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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

CENTRO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA
NCLEO DE TICA E FILOSOFIA POLTICA






FRANCIELE BETE PETRY







ALM DE UMA CRTICA RAZO INSTRUMENTAL




Tese apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Filosofia da
Universidade Federal de Santa
Catarina para a obteno do Grau
de Doutora em Filosofia.

Orientador: Prof. Dr. Alessandro
Pinzani








Florianpolis
2011














Catalogao na fonte pela Biblioteca Universitria da
Universidade Federal de Santa Catarina


P498a Petry, Franciele Bete
Alm de uma crtica razo instrumental
[tese] / Franciele Bete Petry ; orientador,
Alessandro Pinzani. - Florianpolis, SC, 2011.
252 p.

Tese (doutorado) - Universidade Federal de
Santa Catarina, Centro de Filosofia e Cincias
Humanas. Programa de Ps-Graduao em
Filosofia.

Inclui referncias

1. Filosofia. 2. Teoria crtica. 3. Razo
4. Esttica. I. Pinzani, Alessandro.
II. Universidade Federal de Santa Catarina.
Programa de Ps-Graduao em Filosofia.
III. Ttulo.

CDU 1
Franciele Bete Petry



ALM DE UMA CRTICA RAZO INSTRUMENTAL



Banca examinadora



__________________________________________
Prof. Dr. Alessandro Pinzani Orientador
Universidade Federal de Santa Catarina

__________________________________________
Prof. Dr. Alexandre Fernandez Vaz Avaliador
Universidade Federal de Santa Catarina

__________________________________________
Prof. Dr. Denlson Luiz Werle Avaliador
Universidade Federal de Santa Catarina

__________________________________________
Prof. Dr. Leo Afonso Staudt Avaliador
Universidade Federal de Santa Catarina

__________________________________________
Prof. Dr. Jorge Mattos Brito de Almeida Avaliador
Universidade de So Paulo

__________________________________________
Prof. Dr. Ricardo Musse Avaliador
Universidade de So Paulo





Florianpolis, 16 de dezembro de 2011.




















































Para minha me, Iduina.











































AGRADECIMENTOS


Ao Programa de Ps-Graduao em Filosofia e a Capes pela concesso
de bolsa durante os dois primeiros anos do Doutorado e parceria entre
Capes e DAAD pela bolsa de Doutorado Sanduche realizado no
perodo de Dezembro de 2009 a Janeiro de 2010 em Frankfurt am Main,
Alemanha.

Ao meu orientador, Alessandro Pinzani, pela dedicao e
comprometimento com a orientao deste trabalho, pelo respeito s
minhas escolhas e idias, pela compreenso, pacincia, carinho e
amizade sempre manifestos durante o perodo de desenvolvimento deste
trabalho. Agradeo tambm a maravilhosa convivncia que me permitiu
descobrir um mundo repleto de beleza em suas mais diferentes
expresses: sua familiaridade com as artes foi determinante para que eu
pudesse ousar escrever este trabalho.

Ao meu orientador durante o Doutorado Sanduche, professor Rainer
Forst, por me proporcionar a oportunidade de realizar parte deste
trabalho junto Johann Wolfgang Goethe Universitt em Frankfurt, ao
Instituto de Pesquisa Social e ao Grupo de Estudos em Teoria Poltica
sob sua coordenao.

Ao professor Darlei DallAgnol, meu orientador durante a Graduao e
Mestrado em Filosofia, por ter acompanhado meus primeiros passos na
pesquisa e me incentivado a seguir na carreira acadmica. Sua
participao em minha formao foi, sem dvida alguma, fundamental
para a realizao deste trabalho.

Ao professor Alexandre Fernandez Vaz por me acompanhar nos
primeiros estudos sobre a Teoria Crtica e me orientar nesse caminho
que desde 2005 decidi trilhar. Obrigada pela amizade e apoio
incondicional dado em vrios momentos importantes desse percurso.
Agradeo tambm sua participao no exame de qualificao desta tese.

Ao professor Denlson Luiz Werle, pela leitura e discusso deste
trabalho na ocasio do exame de qualificao.
Milene Consenso Tonetto, com que pude compartilhar minhas
experincias, ansiedades e preocupaes inevitveis do perodo de
elaborao da tese. Agradeo sua amizade e carinho, alm do seu
exemplo motivador para a concluso deste trabalho.

Aos queridos amigos que fiz durante a realizao do Doutorado
Sanduche em Frankfurt:

a Valria Caselato e Ana Luiza Spnola, amigas to queridas com quem
compartilhei inmeros momentos de alegria, amizade, carinho e
respeito;

a Stefan Fornos Klein, amigo para todas as horas, companheiro nas
discusses sobre a Teoria Crtica, alm de colaborador nas tradues e
revises do alemo;

a Filipe Campello, Monique Hulshof e Arthur Grupillo, amigos com
quem pude dividir a experincia de estudar Filosofia e que me
mostraram a importncia de pensar sem medo;

a Jorge Cardoso Filho, Daniela Matos, Adriana Delgado Oliveira,
Marcos Silva e Roger Lisardo pela convivncia maravilhosa, pelos
divertidos encontros e pela amizade carinhosa que construmos;

a todos vocs por serem pessoas to especiais e por terem marcado
intensamente a minha estadia na Alemanha. Poucas coisas em minha
vida me causam tanta saudade como os momentos que passei ao lado de
vocs.

Aos amigos que fiz em Chapec desde minha mudana no ano passado,
os quais me proporcionaram muitos momentos de alegria e
descontrao, tornando meus dias mais leves em meio a tantas tenses.
Agradeo a companhia e apoio de todos vocs: Antonio Alberto
Brunetta, Gisele Leite, Adriano Rodrigues de Oliveira, Wagner Batella,
Christy Ganzert Pato, Danilo Martuscelli, Paulo Nunes, Ana Conzatti,
Maria Laino Reales, Adiles Savoldi, Fabio Carminati, Andrea Silveira e
Vicente Ribeiro.

s amigas Adrili Putzel e Creise Wickert pela longa e sincera amizade.
A minha famlia, em especial, minha irm Michele Bete Petry,
companheira e amiga incondicional. Obrigada por estar presente em
minha vida, por compreender minhas ausncias, mesmo diante da
saudade.

A meu pai, Oto Joo Petry, pelo apoio e pelo valor que sempre mostrou
conferir formao.

A minha me Iduina Bete, a quem dedico este trabalho, por ser uma
mulher inspiradora e uma me amorosa. Obrigada por ter se
comprometido integralmente com minha formao, pelo exemplo de
independncia e fora que sempre demonstrou em suas atitudes e que se
tornou decisivo no modo como me constitu. por isso que lhe devo
este trabalho, pois sem sua figura eu no teria sido capaz de fazer as
escolhas que fiz e de viver suas conseqncias.






















































































(...) a tristeza tem sempre uma esperana,
de um dia no ser mais triste no...


Vincius de Moraes








































RESUMO


A presente tese discute a crtica razo instrumental na obra de Theodor
W. Adorno e Max Horkheimer e pretende mostrar a possibilidade de se
encontrar no trabalho dos autores um conceito alternativo de
racionalidade. O trabalho tem sua motivao nas consideraes feitas
por Jrgen Habermas, que aponta para o carter aportico da filosofia
dos autores como resultado de uma suspeita radical que dirigiram
razo, a qual estaria vinculada a um processo total de reificao. Assim,
a tese investiga o conceito de racionalidade esttica como possibilidade
alternativa instrumental. Tal conceito permite compreender a estrutura
das obras de arte como conjuno de elementos mimticos e racionais
capazes de promover uma relao reconciliada entre esprito e natureza.
Alm disso, a estrutura das obras de arte permite que se atribua a elas
um carter cognitivo, assim como um teor de verdade [Wahrheitsgehalt]
apreensvel por meio da experincia esttica e da interpretao
filosfica. Nesse sentido, o projeto crtico-dialtico desenvolvido por
Horkheimer e Adorno, comprometido com a idia de uma sociedade
emancipada, permanece nos trabalhos posteriores quele dedicado
crtica racionalidade instrumental, reconhecendo na atividade terica
fundada na racionalidade esttica a possibilidade de um conhecimento
livre da dominao e orientado pela perspectiva de uma humanidade
reconciliada.

Palavras-Chave: Teoria Crtica, razo instrumental, racionalidade
esttica.














































ABSTRACT


The present thesis aims at discussing the critique to instrumental reason
developed in Theodor W. Adorno's and Max Horkheimers theory and
showing the possibility of an alternative concept of rationality. The work
begins with Jrgen Habermas considerations, according to which the
critique made by Adorno and Horkheimer led to an aporia due to a
radicalized suspicion on rationality, which is also seen as connected to a
total process of social reification. Therefore, this work investigates the
concept of aesthetic rationality as an alternative to instrumental reason.
This concept allows identifying the inner structure of artworks as a
conjunction of mimetic and rational elements and capable of
establishing a reconciled relation between spirit and nature. Moreover,
the artworks structure is the possibility of its cognitive character, as
well as of its truth content [Wahrheitsgehalt], which can be apprehended
by aesthetic experience and philosophical interpretation. The dialectical
critical project developed by Horkheimer and Adorno, committed to an
ideal of emancipated society, remains in their work thereafter dedicated
to the critique of instrumental reason, and recognizes aesthetic
rationality as providing the possibility of a cognitive theoretical activity
freed from domination and oriented by the perspective of a reconciled
humanity.

Keywords: Critical Theory, instrumental rationality, aesthetic rationality.























































LISTA DE ABREVIATURAS DAS OBRAS DE THEODOR W.
ADORNO
1




GS ADORNO, Theodor W. Gesammelte Schriften. Frankfurt am
Main/Berlin: Suhrkamp/Directmedia, 1986/2003. (Digitale
Bibliothek Band 97). CD-ROM.

GS 1 PF: Philosophische Frhschriften

IHN: La idea de historia natural. In: Actualidad de la filosofia.
Traduo: Jos Luis Arantegui Tamoyo. Barcelona: Paids,
1991.

GS 3 DA: Dialetik der Aufklrung. Philosophische Fragmente

DE: Dialtica do esclarecimento: fragmentos filosficos.
Traduo: Guido A. de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1985.

GS 4 MM: Minima Moralia. Reflexione aus dem beschdigten Leben

MM: Minima Moralia: reflexes a partir da vida lesada.
Traduo: Gabriel Cohn. Rio de Janeiro: Azougue, 2008.

GS 6 ND: Negativ Dialetik; Jargon der Eigentlichkeit

DN: Dialtica negativa. Traduo: Marco Antonio Casanova.
Rio de Janeiro: Zahar, 2009.

GS 7 AT: sthetische Theorie


1
As citaes de Theodor W. Adorno feitas neste trabalho foram extradas da edio digital
(DigitaleBibliothek Band 97 Biblioteca Digital v. 97) das obras completas (Gesammelte
Schriften). Sero citadas, contudo, utilizando-se a numerao de pgina correspondente aos
ttulos das edies integrantes das obras completas publicadas em 20 volumes pela Suhrkamp
Verlag seguida da indicao do nmero da pgina das tradues indicadas na lista de
abreviaturas. Em notas de rodap, sero transcritos na lngua original os trechos citados no
corpo do texto.
TE: Teoria Esttica. Traduo: Artur Moro. Lisboa: Edies
70, 2008.

GS 8 TH: Theorie der Halbbildung

TSF: Teoria da semiformao. Traduo: Newton Ramos-de-
Oliveira. In: PUCCI, Bruno; ZUIN, Antnio Alvaro Soares;
LASTRIA, Luiz Antonio Calmon Nabuco (Orgs.). Teoria
Crtica e Inconformismo: novas perspectivas de pesquisa.
Campinas: Autores Associados, 2010, p. 7-40.

GS 11 NzL: Noten zur Literatur I

NL: Notas de literatura I. Traduo: Jorge M. B. de Almeida.
So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2003.


VEV: Versuch, das Endspiel zu verstehen (Tentando entender
Fim de partida)

GS 14 FMRH: ber den Fetischcharakter in der Musik und die
Regression des Hrens

FMRA: O Fetichismo na msica e a regresso na audio. So
Paulo: Abril Cultural, 1975.


GS 18 GLM: Zur gesellschaftlichen Lage der Musik (Sobre a situao
social da msica)


HF History and Freedom. Lectures 1964-1965. Cambridge: Polity
Press, 2008.




OBRAS DE MAX HORKKEIMER
2



EoR: Eclipse of reason

ER: Eclipse da razo.

TER: The End of Reason (O fim da razo)

VS: Vernunft und Selbsterhaltung (Razo e
autoconservao)

TkT: Traditionelle und kritische Theorie

TTTC: Teoria tradicional e teoria crtica.

AuF: Autoritt und Familie

AF: Autoridade e famlia






2
As obras de Horkheimer sero citadas pelo nmero da pgina correspondente s edies
originais e, quando houver, tambm pela numerao da traduo correspondente.























SUMRIO


INTRODUO......................................................................................... 23
CAPTULO I
A DIALETICIDADE DO CONCEITO DE RAZO............................. 29
1.1 HABERMAS E OS LIMITES DA CRTICA RAZO INSTRUMENTAL... 30
1.1.1 A racionalidade instrumental como expresso de uma
reificao totalizante......................................................................... 30
1.1.2 As aporias da crtica ao esclarecimento e as possibilidades de
sua superao ................................................................................... 38
1.2 TEORIA TRADICIONAL E TEORIA CRTICA: O PROJETO DIALTICO DA
CRTICA DA SOCIEDADE......................................................................... 48
1.3 O DESENVOLVIMENTO DO CONCEITO DE RAZO NOS ESCRITOS DE
HORKHEIMER........................................................................................ 71
1.3.1 O conceito de razo em O fim da razo (The end of reason) . 72
1.3.2 O conceito de razo em Eclipse of reason (Eclipse da razo) 78
1.4 DIALTICA DO ESCLARECIMENTO E A CRTICA RACIONALIDADE
INSTRUMENTAL...................................................................................... 93
1.4.1 As implicaes dialticas entre mito e esclarecimento ........... 98
1.4.2 Esclarecimento e subjetividade ............................................. 108
1.5 A CRTICA AO ESCLARECIMENTO E SUAS CONSEQNCIAS PARA O
PENSAMENTO FILOSFICO................................................................... 126
CAPTULO II
A TEORIA DA ARTE ADORNIANA: POSSIBILIDADE DE UMA
RACIONALIDADE ESTTICA........................................................... 136
2.1 CRTICAS RACIONALIDADE ESTTICA: INSUFICINCIAS E LIMITES
DA ABORDAGEM ESTTICA ADORNIANA ............................................. 137
2.2 O DUPLO CARTER DA OBRA DE ARTE .......................................... 146
2.2.1 O carter social da arte.......................................................... 147
2.2.2 A autonomia da obra de arte ................................................. 159
2.3 A CONSTITUIO DA OBRA DE ARTE: FORMA, CONTEDO E
APARNCIA........................................................................................... 169
2.3.1 A relao entre a forma e o contedo da obra de arte.......... 170
2.3.2 Apario e aparncia............................................................. 176
2.4 OS ELEMENTOS MIMTICOS E RACIONAIS DA OBRA DE ARTE...... 189
2.4.1 O momento da expresso na obra de arte............................. 190
2.4.2 O momento da construo na obra de arte ........................... 199
2.5 ARTE, VERDADE E CONHECIMENTO ..............................................210
2.5.1 Teor de verdade [Wahrheitsgehalt], experincia esttica e
crtica filosfica...............................................................................211
2.5.2 Teor de verdade [Wahrheitsgehalt]: histria natural e
reconciliao...................................................................................229
CONSIDERAES FINAIS..................................................................239
REFERNCIAS ......................................................................................245

































23
INTRODUO


A crtica desenvolvida por Adorno e Horkheimer, seja na forma
de escritos individuais ou na obra conjunta Dialtica do esclarecimento,
mostrou-se perturbadora para o pensamento filosfico moderno. A
radicalidade com que a razo fora examinada despertou a desconfiana
sobre as suas possibilidades emancipatrias. At mesmo a busca da
verdade pareceu estar ameaada pela decadncia de uma forma racional
objetiva na sociedade.
Aps terem se tornado alvos da crtica de Habermas, Adorno e
Horkheimer ficaram marcados como autores paradoxais e pessimistas,
cuja obra conjunta, Dialtica do esclarecimento, pode ser considerada
seu livro mais negro, preso em suas prprias aporias e incapaz de
permitir filosofia uma tarefa positiva diante da sociedade.
Habermas, que se tornou sem sombra de dvida e com
legitimidade um autor reconhecido pela comunidade filosfica na
contemporaneidade, costuma ser lido como o juiz que decretou a
sentena de morte da Teoria Crtica, principalmente nos termos em que
foi desenvolvida por Adorno e Horkheimer. A virada lingstica teria
enterrado os ltimos vestgios de um pensamento aportico, incapaz de
superar a si mesmo, conferindo um novo rumo aos trabalhos da Escola
de Frankfurt e salvando a filosofia da sua proclamada impotncia.
A crtica de Habermas teve, nesse sentido, tanto um aspecto
positivo quanto negativo. Sua repercusso no mbito da comunidade
filosfica colocou em evidncia o trabalho de Adorno e Horkheimer,
inegavelmente admirados pela ousadia com que criticaram a razo. Por
outro lado, o registro que permaneceu aps a crtica de Habermas coloca
os autores nos limites do irracionalismo, da contradio e da
impossibilidade do pensamento escapar da condenao que fez a si
mesmo. De certo modo, Habermas ps fim tradio crtica defendida
por Adorno e Horkheimer ao mostrar que ela continha em princpio sua
prpria impossibilidade. Abandonar o paradigma sustentado por esses
autores se mostrava no apenas uma sada para a aporia, mas uma
necessidade concreta para a existncia de uma filosofia capaz ainda de
pensar conceitos como o de emancipao e liberdade. Assim, a teoria da
ao comunicativa se constituiria na salvao do pensamento crtico e na
superao dos limites da crtica racionalidade instrumental.
O trabalho de Adorno e Horkheimer, embora de fundamental
importncia para a autocompreenso da modernidade, mas tambm para
o desenvolvimento da razo ao longo da histria da civilizao, deveria


24
ser deixado para trs em nome da prpria filosofia. Desse modo, a
leitura de Habermas provocou se no o abandono do pensamento de
Adorno e Horkheimer, o registro de sua insuficincia e, portanto, da
necessidade da filosofia seguir adiante na construo de uma nova
teoria.
No Brasil, especificamente, a recepo dos trabalhos de Adorno e
Horkheimer foi fortemente influenciada pela perspectiva habermasiana,
a qual no apenas serviu como aporte para a leitura da obra daqueles
autores, como, em grande parte, determinou sua interpretao. Assim,
criou-se uma tendncia de ler Adorno e Horkheimer a partir de
Habermas, algo que resultou na compreenso equivocada do
pensamento por eles desenvolvido. Nesse sentido, o presente trabalho
procura mostrar que a interpretao feita por Habermas se mostra
incorreta na medida em que no apreende os propsitos da teoria
desenvolvida principalmente por Adorno no que diz respeito
formulao de uma racionalidade esttica. O diagnstico de que a
radicalidade da crtica feita por Adorno e Horkheimer nos anos de 1940
paralisaria o exerccio terico-filosfico poderia ser considerada, ento,
uma insuficincia na considerao de Habermas em compreender o
alcance da teoria esttica em relao ao problema da possibilidade de
uma racionalidade alternativa instrumental. Ainda que Adorno no
desenvolva o conceito de racionalidade esttica, possvel explicit-lo
na medida em que sua posio referente esttica reconstruda, algo que
se busca realizar nesta tese.
O trabalho se ocupa, em um primeiro momento, do exame da
crtica de Adorno e Horkheimer razo, a qual se concentra, sobretudo,
na obra conjunta Dialtica do esclarecimento, embora tenha suas
origens em escritos de Horkheimer da dcada de 1930, estendendo-se ao
longo da vida intelectual de ambos os autores. Pretende-se, por meio da
investigao sobre o conceito de razo, mostrar que embora os autores
tenham feito uma denncia radical do carter regressivo que a prpria
racionalidade possui, isso no significa o abandono completo das
pretenses em se buscar um conhecimento livre de dominao e ainda
capaz de sustentar uma verdade objetiva acerca da realidade. Nesse
sentido, alm do estudo sobre os conceitos desenvolvidos na Dialtica
do esclarecimento, mostra-se necessrio investigar o percurso terico
posterior a tal obra, o qual permitir compreender em que medida a
crtica ao esclarecimento poderia ter selado o projeto dialtico da dcada
de 1930, reduzindo a filosofia a uma atividade eminentemente negativa.
Desse modo, e a fim de sustentar a tese aqui proposta, busca-se
na Teoria esttica a estrutura de uma racionalidade alternativa


25
instrumental capaz de concretizar os objetivos do projeto dialtico de
Horkheimer e Adorno. Ser por meio de uma detalhada reflexo sobre a
configurao da obra de arte que a verdade poder surgir a partir de uma
relao harmoniosa entre o esprito e a natureza, proporcionando ao
sujeito uma experincia esttica da reconciliao, assim como filosofia
o material para uma crtica realizada fora dos limites da lgica do
pensamento da identidade. Assim, o objetivo deste trabalho, alm da
investigao sobre a crtica razo instrumental, a reconstruo da
teoria esttica de Adorno, sem, contudo, se discutir a plausibilidade das
interpretaes feitas pelo autor, a fim de reconhecer nela a possibilidade
de uma racionalidade esttica. Procura-se mostrar que a obra de arte,
devido sua estrutura, capaz de opor resistncia a uma realidade
marcada pelo predomnio da racionalidade instrumental e de suas
formas de reificao, tornando-se expresso de um estado livre de
dominao em que a utopia do conhecimento pode encontrar sua
realizao.
Levando em considerao os objetivos deste trabalho, optou-se
por dividi-lo em dois captulos, cada um deles contendo a discusso
sobre uma forma de racionalidade, respectivamente, instrumental e
esttica. O primeiro refere-se ao conceito de razo nos escritos de
Horkheimer e de Adorno, procurando mostrar que a crtica a ele no se
d de forma absoluta e que, portanto, a denncia do predomnio da
racionalidade instrumental no significa o descarte completo da prpria
razo. O captulo inicia com uma sesso dedicada a examinar as crticas
de Habermas a Horkheimer e Adorno, caracterizando o ncleo de sua
argumentao a fim de que, ao longo do trabalho, seja possvel
respond-la. A partir das consideraes feitas por Habermas tanto na
obra Teoria da ao comunicativa, quanto em O discurso filosfico da
modernidade, so apontadas as principais dificuldades que, segundo o
autor, colocariam em risco o prprio projeto crtico daqueles autores.
Tambm se procura mostrar, uma panorama acerca de alguns trabalhos
que se ocupam com a crtica de Habermas, indicando possveis
caminhos para respond-la.
Aps o exame da argumentao de Habermas, trata-se do projeto
crtico delineado por Horkheimer no ensaio Teoria tradicional e teoria
crtica. Tal escrito importante no contexto do presente trabalho na
medida em que indica de que modo a atividade intelectual dos
frankfurtianos se realiza de acordo com um princpio dialtico, o qual se
mostrar presente ao longo de suas obras. Da mesma forma que o
conceito de razo entendido dialeticamente, tambm a arte ser
compreendida a partir de seus momentos distintos e internamente


26
implicados, revelando a imanncia com que a teoria, ao aceitar seus
elementos aporticos, fiel a uma realidade marcada pela contradio,
algo que, portanto, evidencia o compromisso terico dos autores com o
projeto de uma sociedade emancipada. Tendo essa perspectiva como
referncia, a terceira seo tem o objetivo examinar em detalhe a crtica
que os autores remetem ao conceito de razo. Para isso, a seo se
divide em dois momentos, cada um, destinado a investigar as
consideraes feitas por Horkheimer em textos datados do perodo
prximo publicao da Dialtica do esclarecimento. Pretende-se
verificar, tambm, em que medida a crtica de Adorno e Horkheimer se
dirige de modo integral ao conceito de razo ou se ela est dirigida a
uma forma especfica de racionalidade.
Na quarta seo do captulo discute-se, a partir das consideraes
feitas na seo anterior, o modo pelo qual a racionalidade instrumental
estrutura a relao entre mito e esclarecimento. Importa considerar o
princpio sobre o qual tal relao se apia, ou seja, uma dominao que
se dirige contra a natureza, mas que se estende tambm para o prprio
sujeito. Desse modo, torna-se necessrio aprofundar a compreenso
sobre a forma com que a dominao age sobre a subjetividade,
marcando de forma negativa o modo como ela se dirige aos seus
objetos. Assim, da perspectiva da racionalidade instrumental, o princpio
de dominao sobre a natureza, seja esta externa ou interna, ir se
realizar a partir de uma dimenso negativa da mmesis, pois esse
impulso, originariamente dirigido conservao da vida, transformado
em seu oposto, causando a destruio da natureza que pretendia
preservar.
Pode-se observar que o impulso mimtico, quando subordinado
racionalidade instrumental, determina uma relao negativa entre sujeito
e natureza, essencialmente fundada sobre a dominao. Tal dialtica tem
sua forma correspondente na maneira como o pensamento se relaciona
com seu objeto, orientada por um princpio de identidade que tambm se
origina a partir de uma idia de dominao. Nesse sentido, a obra de
Adorno, posterior ao trabalho em conjunto com Horkheimer, ir buscar,
nos limites da aporia encontrada na Dialtica do esclarecimento, a
possibilidade de estabelecer uma prtica sustentada em outra forma de
racionalidade. com base nessa idia que a quinta seo do trabalho ir
mostrar como a obra Dialtica negativa, embora se constitua em uma
elaborao terica voltada para a necessidade do pensamento se
relacionar de forma alternativa com seu objeto, sem domin-lo
inteiramente, apontando, portanto, para a supresso do princpio da
identidade e vislumbrando uma possvel reconciliao, ainda no


27
capaz de realiz-la, pois lhe falta a presena em sua forma positiva do
elemento mimtico, o qual, somente na Teoria esttica, ir proporcionar
reflexo e ao sujeito a possibilidade de abordar seu objeto a partir do
ponto de vista da no-violncia e da reconciliao, como ser mostrado
no segundo captulo deste trabalho.
Trata-se, ento, de mostrar como a elaborao terica presente
em Teoria esttica permite construir o conceito de uma racionalidade
alternativa instrumental por meio do estabelecimento de categorias que
conferem arte a capacidade de proporcionar um tipo de conhecimento
isento de dominao e violncia, no qual ocorre a conciliao entre
mmesis e racionalidade, tornando o contedo da obra de arte passvel
de juzo sobre verdade ou falsidade. Embora haja uma espcie de
consenso em relao presena de uma racionalidade esttica na obra
de Adorno, alguns crticos, inclusive Habermas, colocam em questo as
pretenses de tal elaborao, tanto no que diz respeito ao seu carter
terico-cognitivo, quanto possibilidade de haver na obra de arte uma
reconciliao entre o esprito e a natureza e de ela ser um modelo para
outras dimenses da prxis social. Assim, a primeira seo desse
segundo captulo procura explorar algumas dessas crticas dirigidas
contra as pretenses da Teoria esttica. Em seguida, pretende-se
examinar a noo sustentada por Adorno de que a arte possui um duplo
carter, pois tal idia serve como fundamento para a configurao da
obra de arte autntica. Desse modo, discute-se a dialeticidade presente
na relao entre a arte e a sociedade, ressaltando a necessidade de sua
autonomia, a qual, contudo, no suprime seu carter social. a partir
desse duplo carter da obra de arte que ser possvel examinar outros
conceitos que explicam a estrutura das obras, como o de forma e
contedo, cuja relao imanente proporcionar um espao no interior
delas capaz de abrigar elementos mimticos e racionais. Busca-se
explicitar, ento, como tais elementos adquirem na Teoria esttica um
papel fundamental para o acesso ao teor de verdade,
3
uma vez que
devido ao equilbrio e dependncia recproca entre mmesis e
racionalidade, que Adorno poder se referir ao conceito de esprito da
obra de arte. Este, por meio de sua apario, provoca a liberao dos
contedos objetivos que se cristalizam na forma artstica da obra.
Assim, faz com que a obra ultrapasse sua qualidade de objeto, negando a
si mesma e projetando a imagem de um outro, daquilo que ela no ,

3
Embora a edio portuguesa da Teoria esttica utilize a expresso contedo de verdade
para o termo alemo Wahrheitsgehalt, optou-se, neste trabalho, pela traduo do termo por
teor de verdade, exceto nos casos em que Adorno se refere a um contedo histrico presente
na obra de arte.


28
mas que poderia ser e, conseqentemente, a obra se revela como um
potencial para expressar o no-idntico, justamente aquilo que a
racionalidade instrumental suprime em funo de seu princpio de
dominao.
A funo expressiva da obra de arte, caracterizada como um
momento mimtico, ser tematizada na quarta seo do segundo
captulo, assim como o momento racional que se mostra como um
elemento de construo. Se a racionalidade instrumental marcada pela
supresso da mmesis em seu carter positivo, a racionalidade esttica,
ao contrrio, ver nela um potencial liberador da dominao. O objetivo
dessa seo ser, portanto, mostrar de que forma a dinmica estabelecida
entre ambos os momentos causa de uma modificao substancial na
relao entre o sujeito e a natureza, a qual est apresentada no conceito
de belo natural que a obra de arte procura imitar. O desenvolvimento
desse conceito permite compreender de que maneira a combinao entre
o domnio do material artstico da obra de arte, elemento racional nela
presente, e o seu carter expressivo, proporciona uma abordagem do
objeto distinta daquela fundada na lgica discursiva presente na
racionalidade instrumental. por esse motivo que a linguagem
caracterstica da arte no se orienta pelo princpio da identidade, antes,
apresenta seu objeto de forma enigmtica, possvel apenas pela
configurao mimtica e racional da obra.
O caminho percorrido por Adorno na Teoria esttica para
desvendar a estrutura da obra de arte encontra nessa espcie de
racionalidade um veculo para se acessar a verdade que as obras contm
em si. Na ltima seo, pretende-se mostrar que a estrutura da obra de
arte permite uma forma de conhecimento duplamente mediada.
Primeiro, porque, do ponto de vista da experincia esttica, possvel
um acesso aos objetos e realidade sem o uso do pensamento da
identidade. Em segundo lugar, porque a prpria filosofia, ao se apropriar
das obras de arte como material para sua atividade crtica, se relaciona
de maneira mediada com o objeto, decifrando o teor de verdade
[Wahrheitsgehalt] velado pela forma artstica. E essa possibilidade de
apresentar uma verdade sobre a realidade a partir da perspectiva
reconciliada entre esprito e natureza, apontando para as contradies da
sociedade, que torna a racionalidade esttica um modelo alternativo
racionalidade instrumental.






29
CAPTULO I
A DIALETICIDADE DO CONCEITO DE RAZO


Neste captulo pretende-se investigar o conceito de razo na obra
de Horkheimer e Adorno. Para isso, o captulo foi dividido em cinco
sees, as quais procuram, de forma vinculada, apresentar e discutir as
reflexes dos autores sobre o tema em diferentes escritos. Na primeira
seo do captulo, o objetivo consiste em analisar a crtica que
Habermas remete obra de Adorno e Horkheimer, a qual acusa a
filosofia dos autores de estar envolvida em paradoxos e de negar os
contedos racionais da modernidade. Alm disso, destaca-se a crtica ao
conceito de mmesis e impossibilidade, diante da radicalidade da
crtica razo instrumental, da filosofia ainda ser possvel como teoria.
A segunda seo trata do texto de Horkheimer Teoria tradicional
e teoria crtica, em que se defende a proposta de um projeto
essencialmente crtico com vistas compreenso da sociedade. Nesse
ensaio, so colocados os principais problemas daquilo que o autor
chama de teoria tradicional e que devem ser evitados a fim de que a
investigao crtica desejada possa realmente se diferenciar e contribuir
para uma relao apropriada entre o sujeito e objeto. A importncia do
texto reside no seu projeto de crtica dialtica que ir conduzir o trabalho
de Adorno e Horkheimer ao longo de suas atividades intelectuais.
J na terceira seo pretende-se examinar o nascimento do
conceito de razo na obra de Horkheimer, tomando como referncia dois
textos temporalmente prximos publicao da Dialtica do
esclarecimento e, por isso, selecionados como objeto da presente
pesquisa. Em O fim da razo (The end of reason) e Eclipse da razo so
estabelecidas as relaes imanentes que constituem o conceito de
razo (Vernunft), as quais serviro como base para os escritos e
crticas posteriores. Torna-se importante, tambm, investigar uma
possvel distino entre os conceitos de razo e racionalidade a fim de
verificar se a crtica feita pelos autores tem um carter totalizante ou se
est remetida para apenas uma dimenso da razo.
Tal questo dever se apresentar novamente na quarta seo, a
qual procura situar a crtica razo a partir da Dialtica do
esclarecimento. A seo est subdividida em trs partes: na primeira,
pretende-se contextualizar, brevemente, o problema abordado pelos
autores em tal obra, assim como os desdobramentos de sua crtica. Na
segunda subseo, discute-se a tese do entrelaamento entre mito e
esclarecimento, apontando para as propriedades que fundamentam tal


30
relao. A terceira subseo, por sua vez, prope-se a investigar as
implicaes do conceito de esclarecimento na formao da
subjetividade, uma vez que o princpio de dominao, primeiramente
dirigido natureza externa, tambm se volta contra o homem, marcando
a relao, portanto, entre sujeito e objeto.
Por fim, a ltima seo aborda as conseqncias que a crtica
razo instrumental apresenta para uma concepo de filosofia ainda
capaz de se realizar como teoria. Pretende-se defender que Adorno
levou adiante a tarefa de exigir da filosofia um esforo crtico-dialtico
de acordo com o projeto da dcada de 1930 e que encontrou na
Dialtica negativa um modo de conceber a linguagem a partir da idia
de no-violncia do sujeito em relao ao objeto. Contudo, as
consideraes feitas nessa obra se revelam insuficientes e ser somente
na Teoria esttica que elas alcanam sua concretizao como
configurao por meio da qual possvel reconhecer um modelo de
reconciliao entre esprito e natureza.


1.1 Habermas e os limites da crtica razo instrumental

A crtica de Habermas, dada a tradio que fundou em relao ao
tratamento da obra de Adorno e Horkheimer, o ponto de partida deste
trabalho. Assim, nesta primeira seo, procura-se analis-la a fim de que
os problemas apontados pelo autor possam ser discutidos ao longo das
demais sees. A crtica de Habermas aparece principalmente em dois
textos: na Teoria da Ao Comunicativa, publicada em 1981 e no
Discurso Filosfico da Modernidade, de 1985. A nfase em cada um
dos escritos diferente. No primeiro, Habermas aponta para a
considerao radical feita pelos frankfurtianos em relao ao fenmeno
da reificao, enquanto no segundo destacado o carter paradoxal do
pensamento dos autores. A seguir, sero analisados os dois escritos a
fim de se verificar o ncleo da argumentao de Habermas crtica
racionalidade instrumental.


1.1.1 A racionalidade instrumental como expresso de uma
reificao totalizante

Na Teoria da ao comunicativa, especialmente na quarta parte
intitulada A crtica da razo instrumental, Habermas procura mostrar
como Horkheimer adota a idia weberiana de racionalidade


31
instrumental, assumindo tanto a tese da perda de sentido quanto da
perda de liberdade. A partir da identificao da racionalidade subjetiva
com a racionalidade instrumental e da diferenciao de uma razo
objetiva, Horkheimer teria compreendido a histria da conscincia de
modo anlogo ao que Weber chamou de desencantamento do mundo,
processo que resultou no predomnio da racionalidade instrumental.
Conseqentemente, as esferas de valores passam a contar com suas
lgicas prprias, ocasionando a separao entre mbitos cognitivos,
normativos e expressivos. A moral e a esttica deixam de aspirar
validez e so excludas da esfera da racionalidade. A religio e a
metafsica, do mesmo modo, sofrem os efeitos da formalizao da razo
e perdem seu carter objetivo. Como afirma Habermas, o
conhecimento religioso-metafsico transmitido pela doutrina se
fossilizou em dogma, a revelao e a sabedoria herdada se transformam
em mera tradio, a convico se transforma em um assentimento
subjetivo (HABERMAS, 1982, p. 464).
4
As idias de justia ou
liberdade, por exemplo, permanecem como fins, mas sem o amparo
espiritual que as sustentavam anteriormente. Um segundo momento do
desencantamento do mundo provocaria uma espcie de politesmo como
sinal da dissoluo da unidade de sentido que as imagens religiosas e
metafsicas antes sustentavam. Tampouco a cincia escapa do processo
de racionalizao cultural, pois ela repousa sobre um fundamento
precrio que no mais seguro que o compromisso subjetivo daqueles
que resolveram deixaram suas vidas serem pregadas nessa cruz
(HABERMAS, 1982, p. 466).
5
Alm disso, ao identificar a razo
subjetiva com o interesse pela autoconservao, Horkheimer mostra que
as aes passam a ser orientadas por interesses subjetivos, os quais,
quando transcendidos, dissolvem o carter racional delas. Assim, os
indivduos entram em uma luta marcada pela irracionalidade, pois no
h uma razo objetiva capaz de sustentar uma unidade de sentido, o que
acaba por ameaar a prpria integrao social.
Por outro lado, Horkheimer e Weber constatam um processo de
racionalizao social ligado a dois momentos histricos: os sculos XVI
e XVII e o final do sculo XIX. O primeiro marcado pelo abalo das
imagens religiosas e metafsicas provocado pelo protestantismo,

4
Das durch Lehre vermittelte religis-metaphysische Wissen erstarrt zum Dogma,
Offenbarung und berlieferte Weisheit verwandeln sich in bloe Tradition, berzeugung wird
zum subjektiven Frwahrhalten.
5
Selbst die Wissenschaft steht auf einem schwankenden Fundament, das nicht sicherer ist als
das subjektive Engagement derer, die ihr Leben an dieses Kreuz nageln zu lassen entschlossen
sind.


32
humanismo e cincia moderna; o segundo, pela transio do capitalismo
liberal para o capitalismo organizado. Os autores compartilhariam a
perspectiva de que a tica asctica sustentaria o desenvolvimento de um
ideal individualista e da independncia pessoal, os quais se vinculam ao
sistema capitalista. Segundo a anlise de Habermas, Weber associa a
falta de liberdade ao mbito das aes, as quais, desligadas de
fundamentos prtico-morais, passam a ser orientadas subjetivamente
pelas organizaes que se amparam em motivaes utilitaristas. Com
isso, ascendem os lderes carismticos, os quais passam a coordenar as
aes na esfera poltica e econmica. J Horkheimer avaliaria a perda da
liberdade em termos psicanalticos, pois as organizaes passariam a
agir sobre a conscincia individual, a qual, cada vez mais, deixa de
recorrer a seus prprios mecanismos internos ainda capazes de sustentar
fins prtico-morais no meramente instrumentais. Contudo, diz
Habermas, enquanto Weber passa desse diagnstico a consideraes de
espcie teraputica, propondo um modelo de organizao em que, por
meio do carisma de lderes, restabelece a conexo entre domnios de
ao racionalizados e orientaes valorativas interpretadas em termos de
histria de vida de sujeitos () (1982, p. 471),
6
Adorno e Horkheimer
vo alm e se questionam sobre a autonomizao dos subsistemas
orientados pela racionalidade subjetiva e as conseqncias em termos
subjetivos, principalmente no que diz respeito atrofia do indivduo. E
considerando essa preocupao que os autores identificariam a razo
instrumental com o fenmeno da reificao tal como foi defendido por
Lukcs, mas sem assumir as conseqncias de uma filosofia objetivista
da histria (Cf. HABERMAS, 1982).
A argumentao de Habermas se detm na explicao de como o
diagnstico feito por Adorno e Horkheimer consistiria em uma
radicalizao da crtica reificao feita por Lukcs, tendo como
conseqncia a expanso de um processo de racionalizao por toda a
sociedade, inclusive na formao da subjetividade. A reificao, alm de
no encontrar um limite no prprio carter formal da racionalidade
instrumental, lanada, junto com essa ltima, proto-histria humana,
momento em que esclarecimento e mito se entrelaam, tornando a
histria da civilizao uma caminhada progressiva em direo

6
Whrend aber Weber von der Diagnose des Freiheitsverlustes unmittelbar zu
therapeutischen berlegungen bergeht und ein Organisationsmodell entwirft, das die
rationalisierten Handlungsbereiche ber das Charisma von Fhrern wieder mit der
lebensgeschichtlich interpretierten Wertorientierung einzelner hervorragender
Handlungssubjekte (freilich auf Kosten der beherrschten Gefolgschaften) rckkoppelt, treiben
Horkheimer und Adorno die Analyse einen Schritt weiter.


33
dominao da natureza interna e externa. Desse modo, os autores no
reduziriam o fenmeno da reificao modernidade ou ao capitalismo,
mas buscariam sua origem no incio da prpria civilizao.
Diferentemente de Lukcs, para quem a reificao no seria
integral em relao ao sujeito, Adorno e Horkheimer teriam que
explicar as experincias histricas que to claramente apontam para o
fato de a natureza subjetiva das massas ter sido arrastada sem
resistncias pelo turbilho da racionalizao social acelerando mais
que retardando esse processo (HABERMAS, 1982, p. 492).
7
As
anlises sobre o fascismo e sobre a cultura de massas amparariam o
diagnstico feito pelos autores, mostrando como a sociedade capitalista
se desenvolve ao mesmo tempo em que opera uma dissoluo da
individualidade. Habermas observa que enquanto para Lukcs o
processo de reificao se restringiria ao pensamento no nvel do
entendimento (Verstandesdenken), supervel pela mediao entre forma
e contedo, Adorno o reconhece no centro do prprio pensamento
dialtico. Para Habermas, ento, coloca-se um problema em relao aos
fundamentos de tal crtica, pois como explicar a idia de reconciliao,
luz da qual Adorno pode tornar visveis os erros da dialtica idealista,
se a Dialtica Negativa se apresenta como o nico caminho possvel de
reconstruo, o qual no pode ser percorrido discursivamente?
(HABERMAS, 1982, p. 500).
8
Sem a possibilidade de fundamentar um
conceito de razo objetiva, cujo declnio no foi casual, tampouco se
alcana a reconciliao entre o esprito e a natureza que foi solapada
pela queda das imagens metafsicas e religiosas. Para Habermas, Adorno
e Horkheimer submeteram a razo subjetiva a uma crtica implacvel a
partir de uma perspectiva, ironicamente assumida, de uma razo objetiva
irrevogavelmente destruda (1982, p. 505).
9
A ironia, contudo,
revela-se como contradio nos fundamentos da prpria crtica, que a
realiza no contexto de um pensamento e de uma sociedade acusada de
ser marcada pela falsidade, uma vez que produto de um processo
integral de reificao. Alm disso, a dificuldade da crtica razo

7
() weil sie an der Theorie der Verdinglichung festhalten, mssen sie die historischen
Erfahrungen erklren, die so deutlich dafr sprechen, da die subjketive Natur der Massen
widerstandslos in den Sog der gesellschaftlichen Rationalisierung hineingerissen worden ist
und diesen Proze eher beschleunigt als gehemmt hat.
8
Allein, wie soll sich die Idee der Vershnung, in deren Licht Adorno die Verfehlung der
idealistichen Dialektik doch nur sichtbar machen kann, explizieren lassen, wenn sich die
Negative Dialektik als der einzige mgliche, eben diskursiv nicht begehbare Weg der
Rekonstruktion anbietet?.
9
Sie haben statt dessen die subjektive Vernunft, aus der ironisch verfremdeten Perspektive
der unwiderruflich zerfallenen objektiven, einer unnachsichtigen Kritik unterzogen.


