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146.01 ano 13, jul.

2012
Dobras Deleuzianas, Desdobramentos de Lina Bo Bardi
Consideraes sobre desejo e o papel do arquiteto no espao projetado
Lutero Proscholdt Almeida
Espelho D'gua - SESC Pompia
Foto Paulisson Miura
2/10
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Dobra, ReDobra, DesDobra
Composio de Lutero Prscholdt Almeida
Falar de arquitetura e urbanismo em tempos de consensos e convices
consagradas, como certos modelos de cidade e arquitetura que se tornaram
instrumento para a captao de recursos globais, e novas formas de se
viver atreladas ao desejo de consumo, discursar sobre algo muito
ambguo. Pois tais situaes so de ordens diversas e paradoxais
percorrendo os limites da arquitetura e urbanismo como o papel do
arquiteto, para qu ou para quem se faz a cidade, e quais as reais
intenes desses espaos. A arquitetura, que nem sempre esteve, mas hoje
est dissolvida nas mesmas cadeias de produo e de fetichismo da
sociedade dita capitalista, compartilha dos mesmos processos de desejo.
Desse modo, a arquitetura se torna um produto industrializado, uma marca,
uma grife, fazendo parte de um processo perigoso, pois o espao no um
produto mercadolgico descartvel, mas sim algo a ser compartilhado e
construdo por todos.
A arquitetura reconhecida como produto passa a ser instrumento de poder
na mo dos polticos e empreendedores, e tais tticas podem passar
despercebidas aos habitantes da cidade, pois como um teatro de mscaras,
tais aes podem vir disfaradas de mais investimentos em cultura,
olimpadas, copa do mundo, em instantes grandes recursos so
destinados a determinadas reas da cidade, como ocorreu nas cidades
europias de Porto, (Expo 92), Barcelona, (Olimpadas 1992), e mais
recentemente acontece no Rio de Janeiro (Copa 2014, Olimpadas 2016). A
grande desvantagem desse modelo o enobrecimento das reas urbanas
resultando na expulso ou remoo de antigos moradores. E contra essas
medidas, no se veem muitas sadas, pois quem ir se contrapor ao
argumento da cultura? Quem ir se contrapor ao argumento da
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olimpada? Como j so argumentos consagrados possuem a propriedade
de legitimar qualquer processo de remodelao urbana.
Os espaos construdos por grandes nomes da arquitetura mundial, os
condomnios fechados, shopping centers, revelam-se como espaos de
passagem, espaos que se fixam mais como imagem, que como lugar.
Entretanto, no se pode subestimar o desejo dos transeuntes, olhando mais
atentamente v-se fissuras escondidas na multido, elas so pouco
ntidas, frgeis, mas existem, podemos v-las nas pichaes, no repdio
de moradores antigos, no ato das crianas que brincam e ao mesmo tempo
subvertem o espao construdo, contudo, tais aes tm pouca voz diante
da imagem de monumentos j consagrados.
Esse referencial imagtico, de uma cidade de espetculo, serve de
questionamento para o papel do arquiteto urbanista(1), em uma
perspectiva direta, o papel do arquiteto de disciplinar o espao
urbano. O arquiteto disciplina medida que ele delimita. Tal
entendimento foi discorrido por vrios tericos do campo urbanstico e
arquitetnico como Jane Jacobs, a Internacional Situacionista, Team 10,
Friedensreich Hundertwasser e Christopher Alexander, porm, tais
discursos no se desenvolveram ao longo do tempo, talvez, por no estarem
difusos em prticas capitalistas (como algo que pode se transformar em
produto). Desse modo, vejamos o que articula Christopher Alexander em A
cidade no uma rvore: estamos trocando a riqueza e a humanidade da
cidade viva por uma certa simplicidade conceitual que s beneficia ou
facilita a vida dos projetistas, dos planejadores, administradores
urbanos e incorporadores imobilirios(2).
A tcnica estratificada em condutas genricas, como um manual prtico de
como se fazer arquitetura, ou um modelo de arquitetura que se replica,
um modelo cada vez mais presente, e a cada repetio ela se afirma mais
como uma prtica recorrente, um estrato, uma conduta, uma lei, que
dificulta cada vez mais uma possvel fuga. Com base nessa proposio este
artigo visa usar o conceito de dobra do filsofo Gilles Deleuze como
uma ferramenta de abordagem da arquitetura e urbanismo, que por um lado,
expe uma arquitetura disciplinadora dos corpos, e por outro, uma
arquitetura mesclada ao contexto do capitalismo e seus desejos. A dobra
um conceito que Deleuze retira de Leibniz, que por sua vez retira do
Barroco. A dobra corresponde a um grau de instabilidade que o Barroco
expressa, pois o Barroco uma arte de crise (e no da crise), onde o ser
humano louco e impregnado de incerteza acerca de sua vida (3). E assim
como existem dobras gregas, gticas e romnicas, a dobra barroca possui a
particularidade de ir at o infinito. O Barroco, antes de tudo um trao
que vai ao infinito. "Sempre existe uma dobra na dobra, como tambm uma
caverna na caverna. A menor unidade da matria, o menor elemento,
a dobra, no o ponto, que nunca uma parte, e sim uma simples
extremidade da linha" (4). Dessa forma, a dobra dividida em dois
momentos, dois andares segundo anlise de Leibniz (andar de cima e andar
de baixo), ou dois lados conforme anlise de Foucault (dentro e fora). Em
um primeiro momento temos a cidade como um territrio de dobras e caos,
que vai de uma dobra at outra dobra, e em um segundo momento temos a
seguinte questo: quem faz estas dobras? Pois assim como as dobras do
oceano so conformadas pelas foras dos ventos, as dobras da cidade so
dobradas por algo ou algum, e, conseqentemente, redobrada e
desdobrada.
