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Marcia Carvalho 1 11 11

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A A
Atrilha sonor trilha sonor trilha sonor trilha sonor trilha sonora do Cinema: Pr a do Cinema: Pr a do Cinema: Pr a do Cinema: Pr a do Cinema: Proposta par oposta par oposta par oposta par oposta para um a um a um a um a um
ouvir analtico ouvir analtico ouvir analtico ouvir analtico ouvir analtico
Resumo: Este artigo objetiva apontar uma reflexo sobre o som
no cinema a partir das trs categorias de Charles Sanders Peirce.
Prope-se um exerccio de anlise da msica, efeito sonoro e voz
como correspondentes de uma classificao do som em trs
categorias: no-representativo, figurativo e representativo. Dessa
maneira, pretende-se ressaltar a importncia de um debate sobre as
diferentes perspectivas do pensamento sobre o som para o cinema,
e a necessidade de aguar nossos ouvidos para escutar e produzir
estes sons.
Palavras-chave: Cinema, trilha sonora, semitica peirciana.
Abstract: This article aims to show some reflection about the
sound in the cinema using the tree categories of Charles Sanders
Peirce. It is proposed an analyze of the music, sound effect and voice
correspondent of the classification of the sound in tree categories:
non-representative, figurative and representative. In this manner, I
intend to project the importance of one debate about different
perspectives of thinking the sound for cinema, and the necessity of
open ours ears for listen and product this sounds.
Key words: Cinema, soundtrack, Peirce semiotic
1 11 11 M MM MMar ar ar ar arcia Carv cia Carv cia Carv cia Carv cia Carvalho alho alho alho alho Radialista,
formada pela UNESP, Mestre em
Comuni cao e Est t i cas
Audiovisuais, pela ECA-USP, e
doutoranda em Multimeios pelo
Instituto de Artes da UNICAMP,
sob orientao de Ney Carrasco,
com pesquisa sobre a cano no
cinema brasileiro. integrante do
Grupo de Pesquisa de Msica
aplicada Dramatur gia e ao
Audiovisual, na UNICAMP. Com
publ i cao sobre ci nema
brasileiro, documentrio, e msica
no cinema em livros da Sociedade
Brasileira de Estudos de Cinema
e Audiovisual (SOCINE), nos
Anais do Congresso Brasileiro de
Ci nci as da Comuni cao
(INTERCOM), na revista PJ:Br
Jornalismo Brasileiro, entre outros
peridicos.
O cinema nunca foi no-sonoro, o cinema foi mudo, isto , literalmente
privado de palavra. Por isso, o cinema no se tornou sonoro e sim se tornou
falado. Desde os primeiros filmes sempre existiu a presena de intervenes sonoras,
seja ao vivo com o uso de acompanhamento musical realizado por um pianista,
um improvisador ou, s vezes, por uma pequena orquestra; ou na forma gravada,
com a juno do fongrafo com o cinematgrafo.
Assim, a estrutura e o sentido do filme, desde o advento do cinema falado,
so construdos atravs das duas bandas da pelcula: a sonora e a visual. Na banda
sonora - que chamamos aqui de trilha sonora - podemos identificar os seguintes
elementos: msica, efeito sonoro (sons reconhecveis e irreconhecveis ou rudos)
e voz (falas e narraes). A trilha sonora, portanto, diz respeito aos cdigos de
composio sonora, ou em outras palavras, ao agenciamento sintagmtico dos
elementos auditivos entre si. As msicas, os efeitos sonoros e as vozes intervm
simultaneamente com a imagem visual, e essa simultaneidade que os integram
linguagem cinematogrfica.
No cinema narrativo-representado dominante, a percepo do som est
atrelada ao pacto que existe entre o emissor e o espectador quando este entra
numa sala de exibio para ver-ouvir uma histria contada. A estrutura
predominante neste pacto, de aproximadamente cem minutos, a narrativa. A
trilha sonora, ento, participa da articulao e da organizao da narrativa
cinematogrfica compondo um elemento de sua montagem. E desse modo, a
percepo flmica udio (verbo) visual e permite numerosas combinaes entre
sons e imagens visuais 2 22 22 .
A linguagem sonora no cinema clssico, desde o modelo de Griffith at os
seus subprodutos contemporneos, elaborada por meio do sincronismo da
imagem visual e dos sons. O que consolidou para a dimenso sonora uma espcie
de discurso da neutralidade, uma maneira de colocar a trilha sonora como uma
faceta tcnica complementar na confeco do controle da narrativa e de sua
recepo. Assim, o fenmeno sonoro no cinema passou a ser predominantemente
utilizado de forma a se tornar imperceptvel ao espectador.
Este modelo de uso do som caminha junto com sua diegetizao (tudo o
que diz respeito ao mundo representado), recorrendo, segundo Claudia Golbman
(1987:73), a certos princpios bem definidos, entre eles: a invisibilidade, em que
o aparato tcnico da msica no diegtica no visvel; a inaudibilidade, o uso
da msica subordinada s imagens para criar uma ilustrao ou uma atmosfera
correspondente situao dramtica; e o respeito continuidade e unidade
da narrao, com o uso da repetio do material musical (com o chamado leitmotiv
ou motivo condutor um desdobramento da criao de Wagner na msica, em
que temas meldicos recorrentes so associados a situaes dramticas, sentimentos
ou aes de personagens) e da instrumentao com o intuito de auxiliar a
construo da unidade formal e narrativa.
Todo o trabalho do cinema clssico e de seus subprodutos visou, portanto,
espacializar os elementos sonoros oferecendo-lhes correspondentes na imagem
visual, o que garante uma combinao redundante e simplista. Esta concepo de
trilha sonora respeita a linearizao da narrativa e de seu impacto dramtico para
a obteno dos efeitos realistas e da mobilizao emocional do espectador. Alm
disso, imps o predomnio da voz sobre os outros elementos sonoros.
Irremediavelmente, este cinema dominante, rigidamente codificado, e sua
retrica de base que a impresso de realidade do som e da imagem at hoje
a mais bem aceita diretriz na produo dos meios audiovisuais. Dado que a
representao naturalista e mecnica de Hollywood consagrou um estilo repleto
de sedutoras convenes industriais que ainda so seguidas e reverenciadas de
maneira pouco inventiva, mesmo com o seu inegvel refinamento tecnolgico.