34
instrumental de Adorno e Horkheimer coloca em questo a possibilidade
do conhecimento e tambm da verdade. Como afirma Habermas,

a filosofia, por ter perdido o momento a ela
possvel, cuja realizao Marx havia proclamado,
continua sendo o nico lugar para rememorar a
promessa de uma situao social verdadeiramente
humana e, nesse sentido, sob as runas da filosofia
enterrada tambm a verdade capaz de dar ao
pensamento crtico sua fora negadora e
transcendente da reificao (HABERMAS, 1982,
p. 505).
10


Habermas procura mostrar como a crtica razo instrumental
encontra limites em sua prpria formulao, gerados a partir da
radicalizao do conceito de reificao. Segundo a leitura habermasiana,
Adorno e Horkheimer partiriam da conscincia reificada, a qual seria j
expresso de uma razo subjetiva e do pensamento identificante, e com
ela ilustram um movimento histrico em que a forma mercadoria torna-
se marco dentro da sociedade capitalista. Diferentemente de Lukcs,
para quem as estruturas da conscincia derivam da forma mercadoria,
Adorno e Horkheimer vem nesta o desdobramento histrico e
econmico de um processo que acompanha a histria da civilizao,
conseqncia de um modo de pensar identificante. Assim, os autores
encontrariam no desenvolvimento da prpria racionalidade as razes
para as relaes de troca tpicas do capitalismo.
Com essa inverso, o problema recai sobre uma filosofia da
conscincia e em um modelo de explicao segundo o qual o sujeito
necessita usar a razo como instrumento de autoconservao, ou seja,
para o domnio da natureza. Ao assumirem tal posio, diz Habermas,
Adorno e Horkheimer ancoram o mecanismo produtor da conscincia
reificada nos fundamentos antropolgicos da histria da espcie, na
forma de existncia de uma espcie que tem que se reproduzir por meio
do trabalho. (...) A razo instrumental concebida nos termos da relao
sujeito-objeto (1982, p. 507).
11
O conceito de razo subjacente a essa

10
da aber Philosophie, weil der Zeitpunkt ihrer einmal mglichen, von Marx proklamierten
Verwirklichung versumt worden ist, gleichwohl die einzige uns zugngliche Erinnerungssttte
fr das Versprechen eines humanen gesellchaftlichen Zustandes bildet insofern liegt unter
den Trmmern der Philosophie auch die Wahrheit begraben, aus der Denken allein seine
negierende, die Verdinglichung transzendierende Kraft zieht ().
11
Auf diese Weise verankern Horkheimer und Adorno den Mechanismus, der die
Verdinglichung ders Bewutseins erzeugt, in den anthropologischen Grundlagen der
Gattungsgeschichte, in der Existenzform einer Gattung, die sich durch Arbeit reproduzieren


35
forma de existncia limitado ao seu carter instrumental e opera nos
termos de uma relao entre sujeito e objeto, na qual a dominao
exercida no s em relao natureza externa objetivada, mas tambm
sobre outros homens. dessa maneira que a noo de fetichismo da
mercadoria utilizada por Lukcs ampliada por Adorno e Horkheimer
e remetida pr-histria da subjetividade. Por meio do esclarecimento, o
indivduo desencanta a natureza ao preo da represso de sua natureza
interna. De acordo com Habermas, essa dialtica da racionalizao se
explica a partir da estrutura de uma razo que instrumentalizada para o
fim, concebido como absoluto, da autoconservao (1982, p. 509).
12

Torna-se, assim, o motor de uma auto-afirmao selvagem (Cf.
HABERMAS, 1982, p. 508). Para Habermas, o problema da posio
defendida pelos autores consiste em que a filosofia da histria sobre a
qual eles constroem a experincia fundante da subjetividade se revelaria
catastrfica, impossibilitando, nos moldes em que a racionalidade
instrumental criticada, a reconciliao entre esprito e natureza. Se a
existncia de um conceito de verdade depende dessa reconciliao,
ento, Adorno e Horkheimer s poderiam sugeri-lo, uma vez que no h
uma forma de racionalidade anterior ou diferente daquela que eles
indicam estar presente na proto-histria da subjetividade. Assim, diz
Habermas,

como espao reservado para essa razo originria,
desviada da sua inteno de verdade, Horkheimer
e Adorno indicam uma faculdade, a mmesis,
sobre a qual eles podem falar, sob o feitio da
razo instrumental, apenas como um fragmento
opaco da natureza. Eles caracterizam essa
faculdade mimtica, na qual uma natureza
instrumentalizada eleva seu lamento mudo, como
impulso (HABERMAS, 1982, p. 512).
13


A crtica de Adorno e Horkheimer se depararia, portanto, com a
impossibilidade de formular um conceito de verdade a partir do modo

mu. () Die instrumentelle Vernunft wird in Begriffen von Subjekt-Objektbeziehungen
konzipiert.
12
Diese Dialektik der Rationalisierung erklrt sich aus der Struktur einer Vernunft, die fr den
absoluten gesetzen Zweck der Selbsterhaltung instrumentalisiert wird.
13
Zum Statthalter dieser ursprnglichen, von der Intention auf Wahrheit abgelenkten
Vernunft erklren Horkheimer und Adorno ein Vermgen, Mimesis, ber das sie aber, im
Banne der instrumentellen Vernunft, nur reden knnen wie ber ein undurchschautes Stck
Natur. Sie bezeichnen das mimetische Vermgen, in dem eine instrumentalisierte Natur ihre
wortlose Klage erhebt, als Impuls.


36
como compreendem a razo. A sada encontrada pelos autores estaria na
indicao de uma faculdade mimtica no-cognitiva - como forma de
aproximao da verdade, o que consistiria, no entanto, em uma soluo
paradoxal. Para Habermas, a exigncia de se elaborar uma teoria da
mmesis algo impossvel no contexto da crtica feita por Adorno e
Horkheimer, assim como a explicao de como se daria uma
reconciliao universal, a qual teve que ser abandonada para evitar uma
sada metafsica. Com isso, os autores teriam renunciado pretenso de
um conhecimento terico. Em vez de uma elaborao discursiva,
elegeriam um impulso que alcanaria a verdade por meio de cifras.
Desse modo, a Dialtica do esclarecimento algo irnico: ela mostra
autocrtica da razo o caminho para a verdade e, ao mesmo tempo,
nega a possibilidade de que nesse estado de completa alienao a idia
de verdade ainda seja acessvel (HABERMAS, 1982, p. 513).
14

Habermas questiona o estatuto que a teoria de Adorno e
Horkheimer pode ter diante da crtica radical feita razo. Por um lado,
operam com conceitos e pretenses que fazem parte da tradio da
grande filosofia, mas, por outro, consideram que os sistemas
sustentados pela razo objetiva so ideolgicos. A crtica da razo
instrumental seria uma tentativa de rememorar o sacrifcio da natureza e
de seus impulsos mimticos dominados a partir de si mesma, ou seja,
por meio de um pensamento capaz de realizar uma auto-reflexo.
Contudo, adverte Habermas, de que forma seria possvel

transformar discursivamente os impulsos
mimticos em inteleces, em seu prprio
elemento e no de forma meramente intuitiva, em
muda rememorao, se o pensamento sempre
pensamento identificante, ligado a operaes que
no tem nenhum sentido definido fora dos limites
da razo instrumental, sobretudo hoje, quando
com a marcha triunfal da razo instrumental a
reificao da conscincia parece ter se tornado
universal? (HABERMAS, 1982, p. 514).
15


14
Die Dialektik der Aufklrung ist eine ironische Angelegenheit: sie weist der Selbskritik
der Vernunft den Weg zur Wahrheit und bestreitet zugleich die Mglichkeit, da auf dieser
Stufe vollendeter Entfremdung die Idee der Wahrheit noch zugnglich ist.
15
(...) wie sollte es diskursiv, in seinem eigenen Element und nicht blo intuitiv, in stummen
Eigedenken, die mimetischen Impulse in Eisichten verwandeln, wenn doch Denken stets
identifizierendes Denken ist, an Operationen gebunden, die auerhalb der Grenzen
instrumenteller Vernunft keinen angebbarren Sinn haben, zumal heute, wo mit dem Siegeszug
der instrumentellen Vernunft die Verdinglichung des Bewutseins universal geworden zu sein
schein?.


37
Na leitura de Habermas, Adorno, especialmente, no quis sair da
aporia. A Dialtica negativa deveria ser entendida como um exerccio
atravs do qual o pensamento tenta escapar reificao, enquanto a
Teoria esttica procura conferir objetividade mmesis, sem que isso
represente um passo adiante em relao ao que Adorno defendeu
naquela outra obra. Apesar da impotncia da crtica filosfica em
acessar a verdade, Adorno teria mostrado de que forma esta poderia ser
encontrada nas obras de arte. Para Habermas, porm, essa tentativa no
se constitui em uma formulao terico-discursiva e na sombra de uma
filosofia que sobreviveu a si mesma, o pensamento filosfico
deliberadamente regride a gesto (HABERMAS, 1982, p. 516).
16
Isso
representaria o abandono do prprio projeto da Teoria Crtica anunciado
na dcada de 1930 devido ao esgotamento do paradigma da filosofia da
conscincia, pois este impediria Adorno e Horkheimer de fornecer uma
explicao que escapasse perspectiva do sujeito e que desse voz
natureza objetivada e reprimida. A dominao da natureza se reflete nas
relaes interpessoais dentro da sociedade e no apenas entre sujeito e
objeto. Contudo, mostra Habermas, os autores no conseguem explicar
o que a instrumentalizao das relaes sociais e intrapsquicas significa
a partir da perspectiva dos contextos de vida violentados e deformados
(HABERMAS, 1982, p. 522).
17
Na impossibilidade dessa explicao,
Adorno e Horkheimer indicam uma faculdade mimtica, mas que, ao
no ser definida nos termos da relao entre sujeito e objeto, escaparia
esfera cognitiva e seria, portanto, oposta razo. Como mostra Neves
Silva, para Habermas

o erro fundamental de Adorno entender a
mmesis como algo contrrio razo (...). Da,
toda a anlise que Adorno faz da mmesis passaria
pela exigncia impossvel de (1) ter que abdicar
da razo, que, por definio, no capaz de
apresentar a mmesis, e (2) pretender ser, ainda,
uma teoria (2005, p. 339).

Habermas reconhece que Adorno atribui a ela um carter
cognitivo na Teoria esttica, mas sustenta que esse potencial da mmesis
s seria possvel se o paradigma da filosofia da conscincia fosse

16
Absichtlich regrediert das philosophische Denken, im Schatten einer Philosophie, die sich
berlebt hat, zur Gebrde.
17
Sie stellt deshalb auch keine explikativen Mittel bereit, um zu erklren, was denn die
Instrumentalisierung gesellschaftlicher und intraphychischer Beziehungen aus der Perspektive
der vergewaltigten und deformierten Lebenszusammenhnge bedeutet ().


38
trocado por outro referente esfera da linguagem. assim que
Habermas ir desenvolver a sua teoria da ao comunicativa como
possibilidade de um acesso verdade ao conhecimento a partir de uma
perspectiva intersubjetiva. Como afirma Pinzani, ao pessimismo de
Adorno e Horkheimer, Habermas contrape a idia, retomada de
Lukcs, de que h ainda foras capazes de oferecer resistncia e at de
inverter o processo de racionalizao mencionada ou seus efeitos
negativos (2009, p. 77). Habermas apostar na razo como instrumento
de emancipao, desenvolvendo seu potencial comunicativo por meio
do qual aquele ideal seria resgatado. Continua, portanto, o projeto crtico
em termos iluministas, pois, o processo descrito por Adorno e
Horkheimer na Dialtica do esclarecimento, isto , a transformao da
razo emancipatria em uma razo instrumental e produtora da
dominao, interpretado por Habermas como um fato patolgico
(PINZANI, 2009, p. 77), portanto, inacabado e ainda realizvel, desde
que concebido em termos de uma razo comunicativa orientada para o
entendimento entre os sujeitos.


1.1.2 As aporias da crtica ao esclarecimento e as possibilidades de
sua superao

Em O Discurso Filosfico da Modernidade o carter paradoxal
da crtica razo instrumental enfatizado por Habermas. Este se refere
Dialtica do esclarecimento como o livro mais negro de Adorno e
Horkheimer, em que os autores no querem abandonar o trabalho do
conceito, tornando-o paradoxal (HABERMAS, 2000, p. 153).
Habermas acusa Adorno e Horkheimer de negligenciarem o contedo
racional da modernidade, na medida em que no s apontam para a
razo instrumental como subjacente ao processo de esclarecimento, mas,
alm disso, estendem tal concepo para a cincia, moral e arte. A razo
despida de seus contedos e torna-se idntica ao poder, o qual se
manifesta em cada uma dessas esferas como busca pela
autoconservao. Adorno e Horkheimer operariam, assim, um
nivelamento da imagem da modernidade. Segundo Habermas,

na modernidade cultural, a razo despida
definitivamente de sua pretenso de validade e
assimilada ao puro poder. A capacidade crtica de
tomar posio ante algo com um sim ou um
no, de distinguir enunciados vlidos e


39
invlidos iludida, na medida em que poder e
pretenses de validade entram em uma turva
fuso. Quando se reduz a crtica da razo
instrumental a esse ncleo, torna-se claro por que
a Dialtica do esclarecimento tem de nivelar de
modo espantoso a imagem da modernidade
(HABERMAS, 2000, p. 161).

Habermas tambm coloca em questo as razes que levaram
Adorno e Horkheimer a insistir na radicalidade da crtica ao
esclarecimento. Assim como em Teoria da ao comunicativa, o autor
retoma a base weberiana da crtica razo instrumental para mostrar
como o esclarecimento se afirma como um processo de racionalizao
das imagens do mundo, as quais, em um primeiro momento so
indistintas e s com o desencantamento da natureza adquirem
objetividade prpria. Nesse contexto, a crtica da ideologia discutida
por Habermas. O esclarecimento vai se tornando reflexivo ao questionar
as pretenses de validade das teorias e sua conexo com as relaes de
poder. A crtica da ideologia revela, assim, a presena do
entrelaamento entre mito e esclarecimento no interior das prprias
teorias; contesta a verdade de uma teoria suspeita, ao revelar sua falta
de veracidade (HABERMAS, 2000, p. 166). Quando h a suspeita de
que os contextos de sentido permanecem vinculados com os contextos
factuais, coloca em questo a pretenso de verdade das teorias,
mostrando que em vez de desmitologizada, ela pode justamente estar
comprometida com os pressupostos que deveria ter superado. Assim,
afirma Habermas,

o esclarecimento se torna reflexivo pela primeira
vez; efetua-se, ento, em seus prprios produtos:
em teorias. Todavia, o drama do esclarecimento
s atinge sua peripcia quando a prpria crtica da
ideologia suspeita de no produzir (mais)
verdades e o esclarecimento se torna reflexivo
pela segunda vez (HABERMAS, 2000, p. 166).

Dessa maneira, alm de questionar as teorias como instncias
capazes de expressar verdades, pois so determinadas por relaes de
poder, a crtica se volta contra a prpria razo, identificada como a
origem de um processo de dominao sobre a natureza e tambm sobre
os homens. Conseqentemente, a crtica a ideologia tambm colocada
sob suspeita, pois se realiza a partir de uma razo concebida em termos


40
de dominao. Para Habermas, a Dialtica do esclarecimento d esse
passo: autonomiza a crtica em relao aos seus prprios fundamentos
(HABERMAS, 2000, p. 166). Principalmente na dcada de 1940, os
autores teriam abandonado a crtica ideologia para realizar a auto-
reflexo do prprio esclarecimento e, com isso, voltaram-se contra a
prpria razo. A crtica torna-se total e, dessa maneira, alcana seu
ltimo momento auto-reflexivo, na medida em que ela feita a partir da
prpria razo acusada de ser incapaz de crtica e verdade. No momento
em que se anulam as diferenas entre validade e poder, em que a razo
se transforma em mitologia, perde seu potencial crtico, o que segundo
Habermas caracteriza

o ltimo desvelamento de uma crtica da ideologia
aplicada a si mesma. Esta descreve, contudo, a
autodestruio da capacidade crtica de modo
paradoxal, visto que no instante da descrio
ainda tem que fazer uso da crtica que declarou
estar morta. Ela denuncia o esclarecimento que se
tornou totalitrio com os meios do prprio
esclarecimento. Adorno estava perfeitamente
consciente dessa contradio performativa da
crtica totalizada (HABERMAS, 2000, p. 170).

A Dialtica do esclarecimento, a partir da crtica habermasiana,
deveria ser entendida como uma radicalizao da crtica ao
esclarecimento, a qual, mesmo suspeitando da capacidade da razo em
mostrar um caminho para a verdade, apropria-se dela para denunciar a
vinculao entre validade e poder, seja na forma de teorias, da crtica ou
da prpria razo que paradoxalmente ainda o instrumento para a
denncia de seu prprio desenvolvimento como razo instrumental. O
fato da crtica ao esclarecimento ser feita por meio da mesma razo que
denunciada pelos autores, constitui, segundo Habermas, uma
contradio performativa (Cf. HABERMAS, 2000, p. 170).
Habermas equipara, com ressalvas, a leitura de Adorno e
Horkheimer daquela feita por Nietzsche. Em sua anlise, este teria
identificado as pretenses de validade com pretenses de poder, de
modo a tornar impossvel uma diferenciao entre o que racional e
irracional. Com sua genealogia da moral, o autor conseguiria extrair a
base conceitual sobre a qual pode denunciar a prevalncia da f na
razo e do ideal asctico, da cincia e da moral como uma vitria
meramente fatual das foras reativas e baixas, que decide, no entanto, o
destino da modernidade. Como sabido, essas foras devem surgir do


41
ressentimento dos mais fracos (...) (HABERMAS, 2000, p. 180). J
Adorno e Horkheimer teriam o mesmo ponto de partida de Nietzsche e
tambm uma mesma dificuldade, pois no querem renunciar ao
diagnstico feito, mas para isso precisam conservar algum critrio
racional para sustentar a crtica prpria razo. Nietzsche encontra uma
sada na teoria do poder, mas os autores da Dialtica do esclarecimento
intensificam sua crtica e, conseqentemente, insistem na contradio,
sem querer super-la (Cf. HABERMAS, 2000, p. 183). Assim, mostra
Habermas, a crtica totalizadora feita pelos autores acaba por atropelar a
si mesma, pois

quem persiste em um paradoxo, ali onde a
filosofia se manteve ocupada com suas
fundamentaes ltimas, no adota apenas uma
posio incmoda; s pode manter sua posio se
ao menos tornar plausvel que no h nenhuma
sada. A possibilidade de retirar-se de uma
situao aportica tem de estar igualmente
barrada, seno haveria um caminho,
precisamente o de volta (HABERMAS, 2000, p.
183).

Para Habermas, h uma sada e ela consiste no desenvolvimento
do conceito de razo comunicativa. Adorno e Horkheimer, contudo,
fizeram a opo por levar a crtica ao seu extremo e a sustentar um
ceticismo sem questionar seus pressupostos. Na Teoria da ao
comunicativa, Habermas chega a indicar que a soluo apontada por
Adorno, a de uma linguagem mimtica, j indicava a necessidade de se
mudar o paradigma da filosofia da conscincia para outro intersubjetivo,
baseado em uma racionalidade comunicativa. Entretanto, a posio de
Adorno teria ficado presa em suas prprias aporias. Habermas
considera, inclusive, o desenvolvimento posterior da obra adorniana
uma insistncia na crtica e nas contradies dela decorrentes. Para ele,

a Dialtica negativa, de Adorno, pode ser lida
como a continuao da explicao de por que
temos de girar em torno dessa contradio
performativa, e devemos mesmo persistir nela, de
por que somente o desdobramento insistente e
incansvel do paradoxo abre a perspectiva
daquela reminiscncia da natureza no sujeito,
invocada quase de maneira mgica, que encerra a


42
verdade ignorada de toda cultura (DE, p. 55;
trad., p. 50). Durante os vinte e cinco anos aps a
concluso da Dialtica do esclarecimento,
Adorno permaneceu fiel ao impulso filosfico,
sem se furtar estrutura paradoxal de um
pensamento da crtica totalizada (HABERMAS,
2000, p. 170).

Habermas atribui a Adorno o desenvolvimento de uma filosofia
atrelada incapacidade de superar suas prprias aporias. Tal crtica tem
suscitado um longo debate entre os comentadores da obra de Adorno e
Horkheimer. Como mostra Neves Silva (2005, p. 323), alguns procuram
desvincular a obra tardia de Adorno (Dialtica negativa e Teoria
esttica) da Dialtica do esclarecimento, outros tentam mostrar as
inconsistncias da crtica e da teoria de Habermas ou, ainda, se procura
mostrar que a filosofia de Adorno, enquanto pensador clssico ocidental,
possui um ncleo temporal que impulsiona a prpria histria da
filosofia. O autor, retomando a crtica de Habermas, procura investigar
se ela poderia ser remetida teoria de Adorno como um todo ou se, dada
sua insuficincia, teria sido incapaz de perceber aspectos que
impediriam avaliar a obra adorniana sob a perspectiva de uma
contradio performativa. Um dos conceitos centrais para o exame da
crtica de Habermas seria o de constelao. De acordo com Neves Silva,

a descoberta da categoria de constelao nos
permitira distinguir uma preocupao e uma
determinada compreenso da linguagem que
perpassa toda a obra adorniana. No que concerne
ao nosso problema, tal descoberta significa, em
segundo lugar, que as obras de Adorno,
consideradas em cada momento, constituem um
acurado campo de foras conceituais, uma
constelao especfica. Ora, se assim, no ser
possvel a Habermas criticar a obra de Adorno
como um todo, a no ser que satisfaa um entre
dois critrios: ou Habermas, reconhecendo a
categoria de constelao, sustenta a acusao de
contradio performativa em relao a cada um
dos momentos da obra; ou sustenta tal acusao a
partir da rejeio da categoria de constelao e
da teoria da linguagem que lhe d suporte (2005,
p. 329).



43
Para o autor, a crtica de Habermas atinge a obra de Adorno no
porque haveria propriamente uma contradio performativa em
diferentes momentos dela, mas porque o pensamento desse ltimo
estaria fundado em uma estrutura aportica no que diz respeito
linguagem e na qual as categorias de constelao e mmesis se tornariam
problemticas. Apesar da negatividade presente nas crticas razo
instrumental, Neves Silva defende que a obra posterior de Adorno seria
uma tentativa de resolver as aporias encontradas anteriormente. Para ele,
Adorno v-se forado a procurar um antdoto em algum ponto imune
ao feitio opressor da razo. A partir da, ele busca desenvolver, no fio
da navalha, uma teoria que, atravs de conceitos, consiga chegar ao
ponto intocado pela razo instrumental: a mmesis (2005, p. 336).
Assim, Adorno formularia uma teoria da linguagem da filosofia por
meio da qual seria possvel recusar o modelo da identidade conceitual e
expressar o no-idntico, tentativa esta capturada pela categoria de
constelao. A linguagem filosfica, ao preservar a natureza viva por
meio da mmesis, se colocaria contra a razo instrumental, permitindo
uma reconciliao com a natureza. Habermas indicaria essa sada como
o abandono do projeto crtico e a fuga para uma teologia negativa.
Contudo, se considerada seriamente, a categoria de constelao poderia
ser a chave para uma leitura que levasse aos fundamentos
epistemolgicos e lingsticos da teoria de Adorno. Embora o conceito
no seja explorado na anlise feita por Neves Silva, o autor aponta um
caminho de investigao que poderia proporcionar uma resposta
crtica de Habermas, j que este teria compreendido parcialmente as
categorias filosficas desenvolvidas por Adorno.
Outra abordagem importante como tentativa de fornecer uma
resposta crtica de Habermas formulada por Duarte, que destaca o
conceito de expresso (Ausdruck) como elemento central da filosofia de
Adorno.
18
O autor procura mostrar de que modo a filosofia de Adorno
poderia ser pensada para alm dos limites da contradio apontada por
Habermas. O que este chama de contradio performativa seria a prpria
dialtica que Adorno reconhece ser necessria filosofia. Essa idia
confere linguagem, ento, um sentido fundamental para os alcances da
teoria, no qual o conceito de expresso ganha destaque. Tal noo teria

18
As consideraes feitas aqui se referem principalmente ao texto Expresso como
fundamentao de 1997, mas podem ser encontradas em outros artigos do autor, como
Expresso como atitude filosfica, Expresso esttica: conceito e desdobramentos ou ainda O
conceito de expresso de Adorno e a relao entre msica e filosofia, todos reunidos no livro
Dizer o que no se deixa dizer: para uma filosofia da expresso.


44
um carter objetivo que se revela mediao do sofrimento que os
indivduos experimentam. Segundo o autor,

a objetividade dessa mediao de natureza
assaz diferente da intersubjetividade postulada por
Habermas como produto e pressuposto da ao
comunicativa. Ela diz respeito ao fato de que o
exerccio responsvel da filosofia (o nico que
realmente interessa faz do seu sujeito um lugar-
tenente da humanidade na busca da superao de
seu sofrimento (DUARTE, 1997, p. 176).

Assim, a expresso pode ser considerada um meio pelo qual o
sofrimento ganha objetividade e tambm encontra a possibilidade de ser
eliminado, algo que contribuiria como resistncia na busca por uma
sociedade emancipada. Duarte se apia tanto na Dialtica negativa
quanto nas Minima Moralia de Adorno para sustentar seus argumentos.
A filosofia, tal como compreendida por Adorno, encontraria na forma
e no rigor com que apresenta seus objetos um modo de conciliar
racionalidade e mmesis para expressar os contedos a partir do ponto
de vista da redeno. Da a importncia da retrica na filosofia, embora
no no sentido tradicional, mas como forma pela qual o objeto
expresso dialeticamente. Para Duarte, a alegao favorvel retrica
deve ser entendida como um radical posicionamento contra a produo
sistemtica do que j codificado atravs do uso da linguagem, expressa
num termo bastante caro a Habermas, isto , na comunicao
(DUARTE, 1997, p. 179). Assim, Habermas e Adorno se colocam em
posies diametralmente opostas. O autor argumenta que a teoria
desenvolvida por Adorno teria uma amplitude maior do que aquela da
ao comunicativa, isso porque a principal tarefa que a atualidade
impe filosofia a da radicalidade crtica, evidentemente sem recair
num relativismo autofgico (DUARTE, 1997, p. 180), alm de ser a
posio de Habermas, em determinados momentos, prxima a um
autodemissionismo positivista. Duarte aponta para algumas
inconsistncias que se fariam presentes na posio habermasiana como,
por exemplo, a facilidade com que o aspecto comunicativo seja
banalizado e no corresponda, devido falta de negatividade, busca da
redeno do sofrimento e da verdade filosfica. Conclui, ento, que a
posio de Adorno, ao incluir aspectos mimticos na racionalidade,
possibilita a formulao de um saber alternativo sem dominao. Alm
disso, afirma o autor, a expresso pode vir a ser o principal elemento


45
fundamentador na filosofia a partir da experincia do estado de
irreconciliao do mundo presente e de sua formulao numa linguagem
que supere a condio de mero mdium para a comunicao (...)
(DUARTE, 1997, p. 183). A expresso do sofrimento proporcionaria
sua experincia e tambm sua liberao na medida em que projeta sua
superao, razo pela qual tal conceito deveria ser considerado uma
chave para a leitura da obra adorniana.
De modo semelhante, poder-se-ia insistir na importncia do
conceito de mmesis na filosofia de Adorno, tal como prope Gagnebin.
A autora procura mostrar que a revalorizao dessa noo possibilitaria
a redeno do sofrimento humano, tal como Adorno explicita no ltimo
aforismo de Minima Moralia:

a filosofia, segundo a nica maneira pela qual ela
ainda pode ser assumida responsavelmente em
face do desespero, seria a tentativa de considerar
todas as coisas tais como elas se apresentariam a
partir de si mesmas do ponto de vista da redeno.
O conhecimento no tem outra luz alm daquela
que, a partir da redeno, dirige seus raios sobre o
mundo: tudo exaure-se na reconstruo e
permanece uma parte da tcnica. Seria produzir
perspectivas nas quais o mundo analogamente se
desloque, se estranhe, revelando suas fissuras e
fendas, tal como um dia, indigente e deformado,
aparecer na luz messinica. Obter tais
perspectivas sem arbtrio nem violncia, a partir
to-somente do contato com os objetos, a nica
coisa que importa para o pensamento. a coisa
mais simples de todas, porque a situao clama
irrecusavelmente por esse conhecimento, mais
ainda, porque a perfeita negatividade, uma vez
encarada face a face, se consolida da escrita
invertida de seu contrrio. Mas tambm o
inteiramente impossvel, porquanto pressupe um
ponto de vista afastado ainda que s um
pouquinho do crculo mgico da existncia, ao
passo que todo conhecimento possvel no s
deve ser extorquido do que existe, de modo a
chegar a ser obrigatrio, mas se v por isso
mesmo marcado pela mesma deformao e pela
mesma indigncia a que pretende se subtrair.
Quanto maior a paixo com que o pensado se
fecha contra seu condicionamento por amor ao


46
incondicionado, tanto mais inconsciente, e por
isso mais fatal, o modo pelo qual ele fica
entregue ao mundo. At mesmo sua prpria
impossibilidade tem que ser por ele
compreendida, a bem da possibilidade. Mas,
diante da exigncia que a ele se coloca, a prpria
pergunta pela realidade ou irrealidade da redeno
quase que indiferente (MM, p. 245).
19


Poder enxergar essa dor reprimida j seria uma forma de resgatar
algo que impossvel ao pensamento reduzido razo instrumental,
justamente, a auto-reflexo sobre seu carter regressivo. Assim, Adorno
teria insistido na permanncia da filosofia como continuao da dialtica
hegeliana, a qual desembocaria na construo da Dialtica negativa (Cf.
GAGNEBIN, 1997, p. 118). Nesta obra, Adorno no teria encontrado
uma sada para as aporias da Dialtica do esclarecimento, mas uma
superao delas por meio de um pensamento dialtico que se recusa a
permanecer no modelo do pensamento identificante. A autora argumenta
que a noo de esperana, mais presente na Dialtica negativa do que
nas obras anteriores, revelaria o esforo da filosofia em tentar captar
aquilo que no se limita ao conceito atravs do prprio conceito. Nesse
sentido, ela afirma que

h, sem dvida nenhuma, nesse movimento do
pensamento atravs e alm de si mesmo, um
esforo notvel de reabilitao da metafsica, da

19
Philosophie, wie sie im Angesicht der Verzweiflung einzig noch zu verantworten ist, wre
der Versuch, alle Dinge so zu betrachten, wie sie vom Standpunkt der Erlsung aus sich
darstellten. Erkenntnis hat kein Licht, als das von der Erlsung her auf die Welt scheint: alles
andere erschpft sich in der Nachkonstruktion und bleibt ein Stck Technik. Perspektiven
mten hergestellt werden, in denen die Welt hnlich sich versetzt, verfremdet, ihre Risse und
Schrnde offenbart, wie sie einmal als bedrftig und entstellt im Messianischen Lichte
daliegen wird. Ohne Willkr und Gewalt, ganz aus der Fhlung mit den Gegenstnden heraus
solche Perspektiven zu gewinnen, darauf allein kommt es dem Denken an. Es ist das
Allereinfachste, weil der Zustand unabweisbar nach solcher Erkenntnis ruft, ja weil die
vollendete Negativitt, einmal ganz ins Auge gefat, zur Spiegelschrift ihres Gegenteils
zusammenschiet. Aber es ist auch das ganz Unmgliche, weil es einen Standort voraussetzt,
der dem Bannkreis des Daseins, wre es auch nur um ein Winziges, entrckt ist, whrend doch
jede mgliche Erkenntnis nicht blo dem was ist erst abgetrotzt werden mu, um verbindlich
zu geraten, sondern eben darum selber auch mit der gleichen Ent stelltheit und Bedrftigkeit
geschlagen ist, der sie zu entrinnen vorhat. Je leidenschaftlicher der Gedanke gegen sein
Bedingtsein sich abdichtet um des Unbedingten willen, um so bewutloser, und damit
verhngnisvoller, fllt er der Welt zu. Selbst seine eigene Unmglichkeit mu er noch
begreifen um der Mglichkeit willen. Gegenber der Forderung, die damit an ihn ergeht, ist
aber die Frage nach der Wirklichkeit oder Unwirklichkeit der Erlsung selber fast gleichgltig
(MM, p. 283).


47
filosofia, contra a sua reduo racionalidade
identificadora do positivismo ou do senso dito
comum. Partindo assim de uma crtica da razo do
esclarecimento, (...) Adorno chega a uma salvao
do conceito de razo, entendido agora como o
logos pleno, capaz de dizer tambm os seus
limites e, ao faz-lo, de indicar a sua auto-
superao. (...) a sua figura de esperana,
certamente, e , tambm, podemos nos arriscar a
dizer, a sua mais alta figura de autonegao e,
nesse sentido, a ltima despedida da razo
ocidental bela idia de totalidade dialtica.
Talvez Adorno seja o ltimo filsofo que ainda
tentou pensar juntas totalidade e razo s que,
para salvar um conceito de razo verdadeira, viu-
se obrigado a abrir mo do conceito de totalidade
verdadeira (1997, p. 121).

Como se pode observar na afirmao acima, Gagnebin defende
que h uma superao do conceito de razo, uma vez que nele est
contida a possibilidade de ir alm de seus prprios limites conceituais,
ainda que essa salvao tenha ocasionado a renncia ao conceito de
totalidade, algo que fica claro no modo como Adorno insiste na figura
do particular como meio para se considerar o todo.
H ainda outra indicao de resposta ao problema levantado por
Habermas e se refere posio de Zamora (2004) defendida em seu
texto Dialtica do esclarecimento e modernidade catastrfica. De
acordo com o autor, as aporias da obra de Adorno e Horkheimer
deveriam ser entendidas como topoi a partir dos quais seria ainda
possvel realizar a crtica realidade irreconciliada. Zamora aceita em
parte a crtica de Habermas, mas considera que a obra de Adorno e
Horkheimer poderia ser melhor compreendida a partir de trs diferentes
chaves de leitura. A primeira se refere interpretao feita por
Horkheimer do processo histrico. Segundo Zamora, Habermas no
considerou que Horkheimer se confronta com uma filosofia da histria
idealista, com o historicismo e com o conceito de totalidade de Lukcs,
o que lhe teria permitido oferecer outras chaves de interpretao da
Dialtica do esclarecimento (2004, p. 133). Alm disso, Zamora
retoma as noes de constelao, interpretao e histria natural
formuladas por Adorno sob a influncia de Benjamin, para mostrar que
tambm a partir desses conceitos seria possvel ler a Dialtica do
esclarecimento sem considerar tal obra encerrada em suas aporias.


48
Embora haja vrias indicaes de conceitos que responderiam
crtica de Habermas,
20
mesmo sem a preocupao de mostrar possveis
inconsistncias na teoria da ao comunicativa, o problema de haver nas
obras de Adorno e Horkheimer a formulao de um conceito de
racionalidade que supere aquele instrumental permanece aberto. Ainda
que alguns autores se refiram a uma racionalidade esttica, ela
enfrentaria dificuldades na medida em que a possibilidade de ser um
modelo para a emancipao da sociedade estaria bloqueada. De qualquer
modo, preciso, primeiramente, investigar em que termos a crtica
racionalidade instrumental feita por Adorno e Horkheimer para
precisar se ela se torna total ou se, ao contrrio, se dirige apenas a uma
dimenso, tornando possvel a retomada de um conceito objetivo de
razo. Tal ser o objetivo principal das prximas sees, as quais
procuram, a partir do projeto crtico defendido por Horkheimer na
dcada de 1930, examinar as crticas que em diferentes momentos foram
dirigidas ao conceito de razo a fim verificar se elas impedem a
formulao de um conceito alternativo de racionalidade capaz de
superar a dominao. Nesse sentido, busca-se mostrar que a Dialtica
do esclarecimento deve ser lida como um momento de uma teoria em
elaborao, a qual encontrar na Teoria esttica, sua formulao mais
completa.


1.2 Teoria tradicional e teoria crtica: o projeto dialtico da crtica da
sociedade

Tratar do conceito de racionalidade exige no somente um olhar
para o objeto, como tambm uma reflexo sobre o modo em que ele
deve ser apreendido. Tal preocupao esteve sempre presente nas
pesquisas dos tericos da Escola de Frankfurt, tanto no cuidado com a
forma em que os textos deveriam ser apresentados, quanto na prpria
reflexo sobre a atividade filosfica e o tratamento de suas questes. A
razo no se constitui apenas como objeto de investigao da teoria de
Horkheimer e Adorno, mas , tambm, o meio que possibilita a prpria

20
Aqui foram apresentadas algumas possibilidades, mas h outros trabalhos que tambm se
mostram interessantes como tentativas de responder as crticas de Habermas, como, por
exemplo, as formulaes de Jrgen Ritsert, que procura desfazer a idia de que a obra de
Adorno e Horkheimer estaria envolvida em um paradoxo e expor como ela deveria ser
entendida nos termos do desenvolvimento de um projeto baseado em uma dialtica em sentido
estrito. (Cf. RITSERT, 2009; RITSERT, KNOLL, 2006; RITSERT, 2005).


49
reflexo e crtica. Da a imanncia presente na relao entre sujeito e
objeto e a dificuldade em se pensar no seu desenvolvimento histrico.
tendo em vista essa problemtica que se faz necessrio para
Horkheimer e Adorno pensar em um modelo que aborde a questo da
racionalidade reflexivamente, evitando que a filosofia mantenha uma
atitude meramente afirmadora de seu objeto. O texto de Horkheimer, de
1937, intitulado Teoria tradicional e teoria crtica, apresenta a tentativa
de esboar uma maneira alternativa de se lidar com o objeto da
investigao filosfica de modo que o elemento de crtica esteja
presente, mesmo que a racionalidade implcita no modelo cientfico se
contraponha a tal possibilidade. A reflexo filosfica , portanto,
realizada duplamente, tanto no sentido de se deter naquele que seu
objeto quanto em, ao nele se reconhecer, perceber-se como o sujeito que
sobre ele opera e, por isso, que tambm o determina.
O texto de Horkheimer, segundo Benhabib (1986, p. 149), marca
uma segunda etapa na orientao do Instituto de Pesquisa Social em
Frankfurt. Se a primeira fase, compreendida entre 1932 a 1937, foi
caracterizada pela tentativa de se estabelecer o materialismo
interdisciplinar, Teoria tradicional e teoria crtica estabelece a
mudana de um paradigma da teoria crtica (1937-1940) para a fase da
crtica razo instrumental, que ir se desenvolver entre os anos de
1940 a 1945. A mudana da segunda fase para a terceira, de acordo com
a autora, ocorre quando essa clivagem crescente entre teoria e prtica,
entre os sujeitos e os potencias destinatrios da teoria, leva a um
questionamento fundamental da prpria crtica da economia poltica
(BENHABIB, 1986, p. 158).
A crtica da economia poltica feita por Marx revela-se
insuficiente para a anlise da sociedade naquele momento. Assim,
embora alguns de seus conceitos sejam conservados, como, por
exemplo, o de fetichismo, alienao, entre outros, a Teoria Crtica se
depara com a necessidade de buscar explicaes para mecanismos que
se desenvolvem na sociedade capitalista e que j no podem ser
reduzidas a uma anlise da economia poltica, uma vez que

em primeiro lugar, com o desaparecimento do
mercado autnomo sobre o controle direto do
estado, a distribuio social do bem-estar, o poder
e a autoridade se tornam politizados. A
distribuio no mais uma conseqncia das leis
do mercado, mas de diretivas polticas. A fim de
analisar a estrutura do estado capitalista,


50
necessria no uma economia poltica, mas uma
sociologia poltica. Em segundo lugar, com a
politizao do mercado uma vez autnomo, os
ideais normativos e os fundamentos ideolgicos
do capitalismo liberal tambm se transformam. As
formas de legitimao no estado capitalista
precisam ser analisadas de uma nova maneira:
com o declnio do mercado autnomo, a regra da
lei tambm declina; o liberalismo transformado
em autoritarismo poltico e, eventualmente, em
totalitarismo (BENHABIB, 1986, p. 160).

nesse sentido que a teoria esboada por Lukcs em Histria e
conscincia de classe, texto datado de 1923, ser de fundamental
importncia para os frankfurtianos. Baseado na crtica de Marx forma
mercadoria e ao processo de alienao ela ocasionado,
21
Lukcs mostra
que o modo de produo capitalista engendra a alienao do sujeito em
relao tanto ao processo quanto ao produto de seu trabalho. Desse
modo, diz Lukcs, o indivduo incorporado como parte mecanizada
num sistema mecnico que j encontra pronto e funcionando de modo
totalmente independente dele, e a cujas leis ele deve se submeter (2003,
p. 203). Em decorrncia dessa atividade, o processo do trabalho, assim
como as leis que operam na sociedade so estranhas ao sujeito, o qual
incapaz de se perceber como parte integrante do mecanismo de
produo de capital. Para Lukcs,

a reificao , portanto, a realidade imediata e
necessria para todo homem que vive no
capitalismo, e s pode ser superada por um
esforo constante e sempre renovado para romper
na prtica a estrutura reificada da existncia,
mediante uma referncia concreta s
contradies que se manifestam concretamente no
desenvolvimento global, e com a conscientizao
do sentido imanente dessas contradies para a
totalidade do desenvolvimento (2003, p. 391).
22


21
A forma-mercadoria modela a relao entre o homem e a natureza, assim como entre os
homens, ocultando o carter social existente na materializao de trabalho do sistema
capitalista. A prpria mercadoria no percebida pelos indivduos que a produziram como
resultado das suas atividades, mas, ao contrrio, como uma coisa acabada e portadora de um
valor, sem conexo com o tempo de trabalho socialmente necessrio para a produo que, na
verdade, o elemento que confere o valor dela. (Cf. MARX, 1971).
22
Segundo Jay, a idia de reificao em Lukcs no corresponde, nos mesmos termos,
concepo adotada por Horkheimer e Adorno, pois, para estes, o pecado original do trabalho


51
Lukcs reconheceu um potencial no proletariado em quebrar esse
mecanismo de reificao da sociedade capitalista pela conscincia de
seu papel na histria. Horkheimer, por outro lado, considera a
importncia da crtica teoria tradicional como via para uma mudana
no modo de organizao econmica e social. Assim, prope um
conceito de teoria crtica em contraposio teoria tradicional, sendo
essa distino fundamental para se compreender a denncia feita anos
depois ao predomnio da racionalidade instrumental. Ainda que
comentadores como Benhabib e Dubiel (Cf. DUBIEL, 1978) defendam
a quebra na orientao do programa na passagem do ano de 1937 para
1940, defende-se, aqui, que ela no altera substancialmente o modo
como a crtica feita. Ao contrrio, a prpria distino entre teoria
tradicional e teoria crtica poderia ser vista como a diviso entre os
diferentes modos de se pensar, um que reproduz a dominao e outro
que tenta se relacionar com a sociedade de modo reflexivo, apontando
para os limites da prpria racionalidade instrumental.
23

Horkheimer, primeiramente, descreve o modo de operao da
teoria tradicional a fim de levantar questes sobre as implicaes que ela
tem no sentido de sua relao com a realidade para, em seguida,
contrapor um modelo alternativo de teoria que seja essencialmente
crtico. O texto apresentado na forma de um ensaio possui um tom de
manifesto e comea do seguinte modo:

a questo o que a teoria parece no oferecer
maiores dificuldades dentro do quadro atual da
cincia. No sentido usual da pesquisa, teoria
equivale a uma sinopse de proposies de um
campo especializado, ligadas de tal modo entre si
que se poderiam deduzir de algumas dessas
teorias todas as demais. Quanto menor for o
nmero dos princpios mais elevados, em relao
s concluses, tanto mais perfeita ser a teoria
(TTTC, p. 125).
24


alienado residiria na diviso entre trabalho intelectual e trabalho manual. (Cf. JAY, 1988, p.
63).
23
De acordo com Stirk, na dcada de 1930 [Horkheimer] diferenciou a teoria tradicional da
crtica como duas formas de raciocnio apropriadas, respectivamente, dominao da natureza
e compreenso da sociedade. E, novamente, na dcada de 1940, ele apresentaria o que ele
chamou, por um lado, de razo subjetiva ou instrumental e, por outro, de razo objetiva
(STIRK, 1992, p. 158).
24
Die Frage, was Theorie sei, scheint nach dem heutigen Stand der Wissenschaft keine
groen Schwierigkeiten zu bieten. Theorie gilt in der gebruchlichen Forschung als ein
Inbegriff von Stzen ber ein Sachgebiet, die so miteinander verbunden sind, da aus einigen


52
Horkheimer utiliza um conceito de teoria essencialmente
moderno que se baseia, sobretudo, em um modo classificatrio de
operar: a partir de proposies gerais, outras podem ser deduzidas e
validadas pela comparao com o estado de coisas que pretende
descrever. Nesse sentido, a teoria se constitui em uma dinmica de
operaes lgicas formais capazes de apreender a natureza e classific-
la segundo seus padres, excluindo ao mximo a subjetividade daquele
que realiza tais operaes. So fundamentais a ela as regras de deduo,
o domnio de um sistema simblico, bem como de um mtodo de
comparao com a realidade capaz de validar as proposies afirmadas.
Tal modelo, segundo Horkheimer, no est presente apenas nas cincias
naturais, mas tambm nas cincias sociais. Segundo o autor,

as cincias do homem e da sociedade tm
procurado seguir o modelo (Vorbild) das bem
sucedidas cincias naturais. A diferena entre as
escolas da cincia social, que se dedicam mais
pesquisa de fatos, e outras que visam mais os
princpios, no tem nada a ver com o conceito de
teoria enquanto tal (TTTC, p. 127).
25


Ainda que operem com diferentes objetos, elas compartilham
uma mesma estrutura de pensamento que no se limita a uma operao
de deduo, mas se desenvolve, nos mesmos modos de formalizao,
por meio do mtodo indutivo e at fenomenolgico. Tal conceito de
teoria, seja no seu carter cientfico voltado para a natureza ou para a
explicao da realidade social e econmica cairia em um movimento de
circularidade, pois tanto os fatos so a base do saber que emerge da
cincia, quanto este prprio saber se dirige, depois, aos fatos. Segundo
Chiarello (2001, p. 42), a idia originariamente formulada por Lukcs
exerce influncia no pensamento de Horkheimer no que diz respeito ao
modo em que concebe a cincia, pois no conceito de fato do
pensamento burgus, e tambm nas leis que ordenam os fatos,
manifesta-se a tendncia fixista e esttica do pensamento reificado.
Paradoxalmente, essa dinmica envolvida na prtica cientfica nos

von ihnen die brigen abgeleitet werden knnen. Je geringer die Zahl der hchsten Prinzipien
im Verhltnis zu den Konsequenzen, desto wollkommener ist die Theorie (TkT, p. 205).
25
Die Wissenschaft von Mensch und Gesellschaft sind bestrebt, dem Vorbild der
erfolgreichen Naturwissenschaften nachzufolgen. Der Unterschied zwischen den Schulen der
Gesellschaftswissenschaft, die mehr auf Tatsachenforschung und denen, die mehr auf
Prinzipien eingestelltet sind, hat unmittelbar mit der Begriff der Theorie als solcher nichts zu
tun. (TkT, p. 207).