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Portanto, cabe explicitar que o espao construdo apreendido de muitas
formas, e ele ultrapassa qualquer interpretao reducionista que
cristalize esse espao em um modismo baseado em apenas uma teoria ou
maneira de pensar.
O cheiro penetrante de borracha, de concreto, de carne; o gosto
da poeira; o roar desconfortvel do cotovelo sobre uma
superfcie abrasiva; a sensao prazerosa de paredes felpudas e a
dor de esbarrar em uma quina no meio da escurido; o eco de um
salo o espao no simplesmente a projeo tridimensional de
uma representao mental, mas algo que se ouve e no que se age.
E o olho que enquadra a janela, a porta, o ritual efmero da
passagem (...). Espaos de movimento corredores, escada, rampas
passagens, soleiras; a que comea a articulao entre o espao
dos sentidos e o espao da sociedade, as danas e os gestos que
combinam a representao do espao e o espao da representao.
Os corpos no somente se movem para o seu interior, mas produzem
espao por meio e atravs de seus movimentos dana, esporte,
guerra so a intromisso dos eventos nos espaos arquitetnicos
(5).
Em meio aceitao do espao mltiplo, evoca-se a dobra de Deleuze como
ferramenta de apreenso da cidade contempornea remetendo-a a uma questo
de limites, pois assim como a dobra, tais espaos que foram
minuciosamente projetados, nunca apreciaro o ambiente como um todo.
Matria, texturas, sons, cheiros, (que tambm so dobras do espao) podem
ser manipulados e considerados, mas o espao em ao nunca cristalizar
estes adereos, sempre estaro em mutao. E os corpos que se movem nesse
espao modificam e atualizam sua relao, e a dos demais transeuntes, a
todo movimento. Resta-nos trabalhar com esses limites, os quais no podem
ser estabelecidos por um nico ponto de vista. Para isso, recorre-se ao
recurso da dobra como ferramenta de reflexo.
O barroco remete no a uma essncia, mas sobretudo a uma funo
operatria, a um trao. No pra de fazer dobras. Ele no
inventou essa coisa: h todas as dobras vindas do Oriente, dobras
gregas, romanas, romnicas, gticas, clssicas... Mas ele curva e
recurva as dobras, leva-as ao infinito, dobra sobre dobra, dobra
conforme dobra. O trao do barroco a dobra que vai ao
infinito (6).
Como um espao de dobras, as curvas, entranhas, becos, paredes, portas,
janelas, clausuras, aberturas, agem como um emaranhado de conexes que
interagem ocasionando infinitas possibilidades, que se atualizam a todo o
momento no passo de seus transeuntes.
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Alegoria da casa barroca, segundo esquema de Gilles Deleuze
Composio de Lutero Prscholdt Almeida
Deleuze usa a alegoria dos dois andares da casa barroca, que divide a
dobra segundo dois infinitos, ou dois andares, que a primeira vista
parece ser uma crtica de histria da arte na verdade um novo modelo de
subjetivao. No primeiro andar se encontram as redobras da matria, e no
segundo as dobras na alma. Os dois andares se comunicam, h almas
embaixo, animais, sensitivas e estas esto envolvidas pelas redobras da
matria. J as almas no andar de cima, racionais, que ascenderam ao outro
andar, sem janelas que d para fora, possuem ligao com andar de baixo
apenas por uma fina camada sensorial, como derme viva. As janelas no
andar de baixo desencadeiam vibraes ou oscilaes na extremidade dessa
derme, vibrando cordas, que representam os conhecimentos inatos, mas que
passam a atos sob as solicitaes da matria (7).
A alegoria da casa barroca pode ser comparada interpretao de Deleuze
na obra dedicada a Foucault (8) sobre o lado de dentro, ele mostra que
Foucault no fica preso ao par saber/poder, apresentando um terceiro eixo
que at ento no est explicito em sua obra, o eixo do pensamento. O
lado de fora no um limite fixo, mas uma matria mvel, animada de
movimentos ondulados, de pregas que constituem um lado de dentro: nada
alm do lado de fora, mas exatamente o lado de dentro do lado de fora.
