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O ARTISTA E O ARTESO
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(Aula inaugural dos cursos de Filosofia e Histria da Arte, do Instituto
de Artes, Universidade do Distrito Federal em 1938)
Mario de Andrade

...Que a arte na realidade no se aprende. Existe, certo, dentro da arte, um
elemento, o material, que necessrio por em ao, mover, pra que a obra de arte se
faa. O som em suas mltiplas maneiras de se manifestar, a cor, a pedra, o lpis, o
papel, a tela, a esptula, so o material de arte que o ensinamento facilita muito a por em
ao. Mas nos processos de movimentar o material, a arte se confunde quase
inteiramente com o artesanato. Pelo menos naquilo que se aprende. Afirmemos, sem
discutir por enquanto, que todo o artista tem de ser ao mesmo tempo arteso. Isso me
parece incontestvel e, na realidade, se perscrutamos a existncia de qualquer grande
pintor, escultor, desenhista ou msico, encontramos sempre, por detrs do artista, o
arteso.
O artesanato, os segredos, os caprichos, as exigncias do material, isto assunto
ensinvel, e de ensinamento por muitas partes dogmtico, a que fugir ser sempre
prejudicial para a obra de arte
2
. E se um artista verdadeiramente artista, quero dizer,
est consciente do seu destino e da misso que se deu para cumprir no mundo, ele
chegar fatalmente quela verdade de que, em arte, o que existe de principal a obra de
arte. Foram os prprios filsofos escolsticos, espantosamente, os que mais claro
afirmaram isso quando, ao porem a arte no domnio do "Fazer", dela disseram ter "uma
finalidade, regras e valores que no so os do homem propriamente, mas da obra de arte
a ser feita".
3
Est claro que, especialmente para os escolsticos, mas tambm para
qualquer artista que no se tenha entregue de ps e mos estreiteza sem ar da esttica
experimental, est claro que o ser a obra de arte a finalidade mesma da arte, no exclui
os caracteres e exigncias humanos, individuais e sociais, do artefazer. Pois a Arte
continua essencialmente humana, se no pela sua finalidade, pelo menos "pela sua
maneira de operar".
4

Este problema admirvel eu tentarei explicar e esclarecer milhormente medida
que, em lies posteriores, penetrarmos mais intimamente na Histria da Arte, e nos
conceitos estticos que dela procuraremos tirar; quis apenas afirmar desde logo esta
noo da importncia primordial da obra de arte, para mostrar o quanto o artesanato
imprescindvel para que exista um artista verdadeiro. Artista que no seja ao mesmo
tempo arteso, quero dizer, artista que no conhea perfeitamente os processos, as
exigncias, os segredos do material que vai mover, no que no possa ser artista

1
Corresponde ao primeiro captulo da obra: ANDRADE, Mario de. O Baile das Quatro Artes. So Paulo,
Livraria Martins Editora, 1963, pg. 10-36.
2
Est claro: prejudicial para as obras de arte, eu digo, e no para o artista. O artista prescinde das leis
tcnicas, no em benefcio da obra de arte, mas de si mesmo. a frase de Beethoven: no h regra que
no possa ser superada em benefcio da expresso. E no vir disto a degringolada da arte, do
Romantismo para c? Um artista cada vez mais expressivo de si mesmo, e uma obra de arte cada vez mais
pessoal e inatingvel ao povo?
3
Maritain, Art et Scolastique, pg. 10.
4
Idem, pg. 11.
#