53
moldes tradicionais inseparvel do progresso tcnico caracterstico da
poca burguesa. Para Horkheimer,

no h dvidas de que tal elaborao representa
um momento de revoluo e desenvolvimento
constantes da base material desta sociedade. Na
medida em que o conceito da teoria
independentizado, como que saindo da essncia
interna da gnose (Erkenntnis), ou possuindo uma
fundamentao a-histrica, ele se transforma em
uma categoria coisificada (verdinglichte) e, por
isso, ideolgica (TTTC, p. 129).
26


A crtica de Horkheimer se dirige, principalmente, formalizao
do procedimento cientfico e de sua ligao com o tratamento de seus
objetos, pois a reduo do mtodo a operaes lgicas esconde que a
prpria atividade cientfica est ligada a fenmenos sociais e
econmicos. essa compreenso da cincia a partir de uma perspectiva
de independncia da realidade que torna o conceito de teoria a ela
subjacente ideolgico. As revolues que ocorrem no campo da cincia,
nesse sentido, no podem ser vistas como conseqncia de um
desenvolvimento da lgica inerente atividade, antes, dependem de um
contexto social que influencia a prtica cientfica. A ascenso da teoria
copernicana, para Horkheimer, no resultado ou uma exigncia interna
do sistema, mas se situa, sobretudo, em uma experincia histrica
determinada. Segundo ele, o modo pelo qual o sistema de Coprnico,
que era pouco mencionado durante o sculo XVI, tornou-se um poder
revolucionrio, constitui uma parte do processo social, no qual o
pensamento mecnico passa a ser dominante (TTTC, p. 130).
27
Assim
se origina a crtica ao positivismo e ao pragmatismo, os quais
consideram a cincia supra-social, as decises e prticas cientficas
uma questo relacionada apenas ao sujeito da investigao, que se
distancia da prpria realidade em que est inserido, assim como o faz

26
Es besteht kein Zweifel, da solche Arbeit ein Moment der fortwhrenden Umwlzung und
Entwicklung der materiellen Grundlagen dieser Gesellschaft darstellt. Soweit der Begriff der
Theorie jedoch verselbstndig wird, als ob er etwa aus dem inneren Wesen der Erkenntnis oder
sonstwie unhistorisch zu begrnden sei, verwandelt er sich in eine verdinglichte, ideologische
Kategorie (TkT, p. 211).
27
Wie das im sechzehnten Jahrhundert kaum erwhnte kopernikanische System dazu kam, zu
einer revolutionren Macht zu werden, bildet einen Teil des geschichtlichen Prozesses, in dem
das mechanistiche Denken zur Herrschaft gelangt (TkT, p. 212).


54
tambm em relao ao seu objeto.
28
Para o conceito tradicional de
teoria, o cientista social e o sujeito social so elementos diferentes na
pesquisa, separados pela necessidade que a prpria estrutura da teoria
impe, qual seja, de objetividade, classificao, relao entre as
proposies gerais e os fatos observados. Essa espcie de alienao
presente na concepo tradicional de teoria est relacionada, segundo
Horkheimer, diviso do trabalho na sociedade, cuja separao das
diferentes reas cria a iluso de uma independncia entre elas,
impedindo que sejam compreendidas em suas relaes recprocas. De
acordo com Horkheimer,

a representao tradicional de teoria abstrada
do funcionamento da cincia, tal como este ocorre
a um nvel dado da diviso de trabalho. Ela
corresponde atividade cientfica tal como
executada ao lado de todas as demais atividades
sociais, sem que a conexo entre as atividades
individuais se torne imediatamente transparente.
Nesta representao surge, portanto, no a funo
real da cincia nem o que a teoria significa para a
existncia humana, mas apenas o que significa na
esfera isolada em que feita sob as condies
histricas (TTTC, p. 131).
29


Na diviso do trabalho, a interdependncia das relaes oculta,
inclusive no que diz respeito cincia com suas especializaes e
divises, as quais conferem a ela um aspecto isolado, cuja origem se
localizaria em uma lgica peculiar com que opera e descreve a
realidade. Contudo, diz Horkheimer, h na prpria atividade do cientista
algo que permite a superao dessa unilateralidade contida em sua

28
Aqui importante destacar que com o conceito de teoria tradicional Horkheimer engloba
diferentes correntes e teorias filosficas. Como afirma Chambers (2004, p. 220), para
Horkheimer a teoria tradicional engloba vrias escolas de pensamento diferentes, desde o
idealismo e a fenomenologia ao positivismo e pragmatismo. De acordo com Horkheimer, todas
essas abordagens tericas cometem o erro fatal ao separar o assunto em discusso do processo
de formao do conhecimento. (...) Ainda que o idealismo e a fenomenologia tenham sido
atacados, o alvo real de Horkheimer era a cincia social positivista (...).
29
Die traditionelle Vorstellung der Theorie ist aus dem wissenschaftlichen Betrieb abstrahiert,
wie er sich innerhalb der Arbeitsteilung auf einer gegebenen Stufen vollzieht. Sie entspricht der
Ttigkeit des Gelehrten, wie sie neben allen brigen Ttigkeiten in der Gesellschaft verrichtet
wird, ohne da der Zusammenhang zwischen den einzelnen Ttigkeiten unmittelbar
durchsichtig wird. In dieser Vorstellung erscheint daher nicht die reale gesellschaftliche
Funktion der Wissenschaft, nicht was Theorie in der menschlichen Existenz, sondern nur, was
sie in der abgelsten Sphre bedeutet, worin sie unter den historischen Bedingungen erzeugt
wird (TkT, p. 214).


55
prtica e que repousa na relao entre os fatos e os conceitos ou, de
forma correspondente, na relao entre o sujeito e o objeto do
conhecimento. Para Horkheimer, tal ligao se desenvolve a partir de
duas perspectivas: a do indivduo e a da sociedade. Por um lado, o
mundo pode ser aceito pelo indivduo como facticidade, por outro lado,
a realidade concebida como produto de uma prxis social.
30
Assim, o
indivduo aceita-a passivamente, mas sua percepo traz as marcas da
socializao. Segundo Horkheimer,

os fatos que os sentidos nos fornecem so pr-
formados de modo duplo: pelo carter histrico
do objeto percebido e pelo carter histrico do
rgo perceptivo. Nem um nem outro so
meramente naturais, mas enformados pela
atividade humana, sendo que o indivduo se
autopercebe, no momento da percepo, como
perceptivo e passivo (TTTC, p. 133).
31


Desse modo, ao perceber a realidade, o indivduo j est pr-
formado social e historicamente. Para ele, o sujeito ativo a sociedade,
pois sua relao com ela constitui-se na forma de uma dependncia.
Entretanto, as noes de passividade e atividade so relativas s
perspectivas do indivduo e da sociedade, pois tambm o inverso
vlido, ou seja, na economia burguesa, a atividade pertence ao
indivduo, enquanto a sociedade passa a ser um agente passivo, uma vez
que sua ao cega e concreta e a do indivduo abstrata e consciente.
Assim, sustenta Horkheimer, esta diferena na existncia do homem e
da sociedade uma expresso da ciso que no passado e no presente tem
sido prpria s formas sociais da vida social (TTTC, p. 133).
32

A questo da percepo humana em relao realidade que ela
apreende importante para Horkheimer na medida em que tal relao se

30
Segundo Benhabib (1986, p. 156), por prxis social Horkheimer entende, em primeiro
lugar, o processo de trabalho (labor) por meio do qual a espcie reproduz sua existncia
transformando a natureza externa. Em segundo lugar, ele define prxis social como a
atividade humana crtica correspondente atitude reflexiva-moral do intelectual que v a
sociedade como um objeto possvel de deciso e determinao de fins racionais.
31
Die Tatsachen, welche die Sinne uns zufhren, sind in doppelter Weise gesellschaftlich
prformiert: durch den geschichtlichen Charakter des wahrgenommenen Gegenstands und den
geschichtlichen Charakter des wahnemenden Organs. Beide sind nicht nur natrlich, sondern
durch menschliche Aktivitt geformt; das Individuum jedoch erfhrt sich selbst bei der
Wahrnehmung als aufnehmend und passiv (TkT, p. 217).
32
Dieser Unterschied in der Existenz Von Mensch und Gesellschaft ist ein Ausdruck der
Zerspaltenheit, die den geschichtlichen Formen ds gesellschaftlichen Lebens bisher Eigen
war (TkT, p. 217).


56
apresenta na atividade cientfica assim como nas teorias filosficas. Do
mesmo modo que os rgos sensoriais dos homens se ajustam ao longo
do tempo para perceber o mundo e serem capazes de compreend-lo,
tambm os experimentos cientficos buscam analisar o objeto de
pesquisa objetivamente. Nesse sentido, afirma Horkheimer, poder-se-ia
inverter a frase: as ferramentas so prolongamentos dos rgos
humanos, na frase: os rgos so tambm prolongamentos das
ferramentas (TTTC, p. 134).
33
O movimento duplo: o aparato
sensorial determina o objeto, mas tambm sofre a influncia da vida
social. Por isso, a pretensa naturalidade com que o cientista, por meio de
seus instrumentos tcnicos, investiga um fenmeno apenas ilusria.
No apenas a prtica se revela, assim, entrelaada com um contexto
social, como tambm o prprio fato a ser observado no algo esttico,
natural, mas resultado de foras sociais e da ao humana, o que no
pode ser ignorado por uma teoria que busca compreender a realidade.
Nesse sentido, Horkheimer afirma que

o indivduo registra a realidade efetiva sensvel
como mera seqncia de fatos nas ordens
conceituais. Sem dvida, estas tambm se
desenvolveram em conexo recproca com o
processo vital da sociedade. Quando ocorre por
isso a classificao nos sistemas do entendimento,
o julgamento dos objetos, o que se d em geral
com grande evidncia e em aprecivel
concordncia entre os membros da sociedade
dada, essa harmonia entre a percepo e o
pensamento tradicional, como tambm entre as
mnadas, isto , entre os sujeitos cognoscentes
individuais, no um fato metafsico acidental. O
poder do bom senso, do commom sense, para o
qual no existe segredos, mais que isto, a validade
geral das intuies em campos que no esto
diretamente relacionados com as lutas sociais,
como o caso das cincias naturais,
condicionado pelo fato de que o mundo-objeto
(Gegenstandswelt) a ser julgado advm em grande
medida de uma atividade determinada pelos
mesmos pensamentos, graas qual o poder

33
liee sich der Satz, die Werkzeuge seien Verlangerungen der menschlichen Organe, so
umdrehen, da die Organe auch Verlngerungen der Instrument sind (TkT, p. 218).


57
reconhecido e compreendido no indivduo (TTTC,
p. 134).
34


Da a crtica de Horkheimer a Kant, j que este estabelece uma
harmonia entre um entendimento ativo e uma sensibilidade passiva no
que diz respeito apreenso dos objetos. Assim, o sujeito transcendental
seria capaz, por uma espontaneidade prpria, obscura at para Kant, de
subsumir os objetos do mundo por meio das categorias do entendimento.
Para Horkheimer, Kant foi incapaz de considerar o mundo como
produto do trabalho, atribuindo ao sujeito uma fora espiritual que
realiza a sntese responsvel pela produo do conhecimento. De acordo
com Benhabib (1986, p. 157), Horkheimer transforma o conceito
kantiano da constituio dos nossos objetos da experincia por meio de
uma atividade epistmica em uma doutrina marxista da constituio
histrica de nosso mundo social partilhado por meio da atividade do
trabalho. No lugar da atividade social, ento, est o sujeito
transcendental, uma subjetividade que estabelece a relao de unidade
entre o entendimento e os objetos do mundo. De acordo com
Horkheimer,

o duplo carter destes conceitos kantianos, que
mostram por um lado a mxima unidade e
orientao, e, por outro lado, algo de obscuro, de
inconsciente, de intransparente, define exatamente
a forma contraditria da atividade humana nos
ltimos tempos. A ao conjunta dos homens na
sociedade o modo de existncia de sua razo;
assim utilizam suas foras e confirmam sua
essncia. Ao mesmo tempo este processo, com
seus resultados, estranho a eles prprios; parece-

34
Das Individuum nimmt jedoch die sinnliche Wirklichkeit als bloe Folge von Tatsachen in
die begrifflichen Ordnungen auf. Auch diese haben sich, freilich in wechselndem
Zusammenhang, mit dem Lebensproze der Gesellschaft entwickelt. Wenn daher das
Einordnen in die Systeme des Verstandes, die Beurteilung der Gegenstnde, in der Regel mit
groer Selbstverstndlichkeit und bemerkenswerter bereinstimmung unter den Mitgliedern
der gegebenen Gesellschaft vor sich geht, so ist diese Harmonie sowohl zwischen
Warhnehmung und traditionellem Denken wie zwischen den Monaden, das heit den
individuellen Erkenntnissubjekten, kein metaphysicher Zufall. Die Macht des gesunden
Menschverstandes, des common sense, fr den es keine Geheimnisse gibt, ferner die
allgemeine Geltung von Ansichten auf den Gebieten, die nicht unmittelbar mit den
gesellschaftlichen Kmpfen zusammenhngen, wie etwa den Naturwissenschaften, ist dadurch
bedingt, da sie zu beurteilende Gegenstandswelt in hohem Ma aus einer Ttikeit hervorgeht,
die von denselben Gedanken bestimmt ist, mittels deren sie im Individuum wiedererkannt und
begriffen wird (TkT, p. 219).


58
lhes, com todo o seu desperdcio de fora de
trabalho e vida humana, com seus estados de
guerra e toda a misria absurda, fora imutvel da
natureza, um destino sobre-humano. Esta
contradio mantida na filosofia terica de Kant,
na sua anlise da gnose (TTTC, p. 135).
35


Essa crtica ser retomada nos mesmos termos por Horkheimer e
Adorno na Dialtica do esclarecimento. Os autores criticam o duplo
carter dos conceitos kantianos na medida em que a razo do sujeito
transcendental capaz de postular uma idia reguladora para a liberdade
dos homens e, por outro lado, ela vista como um rgo de organizao
da realidade que serve autoconservao do indivduo. Em Teoria
tradicional e teoria crtica, a nfase de Horkheimer est voltada para o
modo como o conhecimento possvel no sistema de Kant, pois o
sujeito transcendental opera uma sntese entre as categorias existentes a
priori e o material da experincia.
36
Essa sntese, no entanto, obscura
para o sujeito emprico. Da se segue a duplicidade dos conceitos que
Kant utiliza, pois, ao mesmo tempo em que estabelece um esquema
transcendental a partir do qual o conhecimento possvel, esse processo
algo alheio ao indivduo inserido na realidade, incapaz de perceber
como ela se orienta para fins objetivos no determinados pelo prprio
sujeito. em relao a esse aspecto que, para Horkheimer, Hegel teria
visto o esprito absoluto no lugar do sujeito transcendental, fazendo da
realidade um momento idntico racionalidade astuciosa que a
determina. Contudo, tal identificao surge como afirmao da realidade
contra todas as contradies nela existentes, reconciliando o conceito
com o seu objeto, ignorando, portanto, que tal assimilao impossvel.
De acordo com Horkheimer, a classificao de fatos em sistemas
conceituais j prontos e a reviso destes atravs de simplificao ou

35
Der Doppelcharakter dieser Kantischen Begriffe, die einerseits die hchste Einheit und
Zielrichtung, andererseits etwas Dunkles, Bewutloses, Undurchsichtiges bezeichnen, trifft
genau die widerspruchsvolle Form der menschlichen Aktivitt in der neueren Zeit. Das
Zusammenwirken der Menschen in der Gesellschaft ist die Existenzweise ihrer Vernunft, so
wenden sie ihre Krfte an und besttigen ihr Wesen. Zugleich jedoch ist dieser Proze mitsamt
seinen Resultaten ihnen selbst entfremdt, erscheint ihnen mit all seiner Verschwendung von
Arbeitskraft und Menschenleben, mit seinen Kriegszustnden und dem ganzen sinnlosen Elend
als unabnderliche Naturgewalt, als bermenschliches Schicksal. In Kants theoretischer
Philosophie, in seiner Analyse der Erkenntnis, ist dieser Widerspruch aufbewahrt (TkT, p.
220).
36
Para Stirk (1992, p. 108), a crtica epistemologia kantiana ao mesmo tempo um
reconhecimento de um novo potencial em Kant que beneficiar Horkheimer no refinamento de
sua interpretao materialista de epistemologia, assim como para a viso do potencial de
sociabilidade do homem em uma sociedade planificada.


59
eliminao de contradies , como foi exposto, uma parte da prxis
social geral (TTTC, p. 136).
37

Nesse sentido, os sistemas filosficos se posicionam diante da
prxis e mantm uma relao determinada com o grupo social a que se
identificam. A cincia, segundo Horkheimer, nasceu na sociedade
burguesa; cumpre uma funo social e atende uma demanda,
incorporando em sua atividade valores sociais, ainda que se realize sob
uma aparncia de autonomia. Contudo, possvel que a teoria coloque
em questo essa vinculao a partir de uma perspectiva crtica. De
acordo com Horkheimer,

existe um comportamento humano que tem a
prpria sociedade como seu objeto. Ele no tem
apenas a inteno de remediar quaisquer
inconvenientes; ao contrrio, estes lhe parecem
ligados necessariamente a toda ordem estrutural
da sociedade. Mesmo que este comportamento
provenha de estrutura social, no nem a sua
inteno consciente nem a sua importncia
objetiva que faz com que alguma coisa funcione
melhor nessa estrutura. As categorias do melhor,
til, conveniente, produtivo, valioso, tais como
so aceitas nesta ordem social, so para ele
suspeitas e no so de forma alguma premissas
extra-cientficas que dispensem a sua ateno
crtica (TTTC, p. 138).
38


desse modo que Horkheimer introduz a idia de uma teoria
crtica, a qual se ope teoria tradicional principalmente no que diz
respeito sua postura diante da sociedade. O comportamento crtico
questiona as funes sociais, assim como as orientaes que dela
surgem para a vida dos indivduos. A prpria separao entre estes e a

37
Das Einordnen der Tatsachen in bereitligende Begriffssysteme und deres Revision durch
Vereinfachung oder Bereinigung von Widersprchen ist, wie ausgefhrt, ein Teil der
allgemeinen gesselschaftlichen Praxis (TkT, p. 221).
38
Es gibt nun ein menschliches Verhalten, das die Gesellschaft selbst zu seinem Gegenstand
hat. Es ist nicht nur darauf gerichtet, irgendwelche Mistnde abzustellen, diese erscheinen
ihm vielmehr als notwendig mit der ganzen Einrichtung des Gesellschaftsbaus verknpft.
Wenngleich es aus der gesellschaftlichen Struktur hervorgeht, so ist es doch weder seiner
bewuten Absicht noch seiner objektiven Bedeutung nach darauf bezogen, da irgend etwas in
dieser Struktur besser funktioniere. Die Kategorien des Besseren, Ntzlichen, Zweckmigen,
Produktiven, Wertvollen, wie sie in dieser Ordnung gelten, sind ihm vielmehr selbst verdchtig
und keineswegs auerwissenschaftliche Voraussetzungen, mit denen es nichts zu schaffen hat
(TkT, p. 223).


60
sociedade tomada de forma relativa, pois no compreendida como
uma simples dicotomia, antes como produto de foras sociais que devem
ser consideradas em seu carter dialtico. este, sobretudo, o marco de
uma teoria que se assume como crtica. Em nota de rodap, Horkheimer
esclarece o sentido atribudo ao que ele est designando como crtico:
'crtico' no tanto no sentido da crtica idealista da razo pura como
no sentido da crtica dialtica da economia poltica. Este termo indica
uma propriedade essencial da teoria dialtica da sociedade.
39

A teoria crtica, ao considerar a contraditoriedade dos conceitos,
compromete-se tambm com a negao de categorias condicionadas
socialmente. essa atitude que diferencia o terico crtico do terico
tradicional, pois, embora ambos possuam a sociedade como objeto, para
o ltimo ela vista de modo exterior sua prpria prtica e como algo
dado, enquanto para o terico crtico ela produto social do trabalho
humano.
40
Segundo Horkheimer,

o especialista enquanto cientista v a realidade
social e seus produtos como algo exterior e
enquanto cidado mostra o seu interesse por
essa realidade atravs de escritos polticos, de
filiaes a organizaes partidrias ou
beneficentes e participao em eleies, sem unir
ambas as coisas e algumas outras formas suas de
comportamento, a no ser por meio de
interpretao ideolgica. Ao contrrio, o
pensamento crtico motivado pela tentativa de
superar realmente a tenso, de eliminar a oposio
entre a conscincia dos objetivos, espontaneidade
e racionalidade, inerentes ao indivduo, de um
lado, e as relaes do processo de trabalho,
bsicas para a sociedade, de outro. O pensamento
crtico contm um conceito do homem que
contraria a si enquanto no ocorrer esta
identidade. Se prprio do homem que seu agir
seja determinado pela razo, a prxis social dada,
que d forma ao modo de ser (Dasein),

39
Das Wort wird hier weniger im Sinn der idealistischen Kritik der reinen Vernunft als in
dem der dialektischen Kritik der politischen konomie verstanden. Es bezeichnet eine
wesentliche Eigenschaft der dialektischen Theorie der Gesellschaft (TkT, p. 223).
40
De acordo com Horkheimer, a estrutura do comportamento crtico, cujas intenes
ultrapassaram as da prxis social dominante, no est certamente mais prxima destas
disciplinas sociais do que das cincias naturais. Sua oposio ao conceito tradicional de teoria
no surge nem da diversidade dos objetos nem da diversidade dos sujeitos (TTTC, p. 139).


61
desumana, e essa desumanidade repercute sobre
tudo o que ocorre na sociedade (TTTC, p. 45).
41


Na passagem acima citada, Horkheimer apresenta categorias
fundamentais concepo de teoria crtica, como, por exemplo, as
relaes entre racional e irracional, natureza e sociedade, natureza e
razo. Tais dualismos no se deixam reduzir a simples oposies. Antes,
so considerados em seu carter dialtico, a partir da relao imanente
que possuem entre si e que permite chegar verdade dos conceitos. Tal
a herana de Hegel no pensamento de Horkheimer, embora este
assuma, mas tambm rejeite aspectos da filosofia hegeliana. Por um
lado, Horkheimer parte de alguns pressupostos do historicismo
hegeliano para elaborar a concepo de teoria crtica. Segundo Rush,
Horkheimer adota tanto uma linha epistmica quanto semntica. A
primeira se d em razo do elemento historicista presente no
pensamento hegeliano em relao s noes de verdade e de
conhecimento, o qual Horkheimer tenta preservar na medida em que as
categorias conceituais com que a Teoria Crtica aborda seu objeto so
relativas a uma circunstncia histrica. O aspecto semntico, por outro
lado, se relaciona ao progresso das formas da conscincia que, para
Hegel, em cada estgio alcanam parcialmente a verdade qual elas
almejam em sua forma absoluta. Na leitura de Rush,

Horkheimer rejeita o essencialismo de Hegel
como um resto de metafsica ultrapassada e, com
ela, a idia de que h um fim para a dialtica
(BPSS 115, 23940; KT i, 13, 145). Isso significa
que Horhkeimer deve, em um veio kantiano,
rejeitar a proposio de Hegel de que sujeito e
objeto podem ser conhecidos por serem idnticos
(cf. CT 278; KT ii, 489). Somente se essa tese

41
Whrend der Fachgelehrte als Wissenschaftler die gesellschaftliche Realitt mitsamt ihren
Produkten fr uerliche ansieht und als Staatsbrger sein Interesse an ihr durch politische
Artikel, Mitgliedschaft bei Partein oder Wohlttigkeitsorganisationen und Beteiligung an den
Wahlen wahrnimmt, ohne diese beiden und einige weitere Verhaltensweisen seiner Person
anders als hchstens durch psychologische Interpretation zusammenzubringen, ist das kritische
Denken heute durch den Versuch motiviert, ber die Spannung real hinauszugelangen, den
Gegensatz zwischen der im Individuum angelegten Zielbewutheit, Spontaneitt,
Vernnftigkeit und der fr die Gesellschaft grundlegenden Beziehungen des Arbeitsprozesses
aufzuheben. Das kritische Theorie enthlt einen Begriff des Menschen, der sich selbst
widerstreitet, solange diese Identitt nicht hergestellt ist. Wenn von Vernunft bestimmtes
Handeln zum Menschen gehrt, ist die gegebene gesellschaftliche Praxis, welche das Dasein
bis in die Einzelheiten formt, unmenschlich, und diese Unmenschlichkeit wirkt auf alles
zurck, was sich in der Gesellschaft vollzieht(TkT, p. 226).


62
da identidade negada, Horkheimer pode
esperar motivar a idia de uma dialtica eterna,
uma vez que o que torna possvel a transio
dialtica a tentativa falha de uma forma de
conscincia em atingir uma compreenso fixa da
relao pensamento-objeto (2004, p. 18).

Para Horkheimer, nenhum conceito pode ser idntico ao seu
objeto; no h um final para a dialtica, uma vez que existe um abismo
separando o conceito de sua realizao. O idealismo hegeliano negado
e em seu lugar assumida a idia de uma dialtica que deve reconhecer
a contradio e insistir nela para chegar verdade. De acordo com
Chiarello (2001, p. 186), no obstante Horkheimer entenda que o
esforo do pensamento carea de sentido se a contradio se reconcilia,
precisamente no que diz respeito certeza dessa reconciliao, a seu
carter logicamente necessrio, que a Teoria Crtica guarda distncia.
interessante notar como a relao entre Hegel e Horkheimer se
d em diferentes nveis e se dispe tanto a convergncias quanto a
divergncias. Honneth, por exemplo, ir caracterizar a Teoria Crtica, de
modo mais geral, em sua relao com a idia hegeliana de atualizao
da razo. De Horkheimer a Habermas, Honneth sustenta que h algo
comum a todos os frankfurtianos, a saber, que o passado histrico
deveria ser compreendido de um ponto de vista prtico, como um
processo de desenvolvimento cujas deformaes patolgicas causadas
pelo capitalismo podem ser superadas apenas pelo incio de um processo
de esclarecimento entre os envolvidos (HONNETH, 2004, p. 337).
Alm disso, Honneth atribui a eles a aceitao de que a crise da
sociedade tem sua causa em uma patologia da razo
42
que no mais
capaz de realizar um fim universal. Assim como Hegel, que acreditava
serem as patologias sociais originadas na incapacidade da sociedade
realizar a racionalidade de suas instituies, os frankfurtianos
identificariam as patologias sociais como a incapacidade da razo

42
De acordo com Honneth, em todas essas abordagens da Teoria Crtica, a mesma idia
hegeliana a saber, que um universal racional sempre requerido para a possibilidade de
satisfazer a auto-realizao (self-actualization) dentro da sociedade continuamente
incorporada, somente em diferentes caracterizaes da prxis humana original da ao. (...)
com referncia a tal autoridade da prxis racional que os tericos crticos podem analisar a
sociedade de acordo com uma teoria da razo qua diagnstico das patologias sociais. Desvios
do ideal que deveria ser atingindo com a realizao (actualization) social do universal racional
podem ser descritas como patologias sociais, j que elas devem acompanhar uma perda
lamentvel dos prospectos de uma auto-realizao (self-actualization) intersubjetiva (2004, p.
341).


63
guiar os indivduos na busca de um interesse que lhes seja comum.
43

Segundo Honneth,

os representantes da Teoria Crtica, sustentam,
com Hegel, a convico de que a auto-realizao
(self-actualization) do indivduo somente
sucedida quando ela entrelaa em seus fins por
meio de princpios ou fins geralmente aceitos a
auto-realizao de todos os membros da
sociedade. De fato, pode-se pretender que a idia
de uma sociedade racional deva ser acordada
racionalmente a fim de ser capaz de relacionar
suas liberdades individuais cooperativamente
umas s outras (2004, p. 342).

Tal a crtica que aparecer em escritos de Horkheimer como O
fim da razo e Eclipse da razo, nos quais se discute o modo pelo qual o
conceito unitrio de razo se dissolveu ao longo da histria, tornando a
conciliao entre o interesse individual e o coletivo uma iluso.
Diferentemente de Hegel, contudo, a impossibilidade da reconciliao
na perspectiva de Horkheimer exige que em uma teoria de carter
crtico, sujeito e objeto se relacionem de uma forma diferente, pensados
a partir da dialeticidade que os constitui. Ao mesmo tempo em que no
so idnticos, tampouco podem ser tratados de forma isolada. por isso
que Horkheimer afirma que no pensamento sobre o homem, sujeito e
objeto divergem um do outro; sua identidade se encontra no futuro e no
no presente (TTTC, p. 141).
44
Os conceitos de sujeito e objeto so em si
mesmos dialticos e por essa razo no so redutveis a um dos lados
desse dualismo, pois a tenso existente entre eles os constitui, mesmo
que em ltima instncia ela traga luz a contradio neles contida. Esta,
ento, revelar a contradio tambm situada socialmente, a qual se
transfere para a relao entre a teoria e a realidade. E por essas
categorias constiturem uma unidade dinmica e dialtica que a forma
como a teoria alcana a sociedade tampouco pode ser a mesma ao longo
do processo histrico. O prprio conceito de teoria crtica formulado por

43
importante lembrar que no prefcio da obra Minima Moralia de Adorno h uma referncia
doutrina da vida reta que se perdeu e que impossibilita, na sociedade moderna, uma
concepo de vida boa em termos aristotlicos. A discusso sobre os desdobramentos para uma
teoria moral em sua aproximao com o comunitarismo ou com a tica de virtudes discutida
de forma detalhada no texto de Menke (2005) intitulado Tugend und Reflexion. Die
Antinomien der moralphilosophie.
44
Im Denken ber den Menschen klaffen Subjekt und Objekt auseinander; ihre Identitt liegt
in der Zukunft und nicht in der Gegenwart (TkT, p. 227).


64
Horkheimer aparece como expresso histrica de uma sociedade que
reclama para si a compreenso sobre as causas da dominao nela
presente. Mas, diferentemente de Marx e Lukcs que alimentavam a
expectativa de que o proletariado realizasse o processo dialtico e se
liberasse da explorao atravs da conscincia de classe, Horkheimer
nega que o terico crtico possa ter uma atitude otimista e hipostasiar
um grupo social como possibilidade de emancipao da sociedade. Para
ele,

nesta sociedade tampouco a situao do
proletariado constitui garantia de para a gnose
correta. Por mais que sofra na prpria carne o
absurdo da continuao da misria e do aumento,
da injustia, a diferenciao de sua estrutura
social estimulada de cima, e a oposio dos
interesses pessoal e de classe, superadas apenas
em momentos excepcionais, impede que o
proletariado adquira imediatamente conscincia
disso. Ao contrrio, tambm para o proletariado o
mundo aparece na superfcie de uma ou outra
forma. Uma atitude que no estivesse em
condies de opor ao prprio proletariado os seus
verdadeiros interesses e com isso tambm os
interesses da sociedade como um todo, e, ao invs
disso, retirasse sua diretriz dos pensamentos e
tendncias da massa, cairia numa dependncia
escrava da situao vigente (TTTC, p. 142).
45


Um tal otimismo, diante do fracasso, se transformaria em
niilismo e, desse modo, a teoria perderia seu elemento crtico e seu
potencial liberador. Antes, sustenta Horkheimer, o intelectual que
melhor enxerga seu prprio tempo corre o risco de nadar contra a
corrente e percorrer um caminho solitrio. Por isso, a teoria crtica no
se compromete com uma classe social em sua investigao sobre a

45
Aber auch die Situation des Proletariats bildet in dieser Gesellschaft keine Garantie der
richtigen Erkenntnis. Wie sehr es die Sinnlosigkeit als Fortbestehen und Vergrerung der Not
und des Unrechts an sich selbst erfhrt, so verhindert doch die von oben noch gefrderte
Differenzierung seiner sozialen Struktur und die nur in ausgezeichneten Augenblicken
durchbrochene Gegenstzlichkeit von persnlichem und klassenmigem Interesse, da dieses
Bewutsein sich unmittelbar Geltung verschaffe. An der Oberflche sieht vielmehr die Welt
auch fr das Proletariat anders aus. Eine Haltung, welche seine wahren Interessen und damit
auch die Gesellschaft im ganzen nicht auch ihm selbst entgegenzusetzen imstande wre,
sondern ihre Richtschnur von Gedanken und Stimmungen der Massen bezge, geriete selbst in
sklavische Abhngigkeit vom Bestehenden (TkT, p. 230).


65
sociedade; no se coloca como representante de interesses de um
determinado grupo, uma vez que, neste caso, haveria uma descrio de
contedos psquicos, tpicos para um grupo determinado da sociedade,
ou seja, tratar-se-ia de psicologia social (TTTC, p. 143).
46
A teoria
crtica, como j foi dito anteriormente, no se distingue da teoria
tradicional pelo seu objeto. A diferena reside em seu sujeito e no modo
ele interpreta seu objeto. No se trata, dessa maneira, de descrever uma
classe sistematicamente, pois no tomando o proletariado ou a
burguesia como objeto que a teoria se tornar crtica. Ela precisa buscar
as contradies inerentes ao seu objeto e refletir sobre a atividade do
terico crtico, o qual faz parte da mesma realidade social que procura
compreender. De acordo com Horkheimer,

a funo da teoria crtica torna-se clara se o
terico e a sua atividade especfica so
considerados em unidade dinmica com a classe
dominada, de tal modo que a exposio das
contradies sociais no seja meramente uma
expresso da situao histrica concreta, mas
tambm um fato que estimula e que transforma
(TTTC, p. 144).
47


O terico crtico se compromete com a exposio das
contradies da sociedade; atua como crtico da realidade, assim como
das teorias que procuram explic-la sem mostrar seus elementos
fundamentais. Para Horkheimer, isso se torna evidente na pessoa do
terico; sua crtica agressiva no apenas frente aos apologetas
conscientes da situao vigente, como tambm frente a tendncias
desviacionistas, conformistas ou utpicas nas suas prprias fileiras
(TTTC, p. 144).
48
Diferentemente da teoria tradicional, a teoria crtica
questiona seu prprio posicionamento na sociedade. Aquela, aceita seu
papel dentro da diviso do trabalho como algo dado, necessrio ou til

46
Es handelte sich dabei um die Beschreibung psychischer Inhalte, die fr bestimmte
Gruppen der Gesellschaft typisch sind, um Sozialpsychologie (TkT, p. 231).
47
Wird jedoch der Theoretiker und seine ihm spezifische Aktivitt mit der beherrschten
Klasse als dynamische Einheit gesehen, so da seine Darstellung der gesellschaftlichen
Widersprche nicht allein als ein Ausdruck der konkreten historischen Situation, sondern
ebensosehr als stimulierender, verndernder Faktor in ihr escheint, dann tritt seine Funktion
hervor (TkT, p. 232).
48
In der Person des Theoretikers tritt das deutlich zutage; seine Kritik ist agressiv nicht nur
gegenber den bewuten Apologeten des Bestehenden, sondern ebensosehr gegenber
ablenkenden, konformistischen oder utopistischen Tendenzen in eigenen Reihen (TkT, p.
233).


66
para a vida dos indivduos. J a teoria crtica coloca tais pressupostos da
cincia especializada em questo, assim como todo o processo social
que a sustenta. De acordo com Horkheimer, a meta que este [o
pensamento crtico] quer alcanar, isto , a realizao do estado
racional, sem dvida, tem suas razes na misria do presente. Contudo, o
modo de ser dessa misria no oferece a imagem de sua superao. A
teoria que projeta essa imagem no trabalha a servio da realidade
existente; ela exprime apenas seu segrego (TTTC, p. 145).
49

Tambm a lgica subjacente teoria crtica diferente da lgica
com a qual a teoria tradicional opera. Para esta, os objetos so
classificados a partir de conceitos universais e abstratos, os quais visam
abranger os fatos do mundo. Mesmo para a cincia social, pode-se
aplicar essa lgica, por exemplo, para o positivismo, que ignora a
dinmica imanente aos objetos do mundo, assim como aos conceitos e,
por isso, toma a realidade como um complexo de fatos isolados, cujas
variaes so entendidas como novos fatos e no como momentos
integrados de um processo social. At mesmo a identidade do homem se
torna uma idia no capturada por essa lgica. Como afirmar
Horkheimer, segundo o positivismo, no permanece absolutamente
nada idntico; ao contrrio, primeiro existe uma criana, depois um
adulto, ambos constituem complexos de fatos diferentes. Esta lgica no
est em condies de compreender que o homem se transforma e apesar
disso permanece idntico a si mesmo (TTTC, p. 150).
50
O que
diferencia a teoria crtica, nesse sentido, no o uso de tais conceitos,
mas o modo como eles se relacionam com a realidade. Ela no
estabelece simplesmente uma relao de correspondncia ou mesmo
uma conexo direta entre os conceitos e fatos, mas tenta olhar pelo
avesso dessa relao. Para ela, os conceitos so compreendidos a partir
de seu desenvolvimento histrico concreto e do papel que desempenham
em um determinado contexto social. Desse modo, so considerados no
de forma isolada, mas como parte de uma realidade que eles no apenas
pretendem explicar, mas da qual so tambm dependentes. Na
concepo defendida por Horkheimer, todo passo terico faz parte do
conhecimento do homem e da natureza que se encontra disposio nas

49
Das Ziel, das es erreichen will, der vernnftige Zustand, grndet zwar in der Not der
Gegenwart. Mit dieser Not ist jedoch das Bild ihrer Beseitigung nicht schon gegeben. Die
Theorie, die es entwirft, arbeitet nicht im Dienst einer schon vorhandenen Realitt; sie spricht
nur ihr Geheimnis aus (TkT, p. 233).
50
Nach dem Positivismus bleibt berhaupt nichts identisch, sondern zuerst ist ein Kind da,
spter ein Erwachsener, beides sind zwei verschiedene Tatsachenkomplexe. Da der Mensch
sich ndert und doch mit sich identisch bleibt, vermag diese Logik nicht zu fassen (TkT, p.
241).