Ora a dobra do infinito, ora a prega da finitude que d uma curvatura
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ao lado de fora e constitui o lado de dentro (9). Podemos comparar o
lado de dentro com o segundo andar da casa barroca, e o lado de fora com
o andar de baixo que irracional e cheio de matria. Todos os movimentos
do segundo andar so duplicaes dos movimentos do primeiro andar, e
conforme a mnada de Leibniz, esses movimentos enclausurados no segundo
andar reverberam, e buscam no escuro as suas percepes claras.
Desse modo, a alegoria da casa barroca condicionada aos dois andares: o
andar de baixo perfurado de janelas; e o andar de cima, cego e fechado,
mas que em troca ressoante como um salo musical, salo que
reverberaria os movimentos no andar de baixo, e ao mesmo tempo, busca
reflexo em si mesmo como um eco no salo, onde o som reverbera at
adquirir uma caracterstica prpria. inconcebvel tratar a dobra de
Deleuze, que por sua vez reflete a dobra de Leibniz, como dois andares
separados. Portanto, o espao urbano e arquitetnico um plano onde a
dobra pode-se converter em uma discusso de limites, que dobra e redobra
nos obstculos da cidade e no movimento dos caminhantes, mas que tambm
se eleva ao andar de cima (ou o lado de dentro), em uma ao reflexiva
dos seus atos, quando aceitamos que o territrio urbano tambm
territrio de poder.
O espao urbano e arquitetnico labirntico, por mais que o arquiteto
cristalize, defina, fixe o espao de acordo com um pensar lgico tal
espao ser sempre, em devir, um espao liso (10) medida que ocorram
atualizaes e novas apropriaes pelos transeuntes. E assim como a dobra
dobrada de vrias maneiras, o espao urbano delimitado de vrias
formas.
Lina Bo Bardi, arquiteta talo-brasileira, que pertenceu assumidamente ao
movimento moderno no Brasil, possua uma preocupao latente em
extrapolar os limites da arquitetura a qual ela se dirigia como
arquitetura burguesa, que seria a arquitetura ensinada sobre os
princpios da beaux arts. Tais desejos ficam evidentes quando Lina
discursa sobre as casas de Vilanova Artigas em So Paulo:
(...) as casas de Artigas so espaos abrigados contra as
intempries, o vento e a chuva, mas no so contra o homem,
tornando-se o mais distante possvel da casa-fortaleza, a casa
fechada, a casa com interior e exterior, denncia de uma poca de
dios mortais. (11).
Descartando suposies projetuais, Lina se expressa a favor de uma
arquitetura cujos limites j no so delimitados para os homens, a
arquitetura serve o seu papel primitivo, o de dar abrigo, e no a de
cristalizar por meio de paredes, delimitaes, e vida in loco. Lina se
desvincula de muitos paradigmas modernos, ela critica o brise-soleil de
Le Corbusier, por exemplo, indagando que os mesmos obstruem a paisagem
que merece ser preservada. Com isso, em sua Casa de Vidro ela usa grandes
cortinas de correr, que possibilitam a entrada de sol ajudando a combater
o mofo.
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Casa de Vidro, Lina Bo Bardi
Foto Lutero Prscholdt Almeida
Lina, em vrios de seus trabalhos prope a instabilidade dos limites, ela
tem conscincia dos limites da/na arquitetura, e que esse um campo a
ser trabalhado. Para o Teatro Oficina em So Paulo, criou um teatro-
pista, com parede de vidro, teto retrtil, ela buscou a quebra do limite
entre palco/platia. O teatro possui uma estrutura mvel para a platia e
palco, os espectadores a todo o momento podem percorrer o cenrio
interagindo com o espetculo. O espao modulvel faz os limites se
alternarem a todo o momento, o que amplifica a antiga relao ator e
espectador.
Tal liberdade buscada por Lina Bo Bardi pode ser equiparada ao que se
passou com Foucault, Lina procurou fugir da disciplina/delimitao
espacial, assim como Foucault procurou fugir do par saber/poder. Segundo
Deleuze (11): Foucault chega a um impasse no final da Vontade do Saber,
no devido maneira de pensar o poder, mas o impasse que o prprio poder
coloca. Que s haveria sada se o lado de fora fosse tomado por um
movimento que o arrancasse do vazio, lugar de um movimento que o desvia
da morte. Seria um novo eixo, distinto do saber e poder. Eixo que talvez
sempre estivesse no pensamento de Foucault, mas no foi exposto, assim
como o poder sempre esteve atrelado ao saber. Constituem-se ento trs
eixos, saber, poder e a relao com o lado de fora, que tambm uma no-
relao, o lado de dentro ou o pensamento.