(psicologicamente pode), mas no pode fazer obras de arte dignas deste nome. Artista
que no seja bom arteso, no que no possa ser artista: simplesmente, ele no artista
bom. E desde que v se tornando verdadeiramente artista, porque concomitantemente
est se tornando arteso.
Mas voltarei um dia a comentar esta importncia capital do artesanato. Por hoje,
quero apenas acrescentar que no se dever, pelo menos eu no o fao, no se dever
entender por artesanato o que se entende mais geralmente por tcnica. O artesanato
uma parte da tcnica da arte, a mais desprezada infelizmente, mas a tcnica da arte no
se resume no artesanato. O artesanato a parte da tcnica que se pode ensinar. Mas h
uma parte da tcnica de arte que , por assim dizer, a objetivao, a concretizao de
uma verdade interior do artista. Esta parte da tcnica obedece a segredos, caprichos e
imperativos do ser subjetivo, em tudo o que ele , como indivduo e como ser social.
Isto no se ensina e reproduzir imitao. Isto o que chamamos a tcnica de
Rembrandt, de Fra Angelico ou de Renoir, que divergem os trs profundamente no
apenas na concepo do quadro, mas consequentemente na tcnica de o fazer.
5
Sobre
isto lembrarei agora uma boa e curiosa lio contempornea. o caso do pintor
espanhol Picasso que, vendo um dia um pintor de paredes usar um pincel especial que
facilitava e tornava mais rpida a maneira de imitar mrmores, exprimiu o desejo de
possuir um pincel desses. Lhe fizeram presente de um, e Picasso, depois de demonstrar
muita alegria pela posse, utilizou-se do pincel de imitar mrmore pra pintar os cabelos
de umas figuras. Bem se poder, por esta anedota, perceber a diferena vasta que existe
entre a tcnica pessoal e artesanato. Um pincel feito pra pintar imitao de mrmore
serve pra pintar imitaes de mrmore. Com ele, ser mais fcil a um aprendiz aprender
a pintar mrmore em pintura, bem como, com o uso dele, ter o aprendiz facilitado o
seu trabalho. o artesanato. J se um professor, porm, ensinar todos os seus alunos a
pintar cabeleiras com pincis de imitar mrmore, far o maior dos desacertos. Porque a
transposio do cabelo, em pintura como em escultura, principalmente uma expresso
individual.
Por quanto acabo de afirmar se poderia pois conceber a tcnica de fazer obras de
arte composta de trs manifestaes diferentes, ou trs etapas. Uma: o artesanato, a
nica verdadeiramente pedaggica, que o aprendizado do material com que se faz a
obra de arte. Este o mais til ensinamento, o que mais prtico e mais necessrio.
imprescindvel.
Outra manifestao da tcnica a virtuosidade, digamos assim, na falta de
palavra especfica. Entendo aqui por virtuosidade do artista criador o conhecimento e
prtica das diversas tcnicas histricas da arte - enfim, o conhecimento da tcnica
tradicional. Este aspecto da tcnica, que , por exemplo, conhecer como os Assrios, os
Gregos, Miguel Anjo ou Rodin resolveram a reproduo do cabelo na pedra ou no
mrmore; que conhecer a distribuio das luzes e das sombras, dos tons frios e tons
quentes, ou a maneira diversa de pincelar de um Rafael, de um Duerer, de um Greco ou
de um Cezanne; que ainda conhecer a evoluo histrica da cadncia de dominante

5
Concepo do quadro, bem j o estilo, no que Lee chama de maneira caracterstica de ver as
coisas, no que Pauchan chama de maneira pessoal de mostrar a realidade, de a traduzir ou de a criar.
Mas consequentemente na tcnica de o fazer o que Pauchan continua: tendo o artista tambm uma
tcnica particular.
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desde os primeiros tonalistas at os nossos dias: este aspecto da tcnica a que chamei de
"virtuosidade" tambm ensinvel e muito til. No me parece imprescindvel, porm,
e, como toda virtuosidade, apresenta grandes perigos. No s porque pode levar o artista
a um tradicionalismo tcnico, meramente imitativo, em que o tradicionalismo perde
suas virtudes sociais pra se tornar simplesmente "passadismo" ou, se quiserem,
"academismo"; como porque pode tornar o artista uma vtima de suas prprias
habilidades, um "virtuose" na pior significao da palavra, isto , um indivduo que nem
sequer chega ao princpio esttico, sempre respeitvel, da arte pela arte, mas que se
compraz em meros malabarismos de habilidade pessoais, entregue sensualidade do
aplauso ignaro. A tcnica tradicional, a virtuosidade tcnica, o conhecimento abalizado
de como historicamente as pocas e os artistas resolveram os seus problemas de
artefazer, de grande utilidade para o artista. Mas, alm dos perigos terrveis que
esconde, e que s mesmo uma verdadeira organizao moral de artista pode evitar, no
me parece seja imprescindvel. Por certo os senhores conhecem a anedota espanhola do
moo poeta que, desejoso de fazer poemas sublimes, se dirigiu ao maior poeta do tempo
e lhe perguntou como que este fazia versos. E o grande poeta respondeu: no princpio
do verso pe-se a maiscula e no fim a pontuao. "E no meio?" indagou o moo. E o
grande poeta: "Hay que poner talento"...
Esta anedota nos convida a compreender a necessidade imprescindvel do
artesanato e a desnecessidade imediata da virtuosidade. As maisculas e a pontuao
participam do artesanato da poesia. Mas as diversas solues mtricas, estrficas,
sonoras, a prpria linguagem potica de Gngora, de Quevedo, de Encina eram
desnecessrias, em princpio. Bastava que no meio do verso houvesse talento, isto , na
acepo em que o grande poeta empregou a palavra, justamente o que no se ensina.
Finalmente, a terceira e ltima regio da tcnica a soluo pessoal do artista no
fazer a obra de arte. Esta faz parte do "talento" de cada um, embora no seja todo ele.
de todas as regies da tcnica a mais sutil, a mais trgica, porque ao mesmo tempo
imprescindvel e inensinvel.
No poderei insistir longamente sobre ela na conversa de hoje, tanto mais que,
em sua sutileza, h muito que distinguir. Ser, por exemplo, imprescindvel, como
afirmei? So numerosos os "exemplos" histricos aparentemente em contrrio. Se
tomamos a arte egpcia pra estudo, ou a grega, ou mesmo o gtico na escultura, ns
conseguiremos com certa facilidade distinguir fases tcnicas diversas, mas s raramente,
como entre Scopas e Praxiteles, conseguimos perceber solues tcnicas pessoais.
6

