom Himmel ho h, Var. 2

Nos nones a intervalos outros que no a oitava e o unssono, geralmente ne essrio


mudar as inexes de ertas notas no seguidor para obter unidade de tonalidade. Isto ,
os a identes que seriam ne essrios para produzir uma imitao exata das notas originais
so geralmente omitidos, de modo que as notas no seguidor permane ero dentro da es ala
diatni a.

Outras vezes, mesmo em nones oitava ou ao unssono a identes podem

ser adi ionados de modo a impli ar as progresses harmni as desejadas. O F sustenido


e o Sol sustenido no ltimo ompasso do Exemplo 5 ilustra este dispositivo.

(Eles so

os equivalentes dos sexto e stimo graus da es ala elevados numa es ala menor meldi a
em L, om o Sol sustenido sugerindo V/vi em D.)

De qualquer modo, o none

ainda onsiderado estrito na extenso em que as alturas bsi as, parte dos a identes,
onformam-se ao padro anni o.

Captulo 1

Cnone

Os nais dos nones so geralmente livres, de modo a permitir uma adn ia satisfatria.

a e 10a so algo mais f eis de es rever do que aqueles 2a e 3a porque o


a
ruzamento das vozes no to provvel de a onte er. A 9 o intervalo harmni o no
Cnones 9

Exemplo 6.

Exemplo 6

BACH:

Variaes Goldberg, Var. 27

a no in omum omo um intervalo harmni o, mas a 11a raramente en ontrada.


a
Intervalos harmni os maiores do que uma 12 so raros.
A 12

O uso de intervalos harmni os diminutos ou aumentados no estilo que estamos onsiderando est normalmente fora de questo por ausa das di uldades envolvidas na preservao da unidade da tonalidade e de impli aes ordais razoveis.
Se uma melodia pode ser tratada anoni amente (e se pode, que intervalo ser bem
su edido) determinado pela natureza da prpria melodia. Muitas melodias no onduzem
a todos os tratamentos anni os, enquanto outras podem resultar em nones efetivos em
muitos intervalos.

Em qualquer aso, uma erta quantidade de tentativa e rejeio

geralmente requerida antes de serem obtidos resultados bem su edidos. O asionalmente


entretanto, um ompositor pode hegar a uma disposio anni a feliz por a aso.
Uma ex elente obra para estudo em onexo om nones a Variaes Goldberg de
Ba h itadas no Exemplo 6. Naquele monumental onjunto de trinta variaes, a Variao
3 e aquelas ujos nmeros so mltiplos de trs so nones, ada qual a um determinado
intervalo. Alm disso, o intervalo em ada aso o nmero da variao dividido por trs.
Por exemplo, na Variao 9 o none a 3a .

COM RELA O ESCRITA


DE CNONES A DUAS VOZES
Embora a es rita de ada tipo de none envolva problemas parti ulares, alguns dos quais
sero men ionados brevemente, h uma sugesto geral que pode ser dada.

Em vez de

ompor o lder inteiro e ento tentar faze-lo formar um none om ele prprio, ome e
es revendo o lder somente at o ponto onde o seguidor entra.

Este mesmo material

ento es rito no seguidor a qualquer intervalo harmni o que esteja sendo usado, e o lder
ontinuado de maneira onsistente om o bom ontraponto. Este material no lder ir
por sua vez ser transferido para o seguidor, e assim por diante.

Como ilustrao deste

pro edimento, os segmentos do none no Exemplo 7 foram olo ados entre haves para
mostrar a ordem na qual eles foram es ritos.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 7

K.W.K.:

Cnone oitava

O prin ipal problema na es rita de nones oitava ou ao unssono o de evitar a


monotonia harmni a. O problema surge porque as notas do segmento 1 no lder so repetidas omo segmento 2 no seguidor. O segmento 3, que um ontraponto para o segmento
2, ento repetido omo segmento 4 no seguidor, e assim por diante. Consequentemente,
se s notas sempre dada a mesma impli ao harmni a, provvel que o none reitere
a mesma harmonia indenidamente. A soluo obviamente mudar as impli aes harmni as de ertas notas onde pare er indi ado para ausar variedade.

Em D maior, por

exemplo, a nota Sol pode ser a quinta do a orde de tni a, a fundamental da dominante,
a tera da mediante, ou a stima de um a orde de submediante om stima. Ela pode at
mesmo soar omo no harmni a.
No tenha medo de usar pausas de tempos em tempos.

Estas podem servir para

arti ular os segmentos da linha e dar um senso de respirao. Alm disso, elas aumentam
o sentido de independn ia entre as linhas e adi ionam interesse ao mudarem a ateno de
uma voz para a outra.
Deve ser lembrado que o teste para as disposies anni as o quo onvin entes
elas soam e no o quo impressionantes elas podem pare er no papel. Elas no devem ser
onsideradas ns em si mesmas mas antes dispositivos para adi ionar interesse musi al em
pontos onde elas ajustam-se naturalmente.

CNONES USANDO ARTIFCIOS ESPECIAIS


Os artif ios do movimento ontrrio (inverso), aumentao, diminuio, e movimento
retrgrado podem ser apli ados na es rita anni a.

Movimento Contrrio
No movimento ontrrio a direo as endente ou des endente do lder revertida no seguidor, mas os intervalos meldi os bsi os permane em os mesmos. O Exemplo 8 deve
tornar esta relao lara. Nele o seguidor entra uma 4a justa mais grave do que o lder, e
um ompasso mais tarde.

Captulo 1

Cnone

Exemplo 8

K.W.K.:

Cnone em Movimento Contrrio 4a Abaixo

A gura no Exemplo 9 mostra o resultado da imitao dos vrios graus da es ala por
movimento ontrrio num none ao unssono ou oitava.

Exemplo 9

A nota R no lder ser respondida pelo Si no seguidor, L por Mi, e assim por diante.
Note que a nota dominante no lder respondida pela nota subdominante no seguidor,
e a nota subdominante pela nota da dominante. Figuras similares podem ser feitas para
mostrar quais notas resultaro quando as vozes omeam em intervalos outros do que a
oitava e o unssono e pro edem por movimento ontrrio. Lembre-se que as notas vistas
na mesma linha verti almente em tais guras no iro na verdade soar juntas num none
usando o movimento ontrrio, j que as notas no omeam ao mesmo tempo. Se elas
omeassem  isto , se o intervalo de tempo fosse reduzido a zero  o resultado seria
hamado um espelho1 mais do que um none em movimento ontrrio.

Num espelho

no h obviamente uma distino dux- omes (lder-seguidor).


Nas fugas, o sujeito geralmente tratado moda de none por urtos perodos para
formar um stretto.

Um stretto uma passagem na qual a idia musi al em uma voz

superposta pela mesma idia  ou, raramente, por uma diferente  em outra voz.

palavra stretto signi a apertado em italiano e apli ada a esta disposio porque as
apresentaes so omprimidas em vez de serem distribudas onse utivamente. O exemplo
10 mostra um stretto que ex ep ional ao envolver o movimento ontrrio nas ltimas duas
aparies do sujeito. (Cada ann io do sujeito foi olo ado entre haves.).

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 10

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 6

Uma ex elente ilustrao de um stretto mais tpi o a duas vozes (sem movimento
ontrrio) o orre nos ompassos de 7 a 10 do Exemplo 4, pgina 190 [do livro.
O movimento ontrrio geralmente referido omo inverso. Infelizmente este ltimo
termo tambm usado para des rever uma situao diferente, a tro a de posio pelas vozes
no ontraponto invertvel (dis utido no Captulo 9). Embora isso onsequentemente oferea
alguma probabilidade de onfuso, o ontexto normalmente torna laro qual signi ado
pretendido.

Aumentao
Na aumentao, os valores originais das notas so in rementados (muito freqentemente
dobrados) no seguidor. Por exemplo, no Exemplo 11 as duas vozes externas formam um
none oitava, om a voz inferior movendo-se em valores duas vezes mais longos do que
aqueles no lder. A voz mdia livre, mas imita a superior no in io.

Exemplo 11

BACH:

Variaes Canni as sobre Vom Himmel ho h, Var. 4

Captulo 1

Cnone

Um aso raro de ombinao de aumentao e movimento ontrrio num none visto


no ex erto de A Arte da Fuga que mostrado no Exemplo 12.

Exemplo 12

BACH:

A Arte da Fuga, Cnone N . 1

Embora estes exemplos usem a aumentao na qual o seguidor move-se duplamente


mais lento do que o lder, outras relaes de tempo entre as vozes so possveis numa
verso aumentada. Por exemplo, se o lder est em 6/8, 9/8, ou 12/8, suas ol heias iro
normalmente ser respondidas por semnimas pontuadas no seguidor aumentado, j que
semnimas no ajustar-se-iam om a diviso natural do ompasso. mesmo possvel ter
um seguidor duplamente aumentado, om valores quatro vezes mais longos do que aqueles
do lder. Note que quando a aumentao est envolvida o seguidor nun a pode al anar
o lder e que, de fato, aquele  a mais e mais para trs, em termos de imitao, onforme
o none progride. Ba h s vezes solu iona este problema apresentando o lder duas vezes
ontra uma apresentao aumentada do seguidor.
Ao ompor um none por aumentao, evite valores muito longos ou sugestes ontinuadas da mesma harmonia no lder. Se isto no for feito, a imitao aumentada ir tender
a arrastar-se rtmi a ou harmoni amente.

Diminuio
Num none em diminuio, o seguidor move-se em valores mais urtos do que aqueles do
lder e podem al ana-lo. Se um none oitava e ontnuo, oitavas paralelas entre as
vozes so inevitveis naquele ponto. Isto mostrado no Exemplo 13.

Exemplo 13

Da em diante, as vozes revertem seus papis.

Aquela que omeou omo seguidor

torna-se o lder, e o lder original segue na que eqivale a aumentao. Em msi a real,
o pro esso de al anar re m men ionado e os onseqentes intervalos paralelos que ele
impe raramente so permitidos de a onte er, espe ialmente num none oitava.

vezes o tratamento anni o abandonado antes que uma voz possa al anar a outra. Na

10

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

fuga itada no Exemplo 14, por exemplo, a voz inferior termina a apresentao do sujeito e
vai para outro material antes que a imitao por diminuio no voz mdia al an e o ponto
onde oitavas paralelas teriam o orrido.

Exemplo 14

BACH:

A Arte da Fuga, Fuga No. 6

A ter eira voz, que entra no ter eiro ompasso, ilustra a diminuio somente (em relao primeira voz), enquanto que a segunda voz, omeando no ompasso 2, envolve o
movimento ontrrio alm de diminuio.
Outro meio de evitar o pro esso do al an e num none por diminuio omear
ambas as vozes ao mesmo tempo, no que teria sido o ponto de al an e  por exemplo, no
ompasso 3 no Exemplo 13. Embora uma tal disposio seja ontrria nossa denio de
none no que uma voz entre junto em vez de onse utivamente, a ex eo pare e permitida
aqui, ao passo que no seria no aso de um espelho. Isto porque as vozes movem-se em
velo idades diferentes, sendo o efeito da diminuio mais onse utivo do que simultneo.
Conforme sugerido anteriormente, um tal none pode igualmente bem ser ouvido omo
envolvendo aumentao, j que nenhuma das vozes laramente lder ou seguidor.
Ao es rever um none por diminuio, um ponto para lembra-se este: se o lder
ontm valores muito urtos, a diminuio no seguidor provavelmente soar arti ialmente
apressada, algo omo uma gravao sendo to ada numa velo idade muito rpida. Similarmente, as mudanas harmni as impli adas no devem su eder-se muito rapidamente no
lder, ou o resultado ser no musi al e des on ertante quando a voz to ada duplamente
mais rpida no seguidor.

Movimento Retrgrado
Num none por retrogradao, tambm hamado none aranguejo ou anon an ri-

zans, a melodia to ada de trs para a frente a ompanha a melodia na sua forma original.
Como pode ser esperado, este tipo de none pode fa ilmente tornar-se uma mera proeza
me ni a na qual os dif eis requisitos da forma so satisfeitos sem ontribuir om algo
satisfatrio omo msi a. Alm disso, pou os ouvidos podem dete tar a relao imitativa
entre as vozes quando elas soam juntas para a frente e para trs, parti ularmente quando
elas omeam ao mesmo tempo. O Exemplo 15 mostra um dos pou os nones aranguejo
da literatura musi al. O in io e o m da notao original so dados primeiro, doze ompassos intermedirios foram omitidos aqui por razes de espao. Ento segue a realizao
ompleta.
O pro edimento para es rever um none em movimento retrgrado ompor a primeira
metade do lder, ento es rever aquela parte de trs para a frente omo a ltima metade
do seguidor. Depois, por um pro esso de tentativa e erro, en ontre uma linha que fun ione
para a frente omo a ltima metade do lder, e para trs omo a primeira metade do
seguidor.

Captulo 1

11

Cnone

Exemplo 15

BACH:

A Oferenda Musi al, Cnone Retrgrado

O CNONE ACOMPANHADO
Em alguns dos nones itados at aqui (Exemplos 4, 5, 11), havia a ompanhamento na
medida em que a voz no envolvida no none estava presente. s vezes um a ompanhamento muito mais elaborado, seja harmni o ou linear, empregado. Indubitavelmente o
mais onhe ido de todos os nones a ompanhados o itado no Exemplo 16, do ltimo
movimento da Sonata para Violino e Piano de Fran k. O a ompanhamento essen ialmente harmni o, embora no sem interesse linear.

12

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 16

FRANCK:

Sonata para Violino e Piano

No ex erto de S humann que segue, o a ompanhamento mais linear.

Exemplo 17

SCHUMANN:

Canonis hes Lied hen

No Exemplo 18 a voz superior imita a voz inferior em movimento ontrrio enquanto as


vozes mdias provem preen himento harmni o. As palavras dos antores esto omitidas
aqui. Dois pianos, ujas partes no esto mostradas, tomam as linhas anni as bem omo
alguns ontornos harmni os.

Captulo 1

13

Cnone

Exemplo 18

BRAHMS:

Liebslieder Waltzes, No. 16

* Numa imitao estrita estas notas seriam uma oitava mais agudas. O uso das oitava
abaixo obviamente ne essria aqui por razes de extenso vo al.

CNONES A TRS OU MAIS VOZES


Texturas om mltiplas vozes que envolvem um none a duas vozes a ompanhadas por
uma ou duas vozes outras no so infreqentes na literatura musi al.

Mas passagens

nas quais trs ou mais vozes realmente tomam parte em um none o orrem somente
raramente ( parte dos nones ir ulares [rounds e o breve efeito imitativo nos strettos).
Consequentemente, em muitos ursos de ontraponto a es rita de nones provavelmente
entrada prin ipalmente naqueles a duas vozes.
Os exemplos que seguem, ento, so ofere idos prin ipalmente om o propsito de
informao mais do que de modelos que o estudante ir imitar . Se nones em mais de
duas vozes (ou nones a duas vozes a ompanhadas) devem ser es ritos, eles no devem
ser tentados antes que o material sobre ontraponto a trs vozes tenha sido lido.
Quando trs ou mais vozes so ombinadas moda anni a, o intervalo harmni o
e o intervalo de tempo usados entre as duas primeiras vozes podem ou no ser usados
novamente para as vozes seguintes. No none a trs vozes mostrado no Exemplo 19, o
intervalo harmni o entre as primeiras duas vozes um unssono, enquanto que entre a
segunda e a ter eira uma oitava. O intervalo de tempo de dois ompassos em ada aso.

Exemplo 19

BACH:

Sonata para rgo No. 5

14

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Os dispositivos men ionados anteriormente em onexo om os nones a duas vozes


podem ertamente ser apli ados queles fazendo uso de mais vozes. No stretto itado no
Exemplo 20, a voz superior uma aumentao da voz inferior, enquanto que a voz mdia
aumentada em parte e ontm algumas mudanas no valor relativo das notas.

Exemplo 20

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 8

No Exemplo 21 uma frase de uma melodia oral ini iada na voz superior, enquanto
as trs vozes inferiores fazem algumas apresentaes da mesma frase em diminuio dupla.
Destas, as duas primeiras formam um breve none. No nal do exemplo a voz do ontralto
al ana a do soprano, mas o paralelismo resultante no repreensvel porque ele no
envolve oitavas ou 5as.

Tambm, quando ombinadas om outras vozes, ela forma uma

boa progresso harmni a.

Exemplo 21

BACH:

Dies sind die heil'gen zehn Gebot' (rgo)

Captulo 1

15

Cnone

No none a quatro vozes mostrado no Exemplo 22, o intervalo de tempo o mesmo em


ada aso, enquanto que o intervalo harmni o no . Entretanto, as entradas do ontralto
e do soprano esto separadas pela mesma distn ia [intervalar que aquelas das vozes do
baixo e do tenor.

Exemplo 22

ALBRECHTSBERGER:

Cnone a Quatro Vozes

O Exemplo 30 na pgina 112 [do livro pode ser itado omo uma ilustrao de um
none a quatro vozes que usa o mesmo intervalo de tempo (dois tempos) e o mesmo

intervalo harmni o (uma 5 ) entre todas as entradas.


Cnones em mais do que quatro vozes so extremamente in omuns.

O Exemplo 23

mostra um stretto nal de uma fuga, um exemplo impressionante de es rita anni a a

a des endente em vez de uma 4a no in io das respostas (a

in o vozes. O uso de uma 5

segunda e quarta apresentaes do sujeito da fuga aqui) uma apli ao do prin pio da
imitao tonal, a ser dis utida no Captulo 13. Um pentagrama extra foi adi ionado aqui
de modo que o movimento das vozes individuais possa ser visto mais laramente do que
na notao usual de dois pentagramas.

Exemplo 23

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 22

16

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

O CNONE PERPTUO
Cnones que levam de volta ao prin pio e portanto permitem tantas repeties quantas
forem desejadas so hamados nones perptuos, nones innitos, nones eternos, ou
nones ir ulares. Por ausa de sua onstruo parti ular, eles no tem um nal aden ial
verdadeiro, a menos que um seja adi ionado ou que os exe utantes on ordem antes em
terminar em algum ponto onde as partes oin idam om uma harmonia de tni a. Tais
possveis pontos nais so s vezes mar ados por uma fermata. Em ertos nones na Arte

da Fuga, o orpo prin ipal do none perptuo, e podem ser repetidos ad libitum, mas
h uma oda de uns pou os ompassos para prover um nal satisfatrio.
Cnones perptuos no ne essariamente envolvem mais de duas vozes, mas eles so
men ionados sobre este ttulo porque o seu tipo mais onhe ido, o ir ular [round, geralmente envolve ao menos trs.

O Cnone Cir ular [round


Normalmente um none ir ular om palavras, o none ir ular omumente es rito para
trs ou mais vozes, e ada antor ou grupo de antores volta para o in io aps ompletar
a ltima frase. Ao invs de ser es rito em pentagramas separados de modo a mostrar as
vozes omo elas soaro juntas, os nones ir ulares so geralmente notados omo uma
ni a linha, na lave de sol, om guras para mostrar onde ada antor ou grupo deve
omear. Em tais asos o none ao unssono at aonde a notao est on ernida. Se
homens bem omo mulheres exe utam o none, os homens iro obviamente antar uma
oitava abaixo. seguir est um exemplo de um none ir ular omo ele seria usualmente
notado (a ) e om os segmentos dele olo ados um sobre os outros para mostrar omo ele
soar uma vez que todas as trs vozes tenham entrado (b ).

Exemplo 24

MICHAEL PRAETORIUS:

Viva la Musi a!

O plano num none ir ular normalmente omo segue:


Primeira voz:

a b ||: a b :||

Segunda voz:

a b ||: a b :||

Ter eira voz:

a ||: b a :||

Captulo 1

17

Cnone

(As letras a, b, e representam os trs segmentos da melodia.)


Ao ompor um none ir ular, o estudante deve notar os segmentos do none um sobre
o outro omo no Exemplo 24b, de modo que o seu efeito ombinado possa ser fa ilmente
visto. Assumindo que o none ir ular para vozes, ele deve ser mantido dentro de uma
extenso prti a. Do

ao

uma extenso es rita adaptvel para todos os tipos

de vozes, as vozes mas ulinas soando uma oitava abaixo, obviamente.


Um tipo espe ial de none ir ular o armadilha [ at h, o qual era extremamente
popular Inglaterra nos s ulos XVII e XVIII. As palavras para ele so es ritas de tal modo
que quando as partes so ombinadas, signi ados inesperados (geralmente obs enos) emergem. Um artif io para produzir este resultado o uso de pausas em ertos pontos. Quando
estas so preen hidas om palavras das outras partes, o que pare ia ser um texto ino ente
pode adquirir onotaes totalmente diferentes. Tem havido uma renovao de interesse
no durante anos re entes. Colees de nones armadilha [ at hes esto disponveis,2 e
lubes tem sido formados. Alguns destes grupos tem publi ado gravaes omer iais.
O Exemplo 25, um none armadilha es rito por um ompositor durante seus dias de
estudante, toma vantagem da possibilidade do sentido o ulto.

Exemplo 25

ROBERT XAVIER RODRGUEZ:

Cat h

O CNONE DUPLO
O none duplo onsiste de dois nones soando simultaneamente. As duas vozes ondutoras de ada none podem omear juntas ou onse utivamente.

Um none pode ser

subserviente ao outro e ter a qualidade de um a ompanhamento, ou os dois podem ser de


igual importn ia.

No Exemplo 26 o none da melodia oral pare e ser algo mais im-

portante do que o none em quilteras. (In identemente, quilteras de semnimas seriam


usadas aqui, na notao atual.)

Exemplo 26

BACH:

In Dul i Jubilo (rgo)

18

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Nos Exemplos 27 e 28, os quais mostram duas outras disposies possveis na es rita em
none duplo, as vozes so aproximadamente de igual importn ia. O ex erto de Mozart
um exemplo raro de um none perptuo para instrumentos ao invs de vozes. Compassos
adi ionais no mostrados aqui levam de volta ao in io.

Exemplo 27

MOZART:

Cnone Duplo, K. 228

As palavras para serem antadas no none de S humann que seguem foram omitidas
aqui.

Exemplo 28

SCHUMANN:

Die Kapelle

O CNONE ENIGMTICO
Um tipo de none popular muito antes dos dias de Ba h o none enigma, quebra abea, ou  harada. A notao usualmente onsiste de uma ni a linha meldi a, om
laves ou outras pistas para indi ar o intervalo harmni o ou o intervalo de tempo a ser

Captulo 1

19

Cnone

usado ao elaborar a realizao real do none.

O Exemplo 29 mostra o in io de um

destes nones, primeiro na sua notao original e depois na sua forma realizada.

Este

ex erto da Oferenda Musi al, que Ba h es reveu para Frederi o o Grande, usando omo
base um tema omposto pelo prprio rei. O none nas duas vozes externas formam um
a ompanhamento para uma verso ornamentada do tema do rei na voz mdia. A ins rio
em Latim no in io diz, Possa a fortuna do Rei aumentar om as notas aumentadas, uma
refern ia, ertamente, aumentao envolvida.

Exemplo 29
BACH:
vimento ontrrio

A Oferenda Musi al, Cnone por aumentao e mo-

O Exemplo 30 mostra primeiro a notao e depois a realizao do in io de um none


a quatro vozes no qual ada voz entra uma 5a a ima da voz pre edente.

Exemplo 30

BACH:

Cnone

20

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

O CNONE ESPIRAL
No none espiral, um tipo muito raro, a melodia termina numa tonalidade diferente
daquela em que omeou.

Deve haver tantas repeties quantas forem ne essrias para

retornar tonalidade original, assumindo-se que ela deva ser al anada.

Por exemplo,

na Oferenda Musi al de Ba h h um none espiral que vai de D para R na primeira


vez, de R para Mi na segunda vez, e assim por diante, sendo ne essrias seis antes que
a tonalidade de D seja al anada novamente. Tais nones podem per orrer o r ulo de
quintas ou progredir por algum outro intervalo, omo faz este re m itado.

TAREFAS SUGERIDAS
1 Es reva exemplos dos seguintes nones onforme espe i ado pelo instrutor:
duas vozes
oitava
a outro intervalo
em movimento ontrrio
por aumentao
por diminuio
em movimento retrgrado
a ompanhado
(Se os nones listados seguir forem determinados, o material sobre ontraponto a trs vozes deve ser lido antes.)
trs vozes:
qualquer intervalo desejado
um none ir ular (uso de palavras op ional)
quatro vozes:
qualquer intervalo
um none duplo
2 Trazer um exemplo de none a duas vozes oitava e um none a duas vozes a
outro intervalo.

Captulo 9
Contraponto Invertvel
Duas vozes so ditas invertveis quando ada uma delas pode ser usada omo voz superior ou inferior
om bons resultados. O termo  ontraponto duplo s vezes empregado para des rever tal disposio.
O asionalmente ele usado omo um sinnimo para  ontraponto invertvel mesmo quando mais de duas
vozes tomam parte na inverso. Entretanto,  ontraponto triplo um termo mais a urado quando trs
vozes esto envolvidas. Contraponto ompletamente invertvel envolvendo mais de trs vozes raro.
A palavra inverso, omo usada neste aptulo, deve ser entendida omo apli ada posio relativa ou ao nvel das vozes e no deve ser onfundido om o artif io do movimento ontrrio, o qual
freqentemente referido omo uma inverso. Num esforo para evitar tal onfuso, alguns teri os tem
substitudo  ontraponto invertvel por  ontraponto permutvel. Embora lgi o omo o termo , ele,
lamentavelmente, nun a en ontrou uma a eitao generalizada.

INVERS O OITAVA
De todas as possibilidades a forma mais freqente e natural de ontraponto invertvel aquela em que
uma das vozes simplesmente transposta a ima ou abaixo por uma ou mais oitavas de forma que ela se
torna uma voz superior em vez de inferior, ou vi e versa. No Exemplo 1, duas vozes esto mostradas
primeiro na sua relao original.

Em b a voz inferior foi transposta uma oitava a ima.

Em a voz

superior foi transposta uma oitava abaixo. Note que estas duas verses produzem a mesma relao entre
as vozes, a ni a diferena sendo que b est uma oitava mais a ima.
duas oitavas a ima; isto , a inverso 15

Em d a voz inferior foi movida

a1 . Ainda outra possibilidade mostrada em e, onde a voz

inferior foi transposta uma oitava a ima, e a voz superior uma oitava abaixo. Esta tambm onsiderada

uma inverso 15 , om as duas transposies em direes opostas sendo adi ionadas juntas para formar
esta gura. Mais ser dito em breve sobre o sistema de medir os intervalos on ernentes no ontraponto
invertvel.

Exemplo 1

1 Os estudantes

freqentemente argumentam que o intervalo de duas oitavas deveria ser hamado de 16 , j que ele pare e

ser duplamente mais amplo que uma oitava. A fal ia neste argumento que h uma nota omum entre as duas oitavas,
de modo que a extenso total somente de 15 graus da es ala.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

O tipo de inverso que estamos dis utindo geralmente fun iona mais ou menos automati amente. Se
o ontraponto original bom, as duas vozes iro quase sempre soar bem quando invertidas oitava, ou
mltiplos dela. H somente uma pequena di uldade que provavelmente pode surgir. Se um intervalo

a justa, geralmente entre o primeiro e quinto graus da es ala, apare em no original, a inverso
a
dele ser uma 4 justa. Este intervalo lassi ado omo uma dissonn ia no ontraponto a duas vozes

essen ial de 5

neste estilo, e normalmente usado omo um intervalo essen ial  ao menos no tempo [a entuado. A
on luso bvia a ser tirada aqui que a 5

a omo um intervalo essen ial deve ser evitada no ontraponto

a duas vozes que for invertvel oitava. (A 5a apare e no in io do Exemplo 2, mas na inverso, abaixo

a substituindo por um L bemol a inverso real, F.) Mesmo no ontraponto a trs


a
e quatro vozes , onde a 4 pode ser usada em ombinao om outra nota da trade, o quinto grau da
dela, Ba h evita a 4

es ala pode provar-se dif il quando posto na voz inferior. Isto porque ele sugere o baixo de um a orde
6
6
de tni a em segunda inverso (I4 ) e o I4 pode ser usado om su esso somente sob ertas ondies
(dis utidas nas pginas 24 e 25 [do livro).
O Exemplo 2 d ex ertos da literatura musi al que ilustram a inverso em mltiplos da oitava.

Exemplo 2a

BACH:

Exemplo 2b

HAYDN:

Exemplo 2

BACH:

Invenes a Duas Partes No. 9

Sinfonia No. 2 (London )

Invenes a Duas Partes No. 6

No Exemplo 2 o intervalo de inverso em ada ex erto de trs oitavas, uma abaixo mais duas a ima
em a, duas abaixo mais uma a ima em b e . Na prti a real, intervalos maiores do que duas oitavas
so geralmente ditos em termos mais simples para modo de onvenin ia, de forma que o intervalo da
inverso neste aso seria geralmente rotulado simplesmente de 15a, ou mesmo de oitava. Em b as vozes
externas no in io so aquelas perten entes inverso que segue. O Exemplo ontnuo; os pequenos
motivos que apare em nos primeiros quatro ompassos so invertidos nos prximos quatro.

INVERS O A INTERVALOS DIFERENTES DA OITAVA


At aqui temos falado somente sobre inverso oitava ou mltiplos dela. Outros intervalos podem s vezes
ser utilizados om su esso, mas tais disposies so menos provveis de ser al anadas espontaneamente e
geralmente envolvem uma erta quantidade de teste. Alguns es ritores de ontraponto tem realado esta
distino apli ando o termo natural ao ontraponto invertvel oitava ou seus mltiplos e arti ial
quele envolvendo outros intervalos de inverso.
Entre estes ltimos intervalos, a 12

a e a 10a so os ni os que tem sido usados eventualmente pelos

ompositores, e mesmo a 10a rara. Outros intervalos de inverso so ertamente teori amente possveis
e podem o asionalmente fun ionar, mas seu uso no msi a tonal to infreqente que a dis usso deles
pare e injusti ada.

a a ima, e da voz superior


a
uma oitava abaixo. Esta poderia ser ertamente referida omo uma inverso 12 .
No Exemplo 3 a inverso foi efetuada pela transposio da voz inferior uma 5

Exemplo 3

BACH:

Variaes Canni as sobre Vom Himmel ho h

A disposio no Exemplo 4 a mesma, ex eto que a voz inferior das duas vozes invertidas foi tomada
uma 12

a a ima em vez de uma 5a e que h uma ter eira voz livre na parte inferior. Tal voz s vezes

adi ionada om o propsito de denir as harmonias mais laramente, e de melhorar o efeito ontrapontsti o.

Exemplo 4

BRAHMS:

Variaes Sobre um Tema de Haydn

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Alguns pares de vozes inverter-se-o somente oitava, outros a nenhum intervalo, uns pou os a dois
intervalos, e uns muito pou os a mais de dois intervalos. O Exemplo 5 mostra um exemplo raro de um
par de vozes inverter-se-o oitava, 10a, e 12a. As vozes no on ernentes inverso esto mostradas
em notas pequenas.

Exemplo 5

BACH:

C.B.T., Livro II, Fuga 16

Os padres originais so ligeiramente modi ados nestes pontos.

As verses b e aqui no esto na mesma tonalidade de a, o que torna a identi ao dos intervalos
de inverso mais dif il do que nos exemplos pre edentes. Para ter uma tonalidade bsi a omum om o
propsito de omparao, vamos transpor o in io das verses b e para a tonalidade original, omitindo
as vozes no on ernentes inverso. O Exemplo 6 mostra esta transposio.

5
Exemplo 6

a a ima e a voz superior

Agora pode ser laramente visto que em b a voz inferior foi transposta uma 10

uma oitava abaixo. H tambm ertas mudanas na inexo das notas devido ao uso do modo maior

a abaixo. Ao al ular o

em b. Em a voz inferior foi tomada uma oitava a ima, a voz superior uma 5

intervalo de inverso devemos ser uidadosos, em ambos os asos, para no usar as notas modi adas
mas adas om um asteris o.

No Exemplo 7, a parte b outra ilustrao de inverso 10 , om o Sujeito II no tenor da verso


original transposto quele intervalo as endentemente. A verso mostra um artif io que eqivale a uma

a quanto
a
uma 15 a ima em . O prin pio envolvido aqui que geralmente possvel adi ionar uma ter eira voz
a
a
a
paralela em 3 s ou 6 s a qualquer das duas vozes originais em ontraponto que seja invertvel 10 ou
a
12 .
dupla inverso; neste aso, o Sujeito I, ouvido omo a voz do tenor em b, apare e tanto uma 10

Exemplo 7

BACH

A Arte da Fuga, No. 10

Note que na inverso intervalos diferentes da oitava ou da 15 , a posio dos tons e semitons muda na
melodia invertida porque esta ltima omea num grau da es ala diferente. Note, tambm, que a identes
so freqentemente introduzidos na voz invertida, s vezes para obter uma linha meldi a melhor, outras
para sugerir um fundo ordal parti ular. Os Exemplos 5, 6, e 7 ilustram estes pontos.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

PRINCPIOS GERAIS ENVOLVIDOS NA ESCRITA DO


CONTRAPONTO INVERTVEL
Vamos supor que estamos es revendo uma passagem invertvel oitava. Se ns omearmos omo em
a no Exemplo 8, a inverso pretendida, om a voz inferior transposta uma oitava a ima, ser realizada
omo mostrado em b.

As vozes no tro aram seus lugares, a mais aguda tornando-se a mais grave e

vi e-versa ; portanto no existe inverso.


Exemplo 8

A mesma falta de inverso resultaria se duas linhas a serem invertidas, digamos, 10

a estivessem

a
separadas por mais de uma 10 na sua forma original. O prin pio geral envolvido este: duas vozes a

serem invertidas no devem estar separadas, na verso original, por mais do que o intervalo de inverso.

A tabela que segue mostra os vrios intervalos quando invertidos oitava, 10 , e 12 , respe tivamente.

Inverso oitava
Intervalo original

Intervalo invertido

Inverso 10a
Intervalo original
Intervalo invertido

10

10

Inverso 12a
Intervalo original
Intervalo invertido

10

11

12

12

11

10

a
a
Pode ser visto nesta tabela porque a inverso 10 dif il, e onseqentemente rara. A 3 , a
a
a
a
6 , e a 10 , que so os intervalos mais freqentemente usados, tornam-se a oitava, a 5 , e o unssono,
a
respe tivamente. Isto tende a dar forma invertida uma sonoridade pobre, sem tera.. Alm disso, 3 s
paralelas no podem ser usadas na verso original porque elas tornam-se oitavas paralelas na inverso

(Exemplo 9a ); e 6 s paralelas so do mesmo modo proibidas porque tornam-se 5 s paralelas (Exemplo


9b ).

7
Exemplo 9

A inverso 12

a no apresenta tais di uldades srias. O ni o intervalo que provvel de ausar


a quando invertida.

problemas a 6 , que torna-se uma 7

CONTRAPONTO INVERTVEL ENVOLVENDO TRS OU MAIS VOZES


A es rita a trs partes na qual as vozes so invertveis onhe ida omo ontraponto triplo. Ela permite
seis disposies das vozes (mostradas abaixo) embora todas as seis no sejam provavelmente usadas em
uma ni a omposio. As vozes so indi adas aqui por nmeros, 1 sendo a voz original superior, e assim
por diante.

Trs disposies das vozes numa fuga a trs vozes so mostradas no prximo exemplo. Certas pequenas
mudanas so introduzidas s vezes, par ialmente para a omodar as entradas tonais. Tambm, a voz 1
apare e em movimento ontrrio na verso . As vozes foram numeradas de ima para baixo em a (a
voz inferior sendo o sujeito), e estes nmeros foram usados nas formas invertidas para mostrar as vrias
posies das vozes.

Exemplo 10

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 21

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

No ontraponto qudruplo as possibilidades de disposies diferentes das vozes so quatro vezes


maiores do que no ontraponto triplo, um total de vinte e quatro!

Deste nmero o ompositor ir

ertamente sele ionar somente aquelas que fun ionem mais naturalmente.
A es rita a in o vozes ompletamente invertveis extremamente rara. Entretanto, h um exemplo
famoso, ertamente uma das mais impressionantes demonstraes de es rita ontrapontsti a de toda a
msi a.

Ela o orre no ltimo movimento da Sinfonia em D Maior (Jpiter ) de Mozart.

No ex erto

seguinte, trs diferentes disposies das vozes apare em. Como antes, as vozes so numeradas de modo
que seja f il observar suas vrias posies. Somente as partes das ordas so mostradas no exemplo, mas
estas in luem todas as linhas essen iais.

Exemplo 11

MOZART:

Sinfonia No. 41, K. 551

TAREFAS SUGERIDAS
1 Trazer quatro exemplos de ontraponto invertvel, in luindo ao menos um em que a inverso no
oitava ou um mltiplo.
2 Es reva exemplos de ontraponto invertvel a duas vozes :
a oitava (ou um mltiplo)
b 10

12

Captulo 10
A Inveno a Duas Partes;
Desenvolvimento de Motivos
J. S. Ba h es reveu quinze omposies a duas vozes as quais ele hamou
trs vozes hamadas

Symphonien

Inventionen

e quinze obras a

(Sinfonia, em italiano). Elas so agora geralmente onhe idas omo as

Invenes a Duas Partes e as Invenes a Trs Partes. Uma

inveno

poderia ser denida omo uma

obra ontrapontsti a urta entrada em torno do desenvolvimento do material de um ou dois motivos.


Embora invenes tenham sido es ritas por outros ompositores de tempos em tempos, o nmero delas
pequeno, e no tornaram-se matria-prima da literatura musi al omo as invenes de Ba h tornaram-se.
Consequentemente, quando falamos de invenes, ns geralmente temos aquelas de Ba h em mente. As
Invenes a Duas Partes sero usadas omo base para este aptulo.
A questo que pode legitimamente ser levantada esta: Porque deveriam estas obras serem estudadas
quando elas representam uma forma to raramente en ontrada (espe ialmente por no pianistas)? Entre
as respostas que poderiam ser dadas esto as seguintes: (1) despeito de sua brevidade, as Invenes
so msi a da mais alta ordem. Nelas, o material motvi o atrativo desenvolvido de modo magistral;
imaginao e fres or sempre renovado ombinam-se om uma estonteante e onomia de re ursos. Conhe er
esta msi a onsequentemente uma experin ia enrique edora para todos os msi os. (2) As Invenes s
Duas Partes envolvem, numa es ala menor, muitos dos artif ios ontrapontsti os en ontrados em formas
mais amplas a serem estudados mais tarde.

Estes artif ios podem ser mais fa ilmente introduzidos

no ontexto de duas vozes (em oposio a duas ou quatro) e em omposies mais urtas.

(3) Os

prin pios de onstruo da inveno no esto onnados a obras intituladas realmente de Inveno. Por
exemplo, Preldios omo os nmeros 13 e 18 no livro I do

Cravo Bem Temperado

e ertos movimentos

(notavelmente alguns Preldios) das Sutes e Partitas de Ba h so essen ialmente invenes. (4) Aps
fazer exer ios bsi os em duas vozes, o estudante geralmente requisitado a fazer alguns es ritos de
formas ontrapontsti as. A inveno a duas partes apropriada para ele experimentar naquele estgio,
enquanto fugas ou formas orais normalmente envolvem ao menos trs vozes. Obviamente, as Invenes
a Duas Partes de Ba h servem admiravelmente omo modelos para este tipo de projeto. Algumas delas
sero agora examinadas, e os prin pios envolvidos na sua onstruo sero dis utidos.

O MOTIVO
O termo

gura,

motivo

tem sido denido de vrias maneiras. Por alguns ele onsiderado o equivalente a uma

ou a menor unidade possvel numa frase meldi a.

Para outros ele signi a uma apresentao

meldi a de extenso algo maior, geralmente de um ou dois ompassos, embora raramente mais do que
quatro. Este [ltimo signi ado o que deveremos adotar para os propsitos presentes.

Os motivos nas Invenes a Duas Partes de Ba h variam todas de meio ompasso, omo no Exemplo
at quatro ompassos, omo em

b.

(M. signi a motivo, CM. ontramotivo.)

H geralmente alguma orroborao de segmentos dentro do motivo. Em

a ni a repetio uma

gura de duas notas de uma tera des endente (que no su iente para quali -la omo uma seqn ia).
Em

o primeiro ompasso inteiro repetido moda seqen ial ara tersti a.

Muitos motivos denem a tonalidade e a estrutura rtmi a rapidamente. Em asos onde ambos estes
elementos no estejam inteiramente laros (por exemplo, se o motivo omea no quinto grau da es ala),

uma voz a ompanhante omo aquela vista no Exemplo 1

geralmente in luda para lari ar a situao

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

musi al. Tambm, todos os bons motivos tem alguma ara tersti a distintiva, meldi a ou rtmi a, ou
ambas, que lhes d interesse e os torna fa ilmente re onhe veis nas aparies subseqentes.

Exemplo 1a

BACH:

Invenes a Duas Partes No. 1

Exemplo 1b

BACH:

Invenes a Duas Partes No. 5

A IMITA O; O CONTRAMOTIVO
Aps o motivo ter sido anun iado em uma voz, ele imitado (muito freqentemente a oitava mas s vezes

a 5 ) na outra voz. A imitao pode omear imediatamente aps a ltima nota do motivo da primeira

3
a

voz ( omo nos Exemplos 1

e 1 ) ou junto om a ltima nota ou mesmo uma ou duas notas antes  de

modo que o motivo e sua imitao superponham-se brevemente.


Contra a imitao a primeira voz pode ter um material livre  isto , um material que no re orre
omo uma unidade re onhe vel e que tem pou a distino linear  ou ela pode usar um ontramotivo.
Este ltimo uma linha que apare e mais ou menos onsistentemente atravs da inveno omo um
ontraponto para o motivo. Ele deve ter interesse meldi o por si prprio e deve ser on ebido omo para
omplementar o motivo ritmi amente.
Freqentemente, o motivo ui suavemente para o ontramotivo (ou material livre); em ertos asos
pode mesmo ser dif il de idir onde um termina e o outro omea.

Portanto pode ser ne essrio na

anlise onsiderar uma nota parti ular tanto omo ltima nota do motivo quanto omo primeira nota do
ontramotivo.

a o material que apare e ontra as duas imitaes do motivo to breve que bem poderia

No Exemplo 1

haver alguma dvida se ele deve ser hamado um ontramotivo. Mas omo ele ouvido duplamente mais
adiante, o rtulo pare e justi ado.

No Exemplo 1

o material da voz superior omeando na ltima metade do ompasso 5 foi ouvido

omo uma voz a ompanhante no in io e reapare e onstantemente em pores posteriores da inveno.


Consequentemente ele laramente um ontramotivo.

A LINHA ACOMPANHANTE

Em seis das Invenes a Duas Partes, o motivo primeiramente apresentado sozinho.

Quando, omo

no Exemplo 1 , ele anun iado no in io junto om outra voz, o material naquela voz pode ser livre
(embora geralmente orroborado em algum outro ponto na inveno), ou ele pode ser um ontramotivo.
Em qualquer aso, sua funo ajudar na denio da tonalidade, da harmonia, da estrutura rtmi a,
ou de todas estas.

No Exemplo 1

as duas primeiras notas na voz inferior so livres. Mas o material em semi ol heias

omeando na ltima metade do primeiro ompasso provam ser o ontramotivo que apare e ontra o
motivo na ltima metade do ompasso 5  e muitas vezes depois.
O Exemplo 2 ilustra uma ligeira variao desta disposio. Embora a voz inferior no in io parea ser
prin pio ser livre, uma inspeo mais a urada revela que ela uma verso esquelti a do ontramotivo nas
semi ol heias que omeam no ompasso 3, na dominante. (As setas mostram as notas que orrespondem
quelas da voz a ompanhante ini ial.) Este um bom exemplo da e onomia de Ba h no uso dos materiais;
nenhum elemento

Exemplo 2

signi ativo

BACH:

usado somente uma vez e ento des artado.

Invenes a Duas Partes No. 15

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

PLANOS POSSVEIS PARA AS APRESENTAES INICIAIS

No Exemplo 1

o plano o seguinte:

Tonalidade da tni a Nvel da dominante


Motivo Contramotivo Motivo Contramotivo
Motivo Motivo

H duas apresentaes na tonalidade da tni a  uma em ada voz  e duas ao nvel da dominante. (O
ltimo termo pare e mais a urado do que na tonalidade da dominante aqui, j que no h na realidade
mudana de tonalidade.) Somente uma outra das Invenes a Duas Partes usa este esboo no in io.

O Exemplo 1

( omo outras quatro Invenes) omea om o seguinte plano:

Tonalidade da tni a Tonalidade da Dominante


Motivo Contramotivo Contramotivo Motivo

Aqui h somente uma apresentao na tni a e uma na dominante. Seria razovel supor que a extenso
do motivo induziu esta disposio  isto , que aps ter  ado na tni a por quatro ompassos Ba h sentiu
que seria melhor mover-se para a tonalidade da dominante em vez de ter outra apresentao na tni a.
Ao mesmo tempo, poderia ser apontado que a ni a outra Invenes a Duas Partes om um motivo de
quatro ompassos (Nmero 9) apresenta-o duas vezes em su esso na tonalidade da tni a no in io.
Cer a de um tero das Invenes omeam om duas apresentaes na tni a mas ento movem-se
para um episdio razoavelmente extenso sem in luir qualquer apresentaes na dominante naquele ponto.
Certamente uma ou mais destas podem o orrer

aps

o episdio, na seo das entradas intermedirias.

Ainda outro padro, usado no Exemplo 2, onsiste de uma apresentao na tni a seguida por duas
na dominante (estas ltimas em oitavas diferentes). Note que no ompasso 5 do Exemplo 2 a ltima das
trs apresentaes omea logo aps o

ter eiro tempo, enquanto que originalmente ela omeava logo aps

o primeiro tempo. Tal mudana de lugar do motivo no ompasso normalmente permissvel somente de
um tempo forte para outro (do primeiro para o ter eiro tempo num ompasso de quatro) ou de um tempo
fra o para outro (segundo para o quarto). De outro modo o senso de tempos fra os e fortes no motivo
 a desemparelhado om o metro.
Uma urta passagem ponte (geralmente no maior do que um ompasso ou dois) pode ser inserida
entre as apresentaes do motivo se for ne essrio para uma transio suave de uma tonalidade para
outra. Entretanto, o movimento da tonalidade da tni a para a tonalidade da dominante que geralmente
o orre nas apresentaes ini iais das invenes a duas partes to fa ilmente obtido que tais pontes
so raramente ne essrias. Elas o orrem muito mais freqentemente nas invenes a trs partes, onde
um retorno da tonalidade da dominante para a tonalidade da tni a pode demorar mais para ser obtido
gra iosamente.
Trs esboos ex ep ionais nas Invenes a Duas Partes devem ser men ionados. O primeiro o orre na

Nmero 6 (Mi maior), ujo in io foi dado no Exemplo 2

do aptulo pre edente (pgina 116 [do livro).

L, as duas vozes apresentadas no in io so to semelhantes, pare em to proximamente iguais em


importn ia, e trabalham subordinadamente juntas to onsistentemente que dif il saber qual deveria
ser hamada de motivo e qual de ontramotivo. Provavelmente a anlise mais lgi a onsidera-las dois
motivos oordenados  essen ialmente uma idia musi al e seu espelho.
A segunda situao in omum o orre na Nmero 13, itada a seguir.

5
Exemplo 3

BACH:

Invenes a Duas Partes No. 13

Aqui (Exemplo 3) a passagem do ompasso 3 at a metade do ompasso 6 tem a qualidade de um


episdio (desenvolvido livremente do motivo) somente devido ao seu arter fortemente seqen ial. Alm
disso aquele material retorna to freqentemente e to proeminentemente no urso da inveno que ele
realmente equivalente ao motivo em importn ia.

Por esta razo ele s vezes analisado omo um

segundo motivo.
Finalmente, duas das invenes, as Nmeros 2 e 8, fazem uso de uma onstruo anni a estendida
na sua primeira poro. O in io da Nmero 2 foi dado na pgina 91 [do livro; o in io da Nmero 8
mostrado a seguir.

Exemplo 4

BACH:

Invenes a Duas Partes No. 8

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

O DESENVOLVIMENTO ATRAVS DE ARTIFCIOS ESPECIAIS

Em qualquer ponto depois das apresentaes ini iais (o asionalmente mesmo numa apresentao ini ial),
o motivo ou outro material pode ser mudado, ou apresentado em relaes espe iais, atravs do uso
dos artif ios mostrados no Exemplo 5.

Eles esto demonstrados l om um fragmento motvi o om

o propsito de simpli idade. Aumentao, diminuio, movimento ontrrio, movimento retrgrado, e


stretto foram dis utidos no Captulo 8. Os outros so auto-explanatrios.

Exemplo 5

Os trs artif ios no Exemplo 5 que o orrem mais freqentemente nas Invenes de Ba h so mudana
de intervalo, repetio seqen ial de uma poro do motivo, e stretto. Todas estas esto ilustradas no
Exemplo 13. Em geral, o movimento ontrrio, a aumentao, e a diminuio so mais ara tersti as
de formas ontrapontsti as mais amplas tais omo as fugas.

Ms elas apare em eventualmente nas

invenes, omo o Exemplo 6 atesta. (Estes ompassos formam um episdio que segue o ex erto mostrado

no Exemplo 1 ).

Exemplo 6

BACH:

Invenes a Duas Partes No. 1

an rizans )

O movimento retrgrado (

raro na msi a tonal. No somente ele dif il de es rever,

omo o ouvido mediano tem problemas para re onhe er uma linha meldi a quando ela to ada de trs
para a frente; onsequentemente o ponto prin ipal do artif io tende a ser perdido.
O uso de dois ou mais destes artif ios ao mesmo tempo possvel. Por exemplo, no Exemplo 6 o
movimento ontrrio est envolvido em uma voz e a aumentao em outra, e a ombinao destes dois
em uma ni a voz foi vista no Exemplo 12 na pgina 99 [do livro. Entretanto, o fato de que eles esto
listados juntos aqui no deve ser interpretado omo uma sugesto de que eles so usados

em massa.

Algumas sero bem su edidas om um motivo parti ular, enquanto outras seriam foradas e arti iais.
Em outras palavras, o uso de qualquer delas deve ser sugerido pelo material musi al mais do que impostas
arbitrariamente.

EPISDIOS

Os episdios so sees numa poro do motivo ou do ontramotivo ou em outro (mesmo novo) material.
Eles podem ser de qualquer extenso mas so mais freqentemente de dois a quatro ompassos de durao.
O motivo, se for usado omo base, geralmente no apare e em sua forma ompleta a menos que a ontea

de ele ser to breve que no possa ser dividido em segmentos menores . Os episdios so quase sempre
seqen iais.

Suas prin ipais funes so modular da tonalidade de uma apresentao para aquela da

prxima e prover um novo interesse e um relevo para a apresentao ompleta do motivo. (No aso de
msi a envolvendo trs ou mais vozes, eles podem tambm dar variedade de textura reduzindo o nmero
de vozes.) Um termo que pode provar-se til na anlise de episdios

elemento motvi o.

A inteno dos Exemplos 7-11 mostrar a derivao do material episdi o do motivo em algumas das
Invenes.
O in io da Inveno Nmero 4, mostrada no Exemplo 7, envolve um plano in omum: h trs apresentaes do motivo na tni a, om o ter eiro uindo para um episdio seqen ial baseado numa verso
levemente modi ada do motivo.

Exemplo 7

1 Em

tais asos s vezes dif il de idir se um erto material deveria ser rotulado omo um episdio ou simplesmente

apresentaes onse utivas do motivo.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Nos Exemplos 8, 9, e 10 o motivo mostrado primeiramente separado; o episdio itado o orre mais
adiante na inveno. O motivo no Exemplo 8 j seqen ial, om o primeiro elemento motvi o sendo
repetido um grau a ima. Para riar um verdadeiro efeito episdi o seqen ial, Ba h estende a seqn ia
original para in luir uma

ter eira

apario do elemento motvi o. Tambm, o signi ado harmni o

diferente daquele da apresentao ini ial. O resto do motivo no usado naquele ponto, um fato que
onrma a anlise do episdio.

Exemplo 8

(O in io desta Inveno dado no Exemplo 1 ).

Note que no Exemplo 9 a ltima poro do episdio baseada numa gura arpejada do

nal

do

motivo. (As ltimas onze notas do motivo poderiam bem ser designadas de um ligao [Link mais do
que propriamente de motivo, uma disposio a ser dis utida num aptulo posterior.)

Exemplo 9

No episdio mostrado no Exemplo 10, o primeiro elemento motvi o ini ialmente tratado moda
de stretto, e ento om ambas as vozes em movimento paralelo e no mesmo ritmo omo um ontraste s
direes opostas e o ritmo alternado do stretto.

Exemplo 10

No Exemplo 11 o motivo na sua forma ini ial no est mostrado. Em vez disso, uma entrada intermediria no relativo maior foi in luda de modo que a relao entre esta e o episdio que segue pode ser
vista. A ltima nota do motivo (Mi) evitada no in io do ompasso 3, om a resoluo sendo transferida
para a voz inferior. Ento segue uma seqn ia altamente engenhosa baseada nesta verso alterada do
nal do motivo.

Exemplo 11

10

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

(O in io desta inveno dado no Exemplo 2).

despeito do fato de que todos os episdios nos Exemplos 7-11 foram derivados do motivo, deve ser
lembrado que o ontramotivo ou outro material tambm podem servir omo base para os episdios.
O Exemplo 6 foi men ionado anteriormente omo uma ilustrao da t ni a episdi a. Ele atpi o
em um aspe to: a seqn ia baseada no motivo inteiro (invertido) mais do que somente em uma poro
dele, uma situao obviamente ausada pela brevidade do motivo. Tambm a passagem pare e laramente
perten er ategoria do episdio, por vrias razes: (1) O tratamento ara teristi amente seqen ial.
(2) Estes ompassos o orrem num ponto onde os episdios so omumentemente en ontrados  seguindo
imediatamente as apresentaes ini iais do motivo; l o esboo muda de uma apresentao direta do
motivo para uma abordagem mais desenvolvida. (3) A passagem efetua uma modulao.

ENTRADAS INTERMEDIRIAS
O termo

entradas intermedirias, emprestado da terminologia da fuga, pode ser apli ado s apresentaes

do motivo que o orrem aps as ini iais e normalmente aps um episdio interveniente, mas antes da seo
on lusiva na tni a. Uma adn ia numa tonalidade diferente da tni a geralmente pre ede a seo na
qual a entrada intermediria apare e.

Para estas apresentaes, Ba h onna-se s in o tonalidades

mais proximamente rela ionadas:


Em maior ou menor

Em maior

Dominante

Supertni a

Em menor
Subtni a

Subdominante

(um tom abaixo

Mediante

da tni a)

Submediante
Estas so as tonalidades ujas armaduras ontm um sustenido ou um bemol a mais ou a menos do que
a da tonalidade original. Outro meio f il para determinar a proximidade das tonalidades relativas de uma
dada tonalidade onstruir trades em ada grau da es ala desta tonalidade; trades maiores ou menores

indi am tonalidades relativas prximas maiores ou menores, respe tivamente. (Trades diminutas, vii

em maior e ii em menor, no representam tni as de tonalidades relativas prximas.)

Exemplo 12

Tonalidades Relativas Prximas

Note que as tonalidades proximamente relativas in luem (1) a dominante e sua relativa maior ou
menor; (2) a subdominante e sua relativa maior ou menor; (3) a relativa maior ou menor da tonalidade
original. Note, tambm, que enquanto o a orde de dominante de uma tonalidade menor geralmente
maior, a

tonalidade

da dominante menor.

Alm das tonalidades mostradas a ima, a homnima menor (D menor no aso de D maior) e a
homnima maior (D maior no aso de D menor) so s vezes onsideradas tonalidades proximamente
rela ionadas por ausa de sua nota da tni a omum.
As entradas intermedirias, das quais h geralmente ao menos duas ou trs, so mais freqentemente
separadas por episdios em vez de apresentadas em su esso. Embora elas no sigam um plano tonal
xo, ertas tonalidades so mais provveis de serem es olhidas do que outras em determinadas situaes.
Quando o motivo em maior, a primeira entrada intermediria freqentemente na tonalidade da
dominante, o asionalmente na relativa menor.

Se o motivo em menor, uma es olha freqente da

tonalidade naquele ponto a relativa maior. Em qualquer aso, a tonalidade usada ser normalmente
al anada no nal do primeiro episdio. A

ltima

entrada intermediria antes da poro nal da inveno

freqentemente na tonalidade da subdominante. O a orde de tni a naquela tonalidade torna-se ento


IV (ou iv) da tonalidade original, e o retorno para esta ltima fa ilmente efetuado.

11
AS APRESENTAES FINAIS
H usualmente ao menos uma ou duas apresentaes do motivo na tonalidade da tni a omo poro
nal da inveno. Estas so seguidas, ertamente, por uma forte adn ia no nal.

CONSTRU O GLOBAL
Destes omentrios sobre as Invenes a Duas Partes pode ser visto que no h um plano de onstruo
ao qual todas se onformam. Embora elas tenham ertas ara tersti as em omum; situaes musi ais
parti ulares apare em om mais freqn ia do que outras em ertos pontos. Baseado nisto, possvel
agrupar um tipo de plano omposto tal omo o seguinte:

Apresentaes

Episdio,

ini iais

do

ulando

motivo

(duas

quatro)

tni a,

na

domi-

nante.

(ou

mod-

Uma

para
vi)

ou

duas

entradas

se

tonalidade

Outras entradas

in-

Apresentaes

intermedirias

nais do motivo

termedirias

em

na tni a (uma

na

relativas

tonali-

bsi a maior,

dade

re m

III se menor.

al anada.

tonalidades

imas,

prx-

ou duas).

seguidas

e/ou pre edidas


por
dios

epis onforme

desejado.

Pos-

sibilidade
stretto,
de

de
ponto

pedal

de

dominante.
Um tal plano pode ser usado pelos estudantes omo um ponto de partida na es rita de suas prprias
invenes. Ele ainda permite onsidervel espao para variaes dentro de sees individuais  um espao
que ne essrio, j que diferentes motivos iro sugerir solues diferentes.
Muitas das Invenes envolvem sees mar adas aden ialmente de alguma extenso.

O grau de

se ionamento varia desde uma lara diviso e uma barra dupla na Nmero 6 (Mi maior) at uma quase
ompleta ausn ia de qualquer sentido se ional distinto na Nmero 12 (L maior).

ANLISE DE INVENES
presumvel que todos os estudantes de ontraponto iro fazer alguma anlise das Invenes de Ba h
omo parte de suas tarefas. Ao es rever as anlises, M. pode ser usado para designar as aparies do
motivo e CM. As aparies do ontramotivo. Material livre pode simplesmente ser deixado sem rtulo,
ou a palavra Livre pode ser es rita. Para a extenso de uma idia musi al, use uma linha ondulada.
Para o material que rela ionado ou derivado de algum elemento pre edente mas no su ientemente
exato para ser analisado omo tal, use uma linha pontilhada mais uma indi ao tal omo (M.) ou
(CM.) para mostrar a derivao do material. Col hetes (

) so teis para mostrar a extenso do

elemento musi al. Cadn ias pronun iadas no nal de sees, e a tonalidade na qual ada uma o orre,
devem ser tambm indi adas  por exemplo, Cad., rel. menor, ou Cad., vi.
O Exemplo 13 mostra uma inveno a duas partes inteira om mar as analti as adi ionadas. Em
asos omo este, onde no h ontramotivo, um ol hete sozinho (sem M.) su iente.

Exemplo 13


  

 

BACH:

Invenes a Duas Partes No. 7














 

Episodio

12

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

10





Cad. rel. maior



 

(variado)

V do rel. maior

Cad.






 

 

13



Stretto







Cad.

16

dom.


  

Episodio

18







 

 

13
21

 



Cad. ton.