Deleuze continua (12): Foucault obcecado pelo tema do Duplo (duplo de
dobro, por conseguinte de dobra), pois o duplo nunca uma projeo do
interior, mas uma interiorizao do lado de fora. No o desdobramento
de um, mas a reduplicao do outro. Foucault exemplifica com uma inveno
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dos gregos, que criam um deslocamento duplo: quando os exerccios que
permitem governarem-se a si mesmos se deslocam ao mesmo tempo do poder
como relao de foras e do saber como forma estratificada, como cdigo
de virtude. como se as relaes do lado de fora se dobrassem, se
curvassem, para formar o lado de dentro. Conforme o diagrama grego
somente os homens livres podem dominar os outros, mas como dominar os
outros sem dominar a si prprio? Eles ento duplicaram a dominao com os
outros mediante a dominao de si. preciso duplicar as relaes com os
outros mediante uma relao consigo. O que os gregos fizeram foi dobrar a
fora sem que ela deixasse de ser fora. Eles a relacionaram consigo
mesmo.
A ideia da relao entre poder e dobra desenvolvida por Foucault expe
que tudo existe dobrado. Sendo assim, pode-se dizer que so as mltiplas
dobraduras do fora, que construiro a subjetividade. A noo de dobra no
pode ser tratada como apenas um discurso de multiplicidade, pois ela
estabelece uma noo do consigo com o mundo, um ponto de inflexo o qual
reage o dentro e o fora. Muito se fala de um espao catico, mas para que
se estabelea o caos preciso que algo o faa. As dobras da cidade no
so obra de pura multiplicidade, visto que sempre haver foras que as
faro dobrar, neste caso, foras polticas. recorrente ver no discurso
do arquiteto palavras de um especialista, especialista em patrimnio,
especialista em urbanismo, especialista em arquitetura, o especialista
embasado em um discurso elaborado comumente ignora outros campos de
estudo, por isso necessrio ressaltar que a cidade um campo
multidisciplinar e que nenhum campo pode ser ignorado. Destarte, algum
que almeja trabalhar pela conservao do patrimnio no pode esquecer a
realidade crua que cerca este processo, como: a espetacularizao de
centros urbanos, expulso de antigos moradores e os anseios da
especulao imobiliria. Do mesmo modo, o arquiteto no pode esquecer que
o espao projetado um espao de todos, e que uma teoria acerca de um
processo de fazer arquitetura colocar em xeque outras possibilidades
de se construir espaos coletivos.
Portanto, o papel do arquiteto disciplinador, baseado em suas
estratificaes, ele dobra, claro que no na mesma magnitude dos fatos
que resultaram na obra Vigiar e Punir de Foucault. E o fato dessa relao
ser um ciclo antigo, e por isso j viciada, ela se mimetiza sem levantar
questionamentos. O arquiteto urbanista delimita o espao, apesar de no
parecer uma situao relevante de poder tal situao ressurge hoje
fortemente com o discurso da cidade global. Metaforicamente, o arquiteto
assume o papel de dobrador, enquanto o usurio, de dobrado.
Lina Bo Bardi pode novamente auxiliar nesta questo, pois sua viso
preconiza no a delimitao da arquitetura, mas a potencializao dos
espaos, canalizando peculiaridades/ potencialidades sensitivas do local
a favor do projeto, h a delimitao sim, como em qualquer projeto, porm
o projeto permite uma flexibilidade e encadeia a participao dos
usurios. Germe dessa postura podemos encontrar no discurso de Lina Bo
Bardi sobre o projeto do SESC Pompia:
Na segunda vez que l estive, um sbado, o ambiente era outro:
no mais a elegante e solitria estrutura Hennebiqueana mas um
pblico alegre de crianas, mes, pais, ancios passava de um
pavilho a outro. Crianas corriam, jovens jogavam futebol
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debaixo da chuva que caa dos telhados rachados, rindo com os
chutes da bola na gua. As mes preparavam o churrasquinhos e
sanduches na entrada da rua Cllia: um teatrinho de bonecos
funcionava perto da mesma, cheio de crianas. Pensei: isto tudo
deve continuar assim, com toda esta alegria (13).
Lina preserva a identidade de fbrica e do local, estruturas de concreto,
tubulaes metlicas, paredes de tijolos a vista, e a pavimentao da rua
central em paraleleppedo. A fbrica possua um aspecto de vila operria
com uma rua central no meio e diversos pavilhes distribudos ao longo da
via, novamente, percebe-se claramente a inteno de disseminar o conjunto
malha urbana como um territrio de limites imprecisos. Essa imagem de
fbrica logo ser subvertida em uma imagem de prazer, a do trabalho a
servio do prazer, e no o contrrio, relacionando a uma viso mais doce
do mundo.