Maspero, numa pgina muito acertada, preocupou-se em caracterizar e explicar
o aspecto de impersonalidade da arte egpcia. Depois de demonstrar que o princpio que
regeu os quarenta e tantos sculos da arte egpcia no fra de forma alguma a obteno
da beleza, mas a pesquisa do perdurvel que assegurasse aos deuses e aos homens uma
vida feliz e eterna, Maspero considera: "De modo geral, ningum se enganar afirmando
que o princpio de utilidade proibia, a quantos exerciam uma arte, assinar suas prprias
obras, e consequentemente os condenava ao esquecimento. (...) E assim que, estranhos
a este desejo de imortalidade pela glria, cuja ao to poderosa em nossos dias, os
artistas egpcios, em sua grande maioria, se contentaram de observar em conscincia,

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como se se tratasse de mero ofcio, as regras que o ensinamento de seus mestres
declarava necessrias ao bem das almas humanas ou divinas. (...) E assim, nessa recusa
sistemtica em modificar os assuntos e os tipos tradicionais, a no ser no detalhe, o
Egito imprimiu sua arte esse carter de uniformidade que nos assombra. O
temperamento pessoal do indivduo no se revela seno por detalhes de fatura quase
imperceptveis, e quem quer estude por alto a arte egpcia nada mais percebe que essa
noo de impersonalidade coletiva (...)".
Alis tambm poderamos afirmar de muitas manifestaes artsticas, adstritas
ao princpio de utilidade, especialmente das adstritas ao princpio de utilidade religiosa,
que elas prescindem da tcnica individual. Lembrarei outro argumento muito forte
contra a minha afirmativa de que a tcnica individual imprescindvel: o exemplo da
arquitetura. A arquitetura de tal forma regida pelo princpio de utilidade, de tal forma
ela condicionada s exigncias da engenharia e prtica da vida, que um dos
problemas bem discutidos e mais nebulosos da esttica resolver se a arquitetura
realmente uma das belas-artes, ou se entra para o conjunto das artes aplicadas. Ora, a
arquitetura, enquanto boa arquitetura, uma arte que se esquiva muitssimo tcnica
pessoal. Se vemos, por exemplo, o arquiteto Garnier ter um gesto genial de tcnica
individual resolvendo o problema do teatro, dividindo o edifcio em trs corpos
funcionais distintos, o foyer, a sala de assistncia e o palco, logo esta soluo se
tradicionaliza, numerosamente usada, e de beleza se transforma em verdade, todos
podendo se utilizar dela sem acusao de plgio. Os teatros municipais do Rio e de So
Paulo repetem a soluo da Opera de Paris, sem que, por isso, Pereira Passos e Ramos
de Azevedo possam ser acusados de plagirios. Na verdade se poderia afirmar, embora
um pouco tiranicamente, que, em arquitetura, a criao de uma tcnica pessoal bem
acusada s serve pra criar obras extravagantes. o caso da torre Eiffel, em Paris, que os
senhores todos conhecem por certo, uma extravagncia arrojada, muito prpria de
exposio universal. tambm o caso, muito menos defensvel ainda (pois no se trata
de uma experincia comprovatria de uma tcnica), do arquiteto catalo Antnio Gaudi,
criador nosso contemporneo da escola de Barcelona. No nego a seriedade, a
honestidade deste artista, mas, por mais que o respeite, sou obrigado a ver na sua obra
de arquitetura menos arquitetura que o desapoderado esprito separatista da Catalunha.
A sua igreja da Sagrada Famlia, em Barcelona, bem mais que um pesadelo
sentimental e pouco menos que um horror artstico.
Qualquer destes dois exemplos, o da arte egpcia condicionada ao princpio de
utilidade religiosa e o da arquitetura condicionada ao princpio de utilidade funcional,
bom argumento de ordem geral pra contradizer a necessidade de uma tcnica pessoal.
Aduzirei contra eles apenas dois argumentos, tambm de ordem geral, pois que no o
momento agora pra anlises mais particularizadas.
Em primeiro lugar, se muito mais difcil ou mesmo impossvel a um leigo
distinguir uma moradia arquitetada por Le Corbusier, de outra inventada por Flvio de
Carvalho; se dificlimo, mesmo a um estudioso longe da fonte, como seremos todos
ns, observar as solues de tcnica pessoal entre duas esttuas da catedral de Burgos
ou duas outras de tal dinastia egpcia, ao passo que nos faclimo, mesmo de longe,
distinguir um Rembrandt de um Velasquez, um Donatello de um Bernini, ou Mozart de
Haydn; nem por isso aquela distino deixa de existir. A um olho perito as
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diferenciaes no escaparo; e o prprio Maspero, reconhecendo a impersonalidade da
arte egpcia, se viu obrigado a acrescentar que "o temperamento pessoal do indivduo
no se revela seno por detalhes de fatura quase imperceptveis. Por esta confisso se
prova pois que a impersonalidade geral no deixa nunca de ceder aos pormenores
pessoais de fatura, da mo que treme ao fazer, da criatura que sente ao criar.
Alm deste argumento de ordem psicolgica, outro, de ordem histrica, se
afirma violentamente. que, se em pocas passadas, em geral muito distantes de ns, os
diversos princpios de utilidade dominavam a criao artstica e esta sujeitava-se aos
ritos, s liturgias inamovveis tanto de ordem religiosa como de ordem profana, vrios
elementos foram se desenvolvendo aos poucos no fenmeno da criao artstica, foram,
por assim dizer, se tornando mais conscientes ao artista. Este o caso do individualismo
como elemento intrnseco do artista.
A noo de beleza est claro que sempre existiu, sendo ela uma das trs grandes
idias normativas do ser humano. Apenas, em muitas manifestaes artsticas anteriores
a Cristo, ou isentas da concepo da primordialidade do indivduo que o Cristianismo
nos trouxe, o princpio de utilidade condicionava de tal forma a criao artstica que a
beleza era muito mais uma conseqncia que uma das finalidades da obra de arte. A
beleza era apenas um meio de encantao aplicado a uma obra que se destinava a fins
utilitrios muito distantes dela. De outra forma no se compreenderiam as admirveis
pinturas dos homens madalenianos das cavernas de Altamira, na Espanha. Em recantos
escurssimos, onde no penetra a luz do dia, os caadores da rena esconderam obras de
arte perfeitas como realismo e espirito de sntese. Ora, a beleza nas artes plsticas
requer, antes de mais nada, luz que a faa viver. Certamente essas pinturas admirveis
no se destinavam contemplao humana; eram utenslios quer de religio, quer de
magia, tinham uma utilidade prtica, para aqueles homens, imediata. E a beleza era
naquelas pinturas das cavernas uma resultante da necessidade de tornar a pintura um
utenslio mstico capaz de servir.
E ocasionada por estes princpios primordiais, sempre reconhecida, mas
desigualmente aplicada, mais conscientemente procurada entre gregos e romanos que
entre egpcios e assrios, mais pretendida entre os polinesianos que entre os negros do
Benin, s mesmo com o Renascimento, j na era crist, que a beleza principiou se
impondo como finalidade, nas artes plsticas. Desde ento, e cada vez mais, ela se
tornou o objeto principal de pesquisa para o artista, e, por uma converso natural de
conceito, a beleza, pesquisada por si mesma, se tornou essencialmente objetiva e
experimental, materialista por excelncia, pra no dizer por exclusividade.
Peo desculpa de apresentar assim abruptamente um problema de tamanha
delicadeza crtica, como este da rpida, da verdadeiramente brutal materializao da
beleza, causada no Renascimento pela revalorizao, ou melhor, pela colocao nova da
beleza dentro do problema da criao artstica. Dever ser este um objeto de pesquisas
cuidadosas em nossas aulas.
Por hoje, apenas uma pequena considerao, novamente sobre os gregos e
egpcios, vai nos dar uma prova em bruto de que a primazia assumida pela beleza na
criao artstica, durante o Renascimento, tornou-a imediatamente experimental e, por
conseqncia, materialista e quase exclusivamente tcnica. Contemplemos o chamado
"nariz grego" ou o hieratismo da escultura egpcia. Buscando os egpcios figurar na
%