2 22 22 No processo de produo dos filmes,
a trilha sonora parece resguardar a sua
participao mais criativa etapa de ps-
produo (ou, mais precisamente com a
insero de msicas, efeitos produzidos
em estdio, dublagem, narrao e etc.)
realizada por meio de tcnicas de ps-
sincronizao e de mixagem. Na etapa
de gravao das imagens visuais, a trilha
sonora resume-se basicamente aos sons
diretos captados do ambiente da ao.
3 33 33 Pode-se tambm lembrar que o
vocabulrio terico da msica tomou
emprestadas muitas indicaes das artes
visuais e do mundo das aparncias
espaci ai s: al t o, bai xo, ascendent e,
descendente (todos se referindo altura);
horizontal, posio, intervalo e inverso
(referindo-se a melodia); vertical, aberto,
fechado, denso e rarefeito (referindo-se
a harmonia); e, contrrio e oblquo
(referindo-se ao contraponto que , por
sua vez, um termo visual). Sobre esta
digresso, ver, SCHAFER, Murray (2001),
A afinao do mundo, p. 176.
Entretanto, preciso lembrar que em termos de decupagem clssica, mesmo
com o sincronismo audiovisual, possvel pensar em muitas combinaes de
imagens visuais e sonoras. Tambm no podemos deixar de destacar aqui a
importncia de outras propostas para a utilizao da trilha sonora. Afinal de contas,
mesmo antes da consolidao do cinema sonoro, certos realizadores propuseram
algumas inventivas articulaes entre som e imagem visual ampliando as
possibilidades e propostas criativas de um filme.
Para citar alguns exemplos, sem dvida, a mais notvel proposta foi o manifesto
Declarao sobre o futuro do cinema sonoro de 1928, publicado por Eisenstein,
Pudvkin e Alexandrov (Weis e Belton, 1985: 83-85), em defesa do uso do
contraponto entre som e imagem visual. Um mtodo de no sincronia entre os
elementos audiovisuais que permitiriam ampliar as possibilidades da montagem
no cinema. Podemos lembrar tambm que em 1929 Ren Clair elaborou um
manifesto chamado A arte do som (Weis e Belton, 1985: 92-95), no qual propunha
uma distino entre um cinema falado para definir as propostas do cinema
americano, e cinema sonoro para definir um cinema que utilizaria diferentes
efeitos sonoros e rudos em sua narrativa. J em 1945, Bela Balazs se dedicou ao
debate do uso diversificado de sons nos filmes. Para ele, o som no cinema possui
a capacidade de recuperar para os espectadores certas sensaes perdidas, tais
como os sons da natureza, os barulhos da cidade e at o silncio (Weis e Belton,
1985: 116-125).
Como se sabe, a msica enquanto arte de organizar sons foi sempre utilizada
como essncia metafrica do cinema, tal como na expresso msica das luzes de
Abel Gance. Muitas noes da msica foram retomadas para qualificar fenmenos
formais do cinema, e alguns conceitos imbricam os aspectos sonoro-visuais tais
como montagem harmnica ou montagem tonal de Eisenstein, intervalo de
Vertov, ou ritmo de Dulac, entre outros (Aumont e Marie, 2003: 204-205) 3 33 33 .
Tambm podemos citar vrios trabalhos inventivos com o som ao nos
remetermos a vrios filmes e muitos diretores que investiram na dimenso sonora
de suas produes com numerosos experimentos na forma de relacionar imagens
e sons, sem se preocuparem com a utilizao realista, e sim articulando efeitos
sonoros, vozes e at rudos para produzir outros tipos de metforas e significaes
mais originais ou singulares. So exemplos parcerias entre compositores e diretores
j bastante consagradas, principalmente por suas trilhas musicais, tais como a de
Prokofiev e Eisenstein, Herrman e Hitchcock, Fumio Hayasaka e Kenji Mizoguchi,
Giovanni Fusco e Michelangelo Antonioni, Nino Rota e Fellini, Walter Murch e
Coppola, ngelo Badalamenti e David Lynch, entre outros. Ou ainda, diretores que
investiram em instigantes trilhas sonoras tais como Jean Renoir, Orson Welles,
Jacques Tati, Stanley Kubrick, Robert Bresson, Louis Malle, Marguerite Duras, Jean-
Luc Godard, Glauber Rocha, Woody Allen, Alain Resnais, entre outros.
Mas afinal, o que queremos ressaltar nestes primeiros comentrios sobre a
questo do som no cinema justamente a existncia, por um lado, de um cinema
que trata a linguagem sonora como um mero acompanhamento visual, consagrando
uma padronizao de procedimentos e tambm de mensagens, com poucas brechas
para intervenes mais ousadas. Mas, de outro lado, buscamos tambm enfatizar a
necessidade de se estar atento presena, ao longo de toda a histria do cinema,
de diversos filmes que tratam o som como um elemento esttico inventivo, capaz
de adquirir audibilidade, com um carter mais conceitual, singular e menos mecnico.
Com isso, podemos afirmar que num estudo sobre cinema preciso realizar um
exerccio de olhar e tambm de escuta dos filmes.
1 Uma classificao dos sons do cinema 1 Uma classificao dos sons do cinema 1 Uma classificao dos sons do cinema 1 Uma classificao dos sons do cinema 1 Uma classificao dos sons do cinema 4 44 44
Com o intuito de apontar um caminho para se discutir as trilhas sonoras de
filmes, permitimo-nos apresentar uma classificao para a linguagem sonora do
cinema. Para tanto, tomaremos como referncia o texto de Lcia Santaella Para
uma classificao da linguagem visual (1989), com a inteno de realizar um
paralelismo entre a classificao da imagem visual e as possibilidades dos elementos
sonoros no cinema.
Santaella confeccionou este texto a partir da tica das trs categorias de
Charles Sanders Peirce. Isto quer dizer que a autora divide a imagem visual em trs
categorias bsicas de acordo com a relao estabelecida entre o signo e aquilo a
que ele se refere. Dessa maneira, as imagens visuais so divididas em: no-
representativas, figurativas e representativas. Segundo Santaella:
As formas no-representativas, no limite, dizem respeito reduo da declarao visual a
elementos puros: tons, cores, manchas, brilhos, contornos, formas, movimentos, ritmos,
concentraes de energia, texturas, massas propores, dimenso, volume etc. A
combinao de tais elementos no guarda conexo alguma com qualquer informao
extrada da experincia visual externa. (...) As formas figurativas dizem respeito s imagens
que basicamente funcionam como duplos, isto , transpe para o plano bidimensional
ou criam no espao tridimensional rplicas de objetos preexistentes e, no mais das vezes,
visveis no mundo externo.(...) nestas formas que buscam reproduzir o aspecto exterior
das coisas, os elementos visuais so postos a servio da vocao mimtica, ou seja,
produzir a iluso de que a imagem figurada igual ou semelhante ao objeto real. (...) As
formas representativas, por fim, so aquelas que, mesmo quando reproduzem a aparncia
das coisas essa aparncia utilizada apenas como meio para representar algo que no
est visivelmente acessvel e que, via de regra, tem um carter abstrato e geral. (Santaella,
1989: 59).