67
cincias e na experincia histrica (TTTC, p. 151).
51
A teoria crtica
parte de conceitos j formulados e de resultados j obtidos pela cincia,
mas em seu uso, eles so integrados ao processo histrico e,
proporcionam, por essa razo, o desvelamento de uma realidade que a
simples descrio no alcana, pois falta a ela um pensamento capaz de
entender dialeticamente os conceitos e os objetos com os quais ele se
entrelaa. Nesse sentido, exemplifica Horkheimer, a tese de que, sob
determinadas condies, as camadas mais baixas da sociedade so as
que tm mais crianas desempenha um papel importante como prova de
que a sociedade burguesa baseada na troca leva necessariamente ao
capitalismo com exrcito de reserva e crises (TTTC, p. 151).
52
Alm
disso, a teoria crtica se distingue pelos juzos que emite em relao
sociedade. Enquanto a teoria tradicional trabalha principalmente com
juzos categrico-hipotticos e ocasionalmente com juzos de existncia,
a teoria crtica possui um nico, a saber,

que a forma bsica da economia de mercadorias,
historicamente dada e sobre a qual repousa a
histria mais recente, encerra em si as oposies
internas e externas dessa poca, e se renova
continuamente de uma forma mais aguda e, depois
de um perodo de crescimento, de desenvolvimento
das foras humanas, de emancipao do indivduo,
depois de uma enorme expanso do poder humano
sobre a natureza, acaba emperrando a continuidade
do desenvolvimento e leva a humanidade a uma
nova barbrie (TTTC, p. 152).
53


A necessidade de estabelecer uma nova forma de reflexo sobre a
realidade conseqncia de uma conscincia crtica que v no processo
histrico o predomnio de foras que se perpetuam justamente porque
so encobertas pelo modo tradicional do pensamento terico, cujo

51
Vielmehr gehrt zu jedem Schritt die Kenntnis ber Menschen und Natur, die in den
Wissenschaft und in der geschichtlichen Erfahrung vorliegt (TkT, p. 242).
52
der Satz, da die untersten Schichten der Gesellschaft unter bestimmten Bedingungen auch
die meisten Kinder haben, spielt beim Nachweis, wie die brgerliche Tauschgesellschaft
notwendig zum Kapitalismus mit industrieller Reservearmee und Krisen fhrt, eine wichtige
Rolle (TkT, p. 243).
53
da die Grundform der historisch gegebenen Warenwirtschaft, auf der die neuere
Geschichte beruht, die inneren und ueren Gegenstze der Epoche in sich schliet, in
verschrfter Form stets aufs neue zeitigt und nach einer Periode des Aufstiegs, der Entfaltung
menschlicher Krfte, der Emanzipation des Individuums, nach einer ungeheuren Ausbreitung
der menschlichen Macht ber die Natur schlielich die weitere Entwicklung hemmt und die
Menschheit einer neuen Barbarei zutreibt (TkT, p. 244).


68
objetivo descrever a sociedade sem com isso esclarecer seus
mecanismos de dominao. Nesse sentido, tambm um conceito de
necessidade est envolvido na atividade da teoria crtica. Ela diz respeito
no somente a uma necessidade lgica, mas, sobretudo, concreta. Como
diz Horkheimer,

a afirmao do bilogo de que uma planta tem
que fenecer devido a processos imanentes, e de
que certos processos inerentes ao organismo
humano o conduzem necessariamente sua morte,
no deixa claro, se uma interferncia qualquer
pode influenciar o carter desses processos ou
modific-los totalmente (TTTC, p. 153).
54


Assim, a teoria crtica se diferencia da teoria tradicional em outro
aspecto fundamental, a saber, que seus resultados agem sobre a prpria
teoria. Um pensamento que se pretenda fiel a si mesmo na medida em
que busca a origem e desenvolvimento de processos sociais no pode
ignorar que sua prpria atividade interfere sobre o contedo de seu
pensamento e, tambm, de forma reflexiva, sobre si mesma, pois ela se
realiza de acordo com uma exigncia imanente ao desenvolvimento
histrico da sociedade.
55
Seu comportamento perante a realidade
consiste em uma tenso necessria entre reconhecer-se como envolvido
nos processos sociais sem que a conscincia seja determinada por eles.
Da se segue que a teoria crtica, ao identificar no mecanismo social as
foras que atuam no sentido da dominao do homem, assim como da
natureza, obrigada a recus-las, no de modo passivo, mas com vistas
transformao dessa realidade. De acordo com Horkheimer,

o comportamento crtico consciente faz parte do
desenvolvimento da sociedade. A construo do
desenrolar histrico, como produto necessrio de

54
die Aussage des Biologen, da eine Pflanze auf Grund immanenter Prozesse verwelken
mu oder da gewisse zum menschlichen Organismus gehrige Vorgnge notwendig zu
seinem Untergang fhren, lt es dahingestellt, ob irgendwelche Einwirkungen diese Verlufe
in ihrem Charakter beeinflussen oder total verndern knnen (TkT, p. 245).
55
Conforme Horkheimer, o desenvolvimento intelectual se encontra, como foi mostrado
acima, numa relao possvel de comprovar, se bem que no paralela, com o desenvolvimento
histrico. A relao essencial da teoria com o tempo no se baseia na correspondncia das
partes isoladas da construo terica com o perodo histrico um ensinamento em que
coincidem Fenomenologia do Esprito e Lgica de Hegel com o Capital de Marx, como
testemunhos de um mesmo mtodo - , mas na transformao permanente do juzo existencial
terico sobre a sociedade, uma transformao que est condicionada pela sua consciente com a
prxis histrica (TTTC, p. 156).


69
um mecanismo econmico, contm o protesto
contra esta ordem inerente ao prprio mecanismo,
e, ao mesmo tempo, a idia de autodeterminao
do gnero humano, isto , a idia de um estado
onde as aes dos homens no partem mais de um
mecanismo, mas de suas prprias decises. O
juzo sobre a necessidade histrica passada e
presente implica na luta para a transformao da
necessidade cega em uma necessidade que tenha
sentido. O fato de se aceitar um objeto separado
da teoria significa falsificar a imagem, e conduz
ao quietismo e ao conformismo. Todas as suas
partes pressupem a existncia da crtica e da luta
contra o estabelecido, dentro da linha traada por
ela mesma (TTTC, p. 153).
56

Para a teoria crtica, diz Horkheimer, o prprio conceito de
necessidade crtico.
57
Ele indica, por um lado, uma exigncia de
questionar a necessidade dos fatos, o que obriga a teoria ultrapassar a
formalidade e a abstrao dos conceitos e relacion-los ao
desenvolvimento histrico da sociedade. Por outro lado, refere-se
tenso entre a natureza e os indivduos, pois na medida em que estes se
esforam para domin-la, impondo sua racionalidade necessidade com
que ela se apresenta, o resultado deveria ser a liberao dos homens da
dominao. O problema com que a teoria crtica se depara entender,
justamente, porque o progressivo domnio sobre a natureza no
proporciona a liberdade esperada. Da se segue que enquanto essa
situao se fizer presente na vida dos homens, a teoria crtica estar
comprometida com a expresso das contradies sociais. Por isso,
mesmo que a sociedade sofra mudanas, caso estas no sejam estruturais
e no alterem significativamente o modo como os homens

56
Zur Entwicklung der Gesellschaft gehrt aber das bewut kritische Verhalten. Die
Konstruktion des Geschichtsverlaufs als des notwendigen Produkts eines konomischen
Mechanismus enthlt zugleich den selbst aus ihm hervorgehenden Protest gegen diese Ordnung
und die Idee der Selbstbestimmung des menschliches Geschlechts, das heit eines Zustands, in
dem seine Taten nicht mehr aus einem Mechanismus, sondern aus seinen Entscheidungen
flieen. Das Urteil ber die Notwendigkeit des bisherigen Geschehens impliziert hier den
Kampf um ihre Verwandlung aus einer blinden in eine sinnvolle Notwendigkeit. Den
Gegenstand der Theorie von ihr getrennt zu denken, verflscht das Bild und fhrt zum
Quietismus oder Konformismus. Jeder ihrer Teile setzt die Kritik und den Kampf gegen das
Bestehende in der von ihr selbst bestimmten Richtung voraus (TkT, p. 246).
57
Der Begriff der Notwendigkeit ist in der kritischen Theorie selbst ein kritischer; er setzt den
der Freiheit voraus, wenn auch nicht als einer existierenden (TkT, p. 247). O conceito da
necessidade na teoria crtica , ele mesmo, crtico; ele pressupe o conceito de liberdade ainda
que no seja o de uma liberdade existente (TTTC, p. 154, traduo nossa).


70
experimentam a liberdade, a teoria crtica ter um mesmo objeto. De
acordo com Horkheimer,

a teoria no tem hoje um contedo e amanh
outro. As suas alteraes no exigem no exigem
que ela se transforme em uma concepo
totalmente nova enquanto no mudar o perodo
histrico. A conscincia da teoria crtica se baseia
no fato de que, apesar das mudanas da sociedade,
permanece a sua estrutura econmica fundamental
a relao de classe na sua figura mais simples
e com isso a idia de supresso dessa sociedade
permanece idntica (TTTC, p. 157).
58


O fim da teoria crtica, portanto, consiste na realizao do ideal
de liberdade enquanto desapario da dominao e da injustia social.
Seu interesse nesse sentido negativo, como expresso de uma
exigncia no s do pensamento, mas tambm da realidade de opresso
em que os homens vivem. Tal relao de imanncia, na medida em
que o pensar, enquanto atividade crtica voltada para a clarificao dos
mecanismos de dominao social que suportam o funcionamento da
sociedade tanto em sua dimenso econmica, quanto, at mesmo, de
desenvolvimento tcnico e cientfico, traz consigo a conscincia de que
tal realidade deve ser transformada de modo que a razo em sua
realizao histrica se reflita em uma sociedade humana e justa.
nesse sentido que os escritos de Horkheimer dedicados crtica
da racionalidade que estrutura a sociedade daro continuidade ao projeto
crtico-dialtico apresentado em Teoria tradicional e teoria crtica. Na
prxima seo, o conceito de razo ser examinado a fim de se
compreender a dialeticidade nele presente e que permite compreender o
motivo da desproporo entre o avano tcnico de uma sociedade cada
vez mais esclarecida e a situao de desumanidade que os indivduos
continuam vivenciando.




58
Die kritische Theorie hat nicht heute den und morgen einen anderen Lehrgehalt. Ihre
nderungen bedingen keinen Umschlag in eine vlling neue Anschauung, solange die Epoche
sich nicht ndert. Die Festigkeit der Theorie rhrt daher, da bei allem Wandel der Gesellschaft
doch ihre konomisch grundlegende Struktur, das Klassenverhltnis in seiner einfachsten
Gestalt, und damit auch die Idee siner Aufhebung identisch bleibt (TkT, p. 251).


71
1.3 O desenvolvimento do conceito de razo nos escritos de
Horkheimer

Em um artigo dedicado discusso sobre o conceito de razo na
obra de Adorno, entre outros autores, Guzzoni (1997) aborda o tema da
possibilidade de uma razo alternativa ao conceito de racionalidade ou
mesmo de algo diferente do que se costuma denominar por razo. A
presente seo no versar sobre a proposta da autora, mas pretende
resgatar um questionamento feito em seu artigo e que se torna pertinente
ao exame sobre o conceito de razo na obra de Adorno e Horkheimer, a
saber: a crtica dos frankfurtianos seria dirigida razo (Vernunft) ou
racionalidade (Rationalitt)? Para Guzzoni, h uma diferena relevante
entre o uso dos dois termos que deve ser observada quando se examina a
crtica razo de modo mais aprofundado. Segundo a autora,

a razo essencialmente percebe o unitrio e o
unido, enquanto a racionalidade articula e analisa
seu objeto em suas partes e elementos
constituintes. (...) A razo percebe o que original
e originrio; a racionalidade deduz de princpios
por meio de argumentos racional sinnimo
de justificado e bem-fundamentado. A razo,
analogamente sensualidade, determinada e
afetada por seu objeto e assim permite que ele
seja e acontea tal como ela quer; a razo
passiva e receptiva. Pelo contrrio, a
racionalidade define e determina, processa e
domina seu objeto; ela controla e domina, regula e
ordena a sensualidade (GUZZONI, 1997, p. 28).

A diferena no emprego dos termos determinaria em ltima
instncia o objeto da crtica feita por Adorno e Horkheimer e mostraria
de que modo as consideraes feitas por Habermas poderiam ser
ponderadas em relao s conseqncias que impe ao desenvolvimento
do pensamento dos autores. A presente seo ter como objetivo
examinar, alm das relaes internas presentes no conceito de razo, se
a posio de Adorno e Horkheimer se dirige contra a idia de uma razo
(Vernunft) ou de uma racionalidade (Rationalitt). Assim, sero objeto
de estudo dois textos escritos por Horkheimer: O fim da razo publicado
em 1941 e Eclipse da razo de 1947, os quais foram escolhidos devido
proximidade que possuem em relao Dialtica do esclarecimento,
obra que parte das consideraes feitas por Horkheimer em seus escritos


72
individuais. A seo subseqente, que tratar da crtica razo na obra
conjunta de Adorno e Horkheimer, retomar a discusso sobre a
eventual pertinncia da distino entre uma crtica que se dirige razo
ou racionalidade.


1.3.1 O conceito de razo em O fim da razo (The end of reason)

O texto de Horkheimer intitulado O fim da razo (The End of
Reason) foi publicado no volume IX/1941 da revista Estudos em
Filosofia e em Cincia Social (Studies in Philosophy and Social
Science) do Instituto de Pesquisa Social. Uma verso em lngua alem
tambm foi lanada na Alemanha, porm, no ano seguinte e intitulada
como Razo e autoconservao (Vernunft und Selbsterhaltung). O texto
em alemo uma verso do original ingls e embora apresente algumas
diferenas, tais como acrscimos e omisses de algumas frases, no
contm alteraes substanciais. As consideraes que sero feitas no
presente trabalho observam as duas verses do texto, mas sero citadas
apenas as passagens da verso em ingls, escolhida por ter sido
publicada primeiramente.
Em O fim da razo Horkheimer identifica na histria da
civilizao a razo como um princpio predominante e orientador das
aes. De modo correspondente, tal princpio se manifestou nas
correntes filosficas, embora de diferentes modos, como conceito
fundamental a partir do qual outras categorias puderam ser derivadas,
tais como as idias de liberdade, justia ou verdade. Para Horkheimer,
a era da razo o ttulo de honra reclamado pelo mundo
esclarecimento (TER, p. 366).
59
Horkheimer v na histria da filosofia
um movimento de esvaziamento da razo, sinnimo da formalizao que
ela sofreu. Tendncias filosficas como o ceticismo teriam contribudo
para retirar do conceito de razo seu contedo e conden-la a uma
abstrao sem sentido ligada aos usos lingsticos cotidianos. De acordo
com Horkheimer, o nome de tal razo tomado como um smbolo sem
sentido, uma figura alegrica carente de funo, e todas as idias que
transcendem a realidade dada so foradas a partilhar sua desgraa
(TER, p. 367).
60
Contudo, tal formalizao no ocasionou a desapario
da razo, apenas a reduziu de forma radical ao seu sentido instrumental.

59
The era of reason is the title of honor claimed by the enlightenment world.
60
The name of such reason is held to be a meaningless symbol, an allegorical figure without a
function, and all ideas that transcend the given reality are forced to share its disgrace.


73
Ela aparece, ento, como coordenao entre meios e fins vinculada a
uma idia de eficincia. De acordo com Horkheimer,

o vnculo to estreito entre razo e eficincia tal
como se revela aqui, na verdade sempre existiu.
As causas da inter-relao repousam dentro da
prpria estrutura bsica da sociedade. O ser
humano pode satisfazer suas necessidades
naturais somente por meio de instncias sociais. A
utilidade uma categoria social e a razo segue-a
em todas as fases da sociedade de classes; por
meio da razo o indivduo se afirma nessa
sociedade ou se adapta a ela, de forma a seguir
seu caminho. Ela induz o indivduo a subordinar-
se sociedade sempre que ele no seja forte o
suficiente para transform-la em seu prprio
interesse (TER, p. 368).
61


Nessa passagem, aparecem alguns elementos fundamentais para a
definio do conceito de razo. Em primeiro lugar, o autor defende a
existncia de uma relao necessria entre razo e eficincia, a qual no
interna, mas mediada socialmente, pois as estruturas bsicas servem
aos indivduos como meios para satisfazer suas necessidades naturais.
Com a reduo da razo a sua dimenso instrumental, h o predomnio
na sociedade de uma concepo de utilidade que se transforma em
critrio para a eficincia das aes, respondendo a uma expectativa
maior ou menor da necessidade dos indivduos se adaptarem
socialmente. Assim, eles se subordinam sociedade na medida em que
seu comportamento se orienta por uma racionalidade meramente
instrumental, sem referncia a um bem comum. De acordo com
Horkheimer, a sociedade grega tinha como caracterstica a idia de uma
totalidade, na qual o bem do indivduo estava em harmonia com o bem
da comunidade. J na Idade Mdia e para as doutrinas polticas
emergentes nesse perodo, tal harmonia era atribuda obedincia dos
cidados s leis da cidade. Assim, o fim individual se mostrava menos
relevante que o da totalidade. At mesmo nos ideais da Revoluo

61
As close as the bond between reason and efficiency is here revealed to be, in reality so has
it always been. The causes of interconnection lie within the basic structure of society self. The
human being can fulfill his natural wants only through social channels. Use is a social
category, and reason follows it up in all phases of competitive society; through reason the
individual asserts or adapts himself and gets along in society. It induces the individual to
subordinate himself to society whenever he is not powerful enough to pattern society upon is
own interests.


74
Francesa est implcita a prioridade da sociedade em relao ao
indivduo, como, por exemplo, na posio defendida pelo contra-
revolucionrio De Maistre, segundo o qual, o patriotismo seria a
abnegao do indivduo em nome da razo da nao (Cf. TER, p. 369).
Haveria, assim, um movimento imanente razo, segundo o qual
os indivduos devem renunciar aos seus impulsos para que os seus
interesses mais naturais sejam satisfeitos. Ao mesmo tempo em que h
implcita uma promessa de recompensa para essa represso, a qual seria
efetivada com o progresso da civilizao, a situao material da vida da
maioria dos indivduos mostra que a troca realizada no foi justa.
62
A
razo, desse modo, no consegue satisfazer um ideal de totalidade no
qual o interesse individual e o universal encontram uma harmonia,
justamente porque a diviso da sociedade em classes opera com a
diversidade dos interesses e a concordncia fica relegada, portanto,
abstrao.
63
Percebe-se, dessa maneira, que a crtica ao conceito de
razo , sobretudo, uma crtica sociedade, dando continuidade ao
projeto esboado pelo autor j na dcada de 1930.
O argumento de Horkheimer, ainda que em grande parte se baseie
nos pressupostos da teoria psicanaltica, vai alm destes, mostrando
como o mecanismo de represso dos impulsos que est na base da
organizao da sociedade se entrelaa com o movimento pelo qual passa
o conceito de razo e que se configura de um modo especial no contexto
da sociedade burguesa, como funo para a autopreservao ou
autoconservao.
64
H que se ressaltar que tais objetivos acompanham o
homem desde tempos imemoriais. A formao da prpria
individualidade, que Horkheimer e Adorno desenvolvem na Dialtica
do esclarecimento, baseia-se na idia de um fim voltado para a
autoconservao, o qual sempre esteve relacionado razo. Desde a

62
Na base do argumento de Horkheimer est pressuposta a teoria pulsional freudiana, a qual
fundamenta a defesa de que com o progresso da civilizao necessrio que os seres humanos
reprimam suas pulses a fim de que a vida em sociedade seja possvel. Contudo, essa represso
nunca adequadamente gratificada, gerando um mal-estar no indivduo que se volta contra a
prpria civilizao (Cf. FREUD, 2002).
63
Segundo Horkheimer, as dificuldades de uma filosofia racionalista se originam no fato de
que a universalidade da razo no pode ser seno o acordo entre os interesses de todos os
indivduos, enquanto na realidade a sociedade foi dividida em grupos com interesses
conflitantes. Devido a essa contradio, o apelo universalidade da razo assume o carter do
esprio e ilusrio (TER, p. 370).
64
Para Stirk, ele [Horkheimer] usou autopreservao mais ou menos intercambivel com
auto-interesse, que pode ser visto como o termo mais natural. A escolha por
autopreservao explicvel em termos da presso sobre os indivduos para abandonar os
constrangimentos tradicionais normais nas sociedades totalitrias contemporneas de seu
tempo. Ela tambm aponta diretamente para o papel da idia de autopreservao na Dialtica
do esclarecimento (1992, p. 167).


75
constituio da subjetividade, ele guia as aes humanas impondo
limitaes a fim de que a vida possa ser garantida. assim, por
exemplo, que as teorias contratualistas explicam a formao da
sociedade civil por meio da renncia a uma parcela da liberdade
individual em troca da segurana na vida em comunidade. A razo exige
dos indivduos o ajustamento s regulaes sociais como condio para
a formao da civilizao, ou seja, exige uma espcie de renncia. Para
Horkheimer, essa autopreservao pode exigir at mesmo a morte do
indivduo que deveria ser preservado (TER, p. 372).
65

Apesar de ser necessrio em termos sociais, tal mecanismo se
torna na sociedade moderna o principal objetivo racional a ser buscado
pelos indivduos. Assim, a preservao da vida que era o contedo dessa
razo coordenadora entre meios e fins substituda por uma
autopreservao do indivduo. Como a sociedade capitalista est
organizada em torno da competitividade de interesses, mais racional a
ao que for mais eficiente para realiz-los. H, portanto, uma reduo
da razo a um carter meramente instrumental na perseguio de
interesses individuais, uma vez que aquela dimenso de totalidade j no
existe. Na base desse mecanismo, localiza-se a idia do sacrifcio. Para
Horkheimer, a idia de razo, mesmo em sua forma nominalista e
purificada, sempre justificou o sacrifcio (TER, p. 372).
66
Esse tema
retomado posteriormente na Dialtica do esclarecimento com nfase
para o aspecto racional que os atos sacrificiais contm e que mostram o
entrelaamento entre mito e esclarecimento. Em O fim da razo,
Horkheimer concebe o sacrifcio nos termos de uma relao com a
propriedade privada. Submeter-se ao Estado torna-se racional quando
ele quem vai garantir o patrimnio do indivduo mesmo aps sua morte.
Assim, ao reconhecer as leis que preservam a propriedade, o indivduo
age a favor de si, ainda que tenha que se submeter e entregar sua vida ao
Estado (Cf. TER, p. 372). O sacrifcio, assim, justificado
racionalmente mesmo quando implica a auto-afirmao total do
indivduo perante a coletividade. O mecanismo sacrificial o mesmo
que permite aos homens a convivncia social, j que a condio para ela
a renncia dos impulsos. Entretanto, diz Horkheimer, essa forma de
renncia no foi suficiente para garantir o interesse da coletividade, da
a necessidade do sacrifcio estar vinculado preservao da
propriedade, como fica claro, por exemplo, nas teorias contratualistas.

65
This self-preservation may even call for the death of the individual which is to be
preserved.
66
The idea of reason, even in its nominalistic and purified form, has always justified
sacrifice.


76
quando Horkheimer fala da funo social que o sacrifcio
possui na constituio e organizao da sociedade que ele emprega, pela
primeira vez no texto, o termo racionalidade (Rationalitt), ao falar
em uma racionalidade do sacrifcio e da auto-renncia (TER, p.
373).
67
Em seguida, se refere tambm a uma racionalidade da
autopreservao (TER, p. 373), expresso que no aparece na verso
em alemo. interessante notar que mesmo na traduo em espanhol do
texto h o uso do termo racionalidade, embora na verso alem o
termo utilizado seja razo (Vernunft).
Tentar elaborar uma espcie de tipologia dos usos do conceito de
razo em O fim da razo parece uma tarefa incua, uma vez que
Horkheimer est tratando do conceito de razo (Vernunft) e de seu
processo de esvaziamento. Nas raras vezes em que o termo
racionalidade (Rationalitt) aparece, empregado no sentido de uma
qualidade racional que j no corresponde razo (Vernunft) enquanto
totalidade, mas que de algum modo se afirma como racional. Assim,
quando Horkheimer se refere racionalidade do sacrifcio e da
renncia ele mostra que existe um sentido de clculo ou raciocnio em
uma ao que no estritamente racional, embora atenda quele critrio
de eficincia ligado racionalidade instrumental. Entretanto, difcil
afirmar que haja aqui uma forte distino entre os usos dos termos. Se
for levada em considerao a argumentao que Horkheimer desenvolve
ao longo do texto, possvel constatar que se trata, sobretudo, de uma
crtica ao processo de formalizao da razo (Vernunft) que aos poucos
a torna cindida, deixando de representar um princpio objetivo e
passando a se afirmar como um princpio de autoconservao que, em
funo da estrutura social, seja econmica ou religiosa, capaz justificar
at mesmo a auto-afirmao total do indivduo a uma ordem externa, o
qual sucumbe juntamente com a pretenso de universalidade da razo
que foi desmentida ao longo da histria. De acordo com Horkheimer,

o atual desprezo da razo no se aplica ao
comportamento conforme a fins. O termo mente,
na medida em que designa uma faculdade
intelectual ou um princpio objetivo, aparece
como uma palavra sem sentido a menos que se
refira coordenao entre meios e fins. A
destruio do dogmatismo racionalista por meio
da autocrtica da razo, realizada pelas sempre

67
() rationality of sacrifice and self-renunciation ou, em alemo, () die Rationalitt von
Opfer und Triebverzicht) (VS, p. 281).


77
renovadas tendncias nominalistas na filosofia,
tem sido agora ratificadas pela realidade histrica.
A substncia do prprio indivduo, ao qual a idia
de autonomia se ligava, no sobreviveu ao
processo de industrializao. A razo se
degenerou porque ela foi a projeo ideolgica de
uma falsa universalidade que agora mostra ter
sido a autonomia do sujeito uma iluso. O colapso
da razo e o colapso do indivduo so um e o
mesmo (TER, p. 376).
68


Ao processo de formalizao da razo corresponde uma alterao
no prprio sentido da conservao: ela deixa de ser uma referncia nos
termos da formao humana e reduzida a uma funo de satisfao de
necessidades naturais. Alm disso, se o indivduo reconhecia sua
identidade por meio da razo e se essa forma de mediao foi perdida,
ento, falta a ele a referncia ao fim racional de sua ao, de tal modo
que suas aes se realizam a partir de uma lgica fundada na
racionalidade instrumental, sem conexo com o estabelecimento de fins
objetivos. Segundo Horkheimer,

a unidade da vida individual tem sido social, mais
do que natural. Quando os mecanismos sociais
que tornam possvel essa unidade so
enfraquecidos como o so atualmente, altera-se o
sentido do cuidado do indivduo por sua
autopreservao. O que antes servia para
promover o desenvolvimento dos homens, a
alegria do conhecimento, a vida como resultado
da memria e previso, o prazer em si mesmo e
nos outros, o narcisismo assim como o amor, est
perdendo seu contedo (TER, p. 376).
69


68
Present day contempt of reason does not extend to purposive behavior. The term mind,
insofar as it designates an intellectual faculty or an objective principle, appears as a
meaningless word unless it refers to a coordination of ends and means. The destruction of
rationalistic dogmatism through the self-criticism of reason, carried out by the ever renewed
nominalistic tendencies in philosophy, has now been ratified by historical reality. The
substance of individuality itself, to which the idea of autonomy was bound, did not survive the
process of industrialization. Reason has degenerated because it was the ideological projection
of a false universality which now shows the autonomy of the subject to have been an illusion.
The collapse of reason and the collapse of individuality are one and the same.
69
The unity of individual life has been a social rather than natural one. When the social
mechanisms which made for this unity are weakened as they are today, the individuals
concern for his self-preservation changes its meaning. What previously served to promote


78
Com a reduo da razo forma instrumental e a perda da
referncia a fins objetivos, a pretenso de universalidade que nela estava
presente se enfraquece, principalmente porque uma vez formalizada,
pode servir a interesses que lhe so externos. Assim, a racionalidade
passa a operar segundo foras externas associadas idia de
autoconservao, a qual, por sua vez, j no se conecta aos interesses
objetivos dos seres humanos, mas a formas de poder. O fascismo, por
exemplo, manifesta essa tendncia, pois o totalitarismo se apresenta
como sistema que se torna irracional em funo da fragmentao da
razo. Nele, o indivduo s existe porque se entrega completamente,
contrariando seu prprio interesse em funo de uma totalidade que se
realiza sem qualquer justificao racional (Cf. TER, p. 386).
Considerando a crtica feita por Horkheimer razo em O fim da
razo, no possvel afirmar que haja uma diferenciao entre os
termos Vernunft e Rationalitt, primeiro, porque ele raramente
emprega o termo racionalidade. Depois, porque o prprio conceito de
razo considerado de forma unitria. Ser somente poucos anos mais
tarde que se poder falar de diferentes tipos de razo ou de
racionalidades na obra de Horkheimer, especialmente, no texto Eclipse
da razo, em que comea a emergir a distino entre os processos que
caracterizam o movimento da razo ao longo da histria. Como afirma
Chiarello, a dicotomia entre uma razo objetiva e outra subjetiva que
tem lugar em Eclipse da razo no encontra correspondente no ensaio
Razo e autoconservao, pois neste o que prevalece a constatao
de que a razo, definitivamente comprometida com a dominao, reduz-
se a mera funo de autoconservao (2001, p. 244). Nesse sentido, a
prxima seo ir investigar de modo especfico como o conceito de
razo definido por Horkheimer em Eclipse da razo, procurando
analisar, tambm, se pertinente a diferenciao entre um conceito de
razo e outro de racionalidade.


1.3.2 O conceito de razo em Eclipse of reason (Eclipse da razo)

O texto Eclipse da razo rene cinco conferncias que
Horkheimer proferiu nos Estados Unidos no ano de 1944. Originalmente
produzido em ingls, o texto foi publicado em 1947 e apenas em 1967
foi lanada sua verso em lngua alem sob o ttulo Zur Kritik der

mans development, the joy in knowledge, living through memory and foresight, pleasure in
oneself and others, narcissism as well as love, are losing their content.



79
instrumentellen Vernunft (Sobre a crtica da razo instrumental). Nessa
mesma poca, Horkheimer escrevia juntamente com Adorno a Dialtica
do esclarecimento, obra em que as aporias da crtica razo se
revelariam em toda sua radicalidade.
Em Eclipse da razo, Horkheimer diferencia dois sentidos do
termo razo (Vernunft): um que designa a faculdade de classificao,
inferncia e deduo, no importando qual o contedo especfico dessas
aes: ou seja, o funcionamento abstrato do mecanismo de pensamento
(ER, p. 13),
70
a qual ele nomeia como razo subjetiva. Essa forma
racional coordena os meios em relao aos fins, os quais correspondem
ao interesse de autopreservao do indivduo ou da comunidade na qual
ele se insere. No se trata, portanto, de determinar os fins das aes,
nem de questionar sua racionalidade, mas de direcion-las para a
realizao de objetivos em benefcio do sujeito. De acordo com
Horkheimer,

a idia de que um objetivo possa ser racional por
si mesmo fundamentada nas qualidades que se
podem discernir dentro dele sem referncia a
qualquer espcie de lucro ou vantagem para o
sujeito, inteiramente alheia razo subjetiva,
mesmo quando esta se ergue acima da
considerao de valores utilitrios imediatos e se
dedica a reflexes sobre a ordem social como um
todo (ER, p. 14).
71


A razo objetiva, por outro lado, entendida por Horkheimer
como a dimenso capaz de definir os fins das aes. Historicamente,
essa idia esteve no centro de uma concepo segundo a qual razo
objetiva caberia a determinao de fins intimamente relacionados com
uma totalidade. Tal concepo, diz Horkheimer, afirmava a existncia
da razo no s como fora da mente individual, mas tambm do mundo
objetivo: nas relaes entre os seres humanos e entre classes sociais, nas

70
But the force that ultimately makes reasonable actions possible is the faculty of
classification, inference, and deduction, no matter what the specific content the abstract
functioning of the thinking mechanism. This type of reason may be called subjective reason
(EoR, p. 3).
71
The idea that an aim can be reasonable for its won sake on the basis of virtues that insight
reveals it to have in itself without reference to some kind of subjective gain or advantage, is
utterly alien to subjective reason, even where it rises above the consideration of immediate
utilitarian values and devotes itself to reflections about the social order as a whole (EoR, p. 4).


80
instituies sociais, e na natureza e suas manifestaes (ER, p. 14).
72

Foi a partir desse conceito que a prpria filosofia foi possvel enquanto
um sistema que procurou organizar e hierarquizar seres, coisas e aes
de acordo com a noo de uma totalidade. Assim, afirma Horkheimer,

o grau de racionalidade de uma vida humana
podia ser determinado segundo a sua
harmonizao com essa totalidade. A sua
estrutura objetiva, e no apenas o homem e os
seus propsitos, era o que determinava a avaliao
dos pensamentos e das aes individuais. Esse
conceito de razo jamais exclui a razo subjetiva,
mas simplesmente considerou-a como a expresso
parcial e limitada de uma racionalidade universal,
da qual se derivavam os critrios de medida de
todos os seres e coisas. A nfase era colocada
mais nos fins do que nos meios. O supremo
esforo dessa espcie de pensamento foi conciliar
a ordem subjetiva do racional, tal como a
filosofia o concebia, com a existncia humana,
incluindo o interesse por si mesmo e a
autopreservao (ER, p. 14).
73


O conceito de razo objetiva relaciona-se, portanto,
determinao dos fins s quais as aes se orientam. Na Grcia Antiga,
por exemplo, a razo objetiva apontava para o conceito de bem supremo
que orientaria os homens na busca por uma vida feliz. Nesse sentido, a
Grcia seria um modelo de uma sociedade organizada racionalmente.
Segundo Wolin (1987, p. 36), Horkheimer faz referncia filosofia
grega por duas razes: primeiro porque ela um modelo essencialmente
racionalista e segundo, pelo fato de que suas questes metafsicas esto
relacionadas aos problemas ticos e polticos. Assim, o modelo grego

72
This view asserted the existence of reason as a force not only in the individual mind but
also in the objective world in relations among human beings and between social classes, in
social institutions, and in nature and its manifestations (EoR, p. 4).
73
The degree of reasonableness of a mans life could be determined according to its harmony
with this totality. Its objective structure, and not just man and his purposes, was to be the
measuring rod for individual thoughts and actions. This concept of reason never precluded
subjective reason, but regarded the latter as only a partial, limited expression of a rationality
from which criteria for all things and beings were derived. The emphasis was on ends rather
than on means. The supreme endeavor of this kind of thinking was to reconcile the objective
order of the reasonable, as philosophy conceived it, with human existence, including self-
interest and self-preservation (EoR, p. 4).


81
serviria como paradigma de uma sociedade que se organiza em torno de
fins definidos por uma razo objetiva.
Para Horkheimer, quando se concebeu a idia de razo, o que se
pretendia alcanar era mais que a simples regulao da relao entre
meios e fins: pensava-se nela como o instrumento para compreender os
fins, para determin-los (ER, p. 19).
74
Tal era a razo objetiva,
portadora da capacidade de dizer qual era o fim a que as aes visavam.
Ela aparece como estrutura da sociedade, ou seja, como razo que se
concretiza na prtica ao ser incorporada pelos homens e no modo como
compreendem a finalidade de sua existncia e de suas aes. H, no
entanto, outro nvel em que a razo objetiva pode ser compreendida,
definido pelo prprio Horkheimer:

assim, por um lado o termo razo objetiva denota
como essncia uma estrutura inerente realidade
que por si mesma exige um modo especfico de
comportamento em cada caso, seja uma atitude
prtica ou seja terica. (...) Por outro lado, o termo
razo objetiva pode tambm designar o prprio
esforo e capacidade de refletir tal ordem objetiva
(ER, p. 20).
75


Dessa forma, pode-se estabelecer duas dimenses em que o
conceito de razo objetiva se manifesta: 1) como estrutura operante na
sociedade, a qual determina sistemas de crenas e fundamenta a ao
dos indivduos na medida em que determina os fins que elas devem
atingir; 2) como modo de pensar essa estrutura, mais precisamente,
como um sistema filosfico que sustenta a possibilidade de uma verdade
objetiva e acessvel aos indivduos, refletindo aquela estrutura j
presente na realidade.
Enquanto razo objetiva cabe a preocupao com a formulao
de conceitos de base tica e poltica, a coordenao das aes que tero
como objetivo realiz-los seria tarefa da razo subjetiva. Esta, na medida
em que se refere apenas adequao entre meios e fins, pode ser

74
When the idea of reason was conceived, it was intended to achieve more that the mere
regulation of the relation between means and ends: it was regarded as the instrument for
understanding the ends, for determining them (EoR, p. 7).
75
The term objective reason thus on the one hand denotes as its essence a structure inherent in
reality that by itself calls for a specific mode of behavior in each specific case, be it a practical
or a theoretical attitude. This structure is accessible to him who takes upon himself the effort of
dialectical thinking or, identically, who is capable of eros. On the other hand, the term
objective reason may also designate this very effort and ability to reflect such an objective
order (EoR, p. 8).


82
considerada, portanto, uma dimenso a servio da razo objetiva. No
texto O fim da razo, a coordenao entre meios e fins era uma
atividade da razo, embora naquele momento ainda no houvesse a
separao entre aquelas duas dimenses. A razo continha o elemento
de autoconservao, mas no se restringia a ele.
A distino que surge posteriormente mostra que, diferentemente
daquilo que se anunciava com o ttulo da verso anterior, ou seja, o fim
da razo, no a razo em sua totalidade que desaparece, apenas algo
dela eclipsado. A relao, portanto, no de excluso de um ou
outro conceito. De acordo com Horkheimer, a relao entre esses dois
conceitos no simplesmente de oposio. Historicamente, ambos os
aspectos subjetivo e objetivo da razo estiveram presentes desde o
princpio, e a predominncia do primeiro sobre o ltimo se realizou no
decorrer de um longo processo (ER, p. 16).
76
Horkheimer procura
sustentar o argumento de que a razo, j em sua origem como logos,
continha qualidades subjetivas, como, por exemplo, o dizer. Contudo,
elas foram eliminadas pela prpria crtica racional em nome de uma
objetividade absoluta. Ao longo da histria do pensamento e da
civilizao, surgiram as dificuldades em sustentar tal objetividade, o que
acabou por revelar que tal tarefa ou era impossvel ou a prpria
objetividade era ilusria. Desse modo, a razo sofreu um processo de
formalizao e, aos poucos, perdeu seu contedo objetivo, o que
significa, em outros termos, a independncia conquistada pela sua forma
subjetiva (Cf. ER, p. 17).
Uma das causas que Horkheimer associa ao enfraquecimento da
razo objetiva como estrutura inerente realidade reside na luta entre a
filosofia e a religio. De acordo com Horkheimer, os sistemas
filosficos da razo objetiva implicam a convico de que se pode
descobrir uma estrutura fundamental ou totalmente abrangente do ser e
de que disso se pode derivar uma concepo do destino humano (ER, p.
21).
77
Assim, para que se afirmassem, era preciso combater as
mitologias e as crenas alimentadas pela religio e sustentar uma
verdade objetiva a partir de fundamentos racionais. Nesse sentido que
a razo continha em sua prpria origem a crtica como mecanismo para

76
The relation between these two concepts of reason is not merely one of opposition.
Historically, both the subjective and the objective aspect of reason have been present from the
outset, and the predominance of the former over the latter was achieved in the course of a long
process (EoR, p. 5).
77
The philosophical systems of objective reason implied the conviction that an all-embracing
or fundamental structure of being could be discovered and a conception of human destination
derived from it (EoR, p. 9).


83
sua realizao. Contudo, diz Horkheimer, no sculo XVI, a razo
adquiriu uma nova conotao, que encontrou a mais alta expresso na
literatura francesa e certo modo ainda preservada no moderno uso
popular. Tomou o significado de uma atitude conciliatria (ER, p. 22)
78

que, embora seja at mais humana, mostra-se, porm, vulnervel aos
interesses econmicos da sociedade. Com isso, seu esforo em defender
uma verdade objetiva se enfraquece e ela se abre ao relativismo,
colocando-se no contra a religio, mas ao lado dela, como uma
instncia dentre outras que coexistem na sociedade.
Da atitude conciliatria, passou-se, no iluminismo, separao
total entre razo e religio, de tal modo que o resultado foi o
enfraquecimento da religio como autoridade responsvel pela
expresso da verdade suprema, e tambm da razo, que sucumbe frente
a sua formalizao levada a cabo pelo racionalismo. Para Horkheimer,
os filsofos do iluminismo atacaram a religio em nome da razo; e
afinal o que eles mataram no foi a Igreja, mas a metafsica e o prprio
conceito de razo objetiva, a fonte de poder de todos os seus esforos
(ER, p. 26).
79
O efeito colateral dessa tarefa mal-sucedida da filosofia
afeta tambm a religio, pois lhe foi negada, assim como razo, a
possibilidade de tratar do absoluto, restando-lhe conceitos substitutos e
formais. Sem partilharem a pretenso verdade objetiva, podem ser
vistas como esferas culturais distintas. Inseparvel, porm, o
relativismo que se alia a essa nova forma de conceber a razo. Em
conseqncia do enfraquecimento da razo em sua tarefa de
fundamentar e sustentar contedos objetivos, ela se tornou um
instrumento:

no aspecto formalista da razo subjetiva,
sublinhado pelo positivismo, enfatiza-se a sua
no-referncia a um contedo objetivo; em seu
aspecto instrumental, sublinhado pelo
pragmatismo, enfatiza-se a sua submisso a
contedos heternomos. A razo tornou-se algo
inteiramente aproveitado no processo social. Seu
valor operacional, seu papel no domnio dos

78
At that time [sixteenth-century] however, reason acquired a new connotation, which found
its highest expression in French literature and in some degree is still preserved in modern
popular usage. It came to signify a conciliatory attitude (EoR, p. 9).
79
The philosophers of the Enlightenment attacked religion in the name of reason; in the end
what they killed was not the church but metaphysics and the objective concept of reason itself,
the source of power of their own efforts (EoR, p. 12).


84
homens e da natureza tornou-se o nico critrio
para avali-la (ER, p. 29).
80


Tal movimento se assemelha ao descrito por Horkheimer em O
fim da razo, ainda que neste no seja feita a distino referente s duas
dimenses da razo. Embora sutil, h na passagem acima citada uma
ligeira diferena entre, por um lado, a formalizao da razo, e por
outro, sua instrumentalizao. Se a razo subjetiva indissocivel da
razo objetiva, o apenas no primeiro sentido, o qual se revela como a
parcialidade da razo em relao aos fins que conduzem a vida. A
dimenso voltada para a autoconservao inerente razo, mas
subordinada a objetivos definidos pela razo objetiva. Assim, a razo
subjetiva preocupa-se com a coordenao das aes para que eles sejam
realizados. Se ao longo da histria, torna-se impossvel razo definir
tais fins, sobressai-se, ento, sua dimenso subjetiva. Nestes termos,
possvel recusar a leitura feita por Stirk, segundo a qual,

esses dois tipos de razo no so vistas como
coexistentes e at complementares, mas como
competidoras, alternativas. De fato, ele acreditou
que uma teria deslocado a outra. A razo
instrumental, subjetiva, foi triunfante, no apenas
como um acesso a nossa manipulao do mundo
natural, mas sem limites ou restries. Ela foi, ou
melhor, se tornou, razo sem qualificao
(STIRK, 1992, p. 159).

Contudo, no se trata exatamente de formas alternativas e
excludentes, pois a razo objetiva s poderia existir a partir da
vinculao com a racionalidade subjetiva, na medida em que esta
coordenava os meios necessrios para se atingir os fins racionais. O
predomnio do carter instrumental enfraquece a razo objetiva,
reduzindo-a a uma operao formal. A essa reduo corresponderia
quela impotncia frente sustentao de verdades absolutas, as quais
impedem a formulao de conceitos com validade inquestionvel e
fundamentos racionais. A razo v-se, desse modo, privada daquele fim
ltimo a que as aes deveriam se dirigir, mas sobrevive atravs de seu
carter subjetivo, como capacidade de ainda estabelecer a ligao entre

80
In the formalistic aspect of subjective reason, stressed by positivism, its unrelatedness to
objective content is emphasized; in its instrumental aspect, stressed by pragmatism, its
surrender to heteronomous contents is emphasized. Its operational value, its role in the
domination of men and nature, has been made the sole criterion (EoR, p. 14).