pedra indivduos ou deuses que iriam, por meio de uma de suas almas, de um dos seus
"Ka", como eles diziam, habitar aquela pedra figurada, simplificaram ao mais possvel a
escultura, pra que ela resistisse o mais possvel, ou mesmo eternamente, corrupo do
tempo. Da ter a escultura em pedra dos egpcios obedecido o mais possvel s
exigncias da pedra. Porque sendo a pedra resistente ao tempo, resistiria a escultura que
lhe conservasse as propriedades mais intrnsecas. E assim a escultura egpcia tomou
aquele maravilhoso carter hiertico, aquela dureza, aquela rijeza inamovvel, de uma
serenidade, de uma eternidade incomparveis. H realmente um qu de humano sobre-
humano nessas figuras sublimes. Nelas reside, realmente, desculpem o exagero, nelas
reside realmente uma alma, porque essas esttuas apresentam, como nenhumas de
outras pocas, nem mesmo os budas asiticos, a noo de eternidade.
Com os gregos, j estamos num outro mundo, mais atento s foras da vida
terrestre. Mas esta vida terrestre pra eles ainda uma vida de rito, porque
profundamente social. O indivduo era pouco ou nada concebido l. Assim, se a
escultura grega abandona de uma vez o problema da eternidade e se torna muito mais
naturalista, porque os gregos j estavam muito mais orientados pelas sensualidades da
vida terrestre, jamais a estaturia grega da grande poca se tornou realista, porque a
determinava um conceito social da vida. Imitadores do corpo humano, e no apenas
baseados nele como os egpcios, os gregos da grande poca jamais conseguiram
descobrir, no corpo humano, o indivduo. Ao invs de tipos, criaram prottipos,
transportando a realidade a uma idealidade superior, de ordem utilitria e de funo
social unitarista, unionista, unanimista. Da o nariz grego, essa fuso perfilar de testa e
nariz a uma linha praticamente reta que se tornou um ideal de beleza, por todos
repetido.
Mas o sentimento de eternidade, dos egpcios, como o nariz reto, dos gregos,
criticamente falando, no eram apenas um ideal de beleza, eram tambm uma beleza
ideal. Quero dizer: a sensao de beleza que essa estaturia nos d, no tira o seu
alimento apenas das linhas, dos volumes, dos claros-escuros, etc., seno que se alimenta
tambm das necessidades outras, de exigncias espirituais do indivduo e sua finalidade.
um ideal necessrio coletividade. Estamos por certo aqui em dois momentos dos
mais sublimes, dos mais complexos e completos, dos mais perfeitos da arte tendo como
finalidade a obra de arte, condicionada aos destinos totais de ser humano que a faz.
Ora, no Renascimento, especialmente j no alto Renascimento, com Ticiano,
com Velasquez, com Rubens, com Rembrandt, com o Poussin, se cada vez mais o "ideal
de beleza" plstica procurado, raramente encontraremos essa noo de "beleza ideal".
A beleza se desidealiza, a beleza se materializa, se torna objeto de uma pesquisa de
carter objetivo, ao mesmo tempo que o individualismo se acentua. Nem se pode mais
decidir com clareza se, nas artes plsticas pelo menos, o individualismo uma
conseqncia da materializao da beleza, ou se esta uma conseqncia daquele, de tal
forma ambos se deduzem um do outro. Apenas o que podemos verificar historicamente,
dos tempos do Renascimento at nossos dias, que se a beleza meramente objetiva
um conceito que no se submete a uma progresso gradual, mais consciente nuns e
menos noutros artistas, no sofre o que propriamente se chamaria de evoluo, pelo
contrrio o individualismo veio se acentuando sempre cada vez mais, at culminar no
desbragado experimentalismo contemporneo, que tanto experimenta objetivamente,
?