Desde j podemos situar os trs elementos: msica, efeito sonoro e voz,
como correspondentes dessa diviso, pelo fato destes apresentarem, geralmente,
papis distintos na montagem do filme. Assim, passamos a propor a seguinte
classificao:
1. No-r No-r No-r No-r No-repr epr epr epr epresenta esenta esenta esenta esentativ tiv tiv tiv tivo oo oo: O som no-representativo predominado pela msica.
Consideramos aqui todo tipo de msica, ou seja, desde o canto gregoriano pilar
da concepo musical que abolia, em sua assepsia, os instrumentos de percusso
e os acordes dissonantes, percebidos como ruidosos - at a msica erudita
contempornea, a msica popular e as msicas das mdias. No entanto, necessrio
que esta msica desperte a ateno para as possibilidades de sentido e qualidades
prprias de seus elementos, que so: a melodia, a harmonia, o ritmo, o timbre etc.
2. Figur Figur Figur Figur Figura aa aativ tiv tiv tiv tivo oo oo: O som figurativo predominado pelo efeito sonoro ou som
ambiental. Consideraremos efeito sonoro aquele que tem predominncia no registro
da imagem/ao por sua necessidade de constituir signo e que se referem a um
objeto concreto. So os sons ambientais, passos, barulhos de motores, de chuva,
sinos, ou ainda efeitos produzidos eletrnica ou digitalmente.
3. Repr Repr Repr Repr Representa esenta esenta esenta esentativ tiv tiv tiv tivo oo oo: Predominam como representao as vozes, os dilogos
entre os personagens, as locues de um narrador etc. Estas vozes inserem-se num
universo hbrido composto pela linguagem verbal e a oralidade. So formas
representativas convencionadas pela lngua, pelo sotaque e pela entonao.
Cada um desses trs elementos pode ser subdividido, demonstrando a
flexibilidade e a riqueza de possibilidades de comunicao que o som proporciona
para a narrativa.
Sobre a msica, preciso lembrar que a teoria musical contempornea vem
utilizando junto aos sons musicais (as notas) os rudos e o silncio em sua estrutura
musical. No entanto, no podemos deixar de estranhar a referncia desta presena
4 44 44 Esta classificao foi originalmente
escri t a em mi nha monograf i a de
concl uso de curso de graduao
realizada em co-autoria com Fbio
Leandro de Oliveira, sob a orientao de
Carmen Lcia Jos, intitulada A imagem
sonora - nas trilhas do cinema brasileiro.
Um ouvir analtico sobre os filmes O
quatrilho, Tieta e Baile Perfumado,
defendida na Universidade Estadual
Paulista, UNESP, em 1998. Contudo,
apresento aqui um exerccio de anlise
suplementar desta pesquisa com alguns
acrscimos conceituais e tambm com
uma nova explorao de trabalhos
sonoros, apontando outros f i l mes
enquanto objetos de estudo.
do silncio na matria sonora. Para esclarecermos um pouco este assunto, citaremos
Jos Miguel Wisnik:
O som o produto de uma seqncia imperceptvel de impulsos e repousos, de impulsos
e quedas cclicas desses impulsos, seguidas de sua reiterao. Em outros termos, podemos
dizer que a onda sonora formada por um sinal que se apresenta e de uma ausncia que
pontua esse sinal. Sem esse lapso, o som no pode durar, nem comear. No h som sem
pausa. O som presena e ausncia, e est, por menos que isso aparea, permeado de
silncio. H tantos ou mais silncios quanto sons no som. (Wisnik, 1989: 18).
Assim, podemos dizer que o silncio tambm capaz de sublinhar com
fora e tenso dramtica um momento no filme. E, s vezes, torna-se at mais
contundente do que uma interveno de uma msica. No entanto, a msica que
se destaca por sua potencialidade para constituir signo e por seu modo de percepo
peculiar.
Segundo J. J. de Morais (1983) existem trs modos dominantes de se ouvir
msica: o fsico, o emocional e o intelectual. O autor destaca como primeira
uma maneira de ouvir com o corpo. Ou seja, sentir a vibrao da sonoridade.
misturar o pulsar do som com as batidas do corao, um quase no pensar.
Ouvir com o corpo a materialidade da msica entrando em contato direto com
a materialidade do corpo. Como um budista entrando em transe com os sons dos
gongos e sinos. Ou um jovem que nesse estgio de escuta sente o impulso do ato
de danar em uma discoteca.
No segundo modo, o autor aponta um ouvir emotivamente. Uma maneira
de ouvir que sai da sensao bruta e entra no campo dos sentimentos, da
emotividade. Aqui entram os adjetivos: msica triste ou alegre, entre outros. Pode-
se dizer que uma tentativa de ouvir o mundo interior atravs da msica. este
modo de escuta que acabou sendo muito utilizado na sonoplastia tanto de cinema
como de televiso para criar o chamado clima ambiental.
No terceiro modo, ocorre um ouvir intelectualmente em que a estrutura
musical colocada em destaque. A msica pensada como linguagem, organizao
de certos pressupostos como a escolha de sons e a maneira de articul-los. Ouvir
msica intelectualmente perceber que msica constituda de estrutura e forma.
Como sabemos, a terceiridade aproxima um primeiro e um segundo, numa sntese
intelectual, ao pensamento em signos atravs do qual representamos e interpretamos
o mundo. Assim, quando nos referimos ao terceiro nvel do cdigo musical sabemos
que este se constri a partir de traos do corpo ou do sentimento bruto (primeiro),
e da emotividade (segundo).
Afirmando que o segundo engloba o primeiro e que o terceiro incorpora as
duas primeiras, o autor destaca que a maneira de ouvir com o corpo prevalece
sobre as outras e assim por diante. Isto parece estar de acordo com o que diz Lcia
Santaella (1989: 46) ao afirmar que a matriz virtual ou musical da percepo
possui uma vocao para o primeiro nvel do signo, estabelecido por Peirce. Ou
seja, uma Primeiridade que na relao entre signo-objeto-interpretante se faz
sentir enquanto qualidades de sentido. E a matriz visual teria uma vocao para a
Secundidade e a palavra escrita para a Terceiridade.
a partir desses trs modos de ouvir que vamos considerar a participao
da msica nos filmes. No primeiro nvel, o fsico, podemos destacar as propriedades
materiais bsicas para a percepo do som que so: a altura, a durao, timbre e
intensidade 5 55 55 . Estes componentes do som se caracterizam e se mostram como
qualidades sensoriais, portanto, so matria prima da linguagem sonora.
Ao propormos uma correspondncia com a experincia visual, podemos
lembrar que Santaella atribui ao primeiro nvel do campo da imagem visual, as
formas no-representativas, a qualidade reduzida a si mesma, ou seja, a tatilidade
5 55 55 O maior ou menor nmero de
vibraes por segundo determina a altura
de um som. A durao o campo de
prolongao de um som. O timbre
determina a possibilidade de identificao
e discriminao auditiva das vrias fontes
sonoras. E, por sua vez, a intensidade o
grau de energia de um som.
que corresponde aos efeitos de formas, qualidades de linha e superfcie, combinao
de massas e volumes, citando como exemplos as telas de Kandinsky.
Para o receptor do som, este nvel de percepo corresponde a um modo de
ouvir com o corpo, no qual partes deste, ou este por completo, vibram. a
materialidade da msica que entra em contato com o corpo. Podemos perceber
claramente esta dominncia na trilha sonora composta por Philip Glass para a
trilogia Koyaanisqatsi (1983), Powaqqatsi (1988) e Naqoyqatsi (2002), realizada
pelo diretor Godfrey Reggio. Estes exemplos - ainda que no sejam filmes narrativos
- constituem signos de uma experincia espao-temporal amplificada e esclarecem
como compositor e diretor conseguem envolver o espectador com a plasticidade
da fuso de som e imagem, refreando ao mximo a necessidade de atribuio de
sentido, e deixando o espectador absorvido pela sensao, pelo quase no-pensar.
O segundo nvel que encontramos na msica aquele que est conectado
a um acontecimento que se mostra na imagem. Prevalece aqui a melodia do som
e seu carter situacional, ou seja, a forma como geralmente trabalhada como
fundo musical que contextualiza a diegese, ou a que dirige o estado psicolgico
do espectador para a situao dramtica atravs da emoo, ou ainda, que faz
parte desta diegese. Trata-se de um modo de ouvir como adjetivo (triste, alegre,
etc.). A sucesso particular de sons sua tessitura, dinmica, instrumentao d
um certo carter melodia e, por sua vez, obtm uma certa resposta emocional
dos ouvintes. Inserida nesta categoria, a msica foge um pouco da capacidade
de referenciar a sua materialidade, trazendo consigo a significao emocional de si
prpria e uma intencionalidade de interagir com a diegese. Este nvel se apresenta
em praticamente todos os filmes, sobretudo em filmes melodramticos, devido ao
fato de ser eficiente no encadeamento de planos e seqncias e na constituio
da atmosfera de ao.
O terceiro nvel, que possui um carter mais simblico e intelectual, constitui-
se da ocorrncia do leitmotiv (motivo condutor) na trilha sonora, e articula a
construo de imagens sonoras com a narrativa. Trata-se, em resumo, da repetio
de um tema musical ou de algum elemento meldico que associado a alguma
personagem, situao ou idia. Esta vinculao faz com que o espectador tenha
instrumentos de acompanhamento da trama alm daqueles que o texto explcito
fornece. Este princpio exige uma participao intelectual, ou um interpretante
mais rgido, pois nos remete a um significado mais especfico servindo unidade
da narrativa, ou estrutura dramtica. Existem inmeros exemplos deste nvel,
realizados com maior ou menor rigor, com maior ou menor propriedade. Um
exemplo o leitmotiv musical criado para Tubaro (1975) de Steven Spielberg, em
que a msica funciona no filme de tal forma que a presena fsica do animal-
personagem na cena dispensvel.
Quanto ao uso dos efeitos sonoros, consideramos aqueles que possuem
vocao para se constiturem como signos figurativos devido conexo que se
estabelece com o objeto. E tambm dividimos a indexicalidade destes efeitos
sonoros em trs nveis de variao.
Num primeiro nvel, temos o efeito sonoro representando o seu objeto
apenas em parte, j que interessa mais a plasticidade da sua presena do que o
prprio referente. a aproximao do signo/efeito com qualidades musicais. H
um corte livre do som de sua origem natural, ou seja, separa-se o som da fonte
que o produz 6 66 66 .
Em Os Pssaros (1963) de Alfred Hitchcock, por exemplo, foram utilizados
sons de violinos para reproduzir o som emitido pelas aves, carregando consigo
qualidades sonoras que sublimavam as cenas. E a correspondncia possvel com a
imagem visual atravs das telas de Cezzane, nas quais a figura seria apenas um
6 66 66 Trata-se do som esquizofonico tal
qual como nomeou Murray Schafer
(1992), em O ouvido pensante, p. 171-
177.
pretexto para que se desenvolva a plasticidade da matria, sem que se queira dar a
impresso de realidade. Sobre Cezzane, Santaella afirma:
A figura no visa a reproduzir ilusoriamente uma realidade externa, mas um universo
parte com qualidades prprias. Nesse caso, ento, o objeto do signo no vale pela sua
realidade natural ou existncia no espao externo. O signo apenas o sugere ou alude,
criando para ele, dentro do signo, uma nova qualidade concreta, puramente plstica.
(Santaella, 1989:63)
Tambm preciso acrescentar nesta primeira categoria do efeito sonoro o
uso do rudo. Rudo a mistura de sons aleatrios e indistintos, sem harmonia;
sons produzidos por vibraes irregulares, de maneira confusa. Entretanto, o rudo
um som o qual fomos treinados a ignorar.
Sabemos que na teoria da comunicao, dentro do processo de comunicao
compreendido por emissor - canal/ cdigo - receptor, um rudo designa qualquer
distrbio ou perturbao que ocasiona perda de informao na transmisso da
mensagem. No entanto, estes sons que nem sempre so reconhecveis nem
desejveis tambm podem despertar uma expressividade sonoplstica interessante,
construindo certas subjetivaes de narrador e personagens, alm de sugerir novas
sensaes aos espectadores e ampliar as possibilidades de efeitos cmicos.
Nesse sentido, o uso dos rudos na trilha sonora se transforma numa total
criao no realista do som, isto , em no-coincidncia com a imagem visual.
Como em O milho (1931) de Ren Clair, na seqncia em que vrios homens
disputam o palet que contm um bilhete premiado e h uma insero de sons de
apitos de uma imaginria partida de rugby, produzindo um efeito cmico. Ou
ainda, em Milagre em Milo (1950) de Vittorio De Sica, em que as palavras de
dois capitalistas que discutem o valor de uma posse de terra transformam-se pouco
a pouco em latidos. Ou tambm em As frias de M. Hulot (1953) de Jacques Tati,
em que h uma substituio do som de uma porta da sala de jantar por uma corda
solta de violoncelo acentuando todas as gags realizadas pelos garons a cada
abertura e fechamento dessa.
Tambm no cinema brasileiro h outros curiosos destaques tal como j foi
apontado por Nel Burch (1992: 124-125) em suas consideraes sobre as
possibilidades criativas de se tratar dimenso sonora no cinema. Burch comenta
a sensibilidade e a beleza na organizao plstica dos rudos que nascem da
imagem em Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos, em especial, a
msica dos crditos que se trata de um longo ranger de rodas de carros-de-bois.
Ou ainda, podemos lembrar do exemplo particular de A herana (1971) de Ozualdo
Candeias, filme em que no h quase falas e nenhum dilogo, com algumas
espordicas legendas que elucidam as aes ou remetem obra Hamlet de
Shakespeare. Entretanto, esta bizarra adaptao substitui o texto de Shakespeare
por rudos de sons de animais, principalmente de pssaros (como tambm insere
modinhas de viola), transportando a estria para a paisagem rural brasileira.
Desse modo, quando um rudo incorporado intencionalmente ganha status
de efeito sonoro, deixa de ser pura desordenao interferente ou sem sentido e
passa a participar da composio da cenografia acstica.
J o segundo nvel dos efeitos sonoros trata-se do uso de uma conexo
direta em que podemos identificar a fonte que produz o som no ambiente visual.
o som diegtico o qual referencia o espao fsico com a maior fidelidade possvel.
Este efeito sonoro afirma a imagem visual como verossmil e representa o seu
objeto da maneira mais completa e realista. So os sons do corpo tal como os
passos dos personagens; os sons naturais tais como os sons da gua ou dos
animais; ou os sons da sociedade tais como as paisagens sonoras da cidade, os
sons mecnicos das mquinas e de equipamentos industriais, etc. o efeito sonoro
mais usado por causa da sua capacidade de descrio do espao da cena, e
tambm pela sua flexibilidade em relao ao campo de viso da cmera, pois
pode ser percebido em todo o ambiente da ao ou pode se apresentar por
convenincia fora do campo de viso. Aqui h uma correlao com a imagem
visual tecnicamente produzida (como a fotografia), que alcana o nvel mximo de
reproduo da imagem tal como os nossos olhos vem, assim como esse efeito
figurativo reproduz fielmente o seu objeto.
Num terceiro nvel, que sempre conhecido no interior de sua conveno e
pelo reconhecimento, temos o efeito sonoro como leitmotiv. O leitmotiv, como j
foi explicado neste estudo, sugere a previsibilidade atravs da pr-audibilidade de
um determinado elemento. Nesse sentido, o efeito sonoro dentro da narrativa
pode ser usado para criar uma conveno, determinando para um som um
significado especfico. Para identificar uma ao de um personagem, o efeito sonoro
pode trazer consigo a marca de quem est agindo na narrativa naquele momento,
ou ainda, atualizar, na memria, uma idia representada anteriormente no filme.
exemplo deste efeito de identificao e de reconhecimento atravs do leitmotiv, o
tema de Peer Gynt (sute 1, Op. 46, ltima parte) de Edvard Grieg assobiado pelo
assassino em M, o vampiro de Dusseldorf (1931) de Fritz Lang. O ato de assobiar
esta msica um efeito sonoro que se torna parte do enredo, dado que ao ouvir
este som um cego descobre quem o assassino.
Finalmente, quanto voz podemos afirmar que ela corresponde ao terceiro
nvel, o da representao. A voz a manifestao sonora do corpo do ator, mesmo
que ele no esteja representado visualmente. Como material fnico, a voz caracteriza-
se, antes de tudo, por um timbre, que permite identific-la. Ela tambm pode ser
modulada pela entonao, pela tnica e pelo ritmo das frases.
Sabemos que sempre existiu no cinema um domnio da voz na maior parte
da produo cinematogrfica mundial, desde o surgimento do cinema falado. E
embora a voz seja um fenmeno hbrido entre a linguagem verbal escrita e a
oralidade, suas associaes de idias tambm permitem a considerao de trs
possibilidades.
Num primeiro nvel temos as qualidades da voz que se sobressaem atravs
da musicalidade com a qual esta expressa. Uma faceta do uso da voz que
praticamente desconectada da lngua e se apresenta na forma verbal oral com
nfase em sua plasticidade sonora. Esta voz pode at ser utilizada de forma
diegtica, mas eficaz no modo no diegtico, caso contrrio ela se constitui num
ndice descritivo da pessoa que se apresenta atravs da indexicalidade da imagem.
Trata-se dos sons da voz em que a fala ou o sussurro carregam palavras que
cantam, e a lngua quase funciona como msica. O som ganha vida e o sentido
definha, o ouvinte quase no compreende o seu significado. exemplo a msica
cantarolada por Caetano Veloso durante os crditos do filme So Bernardo (1973)
de Leon Hirszman, em que a harmonia puramente vocal.
No segundo nvel da voz esto os dilogos entre os personagens, os
monlogos que, atravs da sua entonao, sotaque ou modo de falar contribuem
para a caracterizao dos personagens. Os dilogos normalmente so apresentados
com fala sincrnica, ou seja, vemos quem fala atravs de um som lbio-sincrnico.
E nestas falas diretas encontramos o domnio do diegtico. Cria-se com isso, um
verdadeiro figurino sonoro para caracterizar as personagens, tal como o uso de
sotaque para evidenciar um regionalismo ou da prpria lngua para determinar a
localizao geogrfica, ou ainda, a presena de estrangeiros em certas narrativas.
No terceiro nvel, temos a voz off e over ou no-diegtica, que, atravs
de um sistema de convenes, do pacto entre o narrador e o espectador, conectam
a voz com a narrativa e estabelecem a relao do signo com seu objeto atravs de
seu interpretante.
No Brasil, como na Frana, usa-se em geral a expresso voz off para toda e
qualquer situao em que a fonte emissora da fala no visvel no momento em
que a ouvimos. Nos EUA, h uma distino entre voz off, usada para a voz de
uma personagem de fico que fala sem ser vista, mas est presente no espao da
cena; e, voz over, usada para aquela situao onde existe uma descontinuidade
entre o espao da imagem e o espao de onde se emana a voz, como acontece,
por exemplo, na narrao de muitos filmes documentrios (voz autoral que fala do
estdio) ou mesmo em filmes que a imagem corresponde a um flashback, ou que
apresenta tempos diferentes. Enfim, trata-se de uma forma de usar a voz
descorporizada, com um narrador que est presente em um tempo/ espao que
no o da narrativa, ou que no est presente no campo de viso. E o seu carter
de terceiro reside na informao que passada para o espectador sem que os
personagens ou os espectadores tenham acesso visual de quem produz esta
informao. Este recurso do trabalho da voz para a narrao bastante utilizado
no cinema americano, e de forma magistral em Crepsculo dos Deuses (1950) de
Billy Wilder.
2 A 2 A 2 A 2 A 2 As ima s ima s ima s ima s imagens sonor gens sonor gens sonor gens sonor gens sonoras de as de as de as de as de Baile P Baile P Baile P Baile P Baile Perfuma erfuma erfuma erfuma erfumado do do do do
Para realizarmos um exerccio de anlise aplicada escolhemos o filme Baile
Perfumado (BRA-1997) dirigido por Paulo Caldas e Lrio Ferreira. Este filme
pernambucano baseado em fatos reais, e mostra saga de Benjamin Abraho
(interpretado por Duda Mamberti), imigrante libans que chegou ao Brasil no final
dos anos 10. Abraho, fotgrafo e homem de confiana de padre Ccero, filmou
Lampio e seu bando com o auxlio de coronis da regio, incomodando o governo
de Getlio Vargas. No filme h a retomada das imagens originais captadas por ele,
trecho que constitui o ncleo da estria contada e que revela a atitude marota
deste cineasta estrangeiro de filmar Lampio e seu bando, sonhando em ganhar
muito dinheiro com isso.
O filme, ento, conta histria do encontro entre Abraho e Lampio
voltando-se para a questo do serto e a histria do cangao, temas muito filmados
durante a histria do cinema brasileiro. Entretanto, Baile Perfumado carrega em
seus desdobramentos formais uma maneira diferente de se narrar esta histria.
Para tanto, o espao do serto percorrido no indica mais uma metfora do
intolervel como em outros filmes brasileiros, principalmente do perodo do Cinema
Novo, mas sim apresenta um serto repleto de circuitos de troca e conexes com
o litoral, vistos a partir das imagens dos bailes nos acampamentos de Lampio e
seu bando, com destaque para a imagem de um Lampio seduzido pelos perfumes
e o usque, adquiridos com o dinheiro extorquido ou originrio de alianas com
fazendeiros locais que marcavam o jogo de poder na regio; ou ainda, com as
imagens de Lampio e Maria Bonita numa sala escura de um cinema.
O filme, portanto, mostra um outro olhar para a histria e para o Nordeste,
com imagens de um serto verde e de Lampio como um bandido refinado,
caractersticas destoantes das imagens recorrentes na historia do cinema de um
Nordeste sem cor, seco, rido e sem vida; e da figura romntica e sanguinria de
Lampio.
Alm disso, o maior destaque deste filme parece ser a sua trilha sonora que
dialoga com o seu estilo visual por meio de uma interao entre o tratamento
realizado para a msica - com a performance instrumental e a mistura de ritmos
regionais com ritmos importados, caracterstica que sintetiza o movimento musical
pernambucano manguebeat - com os movimentos estranhos experimentados pela
cmera. Em muitas cenas, destaca-se uma cmera que se movimenta seguindo um
pouco as batidas sonoras inseridas no filme, o que parece colaborar para a criao
de uma viso singular para este evento histrico narrado.
A trilha musical possui uma mistura de guitarras pesadas com batidas puxadas
para o baio e para a msica tradicional nordestina, presentes em samplers de
maracatus sintonizados com as propostas do movimento musical mangue-beat(bit),
que possua como principal divulgador o compositor Chico Science (Francisco
Assis Frana). Sabemos que a principal bandeira criativa deste movimento musical
pernambucano a mistura de elementos tradicionais e regionais com elementos
contemporneos. Esta provocante mistura dada na sua prpria definio que
condensa a idia regional do mangue embolado com a batida (beat) e com a
modernidade eletrnica dos computadores (bit), usando uma justaposio proposital
de palavras em ingls e portugus.
A msica do mangue beat/ bit (os dois termos so usados, mas a primeira
forma mais generalizada) contagiou os artistas locais que incorporaram em suas
manifestaes um dilogo aberto com a idia de se articular a arte popular tradicional
e a cultura pop, ultrapassando um iderio temtico regionalista e folclrico, ou da
pura exaltao dos valores e da riqueza da arte popular ao revitalizar e ampliar a
sua sonoridade e performance. Ritmos tradicionais pernambucanos como o
maracatu, coco de embolada, caboclinho, cavalo-marinho, afox, ou a ciranda, so
misturados e reinventados a partir da mistura com diferentes sonoridades da cultura
pop, do rocknroll, funk, hip-hop, soul e hard-core 7 77 77 .
A trilha musical deste mangue movie de Chico Science, Fred 04, Siba,
Lucio Maia e Paulo Rafael. As msicas foram gravadas entre julho de 1995 e
setembro de 1996, em Recife. Chico Science tem papel fundamental nessa trilha
sonora, pois sua performance a traduo mais exata da mistura de elementos
tradicionais com a cultura pop. Ele foi responsvel pela msica Angicos, inspirada
no local onde morreu Lampio (no cd da trilha sonora, a msica aparece na verso
original e em dois remixes: uma verso mais roqueira feita por Paulo Rafael; e outra
mais danante realizada pelo produtor musical Suba); e a instrumental Salustiano
Song, ambas em parceria com Lcio Maia, guitarrista da Nao Zumbi; alm da
inesquecvel Sangue de Bairro, ao lado da Nao Zumbi (tambm com duas
verses: uma instrumental, que tocada no incio do filme; e a outra cantada, que
se destaca em suas cenas finais).
Fred 04, lder da banda Mundo Livre S/A, criou o hard tango Baile
Perfumado com seu cavaquinho acompanhado pela voz de Stela Campos (msica
tocada durante os crditos finais); e a msica Tenente Lindalvo, interpretada
junto a sua banda. Fred 04 tambm faz uma participao especial no filme
interpretando um jornalista que entrevista Benjamim Abraho para o jornal local,
o qual divulga a histria do rabe que filmou Lampio. O compositor Siba foi
responsvel pela maioria dos temas; como intrprete tocou rabeca, viola e at
monocrdio. Comps o forr p-de-serra Baile Catingoso com seu grupo Mestre
Ambrsio, participando de uma cena do filme ao tocar esta msica para Lampio.
Siba tambm criou Mamede, Chico Rural e a msica tema do personagem
Benjamim Abraho intitulada Benjaab, em parceria com Lenine. E interpretou o
tema de domnio pblico Fulo de Junco. J Paulo Rafael foi o diretor musical e o
responsvel pela vinheta do filme (que comentaremos mais adiante), alm das
composies DIP e Abertura 1900, esta ltima composta por guitarras variadas
com samplers de maracatus, e com a voz de Alceu Valena.
Para entendermos o trabalho da trilha sonora deste filme torna-se importante
destacarmos algumas seqncias que parecem trazer imagens visuais que nasceram
7 77 77 Sobre o movi mento musi cal
Mangue-beat(bit), sua histria, suas
caractersticas e principais artistas, ver
TELES, J os, (2000). Do f revo ao
manguebeat, So Paulo: 34.
atravs desta sonoridade proposta. exemplo a seqncia em que se apresenta
figura de Lampio, nela vemos entre cortes rpidos um tiroteio envolvendo Lampio
e o seu bando, e o ambiente sonoro composto por sons secos de correria e tiros.
A trilha sonora se alia aos movimentos geis da cmera, que quase participa da
ao. Lampio se esquiva entre a mata verde do serto e atira para o alto. Insere-se,
ento, um som de tiro que ecoa na transposio das imagens para uma seqncia
de panormicas areas de um canyon, formado pelos barrancos do rio So Francisco.
A msica Sangue de bairro (verso instrumental) cria ritmo com suas batidas
para a mobilidade da cmera que perfura o cu.
Esta seqncia torna-se um exemplo emblemtico da estranha e relevante
postura gestual entre cmera, atores e trilha sonora que se cria ao longo do filme.
Estas cenas parecem compor uma espcie de vdeo-clipe, ou seja, nota-se a
elaborao de uma maneira de inserir no filme uma espacialidade para a msica,
que ganha uma existncia amplificada e independente. O que chama a ateno
que esta msica descontextualizada da poca da narrativa com guitarras distorcidas
e uma batida vigorosa, se associa figura de Lampio pela correspondncia entre
o ritmo da msica e o ritmo como filmado o tiroteio. E com isso, sugere-se uma
postura livre e gestual na representao visual e sonora desta estria.
Dessa forma, o desenrolar do filme reverbera de um impacto sonoro, como
se as imagens fossem a prpria espacializao da msica, como se a msica abrisse
os olhos do espectador para as imagens subseqentes do filme. Nesse sentido,
conjugando os instrumentos analticos da semitica peirciana, a msica parece ser
utilizada para que fosse ouvida em todos os seus aspectos. Todos os modos de
ouvir - com o corpo, a emoo e o intelecto - so desejveis, porm o impacto
fsico de suas qualidades (altura, intensidade, timbre, ritmo) predomina. Assim, o
primeiro nvel da msica que ganha importncia na trilha sonora.
Curiosamente, esta audibilidade da msica no filme nos remete a idia de
uma configurao de um estilo pop que nos leva a pensar sobre uma particular
sintonia com a linguagem do canal americano MTV e de sua filial no Brasil. Na
MTV quase toda a sua programao se baseia na agilidade e na fragmentao
proposta pela linguagem do videoclipe, como podemos perceber nos sons e nas
imagens grficas dos programas ou dos flashes de informao, os quais atualmente,
em tempos de convergncia digital, tornaram-se extenses da visualidade esttica
e grfica da Internet ou do chamado web-design.
Segundo Frederic Jameson, a MTV um exemplo peculiar de ps-
modernidade nos meios audiovisuais:
A relao mais crucial da msica com o ps-moderno certamente passa pelo prprio
espao (em minha anlise, uma das caractersticas distintivas ou constitutivas da nova
cultura ou dominante cultural). A MTV pode ser considerada como uma espacializao
da msica ou, se preferirmos, como a revelao clara de que a msica j tinha se tornado,
em nossa era, profundamente espacializada. As tecnologias musicais, certamente, quer
seja de produo, reproduo, recepo ou de consumo, j tinham contribudo para
armar um novo espao sonoro em torno do ouvinte individual ou coletivo: tambm na
msica a representacionalidade- no sentido de sentar-se em uma fauteuil contemplar
um espetculo que se desenrola diante de nossos olhos - j teve sua crise e sua
desintegrao histrica especfica. No se oferece mais um objeto musical contemplao
e degustao; faz-se uma instalao sonora e se transforma em musical o espao em
torno do consumidor. Nessa situao, a narrativa oferece mltiplas mediaes proteiformes
entre os sons no tempo e o corpo no espao, coordenando um fragmento visual
narrativizado. (Jameson,1997: 304)
Nesse sentido, interessante observar no filme esta afinidade com a linguagem
televisual ou com esta linguagem condensada da MTV que nos apresentada
com esta criao de uma espcie de vdeo-clipe na seqncia em que se apresenta
a figura de Lampio, ou mesmo com o uso de uma vinheta para mostrar o ttulo
do filme (com a imagem do chapu de Lampio) em suas cenas iniciais. O uso
deste recurso sonoro-visual nos remete ao valor e fundamental caracterstica das
vinhetas utilizadas na televiso com nfase em um som que marca ou especifica a
sua produo. A vinheta televisual apresenta logotipos e marcas, identificando
produtos e empresas. No caso do filme, o uso desta vinheta nos chama a ateno
como uma espcie de atrativo para um maior nmero de receptores do cdigo
televisual j habituados a uma abordagem do fenmeno sonoro neste meio de
comunicao, que fundamentalmente hbrido e nos faz escutadores por
excelncia.
Os efeitos sonoros presentes na trilha sonora do filme tambm so bastante
expressivos por conta do trabalho de sonorizao. Os sons so considerados
como matria criativa para composio sonora como um todo, destacando certos
ambientes sonoros bem trabalhados, tais como o tiroteio que envolve Lampio e
seu bando sendo perseguidos pelo Tenente Lindalvo Rosas e seus volantes. Nesta
seqncia (j citada anteriormente), destacam-se os sons de tiros, passos, e os
sons dos corpos que roam na mata. Assim, de acordo com a nossa classificao
do som, o segundo nvel do efeito sonoro que predomina.
Tambm preciso comentar a presena do silncio que muitas vezes faz
ecoar a experincia sonora do filme, destacando-se como mais um recurso dentro
da trilha sonora. So exemplos as cenas em que se inserem trechos do filme
original, captados por Benjamim Abraho, nos quais o silncio parece enfatizar a
importncia deste registro documentado e a petulncia verdica do ato de Abraho
filmar Lampio. Entretanto, nas cenas finais do filme estas mesmas imagens em
branco e preto so retomadas para integrar uma montagem paralela com as novas
imagens do filme - uma srie de tomadas entrecortadas da mata verde e dos
barrancos do rio So Francisco. E a opo esttica do som neste momento configura-
se de maneira oposta ao emprego do silncio. Dado que estas imagens so inseridas
com uma batida vigorosa e amplificada pela vocalidade de Chico Science ao
interpretar sua composio Sangue de bairro. Nesta seqncia, podemos ver
imagens de Lus Carlos Vasconcelos interpretando Lampio nas alturas ao caminhar
pelos barrancos do rio So Francisco. A cmera sobrevoa este percurso de Lampio,
e fragmenta as cenas em inmeros cortes que acompanham o ritmo da msica,
rodopiando em torno da figura de Lampio. No final, a cmera torna-se lenta e
quase congela a imagem quando a msica termina, compondo um dos mais belos
momentos do filme, se levarmos em conta a proposta esttica do trabalho sonoro-
visual e seu entrosamento com a narrativa.
Infelizmente, quanto voz, a impostao utilizada na maioria dos dilogos
feita de modo a caracterizar os personagens e o lugar o mais diretamente possvel,
de forma quase grosseira, destacando a afetao do sotaque e da entonao. Esta
caracterstica fica evidente na interpretao de Duda Mamberti do estrangeiro
Benjamim Abraho, e encontra ressonncia mais autntica com Aramis Trindade
como o tenente Lindalvo Rosas, implacvel perseguidor de Lampio. Trata-se,
portanto, de um uso predominante do segundo nvel da voz.
Entretanto, neste trabalho com a seleo das vozes, nota-se um interessante
uso de uma voz off que se destaca pela funo de narrar (terceiro nvel da voz,
em nossa classificao). Trata-se da presena de uma voz off atravs da qual
ouve-se um monlogo interior da personagem principal que narra o seu dirio
em rabe. No incio do filme, durante o extraordinrio plano-seqncia que percorre
o velrio da clebre figura de padre Ccero (interpretada por Jofre Soares), esta voz
aparece sem legendas o que enfatiza as qualidades da voz desconectadas do
sentido arbitrrio da lngua dando nfase em sua plasticidade sonora (primeiro
nvel da voz). Esta sonoridade da voz e das palavras nos chama a ateno
principalmente devido reverberao sonora do uso da voz no primeiro nvel com
as vozes inseridas logo em seguida, que so as vozes femininas das mulheres que
cercavam o corpo de padre Ccero ao cantar-chorar a sua morte. Em contrapartida,
em vrios outros momentos do filme, Abraho escreve o seu dirio enumerando
atividades e providncias a serem tomadas, sempre falando em rabe, mas com
legendas. Assim, ouvimos sua voz em off e vemos a sua imagem na tela sem os
movimentos labiais. Trata-se, ento, de um uso recorrente do terceiro nvel da voz,
ou seja, do pacto convencional entre emissor e receptor.
3 Consider 3 Consider 3 Consider 3 Consider 3 Consideraes Finais aes Finais aes Finais aes Finais aes Finais
Muito do que se diz hoje em dia, no Brasil, sobre os filmes nos quais a
msica ganha um certo destaque, gira em torno do ponto de vista do compositor/
intrprete musical e suas virtudes e idias, ou sobre a importncia que o diretor do
filme atribui personalidade do artista que comps as msicas para o seu filme.
Ou ainda, destaca-se a recorrncia de uma crtica cotidiana que ignora ou no
compreende a materialidade sonora do cinema. Isto acontece, provavelmente, porque
existe uma grande dificuldade em se encontrar um instrumental que nos habilite a
analisar a trilha sonora numa contemporaneidade em que a cultura erudita e a
popular no possuem mais fronteiras. Alm do mais, impossvel falar sobre
filmes sem inseri-los no espectro da cultura das mdias, pois a prpria construo
do sentido dinmico na sua estrutura prov a possibilidade de leitura atravs do
entrelaamento de cdigos e da interconexo de vrias mdias, principalmente, o
cinema, a televiso, o rdio e a produo fonogrfica.
Com o intuito de contribuir, em certa medida, para um debate sobre a trilha
sonora dos filmes brasileiros contemporneos, colocamos aqui esta classificao
para o som no cinema e esta anlise de um filme que at hoje se destaca devido
a sua sonoridade. Dado que Baile Perfumado possui uma rara comunicao sonora
que busca conquistar o publico jovem, integrado as culturas hbridas. Este filme
apresenta uma construo narrativa mais atenta criao de imagens sonoras, na
qual a msica deixa de ser inaudvel ou alegrica, para constituir junto s imagens
visuais a matria-prima de elaborao de sentido e manipulao sgnica. A trilha
sonora cria ritmo e fora dramtica ao filme dando o tom do encontro entre o
cineasta Benjamim Abraho e o rei do cangao Lampio, desconstruindo o mito
e ressaltando um contato do moderno com a tradio. E estas curiosas resolues
sonoras, com uma interessante diretriz potica afinada ao movimento musical
mangue-beat(bit), talvez sejam a singularidade deste filme diante do panorama de
produo do cinema brasileiro dos anos 90.
Alm disso, esta classificao do som no interior de um estilo particular de
um filme demonstra o fato de que o cinema sonoro significa imagem e som como
elementos integrantes de mesmo valor, e no, como muitos preferem, imagens
visuais acrescidas de um acessrio sonoro. Nesse sentido, o que nos interessa
com este artigo evidenciar uma clara oposio mxima da boa trilha sonora
aquela que no se percebe, trazendo tona a proposta de se aguar os ouvidos
para escutar e produzir os sons do cinema. Ou seja, queremos enfatizar a importncia
de se brincar com os sons no cinema: montar e desmontar sonoridades, descobrir,
criar, organizar, juntar, separar critrios sonoros para produzir imagens sonoras
com significado e movimento.
4 Referncias Bibliogrficas 4 Referncias Bibliogrficas 4 Referncias Bibliogrficas 4 Referncias Bibliogrficas 4 Referncias Bibliogrficas
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