Rua - SESC Pompia
Foto Renata Mattos Simes
Entre os pavilhes industriais existentes, j na rua, temos a
administrao do lado direito da rua central, logo aps est o anfiteatro
para mil pessoas e finalmente o conjunto de atelis. Do lado esquerdo
temos o vestirio dos empregados, uma pracinha, um restaurante,
almoxarifado e oficinas de manuteno e finalmente o complexo esportivo
com a torre de quadras e piscina. J que a fbrica foi preservada, Lina
no poupou em interferir nos detalhes, mobilirios, itens metlicos e
grgulas foram desenhados por ela, sua inteno era criar um ambiente
repleto de smbolos regionais e no obstaculizar o espao, deixar ele
livre para as pessoas se apropriarem. Ela procurava potencializar a vida
cotidiana que existia ali, crianas, futebol, festas, jogos infantis,
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eram peas de uso, ela faz o caminho inverso da disciplina arquitetnica,
ela no procura criar diretrizes para o espao, mas faz do lugar j
existente diretriz para a ao no espao.
Quando ela pensa o anfiteatro faz um grande espao multiuso, e presa aos
detalhes ela trabalha as cadeirinhas de madeira, que segundo ela, volta
s origens do teatro, dos autos da idade mdia, dos anfiteatros da idade
clssica, em que as pessoas se sentavam no duro, no relento, j os
assentos estofados vieram nos teatros ulicos das cortes. a cadeirinha
de madeira do teatro da Pompia apenas uma tentativa de devolver ao
teatro seu atributo de distanciar e envolver, e no apenas sentar-se
(14).
Aps o assentamento da parte cultural, restava a parte esportiva, devido
a passagem de um lenol fretico do lado direito o complexo foi instalado
do lado esquerdo, e devido a falta de espao no terreno s restava a
soluo area, aps vrios estudos, inclusive uma forte recusa a uma
implantao verticalizada, foi proposto dois blocos de concreto, duas
torres, dois fortinhos, e para ligar os dois blocos s restava a
soluo area, portanto os dois blocos de concreto se conectaram por
passarelas de concreto pretendido. As passarelas ziguezagueiam, criando
um labirinto, desorientando o passante provocando derivas. De um lado
est uma torre de apoio com vestirios, assistncia mdica, circulao
vertical e servios, do outro, esto as quadras, quatro quadras
coloridas, cada uma com cores fortes que representavam as estaes do
ano. O aspecto cavernoso dessas duas torres parece remeter a um vigor
vernculo, de um passado de fortes, construes jesuticas que viveram o
Brasil e que Lina sempre recordou, parecendo ser uma recusa ao
perfeccionismo moderno, ao ambiente construdo e tambm ao costume
brasileiro de sempre valorizar o estrangeiro.
Nesse aspecto Lina se aproxima muito do trabalho de Srgio Ferro, que
atribua o carter da obra de arquitetura como mercadoria, quando se
separa o desenho do canteiro criando produtos, que se alastram por todas
as etapas da construo, no projeto, na mo de obra, na especulao
imobiliria, e assim separa a construo de quem realmente importa, ou
seja, dos usurios. Em resumo, a ranhura tirnica do moldar, do dar forma
atravs do desenho separa (15): o trabalhador do seu trabalho e de seu
produto, quem constri no o mesmo que habita; o produto da produo,
pois a mo de obra cumprir apenas ordens disciplinadas por um projeto e
no dialogar com a obra; o produto de outro produto, pois uma obra se
divide em vrios produtos, vrios especialistas criam inmeras imediaes
entre o canteiro e o desenho, burocratizando o processo. A separao do
canteiro e do desenho conduz a produo de uma cidade de desejos
contidos, pois, quem faz no aquele que usufrui, e ao mesmo tempo cria-
se uma cidade de autocrata, quem projeta dita a lei do espao.
A inteno de Lina criar uma obra cuja materialidade seja composta por
um coletivo, da mo de obra aos usos, como uma cidadela, um lugar cujas
fronteiras se assemelham a uma pequena cidade de deriva entre os
pavilhes. O SESC um bom exemplo de outra forma de empregar o tempo,
pois ele no pensado como um bloco inteirio, ele feito de recortes,
pavilhes com funes diferentes, distribudos ao longo de uma rua de
paraleleppedo repleto de simbolismos.
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Lina conduz um espao repleto de dobraduras, condicionada pelo
dispositivo capitalista, ela trabalha para conduzir e canalizar desejos
atravs de um dispositivo prprio. Quando chega ao SESC Pompia e v as
brincadeiras das crianas, os pais, os carrinhos de pipoca, a vida que se
energizava, ela no passa por cima desses eventos com uma diretriz
repressora a favor de uma forma paradigmtica. Quando trabalha no Teatro
Oficina, ela procura dissolver os paradigmas teatrais a favor de uma
participao, de um espetculo de situaes produzidas tanto pela plateia
quanto pelos espectadores, todo o teatro se conforma para se adequar s
mltiplas situaes que podero ser criadas, fazendo do palco uma
oficina, e da plateia um palco. Existe tambm uma ntida preocupao para
que o territrio-teatro se dissolva no territrio-urbe, e que o teatro
no seja mais uma obra-escultura, mas sim uma obra-fluidez, de espao de
dilogo, de espao de interao e de espao de liberdade. Esse ato, de
estar atento ao outro, levado ao extremo quando se entende a obra
arquitetnica e urbanstica como um espao a ser construdo
coletivamente, um espao criado pelo coletivo, uma obra que est em pleno
movimento, uma dana, ela no se faz sem este movimento, uma obra de
contnua construo. Como se a arquitetura fosse uma dobra do povo, e
no uma dobra de um arquiteto. Para Bo Bardi a arquitetura deve ser
realizada em conjunto com o povo:
Sou contra ver a arquitetura somente como um projeto de status.
Estou em desacordo com meu amigo Kneese de Mello quando diz que
os pedreiros no devem fazer arquitetura. Acho que o povo deve
fazer arquitetura. importante que o arquiteto comece projetando
pela base, e no pela cpula (16).
A prpria Lina parece de forma no promulgada subverter as fronteiras
entre o canteiro e o desenho, seus desenhos preliminares, por exemplo,
no ficavam presos a um formalismo, mas apontavam a vida dos lugares,
crianas correndo e brincando, os pais junto com os filhos, tudo bastante
colorido, que seria uma clara inteno de notar a vida existente nos
lugares. E ao mesmo tempo Lina no fica presa ao desenho, ela marcava
presena no canteiro, muitas vezes, literalmente morando nele. Sua
proposta engloba a participao dos trabalhadores, pois a mo de obra no
estava treinada adequadamente, mas ela possui certo controle sobre os
materiais e possui uma capacidade de trabalhar e inventar com as coisas
mo. Desse modo, estar projetando no canteiro e trabalhar as
solues in loco parece ser um meio de ajustar o descompasso tcnico e
social fundindo canteiro e desenho. Podemos classificar que os
procedimentos e solues plsticas que Lina adota e incorpora uma
crtica ao quadro da arquitetura brasileira na relao com os processos
tcnicos para alm do momento de ao da vanguarda. Sua prtica parece
apontar para uma sada emergencial: j que no h indstria compatvel
arquitetura, a arquiteta faz-se uso do que havia de melhor ao seu
alcance, no caso, a mo do povo brasileiro (17). Com isso podemos
apreciar nas torres do SESC Pompia a marca de quem as produziu, nas
marcas das frmas de concreto, nas imprecises dos acabamentos, nas
rugosidades e nos materiais aparentemente improvisados.
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Calha - SESC Pompia
Foto Daniela Coutinho Bissoli
Para que consiga se desdobrar Lina possui uma conscincia da liberdade,
de operar desejos que esto reprimidos, esquecidos, conservados, por
aqueles que realmente iro usufruir da obra, por isso sua concepo de
desejo tambm de fuga, como profere Deleuze. Com um movimento avesso ao
movimento de represso, de instalao de cdigos, normas, de formao de
organismos, ela preenche de intensidade os corpos sem rgos (18)
aflorando desejos, costumes regionais, brincadeiras, cultura popular,
msica, teatro, repentinamente, tudo que parecia esquecido e esmagado
pela cultura global por causa do cinema americano, mass media, e o
perodo ditatorial, que no reconhecia a cultura popular brasileira,
aparece em um pedestal como algo que facilmente identificado por todos
os brasileiros, e por isso ele dialoga.
Tal liberdade derivada de um processo oposto ao da represso, ou seja,
um processo que libera linhas de fuga. Deleuze diz que o CsO (19)
processo oposto formao de organismos. Com isso a liberdade derivada
desses desejos, que esto livres desses organismos, algo que foge do
controle, se desbrava, se desdobra, porm tambm algo produzido, no
um novo big bang, mas uma continuao de uma dobra que se desdobra. No
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em vo que o prprio capitalismo se utiliza desse processo, produz e
intensifica corpos sem rgos, desejo de carro para sair do habitual
transporte coletivo, desejo de se vestir para se mostrar diferente,
desejo de coca-cola para se livrar da sede, sendo assim o capitalismo
opera por vetores de liberdades e de fuga, nunca por vetores de
represso.
E dessa mesma forma faz Lina Bo Bardi, institui intensidades que foram a
tempos produzidas na casa dos avs, nas festas juninas, nas brincadeiras
infantis, objetos de fazenda, som da gua, cheiros e texturas da
natureza, deixando, contudo, que estas atividades se desdobrem em outras
brincadeiras. O arquiteto urbanista ao projetar, segundo o modelo
genrico aqui exposto, se mune de tcnica e de preceitos funcionalistas
para criar; seu desejo replicar a imagem da cidade global (padro
capitalstico), atravs da forma e tecnologia, e por consequncia
territorializar sua obra como um novo modelo (dobras de poder) a se
disseminar. claro que este movimento tambm est relacionado prpria
sobrevivncia do escritrio, que se transformou em organismo corporativo.
Em uma condio distinta, Lina Bo Bardi se utiliza do mesmo modelo
capitalstico ao lidar com desejos dos outros, porm seus objetivos so
outros alm dos da cidade global. Ela est preocupada justamente com a
situao oposta que viveu na Europa, onde a democracia crist voltou com
os velhos quadros de fascismo e instituram ideias prprias (20), nesse
caso, para ela o Brasil um novo campo de possibilidades: temos a sorte
de no termos o horizonte fechado. um grande pas, com um povo que tem
a capacidade de dizer no, de maneira cafajeste e elegante a tudo que
no merece ser levado a srio.
Conforme a primeira dobra de Gilles Deleuze (lado de fora e o andar de
baixo): Lina Bo Bardi leva os limites da arquitetura a algo mais amplo,
das mltiplas rugosidades e texturas da arquitetura a uma disseminao do
edifcio a uma escala urbana; das aes mais vernculas aos preceitos
mais modernos, sempre uma dobra na dobra, sempre tensionando os limites
da arquitetura e urbanismo. No catlogo da exposio inaugural do Museu
de Arte Popular do Unho, Lina trabalha sempre o objeto como algo ambguo
aos gostos habituais: lmpadas queimadas, latas de lubrificante, recortes
de tecido riscam o limite do nada, da misria. Objetos que seriam
posteriormente rejeitados pelo estado como arte legtima. Tornou-se bvio
pensar que se projeta uma cadeira para sentar, uma mesa para jantar,
sempre para tornar algo objetivo, para que se faa o mnimo esforo, para
que se possa produzir em grandes quantidades ou para diminuir custos de
produo. Com isso, tais objetos, obras, tcnicas, se estratificam em uma
forma arquetpica. O que Lina prope justamente essa ilimitao da
forma/funo, porque projetar algo para sentar se podemos criar outro
objeto muito mais oportuno e eficaz s novas situaes.
E conforme a segunda dobra de Gilles Deleuze (lado de dentro e o andar de
cima): Lina Bo Bardi sensvel s subjetivaes criadas por todos, para
isso ela recorre a uma construo de um espao coletivo, compartilhando o
fazer com os outros, canalizando potncias existentes, e intensificando
desejos. Assim como existem dobras na natureza, existe algo que as faam
dobrar, como as dobras do deserto que so modificadas pela fora dos
ventos, as dobras nas guas que so modificadas pelas correntes
martimas, e a terra que dobrada pelas correntes de magma, sendo assim,
o espao da cidade como territrio de dobras, tambm dobrado por algo.
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Da mesma forma que existe na Casa Barroca um primeiro andar cheio de
dobras, existe um segundo andar que um duplo do andar de baixo. E assim
como existe um lado de fora, existe um duplo que o lado de dentro.
Hoje, comum ouvir dos tcnicos que a cidade um espao de caos e
repleto de dobras, porm ainda no se ouve falar sobre quem faz essas
dobras. Essa talvez seja a maior contribuio de Lina Bo Bardi para o
campo da arquitetura e urbanismo, pois ela no se prende a apenas uma
disseminao espontnea desses limites, ela possui grande conscincia de
quem produz e interage com essas dobras, para ela a arquitetura deve ser
uma (d)obra do povo. O arquiteto sozinho, por mais sensvel que pretenda
operar, postula um espao prprio segundo suas prprias exigncias,
talvez, por isso Lina se v inibida (21) arquitetonicamente. Assim sendo,
ela expressa uma arquitetura viva, que no se assemelha a um organismo
(rgos organizados), mas uma arquitetura de situaes, situaes
estabelecidas por quem vive, por quem usa. Em uma de suas palestras
proferidas em Salvador ela coloca:
(...) um templo, um monumento, o parthenon ou uma igreja barroca
existe em si por seu peso, sua estabilidade, suas propores,
volumes, espaos mas at que o homem no entre no edifcio, no
suba os degraus, no possua o espao numa aventura humana que
se desenvolve no tempo, a arquitetura no existe, frio esquema
no humanizado. O homem cria com o seu movimento, com os seus
sentimentos. Uma arquitetura criada inventada de novo por
cada homem que nela anda, percorre o espao, sobe uma escada, se
debrua sobre uma balaustrada, levanta a cabea para olhar,
abrir, fechar uma porta, sentar e se levantar um tomar contato
ntimo e ao mesmo tempo criar formas no espao, expressar
sentimento; o ritual primognito do qual nasceu a dana, primeira
expresso daquilo que ser a arte dramtica. Mas este contato
ntimo, ardente que era percebido pelo homem no comeo, hoje
esquecido. A rotina, o lugar comum fizeram esquecer ao homem a
beleza natural do seu se movimentar no espao, se movimentar
conscientemente no espao, nos mnimos gestos, na menor atitude.
O homem perdeu o sentido da harmonia interior, estranho num mundo
por ele criado, as situaes fogem das mos dele. Um ver grosso
modo afogou a sensibilidade viva, cancelou a vida; e subir uma
escada, levantar a cabea para olhar uma forma, abaix-la, no
so mais gestos conscientes, mas uma triste rotina que no
desperta mais no homem a maravilha, a felicidade. Queremos
repetir aqui, atravs de Adolphone Appia, uma citao de
Schiller: Quando a msica chega mais nobre possana forma no
espao (22).
A produo de Bo Bardi, dobra, delimita, mas seus espaos so
permissveis, eles conduzem uma potncia que j existia ali, obtendo uma
potencialidade de espao liso, onde os limites no se apresentam como
disciplinadores, mas como potencializadores. Em um lance o arquiteto
dobra, o prximo passo so os redobramentos criados, replicaes (le pli,
dobra em francs), rplicas que se multiplicam, mas que no impossibilita
a desdobra (criao). Em uma implicao arriscada, podemos sugerir que as
dobras sensveis de Lina Bo Bardi so como uma folha de papel amassada, e
no como um origami (dobras disciplinadas), mas dobras infinitas as quais
no podemos ter controle, que redobram e desdobram se derramando no caos.
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notas
1
A expresso arquiteto urbanista deve-se a interpretao de que as duas
funes arquiteto e urbanista tratam de uma s funo, a de um personagem
agenciador do espao.
2
ALEXANDER, Chistopher, "A city is not a tree". In: Architectural Forum, abril
1965. Disponvel em http://www.rudi.net/pages/8755, acessado em 16/01/2012.
3
MARAVALL, Jos Antonio. A Cultura do Barroco. So Paulo: Edusp, 1997.
4
DELEUZE, Gilles. A Dobra: Leibniz e o Barroco. Campinas, SP: Papirus, 1
Edio, 2007, p.13.
5
TSCHUMI, Bernard. Architecture and Disjunction. Cambridge: The MIT Press, 1996,
p.111.
6
DELEUZE, Gilles. Op. Cit., 2007, p.13.
7
DELEUZE, Gilles. Op. Cit., 2007, p.16.
8
DELEUZE, Gilles. Foucault. So Paulo: Editora Brasiliense S.A. 1 Edio, 1998.
9
DELEUZE, Gilles. Op. Cit., 1998, p.104.
10
Espao Liso, segundo Deleuze, um espao nmade onde seus limites, estratos e
referncias so imprecisos.
11
DELEUZE, Gilles. Op. Cit., 1998, p.102.
12
DELEUZE, Gilles. Op. Cit., 1998, p. 105.
13
BARDI, Lina Bo. Cidade da Liberdade, 1986. So Paulo: Instituto Lina Bo
Bardi, SESC Pompia, 1999, p. 26-40. In: GRINOVER Marina; RUBINO Silvana
(orgs). Lina por Escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. Cosac &
Naify, 2009, p.148.
14
BARDI, Lina Bo, 1999. In: GRINOVER Marina; RUBINO Silvana (orgs), Op. Cit.,
p.152.
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15
FERRO, Srgio. Arquitetura e Trabalho Livre. So Paulo: Cosac & Naify, 2006,
p.180.
16
BARDI, Lina Bo, 1979. In: GRINOVER Marina; RUBINO Silvana (orgs), Op. Cit.,
p.144.
17
ROSSETTI, Eduardo Pierroti. Tenso modular/ popular em Lina Bo Bardi.
Dissertao de mestrado pelo PPGAU-UFBA, 2002.
18
Corpo sem rgos: Para Deleuze e Guattari, o CsO um plano de consistncia, um
limite ao qual nunca se chega, pois h sempre um estrato atrs de outro
estrato, um estrato engastado em outro estrato. (DELEUZE, Gilles; GUATTARI,
Flix. Mil Plats, N3. So Paulo: Editora 34,. 1 Edio, 1996, p. 21-22).
Aqui vale recordar que o CsO no guerra ao corpo, e sim ao organismo, a essa
organizao orgnica dos rgos.
19
CsO: abreviao de Corpo sem rgos.
20
BARDI, Lina Bo, 1990. In: GRINOVER Marina; RUBINO Silvana (orgs), Op. Cit.,
p.168.
21
"Tenho inibies arquitetnicas. uma doena, no pose. Sou incapaz de
projetar um banco, uma manso particular, um hotel. Teria amado se tivesse tido
oportunidade para projetar um hospital, escolas, casas populares. Mas nunca
aconteceu. No fundo, vejo a Arquitetura como servio coletivo e como poesia".
Documentrio de MICHILES, Aurlio. Lina Bo Bardi, 1993.
22
BARDI apud OLIVEIRA, Olivia. Lina Bo Bardi. Sutis substncias da arquitetura.
So Paulo/ Barcelona: Romano Guerra/GG, 2006, p.358.
sobre o autor
Lutero Prscholdt Almeida possui graduao em Arquitetura e Urbanismo pela
Universidade Federal do Esprito Santo (2007). Mestrado pela Universidade
Federal da Bahia (2011). Tem experincia em projeto com participao em
diversos concursos de projetos de arquitetura. Atualmente professor na
Universidade Federal do Esprito Santo no curso de Arquitetura e Urbanismo.
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