com o cubismo e os abstracionistas, como subjetivamente com o expressionismo e os
super-realistas.
Sem dvida esta compreenso crtica exposta aqui parece que se ope
fortemente quele convidativo pensamento
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de Eugnio d'Ors que d como origem da
arte contempornea o conflito entre a sabedoria grega e a inquietao ibrica. Se o
grego sujeitava o belo s suas regras, o ibero foge constantemente das dele; o grego
repouso, o ibero, movimento; o primeiro goza plenamente do seu ser humano, ao passo
que o segundo sente que o homem s verdadeiramente homem sob a condio de se
ultrapassar a si mesmo e se erguer at junto da divindade. Realmente, tenho bastante
medo destas antteses bem achadas, que pelo seu brilho so muito facilmente
confundidas com a verdade. Mas, naquilo que o pensamento do espanhol tem de
acertado, a maior, a esplndida sabedoria grega que soube sujeitar o ideal da beleza s
regras duma beleza ideal, e na maior inquietao perquiridora do mundo latino: o
pensamento de Eugnio d'Ors em nada se ope ao que afirmei. Apenas vejo que, do
Renascimento aos nossos dias, h uma como que materializao geral da pesquisa
artstica, em que o homem, como atitude, menos que erguer-se at divindade, busca
participar da natureza desta mesma divindade. E, com efeito, por milhares de vezes
teremos visto nos livros, nos jornais e nos discursos, essa frgil e fcil confuso do
artista criador com o Deus criador - mero jogo de atributos parcialmente identificveis.
Pra no dizer, mero jogo de palavras...
Ora, com essa pesquisa experimental da beleza e com esse individualismo, que
se impuseram na arte desde o Renascimento, a tcnica pessoal tomou importncia no
s de grande primazia, como de verdadeira fatalidade. No se trata mais apenas
daqueles "detalhes de fatura quase imperceptveis" que Maspero denunciava dentro da
vasta impersonalidade da arte egpcia, antes de mais nada uma conseqncia do
esprito do tempo, uma necessidade imperiosa e imprescindvel do vastssimo
personalismo da arte contempornea. E se sempre existiram e so psicologicamente
fatais as minsculas diferenciaes da fatura, essa tcnica pessoal, essa procura tcnica
de resolver o seu problema pessoal diante da obra de arte, se acresceu
contemporaneamente de mais essa outra igualmente imperiosa fatalidade, que o
esprito do tempo. verdadeiramente dramtico, sobre todos trgico o aspecto da arte
contempornea, sob este ponto-de-vista. Vm os modernos, vm os modernistas, vm os
futuristas, os cubistas, todos eles de bandeiras novas na mo. Esses ao menos tm a
lealdade de se dizerem representantes do esprito do tempo. Mas da outra banda nos
chegam os reacionrios, os que se revoltam contra os modernos em nome de no sei que
"leis eternas da beleza"; vm mesmo os que se intitulam de "anti-modernos",
ingenuamente virtuossticos, falando em nome do passado, ou da tradio, ou apenas do
bom-senso. Ou ainda, mais vaidosamente, em nome apenas do senso-comum! Na
verdade no so todos estes, reacionrios, tradicionalistas ou anti-modernos, seno
representantes fatais do mesmo esprito do tempo, e cada um deles traz sua receita, sua
soluo, sua verdade pessoal.
8