H alguns pontos no Exemplo 13 que mere em meno espe ial:


Note as mudanas freqentes de intervalo nas vrias apresentaes do motivo. Por exemplo, o intervalo

a justa no in io. No segundo ompasso ele se torna uma

entre as ltimas duas notas do motivo uma 5

a
a
a
oitava, e em aparies mais adiante uma 4 justa, uma 6a menor e maior, uma 7 menor, e uma 4

aumentada. Tais mudanas do interesse renovado e permite diferentes sugestes harmni as.
Nos ompassos 7 e 8 , somente as primeiras trs notas de ada apresentao do motivo esto em
movimento ontrrio.
usualmente ne essrio divergir de uma apresentao estrita do material motvi o em pontos de
adn ia.
Nos ompassos 7 e 8, h um R sustentado ( om trinado) na voz superior que tem a qualidade de um
pedal superior de dominante em Sol maior; ele anlogo ao Si mantido na voz inferior nos ompassos
15-17, um ponto de pedal de dominante em Mi menor.

Estas passagens so parti ularmente efetivas

devido ao fato de que ambas as vozes esto em movimento durante a maior parte da inveno. O ponto
de pedal prov um erto elemento de repouso, e alvio da atividade onstante das duas vozes.
As adn ias nos ompassos 7, 9, e 13 agem omo pontuao e mar am as sees da inveno, aquela
do ompasso 9 sendo talvez um pou o mais leve do que as outras em termos de diviso formal. Muito
freqentemente as vozes fazem um inter mbio do material aps tais pontos de adn ia.
O stretto est envolvido nos ompassos 11 e 12 e prov um lmax para a primeira metade da inveno.
As seqn ias so abundantes.
Notas so s vezes adi ionadas no in io do motivo ou entre apresentaes onse utivas dele om o
objetivo de onduzir o movimento rtmi o, omo no ompasso 20, na voz inferior, e em outras partes.
Setas one tadas por um tra ejado foram usadas para mostrar, na ltima poro, o movimento linear
subja ente que repetidamente envolve uma gura em forma de es ala des endente do in io do motivo.
Por exemplo, a su esso Sol, F sustenido, Mi, R sustenido o orre no menos de quatro vezes.
Ao analisar invenes, alguns dos pontos a serem notados so estes:
1 Cara tersti as do motivo
Comprimento
Comea na tni a ou em outra
Harmonias impli adas
Posio no ompasso, no tempo ou aps uma pausa, et .
Melodia interessante ou ara tersti as rtmi as
Se anun iado sozinho ou om voz a ompanhante
Se a ompanhado, se a voz adi ionada material livre ou um ontramotivo
2 A imitao
oitava?
Exatamente omo a primeira apresentao ou modi ada?
Natureza da outra voz ( ontramotivo ou livre?)
3 Apresentaes subseqentes
Tonalidades envolvidas e sua relao om a tonalidade ini ial
Motivo ompleto ou somente par ialmente apresentado?
4 Episdios

14

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Fonte do material
Comprimento
Modulao efetuada
5 Relao rtmi a entre as vozes; uso de ligaduras ou pausas
6 Sees
Uso de adn ias
Inter mbio de vozes entre uma seo e outra
Uso da mesma su esso harmni a ou diferente
Proporo relativa das sees; simetria ou falta dela

TAREFAS SUGERIDAS
1 Analise a inveno a duas partes no Livro de Exer ios.
2 Analise uma ou mais das Invenes a Duas Partes de Ba h onforme espe i ado pelo instrutor.
3 Es reva ontramotivos para os motivos de inveno dados no Livro de Exer ios.
4 Estenda ada uma das breves passagens dadas no Livro de Exer ios para formar um episdio
seqen ial.
5 Usando um dos motivos no Livro de Exer ios, es reva o in io de uma inveno a duas partes (ao
menos duas apresentaes do motivo).
6 Complete a inveno omeada em 5.
7 Es reva in o motivos adequados para o uso em uma inveno a duas partes. Tenha algumas em
maior e algumas em menor; use diferentes andamentos e diferentes sinais de ompasso.
8 Usando um dos motivos es ritos em 7, es reva o in io de uma inveno a duas partes.
9 Complete a inveno omeada em 8.
10 Faa o auto-teste No. 2

Captulo 11
Contraponto a Trs Vozes
Es ritores de ontraponto tem freqentemente exaltado as virtudes da textura a trs vozes. Eles enfatizam
o fato de que ela permite maior ompletitude e riqueza harmni a do que o ontraponto a duas vozes,
mas ainda mantendo a lareza da linha individual. Tambm, eles hamam a ateno que muito da mais
na msi a no mundo baseada numa estrutura a trs vozes. Os exemplos mais bvios so obras omo
as trio sonatas e fugas a trs vozes; mas uma grande quantidade de outras msi as, se reduzidas sua
forma esquelti a, provaro onstituir-se de somente trs vozes bsi as.

RELAES RTMICAS
Vrias relaes rtmi as entre as vozes so possveis no ontraponto a trs vozes.
O movimento pode ser mais ou menos igualmente distribudo entre as vozes, omo no Exemplo 1.
Quando uma voz tem um valor mais longo, ada uma ou ambas das outras mantm o movimento em ao.
Todas as trs raramente movem-se em valores mais urtos ao mesmo tempo, embora isso possa o orrer
o asionalmente por uns alguns tempos omo um alvio para o movimento onstantemente alternado.

Exemplo 1

BACH:

Variaes Goldberg, Var. 9, Cnone Tera

Duas das vozes podem ser emparelhadas ritmi amente  ambas om os mesmos valores ou om movimento alternado entre as duas  enquanto a ter eira voz toma um ritmo diferente.

No Exemplo 2 as

duas vozes superiores no movem-se om o mesmo padro rtmi o mas predominantemente de modo
paralelo. As pequenas notas na parte do embalo ( ravo) so uma realizao editorial do baixo gurado
originalmente presente.

Exemplo 2

VIVALDI:

Con erto em R Maior para Flauta, Cordas, e Cravo

Na primeira parte do Exemplo 3 as duas vozes superiores alternam-se num padro de ol heias e o
baixo move-se em semi ol heias; na metade do segundo ompasso, o ritmo de semi ol heias transferido
para a voz superior enquanto o baixo tem ol heias.

Exemplo 3

BACH:

Fughetta, B.W.V. 952

No Exemplo 4 as vozes mdia e inferior esto emparelhadas.

Elas formam um a ompanhamento

bastante almo para uma melodia ornamentada e proeminente na voz superior. Em tais asos o efeito
pode mesmo aproximar-se da homofonia.

Exemplo 4

BACH:

Variaes Goldberg, Var. 13

O asionalmente, ada uma das trs vozes move-se num padro rtmi o distinto daqueles das outras
vozes. O Exemplo 5 demonstra esta possibilidade, omo tambm o Exemplo 8 na pgina 150 [do livro.

Exemplo 5

BACH:

A Oferenda Musi al, No. 5. Sonata (Trio)

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Uma situao espe ial e algo in omum vista em ertas msi as baseadas em orais; a melodia oral
em valores longos a ompanhada pelas outras vozes movendo-se em valores muito mais urtos, omo no
Exemplo 6. (Freqentemente a melodia oral est na voz inferior ou mdia mais do que na superior.) A
mesma disposio freqentemente vista na msi a envolvendo baixo repetitivo [ground-bass ou temas
de passa aglia em valores longos.

Exemplo 6

BACH:

Fantasia sobre Jesu, meine Freude

Todos estes exemplos demonstram o pulso rtmi o regular ara tersti o da msi a Barro a. Uma vez
que um padro rtmi o bsi o tenha sido estabele ido, ele geralmente mantido onsistentemente, em uma
voz ou outra. Nos Exemplos 1 e 2, o padro bsi o envolve ol heias, nos Exemplos 3-6, semi ol heias.

IMPORTNCIA RELATIVA DAS VOZES


Como um prin pio muito geral, o ouvido do ouvinte tende a ser algo mais atento s vozes externas em
msi a. Consequentemente a relao entre estas duas vozes tem sido assunto de espe ial preo upao
para os ompositores; alguns so onhe idos por terem esboado primeiro as vozes externas de uma nova
obra, as internas foram adi ionadas mais tarde. Entretanto, o fato de que a voz mdia no ontraponto
a trs vozes s vezes menos proeminente do que as duas externas no signi a que qualquer esforo
menor deva ser despendido em faze-la to interessante e independente quanto possvel para uma linha.

CONSIDERAES HARMNICAS
De um ponto de vista harmni o, a prin ipal diferena o ontraponto a duas e a trs vozes que as
harmonias podem ser impli adas mais ompletamente e mais laramente om trs vozes. Por exemplo,
torna-se possvel soar todas as trs notas de um a orde de uma vez, bem omo as trs das quatro notas
de um a orde de stimasu ientes para denir o a orde. (A questo de quais membros do a orde so
melhor in ludos ou omitidos dis utida mais tarde em onexo om os primeiros exer ios a trs vozes.)
Alm disso, impli aes de harmonia romti aespe ialmente de a ordes de stima alteradosso mais
exeqveis na es rita a trs vozes e so onsequentemente vistas l mais freqentemente. Por esta razo,
alguns omentrios sobre este assunto, junto om exemplos

Cromatismo
Os exemplos vistos anteriormente neste aptulo fazem uso do romatismo em onexo om dominantes
se undrias ou modulao por a orde omum, embora o material motvi o seja em si diatni o.

Os

exemplos que seguem, por outro lado, envolvem todos o romatismo omo uma ara tersti a bsi a das
linhas. Em ambos os Exemplos 7a e b um sujeito de fuga de natureza romti a estendido e promove
a su esso de harmonias romti as ambiantes em ertos pontos.
nos tempos de 6 at 10, uma progresso em torno do r ulo de 5

A anlise harmni a de a mostra,

as via dominantes se undrias. Nos

ompassos 3, 4, e 5 de b, a linha romti a des endente de L at Mi dada para ada uma das trs
vozes a ada vez.

Exemplo 7a

Exemplo 7b

C.B.T., Livro II, Fuga 6

HAENDEL:

Fuga em L Menor para Cravo

No Exemplo 8, o romatismo resulta no somente do fato de que o motivo da inveno (na voz
inferior, naquele ponto) ontm alteraes, mas do fato de que Ba h ir unda-o om dois ontramotivos
de ididamente romti os.

3
Exemplo 8

BACH:

Sinfonia No. 9

A variao das Variaes Goldberg itada no Exemplo 9 parti ularmente efetiva no ontexto da obra
toda devido ao grande ontraste entre seu romatismo expressivo e a natureza diatni a de muitas das
outras variaes. Similarmente, o arter gentilmente uente das linhas um afastamento mar ado do
vigoroso sentido motri o de grande parte da obra e onsequentemente intensi a o ontraste.

Exemplo 9

BACH:

Variaes Goldberg, Var. 25

Ligaduras
Uma inspeo dos exemplos dados neste aptulo  e de ontraponto a trs vozes em geral  ir revelar que
uma das vozes geralmente ligada para o tempo seguinte (ou outro mais adiante) enquanto que as outras
vozes movem-se. A nota ligada pode ser tanto harmni a quanto no harmni a em relao harmonia
para a qual ele ligada. Em qualquer aso, o movimento das vozes em tempos diferentes a entua a sua
independn ia e propor iona uma agradvel interao entre elas. (Se todas as vozes movem-se ao mesmo
tempo onsistentemente, omo ne essariamente a onte e em exer ios de erta esp ie, o efeito algo
 enfadonho. ) Quando a nota ligada no harmni a om a nova harmonia, outro elemento de interesse
adi ionado: uma dissonn ia riada antes que a nota resolva. A nota ligada re m des rita ertamente
uma suspenso. Enquanto outras notas no harmni as obviamente guram no ontraponto a trs vozes
assim omo elas zeram na variedade a duas vozes, seu uso no pare e requerer omentrios adi ionais
aqui.. No aso das suspenses, entretanto, a presena de uma ter eira voz permite padres no possveis
om duas. Completamente parte, uma reviso do assunto dentro da estrutura da textura a trs vozes
pode prover-se til.

Suspenses
As suspenses no ontraponto a duas vozes foram dis utidas anteriormente. O pro esso bsi o o mesmo
na es rita a trs vozes; uma nota perten ente a uma harmonia retida, seja por uma ligadura ou por

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

repetio, durante a prxima harmonia, para a qual ela dissonante e na qual ela normalmente resolve.
O Exemplo 10 mostra um ex erto que abunda em suspenses.

Exemplo 10

BACH:

C.B.T., Livro I, Preldio 24

Pode ser instrutivo examinar o efeito das vrias suspenses. As seguintes so todas satisfatrias.
Exemplo 11

Exemplo 11

Na es rita a trs vozes, as suspenses so des ritas em termos dos intervalos entre o baixo e a voz
suspensa (ou, se a suspenso est no baixo, em termos dos intervalos entre as vozes externas).
As suspenses para a tera do a orde (a, b, e ) e para a fundamental (d e e ) so mais fortes do que
aquelas que resolvem na quinta do a orde (f ).
Em g e h a suspenso preparada na segunda metade do tempo pre edente. Esta disposio s vezes
til omo um meio de introduzir suspenses onde nenhuma das notas no tempo poderiam ser retidas e
resolvidas des endentemente na prxima harmonia, de modo a formar uma suspenso. Ela tambm prov
maior atividade rtmi a.

5
Uma possibilidade vista no Exemplo 10 mas no dis utida antes demonstrada em i e j, Exemplo
11: quando a resoluo da suspenso o orre, um ou mais membros do a orde de resoluo movem-se
para outras notas do a orde. Em i a voz inferior move-se da fundamental para a tera e em j ambas as
vozes superior e inferior movem-se. Um artif io semelhante mostrado em k e l onde uma ou mais vozes
movem-se no ponto de resoluo, mas para uma nova harmonia em vez de uma na qual a suspenso iria
normalmente resolver. Obviamente, a nota de resoluo deve ajustar-se nova harmonia em tais asos.
O Exemplo 12a mostra uma disposio que melhor evitar. O prin pio envolvido este: quando uma
suspenso resolve por semitom para a tera de um a orde, a nota de resoluo no deveria ser dobrada
(em qualquer oitava). Quando a resoluo por tom inteiro, o efeito um pou o melhor, espe ialmente se
o a orde de resoluo uma trade se undria (o qual pode apropriadamente envolver uma dupla tera)
omo no Exemplo 12b.

Exemplo 12

Lembre-se que nas suspenses envolvendo mais de um tempo a nota suspensa deve air num tempo
forte; suspenses que resolvem dentro de um tempo podem o orrer em qualquer tempo.
A adeia de suspenses, men ionada anteriormente, demonstrada no Exemplo 13

Exemplo 13

O baixo em uma adeia de suspenses freqentemente move-se alternando uma 4

a
2 as endente. (Exemplo 14).

a des endente e uma

Exemplo 14

possvel suspender mais de uma nota ao mesmo tempo. O Exemplo 15 ontm uma quantidade de
suspenses duplas. Aquelas mar adas om um asteris o so retardos; isto , elas resolvem as endentemente.

Exemplo 15

BACH:

C.B.T., Livro II, Preldio 12

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

No Exemplo 16, uma resoluo atrasada de uma suspenso o orre na primeira parte de ada ompasso. A progresso harmni a bsi a foi adi ionada abaixo do ex erto para mostrar as suspenses mais
laramente.

Exemplo 16

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 12

Este ltimo exemplo tambm ilustra, em a e b, o uso de uma mudana harmni a no ponto de
resoluo. Em a ns esperamos F menor, em b, R bemol maior.
A msi a ontrapontsti a s vezes faz uso de uma su esso harmni a arpejada que in lui uma
suspenso. Este o aso no Exemplo 17. Aqui novamente, uma mudana de harmonia o orre no ponto
de resoluo.

Exemplo 17

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 7

EXERCCIOS EM CONTRAPONTO A TRS VOZES


Nosso primeiro trabalho em ontraponto a trs vozes ser na forma de 1:1isto , om todas as trs
vozes movendo-se om os mesmos valores de tempo. Como observado anteriormente, a presena de uma
ter eira voz nos d a habilidade de soar todas as trs notas de uma trade ao mesmo tempo, enquanto
que na es rita a duas vozes ns ramos forados a sugerir a harmonia om somente duas notas soando
verti almente. Entretanto, h o asies em que razes lineares ditam que duas das vozes devem tomar
a mesma nota do a orde, seja em unssono ou em oitava ou duas oitavas separadas.
es olha de quais dos dois membros do a orde restantes in luir e quais omitir.

H ento uma

No nosso trabalho em

ontraponto a duas vozes des obrimos que a tera do a orde era ne essria para denir sua qualidade de
or. Consequentemente, ombinaes verti ais de trs notas, omo aquelas vistas no Exemplo 18a, que
no ontm tera esto ex ludas. Um outra on luso feita anteriormente era que a fundamental devia
normalmente estar presente para propsito de identi ao. Mas h o asies em que o prprio movimento
das vozes demandam uma dupla quinta, em ujo aso a fundamental deve ne essariamente ser omitida
( ). Muitas de tais situaes envolvem movimento ontrrio por grau onjunto nas vozes externas. Este
o aso em b, onde uma tera dobrada. Embora teras e quintas trpli es sejam evitadas, a fundamental
tripli ada pode ser usada no in io ou no nal dos exer ios, omo no nal de b e .

Exemplo 18

Note que enquanto no ontraponto a duas vozes a 4

a justa era insatisfatria para o uso omo intervalo

essen ial, na es rita a trs vozes ela torna-se utilizvel omo um intervalo estvel entre as vozes superiores
porque a ter eira voz pode ompletar a trade, omo no primeiro a orde do Exemplo 18 . Entretanto,

a entre o

a 4

baixo e qualquer uma das vozes superiores ainda tem a qualidade instvel que tinha no

ontraponto a duas vozes.


No aso de a ordes de stima, uma nota deve obviamente ser omitida no ontraponto 1:1 a trs vozes.
Muito freqentemente esta a quinta, j que ela a menos essen ial para estabele er a qualidade de um
a orde (Exemplo 19a ). Raramente, a tera pode ser omitida para formar ombinaes omo aquelas em
b.

Mas ombinaes envolvendo a omisso de ambas a tera e a quinta ( ) no devem ser usadas. (O

dobramento da stima em duas destas [as duas ltimas de ensurvel por ausa das oitavas paralelas

7 omitida omo em

que elas provo am.) Se a fundamental de um V

d, as sonoridades resultantes so

o
o
aquelas de vii e so ertamente altamente utilizveis. (Aquelas impli ando vii so mais fortes.)

Exemplo 19

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

A ordes de stima no dominantes, os quais eram dif eis de impli ar e s vezes ompli ados de resolver
om somente duas vozes em 1:1, tornam-se inteiramente utilizveis om trs vozes (Exemplos 20a e b ).
Os a ordes de stima sobre a sensvel (ou V

9 in ompleto) apare em mais freqentemente em menor de

que em maior. Exemplos de dominantes se undrias e de um a orde de Sexta Italiana so dados em e


d, respe tivamente.

Exemplo 20

as paralelas devem ser ainda evitadas em geral, mas h um aso espe ial no qual o efeito de ir
a
a
de uma 5 diminuta para uma 5 justa nas duas vozes superiores do ontraponto a trs vozes a eitvel
as
(Exemplo 21a ). Estas 5
no devem ser usadas omo vozes externas, entretanto (Exemplo 21b ).
As 5

Exemplo 21

O prin pio envolvido aqui um men ionado anteriormenteque os ouvidos ouvem as vozes externas
no ontraponto a trs partes omo sendo ligeiramente mais importantes do que as vozes internas. O fato
de que as vozes externas no Exemplo 21a movem-se em 10

as paralelas pare e retirar o estigma das 5as ,

as so proeminentes por ausa de sua posio omo vozes externas.


enquanto que na verso b as 5

Par ialmente por ausa do arter algo menos proeminente da voz mdia, e par ialmente porque
extremamente dif il es rever uma voz mdia que no envolva repetio onse utiva, a proibio ontra
as notas repetidas nos exer ios 1:1 relaxada om respeito voz mdia somente. Mesmo a, entretanto,
notas repetidas devem ser empregadas somente quando uma mudana de nota dif il ou impossvel.

9
Como na es rita a duas partes, as su esses harmni as impli adas pelas vozes devem ser onsideradas
uidadosamente. Este ponto foi dis utido no Captulo 3.
Nos exer ios que seguem, a voz mdia pode ser olo ada no pentagrama superior ou inferior, dependendo de qual notao das alturas mais onveniente. Se desejado, trs pautas separadas podem ser
empregadas, e neste aso a voz mdia pode ser es rita em uma das laves de D.
As trs vozes devem ser mantidas dentro dos seguintes limites de extenso.

Exemplo 22

As regras de espaamento que so apli adas na harmonia a quatro vozes so um pou o relaxadas aqui;
isto , s vezes ne essrio ter mais de uma oitava entre as vozes superiores, embora tais disposies no
devam ontinuar por muito tempo.
Ao fazer estes exer ios, lembre-se que os resultados no devem ser meras su esses de harmonias
a trs partes, mas trs linhas individuais om urvas independentes.

Cada voz adi ionada deve ser

antada ou to ada separadamente para testar sua habilidade para sustentar-se sozinha omo um boa
linha meldi a. Para obter esta meta om a voz mdia ser provavelmente mais dif il do que om as
outras duas.
O Exemplo 23 ilustra o tipo de exer io que ser pres rito seguir. Uma voz dada e as outras duas
so adi ionadas maneira de 1:1. No Exemplo 23 a linha dada foi espe i ada omo a voz inferior, e as
vozes superiores foram adi ionadas.

Exemplo 23

Exer ios Envolvendo Suspenses


Trs vozes em relao de 1:1 so dadas e o estudante soli itado a riar uma suspenso em uma das duas
vozes inferiores. O Exemplo 24 uma ilustrao.

Exemplo 24

10

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Obviamente, a suspenso no poderia ser introduzida na voz inferior aqui porque esta no move-se
por grau onjuntoum requisito para a resoluo.

Converso de 1:1 para Outros Ritmos


Um projeto onsiste em onverter ontraponto 1:1 em trs vozes para verses envolvendo ritmos em 2:1,
3:1, e 4:1, om o movimento distribudo entre as vozes. (O Exemplo 16 na pgina 154 [do livro uma
boa ilustrao de ontraponto no qual o movimento mais ou menos igualmente distribudo entre as
vozes.) Como num exer io similar feito anteriormente om duas vozes, este ir ser realizado pela adio
de notas tais omo notas de a ordes, notas de passagem, suspenses, e bordaduras para a verso bsi a
em 1:1. O Exemplo 25 mostra um urto ontraponto 1:1 que serve omo base para a verso onvertida
que o segue.

Exemplo 25

Uma stima de passagem o asional pode ser usada mesmo nas verses 1:1.
O Exemplo 26 ilustra o que este poderia pare er quando onvertido para um ritmo de 2:1.

Exemplo 26

Os Exemplos 27a e b mostram possveis verses em 3:1 e 4:1 respe tivamente.

Exemplo 27

11
Obviamente, estes resultados tem mais o arter de harmonia gurada do que de ontraponto real.
Este pro esso, um pou o me ni o, introduzido aqui prin ipalmente omo um degrau entre o ontraponto 1:1 e os exer ios mais livres que seguem. Estes in luem:
1 Suprir uma voz mdia para duas vozes externas dadas. O objetivo riar uma linha ujas notas
denam a harmonia pretendida laramente, que seja agradvel omo uma linha, e que fun ione om
as outras duas vozes para manter um uxo rtmi o estvel, om o movimento distribudo entre as
vozes. (As Tarefas Sugeridas abaixo do os nmeros das pginas no Livro de Exer ios no qual
este e outros exer ios des ritos aqui apare em.)
2 Suprir duas vozes abaixo de uma voz superior dada.

Como regra, a melodia dada ir sugerir

qual movimento rtmi o apropriado; ou instrues on ernentes quele elemento podem ser dadas
(e.g., preponderantemente 2:1 ou alguma outra proporo). Em qualquer aso, o movimento ir
normalmente ser distribudo entre as duas vozes inferioresou s vezes entre todas as trs se a
natureza do ritmo da voz superior permitir.
3 Trabalhar partir de uma harmonizao a quatro partes dada omo um modelo muito genri o
para riar uma verso a trs vozes. (A voz superior deve permane er inta ta.) O primeiro passo
onsiste em eliminar da harmonizao a quatro partes as notas que no so essen iais na denio
da harmonianotavelmente as notas dobradas numa trade e a quinta nos a ordes de stima. O
Prximo passo usar as notas que restaram para formar duas vozes satisfatrias abaixo da superior.
Este pro esso provavelmente envolve alguma mudana (talvez mesmo na harmonia original) e alguns
ajustes de oitavas no interesse de riar boas linhas. Mudanas podem tambm ser ne essrias pelo
fato de que ertas progresses harmni as possveis om quatro vozes so ou muito dif eis ou
impossveis de sugerir om apenas trs.

Um material para este pro esso (a onverso de uma

harmonizao a quatro vozes para uma usando trs vozes) pode ser visto na pgina 88 do Livro de
Exer ios.

TAREFAS SUGERIDAS
1 Exer ios na dete o de erros, trs vozes, 1:1.
2 Exer ios na es rita de ontraponto a trs vozes 1:1 e na sua onverso para outros ritmos, om o
movimento distribudo entre as vozes.
3 Exer ios em suspenses (trs vozes); es rita e anlise.
4 Suprir uma voz mdia para uma melodia e um baixo oral, ritmo omposto em 2:1
5 Suprir uma voz mdia para uma trio sonata para rgo (vozes externas dadas, voz mdia original
apagada aqui).
6 Es rever uma verso a trs vozes de um oral usando uma verso a quatro vozes dada omo modelo
harmni o.
7 Anlise de um ex erto de uma trio sonata; adio de smbolos de baixo gurado.
8 Completar um padro seqen ial (trs vozes).

Captulo 12
Es rita de Peas Curtas, Trs Vozes

No Captulo 7 a es rita de pequenas peas em duas vozes foi dis utida. Projetos semelhantes envolvendo
trs vozes podem ser agora empreendidos. Como nos trabalhos anteriores, estes podem ser do tipo
preldioisto , mais livre em forma e normalmente ontnuoou podem ser modelados no movimento
peridi o da suite se danas.
O primeiro tipo ilustrado no Exemplos 1a e b, dois urtos preldio de Ba h. O Exemplo 1a
omea om uma breve idia meldi a revolvendo-se em torno de uma harmonia gurada; esta ento
imitada na outra voz.. H uma modulao para o relativo maior, aps o que pores da idia original
so desenvolvidas, e no pro esso um retorno para a tonalidade da tni a efetuado. A re orrn ia
persistente s guras em a ordes quebrados em uma voz ou outra um elemento uni ador na pea.
O Exemplo 1b, somente um duplo perodo de extenso, obtm um notvel grau de eloqn ia
lri a naquele urto espao. A segunda metade, que omea no relativo maior e retorna para a tni a,
onsiste de uma verso alterada da primeira metade. Nos ompassos 5 e 6 e na passagem paralela nos
ompassos 13 e 14, h uma imitao livre entre as duas vozes superiores. Note a e in ia do lmax
de alturas no ompasso 14.
Exemplo 1a BACH: Preldio, B.W.V. 941



 43              


  3 
 

4
6

   
  

  





 




  
 

    
 
  


  
  
 



  
p


          






    




  


Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

12

            




18



  







       




           








      3  

 
        

 


    
 







 
   

        
 



Exemplo 1b BACH: Preldio, do Clavierb hlein de Wilhelm Friedmann Ba h


                      



    
 










 3 

4


 43 

    

 
 

13

  


1.



2.

   


  


     


  
           

   


1.






 
    
      
 
        

     
  
 
     



2.




Os Exemplo 2 e 3 itam formas da suite de danas envolvendo trs vozes. A forma do Rigadoon de
Pur ell aabb'.

Exemplo 2 PURCELL: Rigadoon


  

9









  

  



       
        





     



  






     





   
   


 


 

Nota on ernente aos ornamentos aqui e nas outras itaes de obras de Pur ell nas pginas 89 e
271: H in erteza mesmo entre autoridades eruditas de omo exatamente os ornamentos envolvendo
as pequenas linhas in linadas sobre as notas deveriam ser exe utadas. Para alguns aspe tos sobre
este assunto o leitor reportado para: Robert Donington, The Interpretation of Early Musi , 2 ed.
(London: Faber and Faber, 1965).
O Exemplo 3 mostra o in io de quatro movimentos da Suite Fran esa N 5 de Ba h. (Dos outros
trs movimentos, dois fazem uso de somente duas vozes.)
Exemplo 3a BACH: Suite Fran esa No. 5, Allemande
a


  
                  
 



   


 

   



 

  



etc.

   

  
                     


 
 
  

  


   

  
 

 

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 3b BACH: Suite Fran esa No. 5, Sarabande


 3 
 4 


   

 3
4
5

  


9

13




    

  


    



 



 

   
 

     

 

 

 
       

         



 

  




 


  



     



   

 

   



      

  

  

     

 

 
         


 

 

     




     



Exemplo 3 BACH: BACH: Suite Fran esa No. 5, Gavotte


 
 



    


  
5

  

  

 



 


 
 

 








    



 
   




       

 
           

    

  




Exemplo 3d BACH: BACH: Suite Fran esa No. 5, Loure




 46 



  




   
    
 


  

 





 6  


            
4

 

 
      
 

 

Estes breves ex ertos (Exemplos 2 e 3) so de valor prin ipalmente por sugerirem ritmos e texturas
ara tersti os. O estudante que planeja es rever neste gnero deveria inspe ionar algumas das Suites
Fran esas e Inglesas. Nestas obras, o nmero de vozes nem sempre permane e onstante em ada
movimento. Por exemplo, em passagens rpidas onde trs vozes seriam dif eis de manejar do ponto de
vista da performan e, a voz mdia s vezes permitida de sair temporariamente; e em outros pontos
uma quarta [voz pode ser adi ionada para maior sonoridade ou ompletitude harmni a. A ordes
ompletos so geralmente in ludos no in io dos movimentos ou em pontos de adn ia. Estes ajudam
a denir a tonalidade e do uma nfase dramti a.

TAREFAS SUGERIDAS
1 Analise um movimento a trs vozes no estilo livre de preldio do perodo Barro o, omo espe i ado pelo instrutor.
2 Analise um movimento preponderantemente em trs vozes ou movimentos de uma suite de danas
Barro a, omo espe i ado pelo instrutor.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

3 Es reva uma pea urta a trs vozes no estilo de preldio.


4 Es reva a primeira metade de um movimento urto a trs vozes no estilo de suite de danas.
5 Complete o movimento omeado em 4.

Captulo 13
Imitao a Trs Vozes
No ontraponto a duas vozes, a imitao oitava natural e satisfatria. Com trs vozes, ela impe
ertas desvantagens.
A primeira a monotonia meldi a e harmni a que provvel de resultar quando o mesmo material
apresentado trs vezes onse utivas omeando na mesma lasse de alturas (mesmo que em diferentes
oitavas). Tais disposies tem uma erta qualidade estti a, quando omparadas om uma que move-se
para o nvel da dominante na segunda apresentao e ento retorna para a tni a na ter eira.
Um problema a mais a extenso. Quando trs oitavas diferentes esto envolvidas, as vozes  am
muito distantes.

Enquanto este espaamento prti o para trs instrumentos de madeira solistas ou

instrumentos de ordas de tessitura apropriada, ele geralmente dif il para instrumentos de te lado. E
do ponto de vista vo al ele provavelmente totalmente imprati vel, j que tende a levar a voz superior
muito para o agudo ou a voz inferior muito para o grave. Por esta razo ele estava normalmente proibido
para o ompositor Renas entista, uja abordagem era essen ialmente vo al e uja msi a era geralmente
es rita de modo a ser exe utada por vozes

ou instrumentos (ou ambos, om as mesmas partes).

Assim a prefern ia pelo padro I V I na imitao envolvendo trs vozes pode ter-se originado par ialmente de onsideraes da extenso vo al. Mas a presena de dois nveis tonais que provem um senso
de partida e retorno era indubitavelmente tambm um fator para tornar aquele plano atrativo para os
ompositores desde o in io e durante o perodo da msi a tonal. Quando quatro vozes esto envolvidas,

a quarta apresentao normalmente 5 , de modo que o prin pio de alternar os nveis  a ento ainda
mais em evidn ia.
O material neste aptulo apli a-se a muita msi a a trs vozes, in luindo invenes (sinfonias) e
fugas. Enquanto nas invenes a idia prin ipal hamada motivo, nas fugas ela melhor onhe ida
omo  sujeito. As abreviaturas  M. e  S. so usadas para estes termos nos exemplos que seguem. Um
ontramotivo indi ado por  CM., um ontra-sujeito (que exe uta a mesma funo nas fugas) por  CS.

IMITA O REAL
a

Quando uma linha meldi a imitada 5 , o material imitado onhe ido omo a  resposta. O termo

 5  apli ado no somente para notas literalmente uma 5

a a ima mas para aquelas da mesma lasse

de notas em oitavas mais agudas ou mais graves. Por exemplo, se o D entral a nota a ser imitada,

qualquer uma das seguintes notas poderiam ser onsideradas uma imitao 5 :

Exemplo 1

No Exemplo 2 as notas da resposta esto todas uma 4

a justa abaixo daquelas da apresentao ini ial;

isto , elas esto imitadas exatamente 5a. O termo  imitao real e  resposta real so usados para
des rever esta situao.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 2

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 15

Note que no in io do quinto ompasso do Exemplo 2, onde a resposta omea, que o sujeito moveu-se
suavemente para notas que sugerem o a orde de tni a da tonalidade da dominante.
Uma situao ligeiramente diferente existe no Exemplo 3.

Exemplo 3

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 4

No primeiro tempo do quarto ompasso aqui no Exemplo 3 a harmonia da tni a que termina o sujeito
al anada assim que a segunda voz entra om a resposta. Esta onsequentemente d o efeito de omear
no quinto grau da es ala em D sustenido menor em vez do primeiro em Sol sustenido menor. Aps aquele
ompasso laramente impli ada a tonalidade da dominante ( om a harmonia de D sustenido menor
tornando-se iv daquela tonalidade.)

Entretanto, a resposta em tais asos ainda onsiderada omo

inteiramente  na dominante.
Outra ilustrao da mesma situao dada no Exemplo 4. Aqui h uma linha a ompanhante na voz
inferior no in io, uma ara tersti a usual nas Sinfonias de Ba h.

Exemplo 4

BACH:

BACH: Sinfonia No. 10

O Exemplo 5 mostra a exposio (atravs das trs primeiras apresentaes do motivo) de uma Sinfonia
de Ba h. Entre as ara tersti as a serem observadas esto (1) a  ligao [link que apare e ada vez
no ponto onde o motivo propriamente termina, seu propsito sendo o de manter o ritmo movimentandose para onduzir suavemente para a primeira nota do material que segue naquela voz; (2) a  ponte
( ompassos 9-12), que ne essria para retornar gra iosamente para a tonalidade da tni a aps a
apresentao na dominante.

Exemplo 5

BACH:

Sinfonia No. 13

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

link : ligao; a ompanying line, repeated :


bridge based on link in ontrary motion (ou m. 2 of CM) : ponte baseada

As frases usadas no exemplo podem ser assim traduzidas:


linha a ompanhante, repetida;

na ligao em movimento ontrrio (ou ompasso 2 do CM). [N. do T.


O pro esso de fazer pontes no sempre to simples de onseguir quanto na transio ini ial da tni a
para a dominante, espe ialmente se a tonalidade menor. Neste aso o a orde da tni a da tonalidade
da dominante deve ter a sua tera levantada antes que ela soe omo a dominante (maior) da tonalidade
original e levar de volta para esta tonalidade.
Uma expanso do prin pio da ponte visto s vezes em trio sonatas (embora raramente em fugas ou
invenes) onsiste em inserir um episdio desenvolvido entre a segunda e a ter eira apresentaes.

IMITA O TONAL
Para entender o fun ionamento da imitao tonal no perodo Barro o, ne essrio lembrar-se que as
t ni as de imitao j tinham sido denidas na msi a Renas entista, para a qual os on eitos modais
eram importantes. Cada modo e hipomodo tinha uma extenso normal de uma oitava. Por exemplo, a

do modo Dri o era. Se uma melodia Dri a envolvia as notas e era imitada exatamente 5 , as notas
resultariam. Mas o Mi est um tom a ima da extenso ara tersti a do modo Dri o, e para os ouvidos
do in io do s ulo XVII ele sugeria uma in urso no modo Elio. Consequentemente, ele era geralmente
substitudo pelo R logo abaixo:

a em

Este um breve exemplo do pro esso da imitao tonal  o responder de uma ou mais notas 4

a
vez de 5 . Atravs do seu uso, as fronteiras externas de um modo eram preservadas; e no pro esso, a
a
a
es ala tendia a dividir-se em dois segmentos: (1) as notas dentro da 5 inferior; (2) aquelas dentro da 4
superior.
Embora os on eitos modais tenham desapare ido, a prti a da imitao tonal ontinuou. Durante
o perodo Barro o a razo prin ipal para ela era simplesmente a ne essidade de permane er dentro da
oitava de uma

tonalidade parti ular (em vez de um modo). Mas onforme a tonalidade e as impli aes

harmni as tornaram-se mais laramente denidas, elas tambm entraram omo elementos de inuen ia
no uso da imitao tonal em ertas situaes. Sentia-se que a tonalidade da tni a no deveria ser muito
subitamente seguida pela tonalidade da dominante, e que uma impli ao da harmonia de V/V muito
edo na resposta era muito abrupta harmoni amente. Em outras palavras, o objetivo era efetuar uma
onexo suave entre as tonalidades da tni a e da dominante e evitar um sentido de se ionamento rgido.
Outra situao na qual a imitao tonal requerida aquela em que o sujeito modula para a dominante. (A frase  para a dominante realmente desne essria aqui, j que ela a ni a tonalidade para
a qual os sujeitos modulam neste estilo.) Pode ser fa ilmente visto que se a um tal sujeito dada uma
resposta real, esta ltima ir terminar na dominante da dominante. Isto seria altamente indesejvel em
vista do fato de que a ter eira apresentao deve ser na tni a. Por isso, para os sujeitos que modulam
dada uma resposta tonal que omea na tonalidade da dominante e move-se de volta para a tonalidade
da tni a, revertendo a relao das tonalidades usadas na apresentao original do sujeito.
Vamos examinar em mais detalhe as situaes nas quais a imitao tonal empregada. Nos exemplos
que seguem, as notas imitadas tonalmente na resposta esto mar adas om um X, seguidas por um
ol hete no aso de uma srie de tais notas.
1. A imitao tonal normalmente usada se a nota da dominante apare e omo primeira nota do
sujeito (Exemplo 6).

Exemplo 6

J. K. F. FISCHER:

Fuga (Ariadne

Musi a, No. 10)

Aqui no Exemplo 6 somente a primeira nota, D, imitada tonalmentepor um F em vez de um


Sol.

Note que a harmonia no ompasso 5 a tni a da tonalidade original e que o senso de estar na

tonalidade da dominante no al anado at o ompasso 7.


Em muitos asos ne essrio tro ar mais do que a nota da dominante ini ial na resposta de modo a
preservar ertas relao intervalares dentro da linha. No Exemplo 7, omo ilustrao, o movimento em
forma de es ala e o as enso de uma oitava pre isa ser mantido inta to na resposta. Para obter isto, Ba h
usa uma su esso de onze notas tonais.

Exemplo 7

BACH:

Sinfonia No. 1

A frase es rita antes do ltimo pentagrama diz:  A resposta real teria sido: [N. do T.
(Pautas separadas foram usadas para as vozes aqui para permitir espao para as mar as analti as, e
as notas que poderiam ter gurado numa resposta real foram dadas de modo que possam ser omparadas
om aquelas que a resposta tonal de fato usou.) A harmonia no nal do motivo (tempo 1 do ompasso 2)
D maior. Consequentemente o padro em forma de es ala do D at o D a ima en aixa-se naturalmente,
em oposio es ala de R at o R a ima que estaria envolvida numa resposta real. Se Ba h tivesse
tentado omear om uma imitao tonal e ento mudar para a imitao real mais edo na resposta,
nenhum dos padres possveis (Exemplo 8) seria satisfatrio.

Exemplo 8

Tambm, teria sido dif il hegar a uma soluo que impli asse a harmonia da tni a.
No Exemplo 9 o sujeito abre om o grau 5 da es ala seguido pelo grau 1 da es ala (D sustenido para

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

F sustenido). A resposta para tais sujeitos quase invariavelmente envolve a imitao tonal da primeira
nota. Como resultado, a resposta omea om os graus 1 e 5 da es ala da tonalidade original.

Exemplo 9

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 13

Mesmo em formas de dana que omeam em forma de fuga ( omo muitas gigas fazem), o prin pio
da imitao tonal apli ado quando elementos no sujeito o garantem (Exemplo 10).

Exemplo 10

BACH:

Suite Fran esa No. 4, Gigue

2. A imitao tonal geralmente usada se a nota da dominante (ou o asionalmente a sensvel numa
posio mtri a forte e laramente impli ando a harmonia da dominante) o orre

perto do in io do sujeito

(Exemplo 11).

Exemplo 11

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 22

Este sujeito (Exemplo 11) abre om um salto da nota da tni a para a nota da dominante, o reverso da
situao dos Exemplos 9 e 10. A resposta, onsequentemente, omea om um salto da nota da dominante
para a nota da tni a (da tonalidade original). Aqui novamente, esto o resultado de responder a nota

7
da dominante tonalmente. H uma ponte de er a de in o ompassos que foi in luda no Exemplo 11
porque ela parti ularmente uma boa ilustrao de extenso atravs de repetio seqen ial.
No Exemplo 12 a nota da dominante est mais longe do in io, mas Ba h a responde tonalmente. (O
sujeito aqui no usual por omear na nota da supertni a; signi ativamente, entretanto, aquela nota
est numa posio mtri a fra a.)

Exemplo 12

BACH:

C.B.T., Livro II, Fuga 21

A questo bvia neste ponto : quo perto do in io do sujeito deve a nota da dominante estar para
quali ar-se omo requerendo imitao tonal?

Um resposta muito geral para esta pergunta pode ser:

dentro dos trs ou quatro primeiros tempos. Mas s vezes uma nota da dominante apare endo mesmo
mais tarde do que isto respondida tonalmente, enquanto que em outros asos uma apare endo mais
edo no sujeito dada uma resposta real. Assim impossvel estabele er qualquer regra rgida e rpida
que governe esta situao. Entretanto, a imitao tonal pare e ser mais laramente requerida quando a
nota da dominante fran amente sugere V (em oposio a I) e apare e numa posio metri amente forte
(embora nenhuma destas ondies esteja presente no Exemplo 12).
O asionalmente a nota da dominante re orre to onstantemente atravs de um sujeito que uma
imitao tonal do sujeito inteiro torna-se ne essria (Exemplo 13).

Exemplo 13

BACH:

Fuga em R Menor (rgo)

Em alguns sujeitos a nota da sensvel ouvida omo sugerindo a harmonia da dominante laramente,
mais do que uma nota no harmni a ontra a harmonia da tni a.
respondida tonalmente, omo nos Exemplos 14a e

b.

Em tais asos ela geralmente

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 14a

BACH:

Fuga, do Preldio, Fuga, e Allegro em Mi Bemol, B.W.V. No. 998

Exemplo 14b

BACH:

Fuga sobre

Vom Himmel ho h

Usando o Exemplo 14a para propsito de dis usso, a segunda nota, R, a nota da sensvel. Uma
resposta real teria sido L, mas a resposta tonal Sol, que sugere o ter eiro grau da es ala de Mi bemol
maior e ompleta o esboo da harmonia da tni a, estendendo o senso da tonalidade da tni a no pro esso.
Observe que em tais asos a tera do a orde de dominante no sujeito torna-se e tera do a orde da tni a
(original) na resposta. Exatamente a mesma situao est envolvida no Exemplo 14b.
Sugestes denitivas da harmonia da dominante tais omo aquelas nos exemplos re m vistos usualmente resultam do fato de que a nota da sensvel est olo ada numa posio mtri a forte. Quando ela
o orre numa posio mtri a fra a, Ba h normalmente d ela uma resposta real. Um exemplo disto
pode ser visto na Fuga 13, Livro II do

Cravo Bem Temperado, onde a sensvel, embora o orrendo no

ter eiro tempo do ompasso, tem a funo de uma ana ruse no in io do sujeito.
Uma ex eo importante a estes prin pios gerais da imitao tonal deve ser men ionada: uma resposta tonal no geralmente usada se a mudana que ela envolve for violar algum elemento altamente
ara tersti o do motivo ou de um padro, seqen ial ou no. luz do que foi dito anteriormente, o sujeito
da fuga par ialmente itado no Exemplo 15 poderia requerer uma respostatonal, j que ele omea om
um salto da tni a para a dominante. Entretanto, a imitao tonal teria roubado o padro seqen ial e
a  linha dentro da linha que ns ouvimos no primeiro tempo de ada ompasso. presumivelmente por
esta razo que uma resposta real empregada.

Exemplo 15

BACH:

Fuga em D Menor (rgo)

Um exame do sujeito inteiro revela que Ba h prepara a resposta real movendo-se para a tonalidade da
dominante em um ompasso extra

antes da entrada da resposta (mas no dentro do sujeito propriamente).

Outro aso apontado o sujeito da  Pequena Fuga em Sol Menor de Ba h, a qual abre om um
esboo da trade da tni a. Este padro preservado na resposta; isto , esta ltima real, despeito
da forte nota da dominante no segundo tempo.
Exemplo 16.

O in io do sujeito e da resposta esto mostrados no

9
Exemplo 16

BACH:

Fuga em Sol Menor (rgo)

Mesmo em tais asos, entretanto, nem sempre possvel predizer se uma resposta real ou tonal ser
usada.

A situao musi al no Exemplo 17 pare e ser muito similar quela do Exemplo 16, mas Ba h

emprega uma resposta tonal.

Exemplo 17

BACH:

A Oferenda Musi al

3. A imitao tonal usada se o sujeito modula (para a dominante). Os Exemplos 18a e


esta situao.

Exemplo 18a

HANDEL:

Exemplo 18b

BACH:

Con erto Grosso em D

Fuga em D Maior (rgo)

b ilustram

10

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Alguns sujeitos envolvem

ambos : um forte elemento da dominante no ou prximo do in io e uma

modulao numa poro posterior. Como a imitao tonal onsequentemente in di ada em dois lugares
na resposta (por razes diferentes), uma grandeporo da resposta pode ser tonal.

Este o aso no

Exemplo 19. L, a  forte elemento da dominante prximo do in io a sensvel mais do que a nota da
dominante.

Exemplo 19

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 18

No Exemplo 20 estes dois diferentes usos da imitao tonal o orrem em pontos separados por imitao
 real e podem por isso serem observados mais fa ilmente. Eles envolvem (1) o Mi bemol (em vez de F)
no in io da resposta, usado por ausa da nota da dominante que omea o sujeito; (2) a srie de notas
tonais, mar adas om um X e um ol hete, que levam de volta para a tni a em vez de V/V. Note que
a imitao tonal usada nesta poro embora uma modulao para a dominante no nal do sujeito seja
seguida por um retorno para a tonalidade da tni a dentro da ligao [link.

Exemplo 20

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 7

Mudanas de imitao real para tonal (ou vi e versa) nas respostas devem ser feitas em pontos onde

11
elas sero menos notadaspor exemplo, aps uma pausa, omo no Exemplo 20.

Dois outros lo ais

favorveis para tais mudanas so aps uma nota relativamente longa e num salto. Em qualquer aso,
danos nos aspe tos distintivos ou ara tersti os do sujeito devem ser evitados sempre que possvel.

A ESCRITA DE RESPOSTAS
Ao es rever uma resposta, deve-se primeiro examinar o sujeito ou o motivo uidadosamente, notando
espe ialmente os graus da es ala envolvidos, as harmonias impli adas, quaisquer aspe tos distintivos,
padres rtmi os ou mtri os, e a onstruo global. (Mais ser dito posteriormente sobre os vrios tipos
de onstruo de sujeitos de fugas.)

O prximo passo determinar se h elementos que pedem uma

resposta tonal. Como ns vimos, estes aem em duas ategorias gerais: (1) a nota da dominante no ou
prxima do in io do sujeito; (2) uma modulao na ltima poro. Se nenhum destes elementos est
presente, a imitao ser inteiramente 5

a e no deve apresentar problemas. Se algum elemento est

envolvido, a resposta deve ser ajustada de a ordo.


No aso da situao re m listada omo nmero 1, o ajuste pode ser obtido por determinar primeiro
quais notas estariam ontidas numa resposta real, e ento tro ar uma nota da dominante no ou prxima do
in io om a nota um tom inteiro abaixo. (Esta ltima nota a tni a da tonalidade original, ertamente.)
Se o efeito pare e razoavelmente suave e satisfatrio, no h razo para fazer mais mudanas. Se no,
um abaixamento similar das notas em um ou em ambos os lados da nota originalmente alterada pode ser
ne essrio para produzir uma linha que seja agradvel e que preserve os aspe tos essen iais do sujeito ou
do motivo original.
Se a modulao no nal do sujeito est presente (ponto nmero 2 a ima) as notas de uma resposta
real devem ser examinadas om vigiln ia para en ontrar o lugar no qual a mudana de imitao real
para tonal pode ser feita menos inoportunamente. Uma vez que elas tenham sido determinadas, as notas
daquele ponto at o nal da resposta so ento abaixadas uma 2

a aior de modo que elas imitem aquela

a
a
poro do sujeito 4 em vez de 5 . O prin ipal problema aqui juntar os segmentos reais e tonais da
resposta suavemente.
Em ambas as situaes re m dis utidas, pode haver duas ou mais possibilidades para formar a
resposta tonal, a es olha de uma ou outra um assunto de gosto individual.
possvel, ertamente, hegar a respostas reais numerando-se as notas do sujeito om base nos graus
da es ala e dupli ar estes graus na tonalidade da dominante; este mtodo obviamente produz os mesmos

resultados que a transposio por intervalos. Mas ele no ir fun ionar om respostas
das mudanas requeridas.

tonais por ausa

Alguns es ritores sobre fuga tentam ontornar este problema numerando

qualquer nota que sugira ou a harmonia da dominante ou a tonalidade da dominante na base da es ala
da

dominante.

Na resposta, os nmeros da es ala da tni a do sujeito so ento apli ados es ala

1 Embora este sistema possa

da dominante, e os nmeros da es ala da dominante es ala da tni a.

geralmente produzir resultados satisfatrios, ele impe ertos aspe tos problemti os e ompli aes que,
no ponto de vista do autor, superam sua utilidade.

Em qualquer aso, ela no pode, mais do que

quaisquer outras abordagens, prover solues rgidas e rpidas que apliquem-se a todas as situaes. As
ir unstn ias variam de fuga para fuga, e o julgamento estti o baseado no onhe imento do estilo ainda
o rbitro nal.
Entretanto, a onsiderao dos graus da es ala envolvidos nos sujeitos e do tratamento ara tersti o
de ertos graus da es ala em respostas tonais de valor. Ns j vimos que o grau 5 da es ala apare endo
edo no sujeito quase sempre respondido pelo grau 4 da es ala da dominante, o qual naquele ponto soa
omo o grau 1 da tonalidade da tni a original. (Muitos dos exemplos numerados de 1 a 14 demonstram
isso.)

A questo de omo tratar o grau 6 do sujeito geralmente surge.

Ele deve tambm ser imitado

tonalmente devido a sua proximidade om o grau 5, ou deve ser dada uma resposta real? Nas fugas de
Ba h, ao menos, a imitao real a es olha usual. Isto , o grau 6 da tni a normalmente respondido
pelo grau 6 da dominante, embora aquela nota geralmente soe omo o grau 3 da tni a no ontexto da
resposta tonal (Exemplo 21).

Exemplo 21

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 17

1 Uma expli ao detalhada desta abordagem pode ser en ontrada em Fugue: History and Pra ti e de Imogene Horsley
(New York: The Free Press, 1966).

12

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

TAREFAS SUGERIDAS
1 Esteja preparado para des rever o pro esso de imitao tonal, in luindo os seguintes pontos:
2 Prti a histri a
3 As situaes nas quais a imitao tonal geralmente usada, e as razes para o seu uso em ada
aso
4 As diferenas de altura numa resposta tonal (em omparao om uma real)
5 Possveis ex ees para a apli ao do prin pio tonal
6 Trazer dois exemplos de imitao tonal que ilustrem, respe tivamente, as duas situaes nas quais
ela provavelmente en ontrada.
7 Diga se ada sujeito ou motivo dado no

Livro de Exer ios pede uma resposta real ou uma tonal,

e porqu.
8 Es reva uma resposta para ada sujeito ou motivo dado no Livro de Exer ios. (O instrutor pode
desejar deferir esta tarefa at que haja uma oportunidade para analisar uma quantidade de fugas
ou outras obras que envolvam o prin pio da imitao tonal.)
9 Esteja preparado para omentar as funes de uma ligao [link e de uma ponte.

Captulo 14
A Inveno a Trs Partes; A Trio
Sonata
1 (tambm onhe idas

As prin ipais diferenas entre as Invenes a Duas Partes de Ba h e sua Sinfonias

omo  Invenes a Trs Partes ) so estas: todas estas ltimas in luem uma voz a ompanhante no in io;

e a primeira imitao nelas quase sempre 5 . Ambas estas ara tersti as foram vistas em ertas das
Invenes a Duas Partes mas no eram regularmente usadas l. Con ernente primeira, o leitor lembrar
que a linha a ompanhante pode ser tanto material livre geralmente orroborado ao menos uma vez em
outro lugar na inveno, ou um ontramotivo. O assunto da imitao 5

a foi dis utido detalhadamente

no Captulo 13 e no requer mais omentrios aqui.


Algumas das Sinfonias de Ba h fazem uso de um ontramotivo, enquanto outras no. Com trs vozes,
mesmo possvel ter um

segundo

ontramotivo. Mas isto o orre somente em duas das Sinfonias, uma

das quais ser dis utida brevemente.


As trs apresentaes ini iais, que onstituem a  exposio, normalmente entram de a ordo om o
plano mostrado no Exemplo 1 (a voz superior foi arbitrariamente es olhida para apresentar o motivo
primeiro neste diagrama).

Exemplo 1

Voz superior

Tonalidade da tni a

Tonalidade da dominante

M.

CM. I ou livre

Op ional

Livre (ou CM. II)

M.

Ponte

CM. I ou livre

Voz intermediria
Voz inferior

Linha a ompanhante

Tonalidade da tni a

M.

Uma maneira onveniente de referir-se s vozes numera-las de ima para baixo. Usando este sistema,
a ordem na qual as vozes anun iam o motivo no Exemplo 1 123. Dez das Sinfonias de Ba h seguem
este plano. Muitas das outras empregam a ordem 213. Ba h aparentemente sentia que o padro 231 era
indesejvel, pois ele evitou-o nas Sinfonias e nas fugas a trs vozes do

Cravo Bem Temperado.

Ele usou

a ordem 321 s raramente. Note que as duas primeiras apresentaes do motivo so regularmente em
vozes

adja entes ; isto , a ordem 132 e 312 so normalmente ex ludas.

1 O plural de sinfonia (a ento na ter eira slaba) em italiano


adi ionado) geralmente usado e foi adotado aqui.

sinfonie.

Entretanto, o plural em ingls ( om um s

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Na maior parte, os motivos das Sinfonias de Ba h so de um ou dois ompassos de extenso, o mais


longo sendo de somente quatro ompassos.
Voltando agora para a Sinfonia itada no Exemplo2, vemos que ela emprega a ordem das entradas
mostrada no Exemplo 1; que ela usa material livre mais do que um ontramotivo; e que no h adio
de ompassos para formar uma ponte entre a segunda e ter eira apresentaes do motivo. Ao invs, a
ligao [link de meio ompasso que modula para a dominante no nal do ompasso 2 trazida de volta
invertida no nal do ompasso 4 de modo a efetuar o retorno ne essrio para a tni a. O motivo no
ontm elementos que requeiram uma resposta tonal; onsequentemente, a imitao real usada.

Exemplo 2

BACH:

Sinfonia No. 12

O ex erto mostrado no Exemplo 3 in lui a exposio de uma Sinfonia bem omo um episdio e uma
entrada intermediria que segue.

Exemplo 3

BACH:

Sinfonia No. 3

Entre os pontos a serem notados no Exemplo 3 esto os seguintes:


1 O motivo altamente seqen ial.
2 Como no Exemplo 1, a ligao [link onduz para a tonalidade da dominante pelo emprego de V/V.
3 A voz a ompanhante no in io extremamente importante no estabele imento da tonalidade e na
denio da harmonia.

a e o espelhamento de ertos padres de notas do motivo

Os saltos de 6

provem um forte senso de unidade entre as duas linhas.


4 J que o motivo ( om a ligao) de dois e meio ompassos, a segunda apario dele o orre aps
o

ter eiro tempo do ompasso trs, enquanto que a apresentao ini ial omeou aps o primeiro

tempo do ompasso 1. Tais mudanas na olo ao do motivo dentro do ompasso foi dis utida em
onexo om as invenes a duas partes.
5 H um segundo ontramotivo. Ele est olo ado onde geralmente um ni o ontramotivo en ontrado (se for usado), e portanto pode ser rotulado omo Contramotivo I. Mas neste aso ele onsiste
prin ipalmente de ertas notas do motivo sustentadas e tem pou a individualidade. Por esta razo
e porque ele omea um pou o depois do que o outro ontramotivo, ele foi rotulado Contramotivo

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

II. O material na voz inferior, omeando na ltima metade do ompasso 3, tem muito mais arter
e impa to e onsequentemente rotulado Contramotivo I. Ele obviamente derivado da ligao
[link.
6 O episdio ( ompassos 8-11) baseado prin ipalmente na ligao [link. Ele emprega dois aspe tos
altamente ara tersti os dos episdios: tratamento seqen ial, e uma modulao para a tonalidade
na qual o motivo ser apresentado em seguida.
7 A entrada intermediria ( ompassos 10 e 11) est no relativo menor, uma es olha freqente neste
lo al.
8 Do omeo ao m, um inter mbio onstante das trs idias prin ipaisMotivo, Contramotivo I, e
Contramotivo IIentre as vozes prov variedade enquanto assegura a unidade atravs de um uso
e onmi o do material.
Aps os ompassos mostrados no Exemplo 3, seguem (1) outro episdio, baseado nas ltimas quatro
notas da ligao [link, onduzindo para uma adn ia em F sustenido menor (iii, ou v/vi); (2) uma
passagem em stretto de muitos ompassos; (3) outra entrada intermediria, esta vez na subdominante,
levando (via a ligao [link) de volta para a tni a; (4) duas apresentaes do motivo na tni a, a primeira
na voz mdia, a segunda na voz superior.
O plano total da Sinfonia No. 3, ento, omo segue:

Apresentaes Episdio

Entrada in-

Episdio

Tratamento

Entrada in-

Apresentaes

ini iais

terminando

termediria

terminando

em

termediria

nais em I

em vi

em vi

em iii

do motivo

posio)

(exem

stretto

em IV

I, V, I

Este plano, muito semelhante quele sugerido anteriormente para o uso na es rita de invenes a duas
partes, pode bem servir omo um modelo geral para os estudantes na es rita de suas invenes a trs
partes. No aso dos motivos que no onduzem-se ao tratamento em stretto, a poro em stretto pode
ser omitida.

ASPECTOS CARACTERSTICOS
Uns pou os desvios do padro geral estabele ido no Exemplo 1 podem ser men ionados. Nas Sinfonias

Nmeros 2 e 15 de Ba h a segunda apresentao do motivo oitava em vez de 5 . Na Nmero 6 a


ter eira apresentao do motivo est na dominante em vez de na tni a. A Nmero 5 ompletamente
atpi a em estrutura. Ela pode ser melhor des rita omo uma Inveno a Duas Partes nas duas vozes
superiores om um baixo livre que emprega o mesmo padro do omeo ao m para delinear o fundo
harmni o. Esta uma disposio freqentemente vista em trio sonatas.

ANLISE DE UMA INVEN O INTEIRA


O Exemplo 4 onsiste de uma Sinfonia ompleta om mar as analti as adi ionadas.
As seguintes ara tersti as espe iais devem ser notadas:
1 O uso da imitao tonal na resposta por ausa da nota da dominante no in io do motivo; a primeira

a em vez de 5a .

nota imitada 4

2 O uso das primeiras trs notas do motivo para formar um episdio seqen ial nos ompassos 4-5,
de novo nos ompassos 15-17, e em 19-20; tambm o agradvel ontraste obtido naqueles lugares
por ter as duas vozes superiores movendo-se alternadamente e em segmentos mais urtos.
3 O uso efetivo no usual do stretto nos ompassos 7-10, bem omo a reduo da textura para duas
vozes aqui.
4 As adn ias fortes nos ompassos 7 e 15 e, ertamente, no nal.

5
Exemplo 4

BACH:

Sinfonia No. 8

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

A TRIO SONATA
A trio sonata est in luda neste aptulo porque ela tem muitos elementos ara tersti os em omum om
a inveno a trs partes. Como o nome impli a, ela faz uso de trs linhas, as duas vozes superiores sendo
tipi amente de extenso e esboo similar, a inferior uma parte de baixo gurado. Na exe uo, entretanto,

quatro

instrumentos eram geralmente envolvidospor exemplo, dois violinos nas vozes superiores, um

violon elo ou viola da gamba na inferior, e um ravo ou um rgo para realizar a parte do baixo gurado.
O Exemplo 5 um ex erto de uma sonata deste tipo. Corelli omps muitas de tais sonatas, omo fez
Pur ell, Vivaldi, e Handel.

Exemplo 5

CORELLI:

Sonata em F, Op. 3, No. 1 (segundo movimento)

Neste aso (Exemplo 5), a primeira imitao (atipi amente) ao unssono em vez de 5 ; a segunda
oitava.

7
Ba h es reveu relativamente pou as sonatas para ombinaes deste tipo. Talvez a mais familiar delas
aquela da

Oferenda Musi al, uja abertura mostrada seguir. A primeira imitao ( ompassos 3, voz

superior) est te ni amente no nvel da dominante, mas in omum por ser quase que inteiramente tonal,
enquanto que a imitao par ial no quinto ompasso (voz inferior) envolve mudanas intervalares.

Exemplo 6

BACH:

A Oferenda Musi al, No. 5, Sonata (Trio)

As sonatas para rgo de Ba h exibem o mesmo tipo de textura mas no fazem uso dos guras do
baixo ifrado.

O Exemplo 7 d os ompassos ini iais dos dois primeiros movimentos da sua Primeira

Sonata para rgo.

Exemplo 7

BACH:

Sonata para rgo No. 1

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Cada um dos movimentos itados no Exemplo 7 omea de maneira imitativa, om a segunda apresentao na dominante. (A imitao tonal no usada no in io destas respostas, mesmo embora hajam
elementos que ordinariamente a pediriam, provavelmente porque em ada aso houve uma modulao
para a dominante numa ligao [link no nal da primeira apresentao.) Cada um dos ex ertos seguido
por um episdio e ento por uma apresentao do motivo (tema) na tni a. Esta apresentao est mais
geralmente na parte do pedal e neste aso s vezes modi ada; mas ela pode o orrer, ao invs, na voz
superior que tinha o tema mais re entemente.
Aps esta seo, que pode ser hamada de exposio, no h um plano estabele ido.

Como nas

invenes, o pro edimento geral alternar episdios om apresentaes do motivo em vrias tonalidades.
Em todos os trs movimentos da Primeira Sonata para rgo, Ba h inverte o motivo em alguns pontos.
No primeiro movimento isto feito em ertos episdios; nos outros dois h uma barra dupla e uma
segunda exposio imitativa, baseada no motivo em movimento ontrrio. Certamente ada movimento
termina om uma ou mais apresentaes do motivo na tonalidade da tni a.
Os estudantes que planejam es rever nesta forma so estimulados a inspe ionar as sonatas ontidas
no Volume I (Peters Edition) das Obras para rgo de Ba h.
Para o benef io dos leitores que podem no estar familiarizados om o rgo e om a notao para
ele, uns pou os omentrios sobre o instrumento podem ser teis. As notas a serem to adas nos manuais
(te lados) so es ritas nos dois pentagramas superiores, enquanto que a parte para ser to ada om os ps
est es rita no pentagrama inferior. Um registro de oito ps no rgo produz a mesma nota que a nota
es rita, um registro de quatro ps um nota uma oitava a ima, um registro de dezesseis ps uma nota
uma oitava abaixo, e assim por diante. Indi aes para um ou outro destes [registros so o asionalmente
dadas por Ba h, mas diferentemente nenhuma registrao (es olha de registros) espe i ada na sua
msi a para rgo, ou em outra msi a para rgo daquele perodo. A extenso es rita do instrumento
dada a seguir; os sons reais iro ertamente depender da registrao.

9
Exemplo 8

Em muitos aspe tos o rgo um meio mais satisfatrio do que o piano para as trio sonatas, visto
que ele permite maior independn ia das linhas individuais.

Mas ele tem uma limitao:

passagens

rpidas que so inteiramente prti as para os manuais podem ser muito dif eis para os pedais. Isto
espe ialmente provvel de ser verdadeiro quando a linha meldi a envolvida no pode ser to ada om os
ps alternados. Uma boa ilustrao desta situao o orre no Exemplo 9. L, as semi ol heias e fusas do
tema seriam imprati veis para os pedais. Consequentemente, uma verso simpli ada usando ol heias
substituda quando os pedais tomam o tema nos ompassos 8 e 9. Entretanto, se uma parte de pedal
omposta de modo a ser to ada om os ps alternados, ela pode ompartilhar ritmos mais rpidos om

os manuais omo no primeiro ompasso do Exemplo 7 .

O Exemplo 9 tambm ilustra um ponto men ionado num aptulo anterior: nas trio sonatas a  ponte
entre a segunda e ter eira apresentaes s vezes expandida para formar o que , em efeito, um episdio
ompleto ( ompassos 4-7).

Exemplo 9

BACH:

Sonata para rgo No. 6

10

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Embora o rgo tenha sido enfatizado aqui omo um meio desejvel para os projetos dos estudantes
na es rita de trio sonatas (par ialmente por ausa dos admirveis modelos fa ilmente disponveis nas
Sonatas de Ba h), no h razo pela qual ombinaes de instrumentos tais omo aquelas envolvidas nos
Exemplos 5 e 6 no possam ser usadas. Neste aso, um instrumento espe  o deve ser destinado a ada
voz.

AS DUO SONATAS BARROCAS DE ESBOO SIMILAR


Algumas sonatas Barro as para dois instrumentosnotavelmente as Sonatas para Violino e Cravo de J. S.
Ba hassemelham-se intimamente om as invenes a trs partes e as trio sonatas em termos de textura
e estrutura tonal de seus movimentos individuais. Nas sonatas de Ba h, o plano mais usual no in io dos
movimentos envolve: (1) uma apresentao de um tema (motivo), a ompanhado por um baixo gurado
ou harmonias es ritas por extenso ou material linear omplementar na parte do ravo; (2) uma resposta
(o tema na dominante) em outra voz; (3) um episdio ou ponte que retorna para a tni a; (4) uma
apresentao do tema na tni a. Aps isto, episdios e apresentaes em vrias tonalidades alternam-se
at a apresentao nal na tonalidade da tni a no m. Embora muitos movimentos estejam em uma
seo ontnua, alguns so binrios, om a primeira seo terminando na dominante ou no relativo maior

a e b mostram os ompassos

e sendo mar ada por uma barra dupla om sinal de repetio. Os Exemplo 9

de abertura de movimentos de duas das sonatas. Estes seguem o plano des rito a ima ex eto que em

a no h episdio. Nos ompassos em bran o do in io (9a ), as notas sero supridas pela realizao do
b a resposta ( ompasso 2) tonal por ausa da nota da dominante no in io

baixo gurado. Note que em 9

do motivo. Somente a primeira metade da ter eira apresentao ( ompasso 13) est mostrada aqui.
Estes exemplos demonstram duas abordagens diferentes para a parte do ravo nas sonatas de Ba h.
Na primeira abordagem, somente o baixo e os smbolos do baixo gurado esto dados, ex eto onde o
tema apare e, e este es rito por extenso; na segunda,

todas

as notas da parte (in luindo passagens

ordais) esto es ritas por extenso. Espe ialmente neste ltimo aso, as partes do ravo nestas sonatas
e naquelas para auta e viola da gamba de Ba hrepresentam um avano importante: elas libertam o
instrumento de te lado da funo meramente a ompanhadora que eles geralmente tinham tido na msi a
de onjunto at ento e deu-lhes uma parte independente, olo ando assim os fundamentos para a duo
sonata onforme ns a onhe emos hoje.
Os omentrios a ima no devem ser interpretados omo impli ando que os movimentos das sonatas
de Ba h sob dis usso so todos onstrudos de a ordo om o plano des rito. Um, por exemplo, ( itado
na pgina 93 [do livro), um none ao unssono estendido om uma voz grave a ompanhante, enquanto
outros fazem uso de uma abordagem no imitativa, levemente mais homofni a.

Exemplo 10a

BACH:

Sonata (L Maior) para Violino e Cravo, BWV 1015

11

Exemplo 10b

BACH:

Sonata (Sol maior) para Violino e Cravo, BWV 1019

12

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

TAREFAS SUGERIDAS
1 Envolvendo invenes trs partes
1 Analise a Sinfonia no

Livro de Exer ios.

2 Es reva o in io de uma inveno a trs partes (at as primeiras trs apresentaes), usando
um dos motivos dados no

Livro de Exer ios.

3 Es reva um breve episdio seqen ial baseado em qualquer material da inveno ini iada em
2. Este pode ser designado para seguir as apresentaes ini iais diretamente ou para vir num
ponto posterior da inveno.
4 Complete a inveno omeada em 2 e 3.
5 Analise uma ou mais das Sinfonias de Ba h onforme espe i ado pelo instrutor.
6 Es reva in o motivos adequados para o uso em uma inveno a trs partes. Tenha alguns em
maior e alguns em menor e use diferentes sinais de ompasso.
7 Usando um dos motivos es ritos em 6, es reva o in io de uma inveno a trs partes, at as
primeiras trs apresentaes omo mostrado no Exemplo 1 na pgina 185 [do livro.
8 Complete a inveno omeada em 7.
2 Envolvendo trio sonatas:
1 Es reva o in io de uma trio sonata, at as trs primeiras apresentaes. Se um instrumento
de te lado est in ludo, a parte pode ser tanto es rita por extenso ou onsistir do baixo mais
os smbolos do baixo ifrado.
2 Continue a trio sonata ini iada em 1 adi ionando um episdio de ao menos quatro ompassos.
Este pode onduzir para a tonalidade a ser usada para a prxima apresentao.
3 Continue a trio sonata omeada em 1 e 2 adi ionando ao menos uma apresentao na tonalidade al anada no nal do episdio.
4 Complete a trio sonata omeada em 1-3.
3 Envolvendo invenes a trs partes e trio sonatas:

13
1 Faa o auto-teste No. 3
4 Envolvendo outras obras a trs vozes:
1 Analise um movimento de uma das Sonatas para Flauta e Cravo de J. S. Ba h ou uma de suas
Sonatas para Violino e Cravo.

Captulo 15
Fuga
Porque a fuga ofere e tantas ri as e variadas possibilidades para a es rita linear, ela foi um ve ulo favorito
para os esforos riativos dos ompositores Barro os. Se ela tem s vezes pare ido ser aos estudantes
a admi a e proibida, a falta provavelmente reside prin ipalmente na abordagem pedante en ontrada
em muitos tratados sobre o assunto. De fato, o pro edimento da fuga tradi ional limitado por ertas

1 E, embora haja s vezes a

restries em alguns aspe tos, enquanto notavelmente livre em outros.

tendn ia para rela ionar a fuga omo  fria e  abstrata, ela apaz de transmitir uma grande variedade
de humores.
O leitor que obriu todo o material apresentado at aqui neste livro ir en ontrar, onforme a fuga for
sendo dis utida, que ela no envolve prin pios que ele j no tenha en ontrado e que ela faz uso freqente
de ertos artif ios j familiares, tais omo ontraponto invertvel, stretto, aumentao, diminuio, e
movimento ontrrio.
Antes de ir mais alm, vamos onsiderar se a fuga de fato uma forma, ou simplesmente um estilo
ou textura. Embora ela no fosse pensada omo uma forma espe  a nos dias de Ba h ou mesmo por
um s ulo aps sua morte, o on eito dela omo uma forma em trs partes ganhou ampla a eitao
durante o s ulo XIX. Subseqentemente, entretanto, este on eito veio a ser questionado e nalmente
suplantado pelo anterior e mais vlido da fuga omo um meio de es rita, uma abordagem parti ularmente
ontrapontsti a. Enquanto ns s vezes falamos da fuga omo  uma das formas ontrapontsti as, o
termo  forma de fuga na realidade no tem um signi ado exato.

Isto no quer dizer, entretanto,

que fugas individuais no tenham um plano formal, ou que o plano ternrio no seja freqentemente
en ontrado. O ponto simplesmente que h vrias possibilidades na arquitetura da fuga, de modo que
impossvel isolar qualquer uma delas omo  a forma da fuga. Provavelmente a noo de estabele er um
plano em trs partes para as fugas surgiu porque elas usualmente ontm:
1. uma  exposio, na qual o sujeito anun iado de maneira imitativa de a ordo om um padro
tradi ional;
2. uma poro livre, s vezes hamada de uma  seo de desenvolvimento, que geralmente evita a
tonalidade da tni a.;
3. alguma refern ia ao sujeito, na tonalidade da tni a, perto do nal. Esta pode ser algo desde uma
poro do sujeito at uma srie de apresentaes ompletas e enfti as, uma  re apitulao inteira.
O prin pio ABA est obviamente em evidn ia aqui em termos das relaes de tonalidades e, em
maior ou menor grau, em termos do equilbrio da exposio por uma seo similar perto do nal. Mas ao
determinar a estrutura global de uma fuga importante levar em onta as propores das vrias sees, e
sua relao umas om as outras tanto quanto o ontedo est on ernido. Esta pode laramente indi ar
um esboo binrio (ou algum outro no ternrio), mesmo embora ertas sugestes de um senso de ABA
possam estar presentes. Ns iremos retornar a este assunto da anlise formal mais adiante. Nesse meio
tempo alguns dos elementos da es rita de fugas sero onsiderados em detalhe.

1 Se a fuga est viva hoje e, se est, quanta pertinn ia ela tem para a msi a ontempornea so questes sobre as
quais uma quantidade de ompositores bem onhe idos ofere em opinies altamente interessantes no Twentieth Century
Composers on Fugue (Chi ago: De Paul University, 1966). A maioria dos ompositores pare e sentir que enquanto a fuga
tradi ional om suas relaes tonais pres ritas tem pou a viabilidade para a msi a no tonal, a fuga omo um prin pio
geral est ainda muito viva. Para suportar esta viso, eles itam a in luso de fugas em numerosas obras de ompositores
eminentes do s ulo XX.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

O SUJEITO
Os sujeitos variam onsideravelmente em omprimento, alguns sendo to urtos quanto um ompasso,
e outros to longos omo oito ou mais ompassos. O prin pio envolvido aqui que o sujeito deve ser
su ientemente longo para dar o sentido de ser uma linha real em vez de uma gura, mas no to longo
que o ouvinte tenha di uldade de rete-lo. O omprimento mdio dos sujeitos no Cravo Bem Temperado
de er a de dois ompassos. Os ex ertos no Exemplo 1 ilustram um sujeito urto e um relativamente
longo, respe tivamente.

Exemplo 1a

BACH:

C.B.T., Livro II, Fuga 9

Exemplo 1b

BACH:

Fuga em D Maior (rgo)

Estes dois sujeitos (Exemplo 1) representam dois tipos distintos onhe idos no s ulo XVIII omo
soggeto e andamento, respe tivamente. O primeiro de omprimento urto ou mdio (no mais do que

er a de trs ompassos), relativamente simples, e s vezes semelhante, no seu arter anguloso, aos
sujeitos do ri er ar do s ulo XVI. O segundo mais longo, geralmente mais udo, e freqentemente
onstitudo de duas idias. Na msi a de Ba h, o tipo andamento o orre mais freqentemente em suas
grandes fugas para rgo.
Para ser to interessante quando prontamente re onhe vel quando retornar, um sujeito deve ter
alguma ara tersti a notvelmeldi a ou rtmi a ou ambas.
possuem todos tais ara tersti as.

Exemplo 2a

BACH:

Fuga em Mi Menor (rgo)

Exemplo 2b

PURCELL:

Exemplo 2

GOTTLIEB MUFFAT:

Sonata No. 7, Canzona

Fuga em Sol Menor

Os sujeitos mostrados no Exemplo 2

Exemplo 2d

HAYDN:

Exemplo 2e

BACH:

Quinta Missa

C.B.T., Livro II, Fuga 6

Por exemplo, no primeiro destes, o intervalo ada vez mais amplo entre as ol heias alternadas (da o
nome  Fuga [em forma de unha ) altamente distintivo e torna o sujeito fa ilmente re onhe vel, mesmo
sem qualquer ara tersti a rtmi a no usual para distingui-lo. No in io do ltimo sujeito mostrado no
Exemplo 2, o interesse entra-se no gura em quilteras e sua oposio ao ritmo de ol heias que segue.
Melodi amente, a gura romti a des endente prende nossa ateno. Note o uso efetivo da seqn ia
em muitos destes sujeitos. A orroborao de um elemento ria um padro meldi o que o ouvido pode
ompreender, e imprime o material mais rmemente na mente do ouvinte.
Di ilmente ne essrio adi ionar que um bom sujeito dever ter um ontorno interessante, tal omo
aqueles dis utidos no Captulo 2.

Rela ionado om este est a ne essidade de um ponto de lmax,

preferivelmente olo ado no muito perto do in io.


Os sujeitos no devem usar a onstruo em perodo; este basi amente estranho ao arter da fuga.
Neste estilo, os sujeitos muito freqentemente omeam na nota da tni a, algo menos freqentemente
na nota da dominante, e muito raramente na sensvel ou na supertni a (sempre om esta nota omo
uma ana ruse). Em qualquer aso, a nota da tni a deve estar in luda perto do in io de modo que a
tonalidade seja laramente denida. Os sujeitos mais bem su edidos sugerem um fundo harmni o slido
e interessante. Um sujeito pode omear tanto no ou fora do tempo, sendo uma disposio freqente um
omeo aps uma pausa urta, omo nos Exemplos 2b, 3, 5, 6, e 11.
A maioria dos sujeitos de fugas no ex edem a extenso de uma oitava, e muitos, espe ialmente nas
fugas a quatro e in o vozes,  am dentro de espaos ainda menores.
Um sujeito que pode ser usado maneira de stretto obviamente apresenta possibilidades espe iais
para desenvolvimentos interessantes.
Uma questo geralmente olo ada pelos estudantes , Qual a diferena entre um sujeito de fuga e um
motivo de inveno? Devido a ampla variao em omprimento e arter exibidos tanto por sujeitos de
fugas e por motivos de invenes, dif il (e perigoso) tentar uma omparao entre os dois. Con ernente
ao omprimento, quase tudo que pode ser dito que muitos bons sujeitos ex edem quatro ompassos,
enquanto que nenhum dos motivos das Invenes de Ba h o fazem (ex ludas as invenes anni as).
Con ernente ao arter, indubitavelmente verdade que os sujeitos das fugas tendem a ser  mais graves
e  mais srios do que os motivos das invenes, omo freqentemente dis utido (embora a mensurao
objetiva de  gravidade e  seriedade seja problemti a por si s). Mas tais generalizaes podem ser mal
entendidas, j que h motivos de invenes de natureza profundamente sria e muitos sujeitos de fugas
de um arter de ididamente leve, ou mesmo divertido.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

A RESPOSTA
Aps o sujeito ter sido apresentado sozinho, outra voz entra e anun ia-o na dominante. Esta segunda
apario hamada a  resposta. Ento vem uma ter eira apresentao, normalmente na forma do
sujeitoisto , na tni a.
segunda resposta.

Se a fuga tem quatro vozes, a quarta apresentao ser geralmente uma

(Os termos latinos dux e omes, usados omo signi ando  lder e  seguidor em

nones, so tambm s vezes apli ados para  sujeito e  resposta em fugas.)


Como om a imitao nas invenes a trs partes, a resposta numa fuga pode ser tanto real quanto
tonal. Os prin pios da imitao real e tonal foram dis utidos no Captulo 13, e supe-se que o leitor
tenha absorvido aquele material.

A EXPOSI O DA FUGA A TRS VOZES


A apresentao ini ial do sujeito e da resposta em todas as vozes por seu turno hamada de exposio.

Usualmente h tantas apresentaes na exposio quantas vozes h na fuga, embora uma apresentao
extra s vezes adi ionada.
Para trabalhar om msi a de fato em vez de no abstrato, vamos examinar, no Exemplo 3, a exposio
de uma fuga a trs vozes do Cravo Bem Temperado.

Exemplo 3

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 2

2 A palavra  exposio foi usada por alguns es ritores sobre fuga para signi ar qualquer apresentao do sujeito, no
in io ou mais adiante. Mas o signi ado mais restrito dado a ima aquele geralmente entendido hoje, e foi por essa razo
adotado aqui.

5
O sujeito, em D menor, omea na nota da tni a na voz mdia aps uma pausa de ol heia, e
estende-se at a primeira semi ol heia do ter eiro ompasso. Certos pontos on ernentes onstruo
deste sujeito devem foram men ionados anteriormente na pgina 6 [do livro. A resposta na voz superior,
omeando na segunda ol heia do ter eiro ompasso, tonal, omo poderia ser esperado em vista da
nota da dominante, Sol, perto do in io do sujeito. O R substitudo pelo D, sendo esta nota a ni a
mudana na resposta tonal. Quando a nota da dominante o orre mais adiante neste sujeito ela re ebe
uma resposta real. Note que a tonalidade da resposta Sol menor, no Sol maior. O ponto a lembrar
que a tonalidade da dominante de uma tonalidade menor menor.
A voz mdia ontinua ontra a resposta om uma nova linha meldi a hamada, neste aso, um
 ontra-sujeito. Um ontra-sujeito uma idia meldi a que apare e onsistentemente junto om o sujeito na exposioda segunda apresentao em diante, naturalmente, j que a primeira normalmente
desa ompanhadae mais adiante na fuga tambm. Ele deve tambm ter interesse meldi o, individualidade, e su iente ontraste rtmi o para onstituir-se num bom amlgama para o sujeito, mas os dois
devem formar uma ombinao natural e satisfatria. Conforme Oldroy algo romanti amente olo a,  os
dois devem perten er um ao outro.

3 Um ontra-sujeito e seu sujeito devem tambm ser invertveis; isto

, ada qual deve fun ionar bem tanto omo voz superior omo quanto inferior.
Algumas fugas no fazem uso de um ontra-sujeito. Em tais asos o material livre que a ompanha
o sujeito geralmente referido simplesmente omo  ontraponto para o sujeito. Esta disposio vista
mais freqentemente em fugas a quatro vozes e ser ilustrada em onexo om elas.
No in io do quinto ompasso (no Exemplo 3) a tonalidade ainda a da dominante, e uma apresentao na tonalidade da tni a naquele ponto sem preparao seria obviamente rude e no musi al.
Consequentemente, Ba h usa os prximos dois ompassos para retornar para D menor, efetuado por
meio de extenso seqen ial da abea do sujeito. Passagens ponte deste tipo, dis utidas anteriormente
em onexo om invenes, o orrem mais ou menos freqentemente nas fugas. Muitas delas envolvem
extenso do material re m ouvido, omo o aso aqui.
No stimo ompasso a voz inferior toma o sujeito, a voz superior toma o primeiro ontra-sujeito, e
a voz mdia tem outra idia meldi a.

Esta ltima voz omea mais tarde do que as outras duas e

as paralelas om o primeiro ontra-sujeito.

no altamente independente, omeando omo ela faz em 3

Ela entretanto um elemento meldi o laramente denido que retorna muitas vezes no de orrer da
fuga; onsequentemente ela deve ser hamada de um segundo ontra-sujeito mais do que simplesmente
 material livre.
Este tanto da fuga ( ompassos 1-8) onstitui a exposio. Conforme previamente men ionado, algumas
exposies de fugas a trs vozes in luem uma quarta apresentao do sujeito, na dominante, de modo
que o efeito auditivo o de uma exposio de fuga a quatro vozes om uma voz aindo fora na quarta
apresentao (e.g., O Cravo Bem Temperado, Livro I, Fugas 6, 8, 19, 21).

A in luso de uma quinta

apresentao extra nas fugas a quatro vozes raramente en ontrada; nenhuma das fugas a quatro vozes
no Cravo Bem Temperado faz uso desta disposio.
Nas fugas a trs vozes o padro das tonalidades na exposio sempre tni a, dominante, tni a
(sujeito, resposta, sujeito).

As vozes podem entrar em vrias ordens, uma ordem de entradas sendo

onsiderada  regular se uma voz de nmero par respondida por uma voz de nmero mpar ou vi e
versa. (Isto ir automati amente o orrer se as duas primeiras vozes forem adja entes.) A tabela seguinte
mostra a freqn ia relativa das diferentes ordens de entrada nas vinte e seis fugas a trs vozes ontidas
em ambos os livros do Cravo Bem Temperado. (As vozes so numeradas de ima para baixo.)

Ordem das entradas

Nmero de vezes usada

123

12

213

10

321

312

Note que a ordem 231, embora regular, no apare e, enquanto que duas fugas fazem uso da ordem
irregular 312, na qual as duas primeiras vozes no so adja entes. A ordem das entradas no Exemplo 3
foi 213.
O plano da exposio da fuga a trs vozes omo segue, tendo sido a ordem 123 es olhida arbitrariamente.

3 George Oldroy,

The Te hnique and Spirit of Fugue

(London: Oxford University Press, 1948), p. 38.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 4

Tonalidade da tni a

Tonalidade da dominante

S.

CS. I ou livre

Op ional

Tonalidade da tni a

R.

ponte

Livre ou CS. II
CS. I ou livre
S.

Talvez deva ser men ionado que quando uma exposio estendida alm das propores normais
mostradas aqui, seja pela adio de uma apresentao ou por extenso seqen ial, a adn ia no nal
dela freqentemente o orre numa tonalidade diferente da tni a.

As fugas 6 e 8 no primeiro livro do

Cravo Bem Temperado esto entre aquelas que demonstram esta possibilidade.

CONTRAPONTO A QUATRO VOZES


A in luso neste livro de um aptulo separado sobre ontraponto a quatro vozes (semelhante aqueles sobre
ontraponto a duas e a trs vozes) no foi sentido ne essrio, j que a maioria do material sobre a es rita a
trs partes pode ser estendido para apli ar-se textura a quatro vozes. Alm disso, tambm, esta ltima
normalmente a base para o estudo da harmonia e onsequentemente familiar a muitos estudantes.
Certamente a abordagem ontrapontsti a olo a maior nfase no aspe to linear, embora este elemento
est obviamente presente em algum grau mesmo na su esso de a ordes que estejam bem onstrudos; a
linha divisria entre harmonia e ontraponto a quatro vozes no sempre denida nitidamente.
A presena de quatro vozes permite o soar simultneo de todas as quatro notas de um a orde de
stima; nas trades, uma nota deve ser dobrada.

Embora onsideraes lineares devam governar em

grande parte o dobramento, um esforo deve ser feito para evitar dar proeminn ia espe ial aos membros
do a orde no ordinariamente enfatizadospor exemplo, uma nota alterada romati amente, ou a tera
de uma trade primria.
A atividade rtmi a pode ser mais ou menos uniformemente distribuda entre as vozes, ou algumas
podem ter um papel mais ativo do que outras. Duas vozes podem ser emparelhadas ritmi amente ontra
as duas outras movendo-se num esboo diferente; e assim por diante.
Em geral, ao menos uma das vozes numa textura ontrapontsti a a quatro vozes provavelmente
algo subordinada em importn ia em algum ponto, j que o ouvido poderia ter di uldade de seguir
quatro linhas de igual importn ia e omplexidade por algum perodo prolongado.

A msi a mais

freqentemente onstruda de tal maneira que a ateno do ouvinte seja fo alizada primeiro em uma
linha, om os seus ontrapontos auxiliares, e depois em outra ombinao.
Em muitas obras ontrapontsti as a quatro vozes, todas as quatro vozes no esto envolvidas ontinuamente. Uma ou duas saem de tempos em tempos (isto parti ularmente provvel de a onte er nos
episdios) de modo que variedade de textura seja introduzida. Mesmo pausas urtas tem duas vantagens
mais:

elas ajudam a denir os segmentos do pensamento musi al, e elas fazem as vozes que tinham

repousado mais evidentes quando elas entram novamente.


O prin ipal problema no ontraponto a quatro vozes o de manter um bom equilbrio entre a denio
harmni a e a integridade linear. Enquanto a primeira torna-se mais f il om quatro vozes, deve-se tomar
uidado para que a segunda no sofra no pro esso.

A EXPOSI O DA FUGA A QUATRO VOZES


Como pode ser esperado, a exposio numa fuga a quatro vozes simplesmente leva um passo adiante o
padro que observamos nas fugas a trs vozes. O ex erto mostrado aqui um exemplo absolutamente
tpi o.

7
Exemplo 5

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 23

Embora nenhuma ponte esteja presente aqui entre a segunda e a ter eira apresentaes do sujeito, tais
passagens so freqentes nas fugas a quatro vozes, assim omo na variedade a trs vozes (veja o Exemplo
10, pgina 228 [do livro).
Uma vez mais podemos observar o uso da imitao tonal, nos ter eiro e stimo ompassos.

Ela

motivada neste aso por um forte senso de harmonia da dominante (D sustenido, F sustenido) perto
do in io do sujeito, possivelmente tambm pela apario ante ipada da sensvel (L sustenido).
A ordem das entradas aqui no Exemplo 5 tenor, ontralto, soprano, baixo, ou, em termos de nmeros,
3214. Uma ordem onsiderada regular se as duas primeiras apresentaes esto em vozes adja entes e
se vozes de nmeros mpares e pares so alternadas ( omeando om qualquer uma). As ordens regulares,
ento, so as seguintes:

1234

2143

3214

4321

2341

3412

Em ada uma destas, a apresentao do sujeito (ou resposta) no soprano est uma oitava a ima
daquela do tenor, enquanto que a mesma relao existe entre as apresentaes do baixo e do ontralto,
assumindo que o plano de tonalidades usual I V I V esteja envolvido.
Um exame das dezenove fugas a quatro vozes no Cravo Bem Temperado revela a seguinte informao
on ernente s ordens usadas e suas relativas freqn ias:

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Ordem das entradas

Nmero de vezes usada

3214

4321

2134 (irregular)

2143

2341

3241 (irregular)

3412

Em in o fugas Ba h usa ordem 2134 ou 3241. Embora estas ordens sejam  irregulares na medida
em que elas no alternam vozes om nmeros mpares e pares inteiramente, elas so omumentemente
a eitas omo inteiramente utilizveis. Nelas, as duas primeiras vozes so adja entes, de modo que uma
voz om nmero par respondida por uma om nmero mpar, ou vi e versa; esta a onsiderao mais
importante. As ordens tais omo 1324 ou 2431 estariam ertamente totalmente fora de questo.
Um ponto surpreendente em onexo om esta tabela o fato de que a ordem 1234, que se poderia
esperar fosse apare er om alguma freqn ia (e que, oin identemente, a mais freqentemente empregada para os diagramas da onstruo de fugas nos textos de ontraponto), no apare e uma ni a vez
no Cravo Bem Temperado. As razes de Ba h ter evitado este padro geram assuntos interessantes para
espe ulao; mas hegar a respostas onvin entes no f il, espe ialmente luz do fato de que doze das
fugas a trs vozes fazem uso da ordem 123 e que a impressionante fuga a in o vozes em Si bemol menor
(Livro I) usa a ordem 12345.
No Exemplo 5, omo em muitas exposies de fugas a quatro vozes, o padro das relaes de tonalidades tni a, dominante, tni a, dominante. Entretanto, outro padro possvel e visto o asionalmente: tni a, dominante, dominante, tni a. O Exemplo 6 ilustra esta disposio, a qual laramente
responsvel pela ordem irregular das entradas (2134) envolvida aqui. H somente uma fuga no Cravo
Bem Temperado que usa o plano de tonalidades I V V I.

Exemplo 6

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga I

A maioria das fugas a quatro vozes faz uso de um ou mais ontra-sujeitos. A fuga no Exemplo 5, por
exemplo, tem um ontra-sujeito, omeando om semi ol heias des endentes, que apare em por primeiro
na linha do tenor no ter eiro ompasso, e tomada pelo ontralto ontra a ter eira apresentao do

9
sujeito, e pelo soprano ontra a quarta apresentao.

Embora a totalidade desta linha meldi a no

re orra freqentemente no de orrer da fuga, o in io dela o faz; este fato alm do uso repetido da linha
inta ta na exposio e sua reapario no nal pare em justi aes su ientes para nomea-la de um
ontra-sujeito.
Segundos ontra-sujeitos so infreqentes, e o uso de um ter eiro ontra-sujeito numa fuga a quatro
vozes extremamente raro. Em primeiro lugar, esta voz est usualmente presente, na exposio, durante
uma apresentao do sujeito somente.

Consequentemente, um dos ritrios para determinar se um

ontra-sujeito, nomeadamente a sua reapario om o sujeito na exposio,  a faltando.

O termo

 ter eiro ontra-sujeito provavelmente apropriado somente em asos raros onde o material retorna
freqentemente em pores posteriores da fuga.
Conforme men ionado anteriormente, nem todas as fugas fazem uso de um ontra-sujeito. O in io
de uma que no o faz est mostrado no Exemplo 7.

Exemplo 7

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 5

A ausn ia de um ontra-sujeito aqui ompensado pelo arter impressionante do prprio sujeito,


bem omo por sua brevidade.
Outras fugas no primeiro livro do Cravo Bem Temperado que no usam um ontra-sujeito so as
nmeros 1, 8, 17, e 22. Um ilustrao adi ional da d ima segunda fuga do segundo livro pode ser vista
no Exemplo 10.
O Exemplo 8 mostra o plano geral da exposio em uma fuga a quatro vozes.
entradas 3214 foi es olhido dentre numerosas possibilidades.

Nele, a ordem das

Quando um primeiro ontra-sujeito ou

material livre poderiam ser usados,  CS. I listado primeiro, visto que um ontra-sujeito en ontrado
mais freqentemente do que material livre naquele ponto. Por outro lado, segundos e ter eiros ontrasujeitos so menos usuais do que material livre.  Livre portanto listado primeiro quando um ou outro
poderiam estar envolvidos.

Exemplo 8

10

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

S.

CS. I ou livre

R.

Op ional

CS. I ou livre

Livre ou CS. II

CS. I ou livre

Ponte

Livre ou CS. II

Livre ou CS. III


S. (si ) [R.

O SUJEITO EM RELA O AO MATERIAL QUE O SEGUE


Em muitas fugas o ponto no qual o sujeito termina e o ontra-sujeito ou material livre omea bastante
laro. Ele pode ser mar ado ao menos por um sentido aden ial brando (embora no haja geralmente
pausas no movimento rtmi o) ou por algum elemento meldi o ou rtmi o novo. O Exemplo 5 ilustra
ambos estes aspe tos.

Entretanto, em asos onde nenhum destes indi adores esteja presente, o in io

do ontra-sujeito pode ser dif il se no impossvel de determinar exatamente. Considere esta fuga, por
exemplo:

Exemplo 9

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 9

Aqui, a primeira apresentao do sujeito poderia ser ouvida om estendendo-se at o Sol sustenido no
segundo tempo do segundo ompasso, ou at o Si que tambm a primeira nota da respostaou mesmo
at o Mi no ter eiro tempo.
O fato de que este e ertos outros pontos em onexo om a fuga no podem sempre ser sujeitados por
uma anlise rgida e rpida no deve ser um assunto de preo upao para ns. Uma grande quantidade
de tempo pode ser desperdiado em debater o que Tovey hamou de  vexatious minutiae. A oisa
importante, ao invs, re olher de um estudo de fuga os prin pios bsi os gerais da estrutura musi al.
No aso parti ular mo, o fato real de que s vezes temos di uldade de determinar exatamente onde o
sujeito termina deveria dizer-nos que na boa es rita para fuga o sujeito geralmente ui suavemente para
o ontra-sujeito, om os dois freqentemente formando uma linha ontnua.
Como nas invenes a trs partes, o nal do sujeito propriamente s vezes seguido por uma ligao
[link que mantm o ritmo movendo-se e onduz suavemente para a primeira nota do ontra-sujeito ou
do material livre. A fuga que segue ontm um bom exemplo.

Exemplo 10

BACH:

C.B.T., Livro II, Fuga 12

11

Aqui o sujeito propriamente pare e terminar om o L bemol no in io do quarto ompasso inteiro,


om o restante das notas naquele ompasso sendo notas de ligao [link de menor importn ia.
Conforme men ionado anteriormente, no h ontra-sujeito nesta fuga.
Este exemplo prov uma ilustrao adi ional de uma ponte ( ompassos 9-11) entre a segunda e ter eira
apresentaes do sujeito.

O SUJEITO EM RELA O RESPOSTA; A FUGA EM STRETTO

Dos exemplos dados at aqui pode ser visto que nas duas disposies mais usuais a resposta omea ou
imediatamente seguindo a ltima nota do sujeito ou junto om aquela nota. S raramente apropriado
analisar a resposta omo sobrepondo-se ao sujeito por mais do que uma ou duas notas. Embora aquela
anlise parea ne essria em fugas omo a itada no Exemplo 11, onde o ouvido re ebe uma impresso
denida de que a resposta omeou antes que o sujeito tivesse sido ompletado.

Exemplo 11

BACH:

C.B.T., Livro II, Fuga 3

12

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Fugas que omeam desta maneira so s vezes referidas omo  fugas em stretto.

ARTIFCIOS ESPECIAIS CONFORME USADOS NA EXPOSI O

Aumentao, diminuio, e movimento ontrrio, omo o stretto, apare em s raramente na exposio de


fugas. No Exemplo 11 a ter eira apresentao do sujeito est em movimento ontrrio. O mesmo prin pio
levado mais alm no Exemplo 12, onde todas as apresentaes aps a ini ial esto em movimento
ontrrio. Tal fuga onhe ida omo uma  ontra-fuga (Gegenfuge em alemo). O Exemplo 12 tambm
ilustra o uso de outros artif ios na exposio. A primeira apresentao do sujeito est em diminuio,
omparada om a forma original usada anteriormente na Arte da Fuga, e o mesmo verdadeiro para a
apresentao no ompasso 3. A ltima apresentao, ompasso 5 na voz inferior, usa aumentao; h
mesmo uma insinuao de dupla imitao no ltimo ompasso (voz superior); e o stretto est presente
em toda parte.

Exemplo 12

BACH:

A Arte da Fuga, No. 7

13

Certamente uma on entrao de artif ios altamente no usual. Ela o orre neste aso omo parte
da demonstrao virtuossti a de Ba h das possibilidades na es rita da fuga.

A CONTRA-EXPOSIO
Em algumas fugas a exposio regular seguida, geralmente aps uma urta passagem episdi a, por uma
segunda exposio, hamada uma  ontra-exposio. Embora a alternn ia das tonalidades da tni a e
da dominante esteja normalmente envolvida omo na exposio prin ipal, a ordem das vozes usualmente
diferente. Entre as fugas no Cravo Bem Temperado, as seguintes ontm ontra-exposies:
Livro I, Fugas 1 e 11;
Livro II, Fugas 9, 17, e 23 (esta ltima om somente uma ontra-exposio par ial).
O asionalmente o sujeito anun iado na tonalidade da tni a na poro mdia de uma fuga, e em
alguns tratados de ontraponto isto tambm hamado de uma ontra-exposio. O autor sente que o
termo melhor reservado para uma srie de apresentaes envolvendo a tni a e a dominante omo no
in io. Obviamente a questo aqui meramente de semnti a.

TAREFAS SUGERIDAS
1 Analise exposies de fugas onforme espe i ado pelo instrutor. Esta ir ertamente in luir um
exame detalhado do sujeito, e do ontra-sujeito se estiver presente, isoladamente e em ombinao.
2 Es reva respostas para os motivos e sujeitos de fugas dados no Livro de Exer ios (se esta tarefa
no foi feita anteriormente em onexo om o Captulo 10).
3 Usando um sujeito da pgina 78 do Livro de Exer ios de Contraponto ou um forne ido pelo
instrutor, es reva a exposio de uma fuga a trs vozes.
4 Usando um sujeito da pgina 78 do Livro de Exer ios de Contraponto ou um forne ido pelo
instrutor, es reva a exposio de uma fuga a quatro vozes.
5 Es reva quatro sujeitos de fugas. Faa-os to variados quanto possvel.
6 Usando um destes sujeitos originais, es reva a exposio de uma fuga a trs vozes.
7 Usando um destes sujeitos originais, es reva a exposio de uma fuga a quatro vozes.

Captulo 16
Fuga (Continuao)
Somente a exposio de uma fuga pro ede de a ordo om um plano formal estabele ido; o que a onte e
depois ditado pela natureza do material musi al, e pelo gosto e imaginao do ompositor. O pro edimento geral trazer de volta o sujeito em vrias tonalidades e em vrias vozes, om episdios entre
ertas dessas apresentaes. O sujeito na sua forma ompleta raramente apresentado duas vezes em
su esso na mesma voz. Artif ios ontrapontsti os e inter mbio de vozes so geralmente usados para
riar interesse e variedade. No ou perto do nal da fuga h usualmente ao menos uma apresentao na
tonalidade da tni a, freqentemente mais. s vezes uma urta oda adi ionada. A estrutura do todo
geralmente se ional, om adn ias mar ando o nal das sees. Deve ser enfatizado, entretanto, que
em tais pontos de adn ias no h uma parada pronun iada no movimento rtmi o omo geralmente h
nas formas homofni as. s vezes uma suspenso ou nota de passagem em uma voz onduz o movimento
o uxo rtmi o, ou uma idia musi al em uma das linhas pode estender-se durante e alm do ponto de adn ia. Tais artif ios tendem a suavizar a ao divisria da adn ia, e provem o senso de ontinuidade
que to importante na es rita de fugas.

EPISDIOS
Os episdios foram dis utidos e ilustrados nos aptulos sobre a inveno. Suas funes na fuga so pre isamente as mesmasefetuar uma transio suave de uma tonalidade para a prxima, e prover variedade,
bem omo alvio de uma onstante nfase no sujeito omo um todo.

Eles so quase invariavelmente

seqen iais; e o inter mbio do material entre as vozes freqente, seja dentro de um ni o episdio ou
entre um episdio e outro. Material do sujeito, do ontra-sujeito, ou outros elementos da fuga (ou mesmo
novo material) podem servir omo base para os episdios.
Vamos ver, agora, omo estes pontos so apli ados em alguns episdios ara tersti os de uma fuga
de Ba h. O Exemplo 3 no Captulo 15, pgina 205 [do livro, mostrou a exposio da fuga em D menor
do primeiro volume do Cravo Bem Temperado. No Exemplo 1 que segue, o primeiro episdio mostrado
omea no ponto onde o exemplo nas pginas 205 e 206 terminou.

Exemplo 1

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 2

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

No primeiro destes episdios um fragmento do in io do sujeito jogado para trs e para a frente
entre as duas vozes superiores, enquanto a voz inferior faz elaboraes sobre o primeiro ontra-sujeito.
O tratamento seqen ial est muito em evidn ia. No de orrer dos dois ompassos uma modulao da
tonalidade da tni a, D menor, para o relativo maior, Mi bemol, efetuada via r ulo de quintas.
Em b a voz superior deriva do primeiro ontra-sujeito em movimento ontrrio, as vozes inferiores de
uma poro do primeiro ontra-sujeitoou de um grupo similar de notas no in io do segundo ontrasujeito. Desta vez, ns progredimos de Mi bemol maior de volta para D menor.
Em , fragmentos do sujeito apare em nas vozes externas ontra uma parte do primeiro ontra-sujeito
em movimento ontrrio na voz interna. As duas vozes inferiores aqui tem uma verso invertida da ponte
( ompassos 5 e 6). Este ex erto prov uma ex elente ilustrao do inter mbio de vozes dentro de um
episdio, o inter mbio o orre logo aps a metade do segundo ompasso. Uma alterao da tonalidade
est tambm envolvida neste aso. A voz inferior est alterada uma 4

a a ima para tornar-se a voz mdia,

a
enquanto que a voz mdia original apare e uma 12 mais grave omo voz inferior. A voz superior original
a
permane e na voz superior mas est alterada uma 5 abaixo para adequar-se nova tonalidade.
Como regra, a textura nos episdios atenuada em omparao as partes anteriores e posteriores.
Nas fugas a quatro e a in o vozes espe ialmente, altamente no usual que todas as vozes ontinuem
durante um episdio, e freqentemente todas ex eto duas so permitidas de sair temporariamente. Esta
ainda outra maneira pela qual os episdios podem prover variedade agradvelisto , atravs do alvio
da textura.
algo surpreendente des obrir que a primeira fuga do Cravo Bem Temperado no ontm episdios,
j que esta situao altamente no usual.

Em tais asos, outros artif ios devem tomar o lugar dos

episdios para prover novo interesse e alvio de apresentaes onse utivas ex essivas do sujeito em sua
forma original.

O artif io usado na fuga re m men ionada uma srie de strettos, engenhosamente

onstrudos em diferentes intervalos e em diferentes relaes de tempo.

ENTRADAS INTERMEDIRIAS
O termo  entradas intermedirias, embora mais literalmente a urado em fugas de esboo em trs partes,
pare e ser onveniente para des rever aquelas apresentaes do sujeito que o orrem aps a exposio,
mas antes do retorno nal para a tonalidade da tni a. Na fuga em D menor itada anteriormente no
aptulo, h duas de tais entradas intermedirias, uma entre os episdios a e b do Exemplo 1, e a outra
entre os episdios b e .

3
Exemplo 2

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 2

A primeira destas entradas est em Mi bemol, a tonalidade relativa maior, na voz superior. A segunda
est em sol menor, a tonalidade da dominante, na voz mdia, e tonal (D em vez de R na quarta nota).
Nas entradas intermedirias Ba h geralmente onna-se s in o tonalidades prximas relativas listadas
no Captulo 10, pgina 137 [do livro.
Note a e onomia de re ursos mostrada por Ba h aqui no Exemplo 2.

Os dois ontra-sujeitos so

usados ontra o sujeito ada vez, mas suas posies omo vozes diferentes as mantm estimulantes e
interessantes. Esta uma ilustrao impressionante de ontraponto invertvel envolvendo todas as trs
vozes ( ontraponto triplo).
Nas fugas que no tem uma poro nal extensiva omo esta, provvel de haver mais entradas
intermedirias, embora seu nmero seja tambm inuen iado por onsideraes omo a quantidade e
extenso dos episdios, e a extenso do sujeito.

ARTIFCIOS ESPECIAIS CONFORME APLICADOS S ENTRADAS


INTERMEDIRIAS
Stretto, aumentao, diminuio, e movimento ontrrio apare em muito freqentemente na es rita de
fugas, sendo o stretto espe ialmente omum. O movimento retrgrado, entretanto, raramente en ontrado. Embora estes artif ios possam o orrer em qualquer lugar na fuga (raramente na exposio), eles
so parti ularmente ara tersti os das entradas intermedirias, e om este uso que estamos o upados
no momento. O Exemplo 3 mostra:
em a, o sujeito de uma fuga;
em b, um stretto envolvendo as vozes superiores;
em , o sujeito apresentado em movimento ontrrio na voz mdia;
em d, movimento ontrrio nas duas vozes superiores mais aumentao ( om algumas modi aes

a entre estas vozes;

nos valores rtmi os relativos) na voz superior; tambm o stretto 5

em e, stretto envolvendo todas as trs vozes, om o sujeito primeiro na sua forma normal, e depois
em movimento ontrrio.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 3

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 8

O ex erto que segue mais um exemplo da espantosa destreza ontrapontsti a de Ba h.

Exemplo 4

BACH:

C.B.T., Livro II, Fuga 2

Aqui trs formas diferentes do sujeito apare em, a forma normal na voz superior, uma verso aumentada na voz mdia, e uma usando movimento ontrrio na voz inferior.

5
Outro artif io efetivo e regularmente freqente na omposio de fugas o ponto de pedal. Pontos
de pedal de tni a o orrem nos nais de fugas, enquanto que aqueles na nota da dominante so mais
freqentemente vistos logo antes da tni a nal ou nas pores intermedirias. Este ltimo o aso no
Exemplo 5, om a tonalidade naquele ponto sendo R menor.

Exemplo 5

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 11

A POR O FINAL
Porque as fugas so onstrudas de diferentes modos, no mais possvel estabele er um plano xo para
a poro nal do que era para a poro intermediria. Mesmo o uso dos termos  poro intermediria e
 poro nal poderiam ser riti ados omo impli ando uma diviso distinta em trs partes que, omo foi
apontado anteriormente, est de modo algum presente em termos de forma total. H, entretanto, ertos
aspe tos que deveriam ser men ionados em onexo om as pores on lusivas das fugas.
Primeiro de tudo, neste estilo haver invariavelmente um retorno para a tonalidade da tni a em algum
lugar antes do m. Se a fuga tem uma re apitulao ompleta, o ponto de retorno estar provavelmente
a er a de dois teros do aminho. Caso ontrrio ele pode no ser al anado at muito perto do nal. O
termo  re apitulao, onforme usado aqui, no signi a uma repetio literal da exposio, mas uma
seo similar na qual o sujeito e o ontra-sujeito, se houver, so apresentados novamente na tonalidade
ini ial, geralmente om as vozes inter ambiadas ou om alguma outra diferena. A ltima apresentao
do sujeito, seja no prprio nal ou antes da oda (se uma est envolvida), geralmente dada para uma
voz externa, seja superior ou inferior, de modo que ela seja ouvida proeminentemente. No Exemplo 6,
novamente da Fuga em D menor do Livro I, a a primeira apresentao na re apitulao e b outra
apresentao antes de uma breve oda (mostrada no Exemplo 9), que apresenta a verso nal do sujeito,
harmonizada sobre um ponto de pedal.

Exemplo 6

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 2

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Mais uma vez no podemos fazer mais do que  ar impressionados pela quantidade de rearranjos
interessantes do material obtida por Ba h atravs do inter mbio habilidoso das partes.

Obviamente,

uma tal abordagem ser bem su edida somente se o material original for forte, e se ele permite ser
tratado omo ontraponto invertvel.
Algumas fugas tem somente uma urta re apitulao, possivelmente no mais do que uma ni a
apresentao do sujeito. Em asos raros, somente uma poro do sujeito trazida de volta.
Os strettos nas pores on lusivas das fugas podem ser extremamente efetivos. Um bom exemplo o
ini iado no ompasso 28 do Exemplo 10, e outro foi mostrado no Exemplo 20 no Captulo 8, pgina 105 [do
livro. Aquele ex erto tambm ilustra outra possibilidade, o uso da aumentao durante a apresentao
nal do sujeito. Possivelmente o stretto nal mais impressionante no Cravo Bem Temperado aquele da
Fuga em Si bemol menor no primeiro livro, parte da qual foi mostrada no Exemplo 23 na pgina 107 [do
livro.
Conforme j men ionado, pontos de pedal freqentemente apare em nas pores nais das fugas. Se
eles o orrem antes da oda, eles so quase sempre na dominante. No exemplo que segue, o ponto de pedal
de dominante est ornamentado.

Exemplo 7

BACH:

C.B.T., Livro II, Fuga 10

Outro artif io que Ba h prefere trazer perto do nal de uma fuga o de  3

as a res entadas, as quais

so ilustradas no prximo exemplo. Um tour de for e ontrapontsti o, esta passagem envolve o sujeito,

as a res entadas (6as de in io ), em stretto om o sujeito em movimento ontrrio, tambm om


as
3
a res entadas.

om 3

Exemplo 8

BACH:

C.B.T., Livro II, Fuga 22

Quando uma oda est in luda no nal de uma fuga, ela pode ser de uns pou os tempos at vrios
ompassos, embora raramente mais do que quatro ompassos. Ela pode tanto usar material previamente
ouvido ou introduzir novo material, ou ambos. As odas de muitas fugas de Ba h mostram uma tendn ia
para um tratamento mais livre, mais rapsdi o, em alguns asos mesmo para um estilo re itativo dramti o. Vozes extras so freqentemente adi ionadas neste ponto para modo de aumentar a sonoridade; e
um a orde ompleto no nal usual. As odas freqentemente fazem uso de pontos de pedal de tni a.
Este o aso no Exemplo 9, uma vez mais da fuga em D menor previamente itada.

Exemplo 9

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 2

A FUGA COMO UM TODO


At aqui ns temos abordado a fuga em forma de pedaos. O leitor deveria fazer um estudo detalhado
da fuga em D menor do Livro I que foi itada to freqentemente neste aptulo. Ele ir ento ver omo
os vrios elementos que dis utimos rela ionam-se uns om os outros, e om o plano total.
Pode ser til agora onsiderar uma das fugas omo um todo.

Com isto em mente, a fuga em Sol

menor do primeiro livro do Cravo Bem Temperado dada a seguir. Mar as analti as foram adi ionadas
na msi a, e outros omentrios seguem.

Exemplo 10

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 16

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

10

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

O sujeito desta fuga um bom exemplo do que alguns es ritores hamam de tipo  abea e auda 
isto , um sujeito om duas partes distintas e algo ontrastantes. Ele primeiramente apresentado no
ontralto e dura um ompasso e meio.

J que ele omea no quinto grau da es ala podemos esperar

uma resposta tonal a ser usada, e este prova ser o aso quando o soprano entra no segundo ompasso.
Somente a primeira nota, Sol, foi mudada em omparao om uma resposta real, que teria requerido
um L naquele ponto.

Contra esta resposta a primeira voz tem um ontra-sujeito que omea om

um material do nal do sujeito em movimento ontrrio. No quarto ompasso a resposta estendida


seqen ialmente para formar uma ponte que leva de volta para Sol menor.

O baixo ento anun ia o

sujeito uma oitava mais grave do que a primeira apresentao no ontralto, enquanto as outras vozes
ontinuam. Finalmente, o tenor entra om a resposta tonal, om as notas estando uma oitava mais grave
do que aquelas na resposta do soprano. Te ni amente, este o nal da exposio. Entretanto, o episdio
de quatro ompassos que segue poderia ser ouvido omo uma adio exposio, espe ialmente porque
ele leva de volta a Sol menor no aminho, e envolve uma adn ia bem denida naquela tonalidade antes
de prosseguir para a tonalidade relativa, Si bemol maior.
A onstruo do resto da fuga pode ser vista nas notas analti as que foram adi ionadas. Consequentemente, pare e desne essrio omenta-la ompasso por ompasso, embora hajam alguns aspe tos que
mere em uma nota espe ial. Estes so os seguintes:

1. Pausas esto presentes de tempos em tempos em ada voz. Estas do um senso de  respirao e
uma delineao bem denida para os segmentos separados da msi a. Mais ainda, um uso onstante da
textura a quatro vozes poderia tornar-se montono; este air fora de uma voz por ao menos um ompasso
ou dois aqui e ali prov alvio, e tambm faz a voz duplamente efetiva quando ela reentra. Apresentaes
importantes do sujeito so por isso freqentemente pre edidas por uma pausa na voz envolvida.

Na

realidade, uma boa poro desta fuga, e de muitas fugas a quatro vozes, fazem uso de somente trs vozes
mais do que de quatro. Este um ponto importante para lembrar, j que os estudantes freqentemente
ometem o engano de tentar manter todas as quatro vozes presentes atravs da fuga, por isso tornando
a sua tarefa desne essariamente dif il e o resultado menos e iente do que poderia ter sido. Por outro
lado, o sair de uma voz antes do nal da exposio, o que o orre nesta fuga, no usual. Os estudantes
deveriam seguir o plano normal de ter todas as vozes ontnuas ao menos durante a exposio.
2.As tonalidades usadas para as entradas intermedirias nos ompassos 12 e 24 so:
Si bemol maior (relativo maior): do ompasso 12 at a metade do ompasso 13.
F maior (dominante do relativo maior): duas apresentaes, a primeira tonal; da metade do ompasso
13 at a metade do ompasso 16. Estas tem o arter de respostas em relao s apresentaes pre edentes
em Si bemol maior.
Si bemol maior (relativo maior); do ompasso 17 at a metade do ompasso 18; em stretto om a
prxima apresentao.
F maior (dominante do relativo maior); levemente alterada; da metade do ompasso 17 ao in io do

11
ompasso 19.
D menor (subdominante); duas apresentaes, do ompasso 20 ao in io do ompasso 23.
Sol menor (tni a, ou, onforme ouvida aqui, a dominante da tonalidade da subdominante); do
ompasso 23 at a metade do ompasso 24.

O efeito aqui aquele de uma resposta tonal em relao

om as apresentaes em D menor re m ouvidas previamente. Embora em muitos asos o retorno


tonalidade da tni a sinalize a primeira seo ou a re apitulao de uma fuga, esta apresentao em Sol
menor tem mais o arter de uma entrada intermediria. A re apitulao real, ento, no omea antes
do ompasso 28.
3. Notas podem ser adi ionadas ao sujeito ou ao ontra-sujeito, omo no ompasso 23, onde uma nota
de passagem R adi ionada entre o D e o Mi bemol na voz mdia, e no ompasso 24, onde R e Si
bemol so adi ionados entre o Mi bemol, o D, e o L do ontra-sujeito.
4. Nos ompassos 7 e 11 h  falsas entradas, passagens que sugerem o sujeito a prin pio, mas ento
afastam-se dele.
5. Quando falsas entradas esto envolvidas num stretto, ele hamado de um  falso stretto. Um
exemplo o orre aqui no ompasso 7.
6. Note a qualidade dramti a e vigorosa do stretto que omea sete ompassos antes do nal. Ba h
evitou uidadosamente a abea do sujeito por alguns ompassos antes dele, de modo que seria novo e
impressionante quando entrasse novamente.
7. Vozes foram adi ionadas durante os ompassos nais. O tratamento torna-se mais fran amente
harmni o naquele ponto.
8. Se dividirmos esta fuga (Exemplo 10) em suas sees omponentes, hegaremos ao seguinte:

Nmero de ompasso

Quantidade
de ompassos

1-7

Quatro apresentaes do sujeito

8-11

Episdio

4
5
1
2
2

12-16

Trs apresentaes do sujeito

meio de 16-nal de 16

Episdio (extenso)

17-18

Sujeito em stretto

19

Episdio

20-meio de 24

Trs apresentaes do sujeito

Meio de 24-27

Episdio

1
2
1
3
2

28-29

Trs

apresentaes

do

sujeito

em

stretto, a ltima in ompleta (tni a)


30-meio de 31

Episdio

Meio de 31-m

Duas apresentaes do sujeito (tni a)

1
2
1
3
2

* Estas duas pores superpem-se por meio ompasso; isto , o episdio na realidade omea meio
ompasso antes do que mostrado, ontra a poro on lusiva do stretto.
Se os ompassos desde o stretto nal at o m da fuga forem agrupados omo uma unidade equilibrando
a exposio, en ontraremos uma disposio surpreendentemente simtri a nesta fuga. O ponto mdio ,
ertamente, o breve stretto omeando no ompasso 17, e apropriado que o lmax da fuga em termos
de alturas deveria ser al anado durante esta passagem. Os termos  forma em ar o e  forma urva, que
so freqentemente apli ados s fugas de esboo ABA, pare em espe ialmente adequados aqui.

A FUGA ESCOLSTICA
A fuga mostrada no Exemplo 10 hega mais perto do que muitas daquelas no Cravo Bem Temperado a
assemelhar-se om a fuga  es olsti a ( de manual ou  de estudante ) em plano. Entretanto, a simetria
do esboo nesta fuga e o fato de que as vozes no ontinuam durante a exposio, so ex ep ionais.
A fuga es olsti a um modelo sintti o desenvolvido h muito tempo por pedagogos para seus alunos
emularem. A seguinte tabela de ontedos sugeridos, tonalidades, e propores dada por Gedalge no
seu volumoso Trait de la fugue. Sua inteno ser apli ada numa fuga a quatro vozes om um sujeito
de quatro aseis ompassos de extenso.

12

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Designao das partes da fuga

Nmero de ompassos variando


aproximadamente
de

Exposio

16

24

Primeiro episdio

12

Sujeito na submediante

Resposta (mediante)

Segundo episdio

10

16
6

Sujeito na subdominante

Transio

Sujeito ou resposta na supertni a

Ter eiro episdio

14

20

Do in io da fuga at o stretto

66

100

Este plano abrange a fuga somente at o stretto nal, para o qual Gedalge sugere outros 44 a 50
ompassos. Ele expli a que no h nada arbitrrio a er a do nmero de ompassos dados aqui, que eles
devem ser onsiderados meramente omo extremos estimados para a fuga de um estudante.

Poderia

ser apontado que mesmo as propores mnimas sugeridas para a fuga omo um todo so grandes se
omparadas om muitas das fugas do Cravo Bem Temperado. Tambm, dentro da fuga, o stretto nal
re omendado pare e anormalmente grande. A razo para isto provavelmente que espera-se do estudante
que ele demonstre diversos tipos de stretto. Gedalge lista trs destes:
1. o tipo usual om entradas anni as do sujeito su edendo-se sem interrupo;
2. aquele em que as apresentaes em stretto do sujeito e da resposta so separadas por apresentaes
em stretto do ontra-sujeito;
3. aquele em que os episdios separam as apresentaes em stretto do sujeito e da resposta.
As tonalidades espe i adas na tabela apli am-se somente quando o sujeito est em maior, sendo uma
su esso diferente re omendada quando o sujeito est em menor.
Obviamente, o plano para a fuga es olsti a altamente arti ial.

Pou as fugas se houverem na

literatura musi al orrespondem a ele. Embora ele possa ter algum valor nos estgios ini iais da es rita
de fugas, quando os estudantes s vezes en ontram-se sem saber omo pro eder a menos que tenham um
plano para guia-los. Se ele for usado, o autor re omenda que as propores globais sugeridas por Gedalge
sejam drasti amente reduzidas!

OUTROS TIPOS DE ESBOO DE FUGA


J foi observado que de modo algum todas as fugas so onstrudas de a ordo om um plano em trs partes.
O espao no permite a ilustrao de outros tipos de esboo, mas exemplos do Cravo Bem Temperado
sero men ionados, e o estudante dever inspe iona-los. Fugas envolvendo mais de um sujeito, e aquelas
om mais de quatro vozes ou om somente duas vozes, sero dis utidas no prximo aptulo.
Muitas fugas que partem-se em duas pores so separadas perto do meio por uma adn ia evidente.
O in io da segunda poro freqentemente mar ado por algum tratamento novo, tal omo movimento
ontrrio, ou a introduo de um novo ontraponto.

Estes aspe tos podem ser vistos nos seguintes

exemplos de esboo binrio, todos do Cravo Bem Temperado :


Livro I, Fuga 14 (Parte I at o ompasso 20; a Parte II omea om o sujeito em movimento ontrrio
no ontralto).
Livro II, Fuga 2 (Parte I at o ompasso 14; a Parte II in lui aumentao e a adio de uma quarta
voz).
Livro II, Fuga 7 (Parte I at o ompasso 30).
Um aso espe ial a fuga a duas vozes em Mi menor, Nmero 10 no primeiro livro. Embora ela no
ontenha uma adn ia real no ponto mdio e nenhuma mudana surpreendente de tratamento no in io
da segunda metade, ela talvez seja a mais laramente binria de todas as fugas no Cravo Bem Temperado.
Com ex eo dos quatro ompassos da oda, a segunda metade inteira, omeando no ompasso 20,
simplesmente uma transposio da primeira metade, om as vozes inter ambiadas.

A oda onsiste

prin ipalmente de duas apresentaes par iais do sujeito na tonalidade da tni a.


Siegmund Levarie analisa treze das fugas no primeiro livro do Cravo Bem Temperado omo sendo
essen ialmente binrias.

1 Entretanto, ele observa que seis destas ontm re apitulaes urtas, e este

1 Siegmund Levarie, Fugue and Form. Copyright by Siegmund Levarie, 1941. Levarie faz uso extensivo do on eito de

13
omentrio nos traz a questo que inevitavelmente surge na anlise de fugas: quanto de uma re apitulao
pode estar presente sem dar forma um senso preponderantemente em trs partes (ABA) mais do que
um senso binrio? J que pare e no haver uma maneira de prover uma resposta denitiva para esta
pergunta, h obviamente alguma margem em lassi ar as fugas omo em duas ou trs partes.

Por

exemplo, en ontramos Goets hius lassi ando a Fuga 17 no Livro I omo em duas partes, enquanto
Levarie a onsidera em trs partes. Levarie ita a Fuga 8 do Livro I omo um exemplo de aso dbio que
poderia ser lassi ado de qualquer modo.
Certas fugas, omo a Nmero 12 no Livro I, no pare em en aixar-se nem na ategoria de duas partes
nem na de trs partes, e podem somente ser des ritas omo  se ionais.
Um tipo parti ular de esboo de fuga, visto na Fuga 19 do Livro I, ne essita de meno separada, no
somente porque ela representa um aso espe ial, mas porque ela d alguns interessantes sobre a t ni a
da fuga de um perodo anterior. Levarie a hama de  forma estr a e tem isto a dizer sobre ela:
A forma desta fuga, rara em Ba h, lembra-nos da velha t ni a de Sweelin k. Um s ulo antes de
Ba h, no aminho que onduz do ri er ar antigo fuga mais madura, Sweelin k tinha amarrado juntas as
vrias sees do ri er ar pela reteno de um sujeito prin ipal atravs da omposio. Os ontrapontos
para aquele sujeito mudavam om ada nova seo, e faziam-nos soar omo fugas separadas sobre o mesmo

sujeito.

Um exemplo a mais desta mesma t ni a geral pode ser visto na Fuga 4 do Livro I. Esta fuga s
vezes listada mesmo omo um ri er ar (ou ri er are). O mesmo verdadeiro para a famosa Fuga  St.
Anne. Esta abordagem podeuir qualquer nmero de sees. No aso das Fugas 4 e 19 itadas a ima, h
trs. Na nmero 19, um ritmo ara tersti o em ada seo torna a forma ternria espe ialmente lara.

TAREFAS SUGERIDAS
1 Analise a fuga a trs vozes no Livro de Exer ios.
2 Analise a fuga a quatro vozes no Livro de Exer ios.
3 Analise a fuga espe i ada pelo instrutor.
4 Es reva pas passagens em stretto baseadas nos sujeitos no Livro de Exer ios.
5 Complete a fuga a trs vozes sobre jeito dado, omeada antes omo uma tarefa em onexo om
o Captulo 6. Complete a fuga a quatro vozes sobre um sujeito dado, omeada antes.
6 Complete a fuga a quatro vozes sobre um sujeito original, omeada antes.

 bar form, [forma em barra ujo plano normalmente

juntas.

a a / b,

om a parte

sendo to extensa quanto as duas partes

Os dois as no so ne essariamente iguais, mas podem ser s generi amente similares.

Como este on eito,

envolvendo termos alemes para as sees, pou o onhe ido para muitos estudantes ameri anos, ele no foi empregado
aqui.

Ibid.,

p. 28

Captulo 17
Fuga (Con luso)

A FUGA A CINCO VOZES


O sujeito de uma fuga a in o vozes provavelmente mais lento e digno em arter, pela razo bvia de
que um sujeito mais rpido poderia apresentar muitos problemas t ni os, ao menos em instrumentos de
te lado, quando muitas vozes estivessem envolvidas. H somente duas fugas a in o vozes no Cravo Bem
Temperado. Em uma, a Nmero 4 do Livro I, a voz inferior entra primeiro om o sujeito, depois a prxima

voz mais grave entra, e assim por diante, sendo a ordem 54321 em termos do sistema de numerao que
usamos antes. Na outra, a Nmero 22 do Livro I, a ordem das entradas reversa, ou 12345.
Seja qual for a ordem das entradas, a seqn ia de apresentaes numa fuga a in o vozes deveria
ser: sujeito, resposta, sujeito, resposta, sujeito, ou I V I V I em termos de tonalidades. Cada  sujeito
estar uma oitava mais aguda ou mais grave do que o  sujeito pre edente, e o mesmo verdadeiro para
as  respostas.'
Aqui est o in io da primeira fuga a in o vozes men ionada a ima. A fuga ompleta est in luda
no Livro de Exer ios de Contraponto, para anlise.

Exemplo 1

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 4

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

A quarta entrada aqui, omeando no ompasso 12, tonal ex eto pela primeira nota, om um sentido
resultante de subdominante (em vez de dominante).

FUGAS DE SEIS OU MAIS VOZES


Quanto maior o nmero de vozes, mais dif il obter uma textura verdadeiramente ontrapontsti a.
Mesmo om in o vozes, a delineao de linhas individuais torna-se menos f il, e o perigo que o efeito
global seja mais harmni o do que linear. Completamente parte disso, problemas de exe uo podem
ser aumentados grandemente se a msi a para um instrumento de te lado.

Por estas razes, fugas

envolvendo seis ou mais vozes so extremamente in omuns. Naquelas que usam estas muitas vozes, pausas
de durao onsidervel so freqentes, de modo que a textura impedida de ser muito onsistentemente
densa.

Exemplos de fugas a seis vozes


Ba h, Composies para rgo, Vol. VI,

1 No. 13.

Ba h, A Oferenda Musi al, No. 5, Ri er ar a 6.


Ba h, Missa em Si Menor, No. 20, segunda parte, Pleni Sunt Coeli.

A FUGA A DUAS VOZES


Fugas a duas vozes so extremamente raras. H somente uma entre as quarenta e oito fugas ontidas no
Cravo Bem Temperado. O in io dela est itado no Exemplo 2.

Exemplo 2

BACH:

C.B.T., Livro I, Fuga 10

Ba h pode bem ter sentido que uma ter eira voz teria sido muito dif il de manejar aqui, om o sujeito
e o ontra-sujeito sendo to animados quanto so. Ou possvel que ele simplesmente desejou in luir uma

1 Aqui, omo em outras partes deste livro, os nmeros de volumes itados em onexo om as obras para rgo de Ba h
so aqueles da Edio Peters.

3
fuga a duas vozes no onjunto e tomou vantagem da ausn ia de outras vozes para usar espe ialmente
um material vivaz.

Como pode ser visto aqui, o plano de tonalidades de uma exposio de uma fuga

a duas vozes I V. Aps a exposio, a fuga pro ede do mesmo modo que aquelas que envolvem mais
vozes, ex eto, ertamente, que ambas as vozes devem estar presentes a maior parte do tempo se um efeito
ontrapontsti o deve ser mantido.

A FUGA DUPLA
Numa fuga dupla h dois sujeitos que apare em juntos em algum ponto na obra, no ne essariamente
no in io. Se a fuga faz uso de dois sujeitos que so tratados um de ada vez mas nun a ombinados, ela
no geralmente onsiderada uma fuga dupla verdadeira, mas meramente uma fuga om dois sujeitos.

H trs possibilidades gerais para a onstruo de fugas duplas:

Tipo 1:

Ambos os sujeitos so apresentados juntos no in io. Isto no quer dizer que eles ne essari-

amente omeam exatamente ao mesmo tempo. De fato eles raramente o fazem, e o efeito melhor se
eles no o fazem. No Exemplo 3, por exemplo, um ompasso inteiro do Sujeito I ouvido antes que o
Sujeito II entre. Somente os dois primeiros pares de apresentaes esto in ludos neste exemplo. Como
antes, as palavras dos antores foram omitidas.

Exemplo 3

MOZART:

Requiem (Kyrie da Primeira Seo)

2 Esta distino no universalmente feita. Algumas fontes denem fuga dupla simplesmente omo  uma fuga om dois
sujeitos.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Os dois sujeitos oordenados o orrem mais provavelmente em vozes adja entes, embora no Exemplo 3
eles apaream em vozes paralelas. Vozes paralelas so soprano e tenor, ontralto e baixo. O tratamento
usual dos dois sujeitos na exposio segue o mesmo plano geral que apli a-se nas fugas habituais; ada
sujeito ouvido em ada uma das vozes por sua vez. Aps a exposio, no h um plano estabele ido.
Na maior parte, os sujeitos, quando eles o orrem, apare em juntos de modo a orroborar o senso de
dupla fuga. Entretanto, qualquer um pode o asionalmente ser ouvido sozinho, ou formar a base para um
desenvolvimento.

Exemplos
Ba h, Composies para rgo, Vol. III, No. 9; Vol. IV, Nos. 8 e 10; Vol. V, No. 23

Tipo 2:

Neste tipo de fuga dupla, o Sujeito I tem a sua prpria exposio. Aps esta, o Sujeito II

pode ser introduzido


a) junto om o Sujeito I.

Exemplo3
Ba h, A Arte da Fuga, No. 9 (o Sujeito II entra no ompasso 35 no soprano).
b) numa exposio prpria, durante a qual o Sujeito I no apare e. Neste aso, os dois sujeitos so
ombinados mais tarde.

Exemplos
Ba h, O Cravo Bem Temperado, Livro II, Fuga 18 (o Sujeito II apare e nos ompassos 61-96 e ombinado om o Sujeito I do ompasso 97 at o nal); Livro II, Fuga 4 (o Sujeito II primeiramente
ouvido no ompasso 20; ele ombinado om o sujeito I s intermitentemente at o ompasso 47, mas
onsistentemente dali at o m).

Tipo 3:

Finalmente, h um ter eiro tipo de fuga dupla que pode ser des rito omo uma forma

transitiva entre a fuga habitual e os tipos mais ara tersti os de fugas duplas men ionadas sob os Tipos
1 e 2.

Nela o Sujeito II introduzido omo um ontra-sujeito para a resposta.

Em outras palavras,

o ontra-sujeito to distintivo e importante, e re orre to onsistentemente no urso da fuga, que ele


essa de representar um papel se undrio e assume um status igual ao do Sujeito I. Portanto, ele mais
a uradamente hamado de segundo sujeito. As trs apresentaes de uma fuga deste tipo esto mostradas
no Exemplo 4.

3 Um exemplo impressionante desta forma na msi a ontempornea a fuga dupla da Sinfonia

dos Salmos de Stravinsky.

5
Exemplo 4

HANDEL:

Messiah,  And With His Stripes We Are Healed

Note a surpreendente similaridade entre o primeiro sujeito aqui e o primeiro sujeito no Exemplo 3.
A diferena entre um ontra-sujeito e uma segundo sujeito verdadeiro neste tipo de fuga dupla
prin ipalmente de grau, j que um bom ontra-sujeito tambm tem qualidades distintivas e reapare e de
tempos em tempos. Consequentemente, om ertas fugas poderia haver um diferena de opinio quanto
a se o rtulo  fuga dupla apropriado ou no. Entretanto, isto no destrui a validade da ategoria, na
qual algumas fugas muito laramente aem.

Em tais fugas a exposio s vezes estendida alm das

propores usuais por uma apresentao adi ional do segundo sujeito, de modo este ltimo possa ser
ouvido tantas vezes quantas foi o primeiro sujeito.

A FUGA TRIPLA
Quando uma fuga tem trs sujeitos, as possibilidades de apresenta-los, sozinhos e em ombinao, so
to numerosas que imprati vel tentar uma listagem ompleta. Algumas destas possibilidades podem
entretanto ser men ionadas:

Tipo 1:
podem

O Sujeito I entra sozinho e tem uma exposio ompleta.

Aps esta os Sujeitos II e III

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

a) ada um ser tratado similarmente a ada vez;


b) entrar mais ou menos juntos enquanto o Sujeito I ai fora temporariamente;
) apare er uma de ada vez ontra o Sujeito I (esta talvez a disposio mais usual).
Em algum evento, todos os trs sujeitos sero eventualmente ombinados, omo regra.

Um aso

espe ial a famosa Fuga  St. Anne, na qual os sujeitos I e II so ombinados, omo o so os sujeitos I e
III mais tarde, mas na qual todos os trs nun a apare em juntos. Se esta uma fuga tripla verdadeira ou
o que poderia ser hamado de uma  fuga dupla om trs sujeitos uma questo de denio pessoal
e no de grande onseqn ia. Este aso mais um lembrete de que grandes msi as freqentemente
falham em en aixar-se fa ilmente em modelos exatos.

Exemplos
Ba h, O Cravo Bem Temperado, Livro I, Fuga 4. Nenhuma anlise dada aqui, j que esta fuga uma
daquelas in ludas no Livro de Exer ios de Contraponto para anlise.
Ba h, A Arte da Fuga, Fuga 8 (o Sujeito II entra no ompasso 39 ontra o sujeito I; no ompasso 94
o Sujeito III, aquele usado de vrios formas durante o volume, apare e, e os outros dois aem fora
temporariamente; I e II retornam juntos no ompasso 113; nalmente todos os trs so ombinados pela
primeira vez no ompasso 147).

Tipo 2:

Em outra esp ie de fuga tripla, os Sujeitos I e II so anun iados juntos, e ento o Sujeito

III junta-se a eles.

Exemplos
Beethoven, Sinfonia No. 3, segundo movimento (Adagio assai ), ompassos 114-133. O Sujeito III, em
semi ol heias, omea no ompasso 117, na mesma voz que re m tinha apresentado outro sujeito em
semnimas e ol heias. Este ltimo sujeito poderia ser rotulado tanto de Sujeito I quanto de Sujeito II,
visto que os dois primeiros sujeitos omeam juntos.
Ba h, Composies para rgo, Vol. I, nale da Passa aglia (D menor).

Teori amente, poderia haver um tipo de fuga tripla em que todos os trs sujeitos fossem apresentados
mais ou menos juntos no in io. Entretanto, omo este tipo virtualmente des onhe ido na literatura
musi al, ele no ser onsiderado omo uma possibilidade prti a aqui.
Qualquer que seja a disposio parti ular usada, os seguintes prin pios gerais apli am-se na es rita
de fugas triplas:
1 Cada sujeito ser uma linha onvin ente, om aspe tos meldi os e rtmi os ara tersti os.
2 Os trs sujeitos devem ontrastar um do outro su ientemente para dar uma impresso de independn ia. Possivelmente a maneira mais freqente e efetiva de obter isto t-los movendo-se em
valores diferentespor exemplo, um prin ipalmente em mnimas, outro em semnimas, e o ter eiro
em ol heias.
3 Cada sujeito deve reapare er freqn ia su iente para que o ouvido possa ouvi-lo omo um elemento
prin ipal na omposio, no simplesmente omo um ontraponto se undrio. Aqui, omo em ertos
tipos de fugas duplas, poderia haver uma diferena de opinio se um elemento meldi o em parti ular
deveria ser onsiderado um sujeito verdadeiro, ou meramente um ontra-sujeito que re orre mais
onsistentemente. Por exemplo, Goets hius analisa a fuga itada no Exemplo 10 na pgina 122 [do
livro omo uma esp ie de fuga tripla. O autor sente que ela mais a uradamente lassi ada omo
uma fuga a trs vozes habitual om ontra-sujeitos que reapare em om regularidade no usual.
4 Os trs sujeitos devem ser invertveis, ao menos em alguma extenso. Eles no ne essitam ser ompletamente invertveis, j que extremamente improvvel que todas as seis disposies teori amente

possveis sejam usadas em qualquer fuga.


Enquanto que a inverso das vozes oitava ou mltiplos dela possam geralmente ser manejadas sem
muita di uldade, a inverso a outros intervalos provavelmente provar-se- mais dif il no ontraponto
triplo e raramente vista.

FUGAS COM MAIS DE TRS SUJEITOS


Ex eto pela famosa fuga quntupla no ltimo movimento da Sinfonia em D Maior (Jpiter) de Mozart,
fugas envolvendo mais do que trs sujeitos verdadeiros so quase des onhe idas na literatura musi al.
O ex erto do movimento de Mozart itado na pgina 123 [do livro omo um exemplo de ontraponto
invertvel mostrou os in o sujeitos ombinados.

A FUGHETTA E O FUGATO
A fughetta simplesmente uma fuga pequena. Exemplos abundantes podem ser vistos nas obras para
rgo de Ba h, Volumes V e VI em parti ular.
Um fugato uma passagem tratada no estilo de fuga  isto , om entradas imitativas omo numa
exposio de fuga.

Diferente da fughetta, ele no usualmente uma pea de msi a separada, mas

geralmente uma seo de uma pea mais longa.

A FUGA DE CONCERTO
Uma fuga de on erto aquela na qual h uma nfase parti ular no efeito brilhante e dramti o.

liberdade de tratamento tambm ara tersti a, e provvel de tomar estas formas:


1 O nmero de vozes pode ser aumentado s vezes, e a ordes podem ser adi ionados de modo que a
textura torne-se mais homofni a do que ontrapontsti a.
2 Os episdios podem ser onsideravelmente mais livres e mais estendidos.
3 A forma do todo pode ser mais se ional do que o usual, om adn ias de ididas e fortes ontrastes
entre as sees.
4 O sujeito por si s pode ser mais olorido, mais animado, ou maior do que o usual.
Fugas de on erto so geralmente parte de uma obra maior, tal omo um onjunto de variaes ou uma
pera; s vezes elas so pre edidas por um movimento introdutrio. Mas elas raramente so en ontradas
sozinhas omo obras separadas.

Exemplos
Ba h, Fantasia Cromti a e Fuga (para ravo).
Brahms, Variaes sobre um Tema de Handel (para piano), o Finale.
Fran k, Preludio, Chorale, e Fuga.
Weinberger, Polka e Fuga de S hwanda the Bagpiper.

A FUGA FANTASIA
Numa fuga fantasia, ou fantasia fuga, o material tratado om grande liberdade, espe ialmente aps a
exposio, que usualmente estrita. s vezes uma pequena poro do sujeito forma a base para para
elaboraes estendidas ou desenvolvimentos imaginativos numa poro posterior da obra.

Exemplo
Ba h, O Cravo Bem Temperado, Livro II, Fuga 3.

A FUGA DE GRUPO
Este nome, embora no em uso geral, foi adotado aqui para des rever fugas que onsistem, em efeito, de
uma srie de fughettas, ada qual baseada num sujeito diferente. Este realmente o plano do ri er are
antigo, onforme ele existia antes de os ompositores omearem a unir as vrias sees juntas pelo uso
de um sujeito omum.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplos
Ba h, Composies para rgo, Vol.

III, No.

6 (trs sees, a ter eira usando o mesmo sujeito da

primeira).
Ba h, Missa em Si Menor, No. 19, ltima diviso (Viva e e allegro ), Et Expe to e Amen (quatro sujeitos).

A ESCRITA DA FUGA CONFORME AFETADA PELO MEIO


Numa fuga, omo em qualquer outro tipo de omposio, o arter da msi a quase erto de ser
inuen iado em algum grau pelo meio para a qual ela es rita.
Quando uma fuga designada para ser exe utada ao piano, o espaamento e o movimento das vozes
devem obviamente ser mantidos dentro das limitaes t ni as das duas mos, e ertamente as poten ialidades de or [timbre e dinmi a do instrumento nos seus vrios registros devem ser mantidas em
mente.
Ao es rever para rgo, temos muitas possibilidades adi ionais. Uma voz pode ser to ada nos pedais,
desde que no seja muito rpida ou intrin ada. O instrumento tem uma extenso de dinmi a tremenda,
e podemos apli ar diferentes dinmi as s vrias vozes se elas esto em manuais diferentes. Tambm, os
registros provem uma riqueza de diferentes ores [timbres; e notas podem ser sustentadas tanto quanto
desejado.
Nas fugas para quarteto de ordas ou outros grupos de mara, estamos livres para favore er espaamentos amplos, ruzamento freqente das vozes, e padres meldi os idiomti os dos instrumentos
envolvidos.
A es rita de fugas vo ais devem obviamente ser abordadas om um olho na tessitura das vrias vozes,
a or [timbre e o poder relativo de ada registro dentro destas tessituras, e a questo do que vo almente
prti o e efetivo. Os sujeitos de tais fugas so provavelmente mais lri os e sustentados do que aqueles das
fugas instrumentais. Deve ser lembrado que muitos dos exemplos neste livro so tomados da literatura
instrumental, e omo resultado eles no servem, omo um todo, omo bons modelos para a es rita vo al.
Consequentemente, o estudante que es olha es rever fugas ou outras formas ontrapontsti as para grupos
orais faria melhor se examinasse tanta msi a oral ontrapontsti a quanto possvel antes de tentar tal
es rita.
Porque a orquestra ofere e possibilidades tremendas de or [timbre, dinmi a, extenso, e versatilidade t ni a, as fugas es ritas para ela podem ser de quase qualquer arter, e ela no envolve limitaes
quanto ao nmero de vozes ou de movimento.

Fugas orquestrais tendem a ser grandes na on epo,

e a explorar s vezes o artif io efetivo da fazer as linhas sobressarem-se nitidamente uma da outra
destinando diferentes ores [timbres orquestrais a elas.
A Arte da Fuga de Ba h freqentemente itada omo um exemplo de uma obra es rita sem qualquer
meio de exe uo espe  o em mente.

Entretanto, tem havido mais argumentos persuasivos para o

efeito de que ela foi laramente on ebida para o ravo.

4 Em qualquer aso, ela permite-se, felizmente, ser

exe utada por uma variedade de instrumentos, dos quais o rgo e o quarteto de ordas so provavelmente
as es olhas mais freqentes.

TAREFAS SUGERIDAS
1 Analise o seguinte e esteja preparado para apresentar uma anlise oral em aula:
a) Fuga 4 no Livro I do Cravo Bem Temperado (fuga a in o vozes)
b) Fuga 22 no Livro I do Cravo Bem Temperado (fuga a in o vozes)
) Fuga 10 no Livro I (fuga a duas vozes)
d) Um exemplo de ada tipo de fuga dupla
e) Um exemplo de ada tipo de fuga tripla
f ) Um exemplo de  fuga de grupo
g) Um exemplo de fuga de on erto
h) Fugas da Arte da Fuga de Ba h onforme espe i ado pelo instrutor.

4 Veja de Gustav M. Leonhardt,

The Art of Fugue, Ba h's Last Harpsi hord Work (The Hague: Martinus Hijho, 1952).

9
2 Es reva o seguinte:
a) A exposio de uma fuga dupla, Tipo 1
b) Uma fuga dupla ompleta, qualquer tipo
) A exposio de uma fuga tripla, qualquer tipo
d) Uma fuga tripla omleta, qualquer tipo
e) Uma fuga de on erto
3 Faa o auto-teste No. 4.

Captulo 18
Formas Baseadas no Chorale
1

Desde os dias de Lutero, o horale tem sido a base prin ipal da msi a da igreja Protestante. As melodias
orais eram, em muitos asos, anes fol lri as se ulares adaptadas para o uso na igreja pela adio de
palavras sa ras, sendo estas freqentemente translaes para o alemo de textos latinos usados no servio
Catli o.
Os s ulos XVII e XVIII produziram um orpo impressionante de obras baseadas no horalepreldios
orais, variaes, fantasias, fugas, e fughettas (quase todas es ritas para rgo), bem omo motetos e
antatas. Entre os ompositores daquele perodo que zeram ontribuies importantes a este respeito
esto Dietri h Buxtehude (1637-1707), Johann Jakob Walther (1650-1717?), Johann Pa helbel (16531706), Georg Philipp Telemann (1681-1767), e J. S. Ba h (1685-1750).

Estes ompositores (Ba h em

parti ular) mantiveram no somente a tradio da harmonizao oral datando do s ulo XVI, mas
tambm a prti a ini iada por S heidt e S hein de in orporar a melodia oral em peas es ritas no
verdadeiro estilo de rgo. As omposies orais de Ba h so to ri as e variadas que elas representam
a realizao suprema neste reino da msi a, e portanto natural fazer itaes extensivas delas.
Porque os exemplos que seguem so de obras para rgo, o leitor ir a har til onhe er algo a er a
do fun ionamento daquele instrumento. Certas informaes bsi as foram dadas na pgina 195 [do livro
e deveriam ser referidas agora no aso de no terem sido lidas anteriormente.

O PRELDIO CORAL
O preldio oral originou-se omo uma omposio para rgo designada para ser to ada durante o servio
religioso antes ou depois do anto do oral pela ongregao, ou entre as stanzas. O termo onforme
usado hoje no ne essariamente impli a este uso de fato num servio religioso e apli ado num senso
mais geral para obras que so elaboradas sobre um oral. Entretanto, supem-se usualmente a ex luso
de harmonizaes diretas de melodias orais, onforme poderiam ser usadas para a ompanhar o anto
de fato do oral. A maioria dos preldios orais faz uso de quatro vozes. Embora alguns bons envolvem
trs, o uso de in o ou seis vozes ou de somente duas muito menos omum.

Os prin ipais elementos a serem men ionados em onexo om os preldios orais so estes:

a) A melodia oral, ou C.F. para

antus rmus.

Na sua forma original, antus rmi eram es ritos

em valores de notas longos, prin ipalmente mnimas ou mais longas, e eles s vezes retinham esta
ara tersti a nos preldios orais. A fermata (

[F055? ) era usada para mar ar a ltima nota de ada

frase da forma original das melodias orais. (Se ela ne essariamente representa uma sustentao real
uma assunto para debate.) Nos preldios orais, as fermatas so geralmente omitidas. Quando
elas

so

in ludas, elas no devem ser interpretadas omo indi ando uma sustentao; o movimento

ontinua em tempo estrito em tais pontos.

1 Esta graa pare e prefervel a horal [ oral, a graa alem que s vezes usada em ingls, porque ela evita possveis
onfuses om o adjetivo  horal [ oral. [No faremos esta diferen iao pois no ostumeira em portugus, alm do
que, neste livro, oral signi a sempre o oral protestante. N. do T.

2 Um exemplo raro de um grande nmero de preldios orais a duas e trs vozes em um volume o orre nos Forty-Eight

Chorale Preludes de Telemann (Madison, Wis.: A-R Editions, Vol.

II do Re ent Resear hes in Musi of Baroque Era,

1965). Naquela oleo, um plano altamente no usual e interessante empregado: ada melodia oral apare e primeiro
num onjunto a trs vozes envolvendo tratamento imitativo, e depois num onjunto a duas vozes.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

b) Material motvi o derivado do C.F., mais freqentemente do in io, mas envolvendo valores mais
urtos de tempo e muito maior variedade e interesse rtmi o do que a melodia original.
) Outro material, no derivado do C.F., que a ompanha um ou ambos dos a ima (a e b).
No h, infelizmente, nomes amplamente a eitados para os vrios tipos de preldio oral. Na dis usso
destes que seguem, ada tipo identi ado por uma urta frase des ritiva.

Tipo 1:

Harmonizao ornamentada.

A melodia oral harmonizada em quatro vozes e ornamentada abundantemente om notas de passagem, suspenses, ou outras notas no harmni as ou harmni as. Como regra, o C.F. re ebe menos
ornamentos do que as outras vozes, e provvel que seja apresentado om somente afastamentos o asionais da sua forma original. Este tipo de preldio oral no est obviamente muito distante de uma
harmonizao no ornamentada bsi a. No exemplo que segue, a melodia oral original est mostrada
a ima do ex erto om o propsito de omparao.

Exemplo 1

BACH:

Herzli h thut mi h verlangen

3 No. 27)

(Vol. V,

Exemplos do Tipo 1

Ba h, Composies para rgo, Vol. V, No. 36; Vol. V, Appendix, No. 4.

Tipo 2:

C.F. Ornamentado.

A melodia oral, usualmente na voz superior, ornamentada, freqentemente bastante elaboradamente, enquanto as outras partes permane em relativamente simples. s vezes as notas do C.F. original
so modi adas no pro esso de ornamentao. O objetivo aqui obviamente o de onverter o C.F. em

3 Aqui e em outros lugares deste aptulo, os nmeros de volumes itados em onexo om as obras para rgo de Ba h
so aqueles da Edio Peters.

uma linha mais plsti a e orida. Este tipo de preldio oral mostra a inun ia da elaborao na msi a
vo al.

Exemplo 2

BACH:

Wenn wir in Nthen sein

(Vol. V, No. 51)

No Exemplo 3 a ornamentao do C.F. bem menos orida. De fato, a simpli idade do padro rtmi o
aqui mais ara tersti a do Tipo 1, e o exemplo poderia mesmo ser onsiderado um tipo de ponte entre
aquela esp ie a disposio mais ornamentada ara tersti a do Tipo 2. Entretanto, ele pare e aber sob
este tpi o por ausa da sua nfase prin ipal na de orao do C.F., obtida neste aso prin ipalmente pelo
uso de notas no harmni as. Estas freqentemente o orrem

no

tempo aqui e ento resolvem nas notas

do C.F., de modo que a melodia oral original algo es ondida ou disfarada.


Mais adiante neste preldio oral, frases do C.F. ornamentado so apresentadas nas vozes internas
em vez de no soprano.

Exemplo 3

BRAHMS:

Es ist ein Ros' entsprungen

(No. 8 dos Onze Preldios Corais, Op. 122)

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplos do Tipo 2

Ba h, Composies para rgo, Vol. V, Nos. 26, 45, 52; Vol. V, Appendix, Nos. 2, 5.

Tipo 3:

A ompanhamento motvi o.

O C.F. apresentado, usualmente na voz superior, mais ou menos na forma original, sem interrupes
extensas entre as frases. Ele pode ser a ompanhado por material motvi o em todas as outras vozes. O
Exemplo 4 ilustra esta disposio bem omo a derivao do motivo re orrente do in io do C.F.

Exemplo 4

BACH:

Christ ist erstanden

(Vol. V, No. 4)

Ou os pedais podem ter material independente no derivado do C.F. (Exemplo 5).

Exemplo 5

BACH:

A h wie ni htig, a h wie  htig

(Vol. V, No. 1)

Tal disposio provvel de ser usada quando o material motvi o to ado nos manuais no permite
a sua exe uo nos pedais; ou pode ser introduzida por razes puramente musi ais.

Freqentemente,

partes independentes para os pedais envolvem uma gura ara tersti a que apare e repetidamente em
diferentes graus da es ala, tal omo um salto de oitava des endente aqui no Exemplo 5.
Uma ter eira, embora infreqente, possibilidade do Tipo 3 aquela em que as vozes que a ompanham
o C.F. podem ser todas diferentes umas das outras, omo no Exemplo 6.

Neste ex erto, no h uma

derivao ntida do material motvi o do C.F. omo nos exemplos pre edentes, embora hajam insinuaes
o asionais do C.F. nas outras vozes.

Exemplo 6

BACH:

Da Jesu na dem Kreuze stund

(Vol. V, No. 9)

Exemplos do Tipo 3

Ba h, Composies para rgo, Vol. V, Nos. 2, 5, 22, 42, 56, e numerosos outros.

Tipo 4:

Canni o.

O C.F. ou o material motvi o, ou ambos, so tratados anoni amente. No exemplo seguinte a melodia
oral apare e em none 15

a nas vozes externas, enquanto as duas vozes internas tem um tratamento

anni o bem mais livre do outro material.

Exemplo 7

BACH:

Christus, der uns selig ma ht

(Vol. V, No. 8)

Exemplos do Tipo 4

Ba h, Composies para rgo, Vol.

V, Nos.

3, 19, 37; Vol.

VI, No.

19; Vol.

VII, No.

52 (C.F.

ornamentado).
Os Exemplos 5, 11, 21, e 26 no Captulo 8 sobre o none envolvem melodias orais e deveriam ser
reexaminados neste ponto.

Tipo 5:

Material derivado do C.F.

O C.F. na sua forma original no apare e, mas o material motvi o usado derivado de alguma
poro dele, geralmente a primeira linha, ou em alguns asos de vrias pores diferentes a ada vez. A
abordagem normalmente imitativa e se ional (Exemplo 8).

Exemplo 8

BACH:

Christus, aller Welt Trost

(Vol. VII, No. 40b)

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplos do Tipo 5

Ba h, Composies para rgo, Vol. VI, No. 7; Vol. VII, Nos. 40a, 40 , 60 (baixo livre).
Tipo 6: Frases do C.F. superpostas periodi amente sobre material imitativo que essen ialmente o
mesmo globalmente.

H uma seo de abertura envolvendo imitao em entradas su essivas e normalmente baseadas no


material derivado da primeira frase do C.F. O termo alemo para esta t ni a

Vorimitation,

signi-

 ando  imitao anterior, ou  pr-imitao. Esta seo pode sugerir o in io de uma inveno ou
espe ialmente se entradas su essivas na tni a e na dominante esto envolvidasde uma fuga. Contra
uma ontinuao deste material, a primeira frase do C.F. apare e em valores mais longos. Esta voz ento
ai fora enquanto o material original ontinua. A segunda frase do C.F. introduzida, e assim por diante,
at que a melodia oral inteira tenha sido ouvida. O Exemplo 9 ilustra este tipo.

Exemplo 9

BACH:

Allein Gott in der Hh' sei Ehr'

(Vol. VI, No. 4)

In identalmente interessante e surpreendente notar o nmero de diferentes motivos que Ba h deriva


deste mesmo C.F. nas nove omposies baseadas nele que apare em no Volume VI de suas omposies
para rgo. O in io de seis destes motivos, in luindo o usado no Exemplo 9, so mostrados no Exemplo
10, junto om o in io do C.F. Note a variedade de metros.

Exemplo 10

BACH:

Allein Gott in der Hh' sei Ehr'

(Vol. VI, Nos. 4-9)

Exemplos do Tipo 6

Ba h, Composies para rgo, Vol. VI, Nos. 5, 6, 9 (C.F. ornamentado), 17; Vol. VII, Nos. 39a, 39b,
39 (envolve movimento ontrrio), 47, 59.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Tipo 7:

frase.

Frases do C.F. superpostas periodi amente sobre material imitativo que muda para ada

Um novo motivo (ou sujeito) introduzido no

Vorimitation

pre edendo ada frase do oral, sendo o

motivo derivado em ada aso da frase que segue. As entradas imitativas nestas passagens podem ser
feitas a qualquer intervalo. Se os nveis alternados tni a-dominante ara tersti os do tratamento das
fugas esto envolvidos, o resultado , em efeito, uma su esso de exposies de fugas, ada qual baseada
num sujeito diferente. O termo  moteto oral freqentemente apli ado a obras onstrudas deste ltimo
modo porque o seu plano similar ao do moteto do s ulo XVI.
O Exemplo 11 mostra o in io de um preldio oral que faz uso de imitao no omo na fuga que
muda para ada frase oral. (Duas frases esto envolvidas na poro dada aqui.)

Exemplo 11

TELEMANN:

Komm, Heiliger Geist, Herre Gott

O Exemplo 12, a primeira seo de uma moteto oral antigo, in lui a passagem imitativa ini ial
(baseada na primeira frase do C.F.) e a prpria primeira frase, nos pedais. Esta frase est na tni a, em
vez de na dominante a qual poderia ser esperada omo uma ontinuao das relaes de tonalidades da
fuga vistas naquele ponto.

Exemplo 12

BUXTEHUDE:

Erhalt' uns, Herr, bei deinem Wort

O ex erto no Exemplo 13 tambm de um moteto oral. Neste aso as

duas

sees ini iais esto

mostradas. A primeira delas envolve pr-imitio da primeira frase do oral at o ompasso 11, onde a
prpria primeira frase em valores mais longos entra omo uma quarta voz na textura da fuga. A imitao
baseada na segunda frase omea no ompasso 16, a segunda frase propriamente no ompasso 20.

mesma abordagem ontinua durante a omposio. O stretto, visto aqui no ompasso 16, freqente nos
motetos orais e en urta a passagem imitativa que o emprega.

Duas diferenas entre este exemplo e o Exemplo 12 mere em ser notadas: o C.F. aqui est na voz
superior, que a disposio mais usual; e apresentado em valores duplamente mais longos do que aqueles
do material imitativo pre edente. Tal aumentao um aspe to freqente neste tipo.

Exemplo 13

BACH:

Gelobet seist du, Jesu Christ

(Vol. VI, No. 23)

10

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplos do Tipo 7

Ba h, Composies para rgo, Vol. VI, Nos. 1, 13, 14 (envolve movimento ontrrio), 28 (moteto oral);
Vol.

VII, Nos.

43, 45 (baixo inteiramente livre, tambm C.F. ornamentado), 58 (envolve movimento

ontrrio); Cantatas Nos. 16, 27, 58, 73 (primeiro movimento em ada aso).
Buxtehude, Composies para rgo, Vol. II (Edio Peters), a maioria dos preldio orais. Em quase
todos estes, O C.F. ornamentado; em muitos, a primeira frase omea imediatamente, junto om o
material imitativo.
Pa helbel,

Choralbearbeitungen, em Denkmler der Tonkunst, Jg.

IV, Band I, Part II (Leipzig: Breitkopf

& Hrtel, 1903), quase todas as setenta e duas omposies baseadas em melodias orais neste volume.
Em alguns asos a primeira seo imitativa to extensa que onstitui uma pequena fuga em si mesma.

Quarenta e Oito Preldio Corais, em Re ent Resear hes in the Musi of the Baroque
Era, Alan Thaler, ed., Vol. II (Madison, Wis.: A-R Editions, In ., 1965), a maioria dos preldio orais a
G. P. Telemann,

trs vozes.

Tipo 8:

Ritornelle om oral.

Neste tipo h uma seo ini ial (pre edendo a primeira frase do C.F.) que onstruda de a ordo
om o esboo do perodo, em vez de imitativamente omo nos Tipos 6 e 7. Alm disso, ela geralmente
mais estendidas vezes tanto quanto um duplo perodoe tem a qualidade de um tema, em oposio a
uma su esso de entradas motvi as. Ela pode terminar om uma adn ia autnti a. Em alguns asos,
pores dela so derivadas muito livremente do C.F. As frases do C.F. ento apare em periodi amente
ontra ela, e reapresentadageralmente om pou as mudanas ou de forma in ompletaentre ertas
daquelas frases e no nal, seguindo a ltima frase do C.F. (Da o nome  ritornelle. )
O plano deste tipo obviamente guarda alguma semelhana om aquele do Tipo 6 no sentido em que
em ambos, o material ouvido no in io re orre mais adiante.

Mas a distino entre os dois tipos no

deve ser um problema se as diferenas men ionadas a ima so mantidas em mente. As mais importantes
destas so a extenso e a natureza de tema do material re orrente no Tipo 8 e o fato de que o material
retorna sozinho no nal, uma ara tersti a no en ontrada no Tipo 6.
O Exemplo 14, o qual ilustra o ritornelle om oral, in lui o material do ritornelle na sua apario
ini ial ( ompassos 1-13), a primeira frase do oral nos pedais ( ompassos 13-18), e a ontinuao do
material do ritornelle sozinho aquela frase e a prxima. A indi ao  Pedal 4 Fuss no in io signi a que
um registro de quatro ps para ser usado nos pedais, de modo que a parte ir soar uma oitava a ima
do que es rita. Mais omentrios sobre este artif io so dados na pgina 265 [do livro.

11

Exemplo 14

BACH:

Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter

(Vol. VII, No. 38)

12

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplos do Tipo 8

Ba h, Composies para rgo, Vol. VI, Nos. 2, 3 (somente duas vozes); Vol. VII, Nos. 38, 42, 46, 57.

Os preldios orais nem sempre en aixam-se fa ilmente em uma das ategorias re m dis utidas.
Alguns mostram elementos de dois ou mais tipos diferentes. Por exemplo, uma omposio essen ialmente
anni a pode provar o envolvimento de alguma ornamentao do C.F., enquanto que ara tersti as
anni as podem gurar no tipo usando a ompanhamento motvi o.

USO DA MELODIA CORAL EM VRIAS VOZES


Como temos visto, o C.F. mais freqentemente olo ado na voz superior nos preldios orais.

Mas

ele pode apare er em quaisquer das outras vozes, seja durante toda a omposio ou em qualquer ponto
desejado. Certamente que ada frase terminada pela voz que a omeou. s vezes as vrias frases do
oral so dadas para respe tivas vozes por seu turno.
Ao to ar preldios orais ao rgo, geralmente desejvel desta ar um pou o o C.F. em relao s
outras vozes usando uma registrao ligeiramente mais forte e/ou diferente para aquela voz. Consequentemente usualmente melhor planejar de ter o C.F. num manual separado ou nos pedais. Um artif io
espe ial empregado s vezes por Ba h (espe ialmente quando o baixo to rpido que seria imprati vel
para os pedais) onsiste em ter o C.F. to ado pelos pedais omo uma voz de tenor, enquanto o baixo
to ado por uma das mos em um dos manuais. O uso de um registro de quatro ps para o tenor nos
pedais freqentemente ne essrio de modo a desta ar aquela voz no registro adequado. Isto verdade
para todos ex eto um dos exemplos itados abaixo.

Exemplos de C.F. omo Voz de Tenor nos Pedais

Ba h, Composies para rgo, Vol. VII, Nos. 38, 56, 59, 63

13

VARIAES CORAIS

As variaes orais do perodo Barro o geralmente usam o C.F. ompleto (embora no ne essariamente
em valores longos) omo base para ada variao. As vozes de suporte muito freqentemente envolvem
ontraponto uente, guraes de a ordes, padres imitativos, ou harmonia ornamentada. (Qualquer das
disposies des ritas na seo sobre os preldios orais podem ser usadas para variaes individuais.)

vezes as notas do C.F. so in orporadas omo pontos fo ais numa linha rpida, omo na Partita II do
Exemplo 15. Mudanas de metro, valores das notas, ou harmonia de uma variao para outra adi ionam
interesse renovado.
Embora o uso moderno iguale o termo

partita

om  suite, seu signi ado original e mais vlido era

 variao. Assim en ontramos muitos onjuntos de variaes orais dos s ulos XVII e XVIII intituladas
 partite (o plural). O Exemplo 15 mostra o in io de duas

partiten

(a verso alem da palavra) de um

onjunto de oito. Cada ex erto dado aqui orresponde om a primeira frase da melodia oral.

Exemplo 15

Alle Mens hen mssen sterben

(primeira frase da melodia oral)

PACHELBEL: Choral mit 8 Partiten (Coral om 8 Variaes):

Alle Mens hen mssen sterben

Nas variaes orais de Ba h e ompositores anteriores, o nmero de variaes geralmente orresponde


ao nmero de stanzas no oral, e a atmosfera das stanzas individuais geralmente reetida na msi a.
O Exemplo 16 mostra o in io de ada uma das trs variaes ontidas numa omposio deste tipo.

Exemplo 16

PACHELBEL:

O Lamm Gottes uns huldig

(Variationes per omnes Versus)

4 Variaes Corais (bem omo fantasias orais) so s vezes tambm lassi adas omo tipos de preldios orais, om
aquele termo sendo freqentemente usado num sentido amplo.

14

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Os termos

R kpositiv

Oberwerk

na Variao 3 do Exemplo 16 referem-se a divises do rgo

Barro o, ada qual ontrolada por um manual parti ular. (Outras eram

Hauptwerk

Brustwerk.)

O uso

alternado daqueles espe i ado de modo a produzir um efeito de e o.

Exemplos de Variaes Corais

Ba h, Composies para rgo, Vol. V, Variaes sobre O Gott, du frommer Got ; Variaes sobre Christ,
du bist der Helle Tag ; Variaes sobre Sei gegrsset, Jesu gtig ; Variaes Canni as sobre Vom Himmel
ho h da komm' i h her.
Brahms, Moteto, Op. 74, No. 2

A FANTASIA CORAL
Como o nome impli a, a fantasia oral extremamente livre.

Ela s vezes baseada somente numa

poro do C.F. mais do que na melodia toda. Embora a forma seja freqentemente se ional num sentido

15

geral, as sees no so provveis de serem in isivamente denidas (por exemplo, por adn ias perfeitas
nos nais) omo so nas formas de variao.

Exemplos

Ba h, Composies para rgo, Vol. V, No. 34; Vol. VI, Nos. 7, 15, 27; Vol. VII, No. 36

A FUGA CORAL
Embora no passado o termo  fuga oral fosse freqentemente usado omo sinnimo de  moteto oral,
hoje em dia ele geralmente apli ado a

qualquer

fuga om uma base oral. O tipo de fuga oral mais

freqentemente visto envolve um sujeito derivado da primeira frase de uma melodia oral. s vezes duas
ou mais frases so usadas a ada vez. Por exemplo, a fughetta e a fuga itadas no Exemplo 17 empregam
a primeira frase de um oral (dada no in io do Exemplo 10) omo base para as pores mostradas aqui,
mas depois ada uma tambm in lui uma seo imitativa baseada na segunda frase.

Exemplo 17a

BACH:

Fughetta sobre

Exemplo 17b

BACH:

Fuga sobre

Allein Gott in der Hh' sei Ehr'

Allein Gott in der Hh' sei Ehr'

Se, omo a onte e muito freqentemente nas fugas,

ada

(Vol. VI, No. 10)

(Vol. VI, No. 11)

frase de um oral usada por sua vez omo

base de uma exposio de fuga, a estrutura essen ialmente aquela do moteto oral.

Em tais asos,

entretanto, no h normalmente aparies das frases do C.F. em valores mais longos do que aqueles
das outras vozes, omo em muitos motetos orais. As seguintes fugas poderiam ser men ionadas nesta
onexo: Ba h, Fuga sobre

Vom Himmel ho h da komm' i h her

(Composies para rgo, Vol. VII,

No. 55), na qual todas as quatro frases da melodia oral so usadas; Ba h, Fuga sobre

Dur h Adams Fall

16

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

ist ganz verderbt

(Vol. VI, No. 21), que usa in o das seis frases, sendo a frase que falta substituda por

outra que assemelha-se a ela muito intimamente.

Exemplos de Fugas e Fughettas Corais

Ba h, Composies para rgo, Vol. VI, Nos. 20, 33, 34; Vol. VII, Nos. 54, 61.

TAREFAS SUGERIDAS
1 Des reva a estrutura dos ex ertos dos preldios orais dados no

Livro de Exer ios.

Indique a que

extenso ada qual onforma-se om um dos tipos dis utidos no texto.


2 Analise o preldio oral dado no

Livro de Exer ios.

3 Analise uma quantidade de obras baseadas no oral, onforme espe i ado pelo instrutor. Todas as
seguintes so para serem es ritas para o rgo e podem ser baseadas tanto em uma das harmonizaes de Ba h dadas nas pginas 87 e 88 do

Livro de Exer ios

quanto numa harmonizao original

ou outro tratamento de uma das melodias orais dadas nas pginas 89 e 90 do

Livro de Exer ios.

4 Es reva os in ios (at a primeira frase) de trs preldios orais que ilustrem os trs primeiros tipos
des ritos neste aptulo.
5 Complete um dos preldios orais omeados em 4.
6 Es reva um preldio oral de qualquer um dos outros tipos dis utidos neste aptulo.
7 Es reva um onjunto de variaes orais.
8 Es reva uma fantasia oral.

Captulo 19
Formas de Variaes Contrapontsti as
TIPOS DE VARIAES COM CANTUS FIRMUS:
O GROUND, A PASSACAGLIA, E A CHACONNE
Um tipo de forma de variao, aquela baseada numa melodia oral, j foi des rita. L, a melodia inteira
normalmente serve omo base para as variaes.

Os tipos de variaes om antus rmus, por outro

lado, fazem uso de um padro mais urto, meldi o ou harmni o, isto apresentado repetidas vezes. As
variaes so ontnuas; no h um essar real do movimento entre elas.

O Ground1
No ground, o elemento xo uma linha meldi a urta, mais freqentemente de quatro a seis ompassos
de extenso, embora o asionalmente mais urta ou mais longa, que o orre repetidamente na voz inferior.
O Exemplo 1 mostra uma poro pequena de uma passagem operti a onstruda desta maneira. (A voz
inferior uma parte de ontnuo a ser realizada na exe uo.) Este exemplo envolve as trs primeiras
aparies (de vinte) do padro re orrente do baixo.

Exemplo 1

PURCELL:

 Ah! My Anna, de

Dido e Aeneas

No h equivalente em portugus para ground; motivo pelo qual no o traduzimos. [N. do T.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Note que os in ios e as terminaes das frases vo ais nem sempre orrespondem om aqueles da frase
repetida. Em tais asos, uma interao agradvel entre as linhas resulta, e um forte senso indesejvel de
diviso entre os segmentos de quatro ompassos evitado.
O Exemplo 2 mostra ex ertos de uma obra para te lado (tambm de Pur ell) intitulada

Gamut [Um Baixo em Es ala .

A Ground in

O tema de oito ompassos na sua apario ini ial e a ltima variao esto

itados inteiramente; somente os dois primeiros ompassos de ada uma das seis variaes intervenientes
esto dados aqui, entretanto.

Exemplo 2

PURCELL:

A Ground in Gamut

O Exemplo 3, de uma obra orquestral es rita aproximadamente dois s ulos aps o exemplo de Pur ell,
mostra a primeira apario de um ground de in o ompassos que re orre umas dezessete vezes. Note a
imitaoo anni a par ial nas violas.

3
Exemplo 2

O termo

BRAHMS:

basso ostinato

Variaes sobre um Tema de Haydn,

Finale

pode apropriadamente ser apli ado a um ground de qualquer extenso. Na

prti a real, entretanto, ele mais freqentemente usado em onexo om passagens envolvendo um
padro meldi o bem mais urtodigamos, dois ompassos ou menosque apresentado repetidamente
na voz inferior.

Exemplos de Ground
Pur ell,

Dido e Aeneas,  Lamento de Dido ; Ground em Mi menor, para ravo.


Cru ixus.

Ba h, Missa em Si menor,

Beethoven, Sinfonia No. 9, primeiro movimento, ompassos 513-530.


Brahms,

Variaes sobre um Tema de Haydn,

Finale.

A Passa aglia e a Cha onne


Embora estes termos fossem usados mais ou menos inter ambiavelmente durante o perodo Barro o,
os omentrios que seguem reetem uma distino omumentemente feita entre eles hoje em dia; na
passa aglia a base para a variao uma linha meldi a, enquanto que na ha onne uma su esso
harmni a.

Entretanto, as passa aglias freqentemente envolvem um padro harmni o impl ito que

re orre, enquanto que as ha onnes geralmente in luem elementos ontrapontsti os fortes.

Assim, a

linha divisria entre as duas formas no sempre bem delimitada, mesmo sob as denies atuais.
Tradi ionalmente, a passa aglia em metro triplo e modo menor; o tema, que ouvido sozinho no
in io, mais freqentemente de oito ompassos de extenso. (Estas ara tersti as no tem sido sempre
retidas pelos ompositores do s ulo XX que tem usado a forma, entretanto.) Alm de serem mais longos
do que muitos grounds, o tema da passa aglia geralmente uma linha meldi a mais signi ativa e
satisfatria. As variaes tendem a ser mais almas no in io e a aumentar em animao e omplexidade
onforme a obra progride. O asionalmente o tema transferido para uma voz superior para dar mais
variedade.
A ha onne, omo a passa aglia, usualmente em metro triplo e em menor. O ritmo harmni o da
su esso dos a ordes que servem omo tema lento, freqentemente envolvendo somente uma harmonia
por ompasso. Embora a primeira e a ltima harmonias do tema sempre permaneam onstantes, em
ertas variaes harmonias diferentes s vezes substituem aquelas originalmente ouvidas internamente.
Enquanto impossvel fazer generalizaes a er a da extenso das passa aglias e ha onnes, su iente notar que algumas das mais famosas so monumentais em suas propores.

Por exemplo, a

Passa aglia em D menor para rgo de Ba h envolve vinte variaes, a sua ha onne para violino desa ompanhado, trinta. O Exemplo 4 mostra o tema e o in io de quatorze das variaes da Passa aglia. Em
asos onde a gura ara tersti a de uma variao introduzida no ompasso nal da variao pre edente,
o ompasso ompleto (em vez de simplesmente a ana ruse) est in ludo no exemplo. Entre os aspe tos
a serem notados esto: (1) o aumento da atividade rtmi a nas seis primeiras variaes; (2) o fato de que

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

o tema s vezes movido para uma voz superior; (3) o uso de pausas nos pedais e/ou uma atenuao
da textura em ertos pontos (e.g., Variao 14); (4) o agradvel ontraste entre as texturas altamente
lineares e as om mais a ordes.

Exemplo 4

BACH:

Passa aglia em D Menor

Exemplos de Passa aglia


Ba h, Passa aglia (D menor), para rgo (Composies para rgo, Vol. I).

Dietri h Buxtehude: Complete Organ Works,

Buxtehude, duas Cia onas, para rgo (


Vol. I).

Pi es de Clave in de Louis Couperin,

Couperin, Passa aglia (


1959).

ed. P. Brunold, rev. Ed. By T. Dart,

Antologia di musi a . . . per pianoforte,

Pa helbel, Cia onas, para ravo (


9, pgina 59).
Monteverdi,

L'In oronazione di Poppea,

ed. J. Hedar,

ed. G. Tagliapietra, Vol.

Ges hi hte der Musik in Beispielen,

dueto,  Pur ti miro (

ed. A. S hering, No. 178).

Exemplos de Cha onne


Ba h, Cha onne (R menor), para violino.

Cento Partite sopra il passa aglio (Antologia di musi a . . . per piano-forte, ed. G.
Partite sopra Passa agli e Partita sopra la Follia (Girolamo Fres obaldi: Sele ted
Organ Works in Two Volumes, ed. H. Keller, Vol. II).
Georg Muat, Passa aglia (Sol menor) (Histori al Anthology of Musi , ed. A. T. Davison e W. Apel,
Fres obaldi,

Tagliapietra, Vol 2);

No. 240).
Pa helbel, Cha onne (R menor), para rgo.
Vitali, Cha onne (Sol menor), para violino.

TEMA E VARIAES
Muitas obras intituladas  tema e variaes so predominantemente homofni as em arter e no so
portanto material apropriado para estudo num urso de ontraponto.
famosa as

Variaes Goldberg

de Ba h, originalmente intitulada

Das ex ees, de todas a mais

Aria mit vers hiedenen Vernderungen

(Aria om vrias alteraes). A in luso de nones a diferentes intervalos omo as variaes 3, 6, 9, et .,


foram men ionadas no Captulo 8 sobre o none, e pores de dois destes nones foram itadas l. As
outras variaes so mais livres; ada qual mantendo um padro ara tersti o globalmente, e muitas so
de ididamente virtuossti as.
O Exemplo 5 mostra os oito primeiros ompassos da poro da  aria. Note a forte similaridade entre
esta passagem e o tema no Exemplo 2; o padro do baixo omum s duas era um popular usado por
muitos ompositores.

Exemplo 5

BACH:

Variaes Goldberg,

Aria

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Nas trinta variaes que seguem, o

prin pio

do ground pode ser visto em operao: a voz inferior do

tema (em vez da melodia da aria ou o padro harmni o) provam ser a base prin ipal, o elemento xo.
Certamente o ttulo  Ground no teria sido apropriado aqui porque o tema tem trinta e dois ompassos
de extenso e em forma de duplo perodo.
Uma vez mais, a in luso de exemplos musi ais destas variaes foi sentida imprati vel, devido ao
seu nmero. Entretanto, uma poro da Variao 30 mostrada no Exemplo 6 para ilustrar um aspe to
espe ial envolvido aqui, o

quodlibet.

Este um tipo de msi a na qual um ou mais melodias bem onhe i-

das so ombinadas na textura musi al ontra o material regular. O efeito geralmente humorsti os
vezes mesmo sa rlego quando melodias populares ou obs enas so ombinadas om outras de natureza
religiosa. No quodlibet itado aqui, Ba h habilmente trabalha pores de duas melodias populares de
seus dias (indi adas por  1. E  2. no Exemplo 6) ujos ttulos traduzidos so,  Eu no tenho estado
om vo faz muito tempo, e  Repolho e nabos.

Exemplo 6

BACH:

Variaes Goldberg,

Var. 30

TAREFAS SUGERIDAS
1 1. Esteja preparado para dar as ara tersti as do ground, da passa aglia, e da ha onne.
2 Usando um dos temas na pgina 31 do

Livro de Exer ios

(ou um suprido pelo instrutor), es reva

um urto ground ou passa aglia. Este deve in luir ao menos quatro variaes, as quais devem ser
progressivamente mais animadas (por exemplo, 2:1, depois 3:1, et .). Se esta tarefa for empreendida
antes que o material sobre ontraponto a trs vozes ter sido oberto, ela deve envolver somente duas
vozes (veja a tarefa 9 na pgina 77 [do livro); se for feita depois, trs ou mais vozes podem ser
usadas. (O instrutor deve espe i ar o nmero.)
3 Es reva uma passa aglia sobre um tema original
4 Faa o auto-teste No. 5.