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UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS


O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da
estrela e A rainha dos crceres da
Grcia

TESE DE DOUTORAMENTO



DOUTORANDO:
EDSON SOARES MARTINS


ORIENTADOR:
PROF. DR. ARTURO GOUVEIA DE ARAJO





Joo Pessoa
2010
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

Edson Soares Martins
2
Edson Soares Martins







O romance e seu direito ao grito: mmesis e representao em A hora da estrela e
A rainha dos crceres da Grcia

Tese de Doutoramento









Tese de Doutoramento de Edson Soares Martins, apresentada
ao Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade
Federal da Paraba, como requisito final para a obteno do
ttulo de Doutor em Letras

Orientador: Prof. Dr. Arturo Gouveia de Arajo
















Joo Pessoa
2010













































M386r Martins, Edson Soares.
O Romance e seu Direito ao Grito: mmesis e
representao em a hora da estrela e a rainha dos
crceres da Grcia/ Edson Soares Martins. Joo
Pessoa: [s.n.], 2010.
236f.
Orientador: Arturo Gouveia de Arajo.
Tese (Doutorado) UFPb - CCHLA

1. Anlise Literria - Romances. 2. Clarice
Lispector.
3.Osman Lins.
L


UFPb/BC CDU: 82.09(043)


O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

Edson Soares Martins
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Edson Soares Martins


O romance e seu direito ao grito: mmesis e representao em A hora da estrela e A
rainha dos crceres da Grcia


Tese de Doutoramento de Edson Soares Martins, apresentada ao
Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal da
Paraba, como requisito final para a obteno do ttulo de Doutor
em Letras

Data da aprovao: 08/07/2010




BANCA EXAMINADORA:


















































Vera Lcia, minha me



Agradecimentos


So muitas as pessoas atravs das quais a construo deste trabalho se tornou
possvel. Ao agradecer-lhes, reconheo uma dvida que dificilmente poderia quitar.

Ao meu orientador, Arturo, pela cuidadosa orientao que dedicou ao meu trabalho,
enriquecendo minha formao, minha pesquisa e meu texto, e pela mais inestimvel
de todas as contribuies que meu deu, ao longo de minha vida acadmica e
profissional: a inspirao, que somente os homens ntegros conseguem infundir;

Aos membros da banca examinadora, pelas observaes e recomendaes, as quais
espero ter atendido, formuladas no sentido de aperfeioar este trabalho;

Aos meus professores da UFPB, dentre os quais me obrigo a nomear Agle
Fernandes, Bertrand Jeunon, Maria Ignez Ayala, Andrea Chiacci, Mnica Nbrega,
Marli Paz, Zacarias Paredes Filho, aos quais devo meu aprimoramento como leitor e
o amor minha profisso e de cuja amizade me sinto sempre to honrado;

Aos amigos do DLL/URCA, agradeo pela compreenso e esprito de viva
coletividade com que me deram o apoio necessrio elaborao deste trabalho,
especialmente aos amigos de todas as horas: Carlitos, Thiago Gil, Raimundo Luiz,
Socorro Abreu, Cristiane Rodrigues, Sandra e Auxiliadora;

Aos amigos, que foram meus alunos e meus mestres, Newton, Katyssia, merson,
Joo, Harlon, Luiz Andr, Ridalvo, Yskara, agradeo pelas variadas formas como
me inspiraram na jornada;

Aos amigos Eneida, Cristiane Baltor, Snia e Roberto, agradeo pelo apoio que
deles recebi nas horas de desnimo ou inquietao, e pelo exemplo profissional que
d sentido e sabor ao suor derramado.

Ao Programa de Ps-Graduao em Letras, nas figuras gentis e solcitas das
Professoras Liane Schneider e Ana Cristina Marinho Lcio, do Professor Expedito
Ferraz e da servidora Rosilene Marafon, por todo apoio.



Resumo


Este trabalho prope um estudo dos romances A hora da estrela, de Clarice
Lispector, e A rainha dos crceres da Grcia, de Osman Lins, luz da
contribuio de dois conceitos que, freqentemente, so empregados em campos de
significao muito prximos: mmesis e representao. A primeira parte do texto
contm dois captulos, dedicados a estes dois conceitos. No primeiro captulo, a
pesquisa busca em Plato e Aristteles as razes da mmesis como conceito e
desgua, por fim, na formulao da trplice mmesis tal como proposta por Paul
Ricur, nos anos oitenta do sculo passado. Em seguida, discute-se o conjunto de
usos do conceito de representao na teoria poltica, na psicanlise e na psicologia
social. Na segunda parte do trabalho, investigamos, no terceiro captulo, o
rendimento analtico-interpretativo do campo conceitual da representao nos
romances que constituem o corpus primrio da pesquisa, enquanto, no quarto
captulo, as duas obras so consideradas sob o aspecto da formulao ricuriana da
mmesis. Nos dois captulos da segunda parte, privilegiam-se os procedimentos do
narrador, no que se refere composio narrativa e construo das personagens.

PALAVRAS-CHAVE : A hora da estrela, A rainha dos crceres da Grcia,
mmesis, representao, romance, Clarice Lispector, Osman Lins



Resum


Ce travail propose ltude de A hora da estrela et A rainha dos crceres da
Grcia, les derniers romans de Clarice Lispector et Osman Lins, en envisageant la
contribution de deux concepts qui sont souvent emplois en champs de signification
trs proches : mimsis et reprsentation. La premire moiti du texte contient deux
chapitres, quexplorent ces deux concepts. Au premier chapitre, la recherche
rprend chez Platon et Aristote la naissance de la mimsis en tant que concept et
plonge, enfin, dans la formulation de la triple mimsis, telle comme elle a t
dcrite par Paul Ricur, la fin du XX
e
Sicle. Ensuite, on discute lensemble des
usages du concept de reprsentation, dans le domaine de la thorie politique, de la
psychanalyse et de la psychologie sociale. La seconde partie du texte contient, au
troisime chapitre, linvestigation de la productivit analytique et interpretative du
champ conceptuel de la reprsentation, lorsque de leur aplication la lecture des
romans qui composent le corpus lmentaire de la recherche. Le dernier chapitre,
les deux uvres sont soumises la lecture selon laspect de la thsis de la triple
mimsis de Paul Ricur. Ces deux chapitres critiques mettent en rlief les
procedures du narrateur, surtout propos de ce qui concerne la composition
narrative et la construction des caractres.

Mots-cles : A hora da estrela, A rainha dos crceres da Grcia, mimsis,
reprsentation, roman, Clarice Lispector, Osman Lins



Abstract


This study aims at analysing A hora da estrela and A rainha dos crceres da
Grcia novels, written by Clarice Lispector and Osman Lins, respectively, taking
into account the contribution of mimesis and representation, which are frequently
used very closely in the area of significance. The first part of the text contains two
chapters, both dedicated to these two concepts. In the first chapter, the research
seeks in Plato and Aristotle the basis of mimesis as a concept and, finally, it
concludes in the three formulation of mimesis as proposed by Paul Ricoeur in the
eighties of the last century. Soon after, we discuss the group of usages related to the
concept of representation in the politic theory, psychoanalysis, and in the social
psychology. At the second part of this study, during the third chapter, we investigate
the analytical interpretative productivity of the conceptual field of representation in
the novels, which constitutes the primary corpus of this research. In the fourth
chapter, the two novels are studied under the aspect of the Ricoeurs mimesis
formulation. During the two chapters of the final part, we focus on the narrator
procedures, considering the composition of a narrative and the characters
construction.

Keywords: A hora da estrela, A rainha dos crceres da Grcia, mimesis,
representation, novel, Clarice Lispector, Osman Lins



SUMRIO

INTRODUO 12
PRIMEIRA PARTE 18
1 DA MMESIS HELNICA ATIVIDADE MIMTICA SEGUNDO
PAUL RICUR 20
1.1 A MMESIS EM A REPBLICA 22
1.1.1. O Livro II e a educao de guardies e guerreiros 23
1.1.2 O Livro III e a conteno e censura dos artistas 33
1.1.3. O Livro X e o destino da mmesis 43
1.2 A MMESIS NO SOFISTA DE PLATO 47
1.2.1 Mmesis: entre tcnica produtora de imagens e discurso 50
1.2.2 A mmesis como produo 56
1.3 ARISTTELES E A MMESIS NA POTICA 61
1.3.1 A mmesis como imitao de aes humanas 64
1.3.2 As artes mimticas e seus critrios de diferenciao 72
1.4 PAUL RICUR, O MUTHOS E O MODELO TRIDICO DA MMESIS 78
1.4.1 Mmesis e Muthos 79
1.4.2 Mmesis I 83
1.4.3 Mmesis II 86
1.4.4 Mmesis III 94
2 DA REPRESENTAO E DE SEUS LAOS COM A AO E COM
A IMAGEM 99
2.1 A REPRESENTAO COMO CONCEITO NA TEORIA POLTICA 99
2.1.1 As diversas origens do termo 100
2.1.2 A representao poltica na contemporaneidade 103
2.1.3 Implicaes para o espao lacunar da representao poltica na anlise do texto
literrio 111
2.2 A REPRESENTAO COMO CONCEITO NA PSICANLISE E NAS PSICOLOGIAS
COGNOSCITIVA E SOCIAL 121
2.2.1 A centralidade da imagem no conceito freudiano. 122
2.2.2 Uma tipologia freudiana das representaes 126
2.2.3 A teoria protomental de Antonio Imbasciati na Psicologia Cognoscitiva e a
primazia do processo 127
2.2.4 Um momento da Psicologia Social: Erving Goffman e a representao
dramatrgica 132
2.2.5 A representao e a moderna Psicologia Social: Serge Moscovici 137
SEGUNDA PARTE 141
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3 REPRESENTAO E DISTANCIAMENTO: O INTELECTUAL E
OS POBRES EM A HORA DA ESTRELA E A RAINHA DOS
CRCERES DA GRCIA 143
3.1 A REPRESENTAO POLTICA E SEUS DESCAMINHOS: O CONTRAPONTO DE
RODRIGO E MACABA 145
3.2 O CONTRAPONTO ENTRE O ELOCUTOR E MARIA DE FRANA 158
3.3 AS IMAGENS DO POBRE E DO ESCRITOR 168
4 MMESIS E APROXIMAO: O INTELECTUAL E O ARTISTA
EM A HORA DA ESTRELA E A RAINHA DOS CRCERES DA
GRCIA 188
4.1 A HORA DA REPRESENTAO NA MMESIS I: A AO PR-CONFIGURADA 189
4.1.1 Mmesis I ou Registro dos Fatos Antecedentes 192
4.2 AS PAISAGENS FRATURADAS DAS PGINAS E DA MENSAGEM: A MMESIS II E
A AO CONFIGURADA 202
4.3 HISTORICIZAO DA FICO E FICCIONALIZAO DA HISTRIA: UM
MOMENTO DA MMESIS III 215
5 CONSIDERAES FINAIS 230
REFERNCIAS 236







Introduo






INTRODUO


Clarice Lispector e Osman Lins marcaram de modo muito diferente a minha
experincia como leitor. Um estranho aspecto de familiaridade me situava na prosa
de Lispector enquanto eu ouvia, muitas vezes dissimulando respeitosamente o ar de
descrena, os depoimentos de estranheza e deslumbramento de outros leitores mais
experientes que eu. Acabei por lhes dar razo e ri, mais de uma vez, ao ver Clarice
na entrevista concedida a Jlio Lerner dizendo que, no fundo, sua escrita era
fcil, simples. Eu me entendo, dizia, um pouco indignada, como argumento
contra a tese do hermetismo de sua linguagem. E, no entanto, eu lembrava o
sussurro temerrio em que eu me dizia: Eu a entendo. Osman Lins, de modo bem
outro, era uma gua espessa em que eu me debatia para, exausto, descobrir as
correntezas profundas que me poderiam levar, de idia em idia, como ilhas das
quais somente se avistam outras ilhas, at o continente em que estaria o sentido da
rota percorrida. Ali eu me perdi, tantas vezes, na contemplao do detalhe, a meio
caminho de desistir da terra firme em que eu poderia dizer Eu o entendo. Disto
vem, talvez, o meu interesse em inventariar as potncias ocultas que regem o
distanciamento e a aproximao do leitor com os textos destes autores. Outras
semelhanas e dessemelhanas me levaram ao confronto entre A hora da estrela, de
Lispector, e A rainha dos crceres da Grcia, de Lins.
So estes dois romances os ltimos textos publicados, em vida, por seus
autores, que falecero pouco depois. MACABA e MARIA DE FRANA, heronas, so
mulheres nordestinas pobres, que, ainda jovens, sucumbem misria do mundo.
Tambm h de comum, entre elas, o fato de que, sem deixarem de ser as heronas de
seus universos romanescos, a construo interna dos dois romances me fizeram
hesitar diante de seu protagonismo: sua presena indireta, mediada pela voz de
dois homens, narradores que no esto exclusivamente empenhados em tratar dos
destinos e desventuras das duas desgraadas. Estes narradores, por sua vez, ao
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empreenderem uma busca pessoal, dentro da qual nossas heronas so
instrumentalizadas, expem as fibras da criao romanesca, como se orientados
pelas perturbadoras palavras de Camus:


Que o romance, com efeito, seno esse universo em que a ao
encontra sua forma, em que as palavras finais so pronunciadas, os
seres entregues aos seres, em que toda a vida passa a ter a cara do
destino? O mundo romanesco no mais que a correo deste
nosso mundo, segundo o destino profundo do homem. Pois trata-se
efetivamente, do mesmo mundo. O sofrimento o mesmo, a
mentira e o amor, os mesmos. Os heris falam a nossa linguagem,
tm as nossas fraquezas e as nossas foras. Seu universo no mais
belo nem mais edificante que o nosso. Mas eles, pelo menos,
perseguem at o fim o seu destino [...]. aqui que perdemos sua
medida, pois eles terminam aquilo que nunca consumamos.
(CAMUS, 1997, p. 301-302)


Ademais, a cada leitura, crescia a ambigidade de meus sentimentos de leitor
por esses narradores: aumentava a antipatia por RODRIGO S. M., ao mesmo tempo
em que mais admirava Clarice por t-lo engendrado; crescia, exponencialmente,
minha desconfiana quanto sanidade do narrador de A rainha dos crceres da
Grcia, ao mesmo tempo em que ele e Osman Lins plenificavam, pela sua lucidez
espantosa, seu poder de fascnio sobre mim.
Antes de qualquer outra coisa, minha busca de compreenso, que me trouxe a
este trabalho de tese, uma busca de libertao. Desembaraar-me desses
sentimentos ambguos que me faziam voltar compulsivamente a estes textos, no ,
porm, o nico elemento motivador deste esforo. A ambigidade, que me
ultrapassava, eu tambm a sentia no modo como os pobres se tornaram um
contedo de nossa literatura. Desde a figurao risvel que assumem na aurora de
nossa literatura, o romance romntico, at a outridade absoluta proveniente da
condio assujeitada em que se tornam matria do esforo criador, empreendido por
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no-pobres , que apenas recentemente parece ter dados mostras de que pode
comear a se dissipar, pela (re)descoberta tardia de pobres que, na literatura,
recriam a si mesmos. Pois to certo que eles sempre estiveram l, quanto certo
que o conceito hegemnico de literatura nunca os assimilou de fato.
Por que, diante de uma MACABA faminta e de uma MARIA DE FRANA
demente, aqueles narradores no so capazes de se conter e abandonam-nas, para
digredirem sobre eles mesmos? No somente porque eles tm esse direito, ou
porque a narrativa, ao tematizar o ato de narrar, recorre metapoesia para fazer
avanar o romance em sua trajetria evolutiva. A ao, para encontrar a sua forma,
teria de revestir-se da dimenso tica capaz de dar dignidade quelas criaturas
miserveis. Intua que os dois romances chegavam a esse resultado. Mas, como?
Fomos buscar as respostas para esse problema em dois conceitos de
honorvel tradio nos estudos literrios: a mmesis e a representao. Sendo muito
corriqueiro o emprego do segundo termo como substituto do primeiro sem
dvida, como processo decorrente do banimento das questes implicadas pela
mmesis, que recebeu tratamento de conceito obsoleto aps o advento das
revolues artsticas dos incios do sculo XX , buscamos o momento da
diferena entre os dois conceitos. Centrada nessa proposta, a Primeira Parte de
nosso trabalho composta por dois captulos, dedicados a cada um dos conceitos.
No primeiro captulo, nossa discusso inicia pela considerao dos
problemas suscitados pela mmesis como conceito em dois dilogos de Plato (A
repblica e o Sofista). Ali j se percebe como o tratamento do problema exige uma
reduo da amplitude do espectro conceitual da mmesis, que , contudo, ainda bem
mais amplo que em Aristteles. Ao tratarmos da mmesis na Arte Potica, nossa
ateno carrega na memria o sentido metodolgico desse estreitamento das
fronteiras conceituais, mas o que mais nos interessa est para alm da oposio
entre o pensamento platoniano e aristotlico.
Se indiscutvel que a rea de uso do conceito em Plato extensa e
heterognea, no menos evidente que a reflexo proposta por Aristteles, em sua
Arte Potica, limita-se a uma nica rea de uso. Este entendimento, que deve ser
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mantido presente quando da leitura do captulo, emoldura a objeo parcial que
levantamos contra a reduo do contributo aristotlico ao plano da refutao direta
do legado platoniano. Entendemos que a linha de continuidade entre ambos se
expressa em uma relao de ampliao do quadro terico, como nos dedicamos a
demonstrar a partir da seo 1.3.1 (cf. adiante, p. 64 et seq.).
A busca dessa continuidade expressa como ampliao nos levou s
formulaes de Paul Ricur sobre a mmesis. ainda imperativo reconhecer que a
adoo desta via metodolgica se justifica pela necessidade de tratar no contexto
de nossa investigao da mmesis no terreno de uma rea de uso do conceito que,
no deixasse de palmilhar com segurana a dimenso eminentemente esttica dos
dois romances que analisaremos na Segunda Parte de nosso texto. Ao mesmo
tempo, a opo metodolgica pareceu-nos ter a vantagem de poder conceder
passagem a uma dimenso exoliterria indispensvel considerao do problema.
Dimenso esta que se demonstra na exata medida em que o papel do intelectual e as
vicissitudes da condio representacional dos pobres so esteticamente
formalizados na configurao de ambos os romances. A reduo estrutural da
condio do intelectual em meados dos anos 1970 e da centralidade do problema da
pobreza na literatura brasileira do sculo XX demandam uma compreenso em que
se leve em considerao a convergncia entre a mmesis social que buscamos
apreender em Plato e a mmesis esttica da qual a obra de Aristteles o
momento definitrio cabal. Esta convergncia , ao que nos parece, o aspecto mais
rico da ousada ampliao do conceito, promovida por Paul Ricur em seu Temps et
rcit.
O segundo captulo, portanto, prope uma leitura do espectro conceitual da
representao. Nele estabelecemos uma diviso principal: a representao como
conceito na teoria poltica e como conceito nas teorias psicanaltica e psicolgicas.
O primeiro momento se dirige ao problema da representao como possibilidade de
ocupar o lugar do Outro; o segundo momento busca apreender as formas de
interiorizao da exterioridade do que nos Outro.
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A instituio histrica da representao , subentende-se, criada pelos
sucessivos pactos e atos de submisso compulsria que tornaram possvel a vida em
sociedade. Esta a sua dimenso no plano da teoria poltica. Um questionamento
mais sistemtico desse problema essencial para o correto ajuizamento crtico de
nosso sistema literrio. Prova indubitvel disto a profunda necessidade de reviso
de nossa histria literria posta em cena pelos estudos de Antonio Candido, Roberto
Schwarz e seus sucedneos, uma vez que subjaz a todas essas investidas crticas o
problema do modo como uma classe arroga a si mesma o direito de representar
todas as outras.
Todavia, tambm possvel, e mesmo necessrio, entender como o repertrio
imagtico de que nossa sociedade depositria se constitui, em um plano
individual. Entre os diversos mecanismos de formao da interioridade individual, a
literatura desempenha um papel capital. Nosso psiquismo, atravs de processos de
entrada e sada de imagens associadas arbitrariamente a sentidos socialmente
sancionados, fornece, em ltima instncia, os limites da realizao artstica. Da a
necessidade de pensar a representao como o problema da imagem que permite a
mediao entre pensamento e linguagem. No , alis, de estranhar que grande parte
dos textos dedicados compreenso crtico-interpretativa de A rainha dos crceres
da Grcia e de A hora da estrela tenham buscado a, explcita ou implicitamente,
seus fundamentos.
A Segunda Parte de nosso trabalho contm tambm dois captulos. o
momento que, apropriadamente, chamaremos de crtico. No terceiro captulo,
dedicamo-nos ao problema da representabilidade, no plano poltico e psicolgico-
discursivo. A idia que confere unidade ao pensamento , basicamente, a tese de
que, ao intentar uma representao dos pobres, o intelectual estabelece a emergncia
de um distanciamento. Isto ocorre, sob um prisma, no sentido de impor-lhes uma
condio social desqualificada, na qual , sobretudo, impossvel o acesso a uma
dignidade essencial do humano sem o auxlio esclarecido dos intelectuais. Sob
outro prisma, a representao pe s claras a incapacidade de acessar o repertrio
simbolignico dos pobres, figurativizando-os a partir de um universo ao qual
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somente podem ter acesso como seres degradados. Este distanciamento consciente
e irnico, nos dois romances que analisamos, e traduz, evidentemente, alm das
necessidades estruturais do modelo composicional adotado, a posio dos autores
frente crtica literria e intelectualidade dividida pelo momento histrico.
Por fim, nosso quarto captulo dedicado compreenso do papel do
intelectual como produto mimtico nos dois romances. Este momento da reflexo
nos permite entender o sentido mais amplo dos questionamentos propostos pelas
duas narrativas, seja no terreno do projeto esttico, seja no campo do projeto
ideolgico. Orientamos nossa perquirio no sentido de encontrar, sob o elemento
contencioso da novidade formal, o sentido da literatura na experincia arriscada de
uma possibilidade de balano crtico do papel dos intelectuais no momento histrico
preciso em que surgem os dois romances em foco.









Primeira Parte




















Captulo I




Da Mmesis helnica atividade mimtica segundo
Paul Ricur














1 Da Mmesis helnica atividade mimtica segundo Paul
Ricur


Jaz
sobre o real o gesto
intil: esta palma.

A palavra vencida
e para sempre inesgotvel.

Orides Fontela
Transposio


Ao discutir o termo representao, no prximo captulo, proporemos a
considerao de um arco conceitual mnimo, capaz de descrever os sentidos de uso
subjacentes rica semntica do termo. Neste captulo, de modo diverso, sentimo-
nos forados a evitar uma tentativa que a isto se assemelhe. Entendemos que os
problemas da mmesis no se colocam em virtude de uma apropriao semntica
particular do conceito por diversos campos do discurso da cincia e da filosofia. A
dificuldade conceitual que lhe inerente, conforme pretendemos evidenciar ao
longo das pginas que se seguiro a estas afirmaes preliminares, decorre, em
primeiro lugar, da evoluo do termo em torno de um conjunto relativamente
restrito de significaes, que remonta ao pensamento helnico clssico e,
subsidiariamente, alcana as implicaes terico-metodolgicas posteriores e
tributrias do legado clssico.
Localiza-se, de imediato, um obstculo, que possui natureza lingstica. A
impossibilidade de recorrer, sem a mediao do trabalho de traduo, diretamente
ao texto grego, nos impeliu a dois mo(vi)mentos restritivos e consecutivos entre si.
Em primeiro lugar, optamos por recusar, em nosso raciocnio, excessivo relevo ao
tratamento etimolgico-filolgico dos textos de Plato e Aristteles. Em segundo
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lugar, desviamo-nos das leituras que fundamentam a oposio entre o legado dos
dois filsofos clssicos nessa base lingstica
1
.
Iniciamos este captulo pela observao do tratamento que Plato (2006)
concede ao tema nos Livros II, III e X de A repblica. Todavia, temendo ferir a
unidade interpretativa que confere legibilidade ao dilogo, impusemo-nos aqui a
condio metodolgica de confrontar a estes trs livros passagens de outros livros
do mesmo dilogo, sempre que, e principalmente quando, estas permitam delinear a
evoluo do raciocnio de Plato no que concerne mmesis.
A considerao de um segundo dilogo que, em uma etapa ultrapassada
da considerao deste tema, havamos mesmo concebido como ponto de partida, em
virtude do avano que estabelece na considerao da mmesis, em relao
referncia tornada clssica no pensamento platoniano, isto , os Livros III e X de A
repblica permite que persigamos a evoluo do tema para alm dos limites
textuais do primeiro dilogo. Trata-se do Sofista (PLATO, 1983), dilogo que ,
sem dvida, dos mais instigantes e que suscita, no contraponto s teses de A
repblica, uma leitura ainda mais deleitosa.
A conduo do raciocnio privilegia, deliberadamente, um percurso de
anlise que foge contraposio do senso-comum, expresso, geralmente, nos
termos elementares de uma mmesis-cpia platnica oposta a uma mmesis-criao
aristotlica.
Em Plato, a considerao dos problemas da imitao alcana uma dimenso
que se dispersa pela considerao filosfica do saber em si mesmo, da poltica, da
cultura, da religio, do mundo grego, em suma. J a visada aristotlica
rigorosamente pontual: seu tratado de mimetologia, a Potica, exclui,
sistematicamente os domnios das cincias tericas e prticas, situando-se no campo

1
O trabalho de Carlos William Veloso (1999) , seguramente, a fonte mais rica que
pudemos consultar nesse sentido. Pode-se ali localizar os estudos mais importantes dessa
abordagem que parte do aspecto filolgico de . Ressalte-se que, ao desviarmo-
nos dessa tradio, no estamos deixando de reconhecer sua importncia paradigmtica.
Anima-nos, contudo, outra motivao, em que o contexto imediato de referncia a
argumentao como construto discursivo histrico, no qual se pode captar a complexidade
crescente, progressiva, que o problema vai assumindo ao longo dos dilogos.
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das cincias da criao. No por outra razo que, em Aristteles, guiamos nossas
observaes de modo a tratar as questes da mmesis em estreita relao com as
noes de ktharsis e muthos, alm de considerar detidamente os critrios de
diferenciao que o Estagirita desenvolve nos captulos iniciais da Potica.
Por fim, reencontraremos essas consideraes na original re-formulao
proposta por Paul Ricur, sobretudo em Temps et rcit. O salto temporal se justifica
pela convico de que a mmesis helnica encontrar na reflexo do eminente
pensador francs a leitura que, magistralmente, estabiliza em um conjunto integrado
as perspectivas mais ampla e mais restrita, desenvolvidas, respectivamente, por
Plato e Aristteles.


1.1 A MMESIS EM A REPBLICA


No incio do Livro X de A repblica, Plato faz Scrates dizer que Homero e
Hesodo, se eram capazes de ajudar os homens a serem virtuosos, no o fizeram:
consagraram seu empenho e talento s imitaes quando deveriam t-lo dedicado s
obras. (Cf. 599A-E e 600A-E, p. 386-389). A censura parte de um posicionamento
moral, segundo o qual as obras edificadoras so preferveis proposio de modelos
imperfeitos, porque estes estariam calcados na imitao de um comportamento
virtuoso por quem no o pode conhecer plena e satisfatoriamente.
A importncia de um poeta como Homero na formao do homem grego de
ento inegavelmente inestimvel. Todavia, quando Plato elaborava seu dilogo, a
Grcia via alvorecer um tempo que j se distanciava irremediavelmente daquele em
que a palavra do poeta foi a nica depositria da verdade, na medida em que,
assentada sobre a autoridade mgico-religiosa da memria, palavra potica
coubera instaurar o real que podia triunfar sobre o esquecimento, quando ainda no
se tinham desenvolvido a escrita e o lgos filosfico.
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O discpulo de Scrates escreve sob o signo da desautorizao do mito, mas
se encontra muito prximo ainda do perodo em que a palavra dos deuses, revelada
pelo poeta, no podia conter o engano. Plato investir o vigor de seu pensamento
na demonstrao de que se encontra na ambigidade do mito a contradio da
razo (Cf. LIMA, 2003, p. 34), como meio de alar a filosofia por sobre as demais
formas discursivas que perseguiam a verdade, admitindo-se que a fbula, a epopia,
a tragdia e outros gneros de poesia, por um lado, e a retrica, a gramtica, a
eloqncia, a sofistica e a erstica, por outro, tenham sido formas discursivas
concorrentes na e para a formao poltica, tica e instrucional do mundo helnico.
sobre o postulado dessa nsia do distanciamento e dessa neblina da proximidade
que proporemos uma leitura do problema da mmesis em A repblica.


1.1.1. O Livro II e a educao de guardies e guerreiros


A rainha dos crceres da Grcia e A hora da estrela so romances que
podem ser aproximados sob vrios aspectos, entre os quais, uma elaborada reflexo
sobre o destino de criaturas impotentes em um mundo injusto. Seus narradores,
alando-se condio de intelectuais, parecem estar, de algum modo, empenhados
em denunciar as injustias da sociedade em que vivem. Mas seus caminhos so
diferentes daquele tomado pelas personagens do dilogo platoniano: seus
raciocnios no so exatamente edificantes, assim como o modelo pressuposto na
criao dos narradores ou das personagens parece sugerir mais o fracasso diante da
perfectibilidade que a perfeio elevada a critrio pelo texto de Plato.
No Livro II, os irmos de Plato, Glauco e Adimanto, interrogam Scrates
sobre a natureza da justia. Esto empenhados na discusso de modo a que se que
demonstre ser a justia um bem a ser estimado por si mesmo. Tambm almejam
O romance e seu direito ao grito:
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confirmar que a prtica da justia no seja, em contrrio da opinio da maioria,
meramente uma questo de expectativa de vantagem ou reconhecimento social
em nome de que a aparncia de justia pode at substituir a justia em si mesma.
Em 359A-E e 360A-E (p. 49-51), Glauco discorre sobre a origem da justia
segundo o senso comum. Sua tese, fundamentada na idia de que a certeza de
impunidade faria todo e qualquer homem preferir a injustia justia, decalcada
da fbula de Giges. Este fora o pastor do soberano da Ldia, que, tendo entrado na
posse de um artefato (anel) que lhe concede o dom da invisibilidade, logo se ocupa
de seduzir a mulher do soberano, que o auxilia no regicdio e na usurpao do trono.
No nos esqueamos, todavia, de que Glauco e Adimanto, irmos mais
velhos de Plato, eram jovens aristocratas, a quem no cabia nem pela origem
nem pelo amor ao conhecimento a reproduo irrefletida da voz corrente. A
fbula de Giges, pertencente ao repertrio instrucional do homem grego, ocupa o
ponto mais alto do arrazoado de Glauco por um motivo que no explcito na
passagem, mas abertamente declarado momentos antes: cansado de ouvir Trasmaco
de Calcednia, clebre mestre sofista, Glauco se prope a desenvolver o elogio da
injustia, argumentando que a vida do injusto melhor que a do justo, embora no
acredite que assim seja. Desta forma, sabemos, como Scrates e os demais
comensais, que seu ardor e sua crena so fingidos, imitados. O mito do anel de
Giges, fundador da dinastia ldia dos Mermnadas, que deveria alertar sobre as
conseqncias funestas de se conceder privilgios a quem no fora bem-nascido,
ganha, no pensamento fingido de Glauco, uma interpretao distorcida e
degradante.
Seria apropriado pensar, a propsito dessa passagem do dilogo, em uma
marca argumentativo-textual da presena autoral de Plato, crtico implacvel da
sofstica? Seria, na mesma linha hipottica, uma evidncia plantada de que o mito
portador de uma ambigidade que, sem a iluminao do pensamento racional e da
linguagem que lhe inerente, pode resultar no distanciamento da verdade? Tais
indagaes, mesmo sendo puramente retricas, permitem-nos retroceder ao Livro I,
precisamente ao trecho entre 330A-E e 331A-E (p. 6-9).
O romance e seu direito ao grito:
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Nessa passagem, um homem sbio como Cfalo, pai de Polemarco, cita uma
passagem de Pndaro, maior poeta lrico entre os gregos. Mas, ao faz-lo, fica
evidente que sua inteno apenas recolher o epteto que o poeta atribui
esperana: ama da velhice. Neste momento, a sabedoria de Cfalo dupla: capaz de
apreciar a beleza do manejo lrico da palavra e das imagens que a lrica oferece para
deleite dos homens, no vai ali buscar ensinamentos, mas beleza to-somente.
Construindo uma interveno, em paralelo a esta, Plato nos pe diante de
Polemarco, que, induzido pela argumentao de Scrates, refere-se a Simnides,
como autor de uma sentena que define a justia nos termos sub-repticiamente
propostos por Scrates, que, todavia, ainda no conclura o desenvolvimento de seu
raciocnio. Proferida a referncia, que serve de deixa para que Cfalo se retire da
discusso para cumprir suas obrigaes religiosas, o mestre de Plato se pe a
discutir a propriedade da sentena de Simnides, que ele mesmo, Scrates, havia
levado Polemarco a proferir. Em dado momento da anlise, afirma:


SOCRTES Ah! disse eu. Foi provavelmente uma expresso
enigmtica que Simnides, poeta que , usou ao definir o que a
justia. Ele pensava, parece, que o justo dar a cada um o que lhe
convm, mas usou a expresso o que lhe devido. (2006, p. 10,
grifos do tradutor)


A sentena passa a ser considerada, sob vrios desdobramentos (Cf. 332C-E
a 335A-E, p. 10-16). Primeiramente, atravs de uma analogia com a medicina e a
culinria (que do, respectivamente, remdios ao corpo e tempero aos alimentos), a
arte chamada justia, na sentena atribuda a Simnides, passa a ser aquela que d
ajuda aos amigos e prejuzo aos inimigos, o que , evidentemente, um conceito
inaceitvel de justia.
Um segundo desdobramento, que parte dessa definio insatisfatria, retoma
a analogia com outras artes, para concluir que o benefcio dos amigos e prejuzo dos
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inimigos em caso de doena, tarefa atribuvel ao mdico; no caso dos perigos da
navegao, no ser, da mesma maneira, o justo, mas o piloto aquele a quem se
deve conferir a produo de benefcio e prejuzo. Ao justo cabe somente
interveno no combate entre amigos e contra inimigos.
Sobrevm, nessa altura, novo desdobramento habilmente conduzido por
Scrates e aceito por Polemarco: na sade, em terra e na paz, de nada servem o
mdico, o piloto e o justo. Ainda outra vez, a concluso inaceitvel e torna-se
preciso mostrar em que a justia til nos tempos de paz: como a arte do agricultor
e do sapateiro, a justia permite adquirir algo, que, nesse quadrante do discurso,
pode ser um par de sapatos, um punhado de hortalias ou contratos de parceria
vantajosos.
Destacando a noo de parceria boa e til, o homem justo no ser melhor
parceiro de xadrez que o jogador profissional, ou melhor parceiro para assentar
pedras e tijolos que o pedreiro, nem melhor parceiro para tocar ctara que o citarista.
Seria, entretanto, na opinio de Polemarco, o melhor parceiro em questes de
dinheiro. Ainda assim, somente no caso de no haver necessidade de usar o
dinheiro, de que se poderia concluir que, quando o dinheiro intil, nesse
momento e em razo disso, a justia til (2006, p. 12). Passando por nova
analogia, a justia servir para guardar em segurana o podo, o escudo e a lira, mas
quando se tratar de cultivar a vinha, guerrear ou tocar, sero teis a arte do
vinicultor, do soldado e do msico. Chega-se, atravs dessa concluso insatisfatria,
a outra ainda mais inaceitvel: a justia no pode ser algo importante, j que
somente til no caso de coisas no utilizadas.
Alcana-se o cmulo do disparate, quando Scrates convence Polemarco de
que, como o doente que se defende da doena o mais capaz de transmiti-la
despercebidamente, ou o melhor guardio do exrcito aquele que roubar os planos
do inimigo e engan-lo, o homem justo, por ser o mais hbil em guardar dinheiro,
seria tambm o mais hbil em roub-lo. Scrates, com ironia impagvel, far
Polemarco admitir o embarao em que o meteram seus assentimentos sucessivos, ao
arrematar, interrogativamente, o raciocnio nos seguintes termos:
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SCRATES Ah! Como um ladro, ao que se v, mostra-se o
sbio, e pode bem ser que tenhas aprendido isso de Homero. Ele
mostra apreo por Autlico, av materno de Odisseu, e diz que ele
a todos os homens suplantava em roubo e perjrio. Provavelmente,
a justia, segundo o que tu, Homero e Simnides dizeis, uma
espcie de arte de roubar que, contudo, tem em vista trazer ajuda
aos amigos e causar prejuzo para os inimigos. No era isso que
querias dizer? (2006, p. 13, grifos do tradutor)


O desfecho do raciocnio conhecido. Scrates, aps desenvolver a
considerao do que ser amigo ou inimigo, entrelaando a questo ao problema de
causar dano a outrem, nem sempre corretamente considerado bom ou mau, conclui
que a declarao inicial, motivadora da passagem, no pode ser atribuda a
Simnides ou a qualquer outro dos que os gregos contavam entre seus sbios e
venerveis vares (p. 22). Deve antes ser atribuda a qualquer homem rico, que se
tivesse em conta de poderoso. (p. 22)
Desta forma, considerando a presena arbitral de Plato nas operaes de
construo textual dessa passagem do dilogo, poderamos concluir que Simnides,
alm de poeta, era sbio, o que isenta sua poesia da potncia do engano. Polemarco
cuja presena ilustrativa dos perigos a que esto sujeitos os jovens aristocratas
age de modo distinto de seu pai, pois no recorre poesia em busca de satisfao
esttica. Pretende encontrar nela a autoridade do lgos que esclarece o real da
existncia. Como sua escolha recai sobre a poesia de um homem tolo,
imerecidamente confundido com Simnides, o exame da potncia de verdade
contida na sentena revela exatamente o contrrio do que se supunha.
A ironia bem-humorada de Scrates, portanto, revela que, em primeiro lugar,
no se deve atribuir a um homem sbio uma sentena tola; em segundo lugar, que
Polemarco cai em erro por ter partido de uma sentena aparentemente confivel,
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mas inegavelmente falsa. Mas que dizer da incluso de Homero? A consulta ao
Canto XIX da Odissia no deixa dvidas sobre suas palavras:


[...]
[............................] Ao lar no escuro
Senta-se volto Ulisses, receoso
Que a cicatriz o arcano revelasse.
Marca do alvo colmilho de um javardo,
Quando ao Parnaso visitou seus tios
E av materno Autlico, entre os homens
No pilhar e jurar manhoso e mestre;
[...] (HOMERO, 2004, p. 342, grifo nosso)


Os predicados de Autlico no so, de fato, louvveis. E, por seu turno, no
se pode duvidar que so atribudos por Homero. No se pode negar tambm que a
leitura do arremate de Scrates como passagem marcada pelo dado estilstico da
ironia fica afetada, se ele toma a poesia de Homero como discurso que induz ao
erro. Ao mesmo tempo, Scrates no parece pretender que tomemos por verdadeira
a sua assertiva de que a opinio de Polemarco, Simnides e Homero no diferem
entre si, ainda mais quando ele prprio reconhece, em seguida, a sabedoria de
Simnides e atua como responsvel indireto pelo embarao de Polemarco.
Outra concluso, em sentido diverso, pode ser alcanada se tomarmos um
contexto de referncia mais amplo que a passagem conclusiva de que partimos.
Toda a seqncia de analogias recupera um nmero variado de atividades
dificilmente comparveis poesia e justia. Se acomodam mal umas s outras,
como Homero entre Polemarco e Simnides. Admitindo a assimetria, a medicina e a
culinria; a navegao, a agricultura e sapataria; o enxadrismo, a alvenaria e a
citarstica; a vinicultura, a beligerncia e a msica e, por fim, o roubo, somente
poderiam ser agrupados em contexto irnico, tomando-se a semelhana entre elas
sob a consigna da expertise. A tecnicalidade inintercambivel de cada um desses
domnios que entendemos, modernamente, como diviso do trabalho e a
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mestria que lhes correspondente sero noes capitais, tanto para o posterior
desenvolvimento do Livro II, quanto para a empreitada de fundar uma cidade sobre
o conceito de justia. Mas, na passagem, instrumentalizam a demonstrao de como
Scrates, determinado a invalidar o raciocnio de Polemarco, atua,
provocativamente, como um sofista! A incongruncia generalizada captvel entre a
causa e a escolha de um efeito (entre diversos outros efeitos igualmente
admissveis) no resulta da arbitrariedade do argumento de Scrates, mas do modo
como argumentam os sofistas, tal como Trasmaco
2
.
A ironia com que Scrates arremata a discusso com Polemarco , assim,
bem mais sofisticada do que aparenta ser e no est apenas na incluso de Homero
na fileira daqueles cuja mestria educar os demais ou por eles ser educado.
Simnides de Ceos tornou-se clebre, entre outras coisas, pela sentena em que
formula, embrionariamente, a mais antiga reflexo de que se tem notcia, no mundo
grego, sobre a mmesis: A pintura uma Poesia silenciosa e a Poesia uma pintura
que fala. Tambm comum encontrar referncias a Simnides como o responsvel
pela ruptura da poesia com a inspirao divina, dirigindo sua reflexo secularizante
contra o carter mgico-religioso da memria, que ele passa a considerar como
faculdade psicolgica instrumental e irrestrita (Cf. RIBEIRO, 2006, p. 114).
Nenhuma dessas duas razes, portanto, justificaria o tratamento irnico. Entretanto,
no seria de estranhar a hiptese de que sua celebridade no tempo de Plato e seu
comparecimento equalizao irnica proposta por Scrates, se devessem, em
algum grau, ao fato de ser o poeta de Ceos igualmente conhecido como o primeiro
poeta a fazer de sua mestria um ofcio atravs do qual recebia benefcios, na corte
de Hiero de Siracusa.

2
Nada impediria, por exemplo, em se tratando de causar benefcio ou prejuzo em matria
de sade, que fosse admissvel o argumento de que a tarefa cabe ao prprio doente ou aos
escravos domsticos ou aos familiares etc. Poder-se-ia argumentar com validade e
eficcia que cabe ao magistrado ou sacerdote arbitrar o equilbrio das vantagens nos
contratos. Entendimento vlido seria o de que a percia do piloto depende inteiramente da
tripulao para sua execuo, o que faria mover-se a tarefa daquele para esta. Estes so os
outros efeitos argumentativos a que nos referimos.
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O problema reside e nisso simtrico ao caso do mito de Giges no
problema da educao em um contexto no qual a palavra escrita ainda engatinha.
Segundo Villela-Petit:


Para apreciarmos a posio de Plato, bom nos tornarmos mais
atentos, graas experincia dos antroplogos, ao que representa a
palavra dos poetas dentro de uma sociedade onde prevalece a
tradio oral. No se constitui ela como a referncia imprescindvel
enquanto depositria dos valores e ensinamentos ticos? A palavra
dos poetas tinha ento tudo a ver com a paidea, isto , com a
educao em sentido lato e, portanto, com a formao do thos. Os
poetas eram verdadeiramente os mestres, os educadores da Grcia,
como se dizia sobretudo de Homero. E foi disso que souberam se
servir os sofistas. (2003, p. 55)


A confuso em que se enredou Polemarco, no campo da autoria e da
interpretao, assim como o rebaixamento do sentido do mito de Giges nos lbios
de Glauco tm o mesmo valor e sentido: o perigo que orla a educao dos jovens,
baseada em ensinamentos orais sujeitos a deturpaes ou nocivos em si mesmos
ou em obras literrias, cujo modo de ser assertrico ainda guarda a forma que
possua quando o poeta era profeta dos Deuses e sua palavra no era passvel de
questionamento. Muito tempo passou desde que o poeta se viu desprovido dessa
condio excepcional. Mesmo assim, parece-nos razovel que muitos leitores de
hoje incorram no mesmo equvoco de Polemarco. Digno de nota, pelo contrrio,
que, entre as numerosas leituras dedicadas ao nosso corpus primrio, ainda seja to
vigorosa a perspectiva que se solidariza com a de seus narradores, abrindo mo,
tantas vezes, de tentar captar a potncia de engano contida no discurso do
ELOCUTOR
3
, de A rainha dos crceres da Grcia, e de RODRIGO S. M., de A hora
da estrela.

3
Sendo annimo o narrador do romance de Osman Lins, adotamos a soluo encontrada
por Jos Paulo Paes, chamando-o Elocutor. O termo parece-nos amplamente satisfatrio,
O romance e seu direito ao grito:
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O erro involuntrio de Polemarco e o erro deliberado de Glauco traduzem o
mesmo alvo: o entendimento que no aprecia a pertinncia do que se diz,
conseqncia nefasta da educao deficiente que se d, sobretudo, aos mais jovens.
Scrates diz que, na cidade de cuja fundao imaginria eles se ocupam, ... haver
um segundo modelo, de acordo com o qual se deve escrever em prosa e em verso
acerca dos deuses, como no sendo feiticeiros que mudam de forma nem seres que
nos iludem com mentiras em palavras e atos. (p. 73)
O combate empreendido por Plato, no Livro II, depreende-se
principalmente desse contexto relativo formao dos jovens e a principal
justificativa no parece deixar dvidas quanto sua concorrncia com o prestgio da
poesia como instrumento educativo, prestgio esse remanescente de seu anterior
estatuto religioso; tal justificativa a inconsistncia na imitao do comportamento
e do carter dos deuses.
O Scrates platoniano no aceita o rebaixamento dos deuses, seja nas
relaes que estabelecem entre seus semelhantes, seja na relao com os homens.
Sobre esse aspecto, afirma, por exemplo:


[...]
Quanto ruptura dos juramentos e da trgua, que Pndaro
provocou, se algum disser que foi feita ajuda de Atena e Zeus, no
ter nosso louvor. No permitiremos tambm que os jovens ouam
dizer que a querela e o julgamento se devem ajuda de Tmis e de
Zeus. Nem tempouco as palavras de squilo, Um deus gera uma
culpa para os mortais / quando quer arruinar de todo uma
famlia. Mas, se algum conta, no poema em que esto estes
jambos, os sofrimentos de Nobe, ou dos Pelpidas, ou os de Tria,
ou outros semelhantes, no permitiremos que ele diga que esses
sofrimentos so obra de um deus ou, se forem obra de um deus,
ter de descobrir uma razo, mais ou menos como estamos
procurando fazer agora. Dever dizer que o deus realizou obras
justas e boas e que eles lucraram com a punio que sofreram.
(PLATO, 2006, p. 79)


na medida em que recobre suas diversas facetas: narrador, comentarista, editor, ensasta
etc. A referncia completa do texto de Paes encontra-se em nossas Referncias.
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Conhece-se uma fecunda e respeitvel crtica da dimenso tico-poltica
dessas consideraes, mas o texto, se comparado a algumas passagens da Potica,
de Aristteles, declina outras possibilidades de significao que julgamos ser
produtivo explorar, uma vez que tambm assente na tradio que Plato, ao
referir-se Poesia imitativa, tem em mente as epopias e tragdias.
Para o Scrates platoniano no admissvel que a imitao dos deuses ocorra
de modo inconveniente, ou seja, sem a estrita observncia dos critrios que definem
a essncia da divindade. Ao pretender que se considere proveitoso o mal infligido
por um deus e justa a divindade que o imputa, convida-nos a perceber a coerncia
profunda sob a incoerncia aparente, como o far, posteriormente, Aristteles, na
Potica. certo que as consideraes de Scrates tm um fundo tico-religioso e
que no consideram privilegiadamente o drama, mas partem da anlise e rejeio de
uma incorreta apresentao dos caracteres dos deuses nos mitos de que se serve a
poesia imitativa (epopia e tragdia).
O raciocnio do Scrates platoniano muito prximo daquele de Aristteles.
E muito mais prximo se considerarmos que a inconsistncia na imitao dos
deuses, que pode confundir os jovens que buscam conhecimento na poesia
imitativa, pareceria ainda mais agravada ao se pretender fazer dos deuses caracteres
passveis de incoerncia, uma vez que tomando como esteio a definio
aristotlica dos caracteres o fim pretendido na ao empreendida por um
personagem divino s pode ser o bem e nada que a isto seja contrrio.
Considerada, portanto, do ponto de vista da Paidia, a poesia imitativa s
um instrumento inadmissvel em seu conjunto pelo comprometimento de algumas
de suas partes. Mas, se sua leitura e entendimento forem orientados pelo
pensamento racional, e do conjunto se retirarem os elementos irreparveis, o que
sobra pode continuar servindo educao do homem grego.
No Livro II de A repblica, sob a tica que expusemos ao longo desta seo,
no h condenao da mmesis em si mesma. O esforo de Plato, configurado no
habilssimo manejo da personagem de Scrates, em sobrelevar o discurso filosfico,
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entre as demais prticas discursivas, dirige censuras severas a um modo de
constituio do contedo na poesia de Homero, Hesodo, squilo, Sfocles, entre
outros. Mas a mais severa censura instruo dos jovens, que deve passar do
domnio da oralidade para o da escrita, passvel, esta ltima, de maior controle
seletivo.


1.1.2 O Livro III e a conteno e censura dos artistas


Os elementos norteadores da reflexo de Scrates no Livro III so, por assim
dizer, mundanos, se comparados ao exame criteriolgico a que se propusera a
personagem no Livro II. A inobservncia a um dizer com critrio, inaceitvel
quando se trata dos deuses e heris, contraria preceitos religiosos importantes, pois
significa mentir sobre os deuses ou faz-los mentir. Tal inobservncia no menos
grave no que pertine a uma criteriologia do humano, conforme se ver adiante.
Mesmo assim e no contexto do Livro III, segundo nos parece, no se deve
negligenciar o aspecto emulativo do discurso filosfico em relao s demais
formas de discursivizao do pensamento, como tentamos demonstrar
anteriormente. De fato, o sentido de adequao e equilbrio do pensamento
filosfico in statu nascendi enraizado na amizade ao conhecimento e no
opinio forte motivo para, naquele momento de atonia do mundo grego,
preferi-lo sofstica ou poesia, indiferentes ao respeito criteriologia do divino
4
e,

4
Tivemos conhecimento, atravs da leitura de Villela-Petit, que o filsofo francs Jean
Nalbert cunhara essa expresso em obra intitulada Le dsir de Dieu. Lamentamos no ter
tido acesso referida obra, pois ficamos privamos de descobrir se h semelhana entre o
sentido proposto por Nalbert e aquele que aqui propomos: um discurso sobre os critrios,
construdo na inteno de perquirir o grau de veridico de uma dada sentena sobre um
dado tema.
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portanto, capazes de conter a mentira, por se filiarem, como conclui Scrates no
Livro III, amizade da opinio, oposta amizade ao conhecimento.
O Livro III comea pela considerao dos mitos que tematizam a morte e o
Hades. Parte-se do entendimento de que no se deve temer mais a morte que a
privao da liberdade. No incio e desenvolvimento deste Livro, o exame das
imagens e assertivas que a enunciao potica imitativa prope dos mortos e de sua
morada se associa, rigorosamente, a um fundamento poltico cuja relevncia
importante o suficiente para justificar a proposio de medidas que vo a um grau
de especificidade, por vezes, demasiado minudente:


SCRATES Ento, tambm devem ser excludos todos os nomes
relativos a esse mundo, nomes terrveis e medonhos, Cocito e
Estige, nferos e espectros, e todos os outros que, pronunciados,
assustam quem os ouve... Talvez sejam bons para outros fins, mas,
quanto aos nossos guardies, nosso temor que, sob o efeito desse
susto, eles fiquem mais ansiosos e mais frouxos do que
necessrio. (2006, p. 89, grifos nossos)


Como se v, os futuros guardies devem, nesse raciocnio um tanto
excntrico, ser poupados de sustos que venham a lhes trazer algum abrandamento
das virtudes de que se espera que eles sejam dotados. Todavia, o mesmo trecho se
oferece como indcio de um procedimento sutil que julgamos ser necessrio
comentar. A lexia nossos guardies substitui, extensivamente, os nossos jovens e os
nossos filhos do Livro II, ajustando o foco dos argumentos para atuarem, agora, em
outra dimenso. E, ainda que se repitam ocasionalmente as expresses do Livro II,
elas designam agora aqueles que sero preparados para serem guardies da cidade e
no mais todo e qualquer jovem que recebe ou busca instruo e que devem ser
protegidos da mentira.
A mentira, quando se refere aos deuses, pode-se facilmente identificar e
repelir, j que de nada serve a mentira aos deuses e seus atributos so suficientes
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para se distinguir, naquilo que se diz deles, o que pode ser verdadeiro e o que de
forma alguma poderia s-lo. Todavia, quando se refere ao homem, de que modo
discernvel pelo confronto com os atributos desses mesmos homens? Afinal o
prprio Scrates de Plato que afirma:


[SCRATES] Aos que governam a cidade, mais que a outros,
convm mentir ou para beneficiar a cidade, ou por causa de
inimigos ou de cidados, mas tal recurso no deve ficar ao alcance
dos demais. Ao contrrio, afirmamos que, se um indivduo comum
mente para os governantes, comete erro igual ou maior que um
doente que no diz ao mdico ou um aprendiz que no diz ao
mestre de ginstica a verdade sobre o que se passa em seu corpo,
ou quem ao piloto no comunica, a respeito do navio e da
tripulao, os dados reais sobre a maneira com que ele prprio ou
um dos camaradas realiza sua tarefa. (2006, p. 92, grifo nosso)


A questo da mentira no que se refere aos homens e aos seus afazeres ,
sistematicamente, tratada do ponto de vista da convenincia poltica, tanto no
aspecto da educao dos jovens, quando no da afirmao da autoridade dos
governantes. Digno de nota que no se considera a mentira que um cidado pode
dirigir a outro, mas to-somente as mentiras dirigidas aos governantes. H
passagens similares, como, por exemplo, em 460A, no Livro V, em que se esclarece
como os governantes devem instituir os casamentos segundo princpios de eugenia,
que, por sua vez, no devem ser discernveis a um cidado comum:


[SCRATES ] Ento, deveremos instituir festas para reunir
noivas e noivos, e oferecer sacrifcios; nossos poetas devero
tambm compor hinos adequados aos casamentos que esto sendo
celebrados. Deixaremos que dependa dos governantes a quantidade
de casamentos para que eles, tendo em vista as guerras, as doenas
e todas as ocorrncias como essas, mantenham estritamente a
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mesma populao e, tanto quanto possvel, nossa cidade no venha
a tornar-se nem grande nem pequena.
[GLUCON ] Est bem, disse.
[SCRATES ] Devem ser institudos, creio, sorteios bem
urdidos de forma que o menos dotado atribua ao acaso e no aos
governantes a responsabilidade relativa a cada uma das unies.
[GLUCON ] Certamente, disse. (PLATO, 2006, p. 191)


Naturalmente, no deixa de ser confessado, ao longo do dilogo em sua
inteireza, o amor pela verdade em si mesma, sem que devam causar estranheza
essas flexes tticas, admissveis no sentido de sempre permitir aos governantes
agir apenas em nome do bem coletivo.
Do ponto de vista poltico, deve-se cuidar para que os futuros governantes,
desde muito cedo, no imitem atos imprprios a um homem livre, para que, por
meio da imitao e de sua potncia de engano, no venham a t-los na realidade (Cf.
395C-D, p. 101). H, contudo, uma criteriologia do humano estritamente relativa
ao produto da percia dos poetas, capaz de engendrar efeitos sobre a dimenso
poltica na qual a imitao e sua potncia de engano tambm desempenham um
papel excepcionalmente importante:


SCRATES [...] vamos dizer que os poetas e tambm os
prosadores, ao falar sobre os homens, erram quanto a assuntos da
maior importncia quando dizem que muitos homens injustos so
felizes e muitos justos so sofredores e que til ser injusto, se isso
permanecer oculto, e que a justia um bem, mas um bem para um
outro e, em causa prpria, uma perda. Proibiremos que digam
coisas tais e, alm disso, determinaremos que seus cantos e
narrativas sejam o oposto disso. [...] (PLATO, 2006, p. 96)


Ao que parece, nessa altura, h pelo menos dois tipos de homens: os justos,
que devem ser felizes ou cujo sofrimento reverte em seu prprio benefcio, e os
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injustos, a quem deve ser negado o benefcio da felicidade. Afirmar quer seja por
imitao simples, mista ou por narrativa simples que a justia coroa de
benefcios a fronte do homem injusto constitui inobservncia da criteriologia do
humano. Tal como a do divino, essa criteriologia nos permite distinguir se o que
dito sobre o homem possui caracterstica de verdade ou no pode ser seno mentira.
Observando-se a criteriologia implicada no raciocnio de Scrates, deve-se concluir,
alm do erro criteriolgico, que asseverar a recompensa do injusto fere os preceitos
da religio e, alm disso, constitui grave ameaa autoridade dos governantes.
Faamos aqui uma breve interrupo. Se correto admitir que a criteriologia
do humano no parece ter-se modificado em relao ao conceito de justia, ao longo
dos sculos, sua dimenso mimtica nas artes da palavra experimentam uma
evoluo bem peculiar. Que poderamos dizer, por exemplo, dos males que se
despejam por sobre a cabea de Macaba e Maria de Frana? Que revertem, ao
final, em seu prprio benefcio?! Que so merecedoras de seus destinos?! Todavia,
prudente no esquecer que estamos a discutir um modo de produo artstica que,
em nossa jovem existncia como nao, no deixa de padecer de uma circulao
restrita, condicionada nas origens por uma elite letrada inexpressiva, do ponto de
vista populacional. Some-se a isto que as amplas massas letras de hoje com
exceo de um pblico leitor acadmico e diminuto podem ser consideradas, sem
exagero, como herdeiras do gosto literrio oitocentista, no qual a criteriologia do
humano tinha configurao semelhante do mundo grego: remunerao do bem,
castigo do mal, como fundamentos de uma adequao reverente aos ensinamentos
religiosos que regulavam, com marcada intensidade, a vida social. Neste sentido,
cumpre pontuar uma diferena entre as heronas de que nos ocuparemos mais tarde:
se Macaba e Maria de Frana recebem um tratamento, no plano da fabulao, que
conflita com a criteriologia do humano que, no contexto brasileiro, chamaramos de
tradicional, suas experincias destinadas ao insucesso (seja pela morte, seja pela
irresoluo de suas carncias) j indicam um processo evolutivo em que uma nova
criteriologia emerge: a piedade, de fundo religioso, cede espao para a admisso das
desigualdades sociais como fonte de sofrimento. Esboa-se, pelo menos desde as
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Memrias de um sargento de milcias, uma passagem da criteriologia de fundo
religioso (que est ainda longe de ser seriamente ameaada, em nosso sistema de
valores culturais) para uma criteriologia de sentido negativo, que aula a averso
injustia pela figurao de seu triunfo. Na construo desta criteriologia negativa,
seriam exemplares os momentos mais elevados da obra de autores como Machado
de Assis, Lima Barreto, Mrio de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Joo
Cabral de Melo Neto, entre outros. Sem dvida, Osman Lins e Clarice Lispector
associam-se a esse rol ilustre e no apenas pelo que promoveram em A hora da
estrela e A rainha dos crceres da Grcia. Contudo, no o momento, ainda, de
explorarmos essa espinhosa questo. Voltemos, portanto, ao texto de Plato.
Por fim, deve-se admitir que o raciocnio predominante no Livro III ainda
no expe uma considerao sistemtica da mmesis, nem, tampouco, que formule
em termos definitivos a to alentada questo da expulso do poeta. O trecho que
tanto favoreceu tal posicionamento interpretativo , alis, mais veemente no que
toca seleo e censura que interdio pura e simples:


[SCRATES] Ao que parece, se um homem que, por seu saber,
fosse capaz de assumir todas as formas de imitar todas as coisas
viesse nossa cidade e quisesse pessoalmente declamar seus
poemas, ns o veneraramos como uma pessoa sagrada, admirvel
e grata, mas lhe diramos que no h em nossa cidade homem como
ele, nem nos permitido que haja e o mandaramos para outra
cidade, depois de perfumar-lhe a cabea e coro-la com fios de l.
Ns, porm, precisaramos de um poeta e de um narrador de mitos
mais austero e menos agradvel, mais til, que imite a fala do
homem de bem cujas palavras sejam conforme os modelos que, de
incio, fixamos como norma, quando tratvamos da educao dos
guerreiros. (PLATO, 2006, p. 104-105, grifo nosso)


O trecho contm a postulao de um imperativo, qual seja, a submisso da
atividade do artista no somente criteriologia do divino e do humano, mas ao
objetivo central do dilogo platoniano: a defesa dos reis-filsofos como condio de
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promoo da justia entre os homens. Se, de algum modo, suspendermos o
anacronismo do raciocnio, e admitirmos que o senso comum da modernidade
burguesa dedica ao intelectual virtudes assemelhveis quelas atribudas por Plato
aos filsofos que governariam a plis justa, reforaramos ainda mais a hiptese da
criteriologia negativa prpria da literatura moderna. No caso brasileiro, em especial,
chama ateno a inpcia de alguns intelectuais, como Brs Cubas, Bento Santiago,
o Major Quaresma. Salta aos olhos a inflexibilidade e intolerncia de Paulo
Honrio. Mas, talvez pelo ineditismo com que a questo surge em A hora da
estrela e A rainha dos crceres da Grcia, como j apontou Regina Dalcastagn
(2003, p. 139), RODRIGO S. M. e o ELOCUTOR de A rainha dos crceres da Grcia
sejam os modelos mais bem acabados, at aquela altura histrica, dessa
negatividade em evoluo.
A educao desses guerreiros, de que trata Scrates, para retomarmos o fio
da meada, e no mais a formao geral dos cidados, o que subjaz ao discurso do
mestre de Plato neste Livro III. E, indubitavelmente, parte considervel dessa
educao se dar por meio da arte da msica na qual se inclua a poesia ,
cabendo o restante ginstica. Quanto expulso, lembremos sempre, como
evidncia da relativizao necessria, o fragmento 460A, que citamos h pouco, e a
coerncia que esse exemplo guarda com o trecho grifado logo acima.
E ainda cumpre dizer, no que diz respeito poesia imitativa, que o papel dos
artistas criadores consistir acatando a censura imposta pela observncia das
normas no na recusa do comportamento mimtico, mas no seu manejo
adequado, de modo a garantir que os futuros guardies, se tm de imitar, ... imitem
j desde a infncia aqueles a quem lhes convm imitar, isto , os corajosos, os
moderados, os piedosos, os que tm a nobreza do homem livre e tudo que tem essas
qualidades (PLATO, 2006, p. 101).
Recapitulemos, neste momento, as ocorrncias das referncias imitao em
seu sentido tcnico e em seus respectivos contextos.
Em 392A-D (p. 96-97), a imitao comparece no contexto de consideraes
que versam sobre a elocuo ou enunciao. sob essa consigna que Scrates
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prope a distino entre narrativa simples, narrativa imitativa e narrativa mista,
tomadas como modos de elocuo, ou mais precisamente, como espcies de
posicionamento enunciativo do sujeito diante de um conhecimento a compartilhar.
A partir de 392E, deveremos considerar uma sutil modalizao introduzida pela
sentena ... tomando meu tema no em seu todo, mas s numa de suas partes (p.
97), Scrates focaliza, partindo da Ilada, no as espcies narrativas (simples,
imitativa ou mista), mas um procedimento tcnico enunciativo que permite entrever
como o fragmento, tomado isoladamente do discurso potico, participa de uma das
trs espcies antes nomeadas. Isso permite asseverar que, embora um trecho de um
discurso possa ser entendido como narrativa imitativa, isso no nos obriga a
considerar o discurso inteiro como narrativa imitativa, afinal ele est a considerar
uma de suas partes e no o todo.
O mestre de Plato retorna s espcies de narrao a partir de 396D (p. 102),
no contexto da distino entre o estilo do homem de bem e o do mau narrador. O
primeiro preferir a espcie mista, por ser considerada a mais agradvel, mas
observando critrios restritivos, enquanto o estilo daquele ltimo imitar tudo e
nada julgar indigno de si (p. 103). Sob este aspecto, a nica restrio que se pode
fazer ao estilo do homem de bem conter em si a possibilidade de variaes.
Scrates prescreve que tais variaes devem ser pequenas, o que significa, no
interior da espcie mista, o predomnio de procedimentos puramente narrativos (cf.
NATRIELLI, 2004).
O sentido tcnico da imitao sofre uma alterao importante, promovida
pela criteriologia que impe movimentos restritivos matria a ser imitada. Quando
se exclui o aspecto da variedade do contedo imitado, restando apenas as aes dos
homens de bem, a mmesis deve ser considerada, no raciocnio desenvolvido por
Scrates, como uma ao em si mesma, de inequvoco sentido formativo e um
admissvel instrumento do conhecimento na Paidia e, em particular, na educao
dos governantes.
Trata-se, deste modo, de conter a liberdade do artista e no de renunciar
arte. Essa renncia, inclusive, no teria nenhuma razo de ser, se considerarmos
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adequadamente o problema do acesso ao conhecimento no mundo antigo. Jos
Guilherme Merquior nos adverte da dessemelhana entre o mundo antigo e o
moderno, em um raciocnio assentado em uma oposio simtrica: enquanto no
mundo moderno o conhecimento tcnico privilgio de poucos, no mundo antigo
um conhecimento do vulgo; todavia, no que refere ao conhecimento dito
fundamental, que versa sobre todos os temas decisivos, como o saber sobre Deus e
a salvao (MERQUIOR, 1972, p. 160-161), a situao rigorosamente inversa.
Merquior compartilha da opinio que atribui ao pensamento platoniano um
aristocratismo herdado da epistemologia antiga, sobretudo a derivada de Demcrito
e Epicuro, com a vantagem de tentar superar o carter profundamente individual da
doutrina deste ltimo atravs do princpio da participao (methexis) do indivduo
na Idia (Ibidem, p. 161). Ora, se assim , os poucos homens que podem conhecer o
divino, participam dele, em certa medida, e no seriam to facilmente inclinados a
ceder potncia de engano da enunciao potica imitativa, tomada como espcie
de elocuo.
Uma compreenso do problema nos termos de um individualismo utilitarista
desmerece no somente as razes socrticas do pensamento de Plato. Desmerece,
sobretudo, seu sincero e veemente desdobramento dos ensinamentos socrticos, j
que a filosofia platnica transferir o impulso de retificao do agir, que equivale
autonomizao da tica ensinada por Scrates como reao ao individualismo
utilitarista, para o plano diretamente poltico o plano da reforma global da
sociedade atravs de um novo regime de governo (MERQUIOR, 1972, p. 162).
Exige-se, em A repblica, inegavelmente, uma modelizao da existncia da
elite nos padres de uma virtude severssima, a servio da qual se estabeleam at
mesmo procedimentos de eugenia. Os profusos exemplos de falta de moderao e
comedimento, extrados da poesia de Homero e dos trgicos, colidem com essa
severidade e nisto consiste a concluso injuntiva que requer a conteno e censura
dos poetas. Mas a restrio pica decorre do fato de que ela concede abrigo a uma
variedade imitativa sem restries criteriolgicas e no do fato de que ela, como
gnero, deva faz-lo. , assim, por esprito de precauo que Scrates institui como
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preceito a desqualificao da espcie imitativa, em benefcio da narrativa simples e
da imitao restritiva o que tanta indignao despertou, a ponto de quase nos
fazer esquecer como essa indignao ingnua silencia diante de preceitos mais
graves, como a legitimao do direito da elite mentira e fraude, por exemplo.
Merquior se orienta essencialmente por essa idia de elitismo e pela noo de
participao que a justificaria, como se v no trecho a seguir:


A superioridade da elite governante deriva de sua participao
(methexis) no princpio divino da ordem. Essa participao um
conhecimento, mas sobretudo uma sagesse (sophia), uma
experincia to tica quanto cognitiva. O movimento capaz de levar
o indivduo ao contato com a flama construtiva e regeneradora do
divino princpio ordenador no uma neutra e fria ginstica do
intelecto, mas uma ardente e amorosa aproximao da Verdade.
[...]. O conhecimento do divino, fonte da ao regeneradora do
princpio de reconstruo social, objeto de um desejo ertico; a
experincia da verdade da ordem ideal se processa em meio a um
enthousiasmos (a um transporte divino). (1972, p. 169, grifos do
autor)


Considerando os termos com que Scrates descreve as trs partes da alma
humana (razo, apetite e coragem), no Livro IV (2006, p. 164 et seq.), e as formas
dos prazeres associados a essa diviso tripartite, no Livro IX (2006, p. 361 et seq.),
sentimo-nos levados a demonstrar que no h contradio entre a assertiva de
Merquior e o conjunto do pensamento explanado em A repblica. Afinal, se a
diviso tripartite da alma a mesma em todos os sujeitos, de onde adviria o
elemento fundante da superioridade da elite? Deriva, basicamente, da idia de que
uma das partes da alma subjugue as demais, ou, preferivelmente, a associao entre
a razo governante e a coragem, submissa e aliada primeira associao esta
promovida pela Paidia delineada nos Livros II e III , subjugue o apetite, que a
enunciao potica imitativa nutre e irriga (Cf. Livro IV, 442A, 2006, p. 168 e
Livro X, 606D, p. 398).
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Tambm neste Livro III, apesar do conjunto rico de consideraes que
expusemos acima, no se pode admitir pacificamente que Plato tenha, afinal,
encontrado um destino para a mmesis. Passemos a considerar o Livro X e os seus
principais argumentos.


1.1.3. O Livro X e o destino da mmesis


Scrates, no incio do Livro X, formula um balano da discusso dos livros
anteriores, considerando que os fundamentos da nova plis so todos os melhores
que se poderia conceber. Faz isso sem recapitul-los. apenas no tocante poesia
que os fundamentos merecem uma retrospectiva e um desenvolvimento.
Essa recapitulao dos problemas da poesia no deixou de introduzir
problemas crtica de A repblica. Entre os mais estimados estudiosos da obra de
Plato, a retrospectiva serviu a muitos deles como motivo para se pretender que o
Livro X tenha sido escrito separada e posteriormente. Tambm se debateu
exaustivamente se a retomada do tema mantm coerncia com o tratamento
dispensado poesia nos livros anteriores. So dificuldades importantes, mas que
escapam ao fulcro de nossa abordagem e que ficam aqui, portanto, apenas
indicadas.
Todavia, a soluo proposta por Philippe Lacoue-Labarthe (2000) entre as
tantas outras despertou-nos a ateno pela sua acuidade metodolgica. Sem
centralizar nenhum dos dois aspectos sintetizados acima, Lacoue-Labarthe recupera,
no conjunto dos dez livros tomados como sendo o corpo integral do dilogo, a
continuidade argumentativa tecida por Scrates e prope que os momentos distintos
de tratamento da questo so tentativas sempre mal-sucedidas de resolver em
definitivo, no mbito de cada um dos livros, o destino da mmesis.
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, portanto, sem nos afastar da orientao metodolgica de Lacoue-Labarthe,
que voltamos a ouvir Scrates-Plato, nas consideraes desenvolvidas neste Livro
X.
Aps protestar seu apreo por Homero, contrabalanado por seu apreo ainda
maior pela verdade, Scrates vai introduzir o clebre exemplo das camas e mesas,
atravs do qual se escalonam a divindade, o demiurgo e o artista. A primeira cria a
idia, nica verdade inquestionvel. O segundo, que deve agir de acordo com sua
natureza e no momento certo (Livro II, 370c, 2006, p. 64), deve produzir objetos
de olhos postos na idia, de modo a executar cpias da verdade, sem, todavia,
esquecer que deve abster-se de produzir a variedade, em desacordo com a diviso
das tarefas na plis, conforme o preceito expresso acima. O pintor mobilizado no
exemplo de Scrates, assim como o poeta trgico e os outros imitadores do
demiurgo, ser, desse modo, o terceiro a contar do rei e da verdade (2006, p. 385).
Aqui, cumpre lembrar, a palavra terceiro assim como na expresso em terceiro
grau no desempenha papel denotativo em uma seriao objetiva, mas se refere
ao ponto extremo de distncia: no dizer dos gregos da antigidade, a terceira
posio em relao ao deus e verdade a posio mais extremamente distanciada.
Nessa altura, ao construir seu raciocnio com o elemento da pintura, entre os
fragmentos 597A-E e 598A-D, em uma prodigiosa contoro argumentativa,
Scrates substitui o pintor pelo poeta trgico, passando a ser vlido para este tudo
quanto se declarou da arte daquele. Disto convm realar que, nesse contexto, a
disposio imitativa s alcana a um mnimo da aparncia das coisas, posto que, no
contexto da educao geral dos homens gregos, como vimos, ao imitar-se o
comportamento virtuoso de um homem de bem, imita-se a virtude em si mesma.
Neste Livro X, a partir de 599A, referindo-se diretamente ao caso dos poetas
trgicos e de seu guia Homero, afirma Scrates:


[SCRATES] Crs, ento, que, se algum pudesse criar ambas
as coisas, o objeto a ser imitado e a imagem dele, ele se dedicaria
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seriamente feitura das imagens e isso, como se fosse o que h de
melhor, teria prioridade em sua vida?
[GLUCON] Eu? No!
[SCRATES] Se, porm, fosse verdadeiramente conhecedor do
que imita, ele levaria mais a srio as obras e as imitaes e tentaria
deixar, como memorial seu, muitas obras belas e mais desejaria
receber elogios que faz-los.
[GLUCON] Creio que sim... disse. Num e noutro caso, a
honra e a utilidade no estaro em p de igualdade.
[SCRATES] Pois bem! A respeito de outros assuntos, no
peamos a Homero ou a outro poeta qualquer que nos preste
contas, perguntando se um deles era mdico e no somente um
imitador da linguagem dos mdicos, ou segundo se diz, a quem um
dos poetas antigos ou dos modernos restituiu a sade, como fez
Asclpio, ou que discpulos deixou exercendo a medicina, como os
descendentes daquele. [...] (PLATO, 2006, p. 387)


A questo ainda gira em torno do aspecto da variedade. Se, afinal, um dado
sujeito, que deve agir de acordo com a sua essncia, possui habilidades marciais, na
melhor das cidades ele deve ser militar e no poeta, mesmo que sua poesia verse
apenas sobre aquilo que ele melhor conhece. Se Plato em pessoa vivesse na cidade
que delineia neste dilogo, ser-lhe-ia imperativo, ao que parece, escolher outro
gnero de texto como suporte da perenizao de seu pensamento.
Lacoue-Labarthe reflete sobre o aspecto do dilogo como forma, alertando-
nos de que


o dispositivo muito mais complexo. No somente, portanto,
porque Plato no respeite a lei que ele promulga, no somente
porque um outro, Scrates (que fala em seu prprio nome, em
primeira pessoa), o represente e fale em seu nome, no somente
porque todo esse programa pedaggico em que se debate a questo
da mimese e da fico seja ele mesmo apresentado como um mito,
mas porque na verdade Plato o cmulo do paradoxo no
altera sequer uma palavra do prprio discurso filosfico. (2000, p.
127)

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Nenhum dano resulta ao pensamento filosfico de Plato que seja
proveniente da escolha que o conduziu a seu encarceramento no seio da espcie
narrativa mista, e isso ainda mais estarrecedor quando nos damos conta de que sob
o nome de Scrates esto, de fato, as idias de Plato. explorando a semntica
do pronome-adjetivo usado por Lacoue-Labarthe o discurso prprio de Plato
que aparece nas assertivas de Scrates. Que dizer da aproximao ou
distanciamento em relao verdade em um caso como este? Como sustentar que
no houve distanciamento, na medida em que o discurso configurado no dilogo
pretende fazer crer que ali se sistematizam ensinamentos de Scrates, quando, na
verdade, so eles de Plato? Se isto no for motivo suficiente para a justa
perplexidade, indaguemos sobre quem imita quem. O Scrates de Plato uma
imitao do Scrates do mundo fsico que, a valer para os seres animados o que vale
para os inanimados, , no mnimo, cpia da idia verdadeira de homem, cpia esta
engendrada pela natureza... Plato, por sua vez, ao menos neste aspecto, parece
mais empenhado em fazer o elogio a Scrates imitando-o como autor daqueles
ensinamentos , do que em receb-lo.
Mas ainda assim no est encurralado o mestre de Aristteles. Sendo Plato
conhecedor das verdades que enuncia, ainda que sob a ameaa de todos os senes
que vimos de elencar, evita a potncia de engano do discurso naquilo que lhe
fundamental: A repblica o resultado do esforo admirvel de um homem que
pretendia conferir ao conhecimento a tarefa de acercar-se e assenhorear-se da justia
e da virtude. Esse esforo est no bero da filosofia e, ao reproduzi-lo ou imit-lo,
Plato nos ps nessa marcha interminvel. Marcha inconclusa tambm para ele, que
recolocar tantas outras novas tentativas, dentre as quais o Sofista se destaca por
superar algumas das insuficincias deste texto magno que A repblica.


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1.2 A MMESIS NO SOFISTA DE PLATO


O estranho
bate:
na amplitude interior
no h resposta.

o estranho (o irmo) que bate
mas nunca haver
resposta:

muito alm o pas
do acolhimento.

Orides Fontela
Vsper


Iniciaremos esta seo por uma apresentao da estrutura do Sofista
(PLATO, 1983, P. 127-195). Aps introduzir o Estrangeiro de Elia (216A-218B),
tem incio o dilogo entre este ltimo e o jovem Teeteto, na busca por uma
definio do sofista. Explorando a aplicao do mtodo da diviso ao problema, o
Estrangeiro testa o mtodo, aplicando-o definio do pescador com anzol.
Seu raciocnio divide as artes em dois tipos: as de produo e as de
aquisio, ao mesmo tempo em que se conclui que o pescador com anzol pertence
ao segundo elemento do conjunto. A aquisio, por sua vez, pode dividir-se em
troca voluntria e captura; esta ltima, em luta e caa; a caa, em funo do objeto
inanimado ou animado; na caa aos seres vivos, v-se que podem ser terrestres ou
nadadores; estes ltimos nadam no ar ou na gua; entre os nadam na gua, pode-se
ca-los por cerco ou pela imposio de ferimentos; pode-se feri-los noite ou
durante o dia; se se fere a presa, durante o dia, de cima para baixo, trata-se de pesca
com arpo, mas se o ferimento imposto de baixo para cima, por trao
ascendente do anzol, recebe a arte (tkhne) o nome que lhe prprio, aspaliutica,
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e assim define-se o pescador com anzol como tcnico e no como leigo (218C-
221C).
Aps ter feito a demonstrao da eficincia e validade do mtodo, o
Estrangeiro e Teeteto retornam tentativa de definio do sofista. Este ser
sucessivamente definido como caador interesseiro de jovens ricos (222B-223B),
como comerciante atacadista em cincias da alma (223C-224D), como pequeno
comerciante varejista que vende de primeira ou segunda mo (224E), como erstico
mercenrio (225A-226A), como refutador/contraditor (226B-231-C), que purifica
as almas das opinies que so um obstculo s cincias. Segue-se uma
recapitulao das definies, depois de que se apresenta a mmesis no cenrio das
artes ilusionistas.
Antes de prosseguirmos na considerao da mmesis como uma tkhne do
engano, atentemos para o fato de que h mltiplas definies do sofista. Se a tkhne
da qual tira seu nome uma, mltiplos s podem ser os tipos de conhecimento que
o sofista domina ou parece dominar. Essa imagem mltipla explicada pelo
Estrangeiro de Elia, nos seguintes termos:


No crs, que, quando um homem se nos apresenta dotado de
mltiplos misteres, ainda que para design-lo baste o nome de uma
nica arte, trata-se apenas de uma aparncia, que no uma
aparncia verdadeira, e que ela, evidentemente, s se impe, a
propsito de uma dada arte, porque no sabemos nela encontrar o
centro em que todos esses misteres vm unificar-se, ficando ns,
dessa forma, obrigados a dar, a quem for assim dotado, vrios
nomes em lugar de um s? (PLATO, 1983, p. 149)


O Estrangeiro escolhe a ltima definio, por julg-la mais capaz de revelar
o sofista. Introduz assim uma nova dificuldade: como, aparentemente, o sofista
contradita tudo que h, ele parece ser capaz de tudo conhecer. De onde ele retira a
falsa aparncia de cincia universal? Da mimtica, conclui o Estrangeiro de Elia.
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Neste ponto exato, preciso deslizar das artes de aquisio para aquela de
produo, em que se situa a mimtica. Para o rigoroso exame a que se propuseram o
Estrangeiro e Teeteto, ser preciso superar a dificuldade interposta pela diviso da
mimtica em arte da cpia e arte do simulacro (234B-236E) e enveredar no
problema do Ser e do No-Ser (237A-241D). Para isso, refuta-se Parmnides e, na
construo desse argumento, d-se incio a um dos mais fascinantes momentos da
reflexo filosfica clssica, com o estudo do Ser e do No-Ser sob a ticas das
doutrinas pluralistas e unitrias (242C-245E), materialistas e idealistas (246A-
247D), at se propor um definio satisfatria do Ser, para se formular uma
definio do No-Ser como alteridade ou diferena. Isto no se teria feito sem ter
estendido a reflexo ao problema do discurso e de sua relao com os gneros
supremos. somente depois de ter cumprido este percurso que se encontra a to
perseguida definio do sofista:


[ESTRANGEIRO] Assim, esta arte de contradio que, pela
parte irnica de uma arte fundada apenas sobre a opinio, faz parte
da mimtica e, pelo gnero que produz os simulacros, se prende
arte de criar imagens; esta poro, no divina mas humana, da arte
de produo que, possuindo o discurso por domnio prprio,
atravs dele produz suas iluses, eis aquilo de que podemos dizer
que a raa e o sangue do autntico sofista, afirmando, ao que
parece, a pura verdade. (PLATO, 1983, p. 195)


Partiremos agora, acompanhados principalmente da contribuio de Iglsias
(2003) e Marques (2001 e 2006), para o exame do problema da mimtica no Sofista,
que, como veremos, considerado em um grau de complexidade bem superior ao
que julgamos ter sido plasmado em A repblica.


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1.2.1 Mmesis: entre tcnica produtora de imagens e discurso


Em um breve, mas interessante, ensaio, Maura Iglsias estabelece, a partir da
anlise da parte central do Sofista, de Plato, a relao de exegese que prope uma
perfeita identidade entre o discurso como tessitura de idias e a mmesis como
tcnica produtora de imagens. Os termos dessa relao se encontram j neste
trecho inicial da argumentao:


Ora, o que Plato recrimina sobretudo no sofista justamente essa
pretenso ao saber total. A concluso que se segue que o saber
total de que se gaba o sofista s pode ser um saber aparente: "Ele
parecer ser omnisciente, sem ser, j que ser impossvel" (233c).
Logo, esse poder da sofstica, de parecer tudo conhecer, s pode ser
produto de uma brincadeira. E entre as brincadeiras, a mimtica
(aqui, tomada como sinnimo de eidolopoiike techne), da qual ele
toma como exemplo a pintura, que o Estrangeiro encontra ter mais
afinidades com a tcnica que est em ao na sofstica. Alm do
fato de a pintura produzir aparncias da realidade, a caracterstica
dessa arte que chama sua ateno sua extenso: a pintura pode
produzir qualquer objeto, por uma arte nica (233d9). A razo
disso que ela cria imagens dos objetos e no os objetos reais. O
mistrio de seu poder universal se esclarece: damo-nos conta de
que, como no caso de todas as outras artes, s h um produto da
arte da pintura: as imagens. A sofstica ento s pode ser a
mimtica no discurso, uma tcnica da palavra [...] (IGLSIAS,
2006, p. 146-147).


Da deriva um debate j familiar: o afastamento da verdade e a necessidade
de distinguir os tipos de mimtica do discurso, uma vez que, no contexto do Sofista,
seria preciso definir com exatido em que tipo de mimtica do discurso se refugia o
sofista. O Estrangeiro de Elia introduz, a esse propsito, a seguinte diviso:

O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

Edson Soares Martins
51

a) [eikastik tkhne]: A primeira arte que distingo na mimtica
a arte de copiar. Ora, copia-se mais fielmente quando, para
melhorar a imitao, transportam-se do modelo as suas relaes
exatas de largura, comprimento e profundidade, revestindo cada
uma das partes com as cores que lhes convm. (PLATO, 1983,
p. 153)

b) [phantastik tkhne]: Mas que nome daremos ao que parece
copiar o belo para espectadores desfavoravelmente colocados, e
que, entretanto, perderia esta pretendida fidelidade de cpia para os
olhares capazes de alcanar, plenamente, propores to vastas? O
que assim simula a cpia, mas que de forma alguma o , no seria
um simulacro? (PLATO, 1983, p. 153)


A dificuldade a superar, ento, seria a de admitir o sofista como produtor de
imagens refutando, simultaneamente, a orientao metodolgica de Parmnides, que
separa o Ser do No-Ser. Iglsias sustenta, com sagacidade, que, ao tratar da forma
especfica em que o No-Ser , sobre a qual repousa a possibilidade de acusar o
sofista de produzir discursos e imagens falsos, o problema-em-si da imagem fica
relegado a um segundo plano discretssimo, sobretudo ao concluir que, sob a
sombra da proibio imposta por Parmnides, aquilo que se tratar no Sofista passa
a ser [...] o no ser compreendido como discurso falso, e no como imagem [...]
(IGLSIAS, 2003, p. 148). Voltaremos a comentar esta concluso da ensasta mais
adiante.
Para Iglsias, na parte central deste dilogo de Plato, relativamente ao
conjunto de temas ali inter-relacionados, a noo de imagem no explcita, o que
faria dela, aparentemente, uma noo no-operacional. Para esta estudiosa:


Tudo que Plato desenvolve sobre a natureza do no ser como ser
outro, a deduo dos gneros supremos, a sumploke ton eidon, a
estrutura do discurso, o mecanismo de explicao de como se d o
discurso falso, a partir da noo do no ser como ser outro, tudo
O romance e seu direito ao grito:
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52
absolutamente que constitui a parte central do Sofista, parece ter
uma interpretao que dispensa inteiramente a noo de imagem.
(Ibid., p. 149)


Contudo, o esforo de Maura Iglsias se baseia, exatamente, em provar o
contrrio, ou seja, a essencialidade da noo de imagem no apenas para a
compreenso da passagem do texto platoniano, mas para a compreenso da natureza
do discurso falso, do discurso em si e da prpria realidade em Plato.
A essncia do raciocnio de Iglsias, em seu ensaio, poderia ser assim
sintetizada: pelo menos depois do Fdon, as coisas sensveis, na teoria de Plato,
no so o que so apenas pela relao de participao que mantm com as idias
transcendentes em si , mas tambm por uma relao que poderia ser dita de
semelhana. Seria, assim, essencial teoria platnica a existncia de seres que se
caracterizam por no serem o que so mas por serem a semelhana de algo que no
so (IGLSIAS, 2003, p. 150), um modelo que a imagem faz aparecer e com o
qual tem uma ligao natural e no convencional, na qual se baseia a sua referncia
ao modelo.
E como ocorre o tratamento do problema da imagem no Sofista? Evitando a
petio de princpio que consistiria em afirmar que as imagens existem porque as
coisas sensveis seriam imagens das idias transcendentais, Plato faz derivar, como
sabemos, a discusso ao problema da arte (tkhne) mimtica, em cujo modo de
organizao localiza conceitualmente a doxomimtica e a mimtica sbia: Dentre
os que imitam, uns conhecem o objeto que imitam, e outros assim fazem sem o
conhecer. Ora, que maior princpio de diviso poderemos estabelecer seno este do
no-conhecimento e do conhecimento?(PLATO, 1983, p. 194).
Assim, enquanto os deuses, que tudo conhecem ou podem conhecer,
produzem de um lado, a coisa em si mesma; e de outro, a imagem que acompanha
cada coisa (PLATO, 1983, p. 193), os homens, cujo conhecimento obedece a
limites, produzem cpias, por um lado, e simulacros, por outro, no caso dos que
no-conhecem. Tudo quanto se disse at este ponto explicitamente referente s
O romance e seu direito ao grito:
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artes de produo, sobretudo aquelas que a diviso proposta pelo Estrangeiro
classifica de produo humana, que de onde provm, afinal, o real como cpia e o
falso como simulacro. Mas nessa deriva que Iglsias enseja fixar a noo da
imagem, oculta sob outro nome: E o que isso que necessariamente imagem? A
resposta me parece clara: discurso, tanto o verdadeiro quanto o falso
(IGLSIAS, 2003, p. 153, grifo nosso).
Plato j tratara do tema em Crtilo, mas a novidade no Sofista seria uma
dupla natureza do discurso, que Iglesias pretende que seja assimilada noo de
imagem:


Diferente do logos do Crtilo, que funciona em bloco, e que s
discurso daquilo que dito na sua totalidade, a conveno que liga
um onoma sua referncia estabelece o vnculo do discurso com a
coisa de que ele fala independentemente daquilo que dessa coisa se
fala; a conveno que estabelece a referncia do rhema
5
com aquilo
que dito sobre o onoma garante que algo seja dito sobre algo
independentemente do fato de ser ou no estabelecida uma relao
tal qual existe no real; mas no nvel dessa tessitura que se realiza
entre onoma e rhema haver ou no imitao fiel da tessitura
efetivamente existente no real (inteligvel ou sensvel). De qualquer
forma, imitao sempre haver no nvel da tessitura de onoma e
rhema, desde que o discurso seja significativo, uma vez que sempre
h relao (de ser ou de no ser) entre os termos tecidos. Alguma
coisa o discurso vai fazer aparecer, verdadeira ou falsa. No nvel da
tessitura, pois, o discurso sempre ser imagem, fiel ou distorcida,
discurso verdadeiro ou discurso falso. (IGLSIAS, 2003, p. 155)



5
Frdric Nef nos ajuda a compreender os dois termos, onoma e rhema. O primeiro um
nome, conforme a definio colhida no Crtilo: a apelao que se atribui a cada objeto.
O segundo, mais sutil, designa o que entendemos por predicado (ou verbo, entendido como
categoria gramatical): tudo que se pode dizer de alguma coisa a um sujeito. Em Nef,
podemos encontrar parte substancial do raciocnio de Iglsias, sobretudo na constatao de
que o discurso jamais sobre nada e possui a qualidade (poion) de ser verdadeiro ou falso,
o que, em outros termos, tambm a admisso de que Plato consegue refutar Parmnides,
explicitada na concluso que assevera que, [...]ao redor de cada realidade h, de certo
modo, muitos seres e muitos no-seres (Plato, 1983, p. 189). Cf. NEF, Frdric. A
linguagem: uma abordagem filosfica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1995. p. 17-19.
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Parece-nos que, todavia, estaramos ainda longe de dar como demonstrado,
no percurso da elaborao de Iglsias, o estado conceitual da mmesis como tcnica
produtora de imagens em sua relao com o discurso, por fortes razes
metodolgicas.
Em primeiro lugar, sem atribuir demrito eficiente tessitura argumentativa
da autora, no podemos deixar de entender que o raciocnio de Iglsias conclui no
ponto em que deveria ter tido seu incio: o discurso engendra, pela imagem,
proposies nas quais foroso reconhecer a existncia de relaes de Ser ou de
No-Ser. Mas a reduo da imagem ao discurso no se demonstrou de modo
satisfatrio.
Ainda que consintamos em ser justo admitir a relao imagem-discurso, seria
grave equvoco deixar de admitir tambm que na passagem do Sofista que vai de
259E a 264B, na qual se discorre longamente sobre as propriedades do discurso, o
termo discurso quase no se diferencia de sentena elementar, proposio ou frase-
mnima. O problema da mmesis pareceria assim estar posto em Plato como um
exerccio lgico em que se atribui o valor verdadeiro ou falso a um oceano de
proposies.
Tambm no incorreramos em erro se afirmssemos que todo o contexto do
intervalo entre 259E e 264B tem como motivao o enredamento digressivo-
argumentativo prvio para a distino entre o pensamento, a opinio e a
imaginao, como fontes possveis do discurso e, simultaneamente, mas sob
outro aspecto, como gneros suscetveis, em nossas almas, tanto de falsidade como
de verdade [...] (PLATO, 1983, p. 185-190). Note-se, portanto, que a dimenso
em que transcorre o trecho do dilogo ontolgica e no lgica.
Sem diferenciar rigorosamente pensamento, opinio, imaginao e discurso,
ao afirmar-se que este ltimo imagem por fazer sempre algo, verdadeiro ou
falso, aparecer tambm se est igualmente obrigado a asseverar que pensamento,
opinio e imaginao so, de tal modo, tambm eles imagem em que haver ou
no imitao fiel da tessitura efetivamente existente no real (inteligvel ou
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sensvel). Se for assim, com tudo sendo imagem, tudo passa a ser tambm discurso
e pouco valor se tira do esforo definitrio levado a cabo pela ensasta.
, alm disso, necessrio dar relevo ao fato de que Plato teria tomado a
cautela de no apresentar como idnticos a imagem como produto e a imitao
como processo, como bem se pode depreender do trecho a seguir, em que o
Estrangeiro de Elia, alheio considerao analtica do mimema, afirma:


Eis, pois, o que ficou decidido: dividir sem demora a arte que
produz imagens e, avanando nesse esconderijo, se, desde logo, nos
aparecer o sofista, apanh-lo conforme o edito do rei, entregando-o
ao soberano, e declarando-lhe a nossa captura. E se, nas sucessivas
partes da mimtica, ele encontrar um covil onde esconder-se,
persegui-lo passo a passo, dividindo logo cada parte em que se
resguarde, at que seja apanhado. [...] (PLATO, 1983, p. 152-
153)


O Estrangeiro divide a produo em divina e humana, em um sentido e seus
produtos em realidade e iluso, por outro. No lhe escapa que os deuses produzem,
eles tambm, imagens. So elas todas verdadeiras, por serem divinas? Para o
Estrangeiro, ao lado de cada coisa real, vm colocar-se suas imagens, que no so
mais suas realidades e que tambm devem sua existncia a uma arte divina
(PLATO, 1983, p. 193). O mesmo vale para as imagens onricas e para os
simulacros naturais e, por assim dizer, espontneos, como as sombras projetadas
pelo fogo. Da imagem como produto tanto podem participar o divino como o
humano, mas da imitao como processo justo dizer que, no discurso do
Estrangeiro, se trata da parte em que somente arte de produo humana e que
dela que ele se ocupa. Se toda e qualquer imagem, por permitir a emerso do real ou
do falso, fosse assimilvel noo de discurso, estaria Maura Iglsias devendo a
demonstrao de sua hiptese assimilatria no caso das imagens que participam da
produo divina.
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O raciocnio de Iglsias, por fim, ignora o modo como o procedimento das
divises ontolgico-binrias levado a cabo pelo Estrangeiro de Elia conduz o
dilogo ao seu objetivo primordial: aquilo que Maria Carolina Santos (2001, p. 279)
chama de apreenso da positividade do No-Ser, essencialmente diferente da do
Ser, para alm dos pontos ambguos impostos como limtrofes pela sofstica. O
propsito de Plato seria, portanto, bem diferente da proposio do discurso como
imagem, o que se comprova pelo argumento incontestvel de que a categoria do
discurso, apesar de participar do raciocnio desenvolvido no dilogo, esteja fora do
alcance daquelas mesmas divises ontolgico-binrias, das quais no escapa,
todavia, a mimtica como tcnica produtora de imagens.
Ao apreender a positividade do No-Ser e ao conceder a mmesis um estudo
mais sistemtico, nos termos em que o faz no Sofista, Plato supera, de modo
surpreendente, a dimenso tico-poltica com que abordou o tema em A repblica.
Agora, o grande filsofo permite, inequivocamente, observar o trabalho do artista
sob o ponto de vista do problema da criao.


1.2.2 A mmesis como produo


nesse ponto que Marcelo Pimenta Marques, no ensaio Mmesis no Sofista
de Plato: produo, j havia superado os impasses tocados pela aporia colateral
involuntria em Iglsias, ao sustentar que:


[...] A produo algo de mltiplo, mas ela unifica-se medida que
ela esta potncia que faz com que algo que no era seja levado a
ser. Como na agricultura ou no caso do cuidado do corpo, tambm
no caso da mimtica, trata-se de compor e fabricar seres a partir
O romance e seu direito ao grito:
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daquilo que , mas que no uma outra coisa, e que no era aquilo
que ele vem a ser atravs da produo. De modo que os no-seres
passam a ser pela ao da fabricao que constitui um novo ser.
Nesse sentido, a produo no implica uma gerao a partir do
nada, do impensvel contrrio do ser. (MARQUES, 2001, p. 171)


Para Marques, o Sofista um dilogo que busca definir um tipo de produtor e
que, para isto, esboa uma anlise das artes e, particularmente, da arte da produo.
Ao faz-lo, o Estrangeiro, que v no sofista a pretenso de desempenhar o papel de
produtor divino, estabelece diferenciaes que conferem relevo ao aspecto tico-
poltico, produzindo uma visada antropolgica, distinta daquela que pode ser dita
puramente cosmolgica, como o caso do Timeu.
O humano pode, legitimamente, nesse contexto grego, pretender participar
da produo divina, pela imitao com conhecimento (mimtica sbia). Todavia, o
poeta e o sofista buscam uma participao tal atravs da doxomimtica (imitao
sem sabedoria, fundamentada na opinio), o que priva ambos da condio
indispensvel de xito, que a inteligncia, o saber, o conhecimento.
Ao rebater a interdio parmendica, portanto, Plato se fundamenta em uma
distino constituda a partir da oposio produo divina / produo humana,
revelando que a primeira age com inteligncia atravs da ao de uma razo e de
uma cincia, ou seja, determinada por um lgos que lhe serve de medida
(MARQUES, 2001, p. 171), enquanto o sofista se diferencia do divino pela falta de
inteligncia produtora e pela falta de cincia na realizao de sua arte (ibid., p.
174).
Tanto A hora da estrela como A rainha dos crceres da Grcia oferecem a
oportunidade de retomar a distino entre mimtica sbia e doxomimtica, se
observarmos o problema sob o ajustamento que a diferena entre os contextos
exige. Parece-nos que, em ambos os casos, o problema no pode mais ser a falta
de cincia na arte, uma vez que os romances em estudo no se situam em um
contexto social em que a arte seja um meio privilegiado de formao geral dos
indivduos. Trata-se, principalmente, de estabelecer as vicissitudes do lgos que
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58
lhe serve de medida, ainda mais quando este lgos deliberadamente posto em
questo. Esta discusso ser retomada no primeiro captulo da Segunda Parte deste
trabalho. Retomemos, por ora, o raciocnio que vnhamos desenvolvendo.
Outro elemento distintivo importante, igualmente ignorado por Iglsias, diz
respeito ao problema da imagem no conjunto do pensamento de Plato, cuja
considerao leva, necessariamente, ao reconhecimento da singularidade da
elaborao do tema no Sofista. Enquanto no Timeu e em A repblica pode-se
entender, como bem demonstra Marques, que a distino entre imagem e coisa se
vai tornando secundria na exata medida em que [...] a prpria coisa torna-se
imagem face forma inteligvel que seu paradigma [...] (ibid., p. 176), no Sofista
[...] a alteridade da imagem e da coisa precisamente o que visado no primeiro
plano, sendo que a predominante a perspectiva da participao das formas entre si
[...] (ibid., p. 176). A maior contribuio deste estudo de Marcelo Marques parece-
nos decorrer desta distino: no Sofista acrescenta-se uma segunda perspectiva ao
problema analisado nos outros dois dilogos, que a anlise da arte da produo
mimtica no contexto da participao das formas aos gneros superiores (Ora, os
mais importantes desses gneros so precisamente aqueles que acabamos de
examinar: o prprio ser, o repouso e o movimento, Cf. p. 178)
6
e no mais
unicamente a visada primeira, que analisa a produo mimtica sob o aspecto da
noo de que o Ser das coisas se d por participao nas formas. Partilhando dessa
mesma perspectiva complexificadora, Jovelina Maria Ramos de Souza prope
entender a mmeses platnica como [...] o resultado tanto de uma identificao
como de um movimento de tenso entre o modelo e a cpia [...] (SOUZA, 2003, p.
54).
Apesar da clebre passagem platnica sobre a imitao da imitao em A
Repblica, no Sofista que se encontram a considerao mais sistemtica sobre a
mmesis, considerada em si mesma. Reconhecemos que grande o nmero de

6
Trata-se do fragmento 254D. Sobre o exame da combinao entre os gneros supremos,
veja-se a dissertao de Andr Antnio Ribeiro, A filosofia da linguagem em Plato
(2006), principalmente a seo 4.8, Os gneros mais importantes, p. 116-119.
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pensadores
7
que se concentram, ao tratar do tema, naquele primeiro texto, lanando
um silncio, que nos parece injustificvel, sobre este ltimo. Ao acolher a assertiva
de Marcelo Pimenta Marques, que parte do pressuposto de que a leitura da mmesis
platnica centrada do distanciamento da verdade contida no modelo ideal tanto
clebre quanto o equivocada, que privilegiamos o Sofista nesta seo.
Convm ainda esclarecer em que ponto se baseia a percepo do equvoco a
que acabamos de nos referir. Primeiramente, no que toca eleio do Sofista,
atentemos para a evidncia contida no fato que, ao submeter a imagem a um
rigoroso exame, Plato retoma e aprofunda a problemtica que fora tratada em A
repblica, cuja perspectiva no primeiramente ontolgica, mas tico-poltica. No
Sofista, inverte-se a mirada e, sem negar a perspectiva tico-poltica, a perspectiva
ontolgica assume o primeiro plano
8
:


A mmesis sofstica produo de imagens em trs nveis: imagens
dos seres (simulacros), imagens do prprio produtor (do sofista
como sbio) e do seu interlocutor (o jovem que acredita estar em
contradio quando no est). A produo de imagens uma re-
fabricao dos seres, inclusive dos humanos, que, por suas

7
Cf. RICUR, Paul. Temps et rcit, 1983, p. 72: [...] Retenons de Platon le sens
mtaphysique donn la mimsis, en liaison avec le concept de participation, en vertu
duquel les choses imitent les ides, et les uvres dart imitent les choses. Alors que la
mimsis platonicienne loigne luvre dart de deux degrs du modle ideal qui en est le
fondement ultime, la mimsis dAristote na quun espace de dploiement: le faire humain,
les arts de composition. Cf. tambm LIMA, Luiz Costa, Mmesis: desafio ao pensamento,
2000, p. 31: Assim como tiveram em Plato seu adversrio de respeito, a mmesis antiga
encontrou em Aristteles seu grande sistematizador. [...] Como textos poticos, a exemplo
dos homricos, constituam a base da educao grega, ao filsofo [Plato, ESM] repugnava
pensar que os estudantes 'se tornariam trapaceadores'[...] e que alguns deles fosse logrado
pela pretenso de conhecimento, 'quer por parte dos poetas, quer pelos poetas em nome de
seus personagens' [citando Woodruff nos trechos entre aspas simples, 1992, p. 82, ESM].
8
Comentando as tcnicas examinadas pelo Estrangeiro, Marques afirma: Em cada uma
das tcnicas, trata-se de seres humanos e de suas atividades, sobretudo de suas trocas. Esse
plano antropolgico constitui um fio condutor que atravessa o dilogo, o que nos permite
afirmar que, mesmo no Sofista, articulado ao plano ontolgico, h sempre uma dimenso
tico-poltica na qual se enraza a pesquisa sobre as formas e que d sentido a ela.
(MARQUES, Marcelo Pimenta. Plato, pensador da diferena: uma leitura do Sofista.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. p. 80)
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implicaes tico-polticas, deve ser pensada e apreendida em seu
ser ltimo, o ser do no ser, que s pode ser o ser da diferena.
(MARQUES, 2001, p. 179)


O problema, portanto, est muito alm da imagem generalizada (e redutora)
de Plato como inimigo da arte. Neste dilogo, ainda segundo Marques, o lgos
torna-se mais denso e passa a ser visto como:


[...] um modo de agir que implica o outro homem naquilo que ele
tem de melhor, a parte inteligente e reflexiva de sua alma; um
modo de pensar atravs da oposio de discursos que pem em
questo a oposio das formas inteligveis atravs da alteridade
inteligvel; um modo de dizer os seres que os separa para poder
entrela-los segundo suas determinaes inteligveis.
(MARQUES, 2001, p. 178).


, no esqueamos, justamente atravs do lgos humano que a produo dos
poetas pode conduzir ao falso. Mas, se para isso se servem eles da mmesis, tambm
imperativo lembrar o conjunto diverso de usos e sentidos que a linguagem
mimtica possui em Plato
9
. Portanto, em segundo lugar e como motivo mais geral,
o equvoco que reduz o problema da mmesis aos termos do que se trata no Livro III
e no Livro X de A repblica, funda-se no no-reconhecimento do sentido amplo da
linguagem mimtica no pensamento de Plato, sobretudo, se pensarmos que,
enquanto para Aristteles na tradio hegemnica, embora questionvel,
constituda pelos seus mais importantes estudiosos e comentadores o problema
advm exatamente da refutao desta mesma interpretao reducionista, em Plato a
linguagem mimtica se impe como desafio ao pensamento filosfico, tanto como

9
Conferir o excelente trabalho, j referido, de Jovelina Souza, sobretudo entre as pginas
133-137.
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problema terico quanto formal, haja vista que Plato, para alm da complexidade
intrnseca que o tema assume em sua obra, em seus dilogos faz exatamente o que
ele condena nos poetas: ele simula, se esconde atrs de seus personagens, ou
mesmo, se faz passar por eles, num ato que todo mimtico (SOUZA, 2003, p.
133).
Philippe Lacoue-Labarthe tambm no deixou de ver que A repblica uma
narrativa mista. Lembramos, fazendo eco ao seu pensamento, que a complexidade
do problema no se resume nisso. Reside, certamente, na condio paradoxal de
Plato ter elaborado uma fascinante perseguio ao problema da mmesis e, mesmo
sendo mais plausvel que a tenha deixado sem resoluo, tenha triunfado aos olhos
da posteridade, precisamente, o texto que no revela o momento mais feliz de sua
arguta reflexo, como o caso, infelizmente, de A repblica, no que concerne
mmesis.


1.3 ARISTTELES E A MMESIS NA POTICA


Quando partires para taca, deseja que o caminho seja longo, rico
em peripcias e experincias. No temas nem os Lestriges, nem os
Ciclopes, nem a clera de Netuno. No vers nada parecido em teu
caminho se teus pensamentos permanecerem elevados, se teu corpo
e tua alma s se deixarem tocar por emoes sem baixeza. No
encontrars nem os Lestriges nem os Ciclopes, nem o temvel
Netuno, se no os conduzires contigo mesmo, se teu corao no os
erguer tua frente.
[...]

Konstantinos Kavfis
taca


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mile Egger (apud SPINA, 1995, p. 45), no estudo que dedica histria da
crtica entre os gregos, traa um paralelo curioso: as idias de Plato sobre a poesia
so recorrentemente citadas e debatidas entre os pensadores da Antiguidade,
enquanto as referncias Potica, de Aristteles, atingem quatro ocorrncias em
seis sculos.
Segundo Spina (1995, p. 47-52), as idias de Plato, dispersas pela Europa,
ainda so hegemnicas nos sculos XV e XVI, altura em que o interesse pela obra
de Aristteles comea a ganhar terreno (a publicao latina de seu texto de 1498,
tendo a publicao em grego aparecido dez anos depois). Entre o trabalho inaugural
de Robortelli na Itlia (In librum Aristotelis de arte poetica explicationes, 1548) e a
primeira traduo francesa (NORVILLE, La potique dAristote, traduite du grec,
1671) vo-se uma dzia de dcadas.
Todavia, no mbito da j referida cena agonstica entre Plato e Aristteles,
este ltimo triunfou no Ocidente, como redentor da arte, apesar da dificuldade e
do tempo necessrio para superar o pensamento de Plato poderem ser tomados
como medida do equvoco portentoso em que incorrem os que consideram esse
triunfo como um rebaixamento do edifcio terico platoniano. Devemos repelir essa
simplificao grosseira, que to pouco tem permitido um contraste equilibrado e
produtivo entre os dois maiores nomes da filosofia antiga. Fixaremos a contribuio
de Aristteles na sua dimenso estritamente esttica, nos termos expostos por
Ricur:


A Potica de Aristteles no possui seno um conceito englobante,
que o de mmesis. Este conceito somente definido
contextualmente e em apenas um de seus usos [...], a imitao ou
representao da ao. De forma ainda mais precisa: a imitao ou
a representao da ao por meio da linguagem metrificada,
portanto acompanhada de ritmos (a qual se juntam, no caso da
tragdia, exemplo princeps, o espetculo e o canto). Mas
unicamente a imitao ou a representao da ao prpria
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tragdia, comdia e epopia que levada em conta. [Trad.
Tcnica, ESM]
10
. (1983, p. 70)


Alm desta primeira determinao atinente a um campo estrito, o poema
trgico em cuja considerao analtica posterior, estabelecida pelos
comentadores da obra aristotlica, a mmesis dividiria com a ktharsis e o muthos a
condio de conceitos centrais , uma outra determinao, levantada por Costa
Lima ( 2003, p. 65-66), deve ser levada em conta: a Potica no se destinava ao
pblico em geral, de modo que rene consideraes sobre o objeto para que delas se
sirvam mestre e alunos em contexto escolar.
tambm Costa Lima quem, em outro trabalho
11
, adverte-nos que duas
tradies disputam, praticamente desde sua redescoberta no sculo XVI, o sentido
do texto aristotlico, reivindicando primazia para uma teoria da tragdia ou para
uma teoria da mmesis, dependendo de o texto ser lido, respectivamente, como
tratado descritivo ou tratado interpretativo.
O primeiro dos aspectos levantados o esttico justifica, em nossa
visada, no investigar os motivos da ausncia de uma definio explcita da mmesis
no tratado do Estagirita. Ao mesmo tempo, a esse respeito, convergimos com a

10
L-se, no original: La Potique dAristote na quun concept englobant, celui de
mimsis. Ce concept nest dfini que contextuellement et dans un seul de ses emplois [...],
limitation ou la reprsentation de laction. Plus prcisment encore: limitation ou la
reprsentation de laction dans le mdium du langage mtrique, donc acompagn de
rythmes ( quoi sajoutent, dans le cas de la tragdie, exemple princeps, le spectacle et le
chant). Mais cest limitation ou la reprsentation de laction propre la tragdie, la
comdie et lpope qui est seule prise en compte [...]. (1983, p. 70)
11
LIMA, Luiz Costa. Estruturalismo e teoria da literatura: introduo s problemticas
esttica e sistmica. 2. ed. Petrpolis: Vozes, 1973. p. 50. Apesar de admitir que as
tendncias no so mutuamente excludentes, Costa Lima defende que a tradio crtica
constituda pelo texto aristotlico oscila entre ler a Potica como um tratado descritivo, que
tem como objeto a tragdia e que pode ser entendida como uma abordagem marcada por
uma tendncia preceptstica, ou como um tratado interpretativo, que tem, como objeto a
mmesis e cuja origem, como tradio crtica, estaria marcada por uma tendncia
moralizante cujo momento inaugural seria o tratamento renascentista dado ao texto
aristotlico. Cludio William Veloso, por sua vez, sinttico ao afirmar que a abordagem
que toma a Potica como tratado de mimtica quase universalmente aceita. (Cf. 2004, p.
73)
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

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explicao de Ricur (2005, p. 66-67), que entende que a definio se consuma
plenamente na enumerao de suas espcies e na correlao da diviso em espcies
com a diviso segundo os meios, os objetos e os modos. Em segundo lugar, cumpre
estabelecer que perfilhamos a opinio dos que buscam no tratado uma teoria da
mmesis, ainda amparados em Ricur, que associa as seis partes da tragdia
estrutura quaternria (causa material, causa formal, causa eficiente e causa final)
derivada do modo de realizao de uma definio no-genrica
12
.
Passemos, aps estes esclios preliminares, considerao direta dos
problemas da mmesis no tratado aristotlico.


1.3.1 A mmesis como imitao de aes humanas


Aristteles e, nesse ponto especfico, sua posio uma restrio da linha
de pensamento anteriormente traada por Plato, no Sofista entende que a
mmesis potica tem como objeto a imitao de aes humanas:


[...] como os imitadores imitam homens que praticam alguma ao,
e estes, necessariamente, so indivduos de elevada ou de baixa
ndole (porque a variedade dos caracteres s se encontra nestas

12
Cf. Essa definio no-genrica fornece uma estrutura quaternria to forte que rege de
fato a distribuio das seis partes da tragdia. Com efeito, trs entre elas derivam do
objeto da imitao (mythos, th, dinoia), duas outras concernem aos meios (melos e
lxis), a ltima, ao modo (psis). Alm disso, a ktharsis, embora no seja uma parte,
pode ser vinculada quarta dimenso da imitao, a funo, enquanto variedade trgica
do prazer de imitar; a ktharsis seria, ento, menos relativa psicologia do espectador que
composio inteligvel da tragdia. Desse modo, a imitao um processo [colhido em
O. B. Hardison, Aristotles Poetics, a translation and commentary for students of
literature, 1958, ESM], o processo de construir cada uma das seis partes da tragdia,
desde a intriga at o espetculo (RICUR, 2005, p. 67).
O romance e seu direito ao grito:
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65
diferenas [e, quanto a carter, todos os homens se distinguem pelo
vcio ou pela virtude]), necessariamente tambm suceder que os
poetas imitam homens melhores, piores ou iguais a ns, como o
fazem os pintores [...] (ARISTTELES, 1448A, 1993, p. 21)


Se no difcil entender o que seja humano neste contexto, a assertiva do
Estagirita requer maior clareza sobre o que sejam ao e caracteres.
No Captulo VI, em que se define a tragdia e suas partes essenciais,
Aristteles declara, no incio da passagem 1450A, que so duas as causas naturais
que determinam as aes: pensamento e carter (1993, p. 39). Define adiante os
dois termos: pensamento um poder dizer sobre tal assunto o que lhe inerente e a
esse convm (1993, p. 43) ou aquilo em que a pessoa demonstra que algo ou
no ou enuncia uma sentena geral (1993, p. 45), enquanto carter o que
revela certa deciso ou, em caso de dvida, o fim preferido ou evitado (1993, p.
43).
Consideremos ainda, no Captulo XV, que, ao considerar os caracteres,
Aristteles afirma que ... ainda que a personagem a representar no seja coerente
em suas aes, necessrio, todavia, que (no drama) ela seja incoerente
coerentemente (1993, p. 79).
Deste modo, ao produzir a imitao de uma ao, o poeta mobiliza um
homem diante de uma situao que o convida a manifestar-se a respeito dela e, em
face disto, a decidir, em convenincia com a sua ndole, o que se deve fazer e/ou o
que no se deve fazer. Isto circunscreve uma esfera do humano, no plano da ao
imitada. principalmente deste entendimento que decorre a nossa proposta de
leitura de A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia. Por mais interesse
que despertem Macaba e Maria de Frana, o desiderato de torn-las humanas no
sentido que Aristteles d palavra na Potica, no se confirma efetivamente. A
configurao dos dois romances trabalha com a quebra deliberada dessa
possibilidade de efetivao ao estabelecer diversas temticas concorrentes e, entre
elas, aquela que subjuga todas as demais: que testemunho pode ou deve dar o
O romance e seu direito ao grito:
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66
escritor diante das mazelas de seu tempo, se no h mais certeza de que este
testemunho seja possvel, legvel ou mesmo desejvel?
Resta ainda complementar o raciocnio aristotlico sobre o humano no plano
da ao de imitar. O autor da Potica trata da atividade mimtica no contexto em
que estabelece a origem da poesia: Ao que parece, duas causas, e ambas naturais,
geraram a poesia. O imitar congnito no homem (e nisso difere dos outros
viventes, pois, de todos, ele o mais imitador, e, por imitao, aprende as primeiras
noes), e os homens se comprazem no imitado. (ARISTTELES, 1448B, 1993,
p. 27). Vemos aqui algo que os Livros II e III de A repblica j haviam
estabelecido, no que toca imitao: no nem um pouco desprezvel, no
pensamento grego clssico, o papel da imitao no aprendizado das crianas e, por
conseguinte, nas prticas educativas que tem a infncia como objeto. Julgamos
importante salientar que, no contexto puramente esttico das consideraes do
Estagirita, no cabe a anlise das conseqncias que podem advir desta
predisposio humana ao comportamento mimtico; anlise que, como vimos,
ocupa boa parte das consideraes de Scrates nos Livros II e III. Alm disso,
Aristteles acrescenta, na seqncia da passagem sempre tendo em mente a
dimenso esttica um dado crucial para a mmesis potica, a distncia em relao
ao real:


Sinal disto o que acontece na experincia: ns contemplamos com
prazer as imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que
olhamos com repugnncia, por exemplo, [as representaes de]
animais ferozes e [de] cadveres. Causa que o aprender no s
muito apraz aos filsofos, mas tambm, igualmente, aos demais
homens, se bem que menos participem dele. Efetivamente, tal o
motivo por que se deleitam perante as imagens: olhando-as,
aprendem e discorrem sobre o que seja cada uma delas, [e diro],
por exemplo, este tal. Porque, se suceder que algum no tenha
visto o original, nenhum prazer lhe advir da imagem, como
imitada, mas to-somente da execuo, da cor ou qualquer outra
causa da mesma espcie. (ARISTTELES, 1448B10-20, 1993, p.
27 e 29)

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Manuel Cerezo Magn aborda a questo da relao entre o humano e a
atividade mimtica, partindo desta passagem inicial do Captulo IV, em termos
relativamente prximos dos que acabamos de expor, mas extrai um componente
singularmente importante, que comentaremos a seguir:


No cap. IV Aristteles diz que as origens da poesia so duas, e
ambas so . E acrescenta, como prova, que a
capacidade de imitar aparece no homem j desde a infncia,
aludindo faculdade mimtica humana de reproduzir, no que se
diferencia dos outros animais, por ser mais imitador que estes, e
por aprender por meio de tal capacidade. E uma segunda questo
importante, em nosso ponto de vista: a complacncia e o prazer que
reportam reproduo imitativa; [...]. Por fim, as
se do no sentido da tendncia humana a imitar ( ) e na
complacncia em aprender (). Nisto o homem se
diferencia dos animais ( ). E
isto assim porque seu ou racionalidade composta de dos
elementos: a) , ou entendimento potico; b)
entendimento passivo. Desta forma o tem uma funo de
agente potico, no que se separa do comum dos animais. Por isto,
ao dizer Aristteles que as causas da poesia so naturais, no faz
outra coisa seno reconhecer como base fundamental a natureza
racional humana. Mas a funo de imitar () , alm
disso, uma funo artificial, e, como diz Aristteles, inata
(): Sendo-nos, pois, naturais o imitar, a harmonia e o
ritmo porque evidente que os metros so parte dos ritmos ,
aqueles que desde o princpio tinham dotes naturais para isto,
logrando progressos passo a passo nestas coisas, deram nascimento
poesia a partir de suas improvisaes. [Trad. Tcnica, ESM]
13


13
L-se, no original: En el cap. IV Aristteles dice que los orgenes de la poesa son dos, y
ambos son . Y aade, como prueba, que la capacidad de imitar aparece en
el hombre ya desde nio, aludiendo a la facultad de reproducir mimtica humana, en lo que
se diferencia de los dems animales, por ser ms imitador que ellos, y por aprender por
medio de dicha capacidad. Y una segunda cuestin importante, en nuestro punto de vista:
la complacencia y el placer que reporta la reproduccin imitativa; [...]. En definitiva, las
se dan en el sentido de la tendencia humana a imitar ( ) y en la
complacencia en aprender (). Y en ello el hombre se diferencia de los animales
( ). Y ello es as porque su o racionalidad est
compuesta de dos elementos: a) , ou entendimiento potico; b)
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68


Boas lies analticas
14
da passagem (1448B) chamam ateno para o
aspecto prazenteiro da aprendizagem atravs das imagens e para o aspecto da
distncia protetora face ao real (COSTA LIMA, 1973, p. 53). O mrito do
raciocnio de Magn conferir relevo ao entendimento com funo de agente
potico, o que seria essencial e distintivo no humano. Da decorre a necessidade de
opor o potico e o mimtico tendo por base as categorias natural e artificial,
devendo esta ltima ser entendida como determinada por elementos conformantes:
ritmo, harmonia e palavra (ARISTTELES, 1993, p. 16-20). bem verdade que
poderamos admitir que Ricur j esboara implicitamente o problema ao
demonstrar que, em Aristteles, mmesis fazer humano, no sendo possvel haver
imitao na natureza, na medida em que, diferena do fazer, o princpio de seu
movimento interno. No seria possvel, do mesmo modo, haver imitao das
idias, pois o fazer sempre produo de uma coisa singular (RICUR, 2005, p.
66).
Deste modo, no pensamento aristotlico, a mmesis distingue a arte da
natureza. Aqui est, em nossa opinio, o elemento mais concreto que o distancia em
definitivo da visada platoniana. Tal distino teria lugar atravs do entendimento
potico, essencial ao fazer humano, conforme a contribuio de Magn. Mas no
fica assim efetivamente resolvido o problema da mmesis como prxis.
Um segundo aspecto, tambm colhido em A metfora viva, de Ricur, diz
respeito quilo que consideramos uma resposta soberbamente pertinente ao

entendimiento pasivo. De esta forma el tiene una funcin de agente potico, en lo
que se separa del comn de los animales. Por ello, al decir Aristteles que las causas de la
poesa son naturales, no hace otra cosa que reconocer como base fundamental la naturaleza
racional humana. Pero la funcin de imitar () es, adems, una funcin artificial,
y, como dice Aristteles, innata (): Sindonos, pues, naturales el imitar, la
armona y el ritmo porque es evidente que los metros son parte de los ritmos , quienes
desde el principio tenan dotes naturales para ello, logrando progresos paso a paso en estas
cosas, dieron nacimiento a la poesa a partir de sus improvisaciones. (1995, p. 37-38)
14
Cf. COSTA LIMA (1973, p. 53), SPINA (1995, p. 88), RICUR (2005, p. 68),
VELOSO (2004, p. 138-148).
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69
problema da referencialidade no campo dos embaraos teorticos suscitados pela
mmesis: trata-se do modo como o fazer humano se relaciona com a plenitude da
physis:


Toda mmesis, mesmo criadora, sobretudo criadora, est no
horizonte de um ser no mundo que ela torna manifesto na mesma
medida em que a eleva ao mythos. A verdade do imaginrio, a
potncia da revelao ontolgica da poesia, eis o que, de minha
parte, vejo na mmesis de Aristteles. [...] Mas a mmesis no
significa apenas que todo discurso est no mundo. Ela no preserva
somente a funo referencial do discurso potico. Enquanto
mmesis physes, ela liga essa funo referencial revelao do
Real como ato. [...] Apresentar os homens agindo e todas as
coisas como em ato, tal bem poderia ser a funo ontolgica do
discurso metafrico. Nele, toda potencialidade adormecida de
existncia aparece como eclodindo, toda capacidade latente de
ao, como efetiva. (RICUR, 2005, p. 74-75)


O tom e termos peremptrios com que Ricur pretende dar cabo da questo
no so os mesmos que colhemos em um estudioso como Costa Lima (2003, p. 68)
que, todavia, alcana o mesmo resultado, tendo enveredado por outras trilhas
Partindo da comparao do processo de feitura da mmesis com o
processo de criao na natureza, Costa Lima ergue a argio de Furhmann
(1973, p. 7-8), segundo a qual se duvida da pertinncia de chamar imitao quele
processo que modifica o objeto imitado e, sobretudo, se indaga em que medida esta
modificao deve realizar-se. Costa Lima, acostando seu raciocnio ao de
Emmanuel Martineau (1976, p. 439-440 apud COSTA LIMA, 2003, p. 69-70)
concede assim desenvolvimento ao raciocnio:


O homem presentifica, ou seja [...] produz seu primeiro saber no
meio e no por meio da mmesis, do vivido da imagem. A
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mmesis [...] se oferece como presentificao, a mediao que
torna possvel a produo (poiesis) do saber e de imediato a sua
aquisio (...). A arte mimeistai a natureza: a arte atrai a natureza
em um certo meio. (...) A arte faz aparecer em plenitude a
natureza.


A potencialidade adormecida de existncia de que fala Ricur pode eclodir
porque, anloga da natureza, a mmesis produo que no tem referente
homlogo. Sendo um fazer humano, nos termos aristotlicos, sua feitura e sua
recepo se orientam por um estoque prvio de conhecimentos (LIMA, 2003, p.
70), que possibilita ou no a libertao catrtica (ibid.). Lucia Helena, tratando de
A hora da estrela, expressa um raciocnio sobre a questo, o qual estendemos
leitura de A rainha dos crceres da Grcia, que a considerao da linguagem
como produtividade (HELENA, 1997, p. 66) institui um instigante dilema com a
representao mimtica do real (Ibidem, p. 66), associando-se, esta ltima, a uma
viso naturalista da denncia (Ibidem, p. 66). O problema aqui esboado voltar a
ser tratado adiante, por ocasio da anlise propriamente dita.
Nesta altura, faremos aqui, motivados pela evoluo do argumento, breve
digresso pela relao mmesis-ktharsis.
Para Marchand (1988, p. 108 et seq.), a capacidade desta ltima de promover
uma resoluo de certa (des)carga emotiva, considerada de seu ponto de vista
funcional, leva ao nexo incontornvel de sua indissociabilidade do ato de
representar, de sua especificidade teatral:


Efetivamente, se ela funciona como operao purgativa, porque
ela (re)produz e nega ao mesmo tempo uma certa aceitao do real
que se decompe no teatro em um mundo figurado e em um real
cnico concreto. Impossvel, desde ento, interrogar-se sobre a
catarse sem fazer apelo noo um pouco mais explcita de
mmesis. Esta se resume essencialmente no ato de representar, mas
ainda preciso no se equivocar sobre o sentido da representao:
no se trata certamente da simplria imitao de um real, to fiel
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quanto seja, mas de sua (re)formulao. Em uma palavra, a
mmesis consiste em transformar a ordem do real em uma ordem
totalmente diferente que o desrealiza para torna(r) possvel o
retorno do recalcado sob sua forma negada. Roselyne Dupont-Roc
e Jean Lallot, em sua recente traduo da Potica, assimilam a
mmesis (ao) movimento mesmo que, partindo de objetos
preexistentes, vai dar em um artefato potico e, [precisam os
autores], a arte potica segundo Aristteles a arte dessa
passagem. No se trata ento de apresentar o real, de imitar suas
formas possveis, de p-lo sob os olhos do espectador, mas de re-
(a)present-lo (do latim reproesentare, tornar presente, de
prsens, presente), isto , de signific-lo, intencionalmente,
distncia. A atividade mimtica [...], acrescentam R. Dupont-Roc e
J. Lallot, estabelece entre os dois objetos, modelo e cpia, uma
relao complexa; ela implica a um s tempo semelhana e
diferena, identificao e transformao, de um nico e mesmo
movimento. Pareceria, a ler-se Aristteles, que a mmesis seja uma
primeira tentativa de definir a fico como distncia necessria em
relao ao real. (MARCHAND, 1988, p. 109-110) [Trad. Tcnica,
ESM]
15



A catarse, portanto, depende da mmesis como propiciadora daquela
distncia protetora face ao real, anteriormente aludida. Acreditamos que a queixa
de Furhmann, embora seja admissvel no que se refere inexistncia de uma

15
L-se, no original: En effet, si elle fonctionne comme opration purgative, c'est qu'elle
(re)produit et dnie en mme temps une certaine acceptation du rel qui se dcompose au
thtre en un monde figur et en un rel scnique concret. Impossible, ds lors, de
s'interroger sur la catharsis sans faire appel la notion un peu plus explicite de mimsis.
Celle-ci se rsume essentiellement l'acte de reprsenter, mais encore faut-il ne pas se
mprendre sur le sens de la reprsentation : il ne s'agit certes pas de la plate imitation d'un
rel, si fidle soit-elle, mais de sa (re)formulation. En un mot, la mimsis consiste
transformer l'ordre du rel en un tout autre ordre qui le dralise pour "rend(re) possible le
retour du refoul sous sa forme nie". Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, dans leur
rcente traduction de La Potique d'Aristote, assimilent la mimsis " (au) mouvement
mme qui partant d'objets prexistants aboutit un artefact potique et, prcisent-ils, l'art
potique selon Aristote est l'art de ce passage " . Il ne s'agit donc pas de prsenter le rel,
d'en imiter les formes plausibles, de le mettre sous les yeux du spectateur, mais de le re-
prsenter (du lat. reproesentare "rendre prsent", de proesens " prsent "), c'est--dire de le
signifier distance intentionnellement. "L'activit mimtique (...), ajoutent R. Dupont-Roc
et J. Lallot, tablit entre les deux objets, modle et copie, une relation complexe ; elle
implique la fois ressemblance et diffrence, identification et transformation, d'un seul et
mme mouvement". Il semblerait, lire Aristote, que la mimsis soit une premire
tentative de dfinir la fiction comme distance ncessaire par rapport au rel
15
.
(MARCHAND, 1988, p. 109-110)
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explicao explcita de Aristteles quanto ao processo de modificao do objeto
imitado ou daquilo chamado de arte da passagem por Dupont-Roc e Jean Lallot,
perde relevncia, na mesma medida em que se demonstra que esta explicao
tangvel e plausvel, ao entendermos como, no pensamento de Aristteles, a tragdia
o artefato potico domiciliado no cenrio complexo e particularizado da imitao
da prxis humana e da natureza, quer a consideremos em si mesma, quer no que
respeita ao espetculo (ARISTTELES, 1993, 1449A, p. 31), pressupondo-se a
atividade do entendimento potico (criativo) de autores e receptores.


1.3.2 As artes mimticas e seus critrios de diferenciao


Para Aristteles, so artes mimticas a Poesia, a Escultura, a Pintura, a
Msica e a Dana. Analisaremos nesta seo os problemas colocados pelos modos
de diferenciao entre tais artes mimticas. Lembremos que, segundo o Estagirita,
elas se diferenciam pela considerao de trs critrios diferentes: a) pelos meios
imitativos; b) pelos objetos que imitam; c) pela maneira como imitam.
Essencialmente, so dois os meios imitativos considerados na Potica, ambos
perceptuais: a viso (em que se situam Escultura, Dana e Pintura) e a audio (em
que se situam Poesia e Msica):


Pois tal como h os que imitam muitas coisas, exprimindo-se com
cores e figuras (por arte ou por costume), assim acontece nas
sobreditas artes: na verdade, todas elas imitam com o ritmo, a
linguagem e a harmonia, usando estes elementos separada ou
conjuntamente. (ARISTTELES, 1447A, 1993, p. 17)

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Ao tratar dos objetos, Aristteles no leva em considerao nada alm da
dana e da poesia. Enquanto esta imita aes humanas, aquela imita caracteres,
estados de nimo e aes. Imbricado aqui est o aspecto dos caracteres, segundo o
qual os homens podem aparecer, na imitao, melhores, semelhantes ou piores do
que o so na realidade. Essa diviso que toma o carter como objeto vlida para
todas as artes imitativas, sem exceo, embora, no caso da msica, Aristteles no
fornea nenhum exemplo.
Sobre o ltimo modo de diferenciao, considera-se somente a poesia
(tragdia, comdia e epopia), estabelecendo-se a diferena entre a maneira
narrativa ([...] assumindo a personalidade de outros, como o faz Homero, ou na
prpria pessoa, sem mudar nunca [...]; Cf. ARISTTELES, 1993, p. 25) e a
dramtica ([...] mediante todas as pessoas imitadas, operando e agindo elas
mesmas.; Cf. loc. cit.).
Seguiremos de perto, a partir deste momento, as ponderaes de Cludio
William Veloso (2004, p. 71-167), sobre os trs critrios de diferenciao.
Investigando o verbo mimomai () nos captulos iniciais da
Potica, Veloso parte da morfossintaxe do verbo, destacando que mimomai s
existe na forma mdio-passiva e sempre transitivo, exigindo um acusativo
expresso ou subentendido. A forma acusativa exatamente a que emerge do texto
aristotlico no captulo que trata da diviso segundo o objeto (ARISTTELES,
1993, Cap. II, p. 21-23) e aqui Veloso nada v de novo, do ponto de vista da
linguagem. Todavia, no Captulo I da Potica (Ibid., p. 17-21), o estudioso
fluminense aponta como digno de nota o emprego do dativo e de construes com
+ genitivo, pouco usuais, apesar de j utilizadas por Pndaro, Plato (no Crtilo,
423a) e Xenofonte (Memorabilia, III 10, 2). Para Veloso, o dativo refere-se ao
mmema (). Segue-se da a demonstrao de que o sujeito do verbo pode ser
o prprio meio: a aultica, a citarstica, a tragdia imitam. Sendo mimmata
() e podendo imitar, tais termos, no vocabulrio e no pensamento
aristotlico, no podem, segundo o analista, serem tomados necessariamente como
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artefatos, como se houvesse uma relao privilegiada entre imitao e tcnica
produtiva (VELOSO, 2004, p. 92), sendo os meios antes propriedades das coisas.
No que se refere ao modo, a que Aristteles dedica o Captulo III (1993, p. 23-27),
Veloso, talvez j enfadado, conclui secamente que essa diviso parece dizer
respeito a uma particular forma de imitao, a saber,a poesia, de modo que no
poderia constituir um critrio de diviso do gnero dos imitadores (VELOSO,
2004, p. 93). Alis, no pargrafo seguinte, Veloso condena a efetividade dos trs
critrios, considerando-os incapazes de configurar uma diviso como se deve
(VELOSO, loc. cit., grifos do autor).
Apesar de entendermos a Potica como um tratado de mimtica e no como
um tratado sobre a tragdia, o que justifica o apurado zelo etimolgico e filolgico
de Veloso no que diz respeito riqueza do campo semntico de mimomai,
ousamos entender e ainda mais com um trocadilho que o apuro no nos deve
por em apuros. Seno, vejamos:
Quanto ao meio, lemos em Aristteles (1993, p. 21):


Fiquem assim determinadas as distines que tnhamos de
estabelecer. Poesias h, contudo, que usam todos os meios
sobreditos; isto , de ritmo, canto e metro, como a poesia dos
ditirambos e dos nomos, a Tragdia e a Comdia s com uma
diferena: as duas primeiras servem-se juntamente dos trs meios e
as outras, de cada um por sua vez. Tais so as diferenas entre as
artes, quanto aos meios de imitao.


Seria insensato admitir que no h a uma distino entre as espcies de
poesia imitativa, ainda mais quando o Estagirita vem de estabelecer diversas outras
dessemelhanas atinentes ao meio imitativo, que alcanam a pintura, a msica, a
dana e a poesia pica.
Sobre o objeto da imitao que distingue as espcies de poesia imitativa,
pomo-nos de acordo com a ressalva de Veloso, que nos adverte de que , na
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verdade, uma diviso dos imitados, que, por imitao justamente, passaria aos
imitantes (2004, p. 94). Todavia, aps investigar as ocorrncias das noes de
vcio e virtude em outros tratados aristotlicos (Fsica, Metafsica, Categorias, etc.),
Veloso conclui que ali so tomados como relativos e que, portanto, no
estabelecem entre si a relao de contrariedade que constitui o gnero , o que
significar que no fornecem os termos para a diviso segundo o objeto do gnero
dos imitadores (Ibid., p. 102). Veloso tambm admite que o contrrio possa ser
verdadeiro e que virtude e vcio constituam um gnero e que, portanto, possam
transmitir, ao serem imitados, sua diferenciao aos imitadores.
Novamente, no nos parece que na Potica o problema seja determinar que
traos diferenciais constituem os imitadores como um gnero, o que, contudo, seria
plausvel, em uma reflexo de teor metodolgico em que se defende que Aristteles,
ao criticar duramente a prtica dicotmica em uso na Academia, prope um mtodo
a partir do qual se deve partir dos gneros (Cf. Veloso, 1993, p. 78). Descartada em
nossa leitura a aproximao metodolgica de amplo espectro, enxergamos na
Potica a necessidade de distinguir conforme o objeto (os homens de carter
maciamente vicioso, virtuoso ou meramente intermedirio) as espcies de poesia
imitativa, sendo, mais uma vez, insensato admitir que, no contexto especfico do
mundo helnico de ento, no se diferenciem Tragdia e Comdia conforme esses
objetos da imitao.
Quanto ao terceiro e ltimo critrio, o modo de imitao, pretende
Aristteles distinguir entre poesia narrativa e poesia dramtica, o que o leva tambm
a distinguir Epopia de Tragdia. Aqui Veloso (2004, p. 112) explora a seguinte
possibilidade: havendo uma tripartio ou bipartio com subdiviso de um de
seus ramos, no se respeita a exigncia de contrariedade, havendo antes a
diferenciao segundo uma contraditoriedade, que, no dando margem existncia
de intermedirios, levaria o raciocnio a uma diviso binria de tipo platoniano que,
novamente no cenrio de um mtodo aristotlico prprio, seria indesejada.
Aqui situaremos nossa opinio sob o abrigo do estudo de Grard Genette,
Fronteiras da Narrativa, em que se l: Para Aristteles, a narrativa (diegesis)
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um dos modos da imitao potica (mimesis), o outro sendo a representao direta
dos acontecimentos por atores falando e agindo diante do pblico (GENETTE,
2008, p. 266). Genette, a propsito da diviso terica da dico potica em Plato,
enxerga, no Captulo III de A repblica, a existncia de dois modos puros, que so o
narrativo, prprio da poesia ditirmbica, e o mimtico, prprio do teatro. Epopia
cabe um modo misto ou alternado. Da diferenciao da diviso terica proposta
pelos dois filsofos, afirma Genette:


A classificao de Aristteles , primeira vista, completamente
diferente, pois reduz toda poesia imitao, distinguindo somente
dois modos imitativos, o direto, que o que Plato nomeia
propriamente imitao, e o narrativo, que Aristteles denomina,
como Plato, diegesis. Por outro lado, Aristteles parece identificar
plenamente no s, como Plato, o gnero dramtico ao modo
imitativo, mas tambm, sem levar em considerao em princpio
seu carter misto, o gnero pico ao modo narrativo puro. Essa
reduo pode prender-se ao fato de que Aristteles define, mais
estritamente do que Plato, o modo imitativo pelas condies
cnicas da representao dramtica. (2008, p. 267-268)


Veloso recusa a hiptese de Genette, no apenas ao interditar a diviso
ontolgico-binria platnica como mtodo argumentativo em Aristteles, mas
tambm ao afirmar, categoricamente, que [...] em momento algum de Poet. 3
Aristteles trata da encenao (VELOSO, 2004, p. 108). A verificao na Potica
nos leva referncia que ope o modo narrativo quele que se d mediante todas
as pessoas imitadas, operando e agindo elas mesmas (ARISTTELES, 1993, p.
25). Ora, o simples imaginar um Prometeu imitado e operando e agindo ele
mesmo fora do espao cnico (ou de sua indicao pela leitura do texto) parece-
nos j servir de resposta veemente objeo de Veloso.
O romance e seu direito ao grito:
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Genette arremata a questo dissolvendo parcialmente, neste tpico, a
oposio entre os pais da filosofia, o que nos parece ser, de fato, a posio mais
acertada:


A diferena entre as classificaes de Plato e Aristteles reduz-se
[...] a uma simples variante de termos: essas duas classificaes
concordam bem sobre o essencial, quer dizer, a oposio do
dramtico e do narrativo, o primeiro sendo considerado pelos dois
filsofos como mais plenamente imitativo que o segundo: acordo
sobre o fato, de qualquer modo sublinhado pelo desacordo sobre os
valores [...] (2008, p. 268).


Perfilhamos, portanto, sem maiores apreenses, a leitura que entende
existirem dois modos imitativos, narrativo e dramtico, a respeito de cuja existncia
esto de acordo Plato e Aristteles. Dito isto, resta considerar um ponto importante
do desacordo entre ambos.
Independentemente de Plato aplicar sua mmesis a todas as coisas, como um
dos momentos metafsicos de sua cosmologia, e de Aristteles propor e aplicar um
uso restrito da mmesis, excluindo dele os domnios das cincias prticas e tericas,
ao tempo em que delimita seu espao quele das cincias da poiesis (cf. SNCHEZ,
2006, p. 131-166), interessa-nos entender que tambm h uma noo de produo
indissocivel da mmesis aristotlica: o processo de construo do muthos cabe
inteiro no gnero das artes de produo pensadas conforme Plato no Sofista.
Novamente, apesar do desacordo em foco amplo, encontram-se os dois em perfeita
consonncia sob um foco restrito.
Uma segunda razo se consorcia aqui primeira. Sendo os meios imitativos
essencialmente humanos, sendo seu objeto a ao vista do ngulo da essencialidade
do carter do homem e seus modos emanados de uma produo humana e
admitindo-se a Potica como um tratado de mimetologia , mesmo imperativo
conduzir nosso raciocnio explorao do muthos e de sua produo, como efetivo
O romance e seu direito ao grito:
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elemento definidor da mmesis. Para faz-lo, recorreremos a Paul Ricur, em cujo
pensamento veremos reencontrarem-se, harmoniosamente, as abordagens de Plato
e Aristteles.


1.4 PAUL RICUR, O MUTHOS E O MODELO TRIDICO DA
MMESIS


A proposta de trplice mmesis de Ricur apresentada no terceiro captulo
(Temps et rcit: la triple mimsis) da primeira parte (Le cercle entre rcit et
temporalit) do primeiro tomo de seu Temps et rcit. Podemos sumarizar o modelo
tridico, estabelecendo as seguintes linhas descritivas:


a) Mmesis I se baseia no pr-conhecimento do mundo e da ao, que
implica uma prefigurao do campo da prxis e se relaciona a um tempo
prefigurado;
b) Mmesis II se fundamenta na composio do muthos, o que remete ao
campo da configurao textual e a um tempo configurado;
c) Mmesis III se baseia na recapitulao da existncia, que instaura a
recepo o texto, anteriormente configurado, em um tempo reconfigurado.


A partir de um esquema to simplificado, nossa apresentao no permite
fazer justia quilo que Jeanne Marie Gagnebin chama a originalidade estonteante
da filosofia de Ricur. Tomando de emprstimo a formulao que Gagnebin
(1997, p. 261) estende ao conjunto formado por La mtaphore vive e Temps et rcit,
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julgamos pertinente apontar que a proposta da trplice mmesis parte do
reconhecimento do aspecto eminentemente lingstico da experincia e desemboca
no reconhecimento impactante da impossibilidade de o sujeito apreender
imediatamente a si mesmo sem fazer recurso anlise dos signos e das obras que
encontramos no mundo e que precedem nossa existncia individual (Ibid., p. 266).
nesse sentido que entendemos que a reflexo de Ricur sobrepuja grande parte
das investidas analtico-interpretativas do problema da mmesis e este o motivo
para propormos o desenvolvimento do nosso tema a partir do pensamento do
filsofo francs.


1.4.1 Mmesis e Muthos


A relao entre mmesis e muthos
16
para Ricur possui importncia capital
para o entendimento da Potica, chegando mesmo a constituir a clula-meldica
desse tratado aristotlico.
Ricur defende que os dois termos no devem ser entendidos como
estruturas, mas como operaes, o que confere relevo ao aspecto de produo,
construo e dinamismo que ambos os conceitos engendram. Trata-se sempre do
processo ativo de imitar aes humanas e de compor os mitos (intriga, enredo).
Assim, Ricur postula que o Captulo VI, por exemplo, trata das partes da arte de
compor uma tragdia e no das partes da tragdia em si mesma, como tambm, ao
se falar de imitao, adverte-nos de que convm levar em conta que a nica

16
Ricur traduz o sentido de muthos como mise en intrigue, motivo pelo qual, ao nos
servirmos do termo, estaremos raciocinando a partir da traduo equivalente que fomos
colher em Eudoro de Souza, isto , composio do mito. Eventualmente, usaremos o
termo fabulao no mesmo sentido. Qualquer sentido que deste divirja ser indicado entre
parnteses, imediatamente aps a referncia.
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definio expressa de imitao remete quela que prpria da tragdia (Cf.
RICUR, 1982, p. 69-70).
Mmesis e muthos, em uma abordagem tal, conduzem a uma relao de
quase-identidade: Esta quase-identificao assegurada por uma primeira
hierarquizao entre as seis partes, que concede a prioridade ao que (objeto) da
representao. [Trad. Tcnica, ESM]
17
. No interior do objeto da imitao, se
processa nova hierarquizao, que submete carter e pensamentos ao.
Aristteles afirma: Ora o Mito imitao de aes; e por Mito entendo a
composio dos atos [...] (ARISTTELES, 1993, p. 39). assim que Ricur se v
premido a definir mmesis e muthos um pelo outro:


Se conservamos mmesis o carter de atividade que lhe confere a
poiesis, e se, simultaneamente, mantivermos firme o fio da
definio da mmesis pelo muthos, no preciso ento hesitar em
compreender a ao [...] como o correlato da atividade mimtica
regida pelo agenciamento dos fatos (em sistema). [...] A ao o
construto da construo em que consiste a atividade mimtica
[...]. [Trad. Tcnica, ESM]
18
(RICUR, 1983, p. 72-73).


Todavia, para validar a quase-identidade acima demonstrada, Ricur
atender trs injunes argumentativas (1983, p. 73-79). Primeiramente ele
demonstra como, na distino entre comdia e tragdia/epopia, apenas aparente a
primazia do carter sobre a ao. Aristteles subordina aquele a esta, o que nos leva
da representao de homens superiores e inferiores manifestao do contedo
tico dos homens atravs de suas aes, representadas pelos atores. A segunda

17
L-se, no original: Cette quase-identification est assure par une premire hirarchisation
entre les six parties, qui donne la priorit ao quoi (objet) de la rpresentation
18
L-se, no original: Si donc lon garde la mimsis le caractere dactivit que lui confre
la poisis, et si, en outre, on tient ferme le fil de la dfinition de la mimsis par le muthos,
alors il ne faut pas hsiter comprendre laction [...] comme le corrlat de lactivit
mimtique rgie par lagencement des faits (en systme). [...] Laction est le construit de
la construction en quoi consiste lactivit mimtique [...]
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injuno decorre da distino entre epopia e tragdia/comdia, que no decorre do
objeto mas do modo. Se Aristteles chama muthos ao agenciamento dos fatos e
Ricur a isso chama narrativa, nada impede o pensador francs de ignorando
o como e garantindo novamente a primazia do que (composio dos mitos) em
seu arcabouo analtico reunir epopia e drama sob a consigna de narrativa.
Ricur demonstrar, enfim, ao tratar da terceira e ltima injuno, que somente na
tica o sujeito precede a ao na ordem das qualidades morais, enquanto na Potica
a composio da ao que rege a qualidade tica das personagens. Resolve assim
o problema da prevalncia da ao sobre as personagens ao mesmo tempo em que
confirma como privativo da narrativa o estatuto mimtico da ao. Esta concluso
de Paul Ricur extraordinariamente producente no que toca leitura de romances
como A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia. Sobretudo porque a
fortuna crtica das duas obras refora a impresso, emanada de um modo de leitura
dos romances, de que quase no h ao ou de que o predomnio das personagens
sobre o enredo evidencia o comprometimento das obras com a evoluo do gnero.
Isto no consiste, evidentemente, em um equvoco, mas pretendemos demonstrar,
na anlise, como possvel extrair outras concluses igualmente iluminadoras dos
textos.
Paul Ricur acrescenta ainda um importante elemento relao entre
mmesis e muthos ao aproximar deste binmio o conceito de inteligibilidade, do
qual nos serviremos posteriormente sob a denominao de inteligncia narrativa:


[...]Seria um trao da mmesis visar no muthos no seu carter de
fbula, mas seu carter de coerncia. Seu fazer universalizante.
Todo o problema do Verstehen [entendimento, ESM] narrativo est
aqui contido em germe. Compor a intriga j fazer surgir o
inteligvel do acidental, o universal do singular, o necessrio ou
verossmil do episdico. [Trad. Tcnica, ESM]
19
. (1983, p. 85)

19
L-se, no original: Ce serait un trait de la mimsis de viser dans le muthos non son
caractre de fable, mais son caractre de cohrence. Son faire serait demble un faire
universalisant. Tout le problme du Verstehen narratif est ici contenu en germe. Composer
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Em Kathrin H. Rosenfield (in GUMBRECHT, ROCHA, 1999, p. 233-261),
no estudo que dedica Trilogia do Controle
20
de Costa Lima, encontramos o
desvendamento da fora configuradora da inteligncia, contida no tratado do
Estagirita, em conjuno com o aspecto tico tantas vezes implicado:


[...] O efeito prprio e o prazer prprio da tragdia repousam
sobre a percepo da lgica da beleza, isto , sobre a lgica
implcita no dinamismo da construo potica. Aristteles distingue
esta lgica explicitamente das proposies da tica (que trata de
qualidades do carter) ao introduzir o verbo superilambanousin.
O movimento figurativo gira em torno de eixos conceituais e,
assim, desenha o carter mediante a representao das aes (isto
, sem isolar abstratamente disposies caracteriais). Esta lgica
potica exige, portanto, uma percepo gil e uma inteligncia viva
para captar , nas tenses significantes entre as figuras concretas, o
jogo da imaginao com conceitos e idias. [...] (1999, p. 242-243)


Paul Ricur tambm no negligencia, como esperamos ter evidenciado, o
aspecto eminentemente potico que governa essa intricada rede de raciocnios e
asseres, no mais das vezes, apenas implcitas. Embora a demonstrao das
relaes entre mmesis e muthos constitua um momento claramente introdutrio de
sua teoria da trplice mmesis, seu carter de intrito no prejudica o
reconhecimento da grande importncia que sua reflexo generosa concede ao
problema da composio do mito, essencial na compreenso da mmesis II.
Passemos agora anlise da trplice mmesis.


lintrigue, cest dj faire surgir lintelligible de laccidentel, luniversel du singulier, le
ncessaire ou le vraisemblable de lpisodique.
20
As obras de Costa Lima que constituem a trilogia aparecem em 1984, 1986 e 1989.
Usamos a edio que rene os trs livros, na tiragem publicada em 2007. Cf. Referncias.
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1.4.2 Mmesis I


pr-compreenso a) do carter temporal da ao, b) de suas fontes
simblicas e c) de suas estruturas inteligveis que Paul Ricur concede a condio
de elementos definidores da mmesis I, na exata medida em que desses elementos se
nutre a possibilidade de composio do mito. Sendo a composio do mito uma
imitao da ao humana, o pensador francs rene esses traos temporais,
simblicos e estruturais na delimitao de uma capacidade prvia de identificar
tanto os traos estruturais da ao quanto suas mediaes simblicas e suas marcas
de temporalidade (Cf. RICUR, 1983, p. 108-19).
No domnio dos traos estruturais, a inteligibilidade engendrada pela
composio do mito comea por distinguir conceitualmente a esfera da ao
daquela do movimento fsico. A ao, na acepo fenomenolgico-hermenutica de
Ricur, encontra sua significao na capacidade de estar sempre em conjuno com
os outros elementos de seu campo conceitual, de modo que no se dissocie de
finalidades, motivos, agentes, circunstncias, interaes e desfechos. Ao domnio
desse campo conceitual, Paul Ricur chama compreenso prtica, com a qual
devem estar familiarizados o narrador e sua audincia. No caso de nosso corpus
primrio, a esfera da ao, nas duas obras, a prpria imitao da composio de
um romance. Configurando-se como produo mimtica que pe o prprio processo
em explicitao, poderemos, oportunamente, interrogar A hora da estrela e A
rainha dos crceres da Grcia, sob o aspecto de suas finalidades (ligadas, sob este
ponto de vista, execuo da narrativa e ao alcance (in)exitoso de seus resultados),
motivos (evidenciando a ruptura entre o que faz agir os narradores e o que faz agir
suas personagens), agentes (demarcando quem age e as conseqncias destas
aes), circunstncias e interaes (realando o fenmeno da comunicao do
contingente com a expectativa de competncia prtica de escritores e leitores
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implicados pelos dois romances), sem deixar de apontar a simetria que os desfechos
dos dois romances permitem estabelecer entre si.
No acrscimo dos traos discursivos, de natureza sinttica, capazes de
engendrar modalidades de discurso dignas de serem chamadas narrativas. [Trad.
Tcnica, ESM]
21
(1983, p. 111), consiste a outra competncia a ser dominada: a
compreenso narrativa. Distinguem-se uma da outra pela necessidade de
reconhecimento da ordem sincrnico-paradigmtica que caracteriza a compreenso
prtica (ordre paradigmatique de laction), por oposio ordem diacrnico-
sintagmtica implicada na compreenso narrativa (ordre syntagmatique du rcit).
Se por um lado, pressupe-se, por exemplo, que os narradores e leitores dos dois
romances reconhecem princpios ligados s idias de narrar, agir e sofrer, de outro,
A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia precisam, necessariamente,
passar pela transformao discursiva que faz, dos dois romances, narrativas
artsticas, distintas de um conjunto meramente ordenado de aes e conseqncias
que constituem um relato no artstico. Esta transformao a passagem de mmesis
I a mmesis II.
Retomemos a elaborao de Ricur. No limite das mediaes simblicas,
ainda referentes compreenso prtica implicada por mmesis I, o filsofo vai
buscar o contexto descritivo que permite estruturar de modo significativo as aes
particulares (1983, p. 114), conferindo-lhes uma legibilidade (Ibid., p. 115), para
alcanar, em seguida, a noo de norma cultural, segundo a qual as aes recebem
valor relativo. A ele reencontra as pressuposies ticas da Potica de Aristteles
(Ibid., p. 116). Essa simbolizao mediatizada dos smbolos do campo prtico que
esto implicados pelas noes de fazer, poder-fazer e saber-poder-fazer,
dependentes da norma cultural em que a obra poder instaurar seu devir, encravam
a composio narrativa, em sua dimenso de mmesis I, em um universo externo que
contm e regula os pressupostos atravs dos quais ele se internaliza em uma obra.
Reconhecemos aqui, em sua gramtica pr-esttica, o conceito que se desenvolve de

21
L-se, no original: ... dengendrer la composition des modalits de discours dignes
dtres appels narratifs.
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Lukcs a Goldmann, destes a Candido e Schwarz: o universo narrativo como
reflexo
22
do mundo biossocial.
Por fim, no plano da pr-compreenso da ao pressuposta pela atividade
mimtica, os aspectos temporais emergem como condio derradeira para alcanar a
narratividade indissocivel da mmesis II. Todavia, justamente neste ponto que
Ricur eleva seu raciocnio ao paroxismo do requinte argumentativo que lhe
peculiar. A pr-compreenso do carter temporal da ao se fundamenta, em
primeiro lugar, na reflexo de Agostinho sobre o tempo, especificamente no
problema do presente triplo, no qual existem o presente das coisas passadas, das
coisas futuras e das coisas presentes, organizados um pelo outro na prxis cotidiana
(1983, p. 118-119). reflexo de Santo Agostinho, acrescenta-se a anlise
heideggeriana da temporalidade, levada a cabo em O ser e o tempo, para ali colher a
noo de intratemporalidade. O interesse de Ricur nessa noo em particular
estaria na possibilidade que a intratemporalidade abre no sentido de superar uma
concepo linear e vulgarizada do tempo, uma vez que a intratemporalidade
pressupe um estar-dentro-do-tempo, avesso idia de sucesso simples do
presente: Estar-dentro-do-tempo j outra coisa que medir intervalos entre
instantes-limite. Estar-dentro-do-tempo , antes de tudo, contar com o tempo e, em
conseqncia disso, calcular. [Trad. Tcnica, ESM]
23
(1983, p. 122). No terceiro
tomo de Temps et rcit, lemos que a intratemporalidade entendida como o
conjunto de experincias pelas quais o tempo designado como aquilo dentro de
que os acontecimentos ocorrem. [Trad. Tcnica, ESM]
24
(1985, p. 148).
Assim, sem fugir daquilo que propriamente esttico e que se apresenta na
terminologia de Paul Ricur como mmesis II, sua proposta de trplice mmesis
amplia-se pela idia de pr-compreenso, oferecendo um dos mais ricos e variados

22
O termo reflexo est longe de significar uma relao de automatismo em qualquer um
dos autores acima referidos.
23
L-se, no original: tre-dans-le-temps, cest dj autre chose que mesurer des
intervales entre des instants-limites. tre-dans-le-temps, cest avant tout compter
avec le temps et en consquence calculer
24
L-se, no original: ... lensemble des expriences par lesquelles le temps est dsign
comme ce dans quoi les vnements arrivent.
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modelos do que se entende como referncia da mmesis. Em seu modelo tridico, a
mmesis I guarda, no reconhecimento da inevitabilidade da pr-compreenso dos
fatores estruturais e simblicos (e, em menor espectro de abrangncia, temporais),
grande semelhana com a visada metodolgica que, nos estudos de Literatura e
Sociedade, Antonio Candido desenvolve, sobretudo, a partir da dcada de 1970, no
Brasil.


1.4.3 Mmesis II


A mmesis II tem uma funo intermediria. Esta funo de mediao entre a
pr-compreenso e a ps-compreenso da ao e do tempo tem seu enraizamento no
carter dinmico da operao de configurao. assim que a operao de
configurao, pela composio do mito, pode operar fora do campo textual.
A composio do mito, para Ricur, faz mediao entre os eventos
individuais e um histria tomada como um todo. Entende-se que o evento mais
que um acontecimento singular, pois sua definio deriva de sua contribuio ao
muthos. A composio do muthos faz, portanto, emergir uma configurao daquilo
que se poderia ver como simples sucesso de fatos.
Tambm cumpre observar que a composio do muthos rene fatores
heterogneos internos fabulao. Ricur v na argumentao de Aristteles, na
Potica, uma ampliao do conceito de muthos que leva ao entendimento de sua
equalizao com a configurao, tomando esta ltima como discordncia
concordante. Agentes, finalidades, reviravoltas, reconhecimentos, eventos
patticos, todos estes elementos possveis no quadro paradigmtico posto pela
semntica da ao so sintagmaticamente ordenados na mmesis II. A configurao,
portanto, responde pela passagem da mmesis I mmesis II tambm no aspecto das
mediaes simblicas, neste momento j desenvolvidas em uma legibilidade plena.
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Um terceiro elemento envolvido na mediao , evidentemente, o carter
temporal da experincia humana. Aqui Ricur pretende que a configurao, pela
composio do mito, resolve o paradoxo agostiniano do tempo. Se ela no o faz
segundo o modo especulativo, faz segundo o potico:


Ela o reflete, na medida em que o ato de composio da intriga
combina em propores variveis duas dimenses temporais, uma
cronolgica, outra no-cronolgica. A primeira constitui a
dimenso episdica do relato: ela caracteriza a histria como feita
de acontecimentos. A segunda a dimenso configurante
propriamente dita, graas a qual a intriga transforma os
acontecimentos em histria. Este ato configurante consiste em
tomar-conjuntamente as aes de detalhe ou aquilo que
chamamos incidentes da histria; dessa variedade de
acontecimentos, ele tira a unidade de uma totalidade temporal.
[Trad. Tcnica, ESM]
25
. (RICUR,1983, p. 128-129)


A resoluo do paradoxo decorre, como ato potico, exatamente da relao
de contrariedade entre as dimenses episdica e configurante. A primeira extrai sua
temporalidade especfica da sucesso de eventos na ordem cronolgica irreversvel
do tempo humano e natural. J a dimenso configurante exige o alcance da
congruncia entre a sucesso de episdios e sua concluso: Lendo o fim no
comeo e o comeo no fim, aprendemos tambm a ler o prprio tempo s avessas,

25
L-se, no original: Elle le reflte, dans la mesure o lacte de mise en intrigue combine
dans des proportions variables deux dimensions temporelles, lune chronologique, lautre
non chronologique. La premire constitue la dimension pisodique du rcit: elle caractrise
lhistoire en tant que faite dvnements. La seconde est la dimension configurante
proprement dite, grce laquelle lintrigue transforme les vnements en histoire. Cet acte
configurant consiste prendre-ensemble les actions de dtail ou ce que nous avons
appel les incidents de lhistoire; de ce divers dvnements, il tire lunit dune totalit
temporelle.
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como a recapitulao das condies iniciais de um curso de ao em suas
conseqncias terminais.
26
(1983, p. 131).
Evidentemente no escapa a Paul Ricur que est pressuposto no modo de
legibilidade da dimenso episdica um sistema de tempo, lingisticamente
determinado e que no o mesmo em lnguas diferentes, uma vez que tal sistema
imbricado numa percepo fenomenolgica do tempo experiencial que varia de
acordo com a histria de cada grupo humano (Cf. RICUR, 1984, p. 116).
Todavia, como esse tempo ser configurado como tempo da fico, a composio
do mito, em sua dinmica configuradora, resgata a capacidade resolutiva universal
do ato potico.
Em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia no so poucas as
perturbaes da linha episdica dos eventos. Estas perturbaes, dominadas com
mestria, revelam o carter radicalmente complexo da operao de configurao,
alm de uma percepo temporal sofisticada ao extremo. A considerao destes
elementos exige o reconhecimento de sua implicao mtua e a ela dedicaremos
uma seo no nosso quarto captulo. Por ora, vejamos o desenvolvimento do
raciocnio de Ricur.
Todo o segundo tomo de Temps et rcit, sob o ttulo de La configuration
dans le rcit de fiction, dedicado mmesis II, pelo que consideramos oportuno
examinar mais detidamente, neste ponto, as etapas do pensamento de Paul Ricur.
Mas no somente por esta razo. que aqui a forma do romance considerada, em
seus problemas de desenvolvimento (como artefato histrico) e de conceituao
(como forma literria), com uma freqncia e habilidade extraodinrias.
mesmo Ricur quem introduz, s primeiras pginas da leitura, um
esquema dos quatro captulos concernentes mmesis II, todos eles tributrios de
uma noo aristotlica de muthos e de uma noo agostiniana de temporalidade.
Sintetizaremos, a seguir, a discusso desenvolvida nesses quatro captulos,

26
L-se, no original: En lisant la fin dans le commencement et le commencement dans la
fin, nous apprenons aussi lire le temps lui-mme rebours, comme la rcapitulation des
conditions initiales dun cours daction dans ses consquences terminales.
O romance e seu direito ao grito:
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89
priorizando os elementos que mais se prestam a oferecer uma idia da estrutura
argumentativa de cada uma das unidades.
Segundo o autor, no primeiro captulo (Les mtamorphoses de lintrigue),
pretende-se elastecer a noo de composio do mito, baseado na assertiva de que o
alargamento em nada atinge a identidade do muthos aristotlico. Aqui se investiga a
prpria identidade da funo narrativa, sem desviar-se do problema espinhoso de
estud-la na forma do romance e mesmo nos traos de filiao deste com o muthos
trgico.
O primeiro dos problemas relativos aproximao da fabulao e do
romance se coloca a partir do plano que reconhece as proezas evolutivas deste
ltimo diante da cena original em que se formula, a partir de Aristteles, a idia de
muthos. A noo de composio do mito se estabelece em um momento no qual as
formas em cena so a tragdia, a comdia e a epopia. Mas no nisto que reside o
aspecto mais relevante da dificuldade. principalmente a viso dogmtica da crtica
sucitada pela Potica, que entende a composio do mito como um contnuo de
elementos episdicos, em estreita relao causal, dispostos antes e depois de um
ponto culminante. Paul Ricur distingue a formulao aristotlica das que lhe so
derivadas, demonstrando como para o Estagirita a composio do mito
formalmente englobante em relao s personagens, incidentes e idias.
O pensador francs destaca a emancipao da personagem, apontando a
importncia crescente que esta categoria passa a gozar a partir do romance
picaresco, seguido do romance ingls do sculo XVIII, pelo romance de
aprendizagem e, por fim, pelo romance de fluxo de conscincia. Postulando que
pertencem ao conceito de ao a transformao moral de uma personagem, seu
crescimento e sua educao, sua iniciao complexidade da vida moral e
afetiva
27
(1984, p. 23) e ainda as mudanas puramente interiores que concernem
ao curso temporal prprio das sensaes, das emoes, eventualmente no nvel
minimamente ordenado, minimamente consciente, que a introspeco pode

27
L-se, no original: la transformation morale dun personnage, sa croissance et son
ducation, son initiation la complexit de la vie morale et affective.
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

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atingir
28
(Ibidem, loc. cit.), promove assim Ricur o alargamento a que se
propunha. Entende-se, a partir disto, que a imitao da ao no est circunscrita ao
romance de enredo ou de ao, mas sempre implicada pela condio englobante do
mito relativamente s demais categorias (personagem, incidente e pensamento).
Para Ricur, sobre a ao imitada, imperativo no perder de vista que:


A esfera delimitada pelo conceito de mmesis praxes se dilata at
onde se estende a capacidade da narrao de dar seu objeto por
estratgias narrativas producentes de totalidades singulares capazes
de produzir um prazer prprio, por um jogo de inferncias,
desejos e respostas emocionais, da parte do leitor. Neste sentido, o
romance moderno nos ensina a estender a noo de ao imitada
(ou representada) to longe quanto ainda pudermos dizer que um
princpio formal de composio preside ao reagrupamento de
mudanas suscetveis de afetar seres semelhantes a ns, individuais
ou coletivos [...].
29
(RICUR, 1984, p. 23)


Sob o abrigo do entendimento de que a composio do mito deve ser
entendida como um princpio formal, Paul Ricur prossegue a investigao
passando em revista, pelo menos, duas importantes contribuies tericas teoria
da literatura: trata-se da leitura da Anatomia da crtica de Frye e The Sense of an
Ending de Frank Kermode.
Ricur defende, aps refletir sobre a teoria dos modos imitativos narrativos
de Northrop Frye, que se deve capacidade de reagrupamento contida no princpio

28
L-se, no original: des changements purement intrieurs affectant le cours temporel lui-
mme des sensations, des motions, eventuellement au niveau le moins concert, le moins
conscient, que lintrospection peut atteindre.
29
L-se, no original: [...] La sphre delimite par le concept de mimsis praxs stend
jusquo stend la capacit du rcit rendre son objet par des stratgies narratives
engendrant des totalits singulires capables de produire un plaisir propre, par un jeu
dinfrences, dattentes et des rponses motionnelles, du cot du lecteur. En ce sens, le
roman moderne nous enseigne tirer la notion daction imite (ou rpresente) aussi loin
que nous pouvons dire quun principe formel de composition prside au rassemblement des
changements susceptibles daffecter des tres semblables nous, individuels ou collectifs
[...]
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

Edson Soares Martins
91
formal da composio do mito a possibilidade de instalar uma investigao
recapitulativa como aquela proposta por Frye. Em Kermode, o pensador francs vai
buscar o papel da composio do muthos no aspecto da construo do desfecho nos
gneros narrativos.
Ambas as investidas acabam por confirmar a capacidade elstica da
fabulao, na exata medida em ambos os momentos demonstram que a funo
narrativa pode se metamorfosear, mas jamais morrer
30
(1984, p. 58)
Em seguida, o segundo captulo (Les contraintes smiotiques de la
narrativit) estabelece um confronto entre a inteligncia narrativa, forjada pela
cadeia venervel de narrativas da cultura ocidental, e a racionalidade semitica,
concebida pela narratologia e semitica narrativa estrutural; deste confronto, espera-
se o aprofundamento da noo de composio do mito. Por aprofundamento, Paul
Ricur entende a pesquisa de estruturas profundas das quais as configuraes
narrativas concretas seriam a manifestao na superfcie da narrativa. [Trad.
Tcnica, ESM]
31
(1984, p. 59).
Neste captulo, Ricur estabelece os traos caractersticos da semitica
narrativa estrutural: a) operar atravs de procedimentos dedutivos construdos sobre
a base de modelos axiomticos; b) estabelecer como domnio primordial desses
modelos o campo da lingstica e, por fim, c) reconhecer a primazia do carter
orgnico, dentre as demais propriedades que fundam um sistema lingstico. E o
filsofo francs deslinda assim as conseqncias a extrair disto:


A semitica narrativa ter tanto melhor satisfeito a estas trs
caractersticas maiores quanto tiver conseguido, nos termos de
Rolland Barthes, descronologizar e relogificar a narrativa. Ela o
far subordinando todo aspecto sintagmtico, portanto temporal, da

30
L-se, no original: ... la fonction narrative peut se mtamorphoser, mais non pas
mourrir.
31
L-se, no original: ... la recherche des estructures profondes dont les configurations
narratives concrtes seraient la manifestation la surface du rcit.
O romance e seu direito ao grito:
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92
narrativa a um aspecto paradigmtico, portanto acrnico,
correspondente. [Trad. Tcnica, ESM]
32
. [1984, p. 63]


Os problemas colocados por esta visada no so apenas de
descronologizao; ao deslocar a inteligncia narrativa em nome de uma
racionalidade descritiva e estrutural, promove-se uma logicizao da narrativa. O
par de elementos, descronologizao e logicizao, so estudados por Paul Ricur
no trabalho terico de Propp, Bremond e Greimas.
A respeito da proposta terica de Propp, no terreno da morfologia do conto
maravilhoso
33
, Ricur conclui que o esforo de racionalizao narratolgica
mobilizado (cujos pilares so a logicizao e descronologizao) no deixa de
permitir a identificao de uma filiao indireta com a inteligncia narrativa
indissocivel da produo e da recepo da narrativa. Em outros termos, isso
significa dizer que nenhum dos elementos operativos deixa de retomar a dimenso
englobante-estruturante da fabulao.
Aps demonstrar cuidadosamente como Claude Bremond, em sua Logique
du rcit, supera em formalidade abstrata o modelo das funes de Propp, sobretudo
atravs da noo de papel (rle) narrativo, Paul Ricur vai, mais uma vez,
demonstrar que, mesmo nesta investida, em que se alcana uma profundidade ainda
mais logicizada e descronologizada, a composio do mito permanece implicada:


[...]No a prxis narrativa que atua em toda composio do mito
que recruta, de qualquer forma, pela intromisso da semntica da

32
L-se, no original: La smiotique narrative aura dautant mieux satisfait ces trois
caractristiques majeures quelle aura russi, selon le mot de Rolland Barthes,
dchronologiser et relogifier le rcit. Elle le fera en subordonnant tout aspect
syntagmatique, donc temporel, du rcit un aspect paradigmatique, donc achronique,
correspondant.
33
Paul Ricur analisa os operadores analticos da proposta de Propp, negligenciando,
deliberada mas justificadamente, a importante contribuio que os estudos de Propp do
genealogia do conto maravilhoso.
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ao, os predicados capazes de definir os papis narrativos, em
razo de sua aptido em fazer entrar as estruturas do agir humano
na movncia narrativa?
34
[1984, p. 87]


De modo semelhante, Paul Ricur demonstrar, na seo final do captulo,
como a sintaxe actancial da semitica narrativa de Algirdas Julien Greimas ainda
no se divorcia do mito tal como descrito na Potica, de modo que a construo
da narrativa requereria antes a inteligncia narrativa, precedendo assim a
reconstruo da narrativa sobre a base de uma lgica sinttica.
O terceiro captulo (Le jeux avec le temps) conecta composio do mito o
problema do tempo narrativo que lhe prprio, no intuito de enriquec-la. Buscam-
se aqui as fontes da configurao narrativa da fico, concedendo ateno a uma
dimenso original, reflexiva de certo modo, da distenso do tempo agostiniano,
que o desdobramento entre enunciao e enunciado tem o privilgio de por em
relevo na narrativa de fico
35
(1984, p. 15).
Na ltima diviso capitular (Lexprience temporelle fictive), busca-se o
mundo da obra pela considerao da transcendncia posta em movimento quando
da abertura para fora implicada pela relao da composio do mito com o tempo
que lhe prprio. Abre-se, de fato, o caminho para a considerao da refigurao do
texto pela recepo e da reconfigurao do tempo, o que comea a anunciar a
passagem de mmesis II a mmesis III.
Antes de prosseguir, importante notar a dificuldade posta pelas obras que
constituem nosso corpus primrio, j que os problemas tericos discutidos at aqui
incluindo-se, tambm, o que se discutir na prxima subseo, logo a seguir
pertencem a duas esferas, em cada um dos romances. Os elementos da configurao

34
L-se, no original: Nest-ce pas la praxis narrative luvre dans toute mise en intrigue
qui recrute, en quelque sorte, par lentremise de la smantique de laction, les prdicats
capables de dfinir les rles narratifs, en raison de leur aptitude faire entrer les structures
de lagir humain dans la mouvance narrative?
35
L-se, no original: ... rflexive en quelque manire, de la distention du temps
augustinien, que le ddoublement entre nonciation et nonc a le privilge de
mettre em relief dans le rcit de fiction.
O romance e seu direito ao grito:
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94
do texto e do tempo, bem como aqueles da pr-figurao do tempo e do campo da
prxis ou a re-figurao do tempo e da existncia, esto dados como constituintes
dos romances de Rodrigo S. M. e de Clarice Lispector, assim como de Osman Lins,
do Elocutor annimo por ele criado e da personagem romancista Julia Marquezim
Enone.


1.4.4 Mmesis III


Ricur reconhece um terceiro estgio da atividade mimtica, a que
denomina mmesis III. Segundo o filsofo francs, a narrativa s assume sua
significao plena ao ser restituda ao terreno do tempo de agir e padecer implicados
por este ltimo estgio.
O percurso da mmesis somente alcana a inteireza de sua completude no
leitor ou espectador. Se isso, por um lado, inclui a problemtica questo da
recepo, por outro conduz ao no menos portentoso tpico da ktharsis. Em ambas
as vias, o pressuposto elementar que o caminho da mmesis percorre ainda um
trajeto que vai do mundo do texto ao mundo do receptor. Sendo, todavia, o mundo
externo a instncia de que tambm emana a pr-figurao da ao e do tempo,
cumpre dirimir toda possibilidade de circularidade viciosa na argumentao,
distinguindo adequadamente a ao e o tempo pr-figurados da ao e tempo
refigurados. imagem do crculo no negada de todo , Paul Ricur prefere a
da espiral virtuosa.
Em primeiro lugar, Ricur pondera que o encadeamento entre mmesis I,
mmesis II e mmesis III deve representar uma progresso. Na relao entre narrativa
e experincia temporal, pode-se partir da assertiva de que a narrativa institui uma
concordncia onde antes somente havia discordncia: a consonncia narrativa, por
meio de uma violncia interpretativa, corrige a dissonncia temporal. Por outro
O romance e seu direito ao grito:
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95
lado, tambm se pode entender, pela mesma viciosidade da violncia interpretativa,
que a dissonncia temporal ameaa permanentemente a plenificao da consonncia
narrativa, de modo que a composio do mito no jamais o domnio pleno do
informe pela forma (Cf. 1983, p. 138-140). De modo semelhante, a redundncia
interpretativa pode postular que a mmesis I j obra do entendimento potico
criativo situado na recepo, o que faria de mmesis I produto de mmesis III e no
condio de mmesis II. O pensador francs neutraliza a redundncia ao
particularizar os traos temporais da ao em mmesis I como prprios de uma
narratividade incoativa, inerente percepo humana da experincia temporal
quotidiana: nossa prpria vida , nesta soluo teortica inusitada, um conjunto
encadeado de episdios, que existem como histrias ainda no contadas, e que
funcionam como ponto de ancoragem da narrativa:


Ns contamos histrias porque, afinal, as vidas humanas precisam
e merecem ser contadas. Esta observao assume toda a sua fora
quando evocamos a necessidade de salvar as histrias dos vencidos
e dos perdedores. Toda histria do sofrimento grita vingana e pede
narrao
36
. (RICUR, 1983, p. 143)


Entendemos, desta forma, que a pr-compreenso temporal, simblica e
estrutural que distingue a mmesis I como pr-figurao daquilo que somente se
con-figura em mmesis II, uma condio tornada efetiva por uma estrutura pr-
narrativa da experincia que difere inteiramente da qualidade do entendimento
potico criativo mobilizado pela mmesis III.
Entendemos ainda que a soluo proposta por Ricur faz ecoar a primeira
das duas causas dispostas na assertiva aristotlica que inicia o Captulo IV da

36
L-se, no original: Nous racontons des histoires parce que finalement les vies humaines
ont besoin et mritent dtre racontes. Cette remarque prend toute sa force quand nous
voquons la ncessit de sauver lhistoires des vaincus et de perdants. Toute lhistoire de la
souffrance crie vengeance et apelle rcit.
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Potica: Ao que parece, duas causas, e ambas naturais, geraram a poesia. O imitar
congnito ao homem [...] e os homens se comprazem no imitado
(ARISTTELES, 1993, p. 27, grifo nosso). De modo igualmente indireto, parece-
nos que a concluso ricuriana permite uma ligao com uma dada dimenso
emulativa (concorrencial) da mmesis, em que, na impossibilidade de fazerem
descer a si os modelos perfeitos, os homens tentam, em um movimento ascensional,
realizar a perfeio que lhes inacessvel (Cf. AUBENQUE apud VELOSO, 2004.
p. 316). Desse modo, ser-nos-ia possvel localizar um sentido que dirigiria a busca
pela ressignificao do carter episdico da existncia. No nos cabe decidir entre
qual das duas possibilidades de vinculao e desdobramento mais prudente seguir;
anotamos, contudo, que a soluo do problema da viciosidade e redundncia, tal
como o fez Paul Ricur, leva a uma proveitosa retomada das razes aristotlicas de
suas reflexes.
Em segundo lugar, a reflexo de Ricur persegue a descrio da passagem
de mmesis II a mmesis III, sempre no sentido de esclarecer a relao entre o
mundo do texto e o mundo da experincia. Nesse estgio da reflexo, o ato da
leitura de importncia capital. Por um lado, ao realizar-se sobre estruturas da ao
e do tempo, mediaes simblicas e percepo da temporalidade configurados, o
ato de leitura permite ao leitor acesso aos paradigmas que regulam a capacidade da
histria de se deixar seguir (RICUR, 1983, p. 145). Por outro, o ato de leitura
confere ao leitor a capacidade de atualizar em leitura essa mesma capacidade de ser
seguido, que estrutura a composio do mito. Como sintetiza o pensador francs,
O texto no se torna obra seno na interao entre texto e receptor. [...]
37
(1983, p.
146).
Todavia, Ricur reconhece os limites que um tratamento centrado na
recepo provocaria, se ocorresse sem a considerao inevitvel do problema da
referncia: Aquilo que comunicado, em ltima instncia, , para alm do sentido de

37
L-se, no originalLe texte ne devient uvre que dans linteraction entre texte et
rcepteur O texto no se torna obra seno na interao entre texto e receptor. [...] [Trad.
Tcnica, ESM]
O romance e seu direito ao grito:
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97
uma obra, o mundo que ela projeta e que constitui seu horizonte
38
(1983, p. 146).
Retoma, nesse aspecto, a argumentao desenvolvida em A metfora viva
(RICUR, 2005, p. 331-389), segundo a qual o referente o dado extralingstico
ao qual se dirige, necessariamente, o desgnio do discurso. Negando linguagem a
exclusiva capacidade de referncia, Ricur postula um regime referencial prprio
das obras poticas, no qual o apagamento da referncia descritiva serve de momento
negativo propiciador de uma experincia mais radical (porm, indireta) de
discursivizao da existncia, no nosso estar-no-mundo. Se em mmesis I, no mbito
do conjunto de recursos pr-narrativos, as prticas linguageiras so aferentes pr-
compreenso, em mmesis III vemo-las em condio eferente: levam a prxis
humana configurada a uma sobre-significao assegurada pelo aumento da
legibilidade contido na passagem de mmesis II a mmesis III (Cf. RICUR, 1983,
p. 152-153).




38
L-se, no original: Ce qui est communiqu, en dernire instance, cest, par-del le sens
dune uvre, le monde quelle projette et qui en constitue lhorizon.







Captulo II




Da representao e de seus laos com a ao e com
a imagem

















O romance e seu direito ao grito:
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99
2 DA REPRESENTAO E DE SEUS LAOS COM A
AO E COM A IMAGEM


Este segundo captulo examina a construo de um campo conceitual do
termo representao, com destaque para a definio de contedos semnticos
operacionalizveis no campo da reflexo sobre o objeto esttico literrio. Alm
do rico espectro de uso e sentidos que envolve o termo ao longo da evoluo da
teoria da literatura que sero aqui mobilizadas, geralmente, em contexto
contrastivo, na busca do realce das semelhanas e dessemelhanas ,
percorreremos campos disciplinares diversos, escolhidos em funo de sua
capacidade de subsuno ao foco esttico que preside a nossa reflexo. So estes
o campo da teoria poltica, em que se nucleariza o problema da ao, e o campo
da psicologia e psicanlise, em que a imagem se apresenta como centro
gravitacional dos modelos tericos.


2.1 A REPRESENTAO COMO CONCEITO NA TEORIA POLTICA


Aquilo no era o que em minha crena eu prezava. Porque, num
estalo de tempo, j tinham surgido vindo milhares desses, para
pedir cura, os doentes condenados: lzaros de lepra, aleijados
por horrveis formas, feridentos, os cegos mais sem gestos,
loucos acorrentados, idiotas, hticos e hidrpicos: criaturas que
fediam.

Guimares Rosa
Grande serto: veredas


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100
Esta primeira seo percorre as origens do termo representao, o
estabelecimento de seu sentido hegemnico na teoria poltica a partir de Hobbes
e esboa a reflexo que o acompanha na contemporaneidade.


2.1.1 As diversas origens do termo


Hanna Fenichel Pitkin uma das pensadoras mais empenhadas na reflexo
contempornea dos problemas conexos questo da representao como
atividade poltica. Isto bem demonstra o seu The concept of the representation
(2006
b
), publicado em 1967. Nele, acompanhamos uma sistematizao ampla, de
carter filolgico-etimolgico, que abarca a origem e evoluo do termo em
ingls, francs, alemo e latim.
O idioma alemo, por exemplo, possui trs palavras que so
freqentemente traduzidas por termos ingleses derivados do radical represent-. A
primeira delas, darstellen, possui em alemo um sentido prximo a retratar, pr
algo no lugar de. J o vocbulo vertreten ocorre quando se deseja expressar algo
como estar atuando no lugar de algum, atuar como agente para algum. Por
fim, reprsentieren ocorre em contextos nos quais vertreten no traduz adequada
e simultaneamente uma conotao elevada e um sentido rigidamente formal.
Percebe-se, de imediato, a impreciso oriunda de uma traduo sistemtica, por
exemplo, que opte sempre pelo mesmo termo ingls, represent
39
.
O Oxford English Dictionary, segundo Pitkin, registra o aparecimento de
represent no sculo XIV, quando o termo significava trazer a prpria pessoa, ou
outra pessoa, presena de algum, simbolizar ou encarnar concretamente
[algum] ou trazer mente [de algum]. Um sculo depois, o verbo passaria

39
Uma sntese da obra de Hanna Pitkin foi publicada em portugus, no Brasil, em 2006.
Cf. PITKIN, Hanna Fenichel. Representao: palavras, instituies e idias. Lua nova,
So Paulo, n. 67, p. 15-47, 2006
a
.

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101
tambm a designar os contedos semnticos prprios de retratar, figurar ou
delinear e passa a empregar-se tambm relativamente a objeto inanimados. Neste
mesmo sculo XV, surge o sentido de figurao no palco e o vocbulo
representation, significando imagem, figura ou pintura.
Ocorre que, em latim, o termo repraesentare significa tornar presente ou
manifesto, apresentar novamente e seu uso no latim clssico se restringe a seres
inanimados. Pode significar torn-los literalmente presentes, traz-los
presena de algum. Tambm pode significar apresentar-se corte em resposta a
uma convocao; literalmente, tornar-se presente. (PITKIN, 2006
a
, p. 17). Entre
as inmeras outras significaes elencadas por Pitkin, nenhuma se refere a uma
pessoa representando outras ou o Estado. Todavia, na Idade Mdia,
paralelamente, a atividade dos canonistas, no sculo XIII, comea a captar um
sentido prtico para o conceito teolgico da encarnao mstica: o pensamento
eclesistico alegrico se prepara para parir a idia de representao como
princpio organizador da autoridade na vida religiosa comunal. Raia, nesse
horizonte, um sentido primitivamente poltico para o termo representao, e papa
e cardeais passam a ser tomados como representantes da pessoa de Cristo e dos
apstolos.
Tal desenvolvimento semelhante ao ocorrido no idioma francs, em que,
segundo Pitkin registra no Littr, rpresenter somente passa do estgio em que
objetos inanimados encarnam abstraes para significar algo como pessoas
agindo por outras a partir do sculo XIII.
Tal sntese etimolgica inicial importante, em nossa pesquisa, por
compartilharmos da concepo pitkiniana de que para


... compreender como o conceito de representao entrou no
campo da agncia e da atividade poltica, deve-se ter em mente
o desenvolvimento histrico de instituies, o desenvolvimento
correspondente no pensamento interpretativo sobre aquelas
instituies e o desenvolvimento etimolgico dessa famlia de
palavras. (PITKIN, 2006
a
, p. 21)

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102

Sob esse aspecto, bastante pertinente a considerao do caso ingls.
Quando convocados pelo Rei, cavaleiros e burgueses reuniam-se no Parlamento
com o prprio Rei e com os lordes. Acredita-se que, inicialmente, tal estratgia
tinha contedo legitimatrio, tanto do ponto de vista administrativo quanto
poltico, sobretudo quando se tratava de dar consentimento cobrana de tributos
e para levar de volta as decises s comunidades de que provinham os
convocados. Do tensionamento causado pela presena de cavaleiros e burgueses
no Parlamento, na passagem do sculo XIV ao XV, em virtude de as
comunidades comearem a entender que podiam se servir daquela situao para
apresentar queixas ao Rei, avanou-se para a interpretao de que cavaleiros e
burgueses comearam a ser vistos como servidores ou agentes de suas
comunidades. Eles eram pagos pelas comunidades e, quando retornavam, podiam
ser solicitados a prestar contas do que haviam feito no Parlamento. (PITKIN,
2006
a
, p. 22). No demorou para que o poder de comprometer suas comunidades
fosse sendo restrito e que, excepcionalmente, a comunidade devesse ser
consultada antes de o enviado comprometer-se, por exemplo, com o
consentimento a um tributo atpico. Posteriormente, cavaleiros e burgueses
percebem que tm interesses comuns e passam a agir em conjunto, diminuindo a
freqncia com que apresentavam peties separadamente. Freqentemente,
agiam em oposio ao monarca, situao que vinha se desenvolvendo mais
acentuadamente depois de que se passou a consider-los membros do
Parlamento. Pitkin acrescenta que esse desenvolvimento:


culminou no Perodo da Guerra Civil, do Protetorado e da
Repblica (Commonwealth), quando no havia Rei ao qual se
opor ou com o qual consentir. Repentinamente, havia apenas o
Parlamento para governar a nao e para escolher o lder do
governo, em nome da nao. (PITKIN, 2006
a
, p. 23)


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103
Podemos afirmar que, no aspecto da evoluo semntica do termo,
gradualmente, o sentido tardio de pr-se no lugar de outros apresentou uma
derivao importante: agir em lugar de outros, atuar para outros, ou seja, o
sentido de agncia legal, ainda plenamente ligado ao Parlamento e seus
membros. Agrega-se, contudo, que tal derivao no deve ser entendida,
inicialmente, como o vnculo do representante com o representado. Seu valor
mais proeminente o da autoridade, poder e prestgio. (PITKIN, 2006
a
, p. 27)


2.1.2 A representao poltica na contemporaneidade


O sentido exato do conceito de representao em poltica muito
prximo, portanto, de seu sentido jurdico original: ocupar o lugar de algum,
estando autorizado a falar e agir em lugar do representado. Costuma-se localizar
em Hobbes o pensador que teria introduzido a reflexo sobre a representao no
campo da teoria poltica e que lhe teria, assim, dado um sentido novo, sobretudo,
como indica Marilena Chau (2003, p. 288), pelo captulo XVI do livro II do
Leviat.
Lus Felipe Miguel adverte-nos que o fundamento da idia de sociedade
em Hobbes o bem individual, garantido, sob a forma de preservao da vida,
pela constituio da sociedade poltica, como alternativa perigosa ausncia de
poder coercitivo imperante no estado de natureza (2000, p. 94). Assim, a
igualdade constituda no estado de natureza gera conflitos, cabendo introduzir a
desigualdade como meio de garantir o convvio harmnico entre os indivduos
40
.
Nesse sentido, a idia de soberania, investida de um peculiar sentido de
representao, ser um dos corolrios de seu raciocnio, embora sejam outros os

40
Somente Rousseau, conforme atesta Miguel no mesmo ensaio, ao superar o
contratualismo e os limites do pensamento liberal do sculo XVII, demonstra o
contrrio: a desigualdade que gera o conflito.
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conceitos que nos interessam diretamente. Observemos diretamente em Hobbes
(1976, p. 100 et seq.), o trecho inicial do captulo germinal dessas ilaes:


Uma pessoa aquele cujas palavras ou aes so consideradas
quer como suas prprias quer como representando as palavras
ou aes de outro homem, ou de qualquer outra coisa a que
sejam atribudas, seja com verdade ou por fico.
Quando elas so consideradas como suas prprias ele se chama
uma pessoa natural. Quando so consideradas como
representando as palavras e aes de um outro, chama-se-lhe
uma pessoa fictcia ou artificial.
[...]
Quanto s pessoas artificiais, em certos casos algumas de suas
palavras e aes pertencem queles a quem representam. Nesses
casos a pessoa o ator, e aquele a quem pertencem suas palavras
e aes o autor, casos estes em que o ator age por autoridade.
[...] De modo que por autoridade se entende sempre o direito de
praticar qualquer ao, efeito por autoridade significa sempre
feito por comisso ou licena daquele a quem pertence o direito.
[...]
Poucas so as coisas incapazes de serem representadas por
fico. As coisas inanimadas, como uma igreja, um hospital,
uma ponte, podem ser personificadas por um reitor, um diretor
ou um supervisor. Mas as coisas inanimadas no podem ser
autores, nem portanto conferir autoridade a seus atores. Todavia,
os atores podem ter autoridade para prover a sua conservao, a
eles conferida pelos proprietrios ou governadores dessas coisas.
Portanto essas coisas no podem ser personificadas enquanto
no houver um Estado de governo civil.
De maneira semelhante, as crianas, os imbecis e os loucos, que
no tm o uso da razo, podem ser personificados por guardies
ou curadores, mas no podem ser autores (durante esse tempo)
de qualquer ao praticada por eles, a no ser que (quando
tiverem recobrado o uso da razo) venham a considerar razovel
essa ao. Mas, enquanto durar a loucura, aquele que tem o
direito de govern-los pode conferir autoridade ao guardio.
Mas tambm isto s pode ter lugar num Estado civil, porque
antes desse Estado no h domnio de pessoas.
Um dolo, ou mera fico do crebro, pode ser personificado,
como o eram os deuses dos pagos, que eram personificados
pelos funcionrios para tal nomeados pelo Estado, e tinham
posses e outros bens, assim como direitos, que os homens de vez
em quando a eles dedicavam e consagravam. Mas os dolos no
podem ser autores, porque um dolo no nada. A autoridade
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105
provinha do Estado, portanto antes da instituio do governo
civil os deuses dos pagos no podiam ser personificados.


Segundo Hanna F. Pitkin (2006
a
, p. 28), em 1640 e 1642, Hobbes j
houvera alcanado reflexes de teor muito semelhantes a esta (e s demais) em
que o termo representar irrompe. A diferena digna de nota que apenas em
1651 o uso do termo se associa ao argumento. Concebendo a representao sob a
moldura de aspectos formais da agncia legal, Hobbes privilegia, no trecho
citado, o sentido da autorizao, que quando ilimitada define a soberania.
Contudo, convm notar que, ainda que se conceba o soberano como
representante, apenas vlida, neste raciocnio, a expectativa de que este faa o
que os representantes fazem, no se admitindo, porm, que esta expectativa seja
invocada para censurar ou criticar o soberano.
A evoluo do problema, ao longo dos sculos XVII e XVIII, consistir,
essencialmente, nas metamorfoses decorrentes das determinaes surgidas das
transformaes das instituies, sendo dignos de nota alguns aspectos singulares:
a) a inaugurao, por Edmund Burke, de uma reflexo terica que sustenta a
ainda hoje polmica defesa da independncia do representante em relao aos
representados, assentada na garantia prvia da aristocracia natural do
representante e dos governantes; b) a distino, tambm cunhada por Burke,
entre representao efetiva e virtual, sendo que a primeira significa ter
participao de fato na escolha do representante, enquanto a segunda pressupe
uma comunho de interesses e uma simpatia de sentimentos e desejos entre
aqueles que agem em nome de uma imagem qualquer do Povo e o Povo em cujo
nome eles atuam, que desenvolveremos na prxima seo deste captulo; c) a
defesa, feita por John Jay, Alexander Hamilton e James Madison, da
representao como substituto qualitativamente superior de um impraticvel
encontro de todos os representados, ou seja, como substituto da democracia
direta, sujeita aos interesses particulares conflitantes, isto , formao de
faces; d) a contribuio dos utilitaristas, entre os quais se destaca Bentham,
baseada no estabelecimento conceitual da noo de interesse pblico e privado
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

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106
(com o primeiro inibindo o segundo) e do conceito de deslocabilidade,
segundo o qual os representantes evitam descontentar seus representados, por
temor de no serem reconduzidos; e, por fim, e) a infecunda e radical formulao
de Rousseau, em Do contrato social, na qual associa a representao legislativa
escravido.
A partir do sculo XIX, o desenvolvimento da sociedade capitalista
produz uma diviso interna em sua totalidade, diviso esta de fortssimo
contedo ideolgico, que, escamoteando o modo pelo qual a explorao se
apresenta como exerccio annimo e impessoal do poder, separa a esfera
econmica das relaes de produo e a esfera poltica do poder. Formaes pr-
capitalistas contm em si, como trao constitutivo determinante de suas relaes
sociais, a impossibilidade de dissociar a regulao da lei e do direito da vontade
encarnada no governante.
Marilena Chau nos adverte que tal processo no significa uma diviso no
social, mas uma diviso do social:


Assim, a sociedade separa-se da poltica, esta separa-se do
jurdico que, por seu turno, separa-se do saber que, finalmente,
separa-se em conhecimentos independentes. Aparecendo como
despojada de centro e de um plo unificador de onde partiriam
todas as prticas sociais, a nova formao social aparece como
fragmentao de seu espao e de seu tempo, fragmentao que,
no entanto, sustentada por um processo real de generalizao e
de unificao, qual seja o mercado ou o movimento posto pelo
capital. Todavia, porque o econmico no cessa de pr a
generalidade social pela reposio das divises sociais, no pode
aparecer como centro e cede ao poltico a tarefa de produzi-lo.
(2003, p. 274)


Isso significa, em certa dimenso, o fim da comunidade e o nascimento do
que chamamos, modernamente, de sociedade. Teria sido, segundo Chau,
Nicolau Machiavel, em O prncipe, o primeiro pensador a se lanar na tarefa de
dessacralizar o governante no qual a comunidade indivisvel enxergava o
O romance e seu direito ao grito:
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exerccio do poder a partir de um suporte transcendental (que tanto podia ser
Deus, como a Natureza ou a Razo). Da reao conservadora a essa nova
formulao, erige-se o argumento de que as divises sociais so fenmenos
contingenciais, provocados pela ao perniciosa de indivduos cuja ganncia ou
malevolncia destruram a ordem social harmnica e coesa da comunidade. O
Direito poderia, nessa lgica, corrigir a ao desses sujeitos maquiavlicos,
conforme sustenta(ra)m os idelogos do conservadorismo.
Se tomamos como ponto de partida essa percepo peculiar da diviso do
social, porque subjaz ao conceito de representao poltica a idia de que, na
admisso do poder como surgido das divises sociais, os indivduos passam a ser
vistos como uma unidade sociopoltica, mas que se fazem sujeitos polticos pela
interveno no espao pblico por intermdio do conflito das opinies e dos
interesses consignados em associaes partidrias (2003, p. 285). Contudo, seria
uma simplificao demasiadamente particularista entender que a diviso do
social teria na interveno pblica e poltica dos intelectuais, como artfices do
conflito qualificado de opinies, ou nos partidos, como instrumentos de defesa de
interesses de classe, o fenmeno mais tpico da democracia burguesa e
representativa, como parece se depreender da sntese proposta por Chau.
bastante conhecida a obra do socilogo norte-americano C. Wright
Mills, A elite do poder, livro publicado em 1956 e considerado um importante
momento de anlise menos formalista dos processos sociais, embora muitos
encarem a teoria ali desenvolvida como uma viso meramente conspiratria dos
mecanismos de poder. Para Mills, a diviso do social estaria em um conceito
bastante heterodoxo, conforme lemos em Lus Felipe Miguel:


A perspectiva de Wright Mills coincidia com a denncia
marxista quanto ao carter meramente formal da democracia
burguesa. Os direitos liberais e os mecanismos eleitorais de
participao apenas esconderiam o fato de que a esmagadora
maioria da populao estava excluda das decises mais
importantes. Mas o socilogo discordava dos marxistas ao
apresentar a propriedade dos meios de produo como apenas
uma posio de elite, em p de igualdade com as outras. Por
O romance e seu direito ao grito:
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isso, ele vai recusar o conceito de classe social, preferindo usar
uma terminologia estranha ao marxismo. Em vez de uma classe
dominante a burguesia, determinada por sua posio nas
relaes de produo , h uma elite do poder, definida por
critrios polticos. (2003, p. 126)


Outros pensadores enxergam a diviso social de modo ainda mais
surpreendente, como o caso do fundador da teoria pluralista, Robert Dahl.
Apesar de longa, a citao do trecho a seguir, tambm colhida em Lus Felipe
Miguel, bem elucidativa e merece transcrio:


Na mesma poca, um esforo com ambio semelhante
alcanava concluses opostas. Tambm em 1956, Robert Dahl
lanou Um prefcio teoria democrtica, livro que apresenta
a primeira sntese abrangente de sua teoria pluralista.
Reservando o termo democracia para um ideal que raras vezes
concretizado no mundo real (e nunca em agrupamentos to
numerosos e complexos quanto Estados-naes), ele cunha a
palavra poliarquia para designar a aproximao possvel a
esse ideal. Embora Dahl desenvolva um conjunto de critrios de
democracia, cuja efetivao parcial definiria uma organizao
como polirquica, o ponto crucial que transparece j no
significado etimolgico da palavra a presena de uma
multiplicidade de plos de poder, sem que nenhum seja capaz de
impor sua dominao a toda a sociedade. Em suma, se no
podemos contar com o governo do povo ou mesmo com o
governo da maioria, podemos ao menos ter um sistema poltico
que distribua a capacidade de influncia entre muitas minorias.
Assim, as eleies ocupam uma posio central num
ordenamento polirquico no porque introduzam um governo
de maiorias em qualquer maneira significativa, mas [porque]
aumentam imensamente o tamanho, nmero e variedade das
minorias, cujas preferncias tm que ser levadas em conta pelos
lderes quando fazem opes de poltica. (2003, p. 127-128)


Isso no significa que o fenmeno da representao seja decorrente da
ao dos intelectuais, ou do surgimento dos partidos polticos e da forma de
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democracia representativa relativamente moderna, ou, muito menos, de uma elite
do poder ou de um ordenamento polirquico, este ltimo, alis, muito difcil de
demonstrar de modo metodologicamente consistente.
Para Chau, diferentemente de Hanna Pitkin, o sentido original do termo
representao remonta ao direito romano e idia de um litigante fazer-se
apresentar atravs de um procurador ou, mesmo, de apresentar-se pessoalmente
perante um tribunal. Mais tarde, a presentificao da coisa-em-pessoa ser
estendida sua re-presentificao em imagem ou idia. nesse ponto que,
novamente segundo Chau, este tpico se torna objeto de um delicado debate
filosfico:


... acerca do valor objetivo das representaes, da adequao da
representao ao real representado, dos critrios para garantir a
verdade da representao, uma vez que a exterioridade da coisa
e a interioridade do ato de conhecer so heterogneos, cabendo
determinar o que permite passar de uma outra. (2003, p. 286)


Assim, para retomar e arrematar a linha de raciocnio de Marilena Chau
que nos toca mais de perto, lembremos que seu entendimento envereda na
admisso de que o sujeito individual se torna sujeito poltico pelo suporte dos
partidos ou pelo conflito pblico de opinies. Chau no deixa de notar que a
opinio pblica, como manifestao da sociedade civil no espao pblico,
obedece lgica de um espao privado do mercado, espao que a mesma
sociedade civil, concebida ora como campo das lutas dos interesses particulares
ou individuais, ora como espao de desigualdades naturais superadas ou
reiteradas pelas desigualdades sociais. Sendo o mercado essencialmente um
campo ou espao de desigualdade, na sociedade civil se manifestam os conflitos
econmicos e de opinio, relacionados entre si pela mediao dos interesses.
Assim, percebemos, com clareza, o acerto da sntese:

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... chama-se opinio pblica o direito de alguns cidados para
emitirem em pblico idias que no so suas enquanto meros
particulares, mas que exprimem interesses gerais conhecidos
pela razo. A opinio pblica consiste, agora, no direito de
alguns cidados ao uso pblico da razo para exprimirem a
verdade, que universal e comum a todos os indivduos (ainda
quem nem todos a conheam e precisem, por isso mesmo, das
luzes racionais de outros), e sobretudo para exprimir a vontade
geral, superior vontade singular de cada um e mera soma de
vontades singulares ou vontade de todos. (2003, p. 286)


Aqui, nessa altura, comeamos a nos aproximar da importncia que
assume a relao entre representao e a atuao pblica dos intelectuais, que
podem afirmar-se como tal ou reverter condio de meros idelogos, quando se
assumem como voz pblica da razo emanada da sociedade civil. O intelectual-
artista, todavia como bem o demonstram os narradores de A hora da estrela e
A rainha dos crceres da Grcia , rompe com o destino pedaggico ou cvico
da prdica habitual dos idelogos, por no lhe ser necessrio, a priori, o uso ou
mesmo a posse da razo.
A representao, no possuindo apenas o sentido primevo da terminologia
jurdica, tambm implica, como vimos anteriormente, a existncia de alguma
coisa que ser retomada como idia ou imagem, sendo vlidos, para tanto, a
imaginao criativa, a inteleco pura ou, mesmo, a atuao teatral. Desta forma,
dificlimo separar da idia de representao uma idia correlata como a do
realismo, o que tem implicaes muito significativas nos sentidos poltico e
esttico (entre outros) da representao, os quais buscamos determinar.
Personagens como Rodrigo S. M. e o Elocutor, assim como as heronas Macaba
e Maria de Frana, se considerados sob o aspecto restrito de uma retomada de
uma idia ou imagem com a qual mantm um vnculo de equivalncia, tm muito
pouco a oferecer ao crtico interessado em elucidar o valor das obras a que eles
pertencem. Para alm da tematizao das mazelas sociais brasileiras, os romances
contm em seu seio uma reflexo mais ampla que a representao do intelectual e
do oprimido, a qual, todavia, promovem. O ponto de ajuste crtico est, ao que
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nos parece, em entender como essa representao pode ser efetiva, considerado
que ela se constri sobre o signo do desencontro. No prximo captulo,
retomaremos esta discusso.
Se a representao, para concluirmos, baseada em princpios de
isomorfismo e equivalncia, que lhe sugerem a posse da forma e do valor
existentes no representado, nada disso condio indiscutvel do objeto
mimtico. No que toca mmesis, vale lembrar a afirmativa de Aristteles, que
sustinha que De preferir s coisas possveis mas incrveis so as impossveis
mas crveis. [...] (1993, p. 131). A extenso de tal raciocnio ao domnio
conceitual da representao exigiria, como evidente, a suspenso de seus
pressupostos basilares. Reencontramos, desta forma, a questo anteriormente
anunciada como o problema do valor objetivo da representao.


2.1.3 Implicaes para o espao lacunar da representao poltica na
anlise do texto literrio


Nesta altura, esperamos j estar em condies de delimitar um primeiro
sentido ou dimenso da representao. Consideraremos assim alguns aspectos do
rendimento do problema at aqui desenvolvido na considerao do objeto
esttico literrio.
O sentido poltico da representao est plasmado, em primeiro lugar, na
incontornvel re-presentificao dos laos que unem autores e atores, no sentido
hobbesiano, sendo os primeiros identificveis nos indivduos concretos ou
abstratos, associados ao campo dos representados e que servem de modelo na ou
para a matria de fico (lembremos das personagens de Lins do Rego,
freqentemente calcadas em modelos concretos de sua experincia biossocial; ou
das personagens tambm concretas, mas em sentido diverso, que permitem a
Joyce conceber o mundo de Leopold Bloom; ou, na medida em que personagens
como Macaba ou Maria de Frana partem de modelos abstratos e difusos
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daquilo que, no mundo exterior ao objeto ficcional, poderia ser entendido como
um modo coletivo de subjetivao, ou modelo social abstrato, em que se inspira a
sua condio de personagem de fico), enquanto atores seriam, na fico, as
variadas instncias narrativas e, no mundo biossocial, os artistas criadores, que se
pem o desafio de forjar para si ou para seus narradores a condio de
representantes de outrem, ainda que, ressalvadas excees pontuais, tal condio
de representante somente possa ser admitida no sentido da representao virtual,
conforme descrita por Burke.
O segundo aspecto que consideraremos da relao entre o sentido poltico
da representao e a obra literria leva-nos a observar que, evidentemente, a
considerao da representao em sua dimenso poltica escapa aos aspectos
eminentemente estticos da anlise literria em sentido estrito, sendo, todavia,
uma exigncia que emana do contedo da maioria das obras literrias.
Seus efeitos e seu valor, alm de poderem assumir importncia
determinante para a compreenso da obra luz da demarcao do modelo
emprico a partir do qual se construiria uma relao de representao, podem
assumir funo sobredeterminante quanto natureza dos recursos da forma,
manifestos assim de modo a fazerem convergir o plano da linguagem e o do
contedo. Pensemos, por exemplo, na relao possvel entre os atores implicados
quando os narradores so representantes de uma formao que denuncia, integral
ou residualmente, o patriarcalismo brasileiro e as marcas lingsticas que
emanam desta sua condio histrica.
Encararemos a dico peculiar de um Paulo Honrio, em que um lxico
contbil aquilata as vicissitudes de seus laos afetivos ou, em mais profundidade,
os meios narrativos impostos pela sua atuao, em sentido poltico (So
Bernardo, de Graciliano Ramos); ou, para no deixar de fazer referncia a uma
das obras em que o contedo poltico da representao foi soberbamente
elucidado, podemos arrematar com a percuciente demonstrao feita por Roberto
Schwarz, que explicita o modo prprio como a condio de proprietrio no
Segundo Imprio encontra seu corolrio verbal na volubilidade e desfaatez do
narrador machadiano da segunda fase, sobretudo em Dom Casmurro e nas
Memrias pstumas de Brs Cubas; ou, ainda, a impagvel extravagncia verbal
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do Coronel Ponciano de Azeredo Furtado e do herdeiro S Meneses, bastante
indicativa de como a distino social atravs do nvel sociolingstico tem carter
ornamental em nossa cultura, sem deixar de dizer que a suas personagens e
narradores tambm se aplicam, magistralmente, tanto a volubilidade quanto a
desfaatez de classe (O coronel e o lobisomem e Olha para o cu, Frederico, de
Jos Cndido de Carvalho)
Tambm ocorre que o valor poltico da representao possa permanecer
restrito ao campo do contedo, sem influenciar a linguagem pela qual o contedo
expresso. So exemplares, nesse sentido, romances como Iracema, Ubirajara e
O guarani (de Jos de Alencar) e O quinze e Joo Miguel (de Rachel de
Queiroz). Neles, o problema especfico emanado do contedo no
sobredetermina os meios expressionais de que se servem as instncias narrativas,
de modo que o padro lingstico mobilizado e largos elementos conteudsticos
no participam de uma mesma perspectiva.
Romances como A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia
parecem, a seu turno, pertencer aos dois conjuntos. Neles, o plano da linguagem
e o do contedo tanto convergem quanto se dissociam. Os dilogos e focalizao
interna, no caso do romance de Clarice Lispector, e as citaes e o discurso final
do Elocutor, no romance de Osman Lins deslocam, de modo incisivo, a pretensa
superioridade sociolingstica dos narradores, cedendo o primeiro plano a uma
modelizao da experincia pela linguagem que concorre com aquela dos
narradores. Deste modo, mesmo que alternadamente, se verifica uma
convergncia entre o plano da linguagem e o plano do contedo. Ao mesmo
tempo, o carter auto-reflexivo de ambos os romances, que exploram as
possibilidades do confessionalismo prprio do journal intime e o rigor analtico
do ensasmo constituem um nvel de leitura, dissociativo em relao a largas
passagens de contedo, em que somente a racionalizao, como insgnia do
intelectual da era burguesa, pode sobreviver.
Em terceiro lugar, decorrente do aspecto proposto acima, mas j se
espraiando para o topos da constituio do cnone, a adoo de uma perspectiva
esttica ou conteudstica implica a resoluo de problemas que remetem,
portanto, s idias concorrentes de homogeneidade e de heterogeneidade como
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condies formadoras, mas divergentes entre si, do consenso que consiste, em
um caso, na submisso ao modo expressional prprio das elites como requisito
para ingresso no cnone e/ou nas boas graas do pblico leitor, ou, noutro caso,
na subverso em profundidade das normas expressionais vigentes. Ouvimos aqui
o eco da assertiva de Joo Luiz Lafet:


[...] na verdade o projeto esttico, que a crtica da velha
linguagem pela confrontao de uma nova linguagem, j contm
em si o seu projeto ideolgico. O ataque s maneiras de dizer, se
identifica ao ataque s maneiras de ver (ser, conhecer) de uma
poca; se na (e pela) linguagem que os homens externam sua
viso de mundo (justificando, explicitando, desvelando,
simbolizando ou encobrindo suas relaes reais com a natureza
e a sociedade) investir contra o falar de um tempo ser investir
contra o ser desse tempo. Entretanto, consideremos o poder que
tem uma ideologia de se disfarar em formas mltiplas de
linguagem; revestindo-se de meios expressivos diversos dos
anteriores, pode passar por novo e crtico o que permanece velho
e apenas diferente. (2000, p. 20)


Assim, investir em um novo projeto esttico costuma significar o
solapamento do consenso conservador fundado na homogeneidade dada pela
submisso s normas expressionais emanadas do gosto e do modo de vida das
classes dominantes, e a introduo no consenso da fora construtiva, embora
renovadora, da heterogeneidade enraizada, freqentemente, na pluralidade de
meios expressionais das classes no-dominantes.
Desse modo, sobretudo mas no apenas nos momentos de ruptura dos
quais a Semana de 22 emerge como paradigma, pode-se observar na mesma
medida em que se d o alargamento do acesso formal ao espao da expresso
poltica, ou a extenso do espectro de representao poltica, notadamente no
sentido estrito de uma interveno no espao pblico por intermdio do conflito
das opinies que as condies internas com que se delineia a continuidade
literria dentro do sistema parecem ter impelido, inegavelmente, a literatura
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brasileira moderna adoo de uma perspectiva evolutiva. Perspectiva esta que
consagra no plano esttico expressional a linha de fora crtica, plasmada no
aprofundamento progressivo da opo manifesta a partir dos moldes
machadianos (em que a viso e linguagem do proprietrio pem em questo,
ainda que in absentia, a viso e linguagem dos dependentes), e que se prolonga
no rumo de uma heterogeneidade expressiva efetiva, inicialmente pela
experincia pr-modernista de um Joo do Rio e de um Lima Barreto (em que j
podemos localizar uma linguagem nova, divergente das convenes
expressionais e estticas da classe dominante), para depois alcanar novos
intrpretes, como Mrio e Oswald de Andrade, Bandeira, Drummond, Graciliano
Ramos, Dyonlio Machado etc.
Subjaz a esse raciocnio a idia otimista embora falsa de que a
literatura modernista brasileira teria exercitado e estabelecido, na figura dos
atores implicados nos modelos de que emanam as personagens como
representados virtuais, um vis diferente do que ainda predomina no cenrio
concreto da vida poltica prpria ao modelo da democracia representativa
burguesa. Contrariamente ao que afirma Nadia Urbinati, citada por Luis Felipe
Miguel
41
, sobre a democracia representativa na qual a excluso assume a forma
do silncio, uma via de contramo poderia ter-se imposto, pelo menos em nosso
sistema literrio. Esta via puramente hipottica consistiria na ampliao como
implicao dialtica do plano ideolgico projetado sobre as modificaes
buscadas no plano esttico da heterogeneidade representativa com cuja lida o
consenso necessrio ao modelo representativo democrtico-burgus tem tido,
empiricamente, tantas dificuldades no Brasil e no resto do mundo. A
representao virtual lana cortinas de fumaa sobre o silenciamento efetivo dos
representados na esfera biossocial. Oculta-se, em uma visada como a que
sugerimos acima, a crise do modelo representativo burgus, cuja comprovao
emprica, segundo Miguel:


41
URBINATI, Nadia. Representation as advocacy: a study of democratic deliberation.
Political Theory, v. 28(6). Thousand Oaks, 2000, p. 758-786 apud MIGUEL, Luis
Felipe. Os meios de comunicao e a prtica poltica. Lua Nova: Revista de Cultura e
Poltica, n. 55-56, So Paulo, 2002, p. 155-184.
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se sustenta sobre trs conjuntos de evidncias, relativas ao
declnio do comparecimento eleitoral, ampliao da
desconfiana em relao s instituies, medida por surveys, e
ao esvaziamento dos partidos polticos. Os dados mais objetivos
dizem respeito ao primeiro ponto: o aumento na quantidade das
abstenes, comparativamente s duas ou trs primeiras dcadas
do ps-guerras. Nem sempre simples interpretar os nmeros, j
que em muitos pases ocorreu, no perodo, a ampliao da
franquia eleitoral a novas categorias da populao (mulheres, na
Sua; negros, no Sul dos Estados Unidos; analfabetos e jovens
entre 16 e 18 anos, no Brasil, para citar apenas trs exemplos),
bem como a transio de sistemas de voto obrigatrio para voto
facultativo. Porm, mais ou menos generalizada a tendncia
reduo no comparecimento s urnas. (2003, p. 124)


Mas necessria, ainda que parea inepta, a comprovao da evoluo
operada no plano esttico? Respondemos afirmativamente, movidos pela acepo
particular com que vimos nos referindo ao projeto esttico, sempre mutuamente
implicado por um projeto ideolgico e vice-versa.
O fenmeno que caracterizamos como via-de-contramo marcado pela
ampliao do espectro da representao poltica virtual, atravs da incorporao
cada vez mais ampla de segmentos particularizados ao espao de expresso
artstica tem sido, por sua vez, uma das matrizes de uma insidiosa necessidade
de afirmar, sem descrever a especificidade de seus meios expressionais isto ,
da dimenso tcnica e formal de seu plano esttico , a existncia de uma
literatura genderizada ou etnicizada ou socialmente estratificada, para dizer
pouco. Sob nossa tica, a particularizao dessa tendncia representao
poltica virtual de vis heterogeneizado/heterogeneizante em rtulos somente
mais um dos argumentos que evidenciam, para quem desl suas postulaes, uma
predisposio a pr os elementos de contedo em condio de autonomizao e,
mais grave, em condio de critrio taxonmico e valorativo, a um s tempo,
como que a reclamar o reconhecimento compulsrio do valor esttico de uma
literatura feminina ou gay ou negra ou de pobres, sempre a partir de uma
supervalorizao do contedo ou de uma ciso do vis
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heterogeneizado/heterogeneizante, que descarta uma convergncia, esteticamente
relevante, entre plano do contedo e plano da expresso. Exemplares e
emblemticas, nesse sentido, so as recepes crticas da obra de autores como
Carolina Maria de Jesus, Joo Antnio e Ferrez, nas quais a condio de
favelado, malandro sinuqueiro ou (ex-)presidirio suburbano galvanizam a
ateno e o esforo analtico de legies cada vez mais numerosas de
pesquisadores, a ponto de a favela e a sinuca do passado e o morro do presente se
tornarem a fora gravitacional em torno da qual orbitam as consideraes crticas
que, s vezes, sequer tocam, mesmo que superficialmente, alguma camada do
objeto esttico. A dimenso poltica da representao, como mecanismo do
pensamento ou como implicao necessria do fazer artstico, , assim,
magnificada e isolada, em detrimento da considerao de seu valor esttico,
numa cavilosa estratgia que esconde o que realmente importa nesse tipo de
abordagem: o valor de mercado do objeto esttico e a formao e abastecimento
da estratificao cada vez maior do pblico leitor. Voluntariamente ou no, a
crtica militante tem, desse modo, servido indstria cultural.
Assim, uma tal via-de-contramo acaba por ratificar a constituio da
evoluo otimista que permite afirmar, equivocamente, no plano ideolgico do
contedo, um representacionismo poltico virtual, cuja existncia efetiva poderia,
de fato, levar a que se impusesse a busca do consenso pela via da
heterogeneidade. Ao tratar dos fatos histricos que enunciam o encontro de
segmentos particulares da sociedade com uma dico que lhe seja prpria (como
se d na obra dos autores fortes, como podemos nos referir a Graciliano Ramos
ou a Patativa do Assar) a via-de-contramo somente revela, em verdade, uma
busca pelo efeito comercial travestido de embate ideolgico. Dissemina produtos
de ideologia de segundo grau, emanados da pluma de autores diluidores, como
seria justo considerar, por exemplo, Rachel de Queiroz e Jorge Amado, nomes
que somente elencamos para oferecer uma simetria aos autores fortes citados
logo acima.
Theodor Adorno e Max Horkheimer j nos haviam advertido desse
predomnio do efeito ao pensarem a indstria cultural:

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A indstria cultural desenvolveu-se com o predomnio que o
efeito, a performance tangvel e o detalhe tcnico alcanaram
sobre a obra, que era outrora o veculo da Idia e com essa foi
liquidada. Emancipando-se, o detalhe tornara-se rebelde e, do
romantismo ao expressionismo, afirmara-se como expresso
indmita [grifo nosso], como veculo de protesto contra a
organizao. O efeito harmnico isolado havia obliterado, na
msica, a conscincia do todo formal [grifo nosso]; a cor
particular na pintura, a composio pictrica; a penetrao
psicolgica no romance, a arquitetura. A tudo isso deu fim a
indstria cultural mediante a totalidade. Embora nada mais
conhea alm dos efeitos, ela vence sua insubordinao e os
submete frmula que substitui a obra. [...] O todo e o detalhe
exibem os mesmos traos, na medida em que entre eles no
existe nem oposio nem ligao. [...] (1985, p. 118)


No difcil encontrar, sob o sentido mais geral da aludida penetrao
psicolgica a que se referem os eminentes tericos frankfurtianos, a modulao
distintiva dos que postulam a existncia de uma literatura genderizada, gay, negra
etc... Um modo de pensar que, se pretensamente valida o reconhecimento de
um (sub)gnero literrio especfico, curiosamente no consegue demonstrar
empiricamente na forma que a linguagem assume em sua composio mais
que um efeito de pertencimento grupal. No negamos a existncia de tais
(sub)gneros; afirmamos, isso sim, a necessidade de descrev-los pela
investigao do texto e no pela identificao da prateleira em que repousam, por
um tempo cada vez menor, nas livrarias.
Do mesmo modo que aos fazedores de poesia matuta e aos rappers
brasileiros aliados do establishment ou de ocasio
42
, via de regra diluidores de
uma conscincia do todo formal que se tornou mero repositrio de procedimentos
composicionais, somente se pode exigir que continuem a simular ser portadores

42
A esse propsito, queremos aludir ao modo como o esvaziamento das condies de
representabilidade permitem, no contexto brasileiro, que Xuxa cante rap, que haja um
filo comercial de rap gospel em plena ascenso no mercado fonogrfico nacional e que,
mesmo em seu carter indiscutivelmente desagradvel, o patrulhamento ideolgico dos
manos sobre os manos atentos cooptao dos grandes meios de comunicao
j possa ser visto como uma evidncia de que o aprofundamento deste tpico anda a
requerer respostas mais consistentes.
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

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119
de um contedo que os tornariam aptos a uma interveno no espao pblico
por intermdio do conflito das opinies, ou seja, dissimulados atores que
representam autores simulados, mantendo-se no sentido hobbesiano os termos
ator e autor.
A via-de-contramo, portanto, pouco tem de positiva, fora das obras dos
autores fortes, nos quais a adoo da heterogeneidade representativa explora
proficuamente as mtuas implicaes dialticas entre forma (projeto esttico) e
contedo (projeto ideolgico). Trata-se, no caso dos diluidores, de uma estratgia
diversa, decorrente da modalidade pela qual a sociedade brasileira, apesar de
nossa cultura predominantemente oral, promoveu uma lenta e progressiva
mercantilizao da obra de arte, alis, ainda em curso, sobretudo se notarmos que
o ponto crucial de tal mercancia ainda no se resolveu positivamente: a
ampliao e consolidao do pblico leitor em escala industrial. Em socorro
dessa estratgia, so muito bem-vindos, na lgica do capitalismo, os nichos de
mercado. Geralmente, parecem constituir-se em nome de um representacionismo
poltico plural e que simulam, subsidiariamente, para alm de sua efetiva
importncia econmica, apresentar-se como evidncia ideolgica de um
arejamento da nossa depauperada democracia social atravs do fortalecimento de
uma iluso. O engano consiste em fazer crer que o consenso que serve de base
nossa experincia de representatividade poltica j se d pela admisso da
heterogeneidade, e no pela imposio da homogeneidade, como to bem atesta
nosso romantismo literrio.
O fenmeno da mercantilizao do livro e da profissionalizao do
escritor, inclusive, tem no perodo formativo de nossa literatura uma nobre
ancestralidade. Em 1872, Jos de Alencar j ansiava pelo momento em que as
letras seriam, entre ns, uma profisso. Manifestava, inclusive, essa nsia no
prefcio a Sonhos dOuro, romance que o autor julgava prudente defender,
previamente, da acusao de ser produto de certa musa industrial. Se o ritmo
de produo de Alencar era j abarcvel por uma metfora como essa, o mesmo
no se poder dizer do ritmo do consumo, o que no parecia ser condio
suficiente para o nosso senador das letras menosprezar a periculosidade da pecha
que lhe pretendiam impor.
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

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120
Na obra de Alencar, todavia, se v bem como o plano do contedo, que
perscrutou a descrio do modo de vida social de ndios, sertanejos, fazendeiros e
agregados, est vertido em perspectiva homogeneizada/homogeneizante. A
matria literria deve ali ser organizada levando-se em conta tanto a
conformidade s possibilidades de leitura de um leitor mdio ideal
43
, que no
conviria escandalizar nem pela forma nem pelo contedo, como tambm pela
perspectiva pedaggico-moralizante que Alencar atribui, em diversas
oportunidades, funo social do escritor e da obra. Para a consecuo exitosa de
seus objetivos, portanto, somente uma perspectiva vlida: a da elite poltica e
econmica de nosso sculo XIX, que, abenoadamente, tambm a elite
letrada, fonte e destino de nossa ento nascente produo literria.
Acrescentemos, nesta altura, mais um aspecto da discusso do problema
da representao poltica.
Para Chau, a discusso sobre representao no Brasil apndice de um
debate de espectro mais amplo: o debate sobre a cidadania. Isso se manifesta,
segundo a filsofa paulista, em trs nveis.
Um primeiro nvel, em que a cidadania se corporifica no direito
representao poltica, entende-se como imperativa a existncia de uma ordem
legal na qual os cidados participam da vida poltica atravs dos partidos e do
voto.
Ao entender-se a cidadania como aspecto das liberdades civis e dos
direitos, coloca-se a necessidade intangvel do estabelecimento de garantias
individuais, sociais e econmicas, polticas e culturais, no que se define o Estado
de Direito do tipo que comporta a conservao de pactos e em que vigora o
direito oposio de direito.
Por fim, ao entender a cidadania como participao ativa na defesa de
interesses, atravs dos movimentos sociais ou da participao direta nas decises
relativas s condies de trabalho e de vida, emerge a idia de que cidadania
justia social e econmica.

43
Cf. CANDIDO, Antonio. Formao da Literatura Brasileira: momentos decisivos
1750-1880. 10. ed. rev. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006. p. 453.
O romance e seu direito ao grito:
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121
legtimo, portanto, dizer que, no que toca relao entre representao
poltica e cidadania, o universo das artes pode significar um espao privilegiado
de atuao pblica cujo fulcro seja dar visibilidade e voz aos segmentos
espoliados na esfera poltica, econmica, cultural etc. Nele, podemos conhecer
aqueles que Riobaldo nomeia os lzaros de lepra, aleijados por horrveis
formas, feridentos, os cegos mais sem gestos, loucos acorrentados, idiotas,
hticos e hidrpicos. Todavia, a admisso de tal legitimidade no implica,
necessariamente, nem a apriorstica valorao positiva de autores e obras, nem a
superao das falhas e limites do modelo representativo da democracia burguesa
perifrica e dependente em que vivemos.


2.2 A REPRESENTAO COMO CONCEITO NA PSICANLISE E
NAS PSICOLOGIAS COGNOSCITIVA E SOCIAL


Aquele encontro nosso se deu sem o razovel comum,
sobrefalseado, como s em jornal e livro que se l. Mesmo o
que estou contando, depois que eu pude reunir relembrado e
verdadeiramente entendido porque, enquanto coisa assim se
ata, a gente sente mais o que o corpo a prprio : o corao
bem batendo. Do que o que: o real roda e pe adiante.

Guimares Rosa
Grande serto: veredas


Esta seo prope a mudana do ponto de vista a respeito da interao
entre sujeitos, que viemos de explorar nas linhas anteriores. ainda da interao
entre indivduos que trataremos, mas, no campo da psicanlise e da psicologia
social, os efeitos da interao se manifestam nos sujeitos individuais em seu
corao bem batendo e no no espao social entre eles, como antes. Se na
representao poltica, pensvamos a ao, passaremos a considerar,
O romance e seu direito ao grito:
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122
inicialmente, as imagens dessa ao, segundo Freud, Imbasciati, Goffmann e
Moscovici.
A mudana de foco, por sua vez, permitir que possamos ir alm da
imagem. Veremos como, progressivamente, a passagem de um autor a outro nos
conduzir a uma reflexo que aprofunda, elastece, abre e enriquece o campo de
uso do conceito da representao. evidente aqui a nossa inspirao no
procedimento metodolgico de Paul Ricur, aplicado ao problema da mmesis
como operao de configurao.
Iniciaremos pela considerao da contribuio de Freud, que nos leva da
representao pela palavra s suas razes profundas, a representao pela coisa,
processada no inconsciente. Em seguida, observaremos como a Teoria do
Protomental de Imbasciati elastece o conceito de representao, concedendo o
relevo que faltava aos modos com que a experincia do indivduo se pode ter
elaborado. O terceiro momento consiste na considerao dos estudos de Erving
Goffman, que instaura uma abertura no conceito de representao, de modo que
seus pressupostos passam a se comunicar com a antropologia social. Por fim,
com Serge Moscovici, veremos o conceito de representao se enriquecer,
englobando e ultrapassando os limites das formulaes anteriores.


2.2.1 A centralidade da imagem no conceito freudiano.


O conceito de representao est intimamente ligado ao esforo
empreendido por Sigmund Freud para descrever e analisar a vida mental e, mais
especificamente, o funcionamento das formaes constitutivas do inconsciente. O
termo, contudo, j circulava amplamente na filosofia, na psicologia e na
psicofisiologia contemporneas ao autor de A interpretao dos sonhos
44
.

44
Em 1915, no ensaio metapsicolgico O inconsciente (cf. o volume XIV da Edio
Standard Brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud.), o autor, ao
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123
Para cumprir seu objetivo, Freud empreende um vasto edifcio terico no
qual, segundo Fbio Th (2004), em virtude do recorte que estabelecemos, torna-
se necessrio estabelecer uma primeira grande dicotomia:


Em Freud, a tradicional dicotomia entre o lado material, ou do
contedo ideativo, tradicionalmente identificado como a faceta
psicolgica e subjetiva do fenmeno mental, e o lado formal, ou
do pensar, tambm por tradio identificado com a faceta lgica
e objetiva, vo assumir a forma da dicotomia entre
representao (Vorstellung) e pensamento (Gedanke). Os
processos perceptivos fornecem o contedo representacional dos
processos mentais, e a experincia do sujeito, relativa a esse
contedo, fornece seu processamento, os chamados processos
de pensamento.


As representaes so constitudas, neste leito terico, a partir de
mecanismos da percepo, acionada por traos mnsicos (internos) de excitaes
vivenciadas pelo sujeito e por imagens mnsicas (externas) de objetos. Podemos
entend-las, na definio proposta por Fbio Th, como imagens psquicas,
geralmente associadas entre si, de objetos e sensaes, relaes e eventos, todos
sempre exteriores ao aparelho psquico.
Esta definio sutilmente diferenciada daquela oferecida por Laplanche
e Pontalis (1998, p. 448) cujo verbete designa, via de regra, representao
como aquilo que forma o contedo concreto de um ato de pensamento ou a
reproduo de uma percepo anterior , que nos fornecero, por outro lado,
importante contribuio na definio dos diversos tipos de representao
referidos por Freud.
Reconhecemos a importncia inestimvel do trabalho dos psicanalistas
franceses para uma tipologia das representaes. Acatamos, com igual
deferncia, a crtica s suas insuficincias. Todavia, antes de buscar a

operar um ajuste na sua tipologia das representaes, cita, por exemplo, o filsofo John
Stuart Mill, autor de A system of logic, o que comprova a circulao do termo.
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compreenso do conceito a partir da dicotomia entre pensamento e representao,
por eles negligenciada, passaremos a explicitar a heterogeneidade lexical desta
noo na obra freudiana, com o auxlio de Luiz Hanns, autor de A teoria
pulsional na clnica de Freud, que trata do problema ao abordar a relao entre
pulso e representao.
Um primeiro termo, darstellen, possui em alemo o sentido de mostrar,
dar uma forma captvel. Hanns assevera que, neste sentido, a palavra recobre
semanticamente a ao de colocar algo, que ainda no est apreensvel, na
dimenso apreensvel da linguagem (linguagem sensorial, pictrica, auditiva,
cinestsica, etc.), e, em seguida, mostr-lo. (HANNS, 1999, p. 79). Tal vocbulo
permite a configurao do conceito de Darstellbarkeit (representabilidade ou
figurabilidade), freqente na teoria dos sonhos. Como o termo tambm pode
designar a criao de imagens onde no havia anteriormente, decorre desse
vocbulo um uso adjetivo, dargestellt, quando se almeja expressar algo que
toma/recebe forma. Nesta acepo, diramos, por exemplo, que MACABA e
MARIA DE FRANA so representaes de mulheres pobres e vulnerveis.
O segundo vocbulo, vertreten, retoma a noo de estar no lugar de
outro e inclui uma nuance de agncia, de agir em lugar de outrem. Nesse
sentido, vertreten concorre em lngua alem com reprsentieren, que tambm
pode significar corresponder ou estar correlacionado a. Surge, na terminologia
freudiana, quando um elemento substitudo por outro. Se Clarice Lispector, em
A hora da estrela, prope RODRIGO S. M. como um modelo de intelectual em
voga naquela quadra histrica e investe tanto em suas aptides como em suas
insuficincias, de modo semelhante ao que faz Osman Lins com seu ELOCUTOR,
podemos acatar como admissvel que ambos os autores propem uma
representao do intelectual. Note-se que a distino entre uma acepo e outra
suficientemente clara: dar forma palpvel pela mediao da linguagem a
uma imagem difere nitidamente de interpor, pela criao artstica, um sujeito
ficcional no lugar de um ou de vrios modelos concretos e no-ficcionais.
O terceiro termo, que nos mais caro, sich vorstellen, que manifesta o
contedo de reproduzir mentalmente ou visualizar internamente. O substantivo,
Vorstellung, traduz-se por idia, imagem, conceito, concepo, noo,
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125
pensamento ou representao. Segundo Hanns, trata-se de invocar ou montar
uma cena ou imagem a partir de elementos j disponveis. Algo diverso do
trabalho de constituio e mediao de darstellen. (1999, p. 80) Trata-se do
contexto em que se pode dizer: os romances de Lispector e de Lins dos quais nos
ocupamoss contm representaes da escritura romanesca, da pobreza, do amor,
do desamparo etc. Estes contedos, acrescentemos, depende das palavras e/ou de
seus arranjos. Ao falar da palavra, no j referido ensaio sobre o inconsciente,
Freud (1996, v. XIV, p. 163-222) afirma, esclarecedoramente, que sua
representao (Vorstellung) baseia-se em quatro elementos: imagem sonora
(Klangbild), imagem visual da letra (visuelle Buchstabendbild), imagem motora
da fala (Sprachbewegungsbild) e imagem motora da escrita
(Schreibbewegunsbild).
A aproximao semntica do termo representao com a noo de imagem
(Bild) irrefutvel, portanto. Reside, principalmente, neste aspecto etimolgico,
a preferncia que reputamos ao conceito colhido em Th, em detrimento daquele
oferecido por Laplanche e Pontalis, cuja reflexo sobre o conceito no privilegia
o aspecto imagtico nele contido e parece-nos muito prximo de uma cultura
neurolgica contempornea atividade de Freud. Vejamos, por ora, o complexo
semntico envolvido na traduo do alemo para o portugus, a partir do seguinte
trecho de Luiz Hanns (ibidem, p. 83):


Voltando aos significados lingsticos da palavra
representao, quando Freud diz que a pulso psiquicamente
representada, pode, conforme a palavra alem utilizada,
referir-se a um dos trs sentidos: a pulso darstellbar
(traduzvel, exprimvel, configurvel) em imagens, vertretbar
(substituvel, delegvel, simbolizvel) por essas imagens e essas
mesmas imagens so Vorstellungen (representaes internas,
reprodues mentais, so imagens guardadas na memria que
reproduzem objetos ou aes aos quais a pulso se liga e que
so ativveis). [Em negrito, grifos nossos]


O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

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126
Tomando agora como base a distino do destino dos elementos nos
processos psquicos, Freud distingue representao de afeto, devendo-se mesmo
admitir, em dada vertente da psicanlise freudiana, que ope os dois conceitos,
ainda que tal concluso no seja um ponto pacfico na psicologia derivada da
contribuio freudiana.
Se fssemos, portanto, buscar uma demarcao para o conceito de
representao na constituio da psicologia psicanaltica freudiana autgrafa, o
percurso mais seguro seria dado pelo rastreamento das passagens em que Freud
se serve dos vocbulos alemes que, habitualmente, constam em nossas
tradues como representao, nas principais etapas em que seu esforo de
elaborao persegue a descrio do funcionamento da vida mental. Em Freud, o
modelo e funcionamento do aparelho psquico e os processos do pensamento so
componentes tericos distintos e isso fundamental para o estudioso lusfono,
posto que, muito freqentemente, o termo representao aparece, em lngua
portuguesa, com contedo que se pretende semelhante quele que o termo tem na
argumentao que Freud construiu na descrio do aparelho psquico e de seu
funcionamento, mas nitidamente associado ao conjunto organizado daquilo que
reconhecemos como sendo o do pensamento e de seu funcionamento.


2.2.2 Uma tipologia freudiana das representaes


A distino entre representao de objeto e representao de palavra tem
importante valor tpico na teoria freudiana. Tal dicotomia tem sua origem nos
estudos pr-psicanalticos de Freud sobre a afasia
45
e encontra posterior
desenvolvimento em A teoria dos sonhos (1900). Neste contexto, surge o termo
Objektvorstellung, que assim seria definido por Freud: A representao de coisa
consiste num investimento, se no de imagens mnsicas diretas da coisa, pelo

45
Consultar os trs primeiros volumes da Edio Standard brasileira.
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127
menos no de traos mnsicos mais afastados, derivados dela. Laplanche e
Pontalis entendem, referentemente a essa passagem, que nela fica explcita a
diferena entre representao de coisa e trao mnsico, sendo este ltimo uma
inscrio do acontecimento, reativada e reavivada pela primeira. Tambm
asseveram os psicanalistas franceses que a representao de coisa no deve ser
entendida como um anlogo mental do conjunto da coisa (1998, p. 450).
J a representao de palavra tem relao com o fato de que a imagem
mnsica, para adquirir o ndice de qualidade prprio do que especfico do
sistema consciente, associa-se a uma imagem verbal. Trata-se de uma indicao
de que o contedo passou do processo primrio no qual ele estaria
determinado pelo princpio da identidade de percepo para o processo
secundrio em que opera o processo de identidade de pensamento.
Posto isso, j se pode notar a importncia do valor tpico da distino: a
representao de coisa representao inconsciente, enquanto a representao de
palavra, ao associar-se a uma representao de coisa (que pode ser entendida
como um contedo pr-verbal), prope um conjunto que reconhecemos como
uma representao consciente.
Urge admitir da que o pensamento de Freud confere aos smbolos
lingsticos verbais uma condio de privilgio na dinmica dos processos de
percepo, embora a importncia do carter imagtico no apenas concorra, mas
tambm supere o relevo da feio lingstica. Nisto consiste, essencialmente, o
aprofundamento do conceito de representao, que faz derivar o aspecto familiar
dos processos conscientes da dinmica peculiar dos processos inconscientes.


2.2.3 A teoria protomental de Antonio Imbasciati na Psicologia
Cognoscitiva e a primazia do processo


Muitos tericos admitem que a oposio clebre entre afeto e cognio
deve ser considerada como um srio empecilho para a interseco entre o
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128
contributo da Psicanlise e o da Psicologia e outras reas de conhecimento.
Antonio Imbasciati (1998), o renomado psicanalista italiano que elaborou a
chamada Teoria do Protomental, um dos mais veementes crticos de tal
dicotomia e, na busca pela superao heurstica do que ele considera
insuficincias da elaborao freudiana, alcanou concluses de grande
relevncia, apesar do carter polmico de suas formulaes.
Para o psicanalista italiano, tanto o afeto quanto os processos cognitivos
podem ser considerados igualmente inapreensveis e pouco diferenciveis, seja
no que se refere aos seus processos constitutivos, seja no que atine ao
funcionamento determinante para as condutas humanas (1998, p. 13). Dessa
distino dicotmica entre afeto e cognio derivam outros pares opositivos:
afeto e representao, representao de palavra e representao de coisa...
Imbasciati afirma ser impossvel considerar afeto e representao como
concepes homlogas, do que decorre ser imperativo considerar questionvel a
oposio dicotmica entre os dois conceitos:


A psicanlise nasce e se desenvolve como mtodo para a
investigao precpua dos afetos, todavia a definio de afeto, ao
menos nos escritos de Freud, dada por sabida e nunca
enfrentada de modo satisfatrio [...]. Particularmente, Freud fala
sempre de afetos inconscientes, mas ao esboar uma definio
sustenta que os afetos, para existirem, devem ser conscientes
[...]: a paradoxal contradio advm da diferena entre o Freud
clnico, que trata extensamente dos afetos inconscientes, e o
Freud terico, que aceita a definio do senso comum, na qual
os afetos existem enquanto vivenciados pela conscincia,
reservando a sua teorizao para as argumentaes que se
referem teoria energtico-pulsional. Aqui, de fato, o afeto
concebido em termos dinmicos e contraposto ideao descrita
em termos representacionais: o afeto um quantum da energia
pulsional, representante psquico da pulso, enquanto os
processos ideativos esto ligados ao depositar-se de traos
mnmicos; o primeiro daria fora e qualidade funcional aos
segundos, no conceito de investimento. A represso agiria sobre
a representao da palavra, deixando intacta a representao da
coisa que, impedida portanto de ser consciente, continuaria ativa
sob a fora do afeto. (IMBASCIATI, 1998, p. 15-16)

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129

A teorizao de uma psicologia psicanaltica (ou metapsicologia) parece
ter levado Sigmund Freud a buscar uma soluo teortica que seria totalmente
distinta da reflexo conexa sua atividade como clnico. Na clnica, segundo
Imbasciati, o valor semntico do termo Vorstellung deriva da idia de encenao
teatral e deixa pressupor um processo de tipo criativo e estruturante comparvel
quele que leva um escritor a traduzir em forma teatral os significados interiores,
que ele quer transmitir (1998, p. 20). J no aspecto teortico, o termo
representao surge atrelado ao afeto quando se trata de discutir como a
realidade mediada pelos nossos sentidos est conservada em traos mnmicos
(1998, p. 21).
Este raciocnio demonstra como o trabalho de descrio do campo de ao
conceitual da representao em Imbasciati elastece, com vantagens evidentes, o
contexto psicofisiolgico de que emergem as propostas de conceituao de
Laplanche e Pontalis e, sobretudo, a de Fbio Th. Subjaz a essas solues
conceituais a idia de que, em alguma medida, o crebro se concebe como uma
mquina dotada de um mecanismo que se encarrega de reter na memria os fatos
oriundos da atividade da percepo para torn-los, posteriormente, cognio. O
conceito psicofisiolgico focaliza a representao sob a moldura de um processo
em entrada, enquanto o conceito fixado nos estudos clnicos focaliza-a como um
processo em sada. Embora no se ocupe de p-la em relevo, Imbasciati faz uma
importante distino:


[...] O conceito clnico, sobreposto quele cultural de
encenao, exclusivamente psicolgico, enquanto o conceito
usado na teorizao psicofisiolgico: o primeiro, de carter
eminentemente abstrato, implica um processo criativo
complexo, como podemos constatar em nvel interpessoal; o
segundo se refere, ao contrrio, a um suposto mecanismo
neurofisiolgico, concebido como relativamente mais simples,
mais concreto, possvel de ser constatado com os meios e os
instrumentos das cincias biolgicas. O mesmo termo no
primeiro caso extrado por analogia da linguagem da cultura
literria, enquanto no segundo tomado da linguagem da
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neocultura neurolgica que estava se firmando na poca. (1998,
p. 21)


No , portanto, apenas do universo da pesquisa neurolgica e de sua
expresso psicofisiolgica que, na obra freudiana, emerge o conceito de
representao. O universo da criao literria tem como no apenas Imbasciati
teria demonstrado larga importncia no pensamento freudiano, embora sejam
raras as referncias sua contribuio para a teoria da representao nesse campo
sobreposto da Psicologia e da Psicanlise. A sntese de Imbasciati de inegvel
valor heurstico:


O conceito que Freud tem em mente quando fala de
representao em sentido psicofisiolgico (de resto, ele no
define o termo nem o diferencia daquele de imagem, ou mais
genericamente, de idia, que so mais especificamente
psicolgicos) tomado do uso unvoco e indefinido desse termo
nos ambientes cientficos do incio desse sculo, em
conseqncia de uma extrapolao daquilo que a neurofisiologia
da poca andava estudando e da aceitao consensual de uma
teoria implcita (isomorfismo) sobre o funcionamento mental
em confronto com a realidade externa. Essa teoria no possui
hoje mais nenhum reconhecimento e portanto tambm o
conceito de representao, na acepo que Freud ope de
afeto, tem de ser revisto. (1998, p. 23)


Do entendimento que Imbasciati extrai, em sua proposta de reviso, a base
vem a ser a distino que a moderna neurofisiologia permite fazer entre cdigos
mnmicos (com os quais a representao pode ser relacionada e com os quais
manteria uma relao abstrata de equivalncia) e imagens (que so tidas por
esquemas ou por uma ordem abstrata que inferimos no funcionamento mental
[...] e que nos diz que foram estabelecidas correspondncias operacionais entre
elementos da realidade externa e smbolos internos, usados pelo sistema mente
O romance e seu direito ao grito:
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para operar) (1998, p. 23). Tambm os traos mnmicos, segundo o psicanalista
italiano, no so mais encarados como marcas passivas e/ou capazes de manter
em si reprodues de realidades externas, admitindo-se que o carter permanente
da experincia externa e da reelaborao interna, como um fenmeno contnuo,
impem ao trao mnmico uma essncia de processo em transformao contnua.
O sentido geral que se extrai do esforo de elastecimento promovido pela
reviso conceitual de Imbasciati pode ser descrito em trs registros distintos mas
mutuamente implicados: uma acepo geral, uma dimenso funcional e outra
estrutural.
Em sentido geral, a representao indica maneiras especficas e diversas
com que a experincia do indivduo pode ter-se elaborado, de forma a
representar o mundo e a si mesmo com o objetivo especfico de uma interao
eficaz do indivduo com a realidade. Tambm entende como representao
toda e qualquer estrutura funcional que venha a ser construda como constituinte
elementar do sistema psquico. Por fim, Imbasciati tambm entende por
representao a funo [...] pela qual no sistema mente so estruturados, em
alguma memria, aspectos transformados, [...], do mundo com o qual se entra em
interao, assim como aspectos do prprio Eu que com tal mundo entram em
relao (1998, p. 7). Quando falamos, por exemplo, de loucura em A rainha dos
crceres da Grcia, somos capazes de ali identificar componentes experienciais
conteudizveis pelos quais reconhecemos como parte da realidade a condio
individual dos que chamamos de loucos. A mesma situao pode ser, para
ilustrao da simetria, colocada pelos contedos experienciais que nos permitem
identificar em A hora da estrela a pobreza. Reconhecemos porque o fenmeno
da representao inscreve em nossa mente aspectos de nossa experincia, os
quais somos capazes de resgatar com auxlio da palavra ou da imagem.
Nota-se como, em graus sensivelmente variados, as trs definies contm
o mesmo marco diferencial, a idia de processo em sada, cujo rendimento
heurstico na interpelao do texto literrio de largo alcance, ainda mais se se
pode dizer que, muito freqentemente, quando se recorre, em anlise literria, ao
termo representao, dada a sua associao implcita com a idia de imagem,
est-se falando, ainda que involuntariamente, de um mecanismo de percepo
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acionado internamente por traos mnsicos e externamente por imagens
mnsicas, o que nos aprisionaria no esquema isomrfico que foi determinante na
neurofisiologia do incio do sculo XX, hoje relegado ao abandono.


2.2.4 Um momento da Psicologia Social: Erving Goffman e a
representao dramatrgica


A contribuio de Erving Goffman, situada no meio termo entre a
antropologia social e a psicologia social, padecer de um defeito to relevante
para ns que comearemos pela considerao de seu significado para este estudo.
Ao conceber a representao como a atividade de um indivduo que se passa
num perodo caracterizado por sua presena contnua diante de um grupo
particular de observadores e que tem sobre estes alguma influncia, Goffman
(2007, p. 29) abre mo, por consistentes razes metodolgicas, de investigar o
sentido contido em qualquer atividade dos indivduos participantes observadores,
como tambm toma por irrelevante a posio social do indivduo-ator no sistema
social. Escapa, assim, ao problema da articulao de seu objeto de estudo com os
problemas inerentes recepo, do mesmo modo como se esquiva da
possibilidade sociolgica e dos seus inmeros e complexos conceitos e
problemas. A indicao da lacuna no invalida o fato de que o trabalho de
Goffman pode constituir-se em uma fonte ricamente dotada de formulaes
transponveis para o domnio dos estudos literrios.
O primeiro elemento que nos convida reflexo parte da inverso de um
componente comumente associado idia de dramatizao:


Quando um indivduo desempenha um papel, implicitamente
solicita de seus observadores que levem a srio a impresso
sustentada perante eles. Pede-lhes para acreditarem que o
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

Edson Soares Martins
133
personagem que vem no momento possui os atributos que
aparenta possuir, que o papel que representa ter as
conseqncias implicitamente pretendidas por ele e que, de um
modo geral, as coisas so o que parecem ser. Concordando com
isso, h o ponto de vista popular de que o indivduo faz sua
representao e d seu espetculo para benefcio dos outros.
Ser conveniente comear o estudo das representaes
invertendo a questo e examinando a prpria crena do
indivduo na impresso de realidade que tenta dar queles entre
os quais se encontra. (GOFFMAN, 2007, p. 25)


Encontraremos, a partir dessa inverso, dois tipos bsicos: o ator
sinceramente convencido de que encena a verdadeira realidade e aquele que sabe,
de forma convicta, que sua atuao o oposto da verdade tal como ele a concebe
intimamente; o socilogo canadense lhes reserva a designao de simples e
cnicos, respectivamente. Generalizando e, ao mesmo tempo, matizando esses
plos extremos, Goffman investiga aquilo que chama de ciclo da descrena
crena, admitindo que ele pode ser seguido em sentido oposto e que no se deve
excluir da oscilao entre sinceridade e cinismo um tipo transicional, espcie de
meio termo.
A novidade da proposta, quando aplicada ao contexto de descrio do
espectro semntico da representao, que, a nosso ver, ela permite acrescentar
uma funo de apreciao consciente do indivduo quanto s correspondncias
operacionais entre elementos da realidade externa e smbolos internos
(IMBASCIATI, 1998, p. 23), se pensarmos a representao como imagem.
Tambm, retomando a perspectiva de Imbasciati, convida a entender as
contingncias ligadas atividade de representar o mundo e a si mesmo com o
objetivo especfico de uma interao eficaz do indivduo com a realidade
(IMBASCIATI, 1998, p. 7).
O segundo elemento que Goffman introduz nos arredores conceituais da
representao a idia de fachada. Para isto pensa nos elementos que servem ao
observador para definir a situao observada e que so dotados de certa
invariabilidade e fixidez, ou, dizendo de outra forma, fachada o equipamento
expressivo de tipo padronizado intencional ou inconscientemente empregado
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

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134
pelo indivduo durante a sua representao (2007, p. 29). A fachada pode ser o
cenrio e, por cenrio, no se entenda somente a moblia; imagine-se que
cenrio o conjunto de equipamentos e objetos que acompanham um enterro ou
uma parada cvica , como tambm pode a fachada pessoal, entendida como
aparncia (indicadora do status social e do estado ritual temporrio) e maneira
(estmulo indicador do grau de interao que o indivduo pretende manter), que,
no senso comum, devem convergir para uma compatibilidade confirmadora:
espera-se, comumente, que as diferenas sociais entre os participantes sejam
expressas de algum modo por diferenas congruentes nas indicaes dadas de um
papel de interao esperado (2007, p. 31). A compatibilidade entre aparncia e
maneira, na verdade, no exclui o ambiente, o que indica o tipo de parmetros
que, habitualmente, so utilizados para distinguir, nas situaes sociais, o
corriqueiro do excepcional. Um conceito aparentemente to banal pode ter um
rendimento heurstico notvel, se pensarmos em sua aplicao na anlise do
modo de composio de uma personagem como Macaba ou no estudo da
construo do espao do hospcio, em A rainha dos crceres da Grcia.
A realizao dramtica, outro elemento de considervel valor descritivo,
consiste, segundo Goffman, em sinais que servem para, durante uma frao de
segundo na interao, acentuar e configurar dados expressivos ou, mesmo, o
conjunto da interao. Um exemplo ser bem-vindo, como ilustrao do
conceito:


... se um rbitro de beisebol quer dar a impresso de que est
seguro de seu julgamento, deve abster-se do momento de
pensamento que lhe poderia dar a certeza de sua deciso. Tem
de tomar uma deciso instantnea de modo que o pblico fique
certo de que est seguro de seu julgamento. (2007, p. 37)


O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

Edson Soares Martins
135
H ainda outros quatro elementos a serem considerados antes que
possamos ter condies de apreciar adequadamente a contribuio de Goffman
ao desenvolvimento do nosso problema.
A definio da idealizao como processo conexo representao como
encenao dramatrgica decorre do reconhecimento de que, na interao do
indivduo com o grupo social, seu desempenho tende a se pautar pela
exemplificao e incorporao de valores que a sociedade sanciona
positivamente e este aspecto to importante quanto o comportamento do
indivduo tomado isoladamente. Nesse sentido, Goffman complementa o
raciocnio:


... Na maioria das sociedades parece haver um sistema principal
ou geral de estratificao e em muitas sociedades estratificadas
existe a idealizao dos estratos superiores e uma certa
aspirao, por parte dos que ocupam posies inferiores, de
ascender s mais elevadas. [...] Verificamos habitualmente que a
mobilidade ascendente implica na representao de
desempenhos adequados e que os esforos para subir e para
evitar descer exprimem-se em termos dos sacrifcios feitos para
a manuteno da fachada. Uma vez obtido o equipamento
conveniente de sinais e adquirida a familiaridade na sua
manipulao, este equipamento pode ser usado para embelezar e
iluminar com estilo social favorvel as representaes dirias do
indivduo. (2007, p. 41)


A idealizao pode ser positiva, como o trecho acima bem descreve, mas
pode ser, de outra forma, negativa, quando predominam condies sob as quais o
indivduo sustenta uma fachada que permite ao observador presumir que seu
estado atual inferior ao que realmente ; provavelmente, tal idealizao
negativa um comportamento preventivo, associado ao medo de descer.
Modelar nesse sentido o exemplo que Goffman vai colher em J. B. Ralph
46
, no

46
Consultar RALPH, J. B. The junk business and the junk peddler. Chicago:
Universidade de Chicago, 1950. Dissertao de mestrado, indita poca da elaborao
do trabalho de Goffman.
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136
qual se observa como os vendedores de ferro-velho atuam, empenhados em
disseminar a idia de que o ferro-velho no tem valor, assim como sucateiros
seriam pessoas arruinadas e dignas de pena (2007, p. 45).
Um outro elemento importante aquele que o socilogo canadense chama
de manuteno do controle expressivo. Tal mecanismo opera, poderamos dizer,
por sindoque e, no tocante s representaes artsticas seu emprego largamente
conhecido. Consiste na distribuio de signos e indcios que possam suprir as
contingncias da comunicao, orientando o observador, atravs de uma profuso
de detalhes pormenorizadamente organizados entre si, para uma impresso de
compatibilidade entre o desempenho do indivduo e o sentido geral da situao
oficialmente projetada (2007, p. 54-59).
A representao falsa, na formulao de Goffman, no se diferencia
muito daquilo que, no senso comum, denomina-se mentira. O nico rendimento
terico digno de nota, entre os vrios que o autor prope para essa noo, de
que a observao da representao falsa pode permitir uma compreenso mais
eficaz da representao autntica, o que no chega a ser uma concluso de grande
valia.
Percucientemente, Goffman no deixa escapar o fato de que a interao do
indivduo com os observadores pode ser determinada por uma severa restrio de
contato entre as partes, como no caso que envolve os monarcas e seus sditos,
por exemplo. D-se, nestes casos, aquilo que Erving Goffman chama
mistificao. De modo igualmente perspicaz, nota que a distncia e o temor
elementos indiciadores da mistificao podem ser verificados tanto em relao
a indivduos de mesma condio, como de condio superior ou inferior (2007, p.
67-69).
De um conjunto to detalhado de conceitos associados ao conceito mais
amplo de representao, pretendemos extrair a contribuio que no apenas
Goffman mas tambm a Psicologia Social, como campo do saber, acrescentam
lide penosa que pensar a representao: a construo de um conjunto de
elementos descritivos como costuma faz-lo a Psicologia Social no
tarefa de pouca monta, uma vez que, para alm das necessidades internas do
mtodo que lhes inerente, tal empreitada fornece um conjunto organizado de
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137
problemas conexos que podem ser extrapolados ao domnio de outros campos do
conhecimento, alm de oferecem ao trabalho de anlise uma preciso descritiva
muito freqentemente desprestigiada, sobretudo no caso especfico da anlise de
textos da literatura de fico.


2.2.5 A representao e a moderna Psicologia Social: Serge Moscovici


Alguns comentadores talvez ansiando, legitimamente, que a teoria
alcance o nvel da explicao costumam asseverar que Serge Moscovici no
prope uma definio do conceito de representao social, sobre o qual erige
uma escola, a partir dos estudos que engendraram o seu La psycanalyse: son
image et son public (1961). De fato, da leitura de sua traduo brasileira, que
corresponde primeira parte de sua tese, pode-se admitir que, da profuso de
elementos empricos mobilizados e do rigor argumentativo a que eles so
submetidos, seria justo admitir que o anseio pelo nvel explicativo tem
fundamentos bem razoveis. Afinal, de Moscovici, no fecho da sua obra
seminal, a afirmao de que o papel imediato dos conceitos e das interpretaes
que expusemos foi o de relatar o material recolhido, orden-lo e elucid-lo para
os leitores (1978, p. 291). Todavia, a prpria evoluo posta em movimento,
no campo da Psicologia Social, pelo estudo de Moscovici, que serve de evidncia
mais que suficiente para nos perfilar no acerto que consiste em uma posio mais
equilibrada: Moscovici prope-nos, de fato, uma teoria e, sob este aspecto, o
conceito de representao social exemplarmente investigado e dessa obra
inaugural, publicada na alvorada dos anos 60, emergem importantes
aproximaes definitrias deste fenmeno.
Em suas observaes preliminares, Moscovici retoma mile Durkheim,
que, em As regras do mtodo sociolgico, cunha a expresso representao
coletiva. O mestre francs referia-se, ao propor o termo, distino,
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138
incontornvel para a sociologia da poca, entre individual e social. Durkheim,
como Moscovici esclarece, fugia, contudo, do reducionismo, ao pontificar que
assim como a representao no indivduo era fenmeno psquico sem reduzir-se
idia contida na noo de atividade cerebral, que todavia a circunscreve, a idia
de representao coletiva no seria a mera soma de todas as representaes
individuais de uma dada sociedade (1978, p. 25). Mas fato que Durkheim
conclui pela necessidade de a Psicologia Social descrever o modo particular
como essas representaes se atraem e se excluem, se fundem umas com as
outras ou se distinguem (DURKHEIM citado por MOSCOVICI; 1978, p. 25).
O psicossocilogo romeno, todavia, no descura do cuidado
metodolgico, atendendo s recomendaes do eminente socilogo do sculo
XIX:


Ao se abordar esse estudo, percebe-se que a noo precisa ser
circunscrita com maior rigor. Toda representao composta de
figuras e de expresses socializadas. Conjuntamente, uma
representao social a organizao de imagens e linguagem,
porque ela reala e simboliza atos e situaes que nos so ou se
nos tornam comuns. Encarada de um modo passivo, ela
apreendida a ttulo de reflexo, na conscincia individual ou
coletiva, de um objeto, de um feixe de idias que lhe so
exteriores. A analogia com uma fotografia captada e alojada no
crebro fascinante; a delicadeza de uma representao , por
conseguinte, comparada ao grau de definio e nitidez tica de
uma imagem. nesse sentido que nos referimos,
freqentemente, representao (imagem) do espao, da cidade,
da mulher, da criana, da cincia, do cientista, e assim por
diante. A bem dizer, devemos encar-la de um modo ativo, pois
seu papel consiste em modelar o que dado do exterior, na
medida em que os indivduos e os grupos se relacionam de
preferncia com os objetos, os atos e as situaes constitudos
por (e no decurso de) mirades de interaes sociais. Mas essa
reproduo implica um remanejamento das estruturas, uma
remodelao dos elementos, uma verdadeira reconstruo do
dado no contexto dos valores, das noes e das regras, de que
ele se torna doravante solidrio. Alis, o dado externo jamais
algo acabado e unvoco; ele deixa muita liberdade de jogo
atividade mental que se empenha em empreend-lo. A
linguagem aproveita-se disso para circunscrev-lo, para arrast-
lo no fluxo de suas associaes, para impregn-lo de suas
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mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

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metforas e projet-lo em seu verdadeiro espao, que
simblico. Por isso, uma representao fala tanto quanto mostra,
comunica tanto quanto exprime. No final das contas, ela produz
e determina os comportamentos, pois define simultaneamente a
natureza dos estmulos que nos cercam e nos provocam, e o
significado das respostas a dar-lhes. Em poucas palavras, a
representao social uma modalidade de conhecimento
particular que tem por funo a elaborao de comportamentos
e a comunicao entre indivduos. (1978, p. 25-26, grifos do
autor).


Nesta curta passagem, podemos identificar como Moscovici mobiliza, no
arco definitrio-conceitual da representao, a imagem, a linguagem, o processo
em entrada e em sada e, sutilmente, na admisso do jogo das interaes
sociais, at mesmo a encenao dramatrgica, alm de pr em evidente relevo
um carter de regulao dos comportamentos sociais, regulao esta que, de
alguma forma, estaria contida nas noes complementares de processo em
entrada e processo em sada, embora considerada apenas quanto
remodelao que imporiam aos processos psquicos, portanto, internos.
importante, ao situar sua contribuio terica, observar como Moscovici
encara o conceito de imagem, que difere da noo de reflexo passivo da realidade
exterior. Recusa-se, com veemncia, a analogia com a fotografia, como se
percebe no trecho citado acima, mas seu ponto de vista se esclarece, com maior
exatido, na passagem que citamos a seguir:


Podemos supor que essas imagens so espcies de sensaes
mentais, de impresses que os objetos e as pessoas deixam em
nosso crebro. Ao mesmo tempo, elas mantm vivos os traos
do passado, ocupam os espaos de nossa memria para proteg-
los contra a barafunda da mudana e reforam o sentimento de
continuidade do meio ambiente e das experincias individuais e
coletivas. Pode-se, para esse efeito, revoc-las, reanim-las no
esprito, do mesmo modo que comemoramos um evento,
evocamos uma paisagem ou contamos um encontro que teve
lugar outrora (1978, p. 47).

O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

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140

Ainda mais vantajosa, na formulao do renomado psicossocilogo, essa
compreenso que invalida o espao de corte ou ruptura entre a realidade interior
e exterior ao indivduo. Para Moscovici, objeto e sujeito no so categoricamente
heterogneos em seu campo comum, uma vez que o contexto que emoldura o
objeto fruto, mesmo que apenas parcialmente, da concepo do indivduo ou da
coletividade. Assim, as representaes sociais so vistas sob um prisma que lhes
reala o dinamismo de seu conjunto, cujo status [...] o de uma produo de
comportamentos e de relaes com o meio ambiente, de uma ao que modifica
aqueles e estas, e no de uma reproduo desses comportamentos ou dessas
relaes [...] (1978, p. 50).



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Segunda Parte






























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Captulo III




Representao e distanciamento: o intelectual e os
pobres em A hora da estrela e A rainha dos crceres
da Grcia











O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

Edson Soares Martins
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3 Representao e distanciamento: o intelectual e os pobres
em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia


Tem gente que se assusta com o nome das coisas. Vocezinha
tem medo de palavras, benzinho?

Clarice Lispector
A hora da estrela


um pressuposto razovel que uma corporao tenha regulados os meios
atravs dos quais possvel sua representao por um de seus membros. Uma das
questes que nos pareceu relevante, quando se trata de observar esses intelectuais
que esto s voltas com a escrita de um romance e ainda mais, como nas obras
que constituem nosso corpus, quando so protagonistas da ao engendrada pela
criao de outro intelectual, igualmente iniciado nos mistrios da escritura ,
descrever, minimamente, como eles participam da dinmica representacional de
sua corporao
47
e o tipo e qualidade da relao que estabelecem com os
pobres. Esse tipo de observao quase uma condio indeclinvel, na exata
medida em que nosso sistema intelectual se formou no seio de uma cultura
eminentemente oral, em que a escrita , ambgua, tanto uma condio almejada
quanto um indcio de desidentificao com o modus vivendi dos explorados.
No se pode negar a existncia de uma tendncia generalizada a encarar a
qualidade da relao entre intelectuais e oprimidos como uma relao de
desencontro. Seria tolice, entretanto, aderir ao filistesmo cultural que considera
esse desencontro uma marca do pensamento artstico brasileiro. Para
apreendermos o carter universal desta dissociao, seria proveitoso lembrarmos

47
Joel Rufino dos Santos, em puras do social, defende que, em nossa poca, os
intelectuais constituem um grupo funcional que, todavia, a face moderna de um
comportamento corporativo bem mais antigo. Como corporao, os intelectuais na
prtica (e no imaginrio) se filiam sua corporao e no sociedade como um todo.
(2004, p. 77)
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

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144
as primeiras linhas de um ensaio de Adorno, dedicado obra de Honor de
Balzac:


Quando o campons vem cidade, para ele, como se tudo
dissesse: fechado. As imponentes portas, as janelas com
persianas, as pessoas que no conhece e a quem no pode
dirigir-se, sob pena de cair no ridculo, inclusive o comrcio
com mercadorias carssimas, todos o rechaam
48
. (2003, p. 136)


A assertiva de Adorno tem, propositalmente, as marcas da atopia e da
atemporalidade. como se pretendesse realar a aplicao universal, no tempo e
no espao, da leitura que prope e que, sem dvida, no se aplica
exclusivamente obra de Balzac , como um princpio que atua regulando e
homogeneizando a percepo de um fenmeno a que todos tm acesso atravs do
compartilhamento de concluses estilizadas.
A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia reproduzem, em sua
matria, contedo e forma, no apenas a representao do intelectual rodeado
pelos pobres citadinos, mas a distncia e o desencontro entre esses sujeitos. Para
o nosso vis interpretativo, o distanciamento como mecanismo regulatrio da
relao entre intelectuais e povo funciona, nos dois romances, como um artifcio
deliberado, que, evidentemente, dialoga com as complexas condies polticas
dos anos 70. Todavia, chama a ateno o fato de os maiores expoentes de nossa
crtica literria terem secundarizado ou negligenciado este aspecto composicional
dos dois romances. Do reconhecimento desta lacuna, tm incio as nossas
consideraes.



48
L-se, no original: Cuando el campesino viene a la ciudad, para l todo dice: cerrado.
Las imponentes puertas, las ventanas con persianas, innumerables personas que no
conoce y a las que no puede hablar so pena de ridiculez, incluso los comercios con
mercancas carsimas le rechazan.
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3.1 A REPRESENTAO POLTICA E SEUS DESCAMINHOS: O
CONTRAPONTO DE RODRIGO E MACABA


Muito antes de sentir arte, senti a beleza profunda da luta. [...]
O sentimento de justia nunca foi procura em mim, nunca
chegou a ser descoberta, e o que me espanta que ele no seja
igualmente bvio em todos.

Clarice Lispector
Literatura e justia, Pra no esquecer


A hora da estrela um romance em que os problemas da representao j
se colocam desde o ttulo. J est, por exemplo, na explcita referencialidade que
estabelece com o campo artstico do cinema e, portanto, com um modo de
representao dramatrgica largamente familiar e emblemtico da sociedade do
progresso tcnico. Mas , principalmente, no aspecto da representao como um
problema da teoria poltica, que o romance ergue um dos desafios interpretativos
mais instigantes da literatura brasileira do sculo XX.
A complexidade do romance j pode ser vista em suas primeiras linhas. O
texto de abertura do romance, por exemplo, configurado como a dedicatria do
autor mas textualizado com a informatividade prpria de um prefcio, presta
tributo a um conjunto de notveis nomes da msica universal: Schumann,
Beethoven, Bach, Chopin, Stravinsky, Strauss, Debussy, Prokofiev, Carl Orff,
Schnberg e ao pernambucano Marlos Nobre. Um elenco como esse nos convida
a pensar, com o apoio da tipologia representacional de Erving Goffman, na idia
de fachada (cf. p. 133). O prefcio que pode ser visto como um texto
introdutrio em que o autor se d a conhecer, de modo direto, como uma
pessoa ou cede sua voz a outra conscincia, interposta por sua iniciativa (
exceo, naturalmente, dos prefaciadores que ajam, em circunstncias distintas
desta de que partimos, na ausncia do autor funciona, assim, como cenrio
discursivo. Nele se dispem elementos capazes de comunicar ao leitor o status
O romance e seu direito ao grito:
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146
do prefaciador. Seria, neste sentido, um indicador preciso da posio do narrador
Rodrigo S. M. na escala do acesso aos bens de consumo. A ostentao de tal
fachada, portanto, d lugar possibilidade de acentuar um trao descritivo da
formao cultural e do extrato social do narrador. irrelevante saber se sua
formao intelectual sanciona sua posio scio-econmica ou se se d
exatamente o contrrio, pois o efeito , na prtica, um s: o narrador detm a
credibilidade que se exige de quem se aventure a produzir romances em uma
sociedade na qual esta tarefa pertence, desde as origens mais remotas, elite
econmica e (ou por isso) letrada. A demonstrao da compatibilidade entre as
credenciais do narrador e a situao representada (a escrita de um romance)
garante, nos termos de Goffman, a manuteno do controle expressivo (cf. p.
136).
Ocorre, contudo, que na dedicatria o narrador tambm reverencia a si
mesmo, vrias vezes, de modo que a noo de reconhecimento humilde ao
contributo dos outros sucumbe diante do magnetismo exacerbado do ego, que,
por conveno, no deveria comparecer s dedicatrias ou, quando muito,
poderia deixar-se entrever como um alter-ego. A estratgia posta em curso pelo
narrador serve, diligentemente, mesma manuteno do controle expressivo a
que acabamos de nos referir, como se simulando diante do leitor a reverncia que
julga lhe ser devida, na expectativa de orientar a recepo do texto.
Por outro lado, como sabemos, no h na dedicatria nenhuma passagem
que nos permita estabelecer, inequivocamente, qualquer referncia assimilvel
herona do romance. Os objetos de cena que permitiriam estabelecer a empatia
com a pobre Macaba no esto, naquele instante, no palco e este aspecto no
de pouca importncia para entender a empreitada representacional de Rodrigo S.
M. como um intelectual.
Ainda assim, no esse o nico dado problemtico da dedicatria-
prefcio. Ocorre que, a despeito de a linguagem do autor ostentar as marcas do
masculino (to tonto que sou, eu enviesado, p. 09), uma informao parenttica
logo abaixo do ttulo revela que o autor, na verdade, Clarice Lispector e no
Rodrigo S. M. Um trecho como Dedico-me saudade de minha antiga pobreza,
quando tudo era mais sbrio e digno e eu nunca havia comido lagosta (p. 09)
O romance e seu direito ao grito:
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147
ganha, pela inusitada concorrncia entre Rodrigo e Clarice, contornos
interpretativos variadssimos, tais como: a) RODRIGO S. M., por diversos e
mltiplos motivos, rene/no rene as credenciais de intelectual que ele pretende
possuir; b) Clarice Lispector ironiza/no ironiza os atributos julgados essenciais
em um intelectual de tipo progressista na dcada de 70 etc.
O ttulo e subttulos prolongam o problema da concorrncia. A quem
devemos atribu-los? A questo introduziria matizes argumentativos
interessantes diante de subttulos como A culpa minha, Ela que se arranje,
O direito ao grito, Eu no posso fazer nada, Histria lacrimognica de
cordel, Sada discreta pela porta dos fundos. Mas a concorrncia entre
narradores, tal como se afigura neste momento inicial do romance, configura-se,
em nosso emolduramento terico-metodolgico, como um tipo de problema
composicional que conviria tratar sob o aspecto da mmesis. Para introduzir o
problema da representao, passaremos aos atributos que Rodrigo S. M.
mobiliza, em seu discurso, para si mesmo, observando-os como a imagem e a
ao do intelectual.
O narrador de A hora da estrela declara empreender diversos artifcios no
intuito de pr-se no nvel da nordestina (p. 19). Mas ele tambm compartilha
conosco muitas informaes sobre o nvel a que ele pretende pertencer. So,
alis, tantas as informaes sobre si mesmo, que a nominao de MACABA
somente se efetiva na metade do romance, por volta da pgina 40. Este aspecto
possui uma importncia especial em nosso argumento, uma vez que a fortuna
crtica do romance cristalizou, em torno desta narrativa, um sentido de acerto de
contas da prosa clariciana com uma pretensa insuficincia no campo do
engajamento. Este, como bem se sabe, continua, ao que parece, sendo um critrio
de valorao do objeto artstico, apesar de sua suspeio e da avassaladora voga
diluente do ps-modernismo.
Chama a nossa ateno que na tese do acerto de contas no se tenha tido
o cuidado de estabelecer em que medida ocorre uma aproximao do universo do
autor e do narrador com o do representado, como condio essencial para o
correto ajuizamento das solues narrativas mobilizadas por Lispector. Rodrigo
S. M., tal como o concebe o enquadramento dado por Lispector, no pode ser
O romance e seu direito ao grito:
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considerado como engajado na defesa dos desprotegidos e espoliados, sem que o
estatuto irnico dessa defesa seja antes bem pesado e medido. Maria Jos
Somerlate Barbosa, no estudo que dedica a um extenso conjunto de obras de
Lispector, capta, entre poucos, a incongruncia entre Rodrigo e seu discurso:


No entanto, a ironia e a pardia subjacentes em A hora da
estrela revelam que o narrador todo-poderoso no nem
emocionalmente mais forte [que uma narradora mulher, ESM],
nem movido por sentimentos elevados. Quando Rodrigo
proclama que a sua histria patrocinada por uma organizao
cujo objetivo principal o lucro, seus motivos e aspiraes so
diminudos e dessacralizados. At mesmo o isolamento
compulsivo e a purgao tornam-se uma impostura e o seu
testemunho de um verdadeiro envolvimento emocional perde
credibilidade. O poder criativo de Rodrigo, capaz de transformar
fatos em experincia espiritual, diminui medida que o seu
texto expe as incongruncias do seu prprio discurso. [...]
(2001, p. 100-101)


O estatuto irnico da obra est situado em camadas mais profundas que a
referncia ao sabor imperialista da coca-cola ou a uma espetadela no tpico de
nossa delicada dinmica de relaes de gnero. A ironia se aloja, no ponto de
vista que adotamos, na configurao reveladora da dualidade e da unidade de
mundos reciprocamente alheios, como o so o mundo do sujeito criador e o
mundo criado pela obra de arte. Esses mundos so hostis, alm de alheios entre si
(LUKCS, 2000, p. 75). Mas a unidade como momento da ironia estrutural da
forma romanesca, mesmo que inteiramente formal, a autocorreo da
fragmentariedade do mundo em que se situa o sujeito criador; o momento da
correo no sujeito.
O termo ironia de tal modo amplo em seu alcance que, antes de
prosseguir, buscaremos, rapidamente, fixar mais cuidadosamente o sentido em
que o estamos empregando. Aqui, a ironia se descreve, como em Lukcs (2000,
p. 75), maneira de:

O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

Edson Soares Martins
149

[...] uma ciso interna do sujeito normativamente criador em
uma subjetividade como interioridade, que faz frente a
complexos de poder alheios e empenha-se por impregnar o
mundo alheio com os contedos de sua aspirao, e uma
subjetividade que desvela a abstrao e portanto a limitao dos
mundos reciprocamente alheios do sujeito e do objeto, que os
compreende em seus limites, concebidos como necessidades e
condicionamentos de sua existncia, e que, mediante esse
desvelamento, ainda que mantenha a dualidade do mundo, ao
mesmo tempo vislumbra e configura um mundo unitrio no
condicionamento recproco dos elementos essencialmente
alheios entre si.


Na ciso que concede independncia s partes da matria romanesca (na
medida em que h um sujeito interiorizado que livre para impregn-la com os
contedos de suas aspiraes), tambm se entrev a relao com a totalidade
exterior obra, que faz as partes independentes vinculadas ao todo. Segundo
Lukcs (2000, p. 76-77):


[...] as partes relativamente independentes [da estrutura
romanesca, ESM] so mais independentes, mais integradas em
si do que as da epopia, e tm por isso, atravs de meios que
transcendem a sua simples existncia, de ser inseridas no todo, a
fim de no romp-lo. [...]


Voltemos, sem abandonar essa linha interpretativa, a alguns dos atributos
do narrador.
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

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150
A educao musical de Rodrigo S. M.
49
, naturalmente, manejada como
uma marca de superioridade social e ele, ao inventariar informaes sobre si, no
economiza as demonstraes de conhecimento do vocabulrio desse campo
artstico. No prtico do romance, Rodrigo declara: Ento eu canto alto uma
melodia sincopada e estridente a minha prpria dor, eu que carrego o
mundo e h falta de felicidade. (p. 11, grifos nossos). Adiante, nova referncia
musical: que a esta histria falta melodia cantabile. O seu ritmo s vezes
descompassado. (p. 16, grifos nossos). E, novamente:


[...] Eu no sou um intelectual, escrevo com o corpo. E o que
escrevo uma nvoa mida. As palavras so sons transfundidos
de sombras que se entrecruzam desiguais, estalactites, renda,
msica transfigurada de rgo. Mal ouso clamar palavras a essa
rede vibrante e rica, mrbida e obscura tendo como contra-tom
o baixo grosso da dor. Alegro com brio. [...] (p. 16, grifos
nossos)


Toda a msica que Macaba conhecia era Una furtiva lacrima, alm da
msica dos cargueiros do mar nos domingos (p. 51). E, ao cantar pela primeira
vez na vida, nmero musical executado por meio de um miserabilssimo l-l-l,
recebe a crtica implacvel do namorado: parece uma muda cantando
50
. No se

49
O problema da relao da forma literria com a o campo artstico da msica tem , na
obra de Lispector, uma importncia singular. O desenvolvimento deste tpico, apontado
pelo nosso orientador, permitiria investigar o emprego de relaes muito claras com
categorias musicais. Pela sua natureza, tal discusso pertenceria ao captulo seguinte,
uma vez que exige que o debate tenha lugar em um contexto no qual se considera a
dimenso do texto como produto mimtico. Optamos por no faz-lo aqui, postergando
seu enfrentamento para momento em que seja mais robusta a nossa capacidade de
estabelecer a relao do texto literrio com a teoria musical.
50
Claire Varin (2002, p. 171), festejada analista da obra de Lispector, considera que o
narrador de A hora da estrela percorre fatos da vida de Clarice e os transforma em seu
fio condutor: O narrador [...] fecha o ciclo que vai da infncia morte de Clarice. Seu
pai a sujeitava a torturantes lies de piano, mas ela preferia compor. Aos nove anos
inventa uma msica de que ainda se recorda quando adulta [...]. Essa abordagem
biogrfica, que tambm constitui a marca de Hlne Cixous (1999), parece-nos um
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

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151
trata apenas de uma diferena entre as experincias de ambos. Trata-se de incluir
a experincia de um outro dentro dos limites da experincia de um mesmo: ao
permitir essa relao no romance, Clarice faz a experincia de Rodrigo
compreender no sentido de conter a de Macaba. Os elementos
essencialmente alheios entre si, por um ato de fora que deixa visveis suas
marcas, passam a compor um mundo unitrio, em que, no caso em anlise, o
conhecimento musical indica superioridade. Constituem, mesmo, uma
representao de palavra da superioridade. Ao compreender a experincia de sua
herona na sua prpria experincia, Rodrigo se distancia de Macaba, embora
afirme, todo o tempo, almejar a proximidade.
As referncias musicais ao lado de outras, como veremos adiante
desmentem, sob outro aspecto, a declarada escolha de uma linguagem simples,
sem adjetivos esplendorosos, substantivos carnudos e verbos esguios (Cf. p.14-
15). Por outro lado, seu contedo imagtico se divide em dois campos, que a
tessitura narrativa no pe sempre em contato. Ora sugere a genialidade dos
compositores enumerados ou indica o campo semntico do agradvel,
principalmente atravs de vocbulos como canto, melodia. Ora envereda pela
sugesto do desagradvel: sincopado, estridente, descompassado. Mas
contraditam, principalmente, a pretendida identificao a-problemtica entre o
narrador e sua criatura. A independncia das partes tensiona a reinsero destas
no todo, de modo a sugerir que o sujeito engajado na defesa do oprimido age, em
um ato de violncia, atravs de uma volubilidade prpria do opressor: afirma que
far algo de tal modo, para, sem movimento de transio, fazer exatamente o
contrrio. Isto salta aos olhos quando se observa o discurso do narrador atravs
da imagem. Se no se nota a contradio, por adotar-se um ponto de vista que
se identifica atravs da linguagem, sem questionamentos, com um esquema
interpretativo que ignora a volubilidade do narrador.
Esta identificao atravs da linguagem, se no ameaou de runa, ao
menos solapou o raciocnio de alguns analistas argutos. Por exemplo, veja-se
Snia Roncador que, no seu Poticas do empobrecimento, conclui que:

desvio analtico gigantesco. Mas, infelizmente, no moda europia. So copiosos os
exemplos de visada semelhantes entre os analistas brasileiros da obra de Clarice.
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152


[...] os aspectos da escrita de A hora da estrela, como so
apresentados pelo prprio autor (a saber, a improvisao, ou o
seu efeito, como forma de composio, assim como a negao
de outros artifcios da arte como a elaborao de um estilo
elegante), correspondem, se no totalmente, pelo menos em
parte, s caractersticas do estilo desenvolvido pela autora nos
anos 70, como a incorporao em seus ltimos trabalhos de
termos deflacionrios, e a recusa boa composio ou forma
narrativa. (p. 156-157).


Deixemos de lado a impreciso do sentido de alguns termos opacos, como
deflacionrio e boa, e consideremos que o programa esttico que Rodrigo S.
M. expe, aos borbotes, no deve ser entendido como realizado. De fato, no
plano do estilo, ele mais o idealiza que realiza. No texto, pululam passagens que
implicam um manejo preciosista da linguagem, alm de no ser exatamente
correto admitir que haja uma recusa do recurso a sutilezas verbais, a maneirismos
de estilo e ao pendor prolixo e filosofante que tantas ressalvas provocaram na
primeira recepo crtica dos romances de Lispector.
No so apenas adjetivos como frgidas, estremecente (p. 38), ou
sintagmas como veres sufocantes, constelaes silenciosas, aurora
sanguinolenta, passarinhada buliosa (p. 31). O processo de qualificao na
narrativa, com que Rodrigo esboa a tentativa de induzir o senso de julgamento
do leitor implicado no texto, faz-se no somente a partir de incurses ousadas ao
universo da msica erudita, mas tambm da anatomia humana, da fsico-qumica,
da mitologia clssica, da literatura universal, da filosofia etc.
A mescla de um estilo elevado e de um estilo empobrecido produz, no
plano da narrao, a incongruncia e a tenso que se impem como um problema
central da obra: como dizer os pobres, compadecendo-se deles, sem ser pobre e
sem parecer hipcrita ou fingida a simpatia por eles? A soluo impossvel sem
a configurao irnica, atravs da qual Clarice Lispector prope a aproximao
atravs da desidentificao. A desidentificao atua no somente em relao ao
O romance e seu direito ao grito:
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153
universo do representado (o mundo empobrecido de Macaba), mas em relao
ao prprio discurso de Rodrigo S. M.
Procedimento de desidentificao semelhante demonstrvel no tpico
alimentar
51
. Macaba mastiga papel, enquanto pensa em carne de vaca (p. 31); no
botequim, exagera na poro de acar, por no precisar pag-lo (p. 54); j
comera ovo duro (p. 34) e gato frito (p. 38) e pensa em comer coisas inusitadas,
como creme para a pele (p. 38). No sabe o que seja macarronada (p. 68), rouba
roscas aucaradas quando a colega de trabalho, a quem visita, no est vendo (p.
66) e sua dieta cotidiana somente comparecem cachorro-quente e sanduche de
mortadela (p. 67). Sua vida to insossa que nem po velho sem manteiga (p.
58).
Rodrigo S. M., por sua vez, no se constrange em nos dizer que, para
captar a [...] alma da moa nordestina, ele se alimenta de frutas e bebe vinho
branco gelado e ama o seu co, que tem mais comida que Macaba (p. 26). No
se priva de dizer que prefere seu co e seu cavalo a qualquer ser humano (p. 32),
declarao quase proftica do que se poderia ouvir da boca de um general
antropfobo, mas que soa monstruosa sob a pena de algum a quem no deveria
faltar o delicado essencial (p. 12).
Com freqncia, parece que ambos bebem coca-cola, nico bem de
consumo mundialmente partilhvel, que todos amam com servilidade e
subservincia, apesar do gosto de esmalte de unhas, de sabo Aristolino e
plstico mastigado (p. 23).
No tpico das diferenas de gnero, nova desigualdade: parece ser
importante para o narrador ressaltar como o corpo gendrado s existe no
feminino. Rodrigo e Olmpico, por exemplo, no parecem precisar que nada seja
dito de seu corpo. Quanto a Macaba, tem o corpo cariado, cor de encardido etc.

51
Lemos, com prazer atento, o roteiro de oposies levantadas por Regina Dalcastagn
(2003), mas, sem aderir reflexo ali proposta, que situa Macaba no universo da
cultura de massas, em oposio a um mundo dos intelectuais e da cultura letrada a que
pertence Rodrigo S. M. Fora da abstrao que torna possvel fixar limites imiscveis
entre os dois mundos, pode-se igualmente sustentar que, no plano dos valores emanados
de uma cultura de massas, Macaba e Rodrigo distinguem-se mais por uma escala de
acesso ao consumo desses valores que por uma oposio binomial do tipo
incluso/excluso.
O romance e seu direito ao grito:
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Mas no somente a ela que o narrador dirige a distino subalternizante.
Vejamos como, mesmo investindo na positivao da personagem, o narrador
descreve pejorativamente Glria:


Glria possua no sangue um bom vinho portugus e tambm
era amaneirada no bamboleio do caminhar por causa do sangue
africano escondido. Apesar de branca, tinha em si a fora da
mulatice. Oxigenava em amarelo-ovo os cabelos crespos cujas
razes estavam sempre pretas. Mas mesmo oxigenada ela era
loura, o que significava um degrau a mais para Olmpico. [...].
Vendo-a, ele logo adivinhou que, apesar de feia, Glria era bem
alimentada. E isso fazia dela material de boa qualidade. (p. 59)


A herana europia boa, enquanto a africana resta escondida. Sendo
branca, compromete-a a mulatice. Sendo mulata, sofistica-a a brancura. Sendo
mestia, , afinal, inferior no plano valorativo do requintado sistema de
preconceito racial brasileiro e essa verdade inconfessada emana dos vocbulos
escondido, apesar e oxigenava (com evidente conotao de fraude; fraudulncia
a que as razes pretas acrescentam um realce pitoresco). Glria feia, mestia e
oxigenada, mas carioca da gema e bem alimentada, o que j bastante para o
famlico Olmpico, ainda mais quando, de pesquisa em pesquisa, ele soube que
Glria tinha me, pai e comida quente em hora certa. Isso tornava-a material de
primeira qualidade. (p. 59-60). O foco narrativo, alis, oscila maliciosamente
neste trecho. A positivao devida ao olhar pragmtico e pouco exigente de
Olmpico, enquanto o conhecimento dos marcadores inferiorizantes apangio
do narrador.
Enquanto Rodrigo S. M. ostenta as insgnias de um mundo em que a
techn produz romances e sinfonias, a sensibilidade modelada no plano da
subalternidade, pela mesma sociedade tecnolgica, arroja o corao de Macaba
diante de parafusos e pregos. nessa camada geolgica profunda, na Rua do
Lavradio, que a moa, mal alfabetizada, lida agonicamente com a escrita, tanto
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155
quanto o refinado Rodrigo em seu lar burgus. Ainda uma vez mais, aquilo que
produzem reflete, na opacidade, o desencontro essencial entre ambos, mesmo
que, paradoxalmente, tenham sido mobilizados procedimentos narrativos no
sentido de identific-los, de modo a propor como natural a representao de
Macaba por Rodrigo, expressa como solidariedade compassiva ao destino dos
miserveis e como condenao da sociedade que os espolia.
Acontece, misericordiosamente, que a condio de narrador de Rodrigo S.
M. mais complexa do que aparenta ser. Desde a Dedicatria do autor, como
vimos, o procedimento representacional se desenrola atravs de uma fresta
inaugural, cuja existncia atesta que as dmarches narrativas de Rodrigo S. M.
esto previamente configuradas, no plano mimtico, pela ideao e primazia
narrativa de um autor-implcito, que a tudo preside. Dal Farra descreve tal
estrutura, nos seguintes termos:


[...] esta conveno simplesmente a expresso da realidade que
a precede e da qual a conveno emerge. Representando na
simulao do narrador a sua prpria, o autor-implcito elabora
no romance de primeira pessoa a mimesis do seu prprio ato
de criao, tornando verossimilhante o que j era veracidade.
O autor-implcito recria o seu prprio relacionamento
com as suas mscaras atravs do relacionamento que o narrador
mantm com as personagens: na distncia ou proximidade com
que as observa, na simpatia ou antagonismo com que as
concebe, na prpria imprevisibilidade que separa o projeto do
narrador da sua execuo. O autor-implcito dramatiza no
romance de primeira pessoa a origem e o desenvolvimento da
sua fico. (1978, p. 42)


O fragmento de Dal Farra tematiza, em seu contexto original, o problema
terico do foco duplo no romance de primeira pessoa. Presta-se, o argumento,
para, sem distores de sua significao primeira, sumariar o problema da
referncia da mmesis ou, em outros termos, a passagem da mmesis I mmesis
II, mas, principalmente, o aspecto da configurao irnica como ciso do sujeito
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criador, nos termos postos por Lukcs, a que j nos referimos. Talvez padea
apenas da desvantagem de parecer aplicvel restritivamente ao romance de
primeira pessoa.
Tomando a configurao irnica como alinhamento argumentativo,
retomemos A hora da estrela. Ao esclarecer na Dedicatria... que o autor , na
verdade, Clarice Lispector, o texto de A hora da estrela desestabiliza a distino
que esboamos entre Rodrigo S. M. e Macaba naquilo que podemos chamar de
relao de analogia entre a narrativa e o mundo. Lucia Helena capta, com
invejvel argcia, o nuanamento da relao, ao afirmar que o texto narrativo
literrio


[...] no busca explicar e dar um depoimento, mas suplementar
novas verses de mundo a serem dinamizadas pela leitura,
como, por exemplo, a de ser ler a histria da estrela a
contrapelo, como faz Walter Benjamin com o drama alemo ou
com a poesia de Baudelaire. Ao recusar o procedimento
neonaturalista (para falar da nordestina o narrador precisaria no
comer etc.), Lispector encaminha o leitor a reexaminar o pacto
narrativo que faria do narrador um anlogo da personagem, e da
narrativa uma analogia do mundo. Ou seja, Lispector encaminha
o leitor a questionar a tradio da literatura como transparncia
do real, como simetria espelhada do mundo. Narrar a histria de
Macaba faz-se, ento, na contramo desta perspectiva,
tomando-se a narrativa como a histria que se escreve no corpo
do vencido, no sentido de que, ao contrrio de narrar,
monologicamente, a vida e morte de Macaba pela mo de um
narrador onisciente, ela se tece nas runas do romance de cordel
e em contaminao com os resduos do romance social a que
alude. (1997, p. 65-66).


Todavia, no sempre que a considerao do autor implcito se faz a
partir dos dados oferecidos pela construo textual. Olga de S (2000, p. 269-
279), respeitada analista da obra clariciana, em seu A escritura de Clarice
Lispector, nas onze pginas que dedica ao romance A hora da estrela, jamais
alude ao problema, seno para estabelecer uma continuidade entre este ltimo
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157
romance e outros anteriores. Continuidade que, alis, fica por demonstrar, em
face das assertivas, demasiado genricas, mobilizadas pela pesquisadora. No se
trata, naturalmente, de desmerecer a importncia indiscutvel da contribuio de
Olga de S, mas de apontar a superficialidade do tratamento analtico dedicado a
este ltimo romance clariciano.
O aspecto definitivo da importncia do autor implcito nesta narrativa de
Lispector a sua estetizao, como Lcia Helena nos convida a perceber.
Esclareamos. Na medida em que seu prefcio/dedicatria constitui, a um s
tempo, dois momentos de escritura criativa. Primeiramente, o momento da
romantizao do gnero, que faz do prefcio uma pea literria cuja apreciao e
entendimento no devem estar separados do corpo do romance em si mesmo.
Mas tambm o momento da reflexo crtica do artista, irremediavelmente
submetido primazia do momento anterior , urge refazer a distino entre o
autor do mundo da empiria e os vestgios de autoria que emanam da organizao
dos procedimentos narrativos.
Sob essa lgica, os elementos que aproximam ou distanciam a obra
como produto das realizaes anteriores da escritora Clarice Lispector, podem
ser, legitimamente, considerados e inquiridos, no plano da considerao crtico-
analtica, ou mesmo interpretativa, da evoluo de seu estilo, da constituio de
seus temas e do tratamento ideolgico que lhes dedica etc. Mas, no plano restrito
de uma anlise imanente do texto de A hora da estrela, no pode ser a autoria de
Clarice Lispector entendida seno como um elemento internalizado na estrutura
do romance e mais: um elemento perturbador da estruturao narrativa, na
exata medida em que esta anuncia explicitamente, atravs de Rodrigo S. M., seus
princpios de realizao.
Essa autoria implicada na estrutura da obra tem, desta forma, importncia
capital para o ajuizamento conseqente do arranjo dos elementos estruturais ali
realizado, pois, conforme acreditamos, o programa esttico de Rodrigo S. M.,
principalmente nos seus pontos de fratura e irrealizao, deixa visvel a dimenso
pardica com que a autora emprica promove, por intermdio de sua presena
implcita na estrutura do texto, no apenas um acerto de contas mordaz com a
fortuna crtica que lhe negava, para o bem e para o mal, o reconhecimento de sua
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158
condio de intelectual a pensar, corajosamente, pela literatura, os desencontros
objetivos de nossa experincia como nao, naquele perodo de censura,
perseguio e medo. Promove tambm um acerto de contas com a idia do que
seria um intelectual naquele momento histrico, lanando luz sobre o
descompasso entre o que se pretendia, como meta representacional, e o que se
alcanava, como dado objetivo da empiria. Lembremos a injuno argumentativa
de Rodrigo S. M., que teme a pieguice feminina diante da tarefa de considerar,
com gravidade, os problemas essenciais de nosso tempo. O intelectual, como o
narrador de A hora da estrela o v, tem como funo a defesa de valores eternos
e desinteressados, como a justia e a razo
52,53
,

mas Rodrigo S. M. acaba

por se
mostrar moldado em forma mais mesquinha.


3.2 O CONTRAPONTO ENTRE O ELOCUTOR E MARIA DE
FRANA


O narrador uma instncia composicional, arquitetnica, do texto
literrio. Mas ele o sendo uma instncia de natureza discursiva, logo, no
somente justo como necessrio perseguir a compreenso de uma primeira
camada discursiva, em que o narrador existe sem autor. Essa camada discursiva
no deve ser encarada como pura hipstase, mas como sedimentao do
significado mais autonomizado da obra, que to freqentemente a aventura

52
H, contudo, aqueles que sustentam que o intelectual teria trado essa funo em
proveito de interesses prticos. Esta a tese sustentada por Julien Benda em seu
controvertido e afamado livro. Benda tinha em mente a traio aos universais
humanistas ou aos valores eternos, como prefere dizer Regina Dalcastagn e,
no seu prefcio de maio de 1946, na edio publicada vinte anos depois da primeira
apario, tendo em mente o que lhe parece uma contradio inconcilivel, circunstancia
os momentos de aproximao da intelectualidade francesa com os ideais hitleristas,
fascistas, franquistas. Cf. BENDA, Julien. La trahison des clercs. Paris: Bernard
Grasset, 2003. (Les cahiers rouges)
53
DALCASTAGN, Regina. O espao da dor: o regime de 64 no romance brasileiro.
Braslia: Editora da Universidade de Braslia, 1996. 156 p.
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analtica deixa inexplorado. O romance de Osman Lins coloca este problema
entre os desafios centrais a serem resolvidos por quem se dedique considerao
de sua obra e dos contedos e metacontedos ali organizados na palavra artstica.
A tematizao da obra em curso, na qual um narrador personagem
escreve, diante dos olhos do leitor, o romance que se l, a mais gritante
semelhana entre o romance de Lins e o de Lispector. A distncia social entre o
escritor e sua herona refora as semelhanas. O carter igualmente problemtico
dessas heronas nordestinas outro elemento a aproximar os dois romances.
Todavia, parece-nos, ao concedermos maior ateno quilo que constituiria as
diferenas entre as duas obras, que encontraremos, sob a profuso das
dessemelhanas, a maior das similitudes: a autorizao, no sentido hobbesiano
54
,
que reside na iniciativa de falar dos pobres, parece destinada a fracassar diante do
fascnio que o nosso intelectual parece sentir por si mesmo. Passemos a
considerar, sob esse aspecto, os elementos que permitem o contraste mais ntido
entre os dois romances.
O narrador de Osman Lins , de muitas maneiras, diferente daquele
concebido por Clarice Lispector. A diferena que mais rapidamente salta aos
olhos de quem, considerando o papel do narrador, se proponha comparar Maria
de Frana e Macaba aquela que pe em relevo o acesso voz narrativa.
Enquanto o acesso vedado a esta ltima que nos aparece sempre sob a
perspectiva adotada por Rodrigo S. M , Maria de Frana, como narradora,
dona de sua voz, em que pese o complexo artifcio configurador estabelecido
por-e-atravs-de Jlia Marquezim Enone e Osman Lins. Quando personagem, na
maioria das vezes, recebe a ateno respeitosa do Elocutor.
Essa distino carreia certa qualidade adicional personagem de Lins-
Enone. A narradora Maria de Frana, que se dirige aos ouvintes por intermdio
de uma estao radiofnica, parece-nos uma personagem incomparavelmente
mais complexa, astuta e, por que no diz-lo?, adulta, se comparada pobre
Macaba clariciana, ouvinte devotada da Rdio Relgio.

54
Conferir Seo 2.1.2, p. 103 et seq., no nosso captulo anterior.
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H, contudo, uma condio a verificar: que atitude lingstica, por assim
dizer, assume Maria de Frana, para que possamos admitir sem reservas o fato de
ela ser dona de sua prpria voz? No seria suficiente admitir que, sendo
narradora do nvel em que o romance produo de J. M. Enone, estaria
demonstrada a sua apropriao dos meios expressionais necessrios para ordenar
uma narrativa. Seria necessrio desenvolver, ao mesmo tempo em que ordena os
fatos, uma viso singularizada da existncia que fosse, tambm, expresso
inequvoca de seu estar-no-mundo. Chamemos a essa atitude viso autoral.
Lembremos que essa condio autoral est soberbamente marcada na
atitude lingstica de Rodrigo S. M. Por meio dela, no somente se deslindam os
avanos do enredo, cujo centro o destino de Macaba, como tambm se
franqueia o acesso s camadas de expresso do narrador Rodrigo como sujeito de
sua narrao. , inclusive, essa mesma viso autoral que promove a
desqualificao irnica e sistemtica de que Macaba alvo; deve-se a essa
viso, solidamente amparada em valores culturais problematizados pela escrita de
Clarice, o impasse da representao de sua herona por um narrador que a ama e
despreza.
Maria de Frana detm essa condio autoral e dela faz uso, no
raramente com um vigor que estarrece, se comparado docilidade de Macaba.
Na passagem em que narra como a me soubera, pelos irmos, que ela havia, h
muito, deixado o cabao nas moitas, a narradora de Lins-Enone reage,
inconformada por haver sido expulsa de casa: Furada! Vergonha da famlia.
Furada? Eu? Sou flauta? Cala de esfarrapado? Caixa de violo? Furada como e
onde, quero que me digam, e que famlia mancho e que mancha eu fiz, eu, cadela
de becos sem sada. (LINS, 1976, p. 36)
Maria de Frana pondera os argumentos maternos a partir do confronto
com a imagem de um EU cujo significado ela mesma capaz de preencher,
apesar de sua alienao mental. Macaba, todavia, somente um EU na medida
em que Rodrigo preenche esse significado, inacessvel pobre moa alagoana.
O EU preenchido concede a Maria de Frana os meios para marcar,
lingisticamente, a oposio entre seu ser-sujeito e o mundo objetificado,
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vincando, com nitidez, a interioridade e a exterioridade que a loucura (e no o
assujeitamento) comea a esgarar, como se v no trecho:


Deso pelas escadas, volte numa semana, subo pelas escadas, a
pretenso no encontra amparo regulamentar, deso e subo e
deso, atravesso as ruas, ningum sabe o que eu vejo, que sons
escuto, nada, ningum sabe, eu no sei, ignoro o que penso e o
que sinto, ignoro o que falo se que falo, onde estou? na rua ou
em casa?, caracterstica sonora, ponto final em nossas
transmisses. (LINS, 1976, p. 76)


J nos parece quase suficientemente demonstrado que os modos como as
personagens Macaba e Maria de Frana so vistas, respectivamente, por
Rodrigo S. M. e pelo Elocutor, divergem brutalmente. Enquanto primeira
dedicado um tratamento ambguo (desqualificador e amoroso), a ltima recebe
um tratamento neutro. Tomemos como exemplo o comentrio do trecho abaixo
transcrito:


Se estou ante o Juiz e o Juiz me fala, conclui-se, ouvintes, que o
Juiz tem boca e eu ouvidos. Como falar, ele, despojado de seu
rgo emissor, a algum que, por dolo ou m f, privou-se de
ouvidos? Seno, vejamos. Portanto, no s fica provado que ele
fala, e que fala a algum em condies de receber sua judiciosa
preleo, como, para que no se conteste, ou negue, ou ab juris
se tente distorcer os fatos, transmito para longe das janelas
seladas e lacradas deste seleto recinto o seu princpio sbio,
pois vem de um doutor de que toda e qualquer lei, se for clara,
atua contra o ru, pois a po-po e queijo-queijo, no havendo
escapatria ou apelao possvel. [...] (LINS, 1976, p. 91-92,
grifo do autor)


O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

Edson Soares Martins
162
Para o Elocutor apesar de ser evidente que Maria de Frana no
somente absorve histrionicamente o maneirismo da linguagem forense, como
desvenda em chave irnica a parcialidade e a aptido sofismtica da Justia
(Cf. LINS, 1976, p. 91) , os mritos composicionais so da romancista J. M.
Enone, o que pe de lado, arbitrariamente, a possibilidade de analisar o discurso
de Maria de Frana como narradora
55
. Evidentemente, a escolha metodolgica do
comentrio est sob a gide da pessoalidade, constelada em torno do amor que o
comentarista ainda cultiva pela ex-amante e autora, Jlia. No nos custa repetir
que, na configurao levada a cabo por Lins, se empreende mais uma leitura da
romancista que do romance e que tal componente deliberadamente "conduzido"
como falso-defeito. Nesse sentido, Maria de Frana desqualificada, pois a
linguagem da louca s seria artstica a partir da configurao dada pela
romancista. O mesmo procedimento, convm lembrar, ocorre no caso do
aproveitamento das letras dos frevos de Capiba e de outros, que no expresso
de um vnculo mais verdadeiro entre a linguagem da protagonista e a dos
compositores populares, mas um achado brilhante entre outros coruscantes
procedimentos narrativos de Jlia M. Enone.
Maria de Frana narra sua vida em uma emisso radiofnica. Os trechos
do romance de Enone transcritos pelo Elocutor deixam-nos perceber que a
narradora maneja um nvel lingstico que oscila entre um padro mdio familiar
e um padro elevado, como exemplificamos com o trecho a seguir:


Saio do Setor de Benefcios, o sol muito quente e dentro do
calor um ar de fim de tarde. Venham ver as barcaas no brao
norte do rio e esse povo se afogando, gente grande, meninos.
Que guas sero essas? Quatro pombos cinzentos e um branco
procurando comida no Cais de Santa Rita. A Junta Mdica
Superior vai estudar o meu pedido. O Convento dos
Franciscanos com as portas arrombadas, fumaando, a ponto de

55
Assionara Medeiros de Souza (2008), no eficiente trabalho que dedica ao romance de
Osman Lins, capta o curioso fenmeno da dico de Maria de Frana, mas o faz sem
apontar outras hipteses explicativas alm das que o prprio Elocutor enumera. Pode-se
dizer que esta a postura mais freqente na crtica, quando se trata de interpretar a
personagem de Julia Enone.
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163
desmoronar em cima do Palcio da Justia. Isso. Em vez do
atestado, um ofcio. Ah, sim. Homens de capacete, uns com
passarinhos ou berloques nos chapus, a ponto de invadir aquela
casa, grande como dez, no alto. O Rei sai do Palcio, piscando,
um brao protegendo os olhinhos, que sol quente! Bota as mos
na cabea e corre para dentro, ai, me acudam, no v um desses
soldados mijar em cima de mim. Compreendemos o nosso
dever. Volte na outra semana. Quinhentos mosquetes,
quinhentas golas, quinhentos tambores, quinhentas trombetas,
quinhentos talabartes desembarcam em alguma parte. ((LINS,
1976, p. 126, grifos nossos)


Note-se que pouco freqentemente o nvel lingstico manejado por Maria
de Frana decai gratuitamente a um padro baixo, em que abunda o calo.
Quando este surge, todavia, sempre para acentuar momentos de alta
expressividade. O nvel lingstico do Elocutor
56
, por sua vez, somente se altera
significativamente nas ltimas pginas de seu dirio, aps as anotaes do dia 23
de setembro, que a ltima data por ele registrada. A ruptura com o nvel
lingstico padro elevado coincide com o surto psictico que o acomete e,
novamente, pontua momentos de alta emotividade, no se verificando em
nenhum dos dois casos o uso do calo desmotivado, como paisagem
lingstica habitual, dissociado da emotividade em ebulio. Assim sendo, cada
um dos narradores fala a partir de uma posio sociolingstica, ao mesmo
tempo, fixa e mvel.
Mas no se trata, nunca, da mesma posio. A fala de Maria de Frana
rebaixada diante do requinte estilstico do Elocutor. Isso se d, em nossa proposta
de interpretao, a partir de duas condies essenciais. Primeiramente, o
comentarista ignora quase sistematicamente o problema lingstico no que se
refere a Maria de Frana. Deste modo, fica fora de questo a tentativa de
compreender como a conscincia de Maria de Frana, para retomar o problema
tornado clssico por Bakhtin (1981) na reflexo que dedica obra de
Dostoivski, resiste como uma conscincia individual diante do poder autoral de
Jlia Marquezim Enone. A herona da favela do Coque captada,

56
Trataremos, com mais vagar, deste tpico mais adiante.
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164
indiscutivelmente, como objeto da conscincia da autora Jlia, no plano em que a
leitura se processa dentro do hipo-romance
57
entrevisto, que s se d a conhecer
no dirio entrevisto (recordemos que o dirio no se inicia em 26 de abril de
1974; o que tem incio nesta data um recorte, editado, no qual j embrionria
a inteno de migrar de um universo privado para um universo pblico, o dos
leitores). Por isso, em sua fala se perscrutam as referncias devidas pesquisa
histrica empreendida pela autora, o aproveitamento das letras dos frevos, o
mascaramento de personagens literrias e reais, a chave interpretativa
possivelmente dada pela quiromancia etc. O segundo aspecto relevante que essa
desautonomizao da conscincia da herona no ocorre no plano da leitura do
hiper-romance; ali, somos obrigados a encarar a construo de uma conscincia
alheia de Osman Lins, e qual, nem sempre, seu entendimento consegue
circunscrever: uma conscincia independente daquela do autor, fundada na
aceitao de que existe a posio interpretativa de um Outro, indomvel e
irredutvel condio de mero fenmeno do discurso.
Outro desnvel tem relao com o suporte da narrao. O comentarista
faz uso do dirio ntimo, no qual se misturam a motivao biogrfica e o
ensasmo literrio. O journal intime um artifcio composicional de largo uso na
literatura romntica europia, inaugurado por Charles Nodier em 1803 (Le
peintre Saultzbourg) e consolidado, talvez, por Benjamin Constant, mas
esboado por predecessores ilustres como Casanova, Santo Agostinho e Jean-
Jacques Rousseau. Trata-se de forma rara em nossa literatura
58
. J MARIA DE
FRANA tem como suporte a narrao radiofnica lembremos que a
radiodifuso a forma popular, por excelncia, de consumo de informao e
entretenimento antes do advento da televiso que, como suporte, ainda mais

57
O termo se presta a tentar distinguir a obra cuja autora Jlia M. Enone daquela cujo
autor Osman Lins, qual chamaremos hiper-romance.
58
Entre ns, assume feio semelhante do dirio o ltimo romance de Machado de
Assis, Memorial de Aires. Em Nove noites, de Bernardo Carvalho, fragmentos de dirio
so organizados como componentes da narrativa. Hilda Hilst e Rubem Fonseca podem
ser lembrados quanto ao aproveitamento desta mise-en-scne. Isto no quer dizer,
todavia, que tal procedimento nos seja familiar. Sobre a histria desta modalidade
narrativa, conferir a dissertao de Simone de Mello Oliveira (2005) e o trabalho de
Renata Rocha Ribeiro (2009), indicados em nossas Referncias.
O romance e seu direito ao grito:
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165
rara do ponto de vista composicional, sendo o romance de Lins a nica obra em
que localizamos sua presena.
Nesta altura, recorremos ao prprio comentarista, para elucidar o artifcio
da composio radiofnica. Ele cita o trabalho sociolgico da fictcia Cesarina
Lacerda, dedicado, ao que tudo indica, ao estudo do rdio:


A sociloga Cesarina Lacerda, desenvolvendo sugestes de
Lucien Goldmann, de quem foi aluna por correspondncia,
realizou pesquisa de campo nos bairros operrios do Recife e
constatou, o que j era previsvel, o domnio absoluto do rdio
como instrumento de informao e a nenhuma importncia do
jornal. [...] (LINS, 1976, p. 78)


O mundo do rdio o oposto do mundo da letra impressa, para o qual o
jornal funciona como elemento de comparao. Na formao cultural e
intelectual do povo brasileiro, com seu passado colonial, sua mcula escravista e
sua industrializao tardia, a oralidade pode significar no somente uma marca de
privao da formao intelectual que lhe foi historicamente negada. bem
provvel que signifique tambm, em determinadas circunstncias, um contedo
reacional ativo: a desconfiana quanto aos modos expressionais mais
privilegiados entre os dominadores. O valor do contrato verbal a afianar o
acordo entre os humildes olha com desdm para a ritualstica contratual dos
poderosos, que, justamente por serem poderosos, to facilmente negam o valor
do nome firmado em papel. Essa desconfiana seria de larga amplitude e no se
resumiria ao trato comercial e suas letras enigmticas, quando no midas. A
suspeio letra se instauraria como expresso tambm da desconfiana ao cio
da leitura, associada ao perigo de se deixar fascinar por um conhecimento quase
sempre suspeito ou intil para as lides prticas da sobrevivncia em modo de
pobreza. Continuemos a acompanhar o trecho, em que o Elocutor cita e comenta
o texto de Cesarina Lacerda:

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[...] [...] A linguagem radiofnica, portanto, reveste-se para ele
de um carter ao mesmo tempo balsmico e recompensador. O
silncio da cidade representa uma forma de negao do ser: para
existir, necessrio que a cidade fale. A mensagem radiofnica
desempenha esse papel, confirma uma existncia problemtica e
assume, com isso, um estatuto privilegiado e quase diramos
sacral. A interpretao de Cesarina Lacerda talvez explique a
atrao dos pobres pelo rdio. Seja como for, busca avaliar o
significado, na chamada classe C, de um tipo de mensagem
altamente cordial, freqente nesse meio de comunicao e
lisonjeiro para o destinatrio. Alem disso, sem o saber, justifica
a ensasta, sob perspectiva sociolgica, o discurso de Maria de
Frana, que finge dirigir-se soluo evidente a partir do
captulo II ao pblico de uma emissora de rdio. [...]


A perspectiva sociolgica de Cesarina Lacerda, nos trechos de que se
serve o Elocutor, encontra a explicao da popularidade do rdio em um nvel de
significao simblica completamente desvinculada das condies materiais da
existncia dos pobres. O que faz do comentrio que se acrescenta um reforo
ideolgico orientado para o ofuscamento das privaes econmicas que
situa nosso comentarista, no mnimo, em uma condio compassiva moderada.
Sua simpatia pelos pobres no o convida a entend-los ou conhec-los; satisfaz-
se em dispensar-lhes piedade e ateno.
No mesmo trecho em que compartilha e discute o trabalho de Cesarina
Lacerda, o comentarista exemplifica a relao do pobre com o jornal a partir do
caso de uma dona de casa que, em 1968, acreditava que o suicdio de Vargas
acabara de acontecer. Esta passagem mantm relao evidente com outro trecho
do romance:


Que significam ento para Maria de Frana essas folhas
impressas cujo contedo global desafia a oniscincia divina?
Precisamente o que so, para todos, em maior ou menor grau: a
selva incompreensvel do mundo, agravado esse mistrio pelo
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167
modo como Maria de Frana recebe-os, em pedaos e quase fora
do tempo. (LINS, 1976, p. 201)


pelo jornal que Maria de Frana, que s sente as notcias que lhe
comunicam condies familiares (como fome, assaltos, enchentes etc.), revela-se
capaz de identificar seus semelhantes, entre os quais conhece e eleva condio
de modelo Ana, a ladra que, em um lugar chamado Grcia, chamada de rainha:


... e, emergindo tal uma frase familiar dentre rumores tanto
insondveis quanto acerbos, alguma silhueta verdadeiramente
humana, que ela transforma em ideal temporrio ou, ao menos
em um caso, ideal permanente, modelo inacessvel, como a ladra
Ana, de um certo lugar chamado Grcia. (LINS, 1976, p. 201)


Atribuir a Maria de Frana a capacidade de posicionar-se como sujeito
diante da existncia, capacidade j apontada antes, um modo composicional de
furtar-se compassividade pura e simples. Implica o reconhecimento de uma
conscincia que atua diante do mundo, o que, por contraste, verificamos que falta
a Macaba. Mas, ao selecionar, dentre tantos elementos conexos possveis, a
identificao subjetiva com um tipo ideal, o narrador, internalizando-se naquela
conscincia dignificada quando vista de fora reala um elemento da cultura
empobrecida da herona enoniana, em que a Grcia um lugar indefinido,
impreciso. Ao internalizar-se, degrada a conscincia de Maria de Frana,
revelando, ainda outra vez, o mecanismo de distanciamento que marca sua
posio diante da favelada.


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168
3.3 AS IMAGENS DO POBRE E DO ESCRITOR


Desde que me conheo o fato social teve em mim importncia
maior do que qualquer outro: em Recife os mocambos foram a
primeira verdade para mim.

Clarice Lispector
Literatura e justia, Pra no esquecer


Narrar supe testemunhar real ou falsamente e como faz-
lo sem colocar-se num determinado ponto ou em vrios? O
ponto de vista ento no romance uma fatalidade: o romancista
experimenta-o, disfara-o, luta com ele, subverte-o, multiplica-
o, apaga-o e sempre o tem de volta.


Osman Lins
A rainha dos crceres da Grcia


No haveria como desprezar a importncia da imagem no complexo
representacional de romances como A hora da estrela e A rainha dos crceres da
Grcia. A primeira razo, para isso, que atravs dela podemos encetar um
procedimento de leitura em trs vias: a) de que modo se podem entender as
imagens mobilizadas na construo do romance a partir do valor que elas teriam
comunicado aos autores das obras, o que coloca o problema da imagem como um
processo em entrada e b) como entender essas imagens na significao que
assumem dentro do trabalho configurador desempenhado pelos dois narradores
principais e, por fim, c) como tais imagens podem ser lidas no contexto sugerido
pelo reconhecimento do trabalho conjunto de autores, narradores e leitores, ou
seja, como processo em sada. Esta perspectiva conjugar as possibilidades
heursticas do modelo psicanaltico com aqueles trs momentos do processo
mimtico da obra (trplice mmesis), segundo Paul Ricur.
O romance e seu direito ao grito:
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169
Trata-se, antes, de continuar observando as tenses colocadas pelo ato
criador que instaura a representabilidade de um sujeito pelo seu Outro, isto ,
quando representantes e representados no pactuam a representao, que emerge,
inteira e paradoxalmente, de uma relao de conflitividade
59
. A perspectiva,
portanto, ainda no a de investigar os elementos como procedimentos
mimticos, o que ser objeto de nosso prximo captulo. Por enquanto, iniciemos
com a identificao do escritor segundo Osman Lins.
No estudo que dedica aos Problemas do escritor, Lins (1977) sistematiza
uma viso do trabalho do escritor. O primeiro fator a que ele se refere a
liberdade plena. Escritores autnticos indiferentes a restries ou encomendas
no teriam ambies alheias literatura (1977, p. 43), mesmo que o ofcio
no lhe garanta a sobrevivncia material. Para Lins, aquele que se recusa a outras
atividades, imediatamente remunerveis, seria um idealista. Recusar a escrita
como ofcio cair na armadilha burguesa que reserva ao idealista viver na
carncia, sonhar na solido, realizar na adversidade, morrer sem recompensas
(1977, p.44).
Osman Lins oferece dois motivos que ilustram a atrao dos jovens
escritores pelo engodo do idealismo:


[...] O primeiro, nasce do desconhecimento a respeito da
significao do escritor. Custa-se a entender que o escritor no
um homem destinado a evadir-se do mundo, e sim a mergulhar
profundamente no mundo. Tem-se dificuldade em perceber que
ele no um ser feito de sonhos, incapaz de encarar
decididamente a vida, mas exatamente o contrrio:
laboriosamente, atravs do exerccio com as palavras, ele
aprende a ver. [...]


Esta viso equivocada alimentada, certamente, por vrias obras que
disseminam esse perfil do escritor, representado como trnsfuga ou inocente.

59
O termo foi tomado de emprstimo s modernas teorias do Direito, que assim
denominam situaes de desacordo postas pela coliso de interesses entre sujeitos.
O romance e seu direito ao grito:
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170
Tais obras, na opinio de Lins, nascem de autores que no entendem seu ofcio,
ou que, pior, no entendem a atividade do escritor como ofcio. Disto extrairemos
um primeiro elemento indissocivel da condio do escritor para Osman Lins: a
sua profissionalidade. Dela se espera, superadas as agruras da iniciao, que o
escritor extraia as condies de sua sobrevivncia material, como condio
daquela liberdade plena acima aludida.
O segundo motivo e aqui Osman Lins nega o paradoxo no decorre
do desconhecimento da condio do escritor, mas de seu oposto: o conhecimento.
Sabendo-se o que significa ser escritor, o problema passa a ser o enfrentamento
dos esforos anuladores sustentados pela sociedade contra o trabalho do escritor.
Tais esforos podem ser brutalmente extremados, como o fuzilamento ou o
banimento ou degredo, como tambm podem ser sutis, como a indiferena ou a
cooptao. De modo geral, como os incapacitados, o escritor no serviria ao
mundo da produo. Nossa cultura alimenta a preferncia explcita pela
disposio virtuosa de dedicar-se ao aumento da produtividade nos bancos e nas
fbricas, a reduzir os custos operacionais dos matadouros ou a incentivar, por
qualquer meio, o mercado dos capitais (LINS, 1977, p. 45). Tal no ocorre com
os que optam pela carreira de escritor. As razes para este desestmulo no so,
todavia, puramente assentadas na dimenso econmica da prxis humana:


[...] Todos os que, por diversos meios, dirigem a sociedade onde
ele [o escritor] vive, guardam-se de ficar do seu lado. [...]
Quando atravessa a rua, em meio multido, impossvel
identific-lo. Os mais aperfeioados aparelhos so impotentes
para indicar onde se encontra seu livro ainda em curso. As
agncias telegrficas nada informam sobre o seu combate. A
verdade, porm, que ele escreve. Se escreve, no est cego, ao
contrrio do que pensam alguns. Repassa tudo, tudo examina. E
nada se pode fazer para demov-lo do intento. Pode-se tentar
e tent-lo. Quase sempre isto intil. Ento s resta mesmo o
bloqueio. Talvez ele ceda. Talvez esmorea. (LINS, 1977, p. 46)


O romance e seu direito ao grito:
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Que imagens constituem uma representao do escritor nesse ensaio? V-
se que, para o autor pernambucano, a condio do escritor estaria determinada
por um compromisso com a liberdade plena, que no recuaria nem diante da
penria material mais absoluta, muito embora a penria no seja um destino por
eleio. Havendo os que idealizam a penria e os que a mobilizam com inteno
de impor um controle atividade do escritor, chegamos ao reconhecimento de
que a palavra, imagem verbal, se associa a, pelo menos, trs processos de
estabelecimento de uma identidade de pensamento: a) o escritor como analista
livre de contraintes; b) o escritor como figura de encontro do pria e do heri,
mas incapaz de desestabilizar a ordem capitalista da qual decorre sua feio
bifronte e, por fim, c) o escritor como agente subversivo que se deve cooptar,
tornar andino ou exterminar. Osman Lins reconhece as trs representaes de
palavra e, fiel primeira delas, desqualifica as demais.
Como um processo em entrada e isto significa retomar a representao
em oposio noo de afeto , os traos mnmicos que respondem pela
tripartio podem ser, ainda hoje, plenamente admissveis como realidade
representacional bsica da imagem verbal subjacente palavra escritor. Mas,
como processo em sada, seria de esperar que Lins, no romance que analisamos,
privilegiasse o primeiro dos trs tipos bsicos, justamente por tomar um escritor
como narrador. E exatamente isso que no ocorre.
Seu narrador no parece considerar a atividade do escritor como um
ofcio. Sua disposio para escrever advm de uma conscincia passional,
motivada pela presena da amada no romance cuja anlise ele nos prope. Este
aspecto, por sua vez, exige um permanente esforo de desambiguao na
apreciao da composio do arqui-romance: ele escritor e leitor; narra e
analisa. As posies de escritor e leitor esto, forosamente, em situao
intercambivel, na medida em que o romance incorpora a forma do ensaio
literrio.
Suas consideraes sobre o sistema previdencirio brasileiro; sobre os
meios acadmico, artstico, editorial, intelectual; seu vivo interesse pelo presente,
metonimizado pelas anotaes referentes Operao Camanducaia, todavia,
aproximam-no do tipo preferencial, a que j podemos chamar de escritor
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intelectual. Mas uma aproximao e nada mais que isso. So muito freqentes
as passagens em que nos deparamos com a imagem do escritor como indivduo
que se pe margem dos problemas cruciais de seu tempo. Um exemplo cabal
disto pode ser encontrado na anotao de 2 de setembro de 1975:


Morreu hoje. Chamava-se Orlando da Costa Ferreira e h muito
eu no via esse leitor atento e exigente, a quem me uniam os
livros. Seu interesse, entretanto, mais amplo que o meu e sbio,
ia alm dos textos: fascinava-o o livro com as suas
metamorfoses. O livro? Os caracteres tipogrficos, as variedades
de papel, a gravura, os mtodos arcaicos ou modernos de
reproduo, o uso da pgina, a encadernao. Esse
conhecimento, que aprofundou a vida inteira, nunca se
transformou num ato de posse ou de orgulho, saber era um
modo seu de amar. No colecionava obras raras e duvido que as
ambicionasse, dada a pouca fora, nele, da avareza, mesmo em
suas formas nobres. Para no guardar o que sabia, h quase vinte
anos vinte ou mais? dedicava noites e domingos a um
estudo onde concentra o que aprendeu e pensava sobre o livro.
Vinha agora procurando edit-lo e morre (chuta o saco,
Orlando!) com o manuscrito na mo. Apesar de tudo, no me
comove a sua morte como devia comover. Vejo-a a distncia,
entendem?, e o que desejo, confesso, fechar as persianas,
dormir um dia e uma noite, surdo, sem que me sobressaltem,
como vem sucedendo, esses rudos brutais e cuja origem no
descubro, gritos, tiros isolados, choques de metais, ferraduras no
cho mido. Sinto que fujo de mim e, quando acordo,
transparece, o fio mais agudo, a questo que ultimamente me
desequilibra: Quem sou? Embotam-me estas noites
desassossegadas? Que o esprito, afinal, se tanto depende do
corpo? Tua morte, pois, no me fere, Orlando. Adeus. S?
Desabotoa as calas, mija uma ltima vez neste pas que no
retribuiu em nada o que lhe deste e depois vira as costas, segue,
some. Teu livro est escrito e bem escrito. Fim. (1976, p. 179-
180)


Costa Ferreira, no trecho acima, aparece ao narrador como algum
devotado ao estudo do livro, pura e simplesmente. Satisfazer-se com as
indicaes do narrador, neste caso especfico, poderia conduzir ao equvoco de
aquilatar a produo deste intelectual como interesse particular e obsessivo,
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desligado do cenrio econmico, sociolgico e educacional. Tambm no
perceberamos como o livro um componente da vida profissional do estudioso
em tela. Orlando da Costa Ferreira, poca de sua morte, ocorrida em 1975,
dirigia a Biblioteca da Fundao Casa de Rui Barbosa. Foi, alm disso, professor
Escola de Biblioteconomia de Recife. Vivia dos livros, tambm com os livros e
no somente para eles. Ademais, o interesse ainda atual e sempre amplo pela
obra de Costa Ferreira, aparecida em 1976 e reeditada recentemente, j exclui a
possibilidade de ela no traduzir um importante aspecto da vida cultural do
Brasil. Mas a imagem que o narrador associa figura do biblifilo e pesquisador
pernambucano uma variao combinatria de dois dos tipos bsicos a que
aludimos acima: o heri/pria, que, por exemplo, ama os livros mas recusa-se
posse de exemplares cobiados, e o subversivo, que morre com o manuscrito na
mo, sem ter-lhe encontrado uma editora. Tambm compromete a idia da
escritura como ofcio o detalhe do trabalho executado s noites e aos domingos,
como se se tratasse de um passatempo. Se se pudesse excluir o detalhe incmodo
e afirmar que a obra fruto de um trabalho de vinte anos de dedicao, de
imediato, qualquer leitor poderia visualizar o ofcio de Costa Ferreira como
uma profissionalidade.
O contedo representacional da figura do escritor em Osman Lins ,
portanto, visivelmente diferenciado daquele que emana das consideraes do
narrador que o autor pernambucano criou para reger um dos universos de A
rainha dos crceres da Grcia. Mais que diverso, talvez; o narrador conduz a
dinmica representacional para o campo de uma epicizao, por assim dizer,
enquanto seu criador pensa e atua em termos de uma mundanizao do papel
do escritor. Sob mais um aspecto, somos levados a entender que a representao
do escritor, em A rainha dos crceres..., serve frmula do distanciamento, de
modo semelhante ao que ocorre em A hora da estrela (Cf. a seo 3.1, p. 147).
A primeira imagem que temos do Elocutor atravessada de significados
sutis. Vamos a ela:


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[...] Quantas noites, ouvindo o rumor dos veculos que ascende,
indistinto, a esta sala agora sem alma, examino os poucos
retratos que deixou? Sei quase de cor os seus apontamentos,
nem sempre inteligveis, e um dilogo nosso, gravado. As
conversas dirias, estas se perderam; delas, com uma aguda
noo do irrecupervel, s fragmentos consigo reconstituir.
[LINS, 1976, p. 1]


No plano puramente lingstico, marquemos as formas eruditas rumor,
ascende, indistinto, inteligveis, irrecupervel, fragmentos, entre outras. Ao fazer
sua escolha recair sobre estas formas e no sobre outras, de uso mais corrente, ele
declina sua posio social prestigiada. O Elocutor, desde a primeira anotao
transcrita de seu dirio (dos registros antecedentes, nada sabemos), j formara a
posio de dar forma pblica s suas reflexes, de modo que o leitor implcito,
que no falta maioria dos dirios, parece dever se confundir com o leitor
implcito do gnero ensastico, que um leitor ao qual reputamos sobriedade,
argcia e zelo pelo vernculo, entre outros predicados. Alm disso, devemos
considerar o material sugestivo contido na imagem da noite e do recolhimento
para reflexo. A noite no a hora do descanso nem o momento de socializao
em famlia: por um lado, o trabalho do Elocutor no parece deix-lo exausto ao
ponto de impedir-lhe que, passada a agitao do dia, aproveite a calma noturna
para ocupar-se de tarefas que exigem mais do esprito que do corpo, enquanto,
por outro lado, um solitrio, a quem ningum perturba quando se recolhe sua
casa. Tambm esta casa, provavelmente um apartamento, situa-se acima do
burburinho das ruas: o lugar da morada do intelectual to elevado quanto ele
prprio e o barulho que ouvem os daqui de baixo, para ele, rumor.
A realizao dramtica desta condio privilegiada do intelectual
constante e alcana todo o campo semntico da ao do intelectual: a escrita
encenada sob os mesmos signos. Vejamos:


[...] Vai algum na curva dos cinqenta, um amador dos textos,
s voltas com o texto amado entre todos, por sab-lo erigido na
sua convivncia, nos anos mais significativos que at ento
conheceu. [...], assim vai e eis que um advrbio, l, revela de
O romance e seu direito ao grito:
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improviso a ambio ignorada. Algo novo e grave lhe ocorreu:
um criador e com isto assumiu a clausura, o internamento. Mas
no me deixarei seduzir. No, no sou um escritor e sim algum
que se aventura, cauteloso, no envolvente discurso da escrita.
Algum que se imiscui numa cultura estranha e assimila seus
valores. Pode o mundo que explora (a floresta equatorial entra
pelas aberturas e at pelos muros das construes que a
desafiam, irrompe do assoalho, invade-as, entrona o prumo e o
nvel, reduz a p as pedras e a lembrana das pedras) pode, o
mundo que explora, prevalecer sobre ele. Sua inteno voltar.
(LINS, 1976, p. 186)


Temos, no trecho, salvo engano, um momento de aprendiz de feiticeiro: o
amante dos textos principia por escrever, ignorando a potncia mgica, violenta e
irracional da escrita, e inundado pela fora incontvel e imprevisvel da palavra
criadora a ponto de querer desistir. A estratgia de mistificao da atividade do
escritor, que aqui se assemelha a um aventureiro civilizador que ousou erguer
edifcio no meio da selva, ignorando que esta tomaria de volta cada palmo
subtrado, exemplar no sentido de constituir um tipo recorrente de
representao de si mesmo entre os intelectuais artistas. O Elocutor, depois de
propor a imagem mistificadora, tenta ainda domin-la pela razo, mas esta
sucumbe, deixando-lhe apenas a fruio perplexa como alternativa:


Indigncia e magia das metforas! Em que podem assemelhar-se
a obra escrita e a floresta virgem? Que distncia entre um
homem nas minhas condies, ora sondando com uma espcie
de fervor no, porm, tendo feito os seus votos o uso
intenso da linguagem e o edifcio isolado entre rvores
selvagens! Apesar de tudo, um misterioso processo vem
impregnar o real com o seu discutvel smile: e o smile, mais
forte que o real, por um momento o reveste. (LINS, 1976, p.
187)


A luta contra a palavra, almejando impor-lhe o domnio civilizatrio do
logos ou da conscincia, um tpico muito comum na literatura e, de modo
geral, no discurso ocidental. Arriscamos dizer que ainda mais comum em uma
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

Edson Soares Martins
176
matriz cultural como a nossa, em que o elemento retrico, ornamental, to
valorizado. Para Arturo Gouveia de Arajo (2008), Theodor Adorno localiza a
amplitude e o momento de falsa generalizao desta postura filosfica que se
estenderia dos pr-socrticos dialtica hegeliana. Pode afinal o conceito
alcanar o modo de existncia do real, instituindo com ele uma identidade?
Arajo responde a questo ao afirmar:


As palavras, conceituais ou no, de qualificao filosfica ou
no, no constroem instrumentos adequados para a
representao do sofrimento. Mesmo a palavra artstica,
aparentemente privilegiada em relao aos limites lgicos do
conceito e s redundncias do senso comum, revela-se
igualmente impotente, pobre, inexpressiva, incapaz de
incorporar a plenitude ou a intensidade da crueldade do sculo
vinte. A preocupao de Adorno no apenas com as
possibilidades das palavras em si, mas com a relao das
palavras com novas exigncias colocadas por fatos histricos
inusitados. Sua compreenso de que o pensamento crtico
seja filosfico ou artstico deve continuar buscando novas
formas de representao, a exemplo dos inmeros experimentos
das vanguardas europias. Entretanto, parece existir um limite
intransponvel na violncia sistemtica, produzida por Estados
poderosos, como se fosse um fato intangvel, irrepresentvel,
impassvel de conceituao. Assim, toda a auto-imagem da
filosofia, que se construiu ao longo dos sculos com a pretenso
de explicar tudo pela coerncia conceitual, interpretada por
Adorno como um mascaramento que deve ser desvelado. (2008,
f. 2)


Ao conceber seu Elocutor como o fez, Osman Lins inscreve-o tambm no
terreno de uma representao do intelectual captada em vis crtico, na qual,
inclusive, a perspectiva do distanciamento da inteleco em relao ao real da
existncia radicalmente demonstrada como trao definidor do exerccio do
pensamento como profisso. Clarice Lispector promove, em A hora da estrela,
um processo similar. Passemos, doravante, a consider-lo.
Jos Arthur Giannotti (1995), em Apresentao do mundo, formula uma
distino entre as funes representativas e funes apresentativas pertinentes
proposio, encarando esta ltima como unidade lgico-lingstico-discursiva. O
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

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177
cerne da distino consiste em entender que a representao configura uma
situao e a apresentao assegura que as partes dessa representao possuem
realidade, isto , presentam os contedos da mesma situao (1995, p. 23).
Adiamos at este ponto a considerao desta importante distino para que fosse
possvel explor-la a partir do contraste entre as condies contextuais de
representao do pobre e as condies contextuais de representao do
intelectual. Tomaremos como ponto de partida uma passagem de A hora da
estrela, introdutria ao trecho em que se narrar o primeiro encontro de Macaba
com Olmpico de Jesus.
O narrador inicia o movimento atravs de dois pargrafos, em que situa a
cronologia do encontro: o ms de Maio. A linguagem se engalana para propor o
jbilo da Noiva, mas, abruptamente, Rodrigo S. M. intercala uma curiosa queixa:


O que se segue apenas uma tentativa de reproduzir trs pginas
que escrevi e que minha cozinheira, vendo-as soltas, jogou no
lixo para o meu desespero que os mortos me ajudem a
suportar o quase insuportvel, j que de nada me servem os
vivos. Nem de longe consegui igualar a tentativa de repetio
artificial do que originariamente eu escrevi sobre o encontro
com o seu futuro namorado. com humildade que contarei a
histria da histria. Portanto se me perguntarem como foi direi:
no sei, perdi o encontro. (p. 42)


A perda do trecho original motiva o protesto quanto inpcia da
cozinheira. O tom da linguagem, contrastado com a leveza e suavidade dos
pargrafos imediatamente anteriores, revela uma mescla de desprezo e
impacincia, vigorosamente realada no trecho j que de nada me servem os
vivos. A escolha do verbo servir, alis, apropriadssima, no contexto do
universo pequeno-burgus, em que talvez ainda hoje seja agradvel compartilhar
anedotas sobre as incapacidades e insuficincias daqueles cujo trabalho servir.
Lamentavelmente, -nos bastante familiar a cena da ridicularizao da aparncia,
do linguajar, do asseio, das preferncias artstico-culturais, entre outras, dos
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

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178
trabalhos domsticos. Essa tica pequeno-burguesa tornou pela difuso do
consumo de produtos e valores estratificados admissveis expresses
lastimveis como roupa de empregada, perfume de empregada, msica de
empregada... O complacente e humilde Rodrigo S. M nada faz alm de contar
uma anedota sobre manias de empregada. A representao da empregada que
junta e deita ao lixo todo papel solto que encontra funciona como uma estratgia
de aproximao e estabelecimento de laos de familiaridade entre narrador e
leitor. Apresentamos a ns mesmos a cena como familiar porque somos capazes
de associ-la a um padro de comportamento que confirma a realidade nas partes
da representao, reconhecvel numa pr-figurao bastante plausvel para o caso
dos leitores brasileiros.
Outro momento de representao da insuficincia pode ser visto algumas
pginas antes, em um trecho da mais refinada crueldade, que o narrador nos
passa como um dos retratos da alagoana:


Havia coisas que no sabia o que significavam. Uma era
efemride. E no que Seu Raimundo s mandava copiar com
sua letra linda a palavra efemrides ou efemricas? Achava o
termo efemrides absolutamente misterioso. Quando o copiava
prestava ateno a cada letra. [...] Enquanto isso a mocinha se
apaixonara pela palavra efemrides. (p. 40)


Na passagem acima, nenhuma dificuldade existe em notar como o
narrador compartilha, sarcasticamente, com Macaba a dificuldade que a moa
tem no terreno da ortografia. Um pouco mais sutil o acrscimo, em que revela a
palavra copiada letra a letra. Se assim, o problema no somente de
escolarizao: a palavra surge em quatro grafias diferentes no mesmo pargrafo.
E no nos esqueamos de que Macaba no precisa criar; deve somente
transcrever o texto. No incio da narrativa, quase nos mesmos termos, j framos
advertidos sobre o fato de que ela transcrevia desiguinar por designar (cf. p.
15). A representao somente cumpre seu sentido pleno se confirmamos sua
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

Edson Soares Martins
179
realidade, se a apresentamos. E isto, ns o fazemos atravs do tom jocoso.
Sabemos o que Rodrigo S. M. quer dizer, porque ele no disse apenas que
Macaba comete muitos e repetidos barbarismos ou erros ortogrficos. Ele nos
diz de como isso irritante. Da provm o jogo de desqualificao ou
ridicularizao. E a impacincia dos letrados e bem-escolarizados, associada ao
costume de zombar de quem fala ou escreve fora do padro culto, preenche o
sentido de realidade da representao.
Experimentaremos confrontar os trechos acima com uma passagem de A
rainha dos crceres da Grcia:


Bem. Voltemos a Maria de Frana, para quem a fartura no
Recife tanta que transborda. Se duvidam, percorram as latas de
lixo, antes que passem, nas ruas centrais, os caminhes da
Limpeza Pblica e, na zona perifrica pois as diferenas de
classe fazem-se sentir nos setores mais inesperados , as
carroas puxadas a cavalo. Infelizmente, toda essa riqueza,
reconhece, desperdiada por falta de cuidado ou mtodo. Se as
coisas expostas nos vasilhames, espera de coleta, fossem
devidamente separadas, quantos armarinhos poderiam sortir os
botes jogados fora e quantos caldos dariam as patas de galinha!
Tal separao, observa, no ocorre aos expositores de detritos;
assim, cada preciosidade includa no lixo, limpa em si mesma,
suja a outra; mesmo um pedao de sabo ou de palha de ao,
coisas destinadas limpeza e portanto higinicas, deitam a
perder uma sobra de sopa.
[...]
Alheia aos pssaros e rvores, s escassas flores dos parques e
s guas das chuvas, faz com gratido o inventrio dos bens
dispersos no asfalto e nas caladas, pontas de cigarro ou de
lpis, parafusos soltos, barbantes, pedaos de fitas, saltos de
borracha, pentes quebrados, sacos de pipoca vazios, papel de
chocolates, tampas de refrigerantes e de frascos de remdios,
amostras de fazenda, clipes abertos, alfinetes tortos, flores de
plstico sem haste, caixas de fsforo vazias, lmpadas
queimadas, giletes cegas, pilhas descarregadas, toda essa
miualha a que em geral somos indiferentes e que o seu olhar,
desregulado pela necessidade, avalia como se fossem esterlinos.
(p. 158-159)


O romance e seu direito ao grito:
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180
As condies de representabilidade, no caso de Maria de Frana, diferem
significativamente das dificuldades com que se defronta Rodrigo S. M. Maria de
Frana, no trecho, demonstra uma capacidade reflexiva ousada, abrangente e
flexvel, sendo que somente a loucura parece compromet-la. A relao entre lixo
e fartura que para ns, hoje, quase nada tem de surpreendente
coerentemente demonstrada, at mesmo nas situaes em que parece aberrante.
Se, por exemplo, um caldo com ps de galinha tirados do lixo parece repugnante,
o mesmo no se dir, na era do discurso contra o desperdcio, do caldo feito com
ps que no devem ser descartados. A noo de coleta seletiva, atualmente to
familiar, baseia-se na racionalidade a servio da reciclagem; Maria de Frana no
se refere a isto. O que ela prope tem dimenso individual: o lamento de quem,
forado pela misria, inicia o aprendizado de como se servir das sobras. Se uma
representao tal, todavia, se torna refratria apresentao porque e apenas
porque um termo como preciosidade, aplicado a restos de comida atirados
ao lixo, provoca inevitvel incongruncia com o universo do leitor. O inventrio
de inutilidades que Maria de Frana recolhe em seu discurso que para o leitor
de hoje guarda imediata afinidade com a noo de reciclar, reaproveitar etc s
se torna absurdo de fato quando comparado a esterlinos.
Manuel Bandeira legou-nos, em Belo belo, um poema antolgico sobre
essa outridade radical e esfaimada: o clebre O bicho. Outro pernambucano,
Joo Cabral de Melo Neto, no Morte e vida severina, falando da mesma favela do
Coque e da mesma misria, cuja realidade s nos possvel apresentar como a
realidade do Outro, dizia, pela boca da cigana que vaticina a sorte do seu cristo
severino:


[...]
Cedo aprender a caar:
primeiro, com as galinhas,
que catando pelo cho
tudo o que cheira a comida;
depois, aprender com
outras espcies de bichos:
com os porcos no monturos,
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181
com os cachorros no lixo.
[...] (p 198)


Nos dois poemas, assim como no trecho do romance, h a representao
de uma condio humana despojada de sua dignidade essencial. representao
desta situao, acorre uma apresentao que se plenifica como censura; uma
censura sociedade que promove essa degradao, mas, de forma alguma, uma
censura ao ser humano degradado. No caso do romance de Osman Lins, isto
ainda mais facilmente observvel quando se trata das personagens secundrias.
A rainha dos crceres da Grcia nos oferece, de fato, um conjunto mais
variado de personagens secundrias, se comparado ao despovoado A hora da
estrela. Entre estas personagens do romance de Lins, algumas merecem nossa
ateno, na medida em que possuem determinadas mestrias que lhes permitem
atuar na defesa daquilo que poderamos considerar valores universais. Estes
valores, por sua vez, podem ser especialmente problemticos, na proporo em
que sua defesa erguida por um tipo de intelectual diferente do modelo burgus,
que alimenta nossas representaes desde, pelo menos, o crepsculo do
Iluminismo. Passemos primeira destas personagens.
Rnfilo Rivaldo, o Espanador-da-Lua, surge no Captulo III do manuscrito
de Julia Marquezim Enone. A seu propsito, o Elocutor seleciona e compartilha,
um tanto disparatadamente, algumas informaes, sintetizveis sob a frmula:
uma personagem que se dedica a aes sociais. Ele funda uma escola gratuita,
apesar de ser analfabeto. Mais tarde, torna-se prtico-dentista, tipo familiar de
charlato. Alm disso, tem grande interesse pelo Espiritismo, embora dedique
alguma ateno superstio pura e simples e ao protestantismo. Seu guia
espiritual o prelado Alberto Magno de Titivila. Atua tutelarmente em relao a
Maria de Frana, embora sua atuao seja mais pretendida que efetiva, j que a
pupila se esmera, entre as crises e acessos de loucura, em desprezar-lhe os
conselhos.
Nicolau Pompeu, a segunda personagem a que dedicaremos nossa
ateno, associa-se a Maria de Frana durante a folia de rua, no Bloco Flor da
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182
Madrugada. Vejamos o trecho, em que se descreve indiretamente o miservel
centroavante suburbano:


O Torre, clube suburbano sem futuro onde seu novo amigo
atua como centro-avante, perde um campeonato atrs do outro.
Paga uma misria aos jogadores quando paga e a sada para
o atacante desgastar as foras que lhe restam como guarda-
noturno, enquanto aspira Seleo Brasileira. Nicolau Pompeu
(seu nome esportivo, Dudu, raramente aparece nos jornais)
irradia uma serenidade que Maria de Frana nem sequer
imaginava. Isto apesar do passo rpido, dos olhos acesos, do
chapu levantado sobre a testa e do seu jeito enganoso, afinal
de quem se no abre o caminho no peito, abre no ombro.
Afeioa-se a ela e esse pobre amor se manifesta sob a forma de
orientao junto ao sistema previdencirio. [...] (LINS, 1976, p.
23).


A colaborao material de Nicolau Pompeu, diferentemente da orientao
moral de Rnfilo Rivaldo, de quem acaba por se tornar amigo, bastante efetiva.
Mais de uma vez tem-se a impresso, sempre desmentida, de que Dudu
conseguiria destravar o processo de aposentadoria de Maria de Frana.
Simetricamente ao que ocorre com o protegido de Alberto Magno, sua
condio tambm se altera: torna-se trocador de nibus, aps uma srie de
eventos infelizes provocarem seu afastamento do Torre (por ter sido acusado de
doping, aps o excelente desempenho em campo, obtido graas a um elixir dado
pelo mago Rnfilo Rivaldo) e sua demisso do armazm cuja vigilncia fora
posta sob seus cuidados e que alvo da ao de assaltantes, com quem se julga,
erroneamente, que Nicolau estivesse consorciado.
As aes, inclusive, mantm entre si um estreito e estranho encadeamento:
Nicolau Pompeu necessita do elixir por ter passado a noite depondo sobre o
assalto ao armazm. Toma o elixir dado pelo amigo, corre os noventa minutos do
jogo, aps o que novamente levado delegacia, desta vez para depor sobre o
uso de substncia proibida. Acaba sendo demitido e, ao tornar-se trocador de
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183
nibus, tem comprometida sua capacidade de auxiliar Maria de Frana. Por um
lado, do ponto de vista da representao das condies de vida material dos
pobres, o episdio demonstra como o tempo livre do indivduo se torna tanto
mais escasso quanto mais pronunciada seja sua degradao como pessoa. Por
outro lado, do ponto de vista composicional, no que diz respeito ao
desenvolvimento oculto de um motivo, que somente emerge nos desfechos
60

(parciais ou absolutos), o episdio serve a outro propsito, pois, conduz ao
desenvolvimento do caminho em que Nicolau Pompeu torna-se admirador e
amigo de um motorista que, em verdade, Belo Papagaio, o deflorador de sua
noiva, Maria de Frana.
Estas duas personagens secundrias, unidas em torno de um procedimento
que o Elocutor revela como sendo o da motivao falsa ou efeito reverso, acabam
por contribuir diretamente para o desenvolvimento do enredo em segundo plano
(aquele do romance de Julia Marquezim Enone, em que Maria de Frana
narradora ou, mais propriamente dizendo, locutora).
As aes de Rnfilo Rivaldo, ao contrrio de suas orientaes, frutificam,
mas sempre no sentido contrrio do que pretendera: suas tentativas de auxlio
apontam para desenvolvimentos que sempre se resolvem pelo inverso da
iniciativa primeira, como no caso em que o elixir revigorante acarreta o
comprometimento do auxlio efetivo que Nicolau Pompeu podia prestar pobre
Maria de Frana. Assim, a ao de Titivillus, o demnio do erro que obsedia os
trabalhadores das scriptoria, sai do campo do nominalismo puro e vem dar o ar
da graa no plano da prxis vital, em que forma, sentido e funo conjugam-se na
objetivao do ser.
Do ponto de vista da apreciao crtica da funo das personagens,
desejvel que o desenvolvimento de suas aes contribua para o andamento do

60
Transpomos para c, como ferramenta analtica aplicada ao estudo do romance, a
proposta que Ricardo Piglia (2004, p. 87-94) concebe relativamente ao conto, como
narrativa necessariamente dupla, em que se narra em segredo uma segunda estria,
revelada sempre no desfecho. Como a estrutura do romance comporta o
desenvolvimento e resoluo de ncleos de ao narrativa encadeados, chamamos
resoluo do entrecho desses ncleos, pela sua prpria natureza e necessidade, parciais,
reservando a denominao de desfecho absoluto quelas solues que, do ponto de vista
da materialidade do texto, pem fim narrativa.
O romance e seu direito ao grito:
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184
entrecho principal. o que as redime de uma existncia ilustrativa e gratuita,
como Schwarz apontara em relao s personagens secundrias de Alencar em
Senhora e como acreditamos ser possvel afirmar sobre a maioria dos romances
oitocentistas brasileiros anteriores virada machadiana de 1881. Neste aspecto,
resumimos, Nicolau Pompeu e Rnfilo Rivaldo servem enormemente economia
narrativa. Ambos incrementam o valor dos arqui-romance e hipo-romance, por
constiturem-se como e atravs de um procedimento tcnico de
concentrao
61
, to difcil de captar nos romances que se acredita mesmo que sua
necessidade seja restrita ao conto. Sem elementos estruturais que confiram
densidade aos propsitos composicionais, o centro perderia os vnculos
arquitetnicos com a periferia e o romance passaria a padecer de uma fragilidade
constitutiva que, quando no incapacitante, , no mnimo, fenmeno para o
qual a ateno do crtico deve estar vigilante.
Mas no termina por aqui a importncia das duas personagens, conforme
queremos crer. Se, como objeto das consideraes do crtico, elas carreiam
virtudes ao texto, um prolongamento de sua motivao composicional (que o
efeito reverso), exige de ns ainda um pouco de compenetrada ateno.
A apreciao do Elocutor que faz das personagens elementos
simbolignicos de um esboo de estrutura quiromntica, na qual residiria a
verdade da forma em anlise, reduz a atividade da crtica com que ele deseja
honrar a memria de sua amante a um repertrio estril de associaes
exteriormente eruditas. Levando o narrador a um erro to grave, e deixando
desproporcionalmente desenvolvidos outros aspectos da construo da narrativa
de segundo plano (a fluidez e interpenetrao do espao e do tempo, a reduo de
vultos histricos de variadas cepas condio de personagens apenas citadas, o
mecanismo de recorte e mesclagem de textos da cultura popular como
procedimento de fatura textual etc.), o texto nos convida a entender o papel que
desempenham os intelectuais em nosso processo social.

61
Comparem-se, para este efeito, as mltiplas funes que as personagens secundrias
concentram, por exemplo, em Dom Casmurro ou Grande serto: veredas e a
unidimensionalidade com que ocorrem nos romances de Macedo, Raquel de Queirz,
Jorge Amado, entre outros diluidores.
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Analisando intelectuais compassivos, que se compadecem e enternecem
com o sofrimento de outrem, a quem tentam libertar pela palavra ou pela
colaborao e que representam um dos produtos criticveis da importao de um
modelo de intelectual para o Brasil, nosso Elocutor se converte em outro produto
indesejvel da referida importao (que se inaugura como troca comercial j nos
tempos coloniais): o intelectual da erudio divorciada do sentimento do
mundo.
Referindo-se ao que nomeia como Romantismo da desiluso, Lukcs
afirma:


[...] A vida faz-se criao literria, mas com isso o homem
torna-se ao mesmo tempo o escritor de sua prpria vida e o
observador dessa vida como uma obra de arte criada. Essa
dualidade s pode ser configurada liricamente. To logo ela seja
inserida numa totalidade coerente, revela-se a certeza do
malogro: o Romantismo torna-se ctico, decepcionado e cruel
em relao a si mesmo e ao mundo; o romance do sentimento de
vida romntico o da criao literria desiludida. (LUKCS,
2000, p. 124)


Sem a materialidade do texto que permita a consulta, ousamos propor que
a leitura de Lukcs descreve, acertada e veementemente, a narrativa escrita por
Julia M. Enone. certo que Lukcs no pensava em associar o trecho acima a
uma obra especfica; trata-se antes de uma sntese da relao entre sujeito e
mundo numa dada quadra histrica e cuja referncia objetiva a evoluo da
forma romanesca. Mas, tambm por isso no hesitamos em aproximar o
pensamento do filsofo hngaro aos problemas contidos no romance de Osman
Lins, que se pretende declaradamente uma reflexo sobre os limites do romance.
Todavia, se aplicamos o raciocnio lukcsiano narrativa de primeiro
plano, a inverso surpreendentemente afirmativa: o Elocutor configura a
sensaboria de sua vida, despachada em anotaes irregulares de seu dirio
pessoal, no pinculo do tom antilrico que o ensasmo crtico, embora seu surto
O romance e seu direito ao grito:
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de falibilidade, no arremate do romance, permita ao texto fechar-se em um dos
trechos de mais pungente lirismo da literatura brasileira do sculo XX.
Em que medida as personagens secundrias participam dessa
configurao? que elas esto ali para nos alertar sobre aquela certeza do
malogro a que se refere Lukcs. Um mistificador analfabeto e especialmente apto
para o goro e um jogador de futebol sem futuro, convertido em trocador de
nibus, que, tsico, se mata. So eles, em sua inverossmil e incongruente
plasmao da misria humana, mais homens e mais palpveis! que este
professor secundrio desiludido, incapaz de produzir o desvelamento de sua
nulidade e incapaz de fugir ao dever de vivenciar essa nulidade e seu
desvelamento. Por contraste, e isto um resultado soberbo, estes dois pobres
diabos, em meio a um labirinto inacreditvel, sempre fiis ao efeito reverso que
os engendrou e que lhes d sentido, vivem e vivem mais humanamente que os
intelectuais compassivos encapsulados em suas mestrias.
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Captulo IV




Mmesis e aproximao: o intelectual e o artista
em A hora da estrela e A rainha dos crceres da
Grcia


O romance e seu direito ao grito:
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4 Mmesis e aproximao: o intelectual e o artista em A hora
da estrela e A rainha dos crceres da Grcia


Este ltimo captulo se dedica demonstrao de como A rainha dos
crceres da Grcia e A hora da estrela aproximam-se, cada um a seu modo, de
uma reflexo cujo centro disputado por duas noes profundamente
relacionadas entre si: o artista e o intelectual. Esta relao no se d no terreno de
uma dinmica representacional, em que o ponto fulcral a ser resolvido seria a
possibilidade ou a capacidade de preencher o discurso do Outro, sem que o real
da criao ameace impugnar os sentidos tornados socialmente disponveis quela
outridade. Aqui o problema fixa residncia no corao da atividade mimtica,
pois se desenvolve sobre o questionamento de a arte conceder acesso a um
conhecimento autntico da experincia humana.
A primeira seo deste captulo dedicada ao primeiro dos trs momentos
do processo mimtico tal como o concebe o filsofo Paul Ricur. Nesta
passagem concedemos uma ateno privilegiada considerao do papel do
intelectual em nosso corpus. O conjunto dos tipos intelectuais que circulam em
nossa literatura, ao longo dos sculos XIX e XX, permite estabelecer contato com
os contedos, amplamente difundidos, de um conjunto peculiar de representaes
sociais do intelectual; conjunto que, por sua vez e em conseqncia disso, parece
ser bem semelhante quele que alimenta a pr-configurao dos destinos
possveis do intelectual nas duas narrativas cuja anlise estamos empreendendo.
O passo seguinte inquirir os modos como esses intelectuais, j
configurados pela mmesis nos dois romances de que se tornaram personagens
capitulares, pem a girar a roda da experincia oriunda de suas mestrias. Em
ambos os casos, so eles narradores de romances que tematizam a escrita de
romances. Deste posicionamento pretendemos extrair o questionamento que
surge na passagem de mmesis II a mmesis III sobre a tenso estabelecida pela
necessidade de renovar a arquitetura romanesca e o comprometimento do gnero
com os problemas da prxis humana de que ele surge e para a qual retorna.
O romance e seu direito ao grito:
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A terceira e ltima seo investiga a relao entre historicizao e
ficcionalizao, sob o domnio da mmesis III. Trata-se aqui de considerar a
interpenetrao do mundo do romance e do mundo do leitor, como o momento da
mmesis em que se refigura a experincia do leitor e a significao da narrativa.


4.1 A HORA DA REPRESENTAO NA MMESIS I: A AO PR-
CONFIGURADA


Nada h, de fato, na materialidade da condio intelectual, que determine
(ou deva determinar) um compromisso de solidariedade, compaixo e/ou
indiferena quanto aos pobres ou aos ricos. certo, entretanto, como argumenta
Ortiz (1985), que atuem como agentes histricos capazes de promover uma
modificao simblica da realidade, a qual eles prprios sintetizam como nica e
compreensvel. Edward Said sintetiza a questo com agudeza exemplar:


Nas trs ou quatro culturas contemporneas que conheo um
pouco, a importncia de escritores e intelectuais
eminentemente, at esmagadoramente clara, em parte porque
muitas pessoas ainda sentem a necessidade de ver o escritor-
intelectual como algum que deve ser escutado como guia no
presente confuso e, ao mesmo tempo, tambm como lder de
uma faco, tendncia ou grupo disputando mais poder e
influncia. [...] (2007, p. 149)


Eles podem atuar, assim, como representantes de um ou outro grupo
social, na esfera da produo cultural ou da atividade poltica, para citarmos
apenas duas dimenses. Nesse sentido, para Joel Rufino dos Santos (2004, p.
104), sua escolha constitui uma tica. Tambm participa dessa dinmica
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representacional, na formulao de Santos, como destino possvel de ambas as
dimenses acima referidas, o prestgio da condio intelectual, que, sendo uma
ferramenta de dominao social, pode estar, ou no, no horizonte da atuao
concreta do indivduo como intelectual.
Estabelece-se, nos marcos da oposio sumariamente revelada acima, um
importante conflito, que ope entre a tica do intelectual que se pe acima dos
interesses de grupo e aquela do intelectual que, voluntariamente ou no,
percebido como chefe de fila de uma faco. Parece-nos que um e outro caso
raramente se manifestem por excluso mtua e que, invariavelmente, no seja o
intelectual mas a acolhida de seu pensamento pelos crculos sociais que lhe so
imediatos o fator a fazer preponderar um modo ou outro de sua apario na cena
pblica.Tomemos, como ilustrao da idia deste conflito, a obra de Lima
Barreto. Comentando o caso do criador de Quaresma, nosso Osman Lins discerne
o problema muito bem, mas apenas sob um de seus ngulos. Para ele, Lima
Barreto


Recusa-se a ser, coisa cada vez mais freqente entre ns, o
escritor que, concentrado exclusivamente na realizao de sua
obra potica ou ficcional, silencia para o momento presente, de
tal modo que nasce, vive e morre sem se externar claramente a
respeito de nada. Ele, no. Senhoras da sociedade promovem um
ch danante para auxiliar as crianas pobres? L. B. desmistifica
a futilidade mascarada de boas intenes. [...] As formadas do
Instituto de Msica reivindicam um anel de formatura? Sugere
invs de anel, tatuagem. (LINS, 1976 apud SANTOS, 2004, p.
111)


Evidentemente, uma tal exposio pblica compatvel com a imagem de
que nos servimos para representar mentalmente um intelectual do tipo incisivo,
contundente, enfileirado entre os crticos do establishment. Acrescentemos,
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

Edson Soares Martins
191
colhida da mesma fonte
62
de que se nutriu Osman Lins, uma tipologia
barretiana dos parlamentares, jocosa e beligerante:


[...]
Barbosa Lima imprecaes, gestos bruscos e convulsos, voz
ora cava, ora estrdula. Apocalptico.
James Darcy melfluo, longas melenas oleadas, na voz
trmolos, acompanhados de outros trmolos na mo, que se
ala devagar. Manjar branco.
Ansio de Abreu desengonado, desarticulado, voz
tonitroante, inaudvel meia voz e gestos descompassados,
estos. Sermo da quaresma.
Rui Barbosa voz imperceptvel, citaes, citaes... Temas
arcaicos e aforismas. Joo das Regras.
[...] (BARRETO, 1993, p. 79)


Mas, e aqui se infiltra o conflito, no outro seno o mesmo Lima Barreto
que tanto se ressentia de ser chamado de mulato, segundo vrias fontes, entre
as quais, Joel Rufino dos Santos aquele que afirma:


[...] Minha irm, esquecida que, como mulata que se quer salvar,
deve ter um certo recato, uma certa timidez, se atira ou quer se
atirar a toda espcie de namoros, mais ou menos mal
intencionados, que lhe aparecem. [...] Se a minha irm no fosse
de cor, eu no me importaria, mas o sendo d-me cuidados, pois
que de mim para mim conheo essa nossa sociedade, foge-me o
pensamento ao atinar porque eles as reqestam. [...]
(BARRETO, 1993, p. 43-44)


E, continua, pouco mais adiante:


62
BARRETO, Lima. Um longo sonho de futuro: dirios, cartas, entrevistas e confisses
dispersas. Rio de Janeiro: Grafia Editorial, 1993
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

Edson Soares Martins
192

Eu tenho muita simpatia pela gente pobre do Brasil,
especialmente pelos de cor, mas no me possvel transformar
essa simpatia literria, artstica, por assim dizer em vida comum
com eles, pelo menos com os que vivo, que, sem reconhecerem
a minha superioridade, absolutamente no tm por mim nenhum
respeito e nenhum amor que lhes fizesse obedecer cegamente.
Entretanto, por meu pai e, por assim ser, levarei a cruz ao
Calvrio, pois que, se meu pai fez tal cousa [unir-se a uma
famlia de educao, instruo e inteligncia inferiores,
segundo os termos de Lima Barreto; acrscimo nosso, ESM], foi
por supor que nunca nos atingiria, mas a Desgraa no quis e a
cousa nos atingiu. O filho da tal negra [Prisciliana, madrasta de
Lima; acrscimo nosso, ESM] despediu-se do emprego em que o
pus para ficar em casa escrevendo versos. (BARRETO, 1993, p.
44)


Lima Barreto, ao mesmo tempo em que se reconhece compassivo, no
hesita em fixar os limites de sua compaixo esfera literria. Se para ele a
conscincia do distanciamento motiva uma explicao, isto se deve, muito
provavelmente, a uma conscincia angustiada, dividida entre os padres culturais
burgueses que funcionam, poca, como uma aspirao universal e uma
moral humanista prpria do sistema intelectual brasileiro que propugna pela
emancipao (mais artstica que poltica, vale salientar) de um sujeito histrico
cujas imagens, sob a pena dos artistas criadores, , paradoxalmente, sempre
eivada de traos negativos.
Esperamos ter fixado satisfatoriamente o conjunto formado por estas que
acreditamos serem as representaes do intelectual mais ativas em nossa matriz
cultural. Para ingressarmos nos domnios da mmesis, ser inevitvel tratar destas
representaes, que constituem, na leitura que propomos, boa parte das fontes
simblicas que alimentam A rainha dos crceres da Grcia e A hora da estrela.


4.1.1 Mmesis I ou Registro dos Fatos Antecedentes

O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

Edson Soares Martins
193

Para Paul Ricur, o elemento determinante da dimenso do processo
mimtico a que ele chama mmesis I pode ser assim expresso: a composio da
imitao tem como ponto de enraizamento uma capacidade, compartilhada por
artistas e leitores, de identificar as estruturas inteligveis do mundo da ao, suas
fontes simblicas e seu carter temporal. Seguiremos este roteiro para a anlise
que, agora, passamos a desenvolver.
Em primeiro lugar, ao distinguir ao de movimento fsico, os sujeitos da
mmesis (autor e leitor) possuem a pr-compreenso de que a ao implica uma
finalidade, motivos, agentes, circunstncias, interaes etc. Consideramos
necessrio comentar mais detidamente as finalidades e os motivos, uma vez que
os demais elementos so evidentes em si mesmos, como no caso dos agentes e
dos desfechos, ou extremamente variados, como no caso das circunstncias e
interaes.
Iniciemos, portanto, pelo estudo do problema da finalidade. Trata-se de
compreender que a composio mimtica se desenvolve atravs de fatos dos
quais a ao depende. Esta compreenso prtica: assegura queles sujeitos que
os elementos estruturados como aes particulares possuam uma legibilidade
decorrente do modo significativo pelo qual a ao depe sobre sua finalidade.
O romance de Rodrigo S. M., em seus primeiros momentos, j oferece
uma indicao da finalidade implicada na rede conceitual da ao:


Enquanto eu tiver perguntas e no houver resposta continuarei a
escrever. Como comear pelo incio, se as coisas acontecem
antes de acontecer? Se antes da pr-histria j havia os monstros
apocalpticos? Se esta histria no existe, passar a existir.
Pensar um ato. Sentir um fato. Os dois juntos sou eu que
escrevo o que estou escrevendo. Deus o mundo. A verdade
sempre um contato interior e inexplicvel. A minha vida a mais
verdadeira irreconhecvel, extremamente interior e no tem
uma s palavra que a signifique. [...] (LISPECTOR, 1999, p. 11)


O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

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194
A ao consiste, ao que parece, nos esforos que Rodrigo S. M.
empreende no sentido de compor um romance que constitua uma resposta para os
enigmas que o atormentam. Passaremos a pressupor, portanto, que a ao
percorrer um conjunto de elementos que constituem o incio, meio e fim da
tarefa da escriturao do romance que o narrador pretende escrever? Isto seria
resumir o significado de ao ao de enredo, em sua acepo mais esquemtica:
sucesso de fatos ao longo do tempo. Se fizermos justia compreenso de
Ricur, deveremos pressupor que a ao encontrar seu desenvolvimento atravs
da explorao daqueles fatos atravs dos quais a finalidade esboada se cumpre;
so os segmentos de ao que, pertencendo ao conjunto das fontes simblicas
compartilhadas entre os sujeitos da mmesis, sugerem uma organizao em que,
ao mesmo tempo, sejam identificveis o sentido da busca e a temporalidade que
nossa pr-compreenso espera encontrar em uma narrativa de fico.
No fragmento citado acima, o sentido da busca parece estar previamente
delimitado pelas fronteiras discursivas que concebem o mundo como criao,
cujo sentido pode ser desvelado, atravs da inteligncia ou da sensibilidade. As
coisas acontecem antes de acontecer porque pertencem a um plano em que tudo
est consumado. Os monstros apocalpticos existem antes da pr-histria como
uma consumao do fim dos tempos, previamente determinada por um Criador.
No nos excederamos, se apontssemos aqui a idia do mundo como narrativa
divina, livro-mundo no qual tudo que devir j est escrito. Parece-nos que as
fontes simblicas exploradas neste momento da produo mimtica pertencem a
este campo mstico-religioso, em que um plano coerente se oculta sob a
desordem da existncia comum. No plano onomstico, o repertrio simblico se
torna mais acessvel: Macaba (dos Macabeus), Olmpico (do Olimpo), Glria
(atributo divino personificado em uma das facetas da Virgem, Nossa Senhora da
Glria).
Paradoxalmente, o livro-romance de Rodrigo S. M. carece de uma
dimenso teleolgica mais ntida. Sua narrativa ainda passar a existir. E no
h aqui garantias de que as respostas sero encontradas, j que a verdade a mais
verdadeira parece ser refratria discursivizao.
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

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195
Neste rumo, o princpio de finalidade no romance de Rodrigo S. M., ao ser
lido como constituinte do conceito amplo de ao, segundo Paul Ricur,
mobilizaria o desenvolvimento da narrativa pela explorao dos fatos que
consumariam, pela sua sucesso e conexo, a batalha do escritor diante da busca
pelo sentido da vida. Rodrigo S. M. cria Macaba como instrumento dessa busca
e mantm viva, at os momentos finais, a conscincia da finalidade que lhe
permite tatear entre os fragmentos de ao, radicalmente rarefeitos. Pouco antes
da metade do romance, um momento de dvida comprova a consistncia com
que o sentido da busca e o fluxo da temporalidade so encarados:


Ser que entrando na semente de sua vida estarei como que
violando o segredo dos faras? Terei castigo de morte por falar
de uma vida que contm como todas as nossas vias um segredo
inviolvel? Estou procurando danadamente achar nessa
experincia pelo menos um topzio de esplendor. At o fim
talvez o deslumbre, ainda no sei, mas tenho esperana.
(LISPECTOR, 1999, p. 39)


Esta dvida somente se dirime pouco antes do fim da narrativa: fiel
discursividade da leitura do mundo-livro criacional, que lhe franquearia acesso
ao Conhecimento, Rodrigo S. M. se depara com a morte, marca do
Desconhecimento, a qual propicia a aquietao do esforo extenuante com que
conduzira a sua/nossa busca. A morte de sua herona ritualizao quase
pedaggica: o narrador se concilia, atravs dela, com a inevitabilidade da morte
e, enquanto no morre, fixa-se ainda mais fortemente ordem vital:


Ela estava enfim livre de si e de ns. No vos assusteis, morrer
um instante, passa logo, eu sei porque acabo de morrer com a
moa. Desculpai-me essa morte. que no pude evit-la, a
gente aceita tudo porque j beijou a parede. Mas eis que de
repente sinto o meu ltimo esgar de revolta e uivo: o morticnio
dos pombos!!! Viver luxo.
Pronto, passou. (LISPECTOR, 1999, p. 86)

O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

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196

Estrutura relativamente semelhante passvel de ser entrevista no romance
do Elocutor. Este narrador de A rainha dos crceres da Grcia prope-nos uma
finalidade pouco usual para a narrativa de fico: a busca de sentido oculta na
obra duplamente ficcional sobre a qual ele se debrua:


A idia persiste e se define. Em vez de escrever sobre a mulher,
por que no dedicar um estudo ao livro, o seu, que sempre leio?
Mais razovel a alternativa e mais proveitosa. Afinal, muito do
que eu possa dizer de Julia Enone, ter valor para mim,
unicamente, como as fotografias de famlia. Privado, apesar da
atrao que sobre mim exerce o novelesco, da habilidade de
narrar, correria o risco de palidamente sugerir o perfil de minha
amiga. Mesmo se, cauteloso, sem qualquer veleidade de
incurso no imaginrio, ativesse-me biografia.
Ocupar-me do livro oferece vantagens evidentes. O texto
impedir que eu me embarace entre as recordaes e imagens
conservadas, ddalo a disciplinar. Somo, existncia do texto, a
sua natureza. Os textos: em princpio, doao universal. Se
sobre eles opinamos ou se os iluminamos de algum modo se
fazemos com que se ampliem em ns , operamos sobre um
patrimnio coletivo.
No caso especial de Julia Marquezim Enone, o texto a ser
apreciado, verdade, no chegou a ser impresso. Pode-se
discutir por isto o seu carter de bem (ou de mal) pblico.
Circunscrito ainda aos originais, no franqueado, portanto, a
quem deseje e possa t-lo consigo, j pertence a todos? (LINS,
1976, p. 2)


Se tal projeto fosse bem sucedido o que no ocorre , a ao avanaria
pela organizao de unidades de ao que, isoladamente, deporiam sobre o
esforo analtico em curso e que, juntas, iluminariam um contedo humano de
interesse universal, mais ou menos oculto pelo trabalho de configurao artstica
empreendido pela autora-amante. A objetividade do ensasmo se oferece, na
atividade do Elocutor, pelo ocultamento da face delusria que nossa pr-
compreenso seria capaz de cogitar. Evidentemente, este primeiro princpio de
finalidade opera ao longo de todo o romance, o que rende um conjunto de
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

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197
hipteses interpretativas nem todas razoveis sobre o romance de Julia
Enone.
No escapa mesmo de ver o romance como o livro-mundo: Reagir contra
o orgulho, que por vezes me tenta, de negar o mistrio do texto; como tantas
vezes se recusa, em outro campo, o mistrio das coisas (LINS, 1976, p. 155).
Mas, da perturbao das exigncias impostas por este mesmo princpio de
finalidade, o texto prope uma ampliao do objeto da busca. uma ampliao
progressiva, que, talvez, seja indicada pela primeira vez em uma nota no registro
do dia 14 de julho de 1975:


Nota: Semelhante aos velhos e s pessoas muito doentes, venho
observando-me, nestes ltimos tempos, mais do que o normal.
Como se receasse que, em mim, esteja para ocorrer o que no
sei. Com isto, invado, mais do que desejava, o meu livro e o da
minha amiga. Recuar, se possvel. (LINS, 1976, p. 155-156)


A nota
63
, aparentemente andina e circunstancial em demasia, marca o
comprometimento daquela objetividade at ento inquestionvel. A passagem se
completa algumas dezenas de pginas adiante, na entrada datada de 12 de
setembro:



63
Esta nota contm, como diversas passagens, uma antecipao do quadro de loucura
em que o Elocutor mergulha no ltimo registro do livro. As linhas iniciais da prxima
citao (cf. adiante), em nossa leitura, indicam algo semelhante. O advrbio de negao,
presidindo o pargrafo, marca a mudana de posio do narrador, devendo-se admitir
que mantm um nexo com o conjunto da exposio ou argumento. A mesma concluso
no se pode extrair da relao entre belbutina (tipo de tecido) e hipotenusa (conceito
matemtico). O verbo dealbar (clarear) pode ter sentido metafrico, como elucidar,
esclarecer, mas pouco se pode concluir sobre o que se deseja esclarecer da belbutina
hipotenusa. A forma adjetiva ofidiano parece ser neolgica; remete, todavia, a
serpente ou ao veneno desta. Associando-se o grupo sutura e n ao adjetivo ofidiano,
talvez se possa inferir o aspecto traioeiro da urdidura do texto, que se deve dealbar?
Por que um jogo retrico to sofisticado e obscuro, se se pretende disparar na mosca,
atacar de frente? to profusa a presena dessas marcas de incoerncia que bem nos
parece plausvel considerar que a perda da razo pode comear bem antes da ltima
entrada do dirio.
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

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198
No. Da belbutina hipotenusa, dealbar, sintagma insolente haja
vista o ofidiano, sutura e n. Sou eu quem assim comando,
quero e dirijo, ousio. Por que essas voltas e cercos, esses
movimentos de gato? Atacar de frente, disparar na mosca, abrir
o jogo. Julia Marquezim Enone o seu livro e algumas frases
reveladoras. Mesmo estas podem no revelar, mas enganar,
esconder. Morreu e eu a amei, o que no quer dizer conhecer.
Alm de comentrio e, parcialmente, substituto de obra ainda
inacessvel ao pblico, este livro talvez seja, quem sabe?, no o
testemunho de quem conheceu a romancista (modo de reatar,
ilusoriamente, a convivncia interrompida), mas, ao contrrio, a
tentativa de conhec-la, sim, de desvendar, mediante o
aprofundamento do seu texto, o ser que amei e amo ainda
como se possa amar uma sombra. Possvel, tambm, que esta
inquirio no conduza a nenhuma verdade nenhuma e
que eu apenas construa, sobre o romance da minha amiga, outro
romance, outra amiga, imagem de modelos que ignoro e,
mesmo assim, governam-me. Ou o que procuro iluminar o
meu prprio rosto [...], mas de ngulo diverso e com diverso
nimo, pois desde muito (desde sempre?) sinto-me fugir de
dentro de mim mesmo e pergunto sem resposta: Quem sou?
(LINS, 1976, p. 184-185)


Do patrimnio coletivo que animara o incio de sua investida, o romance
de Julia Enone se despede, para dar espao a um patrimnio individual,
assentado na sede do ego e forte o suficiente para sobreviver fora dissolvente
da morte. Conhecer a mulher atravs do texto conceder ao texto, com justia, a
possibilidade de promover a significao da experincia vivida (o que bem
diferente de conter a significao da experincia). Essa potencialidade
significadora, alis, sendo potncia pode no se cumprir, o que o Elocutor
prontamente reconhece; ele discerne e confessa a possibilidade do engano, como
se admitisse no somente a opacidade da verdade que ele persegue, mas o engano
como destino sempre possvel. Ao final, na expresso da dvida, ressurge o
elemento de finalidade que j havamos localizado tambm em A hora da estrela:
a escritura como exerccio para o conhecimento de si mesmo. No ser, neste
segundo caso, a morte da personagem, mas a loucura do narrador que arrematar
o processo, de modo a impedir que a finalidade se cumpra.
importante no esquecer que, tanto quanto o Elocutor ou Rodrigo S. M.,
Osman Lins e Clarice Lispector escreveram A rainha dos crceres da Grcia e A
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

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199
hora da estrela. Um ajuizamento crtico do mesmo aspecto da finalidade nos dois
romances pode-nos levar a entender que, sendo um e outro escritura em
processo, o romance de Osman Lins contm um narrador-escritor que mimetiza
um jogo de ajuste da finalidade, o que no ocorre no romance de Clarice
Lispector, no qual a finalidade, como pr-figurao que une Rodrigo S. M. aos
seus leitores, permanece inalterada. Realando a diferena, queremos fazer
justia habilidade com que ambos os autores resolvem os problemas
composicionais da pr-figurao da ao, sob este primeiro enfoque. Clarice e
Osman partem, basicamente do mesmo ponto, no qual o romance uma forma de
reflexo do papel da arte diante dos problemas do mundo. Nenhum dos dois
autores admite que esta finalidade no seja problemtica e ambos tematizam-na,
explcita e extensivamente. Comparemos seus resultados, com brevidade, ao
tema de finalidade que consiste em recapitular a existncia, tal como ele
aparece em dois dos maiores romances de nossa literatura: Dom Casmurro e So
Bernardo. A finalidade no tematizada, mas apresentada. Sua presena textual
tem uma delimitao composicional rgida: a explicitao da finalidade pertence
ao comeo da narrativa e, uma vez enunciada, no se modifica nem volta a ser
desenvolvida. O confronto, mesmo breve, nos encaminha ao reconhecimento de
que tambm constitui uma finalidade dos dois romances do Sculo XX renovar
os meios composicionais da narrativa. Sendo os dois romances obras da
maturidade dos dois autores, justo tambm defender que os leitores de Clarice
Lispector e Osman Lins tm a expectativa da renovao formal como finalidade
plausvel, entre outras igualmente possveis, de A hora da estrela e de A rainha
dos crceres da Grcia.
O elemento do motivo outro importante aspecto a ser considerado. Os
dois narradores buscam, pelo anseio do entendimento, alvio para os seus males
na escritura. A inteleco como lenitivo, alm de no ser original como
motivao esteticamente formalizada, permite, novamente, lembrar as obras
mximas de Machado de Assis, Graciliano e Guimares Rosa. E no de pouca
importncia o fato de que, nos dois romances, parte considervel da ao seja
expressa como tarefa de inteleco. Pensar , efetivamente, um ato, como bem
nos advertem Paul Ricur em Les metamorphoses de lintrigue (Temps et rcit,
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

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200
Tome II, p. xx) e Clarice Lispector, nas primeiras linhas de A hora da estrela.
Tambm chama a ateno que a protagonista da obra de Rodrigo S. M. no pense
e que, para pensar, a herona de Julia Enone no possa contar com o apoio da
razo.
No deveria ser pretexto de inquietao o fato de que o motivo parece,
enfim, ser excessivamente unidimensional ou linear. No vemos nisto uma
insuficincia metodolgica, porque nos referimos ao motivo que demonstra ter
predominncia sobre outros, igualmente legtimos, mas que no alcanam o
conjunto do produto mimtico em sua totalidade. Em segundo lugar, porque
entendemos que, sendo elemento de pr-compreenso, compartilhado entre autor
e leitor, dentro de um universo possvel de motivos sancionados por uma norma
cultural, os motivos de Rodrigo S. M. e do Elocutor poderiam ter sido erigidos,
por eles mesmos, sobre a tese de que no saber a razo do sofrimento acrescenta
dor um componente trgico.
Mas, entre as estruturas inteligveis do mundo da ao no plano do hiper-
romance, poderamos acatar o mesmo motivo? Acreditamos que sim. Por outro
lado, no seriam, os dois romances, tentativas de assenhorear-se daquele direito
ao grito de que fala Rodrigo S. M? Sem dvida, este um dos motivos mais
plausveis. Mas o que instala a dimenso de viva originalidade dos dois
romances, fazendo-os se destacarem de uma venervel linhagem de obras cuja
ao defluiu de motivos semelhantes? Para ns, o motivo principal, postulado a
partir da hiptese de que tanto Clarice Lispector quanto Osman Lins tinham
plena conscincia da necessidade de dominar a inovao formal do gnero
romanesco, relativizar a possibilidade de sucesso da investida intelectual sobre
uma outridade radical. O motivo, em nossa leitura, reside, pois, na reduo
estrutural da incomunicabilidade entre a razo dos intelectuais e a vida comum
dos pobres espoliados. Um processo tortuoso de pedido de aposentadoria, cujo
resultado permanece incerto, e uma vida annima e quase esttica constituem
uma primeira camada da ao. A ao somente se completa com a tentativa e
fracasso , dos autores ficcionais, de compartilhar com seus leitores um
entendimento sobre a existncia de seres humanos que, paradoxalmente, no
podem ser entendidos nem por uns nem por outros.
O romance e seu direito ao grito:
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201
Ecoa aqui a explicao que Clarice Lispector d, em sua ltima entrevista,
a Jlio Lerner sobre seu novo romance: a histria de uma moa to pobre que
s comia cachorro-quente. Acrescentamos: histria narrada por um intelectual
que, para pr-se no nvel da nordestina, come frutas e toma vinho branco. Ou,
propondo uma simetria com o romance de Osman Lins, a histria de uma louca
que no consegue se aposentar, contada por um intelectual que dela se serve
como pretexto para gozar (com) a memria da amada morta.
Antes de passarmos mmesis II, preciso relacionar as estruturas
inteligveis do mundo da ao s suas fontes simblicas e sua dimenso
temporal, sem o que compreenso prtica no se reuniria a compreenso
narrativa. A imagem simbolignica principal, tanto de A hora da estrela quanto
de A rainha dos crceres da Grcia, , sem dvida, a da busca como
empreendimento humanizante. Se no plano da representao, essa busca j deixa
indigitado o distanciamento e desencontro entre os sujeitos, no plano da mmesis,
ela contm no somente a expectativa de aproximao, mas a tomada de
conscincia, dolorosa e frustrante, desta aproximao como falta. No
ousaramos dizer que seja alcanvel o ponto em que escritor e leitores, pela justa
traduo da experincia inspirada pelo real da existncia, tomariam posse do
sentido mais pleno da humanidade de Macaba, Maria de Frana ou de seus
criadores fictcios. Aproximao no encontro e a conscincia de que o
encontro no possvel faz da busca, como fonte simbolignica, o nico
compartilhamento possvel entre os seres que contemplam e os seres que foram
inventados para a contemplao.
Este reconhecimento coincide com a maturidade plena do romance como
produo histrica de um sistema intelectual que j se dedicara ardorosamente a
empreitadas semelhantes. Recorramos, ainda uma vez, ao confronto com a
linhagem romanesca que constitui a ancestralidade do romance contemporneo
brasileiro. Dom Casmurro, So Bernardo e Grande serto: veredas so, cada um
sua maneira, romances em que a busca, como elemento simbolignico, assume,
estruturalmente, uma relevncia capital. Em nenhum deles, a busca ceifada. O
ponto de vista de seus narradores aquele do proprietrio e no o do intelectual.
Eles no precisam saber que horas so porque eles podem decidir que horas
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202
so. Evidentemente, seu ponto de vista, caprichoso ou arbitrrio, deve ser
captado sob o enquadramento irnico concebido pelos seus criadores e
fartamente demonstrado pela fortuna crtica caudalosa que todos eles ensejaram.
Mas a que serve o enquadramento irnico seno para demonstrar que h uma
dimenso humana autntica substituda por uma dimenso humana postia? De
outra maneira: a memria de Capitu, de Madalena e de Diadorim poderiam ser
trazidas luz de modo diferente, emancipadas do esforo de auto-justificao de
Bentinho, Paulo Honrio e Riobaldo, no fossem eles o que so. A busca de cada
um deles o apaziguamento da conscincia. Em A hora da estrela e A rainha dos
crceres da Grcia, este problema no est colocado. No se trata mais do
desmascaramento, mas da demonstrao da inutilidade ou mesmo da
impossibilidade da mscara.


4.2 AS PAISAGENS FRATURADAS DAS PGINAS E DA
MENSAGEM: A MMESIS II E A AO CONFIGURADA


No conjunto terico da trplice mmesis, Mmesis II o domnio da
mediao; exerce para Paul Ricur a funo de mediao entre o nascedouro e a
foz da configurao da narrativa ficcional artstica (1983, p. 126-127). Ela
tambm se apresenta como a operao pela qual a composio do mito
64
ordena
sintagmaticamente os elementos implicados pela semntica da ao e pelos
imperativos que o ato de narrar recebe da noo de temporalidade
Ricur assume, deste modo, ao tratar desta dimenso central da mmesis,
o desafio de demonstrar como a categoria do enredo ainda decisiva para o
pensamento crtico que se dedique ao estudo da narrativa de fico, apesar de
suas aparentes limitaes e do declnio de seu prestgio. Se o romance , sem

64
O termo representa nossa opo de traduo tcnica para o original mise en
intrigue, realando o carter dinmico de operao, como o caso da opo adotada
por Ricur.
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contestaes, [...] um prodigioso canteiro de experimentao no domnio da
composio e da expresso do tempo [...][Trad. Tc., ESM]
65
(1984, p. 19), no
, segundo o filsofo francs, em razo do abandono da centralidade do enredo,
mas das metamorfoses pelas quais a composio do mito passou. E, ademais,
contribui para o correto aquilatamento do problema o agravante de que, para Paul
Ricur, o romance deve se haver com um conceito duplamente equvoco de
muthos: primeiro, como transposio mecnica do que era para a epopia e para o
drama ticos; em segundo lugar, como mutilao e dogmatizao das reflexes
de Aristteles na Potica. Este verdadeiro salvamento do muthos operado por
Paul Ricur parece-nos constituir, sem dvida, um dos momentos mais
brilhantes do pensamento do sculo XX.
A forma do dirio ou a coleo de fragmentos, que correspondem,
respectivamente, ao arranjo das partes nos romances de Osman Lins e Clarice
Lispector , so estruturas de composio em que a composio do mito deve
concorrer com largas passagens que, primeira vista, no possuem feio
narrativa. O pensamento de Paul Ricur nos permitir demonstrar o modo como
a configurao, operando sobre essas digresses, permite composio do mito
subsumi-los. Vejamos, inicialmente, o problema no romance osmaniano.
Ao optar pela forma do dirio, o Elocutor de A rainha dos crceres da
Grcia, apenas aparentemente encaminha suas reflexes para a esfera privada e,
em que pese a evidente disposio de conferir ao journal intime uma dimenso
de ensasmo literrio, parece-nos que a considerao do tempo, tal como
mobilizada na construo do romance, mimetiza insistentemente o que Paul
Ricur chamara de temps historique.
Para Paul Ricur (1985), o emprego sistemtico de alguns instrumentos
de ideao, tais como o calendrio, as idias geminadas de srie de geraes e de
seu triplo reinado (dos contemporneos, predecessores e sucessores), alm do
recurso ao arquivo, documentos e vestgios, caracteriza, em definitivo, o discurso
do tempo histrico. Tais instrumentos representam a possibilidade de conectar o
tempo vivido e o tempo universal. Nesta exata medida, ao faz-lo, revelam a

65
L-se, no original : ... un prodigieux chantier dxperimentation dans le domaine
de la composition et de lexpression du temps.
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

Edson Soares Martins
204
funo potica do discurso histrico. Caminharemos na dimenso oposta, no
sentido que leva da historicizao ficcionalizao, como descreve Ricur, ao
afirmar que


[...] a intencionalidade da narrativa ficcional no produz seus
efeitos de deteco e de transformao do agir e do padecer
seno assumindo simetricamente os recursos de historicizao
que lhe oferecem as tentativas de reconstruo do passado
efetivo. [...] [Trad. Tcnica, ESM]
66
[1985, p. 185, grifos do
autor]


O dirio do Elocutor sua tentativa de reconstruo do passado tal como
se deu. Mas o tempo-calendrio da enunciao do romance cobre apenas um
perodo identificvel de dezoito meses. Pode ser maior, uma vez que a ltima
entrada datada, de 23 de setembro de 1975, divide-se em trinta e sete fragmentos,
cujo registro pode ter sido feito em dias subseqentes. Algumas pistas textuais
nos aconselham a entender, porm, que este ltimo registro, apesar de sua
descontinuidade interna, corresponde a um mesmo fluxo discursivo do Elocutor,
que o teria escrito em um nico dia, como indica a data que o encabea.
Para alm deste problema de datao do ltimo fragmento, problema de
menor importncia, se impe, por si mesmo, o elemento da descontinuidade
como efeito da estrutura do dirio. Maria do Carmo Lanna Figueiredo (2004, p.
309), citando Batrice Didier (Le journal intime, PUF, 1976), ressalta que o
dirio faz aliarem-se o contnuo, expresso pelo sentido progressivo oriundo da
datao, e o descontnuo, modo de ser do fragmento em si mesmo. Para Didier, a
forma do dirio pressupe ainda uma condio similar do organismo vivo, em
vias de metamorfose (FIGUEIREDO, loc. cit.). A rainha dos crceres da
Grcia e A hora da estrela compartilham, em nossa visada, este aspecto

66
L-se, no original: ... lintentionnalit du rcit de fiction ne produit ses effets de
dtection et de transformation de lagir et du ptir quen assumant symtriquement les
resources dhistoricisation que lui offrent les tentatives de reconstruction du pass
effectif.
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

Edson Soares Martins
205
simultaneamente fragmentrio e contnuo, embora a datao no ocorra,
explicitamente, neste ltimo romance.
legtimo postular que o romance de Clarice Lispector se assemelhe a
procedimentos formais do journal intime romanesco? Evidentemente, desde que
mantida a distino, indispensvel, entre ser e assemelhar-se. Mais importante
entender que se ajusta, perfeio, aos dois romances, a percuciente formulao
de Figueiredo (1994, p. 308): [...] Nesse aspecto, operacionaliza-se um modo de
reao opresso social e ordem convencional-disciplinar dos modelos
literrios, sob a forma da disperso e do fragmentrio [...].
Tomamos a datao como indicador do tempo-calendrio em A rainha dos
crceres da Grcia e organizamos a apresentao da freqncia das entradas.
Dediquemos um pouco de ateno tabela a seguir:

MESES DIAS DE
1974
DIAS DE
1975
ENTRADAS
1974 1975
JAN - 06, 10, 12, 17,
19, 22, 23, 24,
25, 28, 30, 31
- 12
FEV - 01, 02, 04, 05,
07, 08, 19, 20,
21, 24, 25, 26
- 12
MAR - 11, 12, 13, 17,
18, 19, 20, 21,
22, 23, 25, 27
- 12
ABR 26 04, 08, 09, 10,
13, 15, 17, 19,
23, 24, 26, 28
01 12
MAIO 01, 02, 06,
18, 25, 26
06, 09, 11, 12,
15, 16, 17, 22,
25, 27, 30
06 11
JUN 03, 10, 12 08, 10 03 02
JUL 15, 17, 18,
19, 21, 22,
25, 26, 27
08, 10, 11, 12,
14, 15, 16, 17,
18, 19, 20, 21,
24, 29
09 14
AGO 04, 08, 09,
15, 20, 30
01, 05, 06, 07,
08, 10, 13, 14,
06 16
O romance e seu direito ao grito:
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206
15, 16, 17, 19,
20, 26, 27, 28
SET 02, 04, 07,
08, 09
02, 05, 06, 09,
10, 12, 13, 14,
15, 16, 17, 18,
19, 23
05 14
OUT 04, 06, 07,
08, 09, 10,
11, 12, 13,
14, 16, 20,
21, 22, 23,
24, 25, 26,
27, 28, 29,
30, 31
- 23 -
NOV 02, 03, 04,
05, 06, 07,
08, 11, 18,
20, 22, 23,
24, 27, 28,
29, 30
- 17 -
DEZ 02, 03, 04,
05, 06, 07,
08, 09, 12,
17, 18, 19,
20, 23, 24,
25
- 16 -
TABELA 1: Seqenciamento da fbula de Maria de Frana


Observando as dataes do dirio do Elocutor, localizam-se 191 entradas,
que totalizam 227 fragmentos (a ltima entrada, como se disse, tem 37
fragmentos). Sessenta destas entradas contm a fbula de Maria de Frana. So
aquelas destacadas em cinza na tabela. Dentre estas, encontram-se duas em que a
presena da herona enoniana apenas implicada pelo raciocnio do Elocutor. A
maior seqncia de entradas consecutivas jamais ultrapassa um conjunto de
quatro transcries. Em Setembro de 1975, por exemplo, temos, pelo contrrio,
treze entradas consecutivas em que Maria de Frana desaparece do cenrio da
reflexo. O reconhecimento desta descontinuidade no implica que haja
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

Edson Soares Martins
207
continuidade entre as anotaes que restam ou entre o conjunto destas e o das
anteriores. H dezessete fragmentos de anotaes extradas de jornais e
magazines, marcados em negrito itlico na tabela (essencialmente sobre a
Previdncia Social e a Operao Camanducaia), mas tambm os trs fragmentos
da obra de Lewis Carroll, que no pertencem ao seqenciamento temtico da
relao entre o Elocutor e Julia Marquezim Enone.
A hora da estrela, por sua vez, se divide em treze fragmentos. So
descontnuos e desiguais, a considerarmos o material temtico, a extenso e o
arranjo, uma vez que o primeiro dos fragmentos a Dedicatria do Autor. Os
demais fragmentos so dispostos de modo que a distino entre eles marcada
por um espao vazio na pgina. Constituem, portanto, a mimetizao da
descontinuidade do processo narrativo, embora, paradoxalmente, seja novamente
possvel determinar, graas ao sistema de tempo que Paul Ricur demonstrou
estar implicado no modo de legibilidade da dimenso episdica (1983, p. 128-
129), um seqenciamento temtico, que propomos esboar nos seguintes termos:


Primeiro fragmento Dedicatria
Segundo fragmento Encenao da escritura
Terceiro fragmento Apresentao das razes
Quarto fragmento Dificuldade da representao
Quinto fragmento Nascimento e nomeao da
herona
Sexto fragmento Triangulao amorosa
Stimo fragmento Desenlace amoroso
Oitavo fragmento Desencanto do narrador e
interrupo da narrativa
Nono fragmento Despersonalizao do narrador
Dcimo fragmento Retorno, destino e morte da
herona
Dcimo primeiro Contemplao da morte da
herona
O romance e seu direito ao grito:
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208
fragmento
Dcimo segundo
fragmento
Inquirio ao leitor
Dcimo terceiro
fragmento
Compreenso do narrador


A hora da estrela permite verificar, no plano mais profundo da
significao, um sutil e complexo modo configurador da descontinuidade, que
aparece to explcita na forma. A narrativa dos eventos protagonizados por
Macaba, neste entendimento, est compreendida no conjunto que rene o
quinto, sexto, stimo e dcimo fragmentos. Os demais fragmentos tambm
constituem, entre si, um agrupamento descontnuo. Pertencem a um primeiro
ciclo de auto-representao do narrador os quatro primeiros fragmentos.
O primeiro deles funciona no plano do narrador Rodrigo S. M. como a
fachada e a mistificao, tal como descritas por Erving Goffman
67
. Ali se
dispem elementos que confirmam a aura prestigiosa da obra artstica: os numes
da msica clssica, somados deidade recente dos dodecafnicos e eletrnicos; a
viso do escritor, habitado por gnomos, slfides e outros espritos encantados,
mas atormentado pela necessidade de escrever; a ameaa de falncia que pesa
sobre uma obra que no encontrou a resposta que buscava, mas que reivindica
seu direito ao luxo do avano tcnico: uma obra em tecnicolor. Rodrigo S. M.
ter, antes mesmo de adentrar na narrativa, prendido todos seus leitores isca
que ele lana ali, se deixamos de anotar o teor violentamente empolado e
pretensioso da Dedicatria.
O segundo fragmento consolida a fachada da escritura do romance como
ao divorciada da prxis vital. A leitura do trecho estabelece uma relao
inegvel com o raciocnio de Peter Brger (2008, p. 100), quando este, pensando

67
Cf. Seo 2.2.4, p. 132, no segundo captulo deste trabalho.
O romance e seu direito ao grito:
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Edson Soares Martins
209
o processo histrico da autonomizao da arte, demonstra como o
desenvolvimento desta categoria na era burguesa:


[...] permite descrever a ocorrncia histrica do desligamento da
arte do contexto da prxis vital, descrever o fato de que,
portanto, uma sensibilidade no comprometida com a
racionalidade-voltada-para-os-fins pode se desenvolver junto
aos membros das classes que, pelo menos temporariamente,
estavam livres da presso da luta cotidiana pela sobrevivncia.
[...]


A associao, naturalmente, no pode ser apreendida sem admitir que no
seio da vida burguesa a arte no tenha continuado sua movncia dissociativa. Tal
como se desentrelaara da prxis religiosa e cortes, mais que plausvel admitir
que seu deslocamento para a esfera da valorizao exacerbada da tcnica,
inerente ao consumo, assim como seu percurso rumo instrumentalizao da
ruptura com o mundo burgus esvaziado atravs da superao da individualidade
pela generidade
68
, j tenham sido captados e descritos pelo pensamento arguto da
melhor crtica do sculo XX.
Os dois romances em anlise parecem, todavia, estar perfilados na
mimetizao corrosiva de um temperamento artstico propositalmente
anacrnico. De tal modo est o narrador de A hora da estrela isolado da prxis
vital, que das frases que compem sua obra se evola um sentido secreto que
ultrapassa palavras e frases (LISPECTOR, 1998, p. 14). O narrador descobre, ao
escrever, que tem um destino (ibid., p. 15): a escrita concede acesso a revelaes
inalcanveis por outros meios. E ele escreve em traos vivos e rspidos de
pintura (ibid., p. 17). Enfim, todo o trecho entre as pginas 11 e 20, corresponde
encenao da escritura como alheamento e mistificao. O narrador, diante do
leitor, atua, demarcando o sentido misterioso e quase divinatrio da escritura.

68
Nossas referncias aqui so Adorno (1997) e Lukcs (2000) (Cf. FREDERICO, 2005,
p. 143). Evidentemente, a questo no se esgota na obra destes dois pensadores, citados,
todavia, como autores-sntese das duas abordagens.
O romance e seu direito ao grito:
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Edson Soares Martins
210
Faz isso atravs do hbil manejo dos instrumentos que concedero ao
narrador o pleno domnio sobre o leitor: o manejo do controle expressivo das
imagens associadas, por um leitor implicado reverente e passivo, tarefa do
escritor. Este ser, por exemplo, o que alcana a simplicidade pelo esforo
exaustivo e solitrio que se atribui aos grandes artistas. Plato j identificara os
perigos do modo de ser assertrico da criao verbal oral, ao tempo em que se
esbatia para assentar os meios de transmisso do conhecimento no seio do
domnio mais confivel da palavra escrita. Nisto foroso admitir que Plato se
tenha enganado. Apesar do que afirma Rodrigo S. M., nada h de simples nos
resultados do trabalho de nosso narrador. De modo semelhante, o texto de
Rodrigo S. M. se pretende um relato antigo: moda antiga, sem querer ser
modernoso, ao mesmo tempo em que, conduzido pela conscincia autoral de
Lispector, empreende a escritura de um romance modelar no que diz respeito
negao dos fundamentos da narrativa tradicional
69
.
Ao apresentar suas razes, no terceiro fragmento, a dificuldade da escrita
se demonstra, na realizao dramtica do narrador, atravs da frmula que
podemos extrair do trecho: [...] O fato que tenho nas minhas mos um destino
e no entanto no me sinto com o poder de livremente inventar: sigo uma oculta
linha fatal. [...] (LISPECTOR, 1998, p. 21, grifos nossos).
Se o trecho anterior parece girar unicamente em torno da demonstrao
dramtica (no sentido de encenao dramatrgica) das dificuldades da tarefa do
escritor, o fragmento seguinte, que vai da pgina 21 23, fecha o primeiro ciclo
promovendo uma idealizao positiva da misso do escritor. O narrador tem
conscincia de tudo isso e no se resguarda de afirm-lo explicitamente:


[...] Vejo agora que esqueci de dizer que por enquanto nada leio
para no contaminar com luxos a simplicidade de minha
linguagem. Pois como eu disse a palavra tem que se parecer com
a palavra, instrumento meu. Ou no sou um escritor? Na

69
Rdiger Bubner (1973, p. 49 apud BRGER, 2008, p. 117) assevera que a dissoluo
da unidade tradicional da obra pode ser comprovada de maneira bastante formal como
caracterstica comum da modernidade.
O romance e seu direito ao grito:
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211
verdade sou mais ator porque, com apenas um modo de pontuar,
fao malabarismos de entonao, obrigo o respirar alheio a me
acompanhar o texto. (LISPECTOR, 1998, p. 23, grifos nossos)


De modo similar, o Elocutor de A rainha dos crceres da Grcia realiza
dramaticamente sua escritura como um tributo de amor; tributo dividido entre a
memria da amante morta e o amor literatura. Toma posse do manejo
expressivo que emoldura a tarefa de escrever ao servir-se da ambientao
dissertativa do ensaio crtico, perturbada pela proximidade com a autora, o que
promove a interseco dos marcadores de objetividade e subjetividade. Esta
interseco habitualmente apontada pela melhor crtica da obra, que, tambm
costumeiramente, abdica de inscrev-la em um contexto interpretativo que
ilumine seu rendimento estrutural: a fuso do ensaio e do dirio mimetiza um
contexto cultural, em que so candentes vrios problemas e no apenas um: o
trao pessoalizado e insuficientemente doutrinrio marcante em certa tradio
crtica brasileira; o pendor, imitativo, do estudo de nossas letras segundo
pressupostos tericos deformados pelo contexto local ou ab ovo (estruturalismo,
onomstica ou a hilria chave interpretativa centrada na quiromancia). Mesmo
um leitor perspicaz como Jos Paulo Paes (2004, p. 296), autor de um dos mais
esclarecedores estudos dedicados a A rainha dos crceres da Grcia, no deixa
de perceber no comportamento hertico da pessoalidade implicada pela
condio do Elocutor mais que uma crtica pertinente, alis aos excessos
do estruturalismo literrio. Trata-se, segundo sustentamos, mais que tudo, de
apropriar-se do manejo expressivo da escritura-crtica, quase como cabotinismo,
mas, principalmente, como fundamento negativo da tarefa excepcionalmente
rdua que escrever.
A paisagem desolada das pginas revela mais que os intervalos de
descontinuidade; ela, de modo sutil, duplica o descontnuo e o fragmento na
dimenso em que o seqenciamento temtico que constitui as fbulas de
Macaba e Maria de Frana torna-se o mnimo de continuidade inevitvel. Os
espaos vazios quer estejam em torno da indicao das datas ou de outro vazio
O romance e seu direito ao grito:
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Edson Soares Martins
212
mais profundo , sendo indicadores formais dessa disperso e do fragmentrio,
carregam consigo, paradoxalmente, um contedo denso: essa disperso e esse
modo fragmentrio no formam mero artifcio literrio; constituem os vestgios
da disperso e do fragmento que assinalam o estar-no-mundo do homem em uma
era que tornou impossvel o compartilhamento da experincia pela narrativa.
Nisto cumpre verificar nosso desacordo com a opinio de Jos Paulo Paes, que
afirma:


Tal quadro contextual vai-nos ajudar a entender melhor algumas
das caractersticas de base de A rainha dos crceres da Grcia.
Uma delas a de, sendo embora obra de refinada elaborao
formal, no estar centrada formalisticamente no seu prprio
fazer, mas sim aberta o tempo todo ao mundo de fora o
mundo das ansiedades dos homens atravs da fbula de
Maria de Frana, mulher do povo [...] (2004, p. 295)


Tanto A rainha dos crceres da Grcia quanto A hora da estrela so obras
formalmente refinadssimas quanto esse refinamento condio indissocivel da
ruptura que promovem com o momento mimtico. Sua atualidade artstica
responde por essa ruptura e com sua atualidade advm outros aspectos, conforme
podemos ler em Adorno:


Se, aps o comeo da modernidade, a arte absorveu objectos
estranhos arte que se integram na sua lei formal no
inteiramente modificados, a mimese da arte abandona-se at
montagem, ao seu contrrio. A arte forada a isso pela
realidade social. Embora se oponha sociedade, no contudo
capaz de obter um ponto de vista que lhe seja exterior; s
consegue opor-se, ao identificar-se com aquilo contra que se
insurge. Tal era j o contedo do satanismo baudelairiano, muito
alm da crtica moral burguesa do lugar que, ultrapassada pela
realidade, se tornou puerilmente absurda. (1992, p. 154-155)

O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

Edson Soares Martins
213

Tais romances no se prestam a serem lidos como se portadores de uma
mensagem consoladora aos que compartilham as agruras no mundo das
ansiedades dos homens. Chega mesmo a ser surpreendente que, na rica
contribuio que a fortuna crtica dos dois romances reuniu ao longo das ltimas
dcadas, esteja ausente a leitura da verdade da obra como um momento de sua
negatividade. Ambos os romances se identificam com aquilo contra o que se
insurgem. Fazem-no atravs do desvelamento de seus procedimentos de
composio, uma vez que os seus narradores impelem a leitura no rumo da
considerao dos seus problemas composicionais. Ao mesmo tempo,
secundariamente, pela admisso conflituosa do momento mimtico que anima as
fbulas de Macaba e Maria de Frana, instauram uma concesso violentamente
corrosiva forma j fetichizada do romance composto como virtuosismo do
desvelamento tcnico.
A aparente concesso ao carter fetichizado do romance la mode, por
sua vez, passa muito longe de uma rendio. Por um lado, porque Osman Lins e
Clarice Lispector demonstram ter ntida conscincia de que a racionalizao se
bate contra uma substncia opaca, capaz de opor-se absolutizao da clareza
racional. Isto est amplamente tematizado ao longo dos dois romances, seja como
simulao do ato mimtico ineficaz, seja como simulao da capitulao diante
da tarefa de entender o material com o qual e sobre o qual se compe: a prxis
vital abrigada na outridade de uma experincia inacessvel ao intelectual
compassivo. Por outro lado, porque o prprio romance como forma artstica, ao
formalizar como interno o que lhe externo, deve atender a um imperativo a que
obra de arte moderna alguma pode se furtar: o contedo vital das experincias
humanas transfigurado pela arte continua a ser conhecimento, mas um modo de
conhecimento em que se pode revogar, segundo Adorno (1992 p. 160 et seq.), o
arbtrio das snteses racionalizadoras. O ajuizamento de Adorno sobre a questo
ainda mais claro quando formula que:


O romance e seu direito ao grito:
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214
[...] as categorias formativas da arte no so, sem mais,
qualitativamente diferentes das categorias externas, mas
transpem a sua qualidade para o mdium qualitativamente
diverso, apesar da sua modificao. Se essas formas so na
existncia externa as formas determinantes da dominao
natural, so, por sua vez, dominadas na arte; lida-se com elas
livremente. Atravs da dominao do dominante, a arte rev
profundamente a dominao da natureza. A utilizao dessas
formas e da sua relao com os materiais torna evidente o seu
caracter arbitrrio, perante a aparncia de ineluctabilidade, que
lhes cabe na realidade. Se uma msica comprime o tempo, se
um quadro redobra o espao, concretiza-se a possibilidade de
conseguir algo de diverso. Sem dvida, estas categorias tornam-
se fixas, o seu poder no negado, mas desapossadas da sua
obrigao. Sob este aspecto, a arte paradoxalmente, segundo o
prprio ponto de vista dos seus constituintes formais que a
libertam da empiria, menos aparente, menos cegada pelas leis
subjectivamente ditadas, do que o conhecimento emprico. A
lgica das obras de arte deriva da lgica formal, mas no se
identifica com ela: eis o que se revela no facto de as obras e a
arte aproxima-se assim do pensamento dialctico
suspenderem a prpria logicidade e poderem, no fim, fazer desta
suspenso a sua idia; para a apontar o momento de dirupo
em toda a arte moderna. (1992, p. 159)


Deste modo, se podem observar, sob o prisma das consideraes expostas
nesta seo, os mecanismos postos em ao pelos narradores dos dois romances
para cumprirem sua agenda no que diz respeito articulao de um projeto
esttico novo, centrado na fragmentao e na descontinuidade, e um projeto
ideolgico tradicional, embasado na relao de compassividade. A dimenso
terminativa da mmesis III permite que os procedimentos centrados na
competncia narrativa iluminem o momento diruptivo, oculto sob o manto
tranqilizador da competncia prtica.
Mas esperamos, sobretudo, que tambm tenham se tornado
compreensveis os mecanismos configurados pelos autores, Osman Lins e
Clarice Lispector, em virtude dos quais as duas obras fazem uma crtica
apaixonada e apaixonante, no plano da ordem sintagmtica da narrao, de um
modo de composio romanesco que, em si mesmo, se erigira, apoiado na ordem
O romance e seu direito ao grito:
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215
paradigmtica da ao, como modelo crtico das narrativas veristas que
domina(ra)m o cnone brasileiro.


4.3 HISTORICIZAO DA FICO E FICCIONALIZAO DA
HISTRIA: UM MOMENTO DA MMESIS III


Agora, pois, vamos dar incio nossa narrativa, s juntando o
seguinte ao que j foi dito: seria tolice a gente se prolongar em
consideraes sobre a narrativa, e depois resumir a prpria
narrativa.

Autor Annimo
Aviso ao leitor , Segundo Livro dos Macabeus, 2,32.


O corpo uma histria: a do seu prprio curso.

Osman Lins
A rainha dos crceres da Grcia


No ltimo tomo de seu ensaio, Paul Ricur concede especial ateno ao
momento da refigurao, identificando-o com o problema da relao cruzada
entre histria e fico. O pensador francs, com esse intuito, considerar o papel
que histria e fico desempenham na refigurao do tempo relatado, sem,
contudo, eliminar o carter paradoxal produzido pelo confronto de ambas. Em
sua hiptese de trabalho, o modo de narrar da histria e aquele da fico so as
formas constitutivas de uma potica da narrao.
Os romances que constituem nosso corpus tm, portanto, como qualquer
narrao, as marcas de convergncia entre histria e fico; na visada que
passamos a desenvolver nesta seo, interessa-nos, principalmente, o papel que
tais marcas desempenham no sentido de tornarem possveis as refiguraes da
experincia da atividade do escritor brasileiro. Isto nos situa no plano da mmesis
em que se deve considerar o encontro do mundo do texto com o mundo do leitor,
O romance e seu direito ao grito:
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Edson Soares Martins
216
o que estar pressuposto nas consideraes que passaremos a desenvolver.
Passemos ao romance de Clarice Lispector.
O texto de abertura de A hora da estrela servir de ponto de partida para
nossa investida. No restam dvidas de que a informao parenttica que
introduz Clarice Lispector no prtico do relato de Rodrigo S. M. uma fonte
legtima de interesse. A ela nos referimos como elemento gerador de uma
dimenso concorrencial entre autor internalizado e narrador propriamente dito.
So tambm profusos os apontamentos que a fortuna crtica do romance dedica
ao trecho. Cremos, todavia, que a Dedicatria do autor pode depor sobre algo
novo, se observada a partir dos procedimentos ricurianos de refigurao do
tempo. Para Paul Ricur, a histria reinscreve no tempo do universo o tempo do
relato na medida em que se organiza o relato sob o domnio de uma cronologia
especfica, tomada como nica escala temporal. O tempo que marca as
transformaes do organismo biolgico est ali, na Dedicatria..., sob (ou
sobre) os ossos de Schumann e de Clara, como tambm no sangue de homem
em plena idade (LISPECTOR, 1998, p. 9). O tempo que marca as memrias
mais ntimas do indivduo surge na evocao de sua antiga pobreza, do
reconhecimento presente de sua dependncia em relao ao Outro. A experincia
mais coletiva tambm evocada, como uma marca do tempo presente: tempo de
emergncia e de calamidade pblica. A suite de geraes
70
marco biolgico
que instaura no presente a linha que partiu dos ancestrais rumo descendncia
se insinua, em um plano mais sutil, no desenvolvimento evolutivo da
sensibilidade musical, que tem, para a voz que relata, em Bach, o mais remoto
ancestral e nos eletrnicos, a mais jovem e ruidosa descendncia. O presente do
registro em tecnicolor, flutuando solitrio no texto, exige a rememorao das
tcnicas em obsolescncia no terreno do cinema em que as estrelas almejam ter a

70
Paul Ricur afirma que [...] le rseau des contemporains, des prdcesseurs et des
successeurs schmatise [...] la relation entre le phnomne plus biologique de la suite
des gnrations et le phnomne plus intellectuel de la reconstruction du rgne des
contemporains, des prdcesseurs et des successeurs. Le caractere mixte de ce triple
rgne en souligne le caractere imaginaire. [Trad. tcnica, ESM: [...] a rede dos
contemporneos, dos predecessores e dos sucessores esquematiza [...] a relao entre o
fenmeno mais biolgico da seqncia das geraes e o fenmeno mais intelectual da
reconstruo do reino dos contemporneos, predecessores e sucessores. O carter misto
deste trplice reino sublinha dele prprio o carter imaginrio.]
O romance e seu direito ao grito:
mmesis e representao em A hora da estrela e A rainha dos crceres da Grcia

Edson Soares Martins
217
sua hora. A Dedicatria do autor, deste modo, quando interrogada
adequadamente, pode nos dizer de um registro artstico e ficcional que contm,
oculta, [...]a especificidade do modo referencial da historiografia. (RICUR,
1985, p. 331).
, contudo, tambm um texto que nos convida a modelar pela imaginao
os fatos e os arranjos dos fatos que delineiam seu traado construtivo. assim
que Beethoven traz ao relato a evocao do clima de tempestade, como Chopin
serve para o narrador referir-se a um estado lnguido, oposto excitao
provocada por Strauss. Ao figurarem como elementos que conduzem o sujeito a
um movimento de interiorizao reveladora de um acesso identidade recndita,
os nomes evocados na suite de geraes impem ao leitor a tarefa de preencher o
vazio da imaginao que ameaaria a ficcionalidade do texto. O mesmo efeito
alcanado, segundo cremos, pelo linguajar hermtico de passagens como [...]
meditar para cair naquele vazio pleno que s se atinge com a meditao (p. 9)
ou [...] o jeito acreditar. Acreditar chorando (p. 10).
Outro elemento digno de importncia no romance de Clarice Lispector
posto pelo arranjo dos fragmentos, o qual consideramos similar ao da datao de
registros do journal intime. Isto nos leva ao tempo-calendrio, como j
afirmamos anteriormente. Tambm aqui haveria um elemento natural,
cosmolgico, que se coloca em confluncia com os fatos que marcam a dimenso
eminentemente social da existncia do indivduo, no fosse o fato incontornvel
que a datao no um fato textual concreto, como em A rainha dos crceres da
Grcia, mas apenas uma hiptese de trabalho.
De qualquer modo, o efeito mais geral do tempo-calendrio pode ser
apontado, textualmente, em A hora da estrela, atravs de outro aspecto: a
expresso verbal do tempo. Assim como no tempo-calendrio, de acordo com
Paul Ricur, subsiste a idia de um presente contnuo, expresso sob a forma de
presentes potenciais ou presentes imaginados, no romance de Clarice Lispector
predomina, com indiscutvel vantagem sobre outras modelizaes da percepo
do tempo, o tempo presente. o tempo presente do narrador que constri,
olhando a cena da narrativa como espectador (como recomenda Aristteles, Arte
Potica, 1455a, 25-30), o registro de cada momento de sua narrao. Neste
O romance e seu direito ao grito:
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218
momento presente da narrao, toma-se conhecimento da narrativa, composta em
treze fragmentos, entre os quais oito tm como evento fundador um fato (ou,
mais apropriadamente, um vestgio de fato) situado no plano da narrao
enquanto apenas cinco fragmentos, nos quais a ao fundante da narrativa tem
lugar efetivo, so passveis de conter os dois fluxos de desenvolvimento da ao:
do passado para o presente e do presente para o passado.
Esta prevalncia do presente sobre o passado nos interessa apenas naquilo
que nos permite investig-la em sua relao com os domnios da mmesis III.
Lembremos que, para Ricur, a mmesis III


[...]marca a interseo entre mundo do texto e mundo do ouvinte
ou do leitor, a interseo, portanto, entre mundo configurado
pelo poema e mundo no seio do qual a ao se distende e
distende sua temporalidade especfica. O poder de significar da
obra de fico procede desta interseo. [Trad. Tcnica, ESM]
71
.
(1985, p. 287)


Ao lermos A hora da estrela, , portanto, muito prudente no ignorarmos
as conseqncias, para a fortuna crtica deste romance, da ponderao que
Benedito Nunes ergue a propsito das trs histrias do texto. Tendo em mente a
interseo entre mundos de que fala Paul Ricur, consideremos brevemente a
assertiva de Nunes:


Trs histrias se conjugam, num regime de transao constante,
em A hora da estrela. A primeira conta a vida de uma moa
nordestina que o narrador, Rodrigo S. M., surpreendeu no meio
da multido [...]
[...]
A segunda histria a desse narrador interposto [...] que reflete
a sua vida na da personagem, acabando por se tornar dela
inseparvel, dentro da situao tensa e dramtica de que

71
L-se, no original : ... marque lintersection entre monde du texte et monde de
lauditeur ou du lecteur, lintersection donc entre monde configur par le pome et
monde au sein duquel laction effective se dploie et dploie sa temporalit spcifique.
La signifiance de luvre de fiction procde de cette intersection.
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219
participam. Mas essa situao, que os envolve, ligando o
narrador sua criatura, como resultante do enredamento pela
narrativa em curso, das oscilaes do ato de narrar, hesitante,
digressivo, a preparar a sua matria, a retardar o momento
inevitvel da fabulao, constitui uma terceira histria a
histria da prpria narrativa [...] (NUNES, 1995, p. 161-162)


Nunes intui corretamente a necessidade de captar, na materialidade do
texto clariciano, o mundo que a criao literria configura, atravs da ao que
rene narrador e personagem, e o mundo do leitor, que entendemos como o nico
a partir do qual possvel e, at mesmo, imperativo identificar a terceira
histria. Note-se que os critrios que Benedito Nunes elege para esta
identificao j no poderiam ser exclusivamente internos ao texto e tampouco
so evidentes de per si, como so internos e evidentes o narrador, sua herona e
suas tramas. So critrios que reconhecem momentos de perturbao da
composio narrativa e, deste modo, j no podem pertencer seno ao mundo da
experincia viva do leitor.
Se podem as oscilaes do ato de narrar, as hesitaes, as digresses e
as protelaes parecerem exclusivamente internas ao texto, isto se d pelo fato de
Nunes atribu-las ao narrador Rodrigo S. M, o que nos parece ser legtimo apenas
em uma primeira aproximao interpretativa, mais prxima da superfcie textual.
Esta adeso ao ponto de vista do narrador a mesma justificativa que
encontramos para a ordem que Nunes estabelece entre as histrias. Parece-nos
que, se for correto falar de uma primeira histria, esta no pode ser outra que a da
prpria narrativa. Ela precede as demais, impe sobre elas uma extenso textual
muito mais significativa e atende com muito maior naturalidade aos aspectos da
finalidade e motivo e de maneira muito mais consistente. Da histria da narrativa,
decorre a reflexo do narrador, segunda histria, e a realizao tortuosa de seu
projeto, a narrativa de Macaba, terceira histria.
Faz-se oportuno, a partir desta altura e tendo como mote a leitura do
trecho de Benedito Nunes, estabelecer uma desambiguao do termo histria,
O romance e seu direito ao grito:
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220
que se tornou to freqente na fortuna crtica de A hora da estrela
72
. Para Paul
Ricur (1983, p. 311 et seq.), um dos traos capazes de distinguir histria de
narrativa reside no papel que a explicao desempenha nestes tipos de relato.
Enquanto esta ltima promove uma conexo do porque e do por que com o
enredo, na histria a explicao, como processo de autenticao e justificao, se
torna uma problemtica autnoma. Disto decorrem alguns aspectos
complementares: ao trabalho de explicao, se associa um esforo de
conceptualizao, como tambm a procura da objetividade e o problema dos
limites desta mesma objetividade.
Rodrigo S. M. um narrador concebido de modo a dirigir-se a leitores
incrdulos, como os leitores do historiador, que esperam dele [...] no apenas
que ele relate, mas que autentique seu relato (RICUR, 1983, p. 313). Da lhe
acontece serem necessrias tantas justificativas prvias, que se assemelham a um
movimento de busca de objetividade, mas que a configurao do romance cuida,
astuciosamente, de situar como elementos ampliadores da suspeio. Ele o
intelectual letrado e culto, que aprendeu francs e ingls de ouvido, mas que
escapa do perfil ao admitir que escreve de ouvido (Cf. LISPECTOR, 1995, p.
18). um narrador que se apaixonou por fatos sem literatura, que no quer
escrever seu livro com palavras porque estas so sons transfundidos de
sombras que se entrecruzam desiguais, estalactites, renda, msica transfigurada
de rgo (Cf. LISPECTOR, 1995, p. 16.), mas que confessar, pouco depois,
que escreve por motivos de fora maior, uma vez que captou o esprito da
lngua e sabe que s vezes a forma que faz contedo (Cf. LISPECTOR,
1995, p. 18). Rodrigo S. M. o narrador motivado pela identificao com a vida
dessa moa nordestina, que Macaba, mas no se escusa de dizer que o que
deseja mesmo outra coisa: trigo puramente maduro e ouro no estio. Por trs
do linguajar potico, estaria escondida a confisso do escritor profissional que ele

72
O termo aparece ou se deixa subentender, sem nenhum contexto delimitador de seu
alcance conceitual, por exemplo, em estudos de Simone Curi (2001, p. 128-129),
Ricardo Iannace (2001, p. 115-127), Kanaan (2003, p. 107-115), Albuquerque (2002, p.
87-98), Manzo (1997, p. 205-225), Kadota (1997, p. 137-140), Aras (2005, p. 74-108),
Lobo (1993, p. 33-34) e Waldman (1992, p. 89-103). Ao que parece, poucos estudiosos
da obra tm a precauo de contextualizar o termo como o faz Lucia Helena, apoiada
em uma orientao benjaminiana, em seu Nem musa, nem medusa (1997).
O romance e seu direito ao grito:
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221
nega ser? O po poderia ser metfora da garantia da subsistncia material e o
ouro, riqueza material, seria medida do reconhecimento de sua importncia
quando ainda no vigor de suas foras, sugerido pela palavra vero? Se seria
imprudente afirmar tal coisa, imprudncia maior seria deixar de desconfiar de um
narrador que nos convida, insistentemente, a isto.
No h por que esperar do narrador de A hora da estrela que ele se
recubra dos mecanismos que governam o discurso historiogrfico para falar de
Macaba. A narrativa da vida e morte da moa nordestina no deixar de conter
um campo de interseo com a histria: narrativa e histria no deixam de tomar
uma a intencionalidade do discurso da outra (Cf. Ricur, 1985, p. 331), posto
que o encadeamento de eventos que constituem a experincia relatada de
Macaba um ter-sido que no pode ser diretamente observado, assim como
no trabalho historiogrfico. O elemento que a fortuna crtica aponta como
eminentemente social no romance a opo por discutir o papel socialmente
reservado para migrantes nordestinos pobres nas metrpoles do Sudeste s no
histrico na dimenso em que, atendendo aos imperativos da composio
narrativa, configura-se codificado segundo os procedimentos inerentes ao modo
de ser da narrativa ficcional. Entretanto, sob outra luz, to historiogrfico como
qualquer biografia tende a ser. Macaba, como tambm Maria de Frana, so
personagens de romance, em uma dimenso estritamente narrativa, mas
representam um quase-personagem histrico, na terminologia ricuriana: sua
figura remete a um povo no qual indivduos como elas esto, involuntria ou
violentamente, colocados no lugar que se lhes reservou na marcha coletiva do
hoje para o amanh. Paul Ricur reconhece a o que ele nomeia como entidade
de primeira ordem do discurso historiogrfico (povos, naes, civilizaes), que
permitem, pela sua presena como seres que agem na intriga, o reenvio do plano
histrico para o plano ficcional. Comparemos as duas nordestinas protagonista
alencariana de Senhora, por exemplo, e logo fica evidente como Aurlia est
longe, a no mais poder, de oportunizar um reenvio como este a que acabamos de
aludir. As contradies que emanam de suas aes so um defeito composicional
que, em ltima instncia, ilumina seu carter integralmente fictcio.
O romance e seu direito ao grito:
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O que no se pode recusar que, ao tematizar o processo da escrita,
Rodrigo S. M. no esteja ainda mais prximo do discurso historiogrfico. Neste
recorte, seu discurso , extensivamente, uma narrao que se explica como
processo, que reivindica autenticidade e que, em um movimento auto-reflexivo
peculiar, pe em pauta os limites de sua objetividade. Sob este aspecto, a obra
internaliza e tenta exercer controle sobre a interseo entre o mundo do texto e o
mundo do leitor, como na venervel linhagem que se inicia nas Memrias
pstumas de Brs Cubas e no Dom Casmurro, passando pelo Grande serto:
veredas. Isto no quer dizer, por sua vez, que a configurao do romance no nos
permita entrever uma subverso dos procedimentos discursivos prprios da
historiografia. No plano da subverso, assume funo capitular a submisso da
intencionalidade a um movimento pendular do ponto de vista, que vai da
objetividade crua ao arrebatamento lrico que esvazia os acontecimentos e deixa
no texto apenas o brilho fulgurante da palavra em si mesma.
Em A rainha dos crceres da Grcia, esta dimenso do discurso
historiogrfico bem mais coesa. Um dos procedimentos historiogrficos mais
evidentes no romance de Osman Lins a aproximao biogrfica que o Elocutor
prope de sua amada, Julia Enone. Para isto, alm dos fragmentos episdicos que
se vo acumulando e nos informam as origens da autora, seu relacionamento com
a famlia, sua adeso luta camponesa, sua doena e recolhimento ao sanatrio,
entre outras informaes, h a recolha de trechos de cartas e conversas gravadas,
que funcionam como arquivo de vestgios histricos deixados por ela ou
preservados por outros. Entre estes vestgios, destaca-se, frente a todos os
demais, o manuscrito de seu romance, cujo ttulo a configurao do romance
duplica.
Lembremos que o dirio do Elocutor no contm o desenvolvimento de
uma crtica textual propriamente dita; trata-se, antes, de uma crtica da gnese
esboada sobre um manuscrito indito, anotaes e depoimentos esparsos da
autora. As fontes documentais manejadas pelo Elocutor, portanto, no so
somente as relativas autora, mas tambm aquelas outras que parecem poder
iluminar o texto que ela deixou indito. Isto aponta para outra camada
O romance e seu direito ao grito:
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historiogrfica, que, se no plenamente uma histria da literatura
73
, uma
histria da gnese e da recepo do romance enoniano: aquela que rastreia
ensaios acadmicos, almanaques, recortes publicitrios, textos jurdicos, matrias
jornalsticas e outros romances, com o alvitre de erguer uma explicao das
razes motivadoras e das circunstncias e procedimentos que fizeram nascer o
romance de Julia Enone.
O manejo das fontes procedimento que deveria afianar a objetividade
da explicao permite identificar modalizaes variadas. Algumas anotaes
so, a rigor, registros literais da fonte consultada, como bem exemplifica a
entrada de 02 de setembro de 1974: limita-se transcrio direta de um trecho de
reportagem de janeiro de 1970, encontrado entre as anotaes da autora. A
anotao denota a posio de respeito diante do vestgio, marca residual e
objetiva do acontecimento de um fato. Processo semelhante ocorre, por exemplo,
nas entradas de 08 de setembro de 1974 e 09 de outubro de 1974. Como Julia
Enone morrera em maro de 1973, os recortes so de iniciativa do Elocutor, que
adota, assim, o mesmo procedimento que lhe chamara a ateno. Registremos
apenas que, no caso de Julia, o recorte material selecionado para o estudo da
composio da narrativa a ser realizada, enquanto o uso das marcas como fontes
serve, dupla e diferentemente, ao autor do dirio: sua finalidade explicativa em
relao ao texto de Julia e composicional em relao ao estudo a que ele se
props, na medida em que passam a fazer parte da narrativa que se desenrola em
seus registros.
Paul Ricur tece uma elucidativa reflexo sobre o que ele chama de
vestgios ou marcas (traces, no original):


[...] elas permanecem como coisas entre as coisas. Ora, esta
coisidade importante para nossa investigao: ela introduz
uma relao de causa a efeito entre a coisa marcante e a coisa
marcada. A marca combina, desse modo, uma relao de
significncia, melhor discernvel na idia de vestgio de uma

73
Aproxima-se de s-lo, ao demarcar o perodo de auge do estruturalismo, comentando
seus postulados, e oferecendo, como crtica responsiva, a retomada de procedimentos
que teriam sado de voga, poca.
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passagem, e uma relao de causalidade, includa na coisidade
da marca. A marca um efeito-signo [...]
74
. (RICUR, 1985, p.
219, grifos do autor)


Insistimos na identificao destes procedimentos porque entendemos que
a interseo entre o mundo do texto e o mundo do leitor, nos dois romances,
assegura uma posio nova na dinmica representacional do intelectual em nossa
literatura. Ambos os romances estabelecem, em sua configurao mais profunda
nem sempre recebedora da ateno devida uma representao do
intelectual que precisa esforar-se para conquistar a credibilidade com que
chancelar a defesa pblica de valores, atravs da qual ele mesmo se credencia
como intelectual. Sua posio no est dada a priori, nem pela sua esmerada
educao, nem pela simpatia pelos pobres, nem pelo encastelamento na solido.
E, no que nos parece ser uma demonstrao de profunda e sincera inquietao,
tanto Clarice Lispector quanto Osman Lins optam por coroar estes esforos com
uma melanclica irrealizao.
Antes de concluir a seo e o captulo, entendemos ser importante
demonstrar que o confronto das obras revelar que A rainha dos crceres da
Grcia leva ainda mais longe as semelhanas entre discurso narrativo
historiogrfico e discurso narrativo ficcional. Tomemos o trecho a seguir como
exemplo:


Temos, em A Rainha dos Crceres da Grcia, um espao
natural (a esto as avenidas e bairros de uma cidade que todos
podem identificar) e contudo arbitrrio. Como sempre, a
romancista disfara as suas solues. Quem conhece o Recife,
achar absurdo que uma personagem venha pelo Cais de Santa
Rita, dobre direita, passe pela Estao Central e atravesse a
Ponte Santa Isabel; que no fim da Rua da Concrdia surja a
Praa da Repblica; ou mais ainda que Maria de Frana, indo

74
L-se, no original : ... elles demeurent en tant que choses parmi les choses. Or, ce
caractre chosique est important pour notre investigation : il introduit une relation de
cause effet entre la chose marquante et la chose marque. La trace combine ainsi un
rapport de signifiance, mieux discernible dans lide de vestige dun passage, et un
rapport de causalit, inclus dans la choisit de la marque. La trace est un effet-signe.
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225
pela Rua da Aurora, ao lado do rio, enverede pelo beco das
Cortesias ou observe o Seminrio, situados em Olinda. Como se
no bastasse converter o Recife numa estrutura mvel, que se
desconjunta e sem cessar, reordena-se, Julia M. Enone remove a
cidade de Olinda, anula os seis quilmetros de distncia e faz
com que invada a capital, trespasse-a. (LINS, 1976, p. 109)


O trecho, aparentemente, concede ateno exclusiva ao espao, mas no
somente Julia Enone quem disfara as suas solues. O inventrio dos nomes das
ruas trata, realmente, a cidade como arquivo, no qual os documentos histricos
surgem como logradouros ou prdios. Todavia, todos os verbos nocionais do
ltimo perodo demonstram o modo camuflado como a narrativa historiogrfica
aparece diluda no trecho: converter, desconjuntar, cessar, reordenar, remover,
anular, invadir e trespassar so formas verbais que mantm clara conexo com o
evento histrico para o qual o trecho serve de introduo: a Invaso Holandesa
do Nordeste brasileiro. Constituem, sem dvida, uma verdadeira isotopia da
Invaso.
Se o raciocnio interpretativo no apresenta desde j a conexo em sua
forma desenvolvida, isto se deve ao fato de que a configurao do romance
simula a existncia, entre as entradas do dirio, de um perodo de reflexo do
Elocutor, permitindo que as revelaes de seus insights reforcem a idia de que o
texto construdo ao sabor dessas iluminaes espontneas. De fato, aps uma
seqncia de sete anotaes ao longo das quais o problema do espao no volta a
ser desenvolvido, o Elocutor se depara com a possibilidade de revelao do
aspecto histrico: [...] assim como Olinda penetra no Recife, outro tempo
distante, irrevelado ainda, invade o tempo da fbula e nele permanecer, concreto
e margem, inacessvel [...] (LINS, 1976, p. 119, grifos do autor). Mas o
narrador, embora demonstre t-la captado, despreza a oportunidade de expandi-la
pela explicao; limita-se a anotar, continuando a frase em linguagem vaga, que
uma guerra antiga, entre o mar e a terra [...], desenrola-se incongruente no
cenrio de uma narrativa que a ignora e em nada influir no seu curso. Na
entrada seguinte, 21 de maro de 1975, o Elocutor reconhece o carter arbitrrio
de sua opo por esclarecer o problema composicional atravs da categoria do
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226
espao, mas nela insiste. Sua anotao do dia posterior comea por uma palavra,
grifada em itlico: Ontem. Mas, tomba na disperso banalizante, discutindo a
palavra em si. No dia seguinte, comea a suspeitar que alguns indcios textuais
so, de fato, marcaes de um dos eventos capitais da Histria do Brasil. (p.
121). Recusa-se, porm, a dizer qual seria o evento, ignorando o fato de que um
leitor medianamente bem-versado em histria, j teria elucidado o enigma.
Afirma to somente que desvendar de improviso o que se desvela pouco a
pouco no romance seria grosseiro. Segue-se nova digresso, ocupando o espao
de quatro entradas.
Somente no dia 9 de abril o Elocutor anuncia que a iconografia
guerreira constitui uma referncia cifrada ao episdio da derrota dos defensores
do Brasil contra a Holanda, que conquista Olinda e o porto do Recife. A partir
da, j pode o Elocutor defender a objetividade de tal explicao, apoiando-se em
Rocha Pombo, Antonio Vieira, Johannes de Laet, Henry Koster, Lopes Gama,
Pereira da Costa e Tarcsio L. Pereira. At mesmo Thomas Mann convocado a
fornecer parte do argumento, recheado de informaes de circunstncia, de um
inventrio das naus e das tropas com quantificaes precisas. Tambm no
deixa de servir-se da etimologia da palavra brote, proveniente, talvez, do
holands brood, que se escrevia broot no sculo XVII. Considerando o conjunto
das referncias arranjadas no argumento, parece-nos evidente a disposio
pardica do discurso historiogrfico. A profunda ironia do trecho, que pretende
fundamentar item a item as marcas cifradas no romance de Julia M. Enone, chega
mais perto da superfcie na passagem:


Imagem tambm enigmtica da festa a do boi com fitas
verdes nos chifres, decerto um particular do Cavalo-Marinho,
auto pastoril do Nordeste, que o intolerante cronista dos
costumes P.
e
Lopes Gama, no sculo passado, chama agregado
de disparates. As muitas figuras do auto gente, animais e
seres fantsticos cantam, bebem, danam e correm, oito horas
seguidas. Afinal morre o Boi, sem que nem para que, diz
Lopes Gama, e ressuscita por via de um clister. Dispenso-me de
indicar a equivalncia, nesse breve passo do romance, entre os
instrumentos musicais e as vozes de comando ou entre os fogos
de artifcio e as lanas, elementos com a identidade flor do
O romance e seu direito ao grito:
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nome e obviamente associados oposio festa/guerra. (LINS,
1976, p. 130)


O trecho demonstra a capacidade inesgotvel de o Elocutor exercitar-se na
digresso. O mecanismo assemelha-se recursividade: no estudo do romance,
demarca vrios pontos de abordagem, e, entre estes, o espao; tratando do
espao, descobre o tempo; no interior do tempo, escava a histria; tratando desta,
encontra a guerra; na guerra, a festa; na festa, o Boi; no Boi, o padre Lopes
Gama, os instrumentos musicais, as vozes de comando etc. Como o recurso
empregado com parcimnia, tende a ocultar-se entre os trechos de engrenam a
progressividade da narrativa. Ao argumentar de modo recursivo, o autor do
dirio-ensaio perturba o modelo narrativo em mais de um fundamento e ingressa
na pardia do discurso historiogrfico: em primeiro lugar, interfere na
legibilidade, de modo sutil, uma vez que dissocia as aes, idias e sentimentos
(Cf. RICUR, 1983, p. 267 et seq.) de sua capacidade de indicar uma mesma
direo particular; por outro lado, desarranja a perspectiva de locuo, na exata
medida em que forado a adotar as formas verbais do presente do indicativo e
neutraliza o desacordo entre o tempo da ao e o tempo do texto (Cf. RICUR,
1984, p. 131) (em outras palavras, parece dissertar em lugar de narrar, quando na
verdade narra a experincia da dissertao motivada pelo texto fundador de seu
discurso, o romance de JULIA).
Curiosa condio seria a de um texto que conferisse, entre os
procedimentos composicionais que efetivam sua realizao, um papel
inegavelmente importante s formas de narrar do relato historiogrfico e que, ao
mesmo tempo, subvertesse alguns de seus postulados mais importantes. Todavia,
no romance de Osman Lins este desacordo , de fato, somente colateral; no o
texto, mas a refigurao da experincia posta em marcha pela leitura e que, como
vimos em Paul Ricur, conduz de volta, pela configurao que prpria da
mmesis II, queles elementos da pr-figurao: este intelectual vacilante,
multifacetado e herico, como seus semelhantes, Rodrigo S. M., Osman Lins e
Clarice Lispector tudo quanto nossas representaes familiares do
O romance e seu direito ao grito:
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intelectual brasileiro nos permitem reconhecer nele. Mas eles quiseram ser
tambm, e foram, cada uma a seu modo, os espantalhos fabulosos que se
ergueram na funo de proteo que aqueles duros tempos exigiam de todos os
intelectuais: foram no somente os guardies de macabas, marias de frana e
julias, mas tambm e, sobretudo, guardies da advertncia que seus textos
erguem ainda diante de nossos olhos, a advertncia contra o massacre silencioso
das inocncias pisoteadas que a nossa histria umas vezes mais
aceleradamente, noutras mais lentamente continua a promover.


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Consideraes Finais












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5 Consideraes Finais


Nossa reflexo dividiu-se em duas partes. Na primeira, de carter terico,
buscamos sistematizar uma leitura dos dois conceitos que animaram nossa
empreitada investigativa: a mmesis e a representao. A metodologia adotada
guiou-nos a partir do contexto de surgimento dos conceitos e fixar suas etapas
evolutivas. Isto exigiu, sem dvidas, certa parcela de arbitrariedade, ao optar por
determinados desenvolvimentos em detrimento de outros possveis. No havia
como fazer de modo diferente, uma vez que o estudo dos conceitos prepara o
caminho da anlise e est, portanto, sempre pr-orientado. Todavia, tentamos
propor uma discusso que no incorporasse to-somente o conjunto restrito de
elementos que seriam retomados na Segunda Parte do estudo. Novamente, foi
este o caminho que nos pareceu incontornvel, dada a complexidade dos aspectos
envolvidos em cada um dos dois campos conceituais.
Conceito espinhoso, de trajetria acidentada, a mmesis, como vimos,
produz boa parte de seus efeitos a partir de mecanismos representacionais, mas
jamais se confunde com eles. Por outro lado, um conceito multivalente como o
de representao, em qualquer das demarcaes semnticas em que se situe,
constitui, em ltima instncia, um ato mimtico.
Em sua evoluo, no mundo grego, a mmesis, na passagem de Plato a
Aristteles, ganha um elemento crtico essencial: a ateno cpia da coisa
imitada se divide, pela primeira vez com exclusividade, com a ateno que passa
a ser dedicada prpria imitao. Este o ponto essencial que assinala a
mudana qualitativa entre ambos e que ser plenamente elucidado por Paul
Ricur. Determinando o momento da configurao enraizado na pr-figurao e
destinado re-figurao, Ricur estabelece a dependncia que a mmesis nutre,
para alcanar seu destino, em relao a uma esfera da recepo, que testemunha a
partida e preside a consecuo dos efeitos conexos ao ato mimtico.
Mas como os efeitos da mmesis tocam os procedimentos
representacionais? Parece-nos que somente no plano da criao mimtica a
O romance e seu direito ao grito:
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representao se reveste da complexidade de uma dimenso trplice: autorizar-se
a falar pelo outro; faz-lo atravs de outro e, enfim, por intermdio de um suporte
pelo qual o gesto ou a palavra implicam dominar contedos ideacionais ativos.
Esperamos ter sido capazes de demonstrar como os romances de Lins e Lispector
captam esta compreenso e, mais ainda, como eles o fazem sem constiturem um
exerccio de autonomizao da tcnica, sem se fazerem um ato performtico a
servio de um predomnio do efeito.
So estes dois dos mais importantes romances de nossa literatura porque,
mergulhados em profundidade na tarefa de repensar o gnero, ainda assim no se
tornaram presas de nenhuma diluio pela tcnica. Lastimavelmente, um
nmero muito volumoso de fontes que nossa pesquisa nos levou a consultar e
estudar, de um modo ou outro, traduzem, sob variadas solues, aquelas reaes
estereotipadas de admirao ou confiana contra as quais at mesmo o
ELOCUTOR de A rainha dos crceres da Grcia j se houvera prevenido em seu
modesto estudo.
Sem dvida, uma das constataes mais evidentes do modo de
estruturao descontnuo dos dois romances a sua capacidade de pr em
questo os pressupostos composicionais do gnero romanesco. Ao faz-lo,
agrupam-se as duas obras no terreno da reflexo empreendida pela arte moderna,
ao longo do sculo XX: a tematizao de seus processos construtivos. Todavia,
para alm dos domnios do predomnio do efeito, este movimento de
desvelamento da mmesis como produo funciona, segundo Safatle (2007, p. 76
et seq.), a partir de uma noo benjaminiana de crtica como distanciamento
correto em relao aos contedos dos produtos mimticos. Para Safatle, a crtica
mmesis aparece assim como pea maior da definio da racionalidade das
obras (ibid., p. 77).
A hora da estrela, assim como A rainha dos crceres da Grcia,
representam um momento excepcional nesse contexto por um motivo, em
particular: os dois romances, na medida em que buscam a racionalizao partindo
da distncia incorreta em que se situam seus narradores, alcanam um
momento raro de compreenso daquele carter negativo do contedo da verdade
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na arte. Parece-nos ser bem elucidativo deste aspecto o trecho de A hora da
estrela em que MACABA se prepara para conhecer o seu destino:


Afinal saiu dos fundos da casa uma moa com os olhos muito
vermelhos e madama Carlota mandou Macaba entrar. (Como
chato lidar com fatos, o cotidiano me aniquila, estou com
preguia de escrever esta histria que um desabafo apenas.
Vejo que escrevo aqum e alm de mim. No me responsabilizo
pelo que agora escrevo). (LISPECTOR, 1997, p. 72)


O carter de racionalizao da obra, que emerge do desvelamento dos
elementos composicionais, aponta para um conjunto de motivaes inesperado: a
leviandade e o descompromisso do narrador para com tudo aquilo que no ele
prprio e sobre que ele no nutre nenhum senso de responsabilidade. Poucas
pginas antes, RODRIGO S. M. se queixara em tom semelhante: [...] (Ah que
histria banal, mal agento escrev-la.) (ibid., p. 66).
Em A rainha dos crceres da Grcia, superabundam esses momentos de
suspenso da afinidade mimtica, dos quais so indicadores os recortes de
jornais, as snteses de conversas fictcias com personagens reais etc. Contudo, a
ruptura com a dimenso familiar do produto mimtico mais radical e profunda,
como se pode verificar no trecho:


Fanny Brown, a Deformada, os dois braos inteis ou, para
sermos precisos, sem eles e a quem faltam os braos, falta,
naturalmente, envergadura , jamais havendo conhecido a
exaltao da corrida num declive ou a doura de um lento
passeio entre as rosas ao entardecer (nasceu sem pernas), era
transportada de um lado para outro da casa como um objeto que
em nenhum lugar ficava bem. Como tocar no seu corpo fosse
cada vez mais desconfortvel, passaram a remov-la com o
auxlio de uma p. Ficaram to exmios nesse gnero de
exerccio que a deslocavam at quando desnecessrio. Para a
desventurada Fanny Brown, a p era o que so para os outros os
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ventos da paixo: contra esse instrumento de madeira e ao de
que servia a sua vontade? (LINS, 1976, p. 208)


Osman Lins impe a seu narrador o dever de declinar essas palavras de
inacreditvel violncia, como se para fazer-nos lembrar de que a criao literria
costuma estar aqum da inverossimilhana do mundo do leitor, do qual ela extrai
suas referncias. Ao tratar de forma fria a pea de escndalo, o narrador compe
a imagem com expresses de teor ou contexto explicativo (para sermos precisos,
nasceu sem pernas, com o auxlio de uma p) rigorosamente inadequadas. A
analogia mais que estapafrdia: aviltante. Alm de tudo, no mantm
nenhuma relao explcita de conexo com o texto que est ao seu redor. Mas
ilustra, subliminarmente, a recusa da reproduo servil das coisas e o apelo da
realidade extraordinria que o ELOCUTOR atribui a Julia poucas linhas antes e se
insere no texto com o mesmo vigor do dilaceramento que o fundo catico do
arranjo das seqncias temporais do manuscrito, como ele afirma algumas linhas
depois. Com Safatle, constatamos que [...] essa negao da afinidade mimtica
figura da crtica por insistir que os modos de organizao funcional naturalizados
so os locais onde a ideologia afirma-se em toda a sua violncia [...]
(SAFATLE, 2007, p. 77). Pouco depois o ELOCUTOR estar caminhando nas
provncias do extraordinrio, em direo aos impossveis limitferos, ao
eraumavezfero em que a suspenso da afinidade mimtica absoluta.
Vladimir Safatle, pensando o esgotamento da crtica como valor esttico,
compreende, todavia, com Adorno, que o retorno mmesis
75
, mais que
inevitvel, profundamente necessrio, para que a arte no decaia na recusa do
mundo. O ponto de distncia que RODRIGO S. M. e o ELOCUTOR mantm em
relao postura de denncia contundente dos males sociais , claramente,
pardico e irnico. Neste distanciamento, segundo Safatle,


75
Seu estudo dedicado msica, mas compreendemos que no se incorre em
nenhuma quebra de validade, ao estender o alcance de sua leitura aos demais campos
das prticas culturais e artsticas.
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[...] em vez da tragdia de um sistema que no pode assumir
aquilo que ele realmente ao fundar-se no recalcamento
ideolgico de seus pressupostos, teramos o cinismo de prticas
de poder capazes de reduplicar seu prprio sistema de
representaes, tomando a todo momento uma distncia
brechtiana em relao aquilo que elas prprias enunciam, tal
como uma eterna pardia. A fora do capitalismo viria do fato
dele no se levar mais a srio, ou ainda, da ideologia ser,
atualmente, auto-irnica. [...]. A forma crtica esgotou-se porque
a realidade internalizou as estratgias da crtica. [...]. (2007, p.
94)


esta subverso das prticas de poder que, em todos os romances do
nosso corpus e, aqui, falamos do romance radiofnico de MARIA DE FRANA,
do manuscrito de JULIA M. ENONE, do dirio do ELOCUTOR, dos treze fragmentos
de RODRIGO S. M., e dos romances de Osman Lins e Clarice Lispector
funciona como finalidade e motivo histrico da narrativa, ultrapassando a
imanncia dos textos e indo buscar na zona entrecruzada dos seus mundos os
mundos dos seis textos e os mundos incalculveis de seus leitores, ficcionais ou
no a narrativa maior: a narrativa do mundo re-configurvel. Esta narrativa
que, se servindo dos modelos composicionais da tradio, desmantela-os e faz
fulgurar o brilho de um romance novo, que incorporou e ostenta os estilhaos de
sua ancestralidade literria. esta narrativa que, operando pela pauta dos
processos da mmesis da representao, revela-se plena somente no momento de
dirupo da referncia e revela o universo do mundo da mmesis da produo,
como, alis, j havia apontado Lucia Helena (1977), em estudo memorvel
dedicado obra de Clarice Lispector, mas iluminador, sem pretend-lo, tambm
da obra de Osman Lins. a narrativa maior de Clarice Lispector, quanto ao seu
grande tema: o drama excruciante do escritor, como tambm a narrativa maior
do Osman Lins quanto harmonizao da investigao formal das obras
derradeiras (Nove, novena e Avalovara) e a mestria no manejo da emoo que d
a grandeza do seu primeiro romance pleno, O fiel e a pedra.




Edson Soares Martins






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