?
In F. Lfevre, Les Matines Du Htre Rouge, pg. 32.
8
exatamente a verdade interior de que falei atrs, pois ningum procura solucionar os problemas que
no imagina ter. Si a stima de dominante foi um problema para Monteverdi, no o poder ser para
Francisco Mignone.
@

No temos que aprofundar nem levar mais longe o problema, para reconhecer a
necessidade imprescindvel de uma tcnica pessoal. O esprito do tempo a exigir de
quantos se queiram artistas criadores legtimos.
Mas esta tcnica pessoal inensinvel, porm; cada qual ter que procurar e
achar a sua, pra poder se expressar com legitimidade. E no derivar disso, no digo a
grandeza de manifestaes diversas da arte contempornea, mas a incontestvel
desorientao, o incontestvel caos, o "caoticismo" da arte atual?... Estou convencido
que no. A tcnica, por mais que ela possa ser concebida como expresso de um
indivduo e da sua atitude em face da vida e da obra de arte, no pode de forma alguma
levar ao caos e desorientao. No pode, simplesmente porque ela um fruto de
relao entre um esprito e o material. E se, psicologicamente, podemos conceber um
esprito to vaidoso de suas vontadinhas que se sujeite, que se escravize s mais
desabridadas liberdades, a matria, por seu lado, isto , a pedra, o leo, o lpis, o som, a
palavra, o gesto, a tela, o pincel, o camartelo, a voz, etc., etc., tm suas leis, porventura
flexveis mas certas, tem suas exigncias naturais, que condicionam o esprito. A
"tcnica", no sentido em que a estou concebendo e me parece universal, um fenmeno
de relao entre o artista e a matria que ele move. E se o esprito no tem limites na
criao, a matria o limita na criatura.
O caoticismo, a desorientao de grande parte das artes contemporneas no
deriva da variabilidade maravilhosa da tcnica pessoal; deriva, sim, a meu ver, em
muitos artistas, da ausncia de uma atitude... mais ou menos filosfica. Deixem passar
este "mais ou menos", que se explicar logo. E para a obteno desta atitude "mais ou
menos" filosfica em face da arte, que intervm o esprito desta universidade e as
conversas deste curso.
Iniciando as minhas aulas, quero prevenir, desde logo, que serei muito mais um
comentador que um terico. Vou apenas ensaiar um sistema de conversas que, atravs
da Histria da Arte, consiga dar aos meus companheiros de curso, muito mais uma
limitao de conceitos estticos que uma fixao deles. Um curso que, pelo seu aspecto
de experimentalismo crtico sobre a Histria da Arte, ser muito mais o convite
aquisio de uma sria conscincia artstica que a imposio de um sistema esttico, de
uma Esttica perfeitamente orgnica e lgica e, por isso mesmo, para o artista,
asfixiante e enceguecedora.
Sem dvida, uma orientao assim poder ser porta aberta ao ecletismo, em todo
o mau sentido que possa ter esta palavra: o ecletismo, que acomodatcio e mscara de
todas as covardias. Mas a limitao dos conceitos estticos, a aquisio de uma
verdadeira atitude artstica, dever evitar os males do ecletismo.
Mas por que a gente preferir apenas a aquisio de uma conscincia artstica, ao
invs de uma Filosofia da Arte, orgnica e possivelmente lgica?... Porque estamos aqui
entre pessoas que se destinam a artistas; e no cabe ao artista, a meu ver, pelo menos
perigosssima, a fixao de um sistema filosfico da arte, que lhe iria limitar a um
dogmatismo cientfico a liberdade incontestavelmente mais trgica da arte. Maurice
Blondel
9
diz muito bem que "se a esttica fosse considerada como uma espcie de
metafsica nocional ou de superintendncia, feita para embridar artistas, melhor seria

9
In F. Lfevre, op. cit., pg. 24.
A

destrui-la. Muito antes que ser subjugada por abstraes, a atividade artstica deve
contribuir pra que nos libertemos delas, pois justamente a atividade artstica que nos
abre um dos caminhos mais penetrantes de introduo ao ser. Ela que, concorrendo a
uma "cincia do singular" e ao progresso, salvaguarda do pensamento concreto,
esposa e fecunda a metafsica verdadeira, ao invs de se escravizar ideologia".
Ao artista cabe apenas, imprescindvel a meu ver, adquirir uma severa
conscincia artstica que o... moralize, se posso me exprimir assim. S esta severa
atitude, antes de mais nada humana, que deve na realidade orientar e coordenar a
criao. Shulze Soelde
10
lembra, em boa metfora, que para o esteta a beleza uma
criada que o serve, ao passo que para o artista uma criana de que ele se utiliza. Se
esta no ser a verdade inteira, a imagem serve bem pra caracterizar o lado de
obedincia do artista diante de elementos que tm pra com ele a complexidade, a
variabilidade, a inconstncia e a independncia da prpria infncia. A Histria da Arte
est a para demonstrar a verdade desta afirmativa. Jamais um artista legtimo se
prendeu ao dogmatismo de uma esttica perfeitamente orgnica. Esta cabe aos filsofos;
e todas as doutrinas estticas at agora jamais puderam explicar ou mesmo aceitar todas
as obras-primas da humanidade. Jamais os artistas verdadeiros ficaram, em suas obras,
nos limites doutrinrios que se prefixaram. Foram sempre alm, saltaram sempre fora
das limitaes preestabelecidas. Lembrarei mais uma vez aqui o exemplo clssico do
Humanismo, querendo repetir em toda a sua esttica a tragdia grega, e criando a pera
italiana? Lembrarei mais apenas, como caso contrrio, a frieza aplicada do Pr-
rafaelismo ingls, um dos poucos exemplos histricos de um sistema esttico
dogmaticamente expresso em arte. Mas entre esta expresso legtima da mediocridade e
os italianos anteriores a Rafael, vai um mundo. porque realmente, em arte, a regra
dever ser apenas uma norma e jamais uma lei. O artista que vive dentro de suas leis
ser sempre um satisfeito. E um medocre.
E por que, como disse, pretenderei dar aos meus discpulos muito mais uma
limitao de conceitos que uma fixao deles? Aqui a resposta bem mais grave e
difcil. Ousarei, primeiramente, afirmar que jamais pude me prender a conceitos
perfeitamente ntidos do Belo, da Arte, da Criao, do Artista, do Espectador, da
Tcnica, do Sentimento ou da Expresso, da Matria e da Forma?... Essa a verdade
porm. Devo confessar preliminarmente que eu no sei o que o Belo e nem sei o que
a Arte. Atravs de todos os filsofos que percorri, num primeiro e talvez ftuo anseio de
saber, jamais um conceito deixou de se quebrar diante de novas experincias. Eu no sei
o que o Belo. Eu no sei o que a Arte. E no entanto, incapaz de conceitu-los com
firmeza, seria, no modesto, mas perfeitamente injusto com o meu esprito e traidor dos
que me trouxeram a esta cadeira, se negasse sentir, direi mais, intuicionar o que so arte
e beleza.
Eu tenho em minha casa uma coleo bem regular de cabeas esculpidas. So
cabeas talhadas em madeira por ndios civilizados de Pernambuco, so ex-votos
surripiados de igrejas antigas, so cermicas colhidas em cemitrios de escravos, so
bronzes de escultores eruditos ou modelagens infantis. Uma feita um escultor, em visita,
separou um busto em madeira, vindo da Meirim pernambucana, e uma cabea de barro
cozido encontrada num cemitrio de Campinas. E me disse: "Estas duas cabeas so

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Das Gesetz der Schonheit pg. 14.
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esplndidas, tm um esprito"... Concordei perfeitamente com a observao do escultor.
Aquelas duas cabeas tinham um "esprito"... Depois, s comigo, me pus
pensamenteando: O que queria dizer exatamente essa palavra "esprito", bastante
comum em crtica de arte e na terminologia dos artistas? Simples calo de ateli?
Mesmo assim, qual o conceito perfeitamente ntido dessa palavra? Significaria "vida
interior"? Certamente no significaria somente isso, nem inteiramente isso. Significaria
uma nobreza rtmica de linhas que, abandonando a chatice realstica, como que
espiritualizava as formas, deixando-as flutuantes entre a verdade e o nosso pressuposto
de perfeio? Tambm no era somente isso, nem isso inteiramente. prefervel ficar
na entressombra fecunda, que s onde podem nascer as assombraes. A fixao dos
conceitos nos levaria fatalmente a uma organizao sistemtica do nosso pensamento
artstico, nos levaria a uma Esttica, nos levaria a filsofos, seno a filosofantes, e no
aos artistas que devemos ser.
J uma limitao de conceitos, no apenas necessria aos artistas, mas
imprescindvel. Sem isso, creio no se poder nunca ser artista verdadeiro.
Principalmente em nosso tempo, em que campeia o individualismo mais desenfreado, e
o artista se tornou um joguete de suas prprias liberdades. Mesmo nos pases de
organizao social ditatorial, como a Rssia ou a Alemanha, as restries at agora
impostas liberdade do artista so restries meramente sociais. Pra no dizer,
meramente ditatoriais. Quero dizer: no derivam de forma alguma das necessidades da
obra de arte e do mltiplo e obscuro destino da arte. No derivam de um justo equilbrio
entre a arte e o social, entre o artista e a sociedade. Derivam s do social, derivam s da
necessidade de se defender, que tm as instituies novas. De forma que o artista, pelo
menos por enquanto, dentro dessas sociedades ditatoriais, no adquiriu aquela
humildade, aquele retorno a mero arteso que teve no Egito e mesmo na Idade Mdia.
Deixa de ser um artista livre e no retorna a annimo arteso. Transformou-se
essencialmente num orador de comcio, mais ou menos pragmaticamente disfarado sob
a mscara da arte. Enfim, ao invs de uma atitude esttica
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, ele assume uma atitude
social. O equilbrio ainda no se conseguiu, como o prova at a prpria obra trgica e
maravilhosa desse genial Chostacovitz.
E justamente isto que uma limitao de conceitos estticos deve e pode dar ao
artista: uma atitude esttica diante da arte, diante da vida. E isso justamente, essa
atitude esttica, o que falta grande maioria dos artistas contemporneos: essa
contemplao, essa serenidade oposta ao enceguecimento de paixes e interesses, como
a caracterizava Schiller. E justamente por isso que tambm, numa enorme maioria,
eles puseram de lado essa importantssima parte do artesanato que deve haver na arte,
que tem de haver nela pra que ela se torne legitimamente arte.
Si desde a Grcia, pelo menos, percorremos as confisses, os escritos, os ditos
dos artistas verdadeiros, mesmo os que menos se confessaram, vemos sempre que todos
eles tiveram conscientemente uma atitude esttica diante da arte que faziam.
Descobrimos em todos eles, mesmo nos que nos parecem mais fatalizados pelas
deformaes do tempo ou das liberdades pessoais, como um Miguel Anjo, um Mozart,
um Goethe, descobrimos em todos eles uma segura vontade esttica, uma humildade e

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Falo esttica, no enquanto cincia do belo, mas por ser fundamentalmente a beleza o elemento
normativo diferenciador do fenmeno artstico.
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segurana na pesquisa, um respeito obra de arte em si, uma obedincia ao artesanato,
que j no me parecem existir na maioria dos contemporneos.
Quando deixei So Paulo se abrira l o Salo de Maio, interessantssimo,
apaixonante mesmo, pela multiplicidade e uniformidade das suas manifestaes. O
Salo de Maio admissvel apenas a artistas "modernos" - e a meu ver, ele um
exemplo excelente da arte contempornea, sob o ponto-de-vista que tratamos: a falta de
uma verdadeira atitude esttica na maioria dos artistas vivos. A primeira vista se tem a
impresso de uma pesquisa humilde e apaixonada, quer da expressividade do material,
quer da expresso do nosso ser interior. Mas, medida que se examina mais
profundamente esses tcnicos pretendidamente obedientes aos mandos do material, ou
esses abstracionistas pretendidamente obedientes aos efeitos estticos das construes,
ou esses sobrerrealistas pretensamente obedientes ao subconsciente, ao sonho, s
associaes de imagens, a gente percebe que quase todos eles, embora sincerssimos,
so muito menos pesquisadores que orgulhosos afirmadores de si mesmos.
O que lhes determina a ao no , de forma alguma, aquela vontade esttica,
aquela atitude esttica, que determinou a obra, na aparncia to individualistamente
afirmativa, de um Greco, de um Rembrandt ou mesmo de um Canova. Em vez de uma
vontade esttica, o que domina a maioria dos artistas do Salo de Maio uma vaidade
de ser artista. Em vez de uma atitude artstica, uma atitude sentimental. De forma que
pra eles a obra de arte quase desaparece ante essa desmedida inflao e imposio do
eu. No pesquisam, em verdade, sobre o material. No pesquisam sequer sobre si
mesmos, o que tambm pode ser uma atitude esttica. No so pesquisadores. So
escravos da determinao contempornea de que preciso pesquisar. E o resultado
esse engano de descobrirem, descobrirem no, de imporem uma ou outra suposta
verdade. E imporem, afirmarem essa verdade numa obra de arte, que no mais o
objeto de uma pesquisa, mas apenas o veculo de uma mais ou menos gratuita
afirmao. Um grande, um doloroso, um verdadeiramente trgico engano.
H uma incongruncia bem sutil em nosso tempo. Na histria das artes, estamos
num perodo que muito parece ter pesquisado e que, no entanto, dos mais afirmativos,
dos mais vaidosos, dos menos humildes diante da obra de arte. H, por certo, em todos
os artistas contemporneos, uma desesperada, uma desapoderada vontade de acertar.
Mas a inflao do individualismo, a inflao da esttica experimental, a inflao do
psicologismo, desnortearam o verdadeiro objeto da arte. Hoje, o objeto da arte no
mais a obra de arte, mas o artista. E no poder haver maior engano.
Faz-se necessrio urgentemente que a arte retorne s suas fontes legtimas. Faz-
se imprescindvel que adquiramos uma perfeita conscincia, direi mais, um perfeito
comportamento artstico diante da vida, uma atitude esttica disciplinada,
apaixonadamente insubversvel, livre mas legtima, severa apesar de insubmissa,
disciplina de todo o ser, para que alcancemos realmente a arte. S ento o indivduo
retornar ao humano. Porque na arte verdadeira o humano a fatalidade.