85
meios e fins, mecanismo que essencial autoconservao dos homens,
ainda que o prprio conceito de autoconservao tenha se diludo junto
com a objetividade perdida.
Em um sentido diferente entendida a instrumentalizao da
razo. Ela no seno a identificao da razo com um instrumento para
a realizao de fins. H, portanto, uma diferena importante no modo de
entender o movimento pelo qual passa o conceito, pois no se trata,
ento, do simples predomnio da razo subjetiva, mas,
fundamentalmente, da reduo desse mecanismo de coordenao entre
meios e fins ligados vida humana a uma adequao de meios em
relao a quaisquer fins, sejam eles em benefcio ou no do indivduo
ou de sua comunidade. nesse sentido que a instrumentalizao da
razo pode ser inclusive irracional, j que est totalmente desligada de
um princpio de autoconservao da vida humana, ao qual tambm a
razo objetiva se dirigia. por essa instrumentalizao da razo servir a
quaisquer propsitos e interesses que ela se desvincula radicalmente de
contedos objetivos e se torna reificada. Sujeita-se, assim, no apenas ao
relativismo, mas sua prpria transformao em objeto manipulvel,
suscetvel de servir ora a uma ora a outra finalidade. Para Horkheimer,

toda a idia filosfica, tica e poltica tendo sido
cortado o cordo umbilical que ligava essas idias
a suas origens histricas tende a tornar-se o
ncleo de uma nova mitologia, e esta uma das
razes por que o avano do iluminismo tende a
reverter, at certo ponto, para a superstio e a
parania (ER, p. 38).
81


A passagem citada traz a idia que estar presente na Dialtica do
esclarecimento, ou seja, o entrelaamento entre o esclarecimento e a
mitologia, tema da prxima seo deste captulo. A razo, ao hipostasiar
noes universais sem que essa sua pretenso seja sustentada, tende a
tornar-se mitolgica. A crtica pode ainda existir, pois tambm ela
pertence razo subjetiva, mas sem um fundamento objetivo,
meramente formal, o que a torna vazia de qualquer contedo. Assim,
sem critrios para a verdade, a crtica da razo subjetiva conduz ao
relativismo e existncia pacfica entre concepes diversas e

81
Every philosophical, ethical, and political idea its lifeline connecting it with its historical
origins having been severed has a tendency to become the nucleus of a new mythology, and
this is one of the reasons why the advance of enlightenment tends at certain points to revert to
superstition and paranoia (EoR, p. 21).


86
incompatveis entre si. O nico critrio que passa a valer a
operacionalidade dos mecanismos, medidos pela sua racionalidade, a
qual, por sua vez, avaliada em termos de interesses individuais
fomentados pelo sistema econmico. Diferentemente da idia de
autoconservao que estava na origem da razo, no h mais
preocupao com uma formao do homem. Sobrevive apenas o
interesse imediato de sobreviver em um mundo que, a fim de ele prprio
subsistir, consome os indivduos de forma integral. Para Horkheimer,
essa reduo da razo a uma forma instrumental altera at mesmo o seu
carter de instrumento, pois

a neutralizao da razo, que a despoja de
qualquer relao com o contedo objetivo e de
seu poder de julgar este ltimo, e que a reduz ao
papel de uma agncia executiva mais preocupada
com o como do que com o porqu, transforma-a
cada vez mais num simples mecanismo enfadonho
de registrar os fatos. A razo subjetiva perde toda
espontaneidade, produtividade e poder para
descobrir e afirmar novas espcies de contedo
perde a prpria subjetividade (ER, p. 62).
82


Assim, a razo subjetiva se mostra impotente frente a um poder
criativo, servindo reproduo da sociedade e de sua estrutura. Tambm
em relao filosofia h o predomnio dessa concepo, efetivando-se
em teorias como o positivismo e o pragmatismo. No se trata aqui de
desenvolver de modo detalhado como Horkheimer compreende a
filosofia da razo subjetiva, mas apenas destacar que, do mesmo modo
como na antiguidade havia a tentativa por parte da razo objetiva de
criar um sistema capaz de englobar todos os seres segundo uma
hierarquia, razo subjetiva correspondem novas formas de pensamento
liberadas da fundamentao de verdades absolutas e que concebem a
razo como uma atividade de clculo, registro e classificao, incapaz,
portanto, de elaborar e definir fins universais para a vida humana.
A diferenciao feita por Horkheimer entre o conceito de razo
objetiva e subjetiva criticada, contudo, por ser insuficiente no que diz
respeito s filosofias que se desenvolveram na modernidade, como, por

82
The neutralization of reason that deprives it of any relation to objective content and of its
power of judging the latter, and that degrades it to an executive agency concerned with the how
rather than with the what, transforms it to an ever-increasing extent into a mere dull apparatus
for registering facts. Subjective reason loses all spontaneity, productivity, power to discover
and assert new kinds of content it loses its very subjectivity (EoR, p. 38).


87
exemplo, as discursivas, as quais ainda seriam capazes de preservar a
autonomia de uma comunidade intersubjetiva (Cf. WOLIN, 1987, p.
144). Para este autor,

Horkheimer incapaz de chegar a tais concluses
por uma razo sistemtica, no contingente, na
medida em que ambas as noes de razo
subjetiva e objetiva so elas prprias
insuficientemente diferenciadas. Ou seja,
presumivelmente, uma teoria discursiva da
verdade, em que esta no objetivamente
enraizada no ser, seria para Horkheimer
indistinguvel de outras variantes da razo
subjetiva. Pareceria ser o caso de que essa
categoria razo subjetiva, em ltima instncia,
permanece incapaz de distinguir entre, por
exemplo, o giro copernicano de Kant e teorias da
razo instrumental de Bacon ao positivismo; uma
suspeita confirmada pela crtica da Dialtica do
Esclarecimento a Kant, na qual a primeira Crtica
interpretada exclusivamente como uma
santificao da fsica newtoniana (WOLIN, 1987,
p. 144).

Ainda que a distino realizada por Horkheimer no seja feita de
forma to explcita, possvel caracterizar, no entanto, diferentes
dimenses do conceito de razo. Retomando as consideraes feitas at
o momento, pode-se, inicialmente, estabelecer a diferena mais geral
entre uma razo objetiva e uma razo subjetiva. A primeira se expressa
em duas formas: uma que atuante na sociedade como estrutura que
coordena a vida dos indivduos em relao a um fim ltimo definido
racionalmente e outra que se reflete no pensamento ou na filosofia como
modo de compreender essa estrutura presente na realidade. A razo
subjetiva, por sua vez, essencialmente uma coordenao entre meios e
fins, os quais so definidos pela razo objetiva. Tal era o conceito total
de razo que ainda defendia a existncia de verdades objetivas capazes
de guiar as aes dos homens. Contudo, a mudana que ocorre nesse
conceito de razo leva ao obscurecimento daquela dimenso objetiva e
uma alterao no modo como a razo subjetiva compreendida. Assim,
essa ltima passa a ser tratada, j sem a determinao dos fins ltimos,
como mero mecanismo de adequao entre meios e objetivos fundados
em interesses particulares, correspondendo a um modo de operar


88
presente na realidade que se reduz a um carter puramente instrumental
e encontrando expresso no pensamento filosfico meio de concepes
que justificam o funcionamento dessa razo como clculo.
Os desdobramentos do conceito de razo acima assinalados
permitem retomar a crtica de Guzzoni mencionada anteriormente. Para
a autora, a crtica que Adorno e Horkheimer fazem estaria direcionada
no para a razo enquanto unidade, antes, racionalidade, entendida
como um modo de pensar que se constitui, fundamentalmente, na
dominao da natureza (Cf. GUZZONI, 1997, p. 28). Contudo, a grande
dificuldade das crticas contemporneas racionalidade, segundo
Guzzoni, que no se fala mais em uma razo unitria, aquela razo
objetiva que orientaria os fins das aes humanas, como diz
Horkheimer. Nas discusses ps-modernas, tal conceito de razo foi
abandonado e se passou a tratar, apenas, de racionalidade, inclusive,
de vrias formas de racionalidades existentes concomitantemente. De
fato, ao defender a idia de uma razo objetiva, Horkheimer dirigiria sua
crtica no razo (Vernunft), mas racionalidade (Rationalitt). Aqui,
contudo, preciso fazer a ressalva de que embora Horkheimer enfatize
que o problema reside na existncia de uma concepo instrumental da
razo, ele no assume que essa ltima dissolveria completamente a
razo objetiva. Como se pretende mostrar neste trabalho, a racionalidade
esttica, ao se apresentar como forma de conhecimento que ainda
sustenta uma pretenso verdade, seria uma alternativa racionalidade
instrumental, aspirar s qualidades objetivas da razo.
Antes de se passar para a prxima seo, preciso, ainda, discutir
alguns aspectos presentes em Eclipse da razo que sero retomados na
Dialtica do esclarecimento. Eles dizem respeito, sobretudo, s
implicaes do conceito de racionalidade instrumental para o indivduo.
Nesse sentido, as consideraes feitas por Horkheimer envolvem certas
posies sustentadas no contexto da teoria psicanaltica freudiana. A
obra O mal-estar na civilizao, escrita por Freud em 1929, o ponto de
partida para a idia de que a afirmao do sujeito por meio de um
processo racional exige dele a represso de suas pulses, o que acarreta
a prpria destruio da subjetividade. Tal idia ser tambm central na
Dialtica do esclarecimento.
A importncia da psicanlise na argumentao sustentada por
Horkheimer em Eclipse da razo reside no fato de que os mecanismos
pertencentes ao desenvolvimento da civilizao, tal como Horkheimer
os indica e que so retomados na Dialtica do esclarecimento - so
semelhantes queles formulados por Freud no que se refere idia de
renncia. Freud mostrou que no desenvolvimento da civilizao


89
necessrio ocorrer modificaes na prpria natureza humana
principalmente na sua vida pulsional, a qual deve ser deslocada para
outros meios de satisfao que no a pura e imediata gratificao, ou
seja, necessita ser sublimada para que o homem possa se dedicar s
atividades psquicas superiores, artsticas, entre outras. Assim, o
processo civilizatrio acaba por corresponder ao desenvolvimento
libidinal do prprio indivduo, pressupondo a no-satisfao de suas
necessidades e, por isso, gerando uma frustrao cultural responsvel
pela hostilidade contra a civilizao. Embora tal idia esteja
intimamente ligada ao desenvolvimento da civilizao, ela no parte de
um princpio histrico. Como afirma Schorske,

poder-se-ia esperar que, ao indicar um ponto to
histrico em sua essncia, Freud teria conseguido
propor um esquema da marcha da civilizao em
direo organizao da natureza e ao
desenvolvimento coletivo do superego. Mas tal
no o mtodo de Freud. Ele trata seu problema
no historicamente, mas analogicamente,
procedendo de uma anlise da psique do
indivduo, sua estrutura e experincia, ao
funcionamento e futuro da sociedade
(SCHORSKE, 2006, p. 8).

O que Freud faz explicar como uma determinada estrutura
psquica a-histrica se constitui por meio de suas relaes com a
realidade e com as demandas sociais, o que acaba por provocar uma
modificao na subjetividade, mas no na prpria estrutura da mente do
indivduo. O que importante destacar, pelo menos em relao ao texto
Eclipse da razo, que a dinmica de dominao da vida pulsional
necessria formao da subjetividade e prpria constituio da
civilizao similar ao processo de racionalizao. Aqui se percebe que
a teoria de reificao de Lukcs d lugar a uma anlise sobre a
racionalidade instrumental em conjuno com as idias sustentadas pela
psicanlise, resultando em consideraes que iro se aproximar daquelas
defendidas na Dialtica do esclarecimento.
Em Eclipse da razo, mais especificamente, nos captulos A
revolta da natureza e Ascenso e declnio do indivduo, Horkheimer
faz inmeras afirmaes a partir da idia de que a racionalidade
instrumental se transforma em meio no s para a dominao da
natureza externa, mas tambm do homem, que na busca pela
autoconservao levado a entregar-se sociedade. Como diz


90
Horkheimer, a histria dos esforos humanos para subjugar a natureza
tambm a histria da subjugao do homem pelo homem. O
desenvolvimento do conceito de ego reflete essa dupla histria (ER, p.
109).
83

A razo subjetiva, na ausncia da determinao dos fins que
deveriam orientar sua realizao, transforma-se em uma racionalidade
instrumental e serve, na sociedade capitalista, estruturada em uma lgica
de produo, dominao da natureza. Contudo, na medida em que a
prpria sociedade se organiza a partir desse mecanismo de meios
orientados para fins, sendo estes definidos pela necessidade de produo
de capital, e se constitui como sociedade racionalizada, tambm o
indivduo obrigado a se adaptar, tendo que se moldar de acordo com as
demandas externas a ele. Desse modo, a dominao exercida pela
racionalidade instrumental no diz respeito somente natureza externa,
mas, sobretudo, aos indivduos. Para Horkheimer,

exatamente porque toda a vida de hoje tende cada
vez mais a ser submetida racionalizao e ao
planejamento, tambm a vida de cada indivduo,
incluindo-se os seus impulsos mais ocultos, que
outrora constituam o seu domnio privado, deve
agora levar em conta as exigncias de
racionalizao e planejamento: a autopreservao
do indivduo pressupe o seu ajustamento s
exigncias do sistema (ER, p. 100).
84


O problema que Horkheimer identifica nesse processo se remete
tambm submisso dos indivduos tendncia de instrumentalizao,
perante a qual eles se tornam passivos, sem reagir dissoluo de sua
subjetividade. Ao mesmo tempo em que se pode considerar que houve
um aumento nas liberdades individuais, por outro lado, houve uma
mudana qualitativa em tal conceito: a liberdade j no pode ser
atribuda ao sujeito como autnomo e emancipado, mas a um indivduo
cuja natureza desnaturada, substrato da dominao. Embora
Horkheimer parea pessimista, h indicaes no texto de que essa

83
The history of man's efforts to subjugate nature is also the history of man's subjugation by
man. The development of the concept of the ego reflects this twofold history (EoR, p. 72).
84
Just as all life today tends increasingly to be subjected to rationalization and planning, so
the life of each individual, including his most hidden impulses, which formerly constituted his
private domain, must now take the demands of rationalization and planning into account: the
individual's self-preservation presupposes his adjustment to the requirements for the
preservation of the system (EoR, p. 65).


91
situao seria reversvel, principalmente, com o auxlio da psicanlise,
capaz de contribuir para a formao de um ego forte e resistente
dominao. Essa possibilidade estaria contemplada, por exemplo, na
seguinte passagem:

o indivduo resistente se opor a qualquer
tentativa pragmtica de conciliar as exigncias da
verdade e as irracionalidades da existncia. Em
vez de sacrificar a verdade pela conformidade
com os padres dominantes, ele insistir em
expressar em sua vida tanta verdade quando
possa, tanto na teoria quando na prtica. Ter uma
vida conflituosa; dever estar pronto para correr o
risco de uma extrema solido. A hostilidade
irracional que o inclinaria a projetar suas
dificuldades interiores sobre o mundo superada
pela paixo de realizar aquilo que o pai
representava para ele na sua imaginao infantil, a
saber, a verdade. Esse tipo de jovem se que se
trata de um tipo leva a srio aquilo que lhe foi
ensinado. No desiste de confrontar
persistentemente a realidade com a verdade, de
revelar o antagonismo entre os ideais e as
realidades. A sua prpria crtica, terica e prtica,
uma reafirmao negativa da f positiva que
teve enquanto criana. (...) A verdadeira razo
para a sua atitude a sua compreenso de que a
realidade inverdica, uma compreenso a que
ele chega ao comparar seus pais com os ideais que
eles pretendem representar (ER, p. 116).
85



85
The resistant individual will oppose any pragmatic attempt to reconcile the demands of
truth and the irrationalities of existence. Rather than to sacrifice truth by conforming to
prevailing standards, he will insist on expressing in his life as much truth as he can, both in
theory and in practice. His will be a life of conflict; he must be ready to run the risk of utter
loneliness. The irrational hostility that would incline him to project his inner difficulties upon
the world is overcome by a passion to realize what his father represented in his childish
imagination, namely, truth. This type of youthif it is a typetakes seriously what he has
been taught. He at least is successful in the process of internalization to the extent of turning
against outside authority and the blind cult of so-called reality. He does not shrink from
persistently confronting reality with truth, from unveiling the antagonism between ideals and
actualities. His criticism itself, theoretical and practical, is a negative reassertion of the positive
faith he had as a child. ()The real reason for his attitude is his realization that reality is
'untrue,' a realization he achieves by comparing his parents with the ideals that they claim to
represent (EoR, p. 76).


92
A questo colocada por Horkheimer retoma algo j discutido
anteriormente, ou seja, a importncia da famlia como autoridade contra
a qual o ego se forma. A teoria psicanaltica, nesse contexto, fornece os
elementos para se pensar um processo de constituio da subjetividade
que se realizaria de maneira apropriada, tendo como resultado um
sujeito resistente manipulao e autoridade externa e,
principalmente, que no desenvolva uma tendncia narcisista. Para isso,
o papel dos pais fundamental na educao das crianas, pois eles sero
as primeiras figuras de autoridade a exercerem a funo de superego que
mais tarde ser internalizada pela criana. Em Sobre o narcisismo: uma
introduo, Freud aponta para o processo de formao do ego por meio
da tenso com a figura externa, a qual se revela, em ltima instncia,
como uma tenso entre o mundo externo e o mundo interno do
indivduo. O conflito, contudo, tem um aspecto positivo, pois sem ele
no h um balano entre o princpio do prazer e o princpio da realidade,
fazendo com que o indivduo seja suscetvel influncia de autoridades
externas como a religio ou, como discutido na Dialtica do
esclarecimento, aos mecanismos da indstria cultural.
Desse modo, Horkheimer considera que a constituio de um ego
fraco uma possibilidade para os mecanismos sociais penetrarem mais
profundamente na subjetividade dos indivduos, tornando-os,
conseqentemente, ainda mais fracos para enfrentar a dominao. A
causa do processo de enfraquecimento da subjetividade reside,
precisamente, na estrutura objetiva da prpria sociedade e no em uma
suposta atitude individual passiva. Como afirma Horkheimer,

no a tecnologia nem a autopreservao que
devem ser responsabilizadas em si mesmas pelo
declnio do indivduo; no a produo per se,
mas as formas que assume isto , as inter-
relaes dos seres humanos dentro do quadro
especfico do industrialismo. (...) O declnio do
indivduo deve ser atribudo no s realizaes
tcnicas do homem e nem mesmo no prprio
homem as pessoas so geralmente melhores do
que pensam, dizem ou fazem mas sim atual
estrutura e contedo da mente objetiva, o
esprito que penetra a vida social em todos os seus
setores (ER, p. 154).
86


86
It is not technology or the motive of self-preservation that in itself accounts for the decline
of the individual; it is not production per se, but the forms in which it takes placethe
interrelationships of human beings within the specific framework of industrialism. ()The


93
interessante notar que Horkheimer no considera a
autopreservao como causa do declnio do indivduo, j que a busca
pela conservao algo inerente razo e fundamenta sua prpria
atividade. A crtica se dirige, antes, s formas pelas quais tal interesse se
manifesta. H uma racionalidade no modo de organizao industrial que
se sobrepe ao interesse do indivduo, fazendo com que persigam um
objetivo que causa de sua prpria reificao. Ao apontar para a
inverso de finalidade da autoconservao e ao modo como ela pode ser
usada como justificativa para o domnio sobre a natureza e sobre os
homens, assumindo uma aparncia racional, que a crtica da razo se
mostra positiva na superao do estado de reificao. Como diz
Horkheimer, a denncia daquilo que atualmente se chama de razo o
maior servio que a razo pode prestar (ER, p. 187).
87

Na prxima seo, ser discutido o modo como esse conceito de
razo subjacente modernidade compreendido especialmente a partir
de uma reflexo sobre a dialtica que o constitui. Ser investigada a sua
conexo inerente com o esclarecimento, com a mitologia e os diferentes
nveis em que tais relaes se manifestam. O prprio projeto iluminista
precisa ser explicado em consonncia com a perda de objetividade da
razo e de seu potencial crtico emancipador. Alm disso, a existncia
de uma filosofia que no se reduz tarefa negativa de crtica, superando
os limites impostos ao pensamento pela racionalidade instrumental,
um desafio que se coloca ao desenvolvimento do projeto dialtico de
Horkheimer, assim como de Adorno, tal como mostrou Habermas.


1.4 Dialtica do Esclarecimento e a crtica racionalidade
instrumental

A Dialtica do Esclarecimento exibe um movimento no
pensamento de Horkheimer e Adorno que no pode ser concebido nem
como incio da crtica razo, tampouco como concluso assumida a
partir dela. Antes, o texto se apresenta como um momento do
pensamento dos autores voltado para uma reflexo mais profunda sobre
a sociedade quando outras categorias conceituais j no puderam ser

decline of the individual must be charged not to the technical achievements of man or even to
man himselfpeople are usually much better than what they think or say or dobut rather to
the present structure and content of the 'objective mind/ the spirit that pervades social life in all
its branches (EoR, p. 103).
87
denunciation of what is currently called reason is the greatest service reason can render
(EoR, p. 126).


94
exitosas para explicar o porqu de um estado em que a barbrie se
mostra ainda possvel. A confiana depositada na Teoria Crtica como
uma cincia interdisciplinar apoiada na tradio marxista, a idia inicial
do projeto da Escola de Frankfurt, v-se confrontada com a difcil tarefa
de sustentar uma perspectiva capaz de romper os limites impostos pelos
conceitos at ento utilizados. J no prefcio da Dialtica do
Esclarecimento, os autores afirmam:

o que nos propusramos era, de fato, nada menos
do que descobrir por que a humanidade, em vez
de entrar em um estado verdadeiramente humano,
est se afundando em uma nova espcie de
barbrie. (...) Embora tivssemos observado h
muitos anos que, na atividade cientfica moderna,
o preo das grandes invenes a runa
progressiva da cultura terica, acreditvamos de
qualquer modo que podamos nos dedicar a ela na
medida em que fosse possvel limitar nosso
desempenho crtica ou ao desenvolvimento de
temticas especializadas. (...) Os fragmentos que
aqui reunimos mostram, contudo, que tivemos que
abandonar aquela confiana (DE, p. 11).
88


A dificuldade de levar a cabo a tarefa pretendida no se deve
apenas impotncia conceitual com que Horkheimer e Adorno se
confrontaram. O problema no residia somente na limitao das
categorias empregadas: a reflexo sobre a sociedade levou descoberta
de um momento imanente entre o pensamento e a realidade. Nesse
instante, a teoria e seu objeto entram em choque, exigindo, pela prpria
imanncia dessa relao, a radicalidade do pensamento. A linguagem
tambm se mostra insuficiente na medida em que faz parte de uma
realidade que a torna mero instrumento de nomeao. Presa em sua
prpria condio, ela obrigada, assim como o pensamento, a se voltar
contra si mesma. nesse sentido que os autores afirmam:


88
Was wir uns vorgesetzt hatten, war tatschlich nicht weniger als die Erkenntnis, warum die
Menschheit, anstatt in einen wahrhaft menschlichen Zustand einzutreten, in eine neue Art von
Barbarei versinkt ().Hatten wir auch seit vielen Jahren bemerkt, da im modernen
Wissenschaftsbetrieb die groen Erfindungen mit wachsendem Zerfall theoretischer Bildung
bezahlt werden, so glaubten wir immerhin dem Betrieb so weit folgen zu drfen, da sich
unsere Leistung vornehmlich auf Kritik oder Fortfhrung fachlicher Lehren beschrnkte
().Die Fragmente, die wir hier vereinigt haben, zeigen jedoch, da wir jenes Vertrauen
aufgeben muten (DA, p. 11).


95
se se tratasse apenas dos obstculos resultantes da
instrumentao desmemoriada da cincia, o
pensamento sobre questes sociais poderia, pelo
menos, tomar como ponto de partida as tendncias
opostas cincia oficial. Mas tambm estas so
presas do processo global de produo. Elas no
se modificaram menos do que a ideologia qual
se referiam. Com elas se passa o que sempre
sucedeu ao pensamento triunfante (DE, p. 12).
89


A oposio entre teoria tradicional e teoria crtica no perde
totalmente o seu sentido, mas obriga a ltima a realizar uma reflexo
ainda mais dura sobre sua prpria prtica. Ao proceder com o rigor que
o pensamento crtico exige, ela acaba por identificar-se a um movimento
que, paradoxalmente, -lhe tanto externo quanto interno. Por um lado, a
teoria crtica toma como seu objeto o desenrolar histrico de uma
racionalidade associada aos problemas que ela, por suas prprias
caractersticas, ocasiona. Por outro lado, esse mesmo pensamento est
inserido nessa racionalidade e amarrado s suas determinaes. O
pensamento tambm produto dessa razo e a teoria crtica, ainda que
se esforce por empregar conceitos que de alguma forma incorporam a
dialtica presente na relao entre a teoria e a realidade, trabalha dentro
dos limites que aquela racionalidade impe. Como afirmam os autores,

ao tomar conscincia de sua prpria culpa, o
pensamento se v por isso privado no s do uso
afirmativo da linguagem conceitual cientfica e
quotidiana, mas igualmente da linguagem da
oposio. No h mais nenhuma expresso que
no tenda a concordar com as direes
dominantes do pensamento, e o que a linguagem
desgastada no faz espontaneamente suprido
com preciso pelos mecanismos sociais (DE, p.
12).
90


89
Wren es nur die Hindernisse, die sich aus der selbstvergessenen Instrumentalisierung der
Wissenschaft ergeben, so knnte das Denken ber gesellschaftliche Fragen wenigstens an die
Richtungen anknpfen, die zur offiziellen Wissenschaft oppositionell sich verhalten. Aber auch
diese sind von dem Gesamtproze der Produktion ergriffen. Sie haben sich nicht weniger
verndert als die Ideologie, der sie galten (DA, p. 12).
90
Bei der Selbstbesinnung ber seine eigene Schuld sieht sich Denken daher nicht blo des
zustimmenden Gebrauchs der wissenschaftlichen und alltglichen, sondern ebensosehr jener
oppositionellen Begriffssprache beraubt. Kein Ausdruck bietet sich mehr an, der nicht zum
Einverstndnis mit herrschenden Denkrichtungen hinstrebte, und was die abgegriffene Sprache


96
A teoria crtica, embora desde o comeo j se constitusse como
uma auto-reflexo sobre a prtica cientfica, agora se torna a
autoconscincia de que ela, por mais que se proponha a ir contra e alm
dos limites da teoria tradicional, est inserida no contexto de uma
racionalidade instrumental que no se restringe a uma configurao
social especfica de um tempo histrico. A crtica dos autores mostra
como a dominao est presente na origem do esclarecimento e o
principio sobre o qual o pensamento identificante se apia. A situao,
portanto, , sem dvida, aportica, mas nem por isso paralisante, como
Habermas havia indicado. justamente porque h a compreenso de
que o pensamento se v limitado por aquilo que ele prprio deseja
combater que preciso se debruar sobre tal impotncia, entender suas
causas e as conseqncias que decorrem dessa situao para, em um
momento seguinte, formular alternativas para ele. Tal a preocupao
expressa pelos autores:

a aporia com que defrontamos em nosso trabalho
revela-se assim como o primeiro objeto a
investigar: a autodestruio do esclarecimento.
No alimentamos dvida nenhuma e nisso
reside nossa petitio principii de que a liberdade
na sociedade inseparvel do pensamento
esclarecedor. contudo, acreditamos ter
reconhecido com a mesma clareza que o prprio
conceito desse pensamento, tanto quanto as
formas histricas concretas, as instituies da
sociedade com as quais est entrelaado, contm o
germe para a regresso que hoje tem lugar por
toda parte. Se o esclarecimento no acolhe dentro
de si a reflexo sobre esse elemento regressivo,
ele est selando seu prprio destino.
Abandonando a seus inimigos a reflexo sobre o
elemento destrutivo do progresso, o pensamento
cegamente pragmatizado perde seu carter
superador e, por isso, tambm sua relao com a
verdade. A disposio enigmtica das massas
educadas tecnologicamente a deixar dominar-se
pelo fascnio de um despotismo qualquer, sua
afinidade autodestrutiva com a parania racistas,
todo esse absurdo incompreendido manifesta a

nicht selbstttig leistet, wird von den gesellschaftlichen Maschinerien przis nachgeholt (DA,
p. 12).


97
fraqueza do poder de compreenso do pensamento
terico atual.
91


A relao interna entre o esclarecimento e a regresso exige que o
pensamento se volte sobre si mesmo, ainda que de forma aportica, para
iniciar um movimento em direo superao desse momento. Tal
tentativa tem em si uma aposta: a de que ao pensar o prprio
pensamento em seu carter regressivo seja possvel se desembaraar da
dominao. Nesse primeiro momento, a auto-reflexo crtica permitir
compreender as formas em que a racionalidade instrumental se
manifesta para, em um momento posterior, pensar as possibilidades de
se opor a ela.
A proposta dos autores est associada s duas principais teses
defendidas no texto: de que o mito j esclarecimento e o
esclarecimento acaba por reverter mitologia (DE, p. 15).
92
na forma
de mitologias que a regresso imanente ao esclarecimento se reproduz
na sociedade. por isso que, segundo Adorno e Horkheimer, se deve
compreender o entrelaamento da racionalidade e da realidade social,
bem como o entrelaamento, inseparvel do primeiro, da natureza e da
dominao da natureza. A crtica a feita ao esclarecimento deve
preparar um conceito positivo de esclarecimento, que o solte do
emaranhado, que o prende a uma dominao cega (DE, p. 15).
93

A grande dificuldade dos autores elaborar tal conceito em sua
positividade, j que o principal mtodo com que o pensamento crtico e
auto-reflexivo necessita operar negativo, tal como Adorno ir mostrar
na Dialtica Negativa. Na Dialtica do Esclarecimento essa idia j est

91
Die Aporie, der wir uns bei unserer Arbeit gegenber fanden, erwies sich somit als der erste
Gegenstand, den wir zu untersuchen hatten: die Selbstzerstrung der Aufklrung. Wir hegen
keinen Zweifel - und darin liegt unsere petitio principii -, da die Freiheit in der Gesellschaft
vom aufklrenden Denken unabtrennbar ist. Jedoch glauben wir, genauso deutlich erkannt zu
haben, da der Begriff eben dieses Denkens, nicht weniger als die konkreten historischen
Formen, die Institutionen der Gesellschaft, in die es verflochten ist, schon den Keim zu jenem
Rckschritt enthalten, der heute berall sich ereignet. Nimmt Aufklrung die Reflexion auf
dieses rcklufige Moment nicht in sich auf, so besiegelt sie ihr eigenes Schicksal. Indem die
Besinnung auf das Destruktive des Fortschritts seinen Feinden berlassen bleibt, verliert das
blindlings pragmatisierte Denken seinen aufhebenden Charakter, und darum auch die
Beziehung auf Wahrheit. An der rtselhaften Bereitschaft der technologisch erzogenen Massen,
in den Bann eines jeglichen Despotismus zu geraten, an ihrer selbstzerstrerischen Affinitt zur
vlkischen Paranoia, an all dem unbegriffenen Widersinn wird die Schwche des
gegenwrtigen theoretischen Verstndnisses offenbar (DA, p. 13).
92
schon der Mythos ist Aufklrung, und: Aufklrung schlgt in Mythologie zurck (DA, p.
16).
93
Die erste Abhandlung, die theoretische Grundlage der folgenden, sucht die Verflechtung
von Rationalitt und gesellschaftlicher Wirklichkeit, ebenso wie die davon untrennbare von
Natur und Naturbeherrschung, dem Verstndnis nherzubringen (DA, p. 16).


98
colocada, no como tema central com o qual o pensamento deve se
ocupar, mas como uma necessidade reconhecida pela prpria natureza
da crtica que ali feita. A denncia de que esclarecimento e mito esto
entrelaados levar Adorno a dar continuidade ao projeto da obra
conjunta com Horkheimer buscando uma forma de crtica que tente se
libertar da linguagem como mero instrumento de identidade. Na
Dialtica do Esclarecimento esto colocadas as bases da crtica que
exigir essa busca pela reconciliao do pensamento com a realidade,
ainda que neste momento, tal reconciliao aparea apenas como ideal a
ser alcanado. na Teoria esttica que Adorno conseguir elaborar um
conceito de racionalidade vinculada a uma dimenso mimtica que dar
origem a uma configurao artstica capaz de expressar verdades e
realizar a crtica sem se submeter ao funcionamento da racionalidade
instrumental.
Como um primeiro momento dessa busca por uma racionalidade
alternativa instrumental, trata-se, na Dialtica do esclarecimento, de
traar o desenvolvimento do conceito de esclarecimento e, com ele, o
movimento realizado pela razo tanto no interior de teorias filosficas
como na sua prpria concretizao histrica. Tal ser o objeto da quarta
seo deste primeiro captulo, que tratar do conceito de razo nos
moldes em que ela se apresenta a partir da crtica ao esclarecimento feita
por Adorno e Horkheimer na Dialtica do esclarecimento.


1.4.1 As implicaes dialticas entre mito e esclarecimento

As teses centrais da Dialtica do esclarecimento expressam um
processo racional que, por um lado, se remete constituio da
subjetividade e da civilizao e, por outro, ao movimento do
pensamento ao longo da tradio filosfica. Embora aparentemente os
conceitos de mito e esclarecimento se coloquem em uma relao de
oposio, um mesmo princpio subjaz a eles: a dominao da natureza.
Logo no incio da Dialtica do esclarecimento os autores afirmam que

no sentido mais amplo do progresso do
pensamento, o esclarecimento tem perseguido
sempre o objetivo de livrar os homens do medo e
de investi-los na posio de senhores. Mas a terra
totalmente esclarecida resplandece sob o signo de
uma calamidade triunfal. O programa do
esclarecimento era o desencantamento do mundo.


99
Sua meta era dissolver os mitos e substituir a
imaginao pelo saber (DE, p. 19).
94


Para Adorno e Horkheimer, fundamental ao projeto do
esclarecimento era a possibilidade de tornar os homens senhores da
natureza. A dissoluo do medo traria no apenas tranqilidade e
segurana, mas, sobretudo, liberdade. Isso porque a proposta do
esclarecimento no apenas dominar a natureza, mas super-la por meio
do uso da razo. Tal idia aparece, por exemplo, em Kant, mais
especificamente em seu texto Resposta pergunta: que o Iluminismo?
de 1783, no qual a capacidade dos homens em se servirem de seu
prprio entendimento exaltada com vistas autonomia tanto do
pensamento quanto das aes. Para Kant,

o Iluminismo a sada do homem da sua
menoridade de que ele prprio culpado. A
menoridade a incapacidade de se servir do
entendimento sem a orientao de outrem. Tal
menoridade por culpa prpria se a sua causa
no reside na falta de entendimento, mas na falta
de deciso e de coragem em se servir de si mesmo
sem a orientao de outrem. Sapere aude! Tem a
coragem de te servires do teu prprio
entendimento! Eis a palavra de ordem do
Iluminismo (KANT, 2009, p. 11).

De acordo com Kant, esclarecer-se usar o prprio entendimento
para pensar e agir sem se deixar guiar por algo externo. Sair da
menoridade ter a coragem de abandonar um estado de dependncia das
opinies alheias, da fora da autoridade ou de qualquer outra fonte
externa que possa determinar o pensamento. O indivduo no deve se
entregar s crenas religiosas, nem superstio, tampouco se deixar
aprisionar pelo poder poltico e social. Deve, antes, agir segundo seu
prprio entendimento, a partir de sua prpria razo, a qual capaz de
fornecer a partir de si mesma as regras necessrias a um pensamento
apropriado, assim como ao agir moralmente correto. O texto de Kant
apresenta um apelo busca da liberdade e da autonomia, ideais

94
Seit je hat Aufklrung im umfassendsten Sinn fortschreitenden Denkens das Ziel verfolgt,
von den Menschen die Furcht zu nehmen und sie als Herren einzusetzen. Aber die vollends
aufgeklrte Erde strahlt im Zeichen triumphalen Unheils. Das Programm der Aufklrung war
die Entzauberung der Welt. Sie wollte die Mythen auflsen und Einbildung durch Wissen
strzen (DA, p.19).


100
caractersticos do perodo iluminista. Para ele, no seria a revoluo
capaz de operar tal transformao nos indivduos, mas a liberdade tal
como se manifesta no uso pblico da razo, distingo do uso privado. O
primeiro refere-se ao uso que o homem faz na sua condio de homem
erudito para o grande pblico, ou seja, para o mundo. O uso privado da
razo, por sua vez, aquele que ocorre quando o homem sbio a utiliza
na qualidade de funcionrio de uma instituio ou enquanto possuidor
de um cargo que lhe foi conferido, portanto, sujeito restrio da sua
liberdade. O uso pblico da razo, ao contrrio, pode ser feito por
qualquer indivduo e por meio dele possvel esclarecer outros homens.
Tal a idia do texto de Kant, convidar os homens para, no uso de seu
entendimento, ser autnomos. Cabe ressaltar que

o esclarecimento pensado por Kant no como um
processo que recai apenas sobre a razo terica,
como se poderia inferir a partir da leitura da palavra
de ordem do Esclarecimento tem a coragem de te
servires do teu prprio entendimento (Verstand).
Quando Kant usa o termo Verstand, ele no quer
restringir o esclarecimento ao conceito de razo
strictu sensu. (...). de fundamental importncia
perceber que o esclarecimento no deve se
restringir razo terica, mas abrange
essencialmente a razo prtica, e no apenas a razo
tcnico-pragmtica, a atualmente chamada
racionalidade tcnico-instrumental (KLEIN, 2009,
p. 219).

Para Adorno e Horkheimer, o que se destaca na idia kantiana do
esclarecimento a crena no poder da razo como instrumento para a
liberdade. Por meio dela, o indivduo se libertaria de seus medos, teria
coragem para dominar o desconhecido e se afirmaria, ento, como
sujeito livre. E aqui j se delineia a idia que refora a tese de que tanto
o mito esclarecimento como este reverte mitologia, a saber, a de que
o prprio conceito de esclarecimento possui uma dialtica, pois por um
lado, est voltado para a liberdade e autonomia alcanadas
racionalmente, ao mesmo tempo em que tal processo ocorre por meio de
uma dominao da natureza, dos medos que ela enquanto algo externo e
desconhecido suscita nos indivduos. Segundo os autores,

os conceitos kantianos so ambguos. A razo
contm enquanto ego transcendental supra-


101
individual a Idia de uma convivncia baseada na
liberdade, na qual os homens se organizem como
um sujeito universal e superem o conflito entre a
razo pura e emprica na solidariedade consciente
do todo. A Idia desse convvio representa a
verdadeira universalidade, a Utopia. Mas ao
mesmo tempo, a razo constitui a instncia do
pensamento calculador que prepara o mundo para
os fins de autoconservao e no conhece
nenhuma outra funo seno a de preparar o
objeto a partir de um mero material sensorial
como material para a subjugao (DE, p. 83).
95


Tal o problema, segundo Adorno e Horkheimer, no apenas do
pensamento kantiano, o qual serve como exemplo do contedo da crtica
dos autores e revela em sua forma terica a dificuldade em considerar
seu prprio objeto, ou seja, o conceito de razo. A ambigidade dos
conceitos no seno a expresso da forma em que a racionalidade se
desenvolve na histria. Por um lado, ela sempre carrega em si o fim da
liberdade, por outro, seu modo de proceder e operar no pode ser
dissociado da dominao. A razo iluminista pode ser interpretada,
nesse sentido, a partir de duas perspectivas distintas, mas relacionadas.
Por um lado, ela possui uma dimenso voltada para a autonomia do
indivduo, como fica claro na passagem acima citada de Kant. Por outro
lado, se manifesta como um meio para a realizao de fins, inclusive no
que diz respeito ao objetivo da emancipao.
96
A crtica de Adorno e
Horkheimer leva em considerao essa estrutura partida, a qual no deve
ser entendida como uma simples dualidade, antes, como um processo
dialtico no qual ambas as dimenses da racionalidade se relacionam e
se determinam. Tal movimento inerente ao conceito de razo ser, no

95
Kants Begriffe sind doppelsinnig. Vernunft als das transzendentale berindividuelle Ich
enthlt die Idee eines freien Zusammenlebens der Menschen, in dem sie zum allgemeinen
Subjekt sich organisieren und den Widerstreit zwischen der reinen und empirischen Vernunft
in der bewuten Solidaritt des Ganzen aufheben. Es stellt die Idee der wahren Allgemeinheit
dar, die Utopie. Zugleich jedoch bildet Vernunft die Instanz des kalkulierenden Denkens, das
die Welt fr die Zwecke der Selbsterhaltung zurichtet und keine anderen Funktionen kennt als
die der Prparierung des Gegenstandes aus bloem Sinnenmaterial zum Material der
Unterjochung (DA, p. 102).
96
Convm, aqui, lembrar o comentrio feito por Freitag: (...) Mas o saber produzido pelo
Iluminismo no conduzia emancipao e sim tcnica e cincia moderna que mantm com
seu objeto uma relao ditatorial. Se Kant podia acreditar que a razo humana permitiria
emancipar os homens de seus entraves, auxiliando-os a dominar e controlar a natureza externa
e interna, temos de reconhecer que hoje essa razo iluminista foi abortada. A razo que hoje se
manifesta na cincia e na tcnica uma razo instrumental, repressiva (FREITAG, 1986, p.
35).


102
decorrer da Dialtica do esclarecimento, acompanhado em seu
desenvolvimento histrico e considerado at o limite de si mesmo,
desencadeando uma crtica radical ao esclarecimento, segundo a qual foi
preciso, para a concretizao desse processo, no apenas a dominao da
natureza externa, mas tambm, como seu momento correlato, a
dominao da natureza interna, o que marcar a constituio da
subjetividade de modo peculiar.
Adorno e Horkheimer retomam o ideal iluminista presente no
texto de Kant e o interpretam como expresso do mesmo princpio
inerente aos processos mticos. Cabe ressaltar, nesse sentido, que a
crtica ao esclarecimento no se restringe ao perodo histrico conhecido
como o Sculo das Luzes. Kant utilizado como modelo terico para
uma tendncia histrico-social que se desenvolve a partir de tempos
imemoriais e de forma correlata ao progresso da prpria civilizao. O
esclarecimento considerado, portanto, como um processo que marca o
desenrolar da racionalidade desde as primeiras manifestaes
mitolgicas. Assim, esto ligados internamente os conceitos de
esclarecimento, racionalidade e mito. Razo e mito constituem
momentos distintos, embora mutuamente implicados, de um processo
racional voltado para o conhecimento e dominao da natureza como
meios de realizao da liberdade individual. Central, por isso, o
conceito de dominao, o qual est vinculado tanto mitologia, quanto
racionalidade. Como afirmam os autores,

o que os homens querem aprender da natureza
como empreg-la para dominar completamente a
ela e aos homens. Nada mais importa. Sem a
menor considerao consigo mesmo, o
esclarecimento eliminou com seu cautrio o
ltimo resto de sua prpria autoconscincia. S o
pensamento que se faz violncia a si mesmo
suficientemente duro para destruir os mitos (DE,
p. 20).
97


A passagem da Dialtica do esclarecimento apresenta algumas
questes importantes. Em primeiro lugar, enfatiza a relao entre
esclarecimento e dominao da natureza, seja ela externa ou interna.
Tambm aponta para a perda de seu elemento reflexivo, o qual decorre

97
Was die Menschen von der Natur lernen wollen, ist, sie anzuwenden, um sie und die
Menschen vollends zu beherrschen. Nichts anderes gilt. Rcksichtslos gegen sich selbst hat die
Aufklrung noch den letzten Rest ihres eigenen Selbstbewutseins ausgebrannt. Nur solches
Denken ist hart genug, die Mythen zu zerbrechen, das sich selbst Gewalt antut (DA, p. 20).


103
da sua reduo a um processo de clculo que exclui a considerao
sobre seus limites, seu modo de se realizar, uma vez que h o
predomnio do carter instrumental. Alm disso, a ltima sentena
expressa justamente a dimenso dialtica do esclarecimento, pois a
condio para que ele ocorra e alcance seu propsito em relao aos
mitos tambm a causa de sua reduo a uma operao. A violncia que
permite sua afirmao contra a natureza tambm a qualidade que
acaba por destru-lo e remet-lo mitologia. Assim, embora seja
determinado por sua relao interna com a racionalidade, aproxima-se
do irracional, isto , do mito, e se desenvolve a partir dele, ao mesmo
tempo tambm em que o nega. Da mesma forma, o mito constitudo
pela irracionalidade, embora nele estejam presentes, igualmente,
elementos racionais. Conseqentemente, os conceitos de mito e
esclarecimento no se contrapem diretamente, antes, so plos de uma
relao dialtica em que cada um est envolvido em uma relao interna
e dialtica com o outro.
98
Se o esclarecimento um passo frente da
mitologia no que diz respeito ao modo de considerar e explicar o
mundo, tambm, no seu desenvolvimento, uma forma de regredir a ela
na medida em que no se desvinculou do movimento inerente ao mito.
O que est em questo na argumentao da Dialtica do
esclarecimento no apenas a forma como os conceitos so explorados,
mas a mediao interna existente entre eles, antecipando, por isso, a
idia da Dialtica negativa, a saber, suprimir a identidade conceitual,
permitindo que os elementos no-conceituais sejam expressos.
Justamente porque o no-conceitual no pode ser explicado
discursivamente, deve emergir por meio de uma reflexo conjunta entre
diferentes conceitos, ainda que aparentemente opostos. De acordo com
Buck-Morss,

conceitos dialeticamente opostos so usados como
ferramentas para desmistificar o mundo e abri-lo
compreenso crtica. (...) Dada a premissa de uma
realidade essencialmente antagnica e
contraditria, claro porque Adorno sente que o
conhecimento do presente demanda a justaposio

98
A operao dialtica entre os conceitos no , porm, exclusividade do par mito e
esclarecimento. Da a necessidade de uma interpretao da filosofia de Adorno operar com
categorias que se contm mutuamente quando contrapostas. Da mesma forma que o mito se
ope, mas tambm contm o esclarecimento, e o contrrio vale igualmente para o conceito de
esclarecimento, possvel perceber o mesmo mtodo dialtico empregado na considerao, por
exemplo, dos conceitos de histria e natureza, como ser visto adiante.



104
de conceitos contraditrios cujas tenses
negativas mtuas no podem ser dissolvidas
(BUCK-MORSS, 1977, p. 58).

nesse sentido que a exposio sobre a relao entre mito e
esclarecimento no pode ser feita de forma analtica. preciso tratar os
conceitos dialeticamente, em sua forma dupla, composta por elementos
contrrios que possuem uma implicao interna. Mito e esclarecimento
esto entrelaados por serem expresses de um mesmo principio. Tanto
as antigas mitologias quanto a moderna razo buscaram o
desencantamento do mundo. Para os antigos, os mitos serviam como
narrativas capazes de decifrar a realidade, ainda que de forma
supersticiosa. A razo moderna, na tentativa de destruir os mitos com
que se deparava, buscou seu poder atravs do conhecimento. Bacon,
segundo Adorno e Horkheimer, capturou bem a mentalidade da cincia
que se fez depois dele. O casamento feliz entre o entendimento humano
e a natureza das coisas que ele tem em mente patriarcal: o
entendimento que vence a superstio deve imperar sobre a natureza
desencantada (DE, p. 20).
99
Ela se desenvolveu procurando se desligar
de qualquer elemento mtico, substituindo os deuses pelo mtodo que a
conduziria verdade. A realidade, assim, no poderia ser mais explicada
por uma fora externa, antes, descoberta pelo clculo e pela tcnica. O
esclarecimento se desvencilha da mitologia no procedimento, mas no
em seu princpio, pois assim como as mitologias buscavam por meio de
suas explicaes a ordenao da realidade, tambm ele exerce essa
forma de dominao com o uso da razo. Esta deve ser capaz de
capturar tudo, inclusive as formas no-racionais que a ela se
contrapem. Toda a oposio ao esclarecimento tem que ser vencida,
pois ele, em sua pretenso totalizante, tem o poder de ordenar e conferir
unidade realidade de tal forma que sua linguagem se torna
predominante e a nica considerada verdadeira. Como afirmam Adorno
e Horkheimer, o esclarecimento totalitrio (DE, p. 22)
100
e nada
pode estar fora dele.
Porm, tal uma caracterstica presente igualmente na mitologia,
que pretendia relatar a origem e as causas de tudo o que existia. Tanto os
mitos quanto o esclarecimento seguem um mesmo princpio: o da

99
Trotz seiner Fremdheit zur Mathematik hat Bacon die Gesinnung der Wissenschaft, die auf
ihn folgte, gut getroffen. Die glckliche Ehe zwischen dem menschlichen Verstand und der
Natur der Dinge, die er im Sinne hat, ist patriarchal: der Verstand, der den Aberglauben
besiegt, soll ber die entzauberte Natur gebieten (DA, p. 20).
100
Aufklrung ist totalitr (DA, p. 22)


105
repetio. A narrativa mitolgica constri um sistema fechado em que
cada nome e cada coisa so correlatos, cada evento pode ser explicado a
partir de outros tambm ordenados dentro desse sistema. A cincia, do
mesmo modo, segue esse princpio, baseando seus procedimentos no
clculo e submetendo a natureza ao modo de operar matemtico e
tcnico. Refletir sobre o prprio pensamento uma tarefa incompatvel
com essa atividade cientfica esclarecida, pois, como se afirma na
Dialtica do esclarecimento,

(...) o esclarecimento totalitrio como qualquer
outro sistema. Sua inverdade no est naquilo que
seus inimigos romnticos sempre lhe censuraram:
o mtodo analtico, o retorno aos elementos, a
decomposio pela reflexo, mas sim no fato de
que para ele o processo est decidido de antemo.
(...) Atravs da identificao antecipatria do
mundo totalmente matematizado com a verdade, o
esclarecimento acredita estar a salvo do retorno
do mtico. (...) O pensar reifica-se num processo
automtico e autnomo, emulando a mquina que
ele prprio produz para que ela possa finalmente
substitu-lo. O esclarecimento ps de lado a
exigncia clssica de pensar o pensamento (...)
(DE, p. 37).
101


A narrativa mtica se converte em sistema, cujo mtodo busca
comprovar uma hiptese e, conseqentemente, explicar a realidade de
forma justificada. Assim, tanto o mito quanto o esclarecimento realizam
a idia da repetio, um com base na superstio, o outro na
comprovao cientfica, mas ambos, seguindo o princpio da
imanncia.
102
Nessa tarefa de expor a ordem estruturante da realidade,

101
Denn Aufklrung ist totalitr wie nur irgendein System. Nicht was ihre romantischen
Feinde ihr seit je vorgeworfen haben, analytische Methode, Rckgang auf Elemente,
Zersetzung durch Reflexion ist ihre Unwahrheit, sondern da fr sie der Proze von vornherein
entschieden ist. ()In der vorwegnehmenden Identifikation der zu Ende gedachten
mathematisierten Welt mit der Wahrheit meint Aufklrung vor der Rckkehr des Mythischen
sicher zu sein. () Denken verdinglicht sich zu einem selbstttig ablaufenden, automatischen
Proze, der Maschine nacheifernd, die er selber hervorbringt, damit sie ihn schlielich ersetzen
kann (DA, p. 41-42).
102
Como afirmam Adorno e Horkheimer, o princpio da imanncia, a explicao de todo
acontecimento como repetio, que o esclarecimento defende contra a imaginao mtica, o
princpio do prprio mito (DE, p. 26). Das Prinzip der Immanenz, der Erklrung jeden
Geschehens als Wiederholung, das die Aufklrung wider die mythische Einbildungskraft
vertritt, ist das des Mythos selber (DA, p. 28).


106
torna-se claro que o mito j se constitua em uma forma de
esclarecimento. Para Adorno e Horkheimer, os mitos, como os
encontraram os poetas trgicos, j se encontram sob o signo daquela
disciplina e poder que Bacon enaltece como o objetivo a se alcanar
(DE, p. 23).
103

Alm disso, a relao entre o mito e esclarecimento comporta
outra relao dialtica: a relao entre sujeito e objeto. Ambos visam
dominao da natureza. Seu objetivo , portanto, comum. O mito, assim
como o esclarecimento, trata a natureza como um objeto a ser
dominado. Aos deuses da mitologia, tanto a natureza quanto o homem
deveriam se submeter. Tal espcie de poder tambm se faz presente no
esclarecimento e na razo moderna, como afirmam Adorno e
Horkheimer:

o mito converte-se em esclarecimento, e a
natureza em mera objetividade. O preo que os
homens pagam pelo aumento de seu poder a
alienao daquilo sobre o que exercem o poder. O
esclarecimento comporta-se com as coisas como o
ditador se comporta com os homens. Este
conhece-os na medida em que pode manipul-los.
O homem de cincia conhece as coisas na medida
em que pode faz-las. assim que seu em-si torna
para-ele. Nessa metamorfose, a essncia das
coisas revela-se como sempre a mesma, como
substrato da dominao. Essa identidade constitui
a unidade da natureza (DE, p. 24).
104


Contudo, ainda que o mito considere a natureza como seu objeto,
ele o faz de modo diferente daquele empregado pelo processo de
esclarecimento. Este destitui o objeto da especificidade que o mito lhe
atribua. J nos rituais mgicos, a introduo do sacrifcio, embora ainda
preserve a idia da particularidade do objeto, expressou sutilmente o
novo elemento que surgia: o sacrifcio se colocando a servio da

103
Die Mythen, wie sie die Tragiker vorfanden, stehen schon im Zeichen jener Disziplin und
Macht, die Bacon als das Ziel verherrlicht (DA, p. 24).
104
Der Mythos geht in die Aufklrung ber und die Natur in bloe Objektivitt. Die
Menschen bezahlen die Vermehrung ihrer Macht mit der Entfremdung von dem, worber sie
die Macht ausben. Die Aufklrung verhlt sich zu den Dingen wie der Diktator zu den
Menschen. Er kennt sie, insofern er sie manipulieren kann. Der Mann der Wissenschaft kennt
die Dinge, insofern er sie machen kann. Dadurch wird ihr An sich Fr ihn. In der Verwandlung
enthllt sich das Wesen der Dinge immer als je dasselbe, als Substrat von Herrschaft. Diese
Identitt konstituiert die Einheit der Natur (DA, p. 25).


107
racionalizao. Ainda que a substitutividade seja especfica, ela no
deixa de conter a idia de troca, revelando que o objeto, a despeito de
sua unicidade, possui qualidades abstratas. O percurso da cincia
concretiza tal idia. Da singularidade do objeto se passa matria
manipulvel. A substitutividade especfica que Adorno e Horkheimer
reconhecem estar presente na mitologia o que, segundo eles, perde-se
na atividade cientfica. Segundo os autores, nela no h nenhuma
substitutividade especfica: se ainda h animais sacrificiais, no h mais
Deus. A substitutividade converte-se na fungibilidade universal (DE, p.
25).
105
Da passagem do mito ao esclarecimento, portanto, a
transformao que a concepo de objeto sofreu revela sua subordinao
subjetividade, justamente em funo de ela representar a razo
considerada superior natureza.
O mito tenta explicar a natureza onipotente, qual os homens se
sujeitam e a razo, por sua vez, que astuciosamente foi capaz de lograr
os deuses e deles se libertar, condena o objeto sua prpria tirania. Ela
abstrai suas qualidades e o subjuga lei da equivalncia. Exerce a
dominao no apenas no nvel da linguagem,
106
pois na medida em que
o pensamento esclarecido opera conceitualmente j est negando a
existncia concreta do prprio objeto. Assim, a dominao pela
abstrao se torna uma caracterstica fundamental do esclarecimento e
contra ela que a filosofia de Adorno ir se opor.
107
No acidental que a
idia do fetichismo da mercadoria se aplique no apenas crtica de
Adorno cultura, mas tambm ao pensamento identificante. Assim
como a abstrao do valor de troca da mercadoria na sua forma
equivalente esconde a relao entre o trabalho necessrio para sua
produo e a ao humana, tambm a abstrao conceitual, ao
identificar conceito e objeto, quando na realidade aquele est
necessariamente dissociado do objeto material a que se refere, torna-se

105
In ihr gibt es keine spezifische Vertretbarkeit: wenn schon Opfertiere so doch keinen Gott.
Vertretbarkeit schlgt um in universale Fungibilitt (DA, p. 26).
106
De acordo com Adorno e Horkheimer, sujeito e objeto tornam-se ambos nulos. O eu
abstrato, o ttulo que d o direito de protocolar e sistematizar, no tem diante de si outra coisa
seno o material abstrato, que nenhuma outra propriedade possui alm da de ser um substrato
para semelhante posse. (...) O que aparece como triunfo da racionalidade objetiva, a submisso
de todo ente ao formalismo lgico, tem por preo a subordinao obediente da razo ao
imediatamente dado (DE, p. 38).
107
Segundo os autores, a abstrao, que o instrumento do esclarecimento, comporta-se com
seus objetos do mesmo modo que o destino, cujo conceito por ele eliminado, ou seja, ela se
comporta como um processo de liquidao. Sob o domnio nivelador do abstrato, que
transforma todas as coisas na natureza em algo de reproduzvel, e da indstria, para a qual esse
domnio do abstrato prepara o reproduzvel, os prprios liberados acabaram por se transformar
naquele destacamento que Hegel designou como o resultado do esclarecimento (DE, p. 27).


108
reificante. por isso que a crtica de Adorno buscar superar o
pensamento identificante, resgatando, pelo recurso mmesis, a origem
material do objeto que dissolvida pelo conceito.
108
Cabe ressaltar,
como bem faz Rose, que com isso Adorno no est dizendo que o
objeto possa ser conhecido independentemente de nossos conceitos
(ROSE, 1978, p. 45), mas que aquilo que o faz ser um objeto, sua
origem material, deve ser reconhecida e preservada pelo pensamento.
Tal ser a tarefa assumida por Adorno na Dialtica negativa, mas que
somente na Teoria esttica alcanar sua realizao, uma vez que o
pensamento, sem se espelhar em uma racionalidade esttica, continuar
exercendo a dominao caracterstica do conceito. Na Dialtica do
esclarecimento, porm, o primeiro passo nessa direo dado, a saber,
refletindo sobre o carter da racionalidade instrumental implcita no
projeto iluminista e no modo como ela constitui a civilizao. Adorno e
Horkheimer mostram que tambm no mbito da constituio da
subjetividade est presente a dominao da natureza da interna, a qual
tem como conseqncia uma espcie de reificao, j que a represso
exercida sobre o sujeito acaba por resultar na sua prpria alienao.


1.4.2 Esclarecimento e subjetividade

O princpio de dominao que impulsiona o processo de
esclarecimento se remete tanto natureza externa quanto constituio
psquica dos indivduos. A idia est intimamente relacionada com a
funo de autoconservao da prpria racionalidade que,
contraditoriamente, se dirige para a preservao do indivduo, mas
exige, ao mesmo tempo, a represso da natureza pulsional, ou seja, uma
espcie de morte da prpria vida. Assim, os indivduos se vem
confrontados com a necessidade de exercer uma violncia sobre sua
natureza a fim de que possam se afirmar como sujeitos, tendo ainda que
assumir as conseqncias desse processo, uma vez que, segundo Adorno
e Horkheimer, o preo da dominao no meramente a alienao dos
homens em relao aos objetos dominados; com a coisificao do
esprito, as prprias relaes dos homens fora enfeitiadas, inclusive as

108
Sobre o conceito de reificao em Adorno, vale destacar as consideraes feitas por Rose:
(...) o pensamento da identidade, que nosso modo normal de pensar, implica que o conceito
racionalmente idntico a seu objeto. Contudo, dado o estado presente da sociedade (o modo
de produo capitalista), o conceito no pode identificar seu verdadeiro objeto. A conscincia
que percebe isso o pensamento da no-identidade ou a dialtica negativa (ROSE, 1978, p.
44).


109
relaes de cada indivduo consigo mesmo (DE, p. 40).
109
por isso
que se torna necessrio compreender em que medida tal princpio atua
na formao da subjetividade no sentido de observar o modo como o
sujeito se relaciona com seu objeto. Assim, possvel tambm refletir
sobre uma relao que no se estabelea de forma violenta e busque
alguma forma de reconciliao entre o esprito e a natureza.
No Excurso I Ulisses ou Mito e Esclarecimento da Dialtica
do esclarecimento, Adorno e Horkheimer discutem a histria da
constituio da subjetividade por meio da reconstruo dos feitos de
Ulisses em A Odissia, os quais representam, segundo os autores, a idia
de que o esclarecimento, ao se desenvolver como um processo de
dominao da natureza externa, de dissoluo do medo frente ao
desconhecido mundo externo, implica tambm uma forma de represso
da natureza interna. Segundo os autores,

(...) o medo da natureza no compreendida e
ameaadora conseqncia da sua prpria
materializao e objetualizao era degradado
em superstio animista, e a dominao da
natureza interna e externa tornava-se o fim
absoluto da vida. Quando afinal a
autoconservao se automatiza, a razo
abandonada por aqueles que assumiram sua
herana a ttulo de organizadores da produo e
agora a temem nos deserdados. A essncia do
esclarecimento a alternativa que torna inevitvel
a dominao. Os homens sempre tiveram que
escolher entre submeter-se natureza ou submeter
a natureza ao eu (DE, p. 43).
110


Na interpretao de Adorno e Horkheimer est implcita uma
concepo dialtica em relao aos conceitos de histria e natureza,
fundamentais para se compreender o processo de afirmao da

109
Nicht blo mit der Entfremdung der Menschen von den beherrschten Objekten wird fr die
Herrschaft bezahlt: mit der Versachlichung des Geistes wurden die Beziehungen der Menschen
selber verhext, auch die jedes Einzelnen zu sich (DA, p. 45).
110
An den Wendestellen der westlichen Zivilisation, () wurde die Furcht vor der
unerfaten, drohenden Natur, Konsequenz von deren eigener Verstofflichung und
Vergegenstndlichung, zum animistischen Aberglauben herabgesetzt und die Beherrschung der
Natur drinnen und drauen zum absoluten Lebenszweck gemacht. Ist am Ende Selbsterhaltung
automatisiert, so wird Vernunft von denen entlassen, die als Lenker der Produktion ihr Erbe
antraten und sie nun an den Enterbten frchten. Das Wesen der Aufklrung ist die Alternative,
deren Unausweichlichkeit die der Herrschaft ist. Die Menschen hatten immer zu whlen
zwischen ihrer Unterwerfung unter Natur oder der Natur unter das Selbst (DA, p. 49).


110
subjetividade. No texto de 1932 intitulado A idia de histria natural,

Adorno posiciona-se contra as tentativas, especialmente a
heideggeriana, de conferir ao ser um estatuto ontolgico que , por sua
vez, identificado com a categoria de historicidade. Desse modo, critica
Adorno, a tenso entre os conceitos de natureza e histria se desfaz,
sendo preciso, contra essa tendncia, resgatar a relao dialtica
existente entre eles. Adorno parte de uma concepo, que ele prprio
adverte, no pode ser tomada como uma definio, mas to somente um
conceito vago, do que seria natureza e histria. A natureza
entendida no sentido do mtico, o que sempre esteve a, o que porta a
histria humana como uma existncia dada de antemo, submetida ao
destino, nela aparece, o que nela substancial (PF, p. 356),
111
enquanto
a histria justamente o novo, aquela forma de conduta humana, a
conduta conservada, que caracterizada, sobretudo, por nela aparecer
algo qualitativamente novo, que ela um movimento, que no se realiza
numa identidade pura, na reproduo pura daquilo, que sempre existira
(...) (PF, p. 346).
112
Os dois conceitos devem ser pensados em sua
dialeticidade, pois um no pode ser apenas atributo do outro, j que se
definem mutuamente. A contribuio de Adorno ao tema colocar em
questo a mediao interna entre os dois conceitos, mostrando a
presena da natureza naquilo que se considera histria assim como o
carter histrico do que se chama natural. Para o autor,

se a questo quanto relao de natureza e
histria deve ser posta seriamente, ela apenas
oferece uma expectativa de resposta caso consiga
compreender o ser histrico como ser natural em
sua determinao histrica extrema, ali, onde ele
o mais histrico possvel, ou caso fosse possvel
compreender a natureza como um ser histrico ali,
onde ela aparentemente permanece em si, do
modo mais profundo, como natureza (PF, p.
354).
113


111
was von je da ist, was als schicksalhaft gefgtes, vorgegebenes Sein die menschliche
Geschichte trgt, in ihr erscheint, was substantiell ist in ihr.
112
wobei Geschichte besagt jene Verhaltensweise der Menschen, jene tradierte
Verhaltensweise, die charakterisiert wird vor allem dadurch, da in ihr qualitativ Neues
erscheint, da sie eine Bewegung ist, die sich nicht abspielt in purer Identitt, purer
Reproduktion von solchem, was schon immer da war ().
113
Wenn die Frage nach dem Verhltnis von Natur und Geschichte ernsthaft gestellt werden
soll, bietet sie nur dann Aussicht auf Beantwortung, wenn es gelingt, das geschichtliche Sein in
seiner uersten geschichtlichen Bestimmtheit, da, wo es am geschichtlichsten ist, selber als


111
Um exemplo de como ocorre essa inverso dada por Adorno em
uma de suas aulas na dcada de 1960. Na ocasio, ele comenta que
quando se diz que algum fala naturalmente porque tal pessoa segue
os padres de linguagem adotados pela sociedade. Ao contrrio, se o
individuo estiver em desacordo com essas normas convencionadas, diz-
se que ele fala artificialmente (Cf. HF, p. 121). Assim, Adorno
introduz a idia da segunda natureza, j formulada por Lukcs em sua
Teoria do romance, mas tambm, ainda antes, por Hegel em sua
Filosofia do direito. A primeira natureza aquela para a qual a cincia
se dirige e se relaciona s necessidades humanas bsicas. J a segunda
natureza se constitui nas qualidades que formam o mundo da conveno,
produzido historicamente. Para Adorno, esse mundo marcado pela
reificao, pela alienao sobre a relao que h entre o natural e o
histrico na constituio do prprio ser. O mundo administrado, como
ele ir posteriormente se referir realidade, consiste na forma em que
essa segunda natureza se desenvolveu. Conforme Duarte, Adorno
vivenciou uma era em que a coisificao da segunda natureza tinha se
desenvolvido numa verdadeira catstrofe (DUARTE, 1993, p. 98). Por
essa razo, tambm as reflexes de Benjamin sobre a histria so
importantes para Adorno, pois trazem a idia da transitoriedade, de que
no carter daquilo que passageiro transitrio, portanto , que se
estabelece o ponto de convergncia mais profundo entre histria e
natureza (BASSANI; VAZ, 2011, p. 26).
114
Assim, no trnsito que a
natureza se revela histrica, uma vez que se movimenta e deixa para trs
seu carter imutvel, e que tambm a histria se converte em natureza,
pois fica paralisada no passado como natureza petrificada. Como
Adorno afirma,

a natureza como criao pensada por Benjamin
como desenhada com a marca da transitoriedade.
A natureza propriamente dita transitria. Assim,
porm, ela contm o elemento da histria. Sempre
que o histrico aparecer, remete ao natural que
nele se esvai. Inversamente, sempre que aparecer
uma segunda natureza, quando aquele mundo

ein naturhaftes Sein zu begreifen, oder wenn es gelnge, die Natur da, wo sie als Natur
scheinbar am tiefsten in sich verharrt, zu begreifen als ein geschichtliches Sein.
114
Aqui cabe lembrar a influncia das teses sobre o conceito de histria na obra de Adorno. O
anjo da historia, baseado no quadro ngelus Novus de Klee, contempla o passado como
catstrofe, querendo resgatar aqueles que ficaram nas runas da historia, mas condenado a
seguir adiante, ele se dirige para um futuro que no passa de repetio do passado, do sempre
igual (Cf. BENJAMIN, 1994b).


112
da conveno se aproxima de ns, ele se decifra
na medida em que sua transitoriedade torna-se
clara como seu significado. Em Benjamin isso
definido, primeiramente e daqui se pode ir
adiante que h fenmenos fundamentais da
proto-histria, que originalmente ali estavam, que
passaram e podem ser dotados de significado no
alegrico, que retornam no alegrico, de modo
literal. Mas no pode tratar-se de apenas mostrar
que na prpria histria sempre retornam motivos
da proto-histria, mas, antes, que a proto-histria
tem em si prpria, como transitoriedade, o motivo
da histria. A determinao fundamental da
transitoriedade do mundano nada mais significa
do que essa relao de natureza e histria; que
apreender todo o ser ou toda a existncia apenas
pode ocorrer como limitao da existncia
histrica e natural. Como transitoriedade a proto-
histria onipresente (PF, p. 359).
115


nesse sentido que a reconstruo da proto-histria do sujeito
por meio de A Odissia central na Dialtica do esclarecimento,
especialmente porque a figura de Ulisses utilizada como modelo para
o movimento do esclarecimento prprio do indivduo burgus. Como
mostra Valls, embora Adorno e Horkheimer tenham sido criticados por
incorrerem em um anacronismo, j que observam desde o comeo da
civilizao a existncia de um homem semelhante ao que viria a ser o
indivduo burgus, eles falam do prottipo, mas tm de mostrar que de
certo modo Ulisses j era proprietrio de terras, de carneiros, bois, etc.,
casa com famlia e empregados ou servos, que trabalham para ele. A

115
Die Natur als Schpfung ist von Benjamin selbst gedacht als gezeichnet mit dem Mal der
Vergnglichkeit. Natur selbst ist vergnglich. So hat sie aber das Moment der Geschichte in
sich. Wann immer Geschichtliches auftritt, weist das Geschichtliche zurck auf das Natrliche,
das in ihm vergeht. Umgekehrt, wann immer zweite Natur erscheint, jene Welt der
Konvention an uns herankommt, dechiffriert sie sich dadurch, da als ihre Bedeutung klar wird
eben ihre Vergnglichkeit. Bei Benjamin ist das zunchst so gefat - und hier ist weiter zu
gehen -, da es irgendwelche urgeschichtlichen Grundphnomene gibt, die ursprnglich da
waren, die vergangen sind und im Allegorischen bedeutet werden, die im Allegorischen
wiederkehren, als das Buchstabenhafte wiederkehren. Es kann sich nicht blo darum handeln
zu zeigen, da in der Geschichte selbst urgeschichtliche Motive immer wieder vorkommen,
sondern da Urgeschichte selbst als Vergnglichkeit das Motiv der Geschichte in sich hat. Die
Grundbestimmung der Vergnglichkeit des Irdischen bedeutet nichts anderes als ein solches
Verhltnis von Natur und Geschichte; da alles Sein oder alles Seiende zu fassen ist nur als
Verschrnkung von geschichtlichem und naturhaftem Sein. Als Vergnglichkeit ist
Urgeschichte absolut prsent.


113
idia que Ulisses reage prototipicamente como um burgus (2009, p.
34). A interpretao feita por Adorno e Horkheimer tambm criticada
porque poderia pressupor uma espcie de regresso metafsica,
assumindo uma filosofia fundacionalista baseada na idia de uma
necessidade histrica.
116
Contudo, justamente por eles adotarem um
conceito dialtico de histria, o qual no pode ser compreendido de
forma isolada do conceito de natureza, que essa proto-histria do sujeito
possvel sem que eles caiam em uma forma de metafsica, uma vez que
essa trajetria traada pelos autores pensada em toda sua
contraditoriedade, portanto, distingui-se de uma anlise linear da
formao da subjetividade, mais ainda da postulao de uma natureza
humana que fora influenciada pela forma de dominao racional por eles
criticada. Como afirma Zamora,

proto-histria no certamente o mesmo que
pr-histria, no sentido daquilo que aconteceu nos
albores da histria, mas uma interpretao
alegrica da realidade que tenta desentranhar de
modo monadolgico e ao mesmo tempo universal
os textos fundamentais do processo de civilizao,
situando-os em uma constelao com o presente
catastrfico, para assim permitir uma
compreenso da essncia negativa desse presente.
Desse modo, a proto-histria assinala os
momentos que contradizem a concepo da
marcha da histria como progresso (2004, p. 174).

Tambm no texto Autoridade e famlia que Horkheimer escreveu
na dcada de 1930 possvel observar que o modo de compreender a
histria leva em considerao o movimento dialtico que constitui no
apenas o passado, mas que se reflete no presente. As teorias que no
exprimem essa dinmica incorrem em um equvoco, pois, segundo
Horkheimer,


116
O problema aqui que noes como histria do Ser, Geschichtlichkeit, ou histria
original pressupe que haja alguma necessidade mais profunda na histria que nunca pode ser
influenciada pela ao social e que a origem, fonte e fora de toda mudana histrica
contingente (BRUNKHORST, 2000, p. 136). Para Brunkhorst, o argumento de Adorno e
Horkheimer que sustenta a diferena entre uma histria contingente e outra que seria a proto-
historia equivaleria distino heideggeriana entre Geschichte e Geschichtlichkeit. Convm
lembrar que o prprio Adorno em seu texto A idia de histria natural se reporta contra
Heidegger, criticando o modo como este transforma a histria do ser em uma categoria
ontolgica, justamente, a historicidade.


114
todas as teorias filosficas que acreditam na
movimentao da sociedade e na vida do
indivduo a partir de uma unidade fundamental e,
de mais a mais, no-histrica incorrem numa
crtica justificada. Como reconhecer que no
processo histrico se originam novas qualidades
individuais e sociais lhes causa srias dificuldades
devido sua metodologia adialtica, elas pensam,
como a teoria mecanicista da evoluo, que todas
as qualidades humanas que afloraro mais tarde
estariam originariamente contidas em germe ou,
tanto quanto algumas tendncias da antropologia
filosfica, que elas teriam brotado de uma causa
metafsica da existncia (AF, p. 190).
117


Nesse texto, fica explcita a concepo de que a famlia, ainda
que possa ser considerada apenas uma instncia particular da sociedade,
reflete as determinaes que ocorrem na esfera da totalidade, de onde
deriva, ento, a necessidade de se olhar para o todo a fim de
compreend-la. No por acaso que essa perspectiva ser retomada por
Adorno de modo bastante singular na sua obra Minima moralia.
Resgatar o particular no deixa de ser uma forma de abordar a sociedade
enquanto uma totalidade, constituindo-se, assim, em uma alternativa
para se pensar a sociedade sob a racionalidade instrumental. Essa idia,
que se manifesta nos aforismos adornianos, mostra-se muito presente no
texto de Horkheimer, principalmente na afirmao de que

a maneira de encarar a cultura, que, neste
momento crtico, a mais adequada poca atual
e, em conexo com isso, tambm s pocas
anteriores refere-se ao papel das esferas
individuais de cultura e s suas condies
estruturais mutveis na manuteno ou dissoluo
do respectivo regime social. Se verdade que as
grandes unidades sociais e, especialmente, a atual

117
Alle philosophischen Lehren, welche die Bewegung der Gesellschaft oder das Leben des
Individuums aus einer fundamentalen und dazu noch selbst ungeschichtlichen Einheit
hervorgegangen glauben, verfallen berechtigter Kritik. Da ihnen die Erkenntnis, da im
geschichtlichen Proze neue individuelle und geselschaftliche Qualitten entstehen, auf Grund
ihrer undialektischen Methodik besondere Schwierigkeiten bereitet, denken sie entweder wie
die mechanistische Entwicklungslehre, alle spter zutage tretenden menschliche Eigenschaften
seien ursprnglich im Kein enthalten gewesen, oder wie manche Richtung der philosophischen
Antropologie, sie seien aus einem metaphysischen Grunde des Seins hervorgegangen (AuF,
p. 143).


115
se desenvolvem com base numa dinmica
imanente, isto significa que, embora as foras
nelas contidas tendem a conservar estas
respectivas formas de vida pelas quais elas so de
novo promovidas, elas podem, no entanto, atuar
ao mesmo tempo uma contra a outra e contra estas
formas e dinamitar a unidade toda. Mesmo que a
direo e o andamento deste processo sejam
determinados, em ltima instncia, pelas
normalidades do aparelho econmico da
sociedade, o modo de agir dos homens, porm,
num dado instante, no pode ser explicado
somente pelos processos econmicos que
ocorreram no momento anterior. Ao contrrio, os
diversos grupos sempre agem com base no carter
tpico de seus membros, que se formou em
conexo tanto com a evoluo social anterior
quanto com a atual. Este carter origina-se da
atuao da totalidade das instituies sociais que
funcionam de maneira especfica para cada
camada social (AF, p. 180).
118


Nesta passagem j se anuncia uma tese fundamental presente no
decorrer da exposio de Horkheimer, a saber, que a estrutura psquica
dos indivduos est em relao no apenas com a esfera econmica, no
modo como os homens se relacionam com seu prprio trabalho, o que
tanto Marx quanto Lukcs explicaram como sendo o processo de
reificao da conscincia, como tambm se constitui pelo carter
formado no passado e no presente dentro de instituies como a famlia,

118
Die Betrachtungsart der Kultur, welche in diesem kritischen Augenblick fr die
gegenwrtige und im Zusammenhang damit auch fr die frheren Epochen angemessen ist,
betrifft die Rolle der eizelnen Kultursphren und ihre sich wandelnden Strukturverhltnisse bei
der Aufrechterhaltung oder Auflsung der jeweiligen Gesellschaftlichen Einheiten und
besonders die gegenwrtige sich auf Grund einer immanenten Dynamik entfalten, so heit dies,
da die in ihnen zusammengefaten Krfte zwar dazu tendieren, diese jeweiligen
Lebensformen zu erhalten, von denen sie wiederum gefrdert werden, da sie jedoch zugleich
in Gegensatz zueinander und zu diesen Formen wirken und die ganze Einheit sprengen knnen.
Werden auch Richtung und Tempo dieses Prozesses in letzter Instanz durch Gesetzmigkeiten
des konomischen Apparats der Gesellschaft bestimmt, so lt sich doch die Handlungsweise
der Menschen in einem gegeben Zeitpunkt nicht allein aus konomischen Vorgngen erklren,
die sich im unmittelbar vorhergehenden Augenblick abgespielt haben. Vielmehr reagieren die
einzelnen Gruppen jeweils auf Grund des typischen Charakters ihrer Mitglieder, der sich
ebensosehr im Zusammenhang mit der frheren wie mit der gegenwrtigen gesellschaftlichen
Entwicklung herausgebildet hat. Dieser Charakter geht aus der Einwirkung der
gesamtgesellschaftlichen Institutionen hervor, die fr jede soziale Schicht in eigentmlicher
Weise funktionieren (AuF, p. 129).


116
a escola ou a igreja. O que h de comum nesses grupos sociais aquilo
que Horkheimer ir identificar como um princpio coordenador das
aes, porm, mais do que isso, fundador de uma personalidade tpica
da sociedade burguesa. No se pode deixar de mencionar aqui a
influncia que a psicanlise exerce sobre a teoria crtica e que se
apresenta, especialmente nas consideraes de Horkheimer em
Autoridade e famlia, como a percepo de que os mecanismos sociais e
os modelos neles presentes atuam sobre uma matriz psquica que os
reflete, ainda que inconscientemente. Recorrendo teoria psicanaltica
de Freud, segundo a qual a conscincia necessita em sua formao da
presena de uma autoridade, seja ela uma imagem paternal, seja outra
criada pela prpria sociedade, Horkheimer compartilha a idia de que a
constituio psquica dos indivduos traz consigo os resduos de tudo
aquilo que foi e que no foi assimilado. Portanto, ela solidifica, como
defende a teoria freudiana, a autoridade que internalizada e
posteriormente convertida em um superego, instncia de viglia e coao
interna das aes, assim como a violncia fsica a que foi submetida
durante esse processo, extremamente necessria ao processo
civilizatrio que exige dos indivduos a represso de suas pulses a fim
de gerar um estado social ordenado e seguro. Cria-se, desse modo, uma
espcie de natureza social, para a qual aqueles modelos presentes nas
instituies sociais servem na tarefa de constituir a subjetividade.
Na Dialtica do esclarecimento, a Odissia exemplo da
dinmica presente no processo de desencantamento do mundo diante da
angstia mtica. O que marca a ao de Ulisses a astcia empregada na
tentativa de vencer o mito e a natureza. Trata-se, portanto, de um
instrumento do esclarecimento e tambm de dominao. O custo da
dominao da natureza externa a represso da natureza interna. O
modelo freudiano da constituio psquica ampara a argumentao de
Adorno e Horkheimer, para quem o recurso do eu para sair vencedor
das aventuras: perder-se para se conservar, a astcia (DE, p. 57).
119

Esta o instrumento utilizado por Ulisses e , do mesmo modo, um
instrumento do esclarecimento.
Em A Odissia, Ulisses tenta retornar taca, mas, para isso,
necessita sobreviver a uma srie de provaes. Ele as vence, mas
somente na medida em que se perde enquanto sujeito. Utilizando-se do
logro, ele dribla seu destino e os deuses. Contudo, essa forma astuciosa
de superar os obstculos que encontra uma forma de sacrifcio. Esta

119
Das Organ des Selbst, Abenteuer zu bestehen, sich wegzuwerfen, um sich zu behalten, ist
die List (DA, p. 66).


117
idia tem sua origem na leitura de Adorno da obra de Mauss, para quem
o sacrifcio um ato religioso que mediante a consagrao de uma
vtima modifica o estado da pessoa moral que o efetua ou de certos
objetos pelos quais ela se interessa (MAUSS, 1995, p. 19). Na
Dialtica do esclarecimento ele aparece como uma troca racional, em
que algo se perde para que outra coisa possa ser conquistada. Fica claro
que o elemento de troca representa a secularizao do sacrifcio, mas,
por outro lado, possvel perceber, como dizem os autores, que o
prprio sacrifcio j aparece como o esquema mgico de troca racional,
uma cerimnia organizada pelos homens com o fim de dominar os
deuses, que so derrubados exatamente pelo sistema de venerao de
que so objetos (DE, p. 57).
120

A astcia com a qual Ulisses logra os deuses expresso de uma
forma de anti-sacrifcio, pois ele sabe calcular aquilo que perder e com
isso nega a autoridade qual deveria se submeter. Se o sacrifcio uma
tentativa de relacionar o humano com um ser superior, o processo de
esclarecimento pode ser visto como o rompimento de tal ritual e a
astcia desempenha o papel de desmentir a pretensa verdade nele
contida. assim que Ulisses, ao agir astuciosamente, se subtrai troca
do sacrifcio sem deixar de atingir seus objetivos e vencer seus
obstculos. Entretanto, h outro modo atravs do qual Ulisses se entrega
e consiste na dominao sobre si mesmo, o que significa, em ltima
instncia, renunciar e perder-se, de tal modo que ele acaba ainda preso
estrutura do sacrifcio.
121
O aspecto fundamental que a anlise das
aventuras de Ulisses revela que a organizao racional do sacrifcio
exemplifica o modo como a prpria civilizao se desenvolveu.
Conforme os autores:

a histria da civilizao a histria da introverso
do sacrifcio. Ou por outra, a histria da renncia.
Quem pratica a renncia d mais de sua vida do
que lhe restitudo, mais do que a vida que ele

120
selber schon wie das magische Schema rationalen Tausches, eine Veranstaltung der
Menschen, die Gtter zu beherrschen, die gestrzt werden gerade durch das System der ihnen
widerfahrenden Ehrung (DA, p. 67).
121
interessante observar a seguinte passagem da Dialtica do esclarecimento, na qual os
autores mostram como a racionalizao do sacrifcio no eliminou a estrutura a ele inerente:
Se, por causa de sua irracionalidade, o princpio do sacrifcio se revela efmero, ele perdura
ao mesmo tempo em virtude de sua racionalidade. Essa se transformou, no desapareceu. O eu
consegue escapar dissoluo na natureza cega, cuja pretenso o sacrifcio no cessa de
proclamar. Mas ao fazer isso ele permanece justamente preso ao contexto natural de um ser
vivo que quer se afirmar contra um outro ser vivo. A substituio do sacrifcio pela
racionalidade autoconservadora no menos troca do que o fora o sacrifcio (DE, p. 60).


118
defende. Isso fica evidente no contexto da falsa
sociedade. Nela cada um demais e se v
logrado. Mas por uma necessidade social quem
quer que se furte troca universal, desigual e
injusta, que no renuncie, mas agarre
imediatamente o todo inteiro, por isso mesmo h
de perder tudo, at mesmo o resto miservel que a
autoconservao lhe concede. Todos esses
sacrifcios suprfluos so necessrios: contra o
sacrifcio. Uma vtima de um desses sacrifcios
o prprio Ulisses, o eu que est sempre a se
refrear e assim deixa escapar a vida que salvou e
que s recorda como uma viagem de erros (DE, p.
61).
122


Os autores identificam em Ulisses uma tentativa de logro que
acaba por ser a dissoluo do prprio sujeito. Essa idia bem
representada pela passagem da narrativa em que Ulisses, com o intuito
se subtrair ao canto das sereias, amarrado ao mastro por seus
marinheiros, os quais tm seus ouvidos tampados com cera para no
ouvir nem a cano que poderia enfeiti-los e nem o apelo de Ulisses
para que fosse solto no momento em que se encontrasse dominado por
elas. Adorno e Horkheimer identificam nessa passagem aquela que seria
a condio do sujeito no processo do esclarecimento. O fato de Ulisses
ter que passar pelas sereias e no ter como se furtar ao seu canto mortal,
no significou ainda sua entrega, pois devido a sua astcia, logrou-as na
medida em que ele prprio se reprimiu. Ouviu o canto e quis se entregar,
gritou aos marinheiros, mas eles no o escutaram e assim ele pde fruir
a beleza da cano porque, embora amarrado ao mastro, no pde ir de
encontro s sereias. Desse modo, ele descobriu no contrato uma lacuna
pela qual ele escapa s suas normas, cumprindo-as. (...) Ulisses

122
Die Geschichte der Zivilisation ist die Geschichte der Introversion des Opfers. Mit anderen
Worten: die Geschichte der Entsagung. Jeder Entsagende gibt mehr von seinem Leben als ihm
zurckgegeben wird, mehr als das Leben, das er verteidigt. Das entfaltet sich im
Zusammenhang der falschen Gesellschaft. In ihr ist jeder zu viel und wird betrogen. Aber es ist
die gesellschaftliche Not, da der, welcher dem universalen, ungleichen und ungerechten
Tausch sich entziehen, nicht entsagen, sogleich das ungeschmlerte Ganze ergreifen wrde,
eben damit alles verlre, noch den kargen Rest, den Selbsterhaltung ihm gewhrt. Es bedarf all
der berflssigen Opfer: gegen das Opfer. Auch Odysseus ist eines, das Selbst, das immerzu
sich bezwingt12 und darber das Leben versumt, das es rettet und blo noch als Irrfahrt
erinnert (DA, p. 73).


119
reconhece a superioridade arcaica da cano deixando-se, tecnicamente
esclarecido, amarrar (DE, p. 64).
123

O modo como Ulisses furtou-se ao destino mostra que o domnio
sobre a natureza interna, sobre os prprios sentidos, foi necessrio para
que ele no se entregasse ao canto das sereias. A forma racional com
que logrou o destino e garantiu sua vida exigiu como contraparte que
por um momento ele renunciasse a si mesmo e ao poder sobre si. Assim,
o eu que tem como objetivo a autoconservao deve se adaptar ao
mundo exterior dissolvendo o limite entre si mesmo e o que lhe
externo. Ocorre um movimento de afirmao, mas tambm de
enfraquecimento da subjetividade, pois preciso um distanciamento
124

daquilo que se pretende dominar, negando-se, assim, uma integrao
entre o particular e o universal. O que resulta desse processo uma
dominao que se volta contra o prprio homem e o aprisiona nos
mesmos moldes em que a natureza foi subjugada.
Subjacente a essa forma de dominao interna, mas no apenas
restrita a ela, est um princpio mimtico que torna o processo de
afirmao do indivduo, nos moldes dessa racionalidade subjetiva, um
movimento forjado, pois para se concretizar, exige a renncia da prpria
subjetividade. nesse sentido que o princpio mimtico presente na
dominao da natureza age como adaptao do indivduo realidade. O
processo de assimilao que a mmesis proporciona, por estar inserida
no contexto de uma racionalidade instrumental baseada sobre um
princpio de dominao, provoca a alienao do homem sobre si mesmo.
Orientada pela autoconservao, ela auxilia o indivduo em sua
sobrevivncia, mas se limita a uma funo biolgica, pois para que ele
possa se manter vivo, necessita dominar sua natureza interna e, nesse
sentido, mutilar a si mesmo. Como mostra Alves Jnior, a assimilao,
tal como ocorre entre os animais mimetismo, freezing e outros
comportamentos usada por Adorno e Horkheimer para a
compreenso dos processos civilizatrios. Conforme o autor, trata-se
de pensar a gnese biolgica da razo. Ou, em outros termos, de pensar
a razo como constituindo-se a partir do comportamento assimilativo
mais rudimentar, natural (2005, p. 276). Da mesma forma que um

123
Aber er hat eine Lcke im Vertrag aufgesprt, durch die er bei der Erfllung der Satzung
dieser entschlpft. (...) Odysseus erkennt die archaische bermacht des Liedes an, indem er,
technisch aufgeklrt, sich fesseln lt (DA, p. 78).
124
Esse processo de distanciamento, segundo Duarte, teria como limite para sua objetividade
a transformao do ambiente exterior ao homem, da natureza em algo amorfo simples
matria catica -, sujeito a toda e qualquer forma de manipulao por seus exploradores
(DUARTE, 1997. p. 15).


120
animal a fim de se proteger de seus predadores capaz de se assemelhar
ao ambiente para se tornar imperceptvel, tambm o homem converteu o
impulso mimtico em uma atitude racional para se adaptar e sobreviver
na sociedade. Ao se limitar funo de preservao da espcie, a
mmesis tem um carter negativo, reprimindo a natureza que deveria
proteger. A mmesis, entendida como assimilao, seria uma forma
primria de adaptao natureza, semelhante ao comportamento
mgico. Para dominar a natureza, o ser se torna semelhante a ela e assim
reduz a distncia que os separam. Essa primeira forma de mmesis,
quando recalcada, se torna violenta, pois exige do indivduo a renncia
prpria subjetividade, tal como Adorno e Horkheimer apontam na figura
de Ulisses. De acordo com Gagnebin,

Adorno e Horkheimer insistem com razo no
preo pago pelo heri para escapar da simbiose
mgica e constituir-se em sujeito autnomo. Esse
preo alto. Ele poderia ser descrito com a
transformao da mmesis originria, prazerosa e
ameaadora ao mesmo tempo, numa mmesis
perversa que reproduz, na insensibilidade e no
enrijecimento do sujeito, a dureza do processo
pelo qual teve que passar para se adaptar ao
mundo real e, diramos com Freud, deixar de ser
criana para se tornar adulto. Essa segunda
mmesis se constri sobre o recalque da primeira:
ela caracteriza o sujeito que conseguiu resistir
tentao da regresso mas que perdeu, nessa luta
to necessria quanto fatal, a plasticidade e a
exuberncia da vida originria, quando no
perdeu a vida tout court (1997, p. 89).

Dessa forma, tem-se uma mmesis secundria, construda como
recalque daquela originria. Tal comportamento mimtico ocorre, ento,
sobre uma segunda natureza irreconciliada,
125
que mmesis no da
vida, mas de algo que j est morto, porque j foi dominado
completamente. O que necessita ser controlado justamente aquilo que
constitui o sujeito, portanto, ao exercer a dominao sobre seu elemento
vivo, ele se distancia de si prprio, realizando uma assimilao que tem

125
Rodrigo Duarte em seu livro Mmesis e racionalidade debate a questo da segunda natureza
enquanto catstrofe, situando a origem da idia em Hegel, que a concebia como cristalizao
da eticidade humana, significando uma passagem da determinidade natural para que o homem
se constitusse efetivamente como humano (Cf. DUARTE, 1993. p. 97).


121
por finalidade a autoconservao, mas que aniquila a subjetividade. Para
Adorno,

o domnio do homem sobre si mesmo, em que se
funda o seu ser, sempre a destruio virtual do
sujeito a servio do qual ele ocorre; pois a
substncia dominada, oprimida e dissolvida pela
autoconservao, nada mais seno o ser vivo,
cujas funes configuram, elas to-somente, as
atividades de autoconservao, por conseguinte
exatamente aquilo que na verdade devia ser
conservado (DE, p. 61).
126


Por isso, na Dialtica do esclarecimento a mmesis um
elemento negativo da racionalidade subjetiva que fortalece seu carter
instrumental predominante da modernidade. A relao entre o sujeito e a
natureza, mediada pelo princpio de autoconservao, baseada em uma
forma de dominao totalizante do objeto. Embora presente nessa forma
de racionalidade, o impulso mimtico est subjugado e atende de
maneira integral ao processo de identificao necessrio afirmao do
sujeito. Assim, o objeto, que pode ser tanto a natureza externa quanto a
interna, dissolvido em nome do sujeito. Na Odissia, quando Ulisses
em seu encontro com Polifemo se v obrigado a se designar por
Oudeis, termo que tambm significa Ningum, utiliza a linguagem
para modificar seu objeto e conseguir se salvar. Segundo Adorno, ele
faz profisso de si mesmo negando-se como Ningum, ele salva a
prpria vida fazendo-se desaparecer (DE, p. 65).
127
A astcia que serve
autoconservao, por se realizar no contexto de uma troca racional,
exige do sujeito sua anulao. Assim, ao mesmo tempo em que se
configura como elemento racional da troca, tem um carter irracional, o
qual Adorno associa com a forma econmica tradicional, a troca
ocasional entre economias domsticas fechadas. Diz ele que essa
irracionalidade da ratio sedimentou-se na astcia enquanto assimilao
da razo burguesa quela irrazo que vem a seu encontro como um
poder ainda maior. O solitrio astucioso j o homo eoconomicus, ao

126
Die Herrschaft des Menschen ber sich selbst, die sein Selbst begrndet, ist virtuell allemal
die Vernichtung des Subjekts, in dessen Dienst sie geschieht, denn die beherrschte,
unterdrckte und durch Selbsterhaltung aufgelste Substanz ist gar nichts anderes als das
Lebendige, als dessen Funktion die Leistungen der Selbsterhaltung einzig sich bestimmen,
eigentlich gerade das, was erhalten werden soll (DA, p. 73).
127
Er bekennt sich zu sich selbst, indem er sich als Niemand verleugnet, er rettet sein Leben,
indem er sich verschwinden macht (DA, p. 79).


122
qual se assemelham todos os seres racionais (DE, p. 66).
128
A astcia,
porm, gera uma submisso do homem em relao objetividade para
alm do auto-sacrifcio que ela impe ao indivduo, pois torna o objetivo
da autoconservao algo independente, que adquire sua prpria
objetividade. De acordo com Zamora,

a dominao da natureza e a troca, enquanto
condies objetivas da autoconservao, se
transformam em fins coisificadamente
autnomos, aos quais o sujeito deve se submeter
para subsistir. Por meio da troca e do domnio da
natureza os homens criam uma objetividade que
adquire prioridade sobre eles e se torna quase
natural (2004, p. 172).

Assim, o esquema da troca e da renncia se tornam justificados
pelo motivo da autoconservao aos quais o indivduo se submete
cegamente, pois para se manter vivo obrigado a se dominar de uma
forma to violenta que aniquila precisamente aquilo que deveria ser
preservado, ou seja, sua natureza. Para Adorno,

com a negao da natureza no homem, no apenas
o telos da dominao externa da natureza, mas
tambm o telos da prpria vida se torna confuso e
opaco. No instante em que o homem elide a
conscincia de si mesmo como natureza, todos os
fins para os quais ele se mantm vivo o
progresso social, o aumento das suas foras
materiais e espirituais, at mesmo a prpria
conscincia tornam-se nulos, e a entronizao
do meio como fim, que assume no capitalismo
tardio o carter de um manifesto desvario, j
perceptvel na proto-histria da subjetividade
(DE, p. 60).
129


128
Diese Irrationalitt der Ratio hat ihren Niederschlag in der List gefunden als der
Angleichung der brgerlichen Vernunft an jede Unvernunft, die ihr als noch grere Gewalt
gegenbertritt. Der listige Einzelgnger ist schon der homo oeconomicus, dem einmal alle
Vernnftigen gleichen (DA, p. 80).
129
mit der Verleugnung der Natur im Menschen wird nicht blo das Telos der auswendigen
Naturbeherrschung sondern das Telos des eigenen Lebens ver wirrt und undurchsichtig. In dem
Augenblick, in dem der Mensch das Bewutsein seiner selbst als Natur sich abschneidet,
werden alle die Zwecke, fr die er sich am Leben erhlt, der gesellschaftliche Fortschritt, die
Steigerung aller materiellen und geistigen Krfte, ja Bewutsein selber, nichtig, und die
Inthronisierung des Mittels als Zweck, die im spten Kapitalismus den Charakter des offenen


123
Alm disso, a mmesis, convertida em ferramenta da dominao
da natureza interna, pode ser compreendida como mecanismo social por
meio do qual os indivduos se identificam e se agrupam. Como impulso
biolgico que proporciona uma atitude de imitao, os homens
aprendem a assemelhar-se ao ambiente, conquistando, assim, um espao
social no qual podem sobreviver. Em Eclipse da razo, Horkheimer
defende essa idia ao afirmar que o indivduo

reage continuamente ao que percebe sobre si, no
s conscientemente mas com o seu ser inteiro,
imitando os traos e atitudes de todas as
coletividades que o rodeiam seu grupo de jogo,
seus colegas de turma, seu time esportivo, e todos
os outros grupos que, como j foi indicado,
foram um conformismo mais estrito, uma
entrega radical completa assimilao, do que
qualquer pai ou professor poderia impor no sculo
XIX. Atravs da repetio e imitao das
circunstncias que o rodeiam, da adaptao a
todos os grupos poderosos a que eventualmente
pertena, da transformao de si mesmo de um ser
humano em um membro das organizaes, do
sacrifcio de suas potencialidades em proveito da
capacidade de adaptar-se e conquistar influncia
em tais organizaes, ele consegue sobreviver. A
sua sobrevivncia se cumpre pelo mais antigo dos
meios biolgicos de sobrevivncia, isto , o
mimetismo (ER, p. 143).
130


Observa-se, desse modo, que o impulso mimtico racionalizado
para que atenda a determinados objetivos. Ele dirigido para a
conservao do indivduo no apenas em termos da represso da
natureza interna oposta s exigncias da civilizao, mas para o

Wahnsinns annimmt, ist schon in der Urgeschichte der Subjektivitt wahrnehmbar (DA, p.
73).
130
He continuously responds to what he perceives about him, not only consciously but with
his whole being, emulating the traits and attitudes represented by all the collectivities that
enmesh him his play group, his classmates, his athletic team, and all the other groups that, as
has been pointed out, enforce a more strict conformity, a more radical surrender through
complete assimilation, than any father or teacher in the nineteenth century could impose. By
echoing, repeating, imitating his surroundings, by adapting himself to all the powerful groups
to which he eventually belongs, by transforming himself from a human being into a member of
organizations, by sacrificing his potentialities for the sake of readiness and ability to conform
to and gain influence in such organizations, he manages to survive. It is survival achieved by
the oldest biological means of survival, namely, mimicry (EoR, p. 96).


124
fortalecimento de instncias sociais das quais depende a vida dos
homens. A mmesis segunda, operando sobre o recalque da primeira,
estabelece novas formas de comportamentos mimticos, permitindo a
adaptao cada vez mais orientada pela autoconservao. No somente
os grupos e instituies sociais se beneficiam da racionalizao dos
impulsos mimticos, mas a prpria cincia se desenvolve tendo como
base esse pressuposto. O prprio Horkheimer afirma que o progresso
da cincia a manifestao terica dessa mudana: a frmula suplanta a
imagem, a mquina de calcular as danas rituais. Adaptar-se significa
fazer-se igual ao mundo de objetos tendo em vista autopreservao
(ER, p. 118).
131

O impulso mimtico, convertido em instrumento de dominao,
provoca a alienao do homem em relao a sua prpria natureza e a sua
subjetividade. A reificao associada a esse processo permite a expanso
do princpio de dominao no apenas sobre a natureza interna e
externa, mas sobre os prprios homens, tambm convertidos em objetos.
Assim que o anti-semitismo, por exemplo, analisado por Adorno e
Horkheimer como um fenmeno que se nutriu da represso da natureza
interna, a qual ressurge de forma violenta e se expressa por meio de um
comportamento mimtico negativo.
132
De acordo com os autores,

a energia psquica mobilizada pelo anti-semitismo
poltico essa idiossincrasia racionalizada. Todos
os pretextos combinados pelos chefes e seus
seguidores servem para ceder seduo mimtica
sem violar abertamente o princpio de realidade
por assim dizer, com todas as honras. Eles no
suportam o judeu e imitam-no continuamente.
No h anti-semita que no seja levado
instintivamente a imitar o que ele considera judeu.
O que se considera judeu, alis, so sempre cifras
mimticas: o gesto da mo que argumenta; a

131
The progress of science is the theoretical manifestation of this change: the formula
supplants the image, the calculating machine the ritual dances. To adapt oneself means to make
oneself like the world of objects for the sake of self-preservation (EoR, p. 78). Na Dialtica
do esclarecimento tambm possvel encontrar a defesa de tal idia: a cincia repetio,
aprimorada como regularidade observada e conservada em esteretipos. A frmula matemtica
uma regresso conscientemente manipulada, como j o era o rito mgico; a mais sublime
forma de mimetismo. A tcnica efetua a adaptao ao inanimado a servio da autoconservao,
no mais como a magia, atravs da imitao corporal da natureza externa, mas atravs da
automao em processos cegos (DE, p. 169).
132
O tema do anti-semitismo no ser abordado detalhadamente, uma vez que o objetivo da
seo destacar o papel negativo da mmesis no contexto de funcionamento da racionalidade
instrumental em contraposio ao que ser sua funo positiva na racionalidade esttica.


125
entonao cantante com que descreve,
independentemente do sentido do juzo proferido,
uma imagem animada das coisas e dos
sentimentos (...) (DE, p. 171).
133


Pode-se observar que a mmesis, quando dirigida de modo
integral autoconservao, tem conseqncias negativas no somente
no mbito subjetivo, mas social, pois auxilia os indivduos em seus
comportamentos violentos, expresso da revolta da natureza reprimida.
O impulso mimtico distorcido, objetivado pela racionalidade
instrumental, se torna ferramenta de dominao e impede o indivduo de
experienciar a prpria natureza que o constitui. Ela condenada ao
esquecimento e reprimida pela razo, impedindo que o prazer que ela
poderia gerar seja alcanado. Torna-se, ao contrrio, fonte de
insatisfao e sofrimento, pois o indivduo obrigado a esquecer-se de
seu corpo e de seus desejos em nome da moral e da ordem imposta pela
sociedade. Segundo os autores, a ratio, que recalca a mimese, no
simplesmente seu contrrio. Ela prpria mimese: a mimese do que est
morto. O esprito subjetivo que exclui a alma da natureza s domina
essa natureza privada de alma imitando sua rigidez e excluindo-a de si
mesmo como animista (DE, p. 62).
134
por isso que essa forma de
mmesis se assemelha morte, pois o controle racional exercido sobre a
natureza s se realiza porque essa mesma natureza destruda e faz do
indivduo algum que sobrevive em funo da alienao da prpria
subjetividade. Nesse sentido, a razo instrumental que se apropria do
impulso mimtico torna este apenas instrumento de controle e
acomodao do indivduo objetividade social. Alm disso, impe aos
indivduos um sofrimento constante, resultado da natureza reprimida e
esquecida. Como afirma Alves Jnior, o sofrer o que lembra mais
imediatamente a afinidade mimtica dos seres humanos com a natureza,
de modo ameaador para a unidade do sujeito da dominao. (...) O

133
Die seelische Energie, die der politische Antisemitismus einspannt, ist solche
rationalisierte Idiosynkrasie. Alle die Vorwnde, in denen Fhrer und Gefolgschaft sich
verstehen, taugen dazu, da man ohne offenkundige Verletzung des Realittsprinzips,
gleichsam in Ehren, der mimetischen Verlockung nachgeben kann. Sie knnen den Juden nicht
leiden und imitieren ihn immerzu. Kein Antisemit, dem es nicht im Blute lge, nachzuahmen,
was ihm Jude heit. Das sind immer selbst mimetische Chiffren: die argumentierende
Handbewegung, der singende Tonfall, wie er unabhngig vom Urteilssinn ein bewegtes Bild
von Sache und Gefhl malt () (DA, p. 208).
134
Die Ratio, welche die Mimesis verdrngt, ist nicht blo deren Gegenteil. Sie ist selber
Mimesis: die ans Tote. Der subjektive Geist, der die Beseelung der Natur auflst, bewltigt die
entseelte nur, indem er ihre Starrheit imitiert und als animistisch sich selber auflst (DA, p.
75).


126
sofrer a face passiva do sujeito, o outro inscrito na racionalidade
(2005, p. 278). Disso decorre a necessidade de no ignorar o sofrimento,
pois ele representa em sua negatividade a natureza ainda existente no
homem, embora silenciada pela razo. Por esse motivo, para que a
sociedade consiga alcanar um estado livre de dominao e sofrimento,
algo que continua sendo a utopia do pensamento de Adorno e
Horkheimer, seria necessrio alterar a forma como o homem se
relaciona com a natureza e, portanto, modificar o papel que a mmesis
ocupa na prpria racionalidade, algo que ser discutido por Adorno na
Teoria esttica. Nesta, a mmesis, ao se vincular a um princpio de
construo racional, configurar na obra de arte um momento expressivo
que altera a relao entre sujeito e objeto, servindo como modelo de
reconciliao entre a natureza e o esprito.


1.5 A crtica ao esclarecimento e suas conseqncias para o
pensamento filosfico

A tarefa de buscar um modo pelo qual o sofrimento seja trazido
expresso mostra-se fundamental ao projeto crtico-dialtico de Adorno
e Horkheimer, principalmente em relao aos prprios fundamentos
epistemolgicos da filosofia, uma vez que a relao entre sujeito e
objeto necessita ser tematizada e repensada a partir do conceito de
mmesis. Assim, seria possvel promover uma relao alternativa entre
sujeito e objeto, de tal modo que a natureza possa estar presente de
modo reconciliado com o esprito. J em Eclipse da razo, Horkheimer
anunciava a necessidade de se insistir em um conceito objetivo de razo
para que o ideal de uma sociedade emancipada pudesse ainda se realizar.
Para ele,

a idia de autopreservao, o princpio que est
conduzindo a razo subjetiva loucura, a
prpria idia que pode salvar a razo objetiva do
mesmo destino. Aplicada realidade concreta,
isso significa que s uma definio das
finalidades objetivas da sociedade, incluindo-se o
propsito de autopreservao do sujeito e o
respeito pela vida individual, merece ser chamada
de objetiva. (...) sua recuperao depende da
compreenso interna da natureza da doena


127
original, e no de uma cura dos seus sintomas
posteriores (ER, p. 175).
135


A preocupao de Horkheimer expressa naquele texto se dirigia
necessidade de a filosofia repensar a prpria razo, assim como a busca
pela verdade ou mesmo a funo mimtica da linguagem, pela qual as
coisas seriam chamadas por seus nomes corretos. A obra Dialtica do
esclarecimento se mostrou, nesse sentido, a continuao do projeto
crtico que forneceria ao pensamento as condies para que ele refletisse
sobre si mesmo, relembrando-se de suas origens no-conceituais, assim
como de seus limites. A crtica racionalidade instrumental pode ser
entendida, nesse contexto, como uma tentativa de explicitar de que
modo se encontra, na base do pensamento esclarecedor, um princpio de
dominao totalitrio e que precisa ser contido por uma relao
alternativa entre sujeito e objeto a fim de que o estado de barbrie por
ele provocado possa ser dissolvido. assim que na obra Dialtica
negativa Adorno mostra como o princpio de dominao subjacente
racionalidade instrumental e ao prprio esclarecimento encontra seu
correspondente no pensamento filosfico por meio da afirmao da
identidade. O autor afirma que a aparncia de identidade intrnseca ao
prprio pensamento em sua forma pura. Pensar significa identificar.
Satisfeita, a ordem conceitual coloca-se a frente daquilo que o
pensamento quer conceber (DN, p. 12).
136
Seria preciso romper a iluso
de uma identidade total e resgatar o elemento no-conceitual que o
prprio conceito esquece possuir. Essa ser a tarefa de uma crtica
dialtica imanente, capaz de romper com o princpio de identidade e
expressar as contradies, as quais so a no-verdade da prpria
identidade. Ela almeja a reconciliao, pois embora no possa negar a
ciso entre sujeito e objeto, indica o caminho para uma nova relao.
Esta pressupe a no-violncia do conceito sobre o objeto, deixando que
este se apresente ao pensamento em sua totalidade. Para Adorno,

135
The idea of self-preservation, the principle that is driving subjective
reason to madness, is the very idea that can save objective reason from the
same fate. Applied to concrete reality, this means that only a definition of
the objective goals of society that includes the purpose of self-preservation
of the subject, the respect for individual life, deserves to be called objective.
()the 'recovery' depends on insight into the nature of the original disease, not
on a cure of the latest symptoms (EoR, p. 119).
136
Der Schein von Identitt wohnt jedoch dem Denken selber seiner puren Form nach inne.
Denken heit identifizieren. Befriedigt schiebt begriffliche Ordnung sich vor das, was Denken
begreifen will (ND, p. 17).


128
a dialtica desdobra a diferena entre o particular
e o universal, que ditada pelo universal. Apesar
de essa diferena , ou seja, a ruptura entre o
sujeito e o objeto intrnseca conscincia ser
inevitvel para o sujeito, e apesar de ela penetrar
tudo aquilo que ele pensa, mesmo o que
objetivo, ela sempre acabaria na reconciliao.
Essa reconciliao liberaria o no-idntico,
desprendendo-o por fim da compulso
intelectualizada; ela abriria pela primeira vez a
pluralidade do diverso sobre o qual a dialtica no
teria mais poder algum. Reconciliao seria ento
a meditao sobre a multiplicidade que no se
mostraria mais como hostil, algo como um
antema para a razo subjetiva. A dialtica serve
reconciliao. (DN, p. 14).
137


A filosofia, em sua tarefa conceitual, deveria se esforar no
sentido de trazer linguagem aquilo que foge do prprio domnio do
conceito, ou seja, a materialidade e particularidade de seu objeto. Assim,
este se situa como prioritrio ao pensamento, orientando a reflexo para
que as diversas camadas que o compem possam ser expressas. A crtica
dialtica reconhece, desse modo, a insuficincia do pensar tradicional
estruturado sobre a primazia do sujeito, que se impe ao objeto e o
determina segundo suas categorias. Para recusar a violncia da
identidade, precisa deixar seu objeto emergir e compreend-lo
conceitualmente para alm da abstrao caracterstica do pensamento.
Segundo Adorno, a utopia do conhecimento seria abrir o no-
conceitual com conceitos, sem equipar-los a esses conceitos (DN, p.
17).
138
Embora esse objetivo parea impraticvel, a atividade intelectual
do prprio Adorno procura realiz-la. por considerar que a filosofia
deve prescindir de sua autoridade historicamente construda sobre seu
objeto, que o autor explora outras formas de crtica e reflexo sobre a
realidade. Essa perspectiva se justifica pela afirmao de que o

137
Dialektik entfaltet die vom Allgemeinen diktierte Differenz des Besonderen vom
Allgemeinen. Whrend sie, der ins Bewutsein gedrungene Bruch von Subjekt und Objekt,
dem Subjekt unentrinnbar ist, alles durchfurcht, was es, auch an Objektivem, denkt, htte sie
ein Ende in der Vershnung. Diese gbe das Nichtidentische frei, entledigte es noch des
vergeistigten Zwanges, erffnete erst die Vielheit des Verschiedenen, ber die Dialektik keine
Macht mehr htte. Vershnung wre das Eingedenken des nicht lnger feindseligen Vielen, wie
es subjektiver Vernunft anathema ist. Der Vershnung dient Dialektik (ND, p. 18).
138
Die Utopie der Erkenntnis wre, das Begriffslose mit Begriffen aufzutun, ohne es ihnen
gleichzumachen (ND, p. 21).


129
contedo filosfico s pode ser apreendido onde a filosofia no o
introduz do alto da sua autoridade (DN, p. 19).
139
O contedo emerge
devido dinmica do prprio objeto, o qual a filosofia busca expressar
de forma justa, adequada, sem neg-lo pela imposio de uma atitude
identificante. A forma de apresentao do objeto , portanto, essencial,
pois na linguagem que a mmesis, em seu sentido positivo, alcana seu
momento de liberdade, permitindo a expresso do objeto sem lhe causar
a violncia tpica da racionalidade instrumental. De acordo com Adorno,
para a filosofia a sua apresentao no algo indiferente e extrnseco,
mas imanente sua ideia. Seu momento expressivo, integral, mimtico-
aconceitual, s objetivado por meio da apresentao da linguagem
(DN, p. 24).
140

A importncia da forma expressiva na linguagem filosfica
defendida por Adorno em diferentes momentos da sua obra. Um dos
textos mais conhecidos, O ensaio como forma, contido na edio
brasileira Notas de Literatura I, chama a ateno para a exigncia do
pensamento se orientar pelo seu objeto, perseguindo uma forma lgica
que lhe prpria. De acordo com Adorno, o ensaio no segue as regras
do jogo da cincia e da teoria organizadas, segundo as quais, como diz a
formulao de Spinoza, a ordem das coisas seria o mesmo que a ordem
das idias (NL, p. 25).
141
O ensaio segue seu objeto, sem se preocupar
com um modo dedutivo ou indutivo de exposio, pois se detm na
exigncia que aquele impe: o que determina o ensaio a unidade de
seu objeto, junto com a unidade de teoria e experincia que o objeto
acolhe (NL, p. 36).
142
Os escritos do prprio Adorno sempre procuram
preservar o elemento expressivo, fundamental para que o objeto possa
ser acessado em termos no-violentos, o que significa no contexto da
crtica do autor, que ele possa ser trazido linguagem em sua totalidade,
respeitando sua existncia concreta, suas contradies e relaes que o
constituem. Para Rose, impossvel entender as idias de Adorno sem
compreender os modos pelos quais ele as apresenta, ou seja, seu estilo, e
sem compreender as razes de sua preocupao com ele. Contudo, a
teoria da sociedade de Adorno que determina seu estilo e ela s pode ser
entendida se se souber como ler seus textos (ROSE, 1978, p. 11).

139
Einzig dort ist der philosophische Gehalt zu ergreifen, wo Philosophie ihn nicht oktroyiert
(ND, p. 24).
140
Ihr integrales Ausdrucksmoment, unbegrifflich-mimetisch, wird nur durch Darstellung -
die Sprache objektiviert (ND, p. 29).
141
Der Essay pariert nicht der Spielregel organisierter Wissenschaft und Theorie, es sei, nach
dem Satz des Spinoza, die Ordnung der Dinge die gleiche wie die der Ideen (NzL, p. 17).
142
Ihn determiniert die Einheit seines Gegenstandes samt der von Theorie und Erfahrung, die
in den Gegenstand eingewandert sind (NzL, p. 26).


130
Na obra Dialtica negativa Adorno faz uma crtica ainda mais
profunda, pois mostra no apenas que a prioridade do objeto deve ser
respeitada pela linguagem que o apresenta, mas que o momento
expressivo, relacionado ao impulso mimtico em sua positividade,
revela a possibilidade de uma relao epistemolgica alternativa entre
sujeito e objeto. Essa ser possvel no contexto de uma racionalidade
esttica, a qual guiar tambm a atividade filosfica ao lhe fornecer o
contedo com o qual a crtica dialtica se ocupar. preciso observar
que a filosofia no uma prtica definida, mas se altera de acordo com
as condies sociais e histricas na qual sobrevive. Em uma sociedade
marcada pela inverdade da totalidade, cabe ao pensamento filosfico a
denncia da falsidade que ocasiona o sofrimento humano e restringe os
indivduos em sua liberdade, privando-os da possibilidade de serem
felizes. nesse sentido que a dialtica leva em considerao a dor
experimentada pelos indivduos. Como afirma Adorno, a necessidade
de dar voz ao sofrimento condio de toda a verdade. Pois sofrimento
objetividade que pesa sobre o sujeito; aquilo que ele experimenta
como seu elemento mais subjetivo, sua expresso, objetivamente
mediado (DN, p. 24).
143
diante de uma realidade marcada pela
injustia que a filosofia retira sua finalidade. Fundamental, por isso,
pensar o modo como ela deve se realizar. Para Adorno,

seria preciso que a filosofia no fosse reduzida a
categorias, mas, em certo sentido, primeiro
compusesse a si mesma. No curso de sua
progresso, ela precisa se renovar
incessantemente, a partir de sua prpria fora do
mesmo modo que a partir do atrito com aquilo
com o que se mede; aquilo que se passa nela que
decide, no uma tese ou posio; o tecido, no o
curso de via nica dedutivo ou indutivo do
pensamento. Por isso, a filosofia essencialmente
no-relatvel (DN, p. 36).
144


Nesse sentido, a crtica de Habermas se torna parcial, pois no
acompanha o movimento que a reflexo de Adorno e Horkheimer

143
Denn Leiden ist Objektivitt, die auf dem Subjekt lastet; was es als sein Subjektivstes
erfhrt, sein Ausdruck, ist objektiv vermittelt (ND, p. 29).
144
Analog htte Philosophie nicht sich auf Kategorien zu bringen sondern in gewissem Sinn
erst zu komponieren. Sie mu in ihrem Fortgang unablssig sich erneuern, aus der eigenen
Kraft ebenso wie aus der Reibung mit dem, woran sie sich mit; was in ihr sich zutrgt,
entscheidet, nicht These oder Position; das Gewebe, nicht der deduktive oder induktive,
eingleisige Gedankengang. Daher ist Philosophie wesentlich nicht referierbar (ND, p. 44).


131
realiza e que ultrapassa o momento aportico presente da Dialtica do
esclarecimento. Ao sugerir uma dialtica negativa, Adorno no
somente est propondo um mtodo ou modelo para o pensamento
filosfico, mas explicitando teoricamente aquilo que em sua prtica
esteve sempre presente e que se constitui em uma tentativa de modificar
a relao de dominao sobre o objeto imposta pela racionalidade
instrumental. Tome-se como exemplo a obra Minima moralia e ser
possvel observar nela a tentativa de inverter a considerao filosfica
sobre os objetos. Em vez de partir da totalidade, Adorno busca no
indivduo as marcas da objetividade social. Diz ele que o ponto de
partida de Minima Moralia, precisamente a tentativa de expor pelo
prisma da experincia subjetiva momentos da filosofia compartilhada,
faz com que as peas no pertenam inteiramente filosofia, da qual
no obstante fazem parte (MM, p. 13).
145
A negatividade surge, assim,
como momento formal de um pensamento j no mais atrelado
exposio analtica ou ao modo dedutivo de argumentao. No encontro
dessa forma com a necessidade de fazer o pensamento partir do
indivduo em detrimento de uma anlise da totalidade que, ento, a
forma negativa se encontra com a negatividade do contedo da filosofia
de Adorno. O indivduo observado a partir de si mesmo para
reconhecer o que nele h de objetividade social. Nele se encontram
traos de dominao, de represso, mas, por outro lado, se apresenta
como sendo ainda um potencial para a resistncia. Essa idia subjacente
aos aforismos de Minima Moralia j havia aparecido em Eclipse da
razo, em que Horkheimer apontou para a fora que o indivduo tem em
se opor dominao. Segundo ele,

h ainda algumas foras de resistncia dentro do
homem. Contra o pessimismo social, h
evidncias de que apesar do contnuo assdio dos
padres coletivos, o esprito da humanidade ainda
est vivo, se no no indivduo enquanto membro
de grupos sociais, pelo menos no indivduo
quando est s (ER, p. 143).
146


145
Der spezifische Ansatz der Minima Moralia, eben der Versuch, Momente der
gemeinsamen Philosophie von subjektiver Erfahrung her darzustellen, bedingt es, da die
Stcke nicht durchaus vor der Philosophie bestehen, von der sie doch selber ein Stck sind
(MM, p. 17).
146
There arc still some forces of resistance left within man. It is evidence against social
pessimism that despite the continuous assault of collective patterns, the spirit of humanity is
still alive, if not in the individual as a member of social groups, at least in the individual as far
as he is let alone (EoR, p. 95).


132
As consideraes feitas por Adorno ao longo da obra intensificam
a constatao de que os costumes da sociedade burguesa, para alm de
sua decadncia, revelam a contraditoriedade de sua prpria moral e, em
ltima instncia, exibem as contradies da sociedade contempornea,
orientada por uma racionalidade instrumental, a qual, contudo, em
alguns momentos superada exatamente por ser denunciada pelo
pensamento crtico e dialtico. Como diz Cohn no posfcio dedicado
obra,

Adorno detecta, como um sismgrafo ultra-
sensvel, os mnimos sinais do modo como, na
sociedade existente, as tendncias dominantes
obstam a realizao da vida justa. Seu esforo
consiste em demonstrar que no h outro meio de
perceber essas tendncias seno pelo seu registro
nos pequenos gestos, que no perceb-las a
tambm no as perceber no todo, e que isso
significaria tornar-se cmplice no dano. Perceb-
las, por sua vez, meio caminho andado para
substituir os gestos irrefletidos pelos mais justos.
S assim seria possvel romper os ns dessa rede
abrangente que, em outras passagens, Adorno
denomina nexo universal de ofuscamento (2008,
p. 249).

Alm disso, a tentativa de Adorno em apontar para os
microcosmos onde a dominao se reproduz, alm de corresponder ao
compromisso em traz-las superfcie, est de acordo com o mtodo e
com a tarefa que ele ainda confia reflexo filosfica, ou seja, de
permitir a expresso das contradies sociais por meio de uma
linguagem diferenciada, complexa, elaborada e no sujeita lgica da
identidade. Assim, ao tomar um tema como objeto e na medida em que
o pensamento dialtico o cerca mediante diferentes perspectivas, a
contradio que da advm mostra que a integrao do particular na
totalidade no completa e que se considerados em sua negatividade, os
objetos alcanam um momento de redeno no pensamento, ainda que
na realidade permaneam enredados pelos mecanismos racionais de
dominao. O jogo entre a verdade e a falsidade o modo pelo qual o
negativo trazido expresso e, com ele, a inverdade da totalidade.
Esse mtodo, constante ao longo de Minima Moralia, adquire em
Dialtica negativa sua formulao terica. Adorno afirma que
objetivamente e no apenas por meio do sujeito cognoscente que o todo


133
expresso pela teoria contido nesse particular que preciso analisar. A
mediao dos dois ela mesma uma mediao de contedo, a mediao
atravs da totalidade social (DN, p. 48).
147

A inverso de mtodo contida em Minima moralia est em
concordncia com a idia de que a filosofia deve abandonar categorias
prvias para que seu objeto nelas se encaixe.
148
Isso no significa que
ela deva abandonar o conceito, pois este continua sendo sua ferramenta
por excelncia. Contudo, como afirma Adorno, todos os conceitos,
mesmo os filosficos, apontam para um elemento no-conceitual porque
eles so, por sua parte, momentos da realidade que impele sua
formao primariamente com o propsito de dominao da natureza
(DN, p. 18).
149
E esse no-conceitual, heterogneo e particular que
orienta o movimento do pensamento, o qual no ir se impor sobre o
objeto para determin-lo, mas o deixar vir expresso por meio do
conceito. A filosofia, assim, teria que incorporar uma atitude de no-
violncia, contendo seu impulso identificador. Para Adorno, pensar
filosoficamente significa o mesmo que pensar em modelos (DN, p.
33)
150
ou, ainda, pensar por meio de constelaes, as quais so uma
exigncia da insuficincia dos prprios conceitos. Como afirma Adorno,
o erro determinvel de todo conceito obriga a que se evoque outros;
da que emergem aquelas constelaes para as quais unicamente passa
alguma coisa da esperana contida no nome. pela negao do nome
que a linguagem filosfica se aproxima do nome (DN, p. 53).
151

A tentativa realizada por Adorno de inverter a relao do
pensamento filosfico com seu objeto, propondo uma atividade
reflexiva diferenciada, a saber, que nega o procedimento sistemtico,

147
Objektiv jedoch, nicht erst durchs erkennende Subjekt, ist das Ganze, das von der Theorie
ausgedrckt wird, in dem zu analysierenden Einzelnen enthalten. Die Vermittlung von beidem
ist selbst inhaltlich, die durch die gesellschaftliche Totalitt (ND, p. 57).
148
Como mostra Musse, a determinao do lugar da expresso no pensamento de Adorno
permite compreender melhor tanto seu estilo quanto o carter peculiar de seus escritos. A
exposio parattica, a procura de constelaes, a utilizao incessante de tropos e quiasmos, a
brusca associao de teor coisal e especulativo, bem como a preferncia anti-sistmica por
artigos, aforismos, verbetes, palestras, notas, estudos, pequenos escritos, ensaios e modelos; em
suma, o carter fragmentrio de sua escrita e de seus textos devem ser considerados como um
elementos dessa preocupao em suplantar o tom, o estilo e o modo de pensar sistmico
(2009, p. 140).
149
In Wahrheit gehen alle Begriffe, auch die philosophischen, auf Nichtbegriffliches, weil sie
ihrerseits Momente der Realitt sind, die zu ihrer Bildung - primr zu Zwecken der
Naturbeherrschung ntigt (ND, p. 23).
150
Philosophisch denken ist soviel wie in Modellen denken (ND, p. 39).
151
Der bestimmbare Fehler aller Begriffe ntigt, andere herbeizuzitieren; darin entspringen
jene Konstellationen, an die allein von der Hoffnung des Namens etwas berging. Ihm nhert
die Sprache der Philosophie sich durch seine Negation (ND, p. 62).


134
dedutivo, mostra-se como negao e resistncia da razo a sua tendncia
totalitria, portanto, contra as crticas de Habermas, mostra-se como
superao do carter instrumental no interior da prpria teoria. O carter
expressivo que a filosofia adquire est em concordncia com a
necessidade de se proporcionar mmesis uma funo positiva que, por
um lado, permita uma relao de no-violncia entre sujeito e objeto e,
por outro, fortalea o prprio sujeito. Nesse sentido, a filosofia tem na
arte um modelo para a atividade reflexiva. No se trata de a filosofia se
converter em uma esttica, mas em se espelhar no modo como a obra de
arte se estrutura para perceber como possvel uma relao entre sujeito
e objeto que no passa pela dominao nos termos da racionalidade
instrumental e que preserve seu carter cognitivo. Para Adorno,

a filosofia que quisesse imitar a arte, que quisesse
ser por si mesma obra de arte, arriscaria a si
mesma. Enquanto para a filosofia precisamente a
sua relao com o heterogneo temtica, ela
postularia a pretenso de identidade: a pretenso
de que o seu objeto imergisse nela, assinalando ao
seu modo de procedimento uma supremacia
qual o heterogneo se anexaria como material a
priori. Arte e filosofia no tm o seu elemento
comum na forma ou no procedimento
configurador, mas em um modo de
comportamento que probe a pseudomorfose. As
duas permanecessem incessantemente fiis ao seu
prprio teor atravs de sua oposio; a arte, na
medida em que se enrijece contra as suas
significaes; a filosofia, na medida em que no
se atm a nenhuma imediatidade (DN, p. 21).
152


Fica claro na passagem acima que filosofia e arte no se
confundem. Contudo, elas partilham uma exigncia de se relacionarem
mimeticamente com seu objeto em sua prpria prtica. Adorno afirma
que o conceito no consegue defender de outro modo a causa daquilo

152
Philosophie, die Kunst nachahmte, von sich aus Kunstwerk werden wollte, durchstriche
sich selbst. Sie postulierte den Identittsanspruch: da ihr Gegenstand in ihr aufgehe, indem sie
ihrer Verfahrungsweise eine Suprematie einrumte, der das Heterogene als Material a priori
sich fgt, whrend der Philosophie ihr Verhltnis zum Heterogenen geradezu thematisch ist.
Kunst und Philosophie haben ihr Gemeinsames nicht in Form oder gestaltendem Verfahren,
sondern in einer Verhaltensweise, welche Pseudomorphose verbietet. Beide halten ihrem
eigenen Gehalt die Treue durch ihren Gegensatz hindurch; Kunst, indem sie sich sprde macht
gegen ihre Bedeutungen; Philosophie, indem sie an kein Unmittelbares sich klammert (ND, p.
26).


135
que reprime, a da mmesis, seno na medida em que se apropria de algo
dessa mmesis em seu prprio modo de comportamento, sem se perder
nela (DN, p. 21).
153
Como se ver no prximo captulo, a racionalidade
esttica garante mmesis uma funo positiva aliada ao aspecto
racional que permite s obras de arte alcanar a expressividade das
coisas. A filosofia no deve imitar tal procedimento, mas incorpor-lo
como forma pela qual ela prpria se realiza. Isso significa que a filosofia
pode ter na arte seu material, seu contedo, o qual, justamente pelo fato
de consistir em uma mediao, proporciona a ela um objeto que
necessita ser decifrado e no analisado segundo categorias prvias do
pensamento. Como se ver adiante, a atividade intelectual de Adorno
fornece provas de que a filosofia, tal como ele a concebia, partia de
problemas concretos, principalmente estticos para, a partir deles,
chegar verdade da totalidade.
Alm disso, por seu comportamento mimtico, a arte estabelece
uma relao completamente diferente com a natureza do que aquela
prpria da racionalidade instrumental. Para esta, a reconciliao com a
natureza est bloqueada, enquanto para uma racionalidade esttica,
existe a possibilidade de realizar a mmesis do belo natural como
experincia de um estado de reconciliao. Nesse sentido, a arte
contribui para a formao de uma subjetividade fortalecida, capaz de
resistir reificao na medida em que incentiva a realizao de
experincias estticas.















153
Nicht anders vermag der Begriff die Sache dessen zu vertreten, was er verdrngte, der
Mimesis, als indem er in seinen eigenen Verhaltensweisen etwas von dieser sich zueignet, ohne
an sie sich zu verlieren (ND, p. 26).


136
CAPTULO II
A TEORIA DA ARTE ADORNIANA: POSSIBILIDADE DE UMA
RACIONALIDADE ESTTICA


A forma como Adorno articula os diversos conceitos na Teoria
esttica objeto de debate entre seus comentadores. Alguns atribuem
obra falta de sistematicidade, outros defendem que h nela uma lgica
argumentativa que d continuidade aos demais trabalhos do filsofo.
Esta ltima posio se mostra mais pertinente compreenso da
produo intelectual de Adorno. A Teoria esttica, embora se apresente
como um extenso ensaio, segue a forma de exposio defendida por
Adorno ao longo de seu trabalho intelectual, priorizando o modo
fragmentrio em detrimento do analtico, o que no significa, em
absoluto, esquivar-se pretenso de conferir unidade ao contedo.
Antes, ela se revela dialeticamente, como fora que emerge a partir da
constelao de conceitos que examinada, assim como a relao
imanente entre eles, algo que se contrape exposio da filosofia
tradicional. Desse modo, a compreenso das categorias estticas
discutidas na obra de Adorno exige no apenas uma ateno a suas
possveis definies, mas, prioritariamente, ao modo como elas se
articulam para fundamentar uma teoria sobre a racionalidade esttica.
Neste captulo, por meio da reconstruo e exame dos principais
conceitos que se entrelaam na Teoria esttica, pretende-se defender a
idia de que possvel identificar nessa obra a elaborao e explicitao
de uma forma de racionalidade esttica capaz de se contrapor ao modelo
da racionalidade instrumental. A fim de sustentar tal argumento, ser
demonstrado como Adorno confere s obras de arte um carter cognitivo
na medida em que elas so capazes de expressar um teor de verdade
[Wahrheitsgehalt]. Neste captulo, sero apresentadas, em um primeiro
momento, as crticas feitas teoria elaborada por Adorno, a qual
possuiria insuficincias que colocam em questo seu carter cognitivo e
sua pretenso de ser um modelo de reconciliao.
Na segunda seo, discute-se o duplo carter da obra de arte, pois
por um lado, ela pode ser considerada autnoma, por outro,
inegavelmente um fato social. por meio desse entrelaamento que se
torna possvel pensar a obra de arte como estrutura composta por
elementos tanto de carter mimtico, quanto racional. Nesse sentido, a
terceira seo tem como objetivo discutir as categorias estticas que
constituem a obra de arte, expressos por meio de conceitos como, por
exemplo, forma, contedo, apario e aparncia, os quais, em seus


137
entrecruzamentos, sustentam a pretenso de verdade exibida pela obra
de arte e que confere a ela seu carter cognitivo. Na quarta seo, busca-
se caracterizar de modo mais preciso os momentos mimticos e
racionais da obra de arte, desdobrados em conceitos tais como o de
expresso e construo, os quais, assim como as categorias estticas
discutidas na seo precedente, amparam a dimenso cognitiva da arte.
Esse tema, em especial, ser objeto da quinta seo, que procurar, a
partir das observaes feitas nos momentos anteriores, discutir o teor de
verdade [Wahrheitsgehalt] pretendido pelas obras de arte segundo a
Teoria esttica.


2.1 Crticas racionalidade esttica: insuficincias e limites da
abordagem esttica adorniana

Defender que a racionalidade esttica, tal como Adorno a elabora,
seja uma forma alternativa razo instrumental, ou mesmo afirmar que
a obra de arte possui um carter cognitivo, cuja expresso poderia ser
modelo para a reconciliao no consenso entre os comentadores da
obra adorniana. Wellmer (1993), por exemplo, em seu artigo Verdade,
aparncia, reconciliao, acusa a esttica adorniana de conter vrias
aporias. O autor reconstri a argumentao desenvolvida por Adorno e
Horkheimer em Dialtica do esclarecimento para mostrar como a
dialtica da subjetivao e reificao j apontaria para a dialtica da
aparncia esttica. A crtica razo instrumental mostra como esta se
desenvolveu a partir da ciso entre natureza e esprito e s poderia
indicar a reconciliao como superao dessa separao, a qual passaria
pela autoconstituio do gnero humano em uma histria de trabalho,
sacrifcio e renncia (WELLMER, 1993, p. 17). A partir dela se coloca
a necessidade do esclarecimento refletir sobre si mesmo para se
relacionar com a natureza sem domin-la, algo que s pode ocorrer por
meio do conceito, o que levaria Adorno a pensar essa tarefa no mbito
da filosofia na Dialtica negativa. Nesta, a mmesis aparece como um
elemento conciliador que salvaria a razo de sua irracionalidade. A arte,
da mesma forma, incorpora a mmesis atravs da figura do esprito, ou
seja, transformada e objetivada racionalmente. Nesse sentido, a arte e a
filosofia teriam em comum esse esprito reconciliador que possibilita a
elas se referir verdade e utopia, assim como ao conhecimento. De
acordo com Wellmer,



138
a partir de seu conceito utpico comum, arte e
filosofia se comportam, portanto, como anttese
frente ao mundo do esprito instrumental; da sua
negatividade constitutiva. Mas enquanto arte e
filosofia contemplam igualmente a perspectiva de
construir sem violncia, cada uma a sua maneira,
uma ponte sobre o hiato que separa viso
(Anschauung) do conceito; uma relao que no
pode alcanar a calma da unidade articulada
prpria de um conhecimento. A presena do
esprito conciliador em um mundo no
reconciliado s pode ser pensada aporeticamente.
A aporia esta: ambos, conhecimento discursivo
e no-discursivo querem a totalidade do
conhecimento; mas justamente a separao do
conhecimento em discursivo e no-discursivo
significa que cada um deles s poderia captar, em
cada um dos casos, a verdade de forma refratada
(WELLMER, 1993, p. 18).

Dessa maneira, a totalidade do conhecimento s seria possvel se
a ciso fosse superada e a realidade estivesse reconciliada. Na arte, a
verdade aparece na forma sensvel e precisamente por surgir como
apario que ela se mantm velada. J que a obra de arte no pode dizer
essa verdade, a experincia esttica acaba por no saber aquilo que ela
prpria experimenta. Isso justifica o carter enigmtico que Adorno
atribui s obras de arte, assim como a necessidade de haver uma razo
interpretativa que possa apontar para essa verdade que se fecha na
experincia esttica. Desse modo, a verdade da arte aparece como
parcial e dependente da razo interpretativa para ser apreendida, a qual,
por sua vez, tampouco possui essa verdade, j que necessita encontr-la
na experincia esttica. Assim, afirma Wellmer, na relao aportica
entre arte e filosofia colocada (aufgehoben) uma perspectiva teolgica:
arte e filosofia esboam juntas a figura de uma teologia negativa
(WELLMER, 1993, p. 20).
Wellmer tambm procura mostrar que os conceitos de verdade,
aparncia e utopia, os quais esto na base da interdependncia entre a
negatividade e o contedo utpico da obra de arte, fundam uma dialtica
da aparncia esttica. O argumento do autor parte da considerao
presente na Teoria esttica no que se refere arte enquanto imitao do
belo natural. Para Wellmer, a arte imitaria uma cifra de algo inexistente,
de uma natureza reconciliada. A obra de arte, ento, forneceria uma


139
imagem dessa natureza redimida e da prpria humanidade reconciliada.
Contudo, lembrando o ltimo aforismo de Minima moralia, segundo o
qual no tem luz o conhecimento seno aquela que irradia sobre o
mundo a partir da redeno (MM, p. 245),
154
o autor sustenta que a arte
apresentaria no a luz da redeno, mas a realidade que iluminada por
ela.
Distingue, ainda, duas formas de verdade: uma referente arte,
mltipla e ligada s obras, s quais, por sua vez, pode ser atribuda uma
verdade concreta que apare em cada caso nico como uma determinada
verdade (Cf. WELLMER, 1993, p. 21). Dessa forma, o conceito de
verdade na esttica de Adorno estaria colocado em uma relao dupla de
implicao: uma verdade entendida como harmonia esttica (V-1) e uma
outra verdade objetiva (V-2). Para o autor, a unidade das duas consiste
em que o conhecimento da realidade, portanto, a verdade objetiva,
somente seria possvel em funo da sntese esttica (V-1), a qual, por
sua vez, s acontece quando capaz de fazer aparecer a realidade (V-2).
Por trazer a reconciliao na condio de aparncia, a arte seria negao
da realidade irreconciliada e, ao mesmo tempo, para ser verdadeira teria
que apresentar essa mesma realidade a partir da luz da reconciliao, ou
seja, a partir daquela sntese sem violncia, como aparncia da
reconciliao. Assim, diz o autor, se introduz uma antinomia no interior
da sntese esttica: por seu prprio conceito, esta somente pode se
realizar voltando-se contra si mesma, colocando em questo seu prprio
princpio a bem de uma verdade que, no obstante, no se pode ter seno
por obra desse princpio (WELLMER, 1993, p. 22). Disso deriva a
negatividade da arte, na medida em que ela necessita produzir um
sentido, ainda que negativo: negao do prprio sentido. Para ser
autntica, ela usa a negao do sentido como sentido esttico. Assim, a
autenticidade e verdade da arte, dirigidas para a reconciliao,
acabariam por esbarrar nos limites da aparncia esttica, ou seja, na
falsidade.
Alm disso, Wellmer coloca em questo o modo pelo qual essa
reconciliao seria possvel. Uma forma seria aceitar que a sntese
esttica provocaria uma mudana nos sujeitos, ou seja, ocasionaria a
origem de novas formas de sntese psquica e social. Tal seria uma
potencialidade emancipadora da arte na modernidade. Contudo,
Wellmer critica a posio de Adorno na medida em que ela no
assumiria essa implicao. A possibilidade de reconciliao estaria

154
Erkenntnis hat kein Licht, als das von der Erlsung her auf die Welt scheint () (MM, p.
283).


140
limitada forma artstica, ao modo como a negatividade incorporada
na obra, rejeitando a afirmao de sentido. Para o autor, a sntese
esttica, tal como defendida por Adorno, poderia estar vinculada a
uma reconciliao real desde que fosse reconhecida arte uma funo
inter-relacionada com as formas no-estticas de comunicao ou,
igualmente, com uma transformao real das relaes consigo mesmo e
com o mundo (WELLMER, 1993, p. 35). Essa funo atribuda arte
implicaria em um conhecimento que no seria filosfico ou conceitual,
mas que envolvesse outras dimenses como, por exemplo, cognitivas,
afetivas e prtico-morais, tendo, portanto, um carter pragmtico. Dessa
forma, a prpria relao entre arte e filosofia teria que ser concebida de
forma diferente, pois ainda que a experincia esttica necessitasse de
crtica e interpretao, ela no necessitaria ser de carter filosfico, j
que a transformao ocasionada pela arte se daria no pelo que as obras
efetivamente so, mas pelos efeitos que provocam nos sujeitos.
Assim como o conhecimento prprio arte teria um carter
pragmtico, tambm o seu conceito de verdade. Wellmer parte de
categorias habermasianas para se referir a um conceito cotidiano de
verdade, uma vez que preciso saber em que a verdade consiste para
determinar o conceito de verdade artstica (Kunstwahrheit). Assim,
Wellmer assume que h trs dimenses de verdade: apofntica,
eticamente ltima (veracidade) (endeetischer Wahrhaftigkeit) e
prtico-moral. Entretanto, diz o autor,

(...) a arte se relaciona de um modo altamente
peculiar e complexo com a questo da verdade:
no somente porque torna acessvel, corrige e
amplia a experincia da realidade, mas tambm
porque a validade (Geltung) esttica isto , a
harmonia esttica toca de forma sinuosa a
questo da verdade, da veracidade e do correto em
termos prtico-morais, sem que, contudo, se possa
creditar a alguma dessas trs dimenses ou ao
conjunto delas. Assim, no difcil conjecturar
que algo como uma verdade artstica s pode se
salvar como fenmeno de interferncia das trs
diferentes dimenses da verdade (WELLMER,
1993, p. 36).

Para Wellmer, esse entrelaamento entre as diferentes dimenses
se faz presente no modo como Adorno relaciona os componentes
mimticos e racionais da obra de arte o que torna possvel repensar a


141
idia central de Adorno nos termos da pragmtica lingstica, mas,
principalmente, as implicaes que dela surgem. Retomando a distino
entre a verdade como harmonia esttica (V1) e como verdade objetiva
(V2), Wellmer procura mostrar que a sntese esttica no consiste, em si
mesma, em uma forma de reconciliao, pois esta necessita tambm da
referncia ao teor de verdade da obra, o que, por sua vez, coloca a
necessidade de haver, para alm da experincia esttica, uma
inteligncia filosfica capaz de decifrar tal contedo. Desse modo, a
tentativa de decifrar o teor de verdade cifrado na obra de arte no , em
Adorno, mais que a tentativa de salvar, expressando-a, a verdade da arte
que de outro modo estaria perdida (WELLMER, 1993, p. 37). Porm, o
que Adorno salvaria seria a verdade sobre a arte, mas no a verdade
objetiva, relativa ao teor de verdade de cada obra em particular. Por isso
que se teria que conceber o conhecimento esttico como compreenso
filosfica e a verdade da arte como verdade filosfica. Desse modo, em
Adorno a dimenso apofntica da verdade artstica passa ocupar o
primeiro plano: sua esttica se converte em uma esttica apofntica da
verdade (WELLMER, 1993, p. 37). O problema da nfase no carter
apofntico estaria em ignorar as outras dimenses da verdade, as quais
permitiriam a distino entre o teor de verdade e sua referncia
reconciliao. Na arte existiriam pretenses de verdade e de validade: de
uma perspectiva apofntica se costuma usar metforas como
descobrir, tornar visvel, as quais apontariam, porm, no para a
realidade, mas para aquilo que aparece na obra de arte. Para reconhecer
o que aparece, seria necessrio que ele j fosse de alguma forma
familiar, assim como, diz o autor, se

um espelho tivesse a fora necessria para mostrar
o verdadeiro rosto dos seres humanos: s
poderamos saber qual seu verdadeiro rosto com
base na familiaridade com esses seres humanos,
familiaridade que s se tornaria presena sensorial
no encoberta ao aparecer a imagem do espelho.
Somente podemos reconhecer no fenmeno que
aparece a essncia que vem pela apario se a
conhecemos como algo que no aparece
(WELLMER, 1993, p. 39).

A questo que se coloca, ento, : de que modo seria possvel que
a harmonia esttica se referisse reconciliao se o que ela faz aparecer
algo que pode ser conhecido somente pela prpria experincia
esttica? Segundo Wellmer, os discursos estticos tratam de


142
compreender e de perceber corretamente o fenmeno, a aparncia
esttica (1993, p. 39). Se tudo aquilo a que se tem acesso a aparncia,
como reconhecer um teor de verdade artstico a partir to somente
daquela noo apofntica de verdade? possvel reconhecer a harmonia
esttica ou mesmo a realidade tal como apresentada pela obra de arte,
mas aquilo que se conhece de forma obscura ou implcita ser, por meio
da obra de arte, reconhecido como fenmeno sensorial, ao qual Adorno
teria indicado a frmula Isso, assim!. Dessa forma, mostra Wellmer,
a experincia ainda no captada, no conceituada, se ilumina ao se
condensar em uma experincia de segunda ordem; a experincia se torna
experiencivel (1993, p. 40). Esse efeito provocado pela arte colocaria
em questo sua pretenso de validade esttica, o qual interdependente
da pretenso de verdade, pois os discursos estticos so mediaes entre
a harmonia esttica e uma metfora apofntica (expressa por aquelas
noes de mostrar, tornar visvel, etc.). A partir dessas
consideraes, Wellmer conclui que a verdade da arte s poderia ser
acessvel se envolvesse as diferentes dimenses do conceito de verdade,
pois em uma discusso sobre a verdade ou falsidade de formas estticas
os indivduos trariam ao debate sua experincia, ou seja, pressuporiam
as noes de verdade, veracidade e correo. Com isso, diz Wellmer,
potencial de verdade e pretenso de verdade s podem ser explicados
recorrendo-se complexa interdependncia das diferentes dimenses da
verdade na experincia biogrfica ou, igualmente, pela formao e
modificao de posies, percepes e interpretaes (1993, p. 41). A
prpria utilizao de expresses relacionadas aos efeitos ou mesmo s
obras de arte, tais como dizer, expressar, mostraria que aquilo que
de forma surpreendente se torna visvel e objetivado esteticamente j
no est ligado a uma concepo apofntica de verdade, mas sim a uma
veracidade tica. Contudo, tais noes se aplicam de forma metafrica
arte, pois no se assumiria em sentido literal que o artista diz algo na
obra e que sua pretenso foi ou no veraz, de forma que a autenticidade
acaba se mostrando na obra. Assim, conclui Wellmer,

s podemos explicar o fato de que verdade e
veracidade e inclusive correo no sentido
normativo se entrelaam metaforicamente na
obra de arte em virtude de que ela, como figura
simblica com uma pretenso de validade esttica
, ao mesmo tempo, objeto de uma experincia
nas qual as trs dimenses da verdade esto


143
entrelaadas de maneira no metafrica (1993, p.
42).

Em outro texto intitulado Razo, utopia e a dialtica do
esclarecimento, Wellmer retoma a crtica de Adorno e Horkheimer
racionalidade instrumental e procura mostrar que ela no afirma
exatamente que a razo se tornou insustentvel, mas que a falsa
racionalidade faz com que ela parea ser uma iluso, cada vez mais
intensificada pelos processos de reificao. Dessa forma, ocorre uma
forma de esquecimento dessa razo, assim como da prpria idia de
reconciliao, exigindo que aquela se volte contra si mesma na
esperana de manter viva a possibilidade de um conceito de uma
racionalidade no pervertida. Assim, afirma Wellmer,

Adorno quem, nos ltimos escritos, desenvolveu
as conseqncias que derivam dessa postura
desesperada da Teoria Crtica, que tenta defender
uma idia de razo que, estritamente falando, no
pode ser defendida pelo pensamento discursivo.
Para Adorno, a obra de arte, por exemplo, a obra
de arte autntica e de vanguarda o que
virtualmente se converte no ltimo resduo da
razo em um mundo racionalizado (WELLMER,
1999, p. 84).

O motivo para a defesa da obra de arte se daria pela sntese
esttica que ela opera diferena do pensamento conceitual, capaz,
portanto, de uma relao no-violenta contra o particular. Ela seria
capaz de revelar o carter falso e irracional da realidade e, por meio da
sntese esttica, fornecer uma figura da reconciliao. Desse modo, a
obra de arte, devido sua estrutura composta pela unio de momentos
mimticos e racionais, representa uma transfigurao dos elementos da
realidade emprica, fazendo com que a realidade aparea luz da
reconciliao: a obra de arte como aparncia da reconciliao
(WELLMER, 1999, p. 84). Wellmer afirma, porm, que tal
reconciliao s poderia ser alcanada caso houvesse a integrao dos
elementos em um todo que, por sua vez, pudesse servir como modelo
para as relaes dialgicas entre os indivduos. O problema estaria em
que a racionalidade esttica teria se tornado o nico modelo alternativo
possvel racionalidade instrumental, devendo ser tambm modelo para
uma sntese social, e no apenas para a esttica. Contudo, diz Wellmer,
ainda que as duas formas de racionalidade sejam distintas no que diz


144
respeito ao seu discurso, orientao, produo, pensamento, no podem
significar possivelmente formas alternativas de integrao social
(WELLMER, 1999, p. 85). Alm disso, para o autor, a obra de arte no
contexto da esttica adorniana poderia ser concebida apenas como meio
para uma experincia de reconciliao, mas no como modelo para ela
(Cf. WELLMER, 1999, p. 86). A crtica, que segue aquela de
Habermas, procura apontar para os limites da filosofia de Adorno,
centrada na idia de uma conscincia individual e que no possibilita um
modelo dialgico entre os indivduos. A sntese da obra de arte
sustentada na promessa de reconciliao entre o homem e a sua natureza
proporcionaria apenas uma experincia no sentido de tal utopia, mas
no um modelo possvel para um estado de sociedade que se encontre
livre de represso (WELLMER, 1999, p. 86).
crtica de Wellmer tambm pode ser acrescida a discusso feita
por Wolin (1990) em seu artigo Utopia, mmesis e reconciliao. Neste
texto, o autor procura mostrar que a Teoria esttica se apresenta como
uma tentativa de responder aos problemas relacionados
conceitualizao e ao princpio de dominao desenvolvido por Adorno
e Horkheimer na Dialtica do esclarecimento, sendo herdeira dos
trabalhos anteriores sua elaborao (Cf. WOLIN, 1990, p. 38). Nela,
as obras de arte, ao serem veculos de conhecimento e verdade, realizam
uma prefigurao da vida reconciliada. A trade utopia, mmesis e
reconciliao se realiza na configurao das obras e representa um
momento superior ao prprio pensamento filosfico, pois esto mais
prximas do mbito sensvel e, portanto, da dimenso objetiva, ao
contrrio da abstrao conceitual, a qual na medida em que procura
representar a natureza das coisas pelo uso de conceitos abstratos, opera
em uma realidade completamente diferente daquela que pretende
compreender (WOLIN, 1990, p. 39). No belo natural, o outro aparece
como resduo da no-identidade das coisas, isento, desse modo, da
dominao. Assim, ele se torna cifra utpica da reconciliao. Contudo,
diz o autor, o belo natural um momento menor na Teoria esttica
quando comparado s obras de arte, uma vez que nelas as coisas
aparecem de forma livremente articulada, sem se submeterem
racionalidade instrumental. Por no participarem da lgica utilitria,
realizam uma redeno de seu objeto. Nesse sentido, elas projetam uma
utopia concreta e deveriam ser imitadas pela realidade, pois a faculdade
mimtica nelas presente permite que o outro seja liberado.
Wolin, no entanto, defende que a teoria de Adorno, a fim de se
constituir como redeno, necessita ser refuncionalizada em razo de
dois aspectos: a importncia da dimenso pragmtica da arte e a


145
necessidade de haver um movimento exotrico. O autor procura mostrar,
assim, que a nfase no potencial da obra de arte em expressar um teor de
verdade acaba por suprimir a dimenso pragmtica que est envolvida
na experincia esttica. Para o autor, porque Adorno tenta conceber
as obras de arte primariamente como veculos da verdade filosfica,
que todo o lado pragmtico das obras de arte seu papel na formao,
informao e transformao das vidas de indivduos historicamente
existentes excludo de sua considerao (WOLIN, 1990, p. 44).
Wolin atribui a Adorno o erro de conceber, a partir da esttica hegeliana,
a verdade em um sentido transcendente e no-contingente e que escapa
falibilidade da condio humana. Adorno estaria influenciado pela
nostalgia da perda de unidade entre o sujeito e objeto, da a tentativa de,
por meio do momento mimtico e reconciliatrio presente na obra de
arte, construir uma relao distinta com o mundo externo. Dessa forma,
a importncia pragmtica da experincia esttica no valorizada e a
interpretao da arte se torna primariamente um exerccio filosfico
esotrico (1990, p. 45). A insistncia na autonomia da arte assim como
no conceito de indstria cultural, o qual denuncia o entrelaamento entre
cultura e valor de troca, revelaria uma posio rgida adotada
sistematicamente por Adorno. Alm disso, Wolin discute em que termos
Adorno se refere utopia e compartilha a posio de Wellmer ao
classific-la como uma teologia negativa: utopia seria o anverso do
presente estado de coisas (WOLIN, 1990, p. 45). Seu telos seria um
estado em que homem, natureza, existncia e essncia estariam
reconciliados. Entretanto, haveria tambm uma verso mais fraca da
noo de utopia, considerada como alienao esttica: a arte nos
apresenta o familiar e o cotidiano sob uma nova e inesperada luz, de tal
forma que somos impelidos a modificar nossos modos habituais de
pensamento e percepo (WOLIN, 1990, p. 46). Proporciona, assim, a
iluminao de um estado ainda no existente, em que se pode ter uma
relao mimtica e no-instrumental com a natureza, em que haja
espao para o conceito de fraternidade e a recusa aos imperativos da
utilidade. Nesse sentido, tal experincia no deveria estar restrita aos
crticos ou artistas, mas presente no cotidiano de forma a modificar
concretamente a vida dos indivduos. Tal aspecto havia sido indicado
por Habermas, para quem a arte est incorporada no contexto da histria
de vida individual, portanto, das prticas comunicativas cotidianas.
Desse modo, a possibilidade utpica e reconciliatria da arte teria um
alcance maior se os aspectos identificados por Wolin fossem
considerados no contexto da esttica adorniana, de tal modo que os
fenmenos artsticos dos ltimos anos fossem avaliados em sua


146
dimenso positiva, j que subsumi-los imediatamente sob a tese da
indstria cultural tal como foi originalmente formulado na dcada de
1940 parece ser extremamente inapropriado (WOLIN, 1990, p. 47).
As crticas acima explicitadas guiaro o desenvolvimento deste
segundo captulo, o qual buscar respond-las principalmente com base
na Teoria esttica. Contudo, outros textos de Adorno sero considerados
na medida em que isso se fizer necessrio. Na prxima seo a relao
entre arte e sociedade ser discutida, mostrando que j em escritos
anteriores Teoria esttica tal tema era objeto de discusso de Adorno.
Pretende-se defender que neles estava indicada uma dimenso social da
obra de arte relevante para se compreender sua importncia como
modelo de reconciliao.


2.2 O duplo carter da obra de arte

A tenso existente entre a liberdade e autonomia da arte e sua
relao com a sociedade ocupa lugar central nos escritos de Adorno.
Mais do que uma tenso, ela se expressa nos termos de uma contradio.
Na Teoria Esttica, Adorno afirma que a liberdade absoluta na arte,
que sempre a liberdade num domnio particular, entra em contradio
com o estado perene de no-liberdade no todo. O lugar da arte tornou-se
nele incerto (TE, p. 11).
155
Com a modernidade, a arte se emancipa de
sua funo social associada religio e poltica e passa a se
desenvolver em uma dimenso de liberdade que lhe permite uma nova
forma de se constituir. Desvinculada dos rituais e do culto que estavam
presentes em sua origem, Adorno defende que a arte passou a se
relacionar com o conceito de humanidade, o qual, porm, em uma
sociedade cada vez menos humana, acaba por colocar em risco a prpria
possibilidade de que a arte se constitua de forma autnoma. De acordo
com ele, a sua autonomia comea a ostentar um momento de cegueira,
desde sempre peculiar arte. Na poca de sua emancipao, este
momento eclipsa todos os outros, apesar ou se que no por causa da
no-ingenuidade a que j, segundo Hegel, no mais se pode esquivar
(TE, p. 12).
156
Compreender o problema da autonomia da arte em uma

155
Denn die absolute Freiheit in der Kunst, stets noch einem Partikularen, gert in
Widerspruch zum perennierenden Stande von Unfreiheit im Ganzen. In diesem ist der Ort der
Kunst ungewi geworden (AT, p. 9).
156
Aber ihre Autonomie beginnt, ein Moment von Blindheit hervorzukehren. Es eignete der
Kunst von je; im Zeitalter ihrer Emanzipation berschattet es jedes andere, trotz, wenn nicht


147
sociedade reificada e marcada pelo predomnio de uma racionalidade
instrumental exigir, ento, conceb-la em seu movimento histrico, o
qual estar intimamente conectado forma com que as mais variadas
manifestaes estticas se apresentam.


2.2.1 O carter social da arte

A idia defendida na Teoria esttica aparece nos escritos de
Adorno muitos anos antes. J na dcada de 1930, a relao entre a arte e
a sociedade se colocava como objeto de crtica do autor. No texto Sobre
a situao social da msica (Zur gesellschaftlichen Lage der Musik) de
1932, Adorno discute o modo pelo qual a msica conseguiria expressar
as contradies sociais por meio do desenvolvimento imanente de suas
formas, assim como pelo domnio do material e das solues que
oferece a seus problemas.
157
Nesse sentido, a arte surge como esfera
capaz de se opor sociedade, ainda que dela no se desvincule, uma vez
que ambas esto em uma relao de tenso. As antinomias sociais so
expressas no de forma direta ou imediata, mas como linguagem formal
presente na msica. De acordo com Adorno,

a questo , ainda, em que medida a msica,
enquanto ela mesmo deve intervir no processo
social, est em posio de intervir como arte. Em
todo caso, hoje e aqui a msica capaz de nada
mais alm de representar, em sua prpria
estrutura, as antinomias sociais que tambm
portam a culpa de seu isolamento. A msica ser
tanto melhor, quanto mais profundamente ela for
capaz de expressar, em sua forma, o poder
daquelas contradies e da necessidade de sua
superao social; quanto mais puramente ela
pronunciar, nas antinomias de seu prprio idioma
de forma, a nsia da condio social, e clamar
pela mudana na escrita cifrada do sofrimento.
No lhe serve olhar para a sociedade numa
consternao perdida: ela realiza sua funo social
de maneira mais precisa quanto, em seu prprio

wegen der Unnaivett, der sie schon nach Hegels Einsicht nicht mehr sich entziehen darf (AT,
p. 9).
157
Para um estudo aprofundado da esttica adorniana, com nfase nos escritos sobre msica,
consultar o trabalho de Paddison, intitulado Adornos aesthetics of music de 1993 e o trabalho
de Almeida, Crtica dialtica em Theodor W. Adorno: msica e verdade nos vinte, de 2007.


148
material e de acordo com suas prprias leis da
forma, apresenta os problemas sociais contidos
nas clulas mais profundas de suas tcnicas. A
tarefa da msica como arte assume, assim, uma
certa analogia face teoria social (GLM, p.
731).
158


A funo social que a msica adquire, porm, no est
relacionada a um uso que dela possa ser feito, mas capacidade que
possui de revelar em sua mediao formal um contedo [Gehalt] que
histrico e social. Por meio da composio, da disposio das tcnicas e
do material artstico, seria possvel realizar uma determinada leitura da
realidade. O conceito de material, como afirma Almeida, escapa a uma
mera definio, no apenas por fazer parte de uma constelao de
conceitos, na qual o sentido de cada um depende dos demais, mas
principalmente por assumir, em seu prprio sentido, a historicidade que
aponta em seu objeto (2007, p. 288). por isso que a crtica feita por
Adorno parte no exatamente de tal conceito, mas do modo como ele
surge a partir de um entrelaamento dialtico entre a obra de arte, o
artista e a sociedade. Na medida em que o material musical contm tais
relaes, ele se torna capaz de estabelecer posies de afirmao ou
negao da sociedade. A msica, tal como a teoria, pode expressar as
aporias encontradas na sociedade e, mais do que isso, transform-las em
contedos aos quais se pode atribuir o carter de cognitivos. Esses
contedos, no entanto, esto presentes na relao da msica com o
material musical. Como afirma Paddison, tarefa de tal msica dar
uma forma clara e precisa aos problemas oferecidos pelo material. ()
As solues que a msica oferece aos problemas suscitados pelo
material tem, em termos musicais, o estatuto e o carter cognitivo das
teorias sociais (1993, p. 100). No se trata, assim, de mostrar a

158
Es ist weiter die Frage, wie weit Musik, soweit sie etwa selber in den gesellschaftlichen
Proze eingreifen sollte, in der Lage sein wird, als Kunst einzugreifen. Wie immer jedoch es
damit sich verhalte: heute und hier vermag Musik nichts anderes als in ihrer eigenen Struktur
die gesellschaftlichen Antinomien darzustellen, die auch an ihrer Isolation Schuld tragen. Sie
wird um so besser sein, je tiefer sie in ihrer Gestalt die Macht jener Widersprche und die
Notwendigkeit ihrer gesellschaftlichen berwindung auszuformen vermag; je reiner sie, in den
Antinomien ihrer eigenen Formensprache, die Not des gesellschaftlichen Zustandes ausspricht
und in der Chiffrenschrift des Leidens zur Vernderung aufruft. Ihr frommt es nicht, in
ratlosem Entsetzen auf die Gesellschaft hinzustarren: sie erfllt ihre gesellschaftliche Funktion
genauer, wenn sie in ihrem eigenen Material und nach ihren eigenen Formgesetzen die
gesellschaftlichen Probleme zur Darstellung bringt, welche sie bis in die innersten Zellen ihrer
Technik in sich enthlt. Die Aufgabe der Musik als Kunst tritt damit in gewisse Analogie zu
der der gesellschaftlichen Theorie.


149
realidade e suas contradies como se a arte ou a teoria fossem retratos
do objeto que refletem, mas de apresent-los em sua estrutura imanente,
tanto como domnio do material artstico que permitir a expresso de
um teor de verdade, quanto na forma do pensamento abordar seu objeto
inclusive em sua no-identidade. De acordo com Adorno,

assim, a relao da msica e da sociedade
contemporneas igualmente problemtica em
todas as direes. Ela partilha suas aporias com a
teoria social; ao mesmo tempo, porm, tambm os
modos de comportamento, atravs dos quais esta
deveria se contrapor ou enfrentar as aporias. Da
msica que, hoje, quer provar o seu direito de
viver, deve-se de certo modo exigir um carter
cognitivo. No seu material ela precisa modelar
claramente aqueles problemas que o material lhe
coloca material este que nunca puramente
natural, mas material scio-historicamente
produzido; as solues, que ela encontra nesse
andar, igualam-se a teorias (...) (GLM, p. 731).
159


Alm disso, Adorno procura mostrar que do mesmo modo como
a teoria est uma relao dialtica com a prxis, tambm a msica
assumiria tal carter. A Teoria Crtica, desde o ensaio de Horkheimer da
dcada de 1930, se comprometeu com a superao da falsa conscincia
por meio de uma nova forma de promover a relao entre sujeito e
objeto. O mtodo dialtico presente na elaborao conceitual orientou a
atividade crtica com a finalidade de trazer expresso as contradies
que foram banidas do pensamento filosfico tradicional e, assim, se
colocou em prtica uma atitude constantemente voltada para o
enfrentamento das questes relacionadas dominao e ao surgimento
de novas formas de reificao social, as quais no apenas bloqueiam a
superao dessa falsa conscincia como criam instncias nas quais ela
fortalecida, como o caso, por exemplo, da esfera cultural. A msica,
especificamente, no est excluda dessas relaes. Por um lado sofre as
conseqncias da intensificao dos processos de reificao, mas, por

159
Damit ist die Relation von gegenwrtiger Musik und Gesellschaft nach allen Richtungen
hin gleich problematisch. Ihre Aporien teilt sie mit der gesellschaftlichen Theorie; zugleich
aber auch die Verhaltensweisen, in der diese den Aporien gegenbertritt oder gegenbertreten
sollte. Von Musik, die heute ihr Lebensrecht bewhren will, ist in gewissem Sinne
Erkenntnischarakter zu fordern. In ihrem Material mu sie die Probleme rein ausformen, die
das Material - selber nie reines Naturmaterial, sondern gesellschaftlich-geschichtlich produziert
- ihr stellt; die Lsungen, die sie dabei findet, stehen Theorien gleich ().


150
outro, capaz de se manter autnoma e, precisamente por isso,
expressar a alienao de forma negativa, j que dela conseguiu se
separar. Contudo, tal superao no ocorre simplesmente por uma
referncia direta s antinomias, mas pela sua incorporao na estrutura
artstica. Da mesma forma que a crtica ao esclarecimento no se
constituiu, por si s, na superao do pensamento identificante, pois era
preciso ir alm do reconhecimento da prpria vinculao com a
dominao e formular uma nova maneira de pensar a relao entre os
conceitos e seus objetos, tambm a msica supera a falsa conscincia
pela rejeio de determinadas formas estticas e pelo estabelecimento de
possibilidades distintas de construo imanente, principalmente porque
o material de que dispe no algo natural, mas objetivao social e
histrica. Como afirma Adorno,

assim como a teoria vai alm da conscincia
presente das massas, tambm a msica precisa ir
alm. Porm, assim como a teoria se coloca numa
relao dialtica com a prtica, qual ela no
apenas pe demandas, mas da qual tambm
incorpora demandas, tambm uma msica que
tenha alcanado a autoconscincia de sua funo
social assumir uma relao dialtica com a
prtica. Isso no acontecer caso hoje e aqui, na
condio de mercadoria na aparncia da
imediaticidade, submeta-se ao 'uso'; antes em que,
em consonncia com o estatuto da teoria social,
forme todos aqueles elementos, cuja inteno
objetiva a superao da dominao de classes,
bem como cujo desenvolvimento ocorra, durante
a dominao de classes, de modo socialmente
isolado e celular (GLM, p. 732).
160


Adorno defende que a relao dialtica entre a msica e a prxis
ocorre na medida em que a primeira no se reduz a uma simples
mercadoria. Ainda que dependa do material musical produzido pela

160
Wie die Theorie ber dies gegenwrtige Bewutsein der Massen hinausgreift, mu auch
Musik darber hinausgreifen. Wie aber die Theorie dialektisch zur Praxis steht, an welche sie
nicht blo Forderungen richtet, sondern von der sie auch Forderungen bernimmt, so wird auch
eine Musik, die das Selbstbewutsein ihrer gesellschaftlichen Funktion erlangt hat, dialektisch
zur Praxis stehen. Nicht indem sie heute und hier, Ware gerade im Schein der Unmittelbarkeit,
sich dem 'Gebrauch' fgt; wohl aber indem sie in sich selber, in bereinstimmung mit dem
Stande der gesellschaftlichen Theorie, alle die Elemente ausbildet, deren objektive Intention
die berwindung der Klassenherrschaft ist, auch wofern deren Ausbildung gesellschaftlich
isoliert und zellenhaft whrend der Klassenherrschaft sich vollzieht.


151
sociedade, ela se torna crtica ao neg-lo em sua estrutura formal. De
acordo com Paddison, Adorno considera que a funo crtica da msica
radical repousa na sua negao das categorias musicais em face da sua
assimilao e afirmao histrica pela indstria cultural (1993, p. 101).
Assim, a msica incorpora e ao mesmo tempo nega as categorias que a
constituem. Em sua atitude negativa frente ao material musical, ela
oferece resistncia sociedade. Adorno observa que possvel
invalidar as categorias burguesas fundamentais, tais como a
personalidade criativa e a expresso da alma dessa personalidade, o
mundo dos sentimentos privados e a interioridade transfigurada,
colocando, em seu lugar, princpios de construo altamente racionais e
transparentes (GLM, p. 733),
161
de tal forma que a msica, devido a seu
movimento dialtico em relao ao material, possa ser crtica da
sociedade na qual emerge e, portanto, portadora de uma dimenso
cognitiva. A questo do desenvolvimento do material musical, como
destaca Almeida, tem um elemento paradoxal, tambm comentado por
Paddison, pois se a nfase de Adorno est no material e no nas obras
individuais, so estas, contudo, que possibilitam o acesso a ele. Assim,
diz Almeida, a contradio aparentemente expressa na teoria na
verdade a percepo de uma contradio real, sendo portanto
inteiramente justificada (2007, p. 299). porque o material consiste no
critrio para se avaliar a consistncia e verdade das obras musicais que
ele s pode ser examinado a partir delas. Nesse sentido, por exemplo,
que a crtica de Adorno reconhece no dodecafonismo uma tcnica capaz
de expressar, como diz Almeida, as contradies expressionistas entre
o Eu e as formas, a natureza e a racionalidade, a construo e a
expresso, a necessidade e a liberdade (2007, p. 247). Schnberg
adquire uma importncia central na crtica de Adorno por ter sido
algum capaz de desenvolver a dialtica do material musical:

quando o Schoenberg esotrico no estiver
reservado a uma histria da msica como histria
do esprito, ou seja, especializada e socialmente
irrelevante, mas for, antes, uma figura a ser

161
Wenn die fortgeschrittenste kompositorische Produktion der Gegenwart, lediglich unterm
Zwang der immanenten Entfaltung ihrer Probleme, brgerliche Grundkategorien wie die
schpferische Persnlichkeit und ihren Seelenausdruck, die Welt der privaten Gefhle und die
verklrte Innerlichkeit auer Aktion setzte und an ihre Stelle hchst rationale und durchsichtige
Konstruktionsprinzipien rckte, so ist diese Musik, gebunden an den brgerlichen
Produktionsvorgang, zwar gewi nicht als 'klassenlose' und eigentliche Zukunftsmusik
anzuschauen, wohl aber als die, welche ihre dialektische Erkenntnisfunktion am genauesten
erfllt.


152
projetada sobre a dialtica social a partir da
perspectiva de sua dialtica material, ento isso se
justifica pelo fato de ele ter encontrado, na forma
dos problemas materiais, que ele adotou e aos
quais deu continuidade, os problemas da
sociedade que produziam esse material e, nele,
dispunham as contradies como problemas
tcnicos (GLM, p. 738).
162


Schnberg teria clarificado e racionalizado as categorias da
msica burguesa e combinado a essa mudana uma alterao na funo
expressiva ao se libertar do sistema tonal. Como explica Safatle, a
emancipao da dissonncia em relao ao esquema antecipao-
resoluo, emancipao a respeito da qual constantemente Schoenberg
no seria outra coisa que a possibilidade de construir idias musicais
capazes de desvelar uma expresso recalcada pela gramtica do sistema
tonal (SAFATLE, 2007, p. 84). Da a importncia que o compositor
atribua a Freud e a originalidade com que buscou resposta para o
problema objetivo de encontrar uma mediao entre o material musical e
os impulsos que sob o sistema tonal se encontravam bloqueados. O
problema consistiria, ento, em encontrar um modo pelo qual o material,
que por sua vez herdado de uma tradio e se encontra em seu maior
estgio de desenvolvimento, pudesse ser submetido expresso radical
da psique. Para Adorno, Schnberg s alcanou uma resposta a ele
porque

abandona todas as ligaes prvias, os reflexos de
uma 'concordncia' da sociedade burguesa com a
psiqu do indvduo, que agora est anunciada por
seu sofrimento que se encontram no caminho da
liberalidade da expresso individual. So essas as
relaes de simetria musicais que, sob todo ponto
de vista, encontram-se ultrapassadas, baseadas
sobre uma tcnica da repetio, e sua crtica
ocorre, novamente em consonncia com Karl
Kraus, mas tambm com as intenes
arquitetnicas de Adolf Loos, como crtica de

162
Wenn der esoterische Schnberg nicht einer spezialisierten und gesellschaftlich
irrelevanten Musikgeschichte als Geistesgeschichte vorbehalten ist, sondern in seiner
materialen Dialektik auf die gesellschaftliche projiziert werden darf, so rechtfertigt sich das
damit, da er in Gestalt der materialen Probleme, die er bernahm und weitertrieb, die
Probleme der Gesellschaft vorfand, die das Material produzierte und in ihm ihre Widersprche
als technische Probleme aufstellte.


153
todo ornamento. Com a limitao de todos os
elementos musicais essa crtica no permanece na
arquitetura musical, cuja simetria e cujo
ornamento ela nega; ela vai igualmente rumo ao
correlato harmnico da relao tectnica de
simetria, a tonalidade que , ao mesmo tempo,
atingida pela dissonncia como portador do
princpio de expresso radical; com o desmonte
do esquema de tons o contraponto at ento
acuado se emancipa e produz aquela forma de
polifonia que conhecida pelo nome de
'linearidade'; finalmente, tambm se ataca o som
total, homogneo, como portado pela substncia
do conjunto dos instrumentos de corda
[Streichertutti] da orquestra (GLM, p. 737).
163


Dessa forma, em Schnberg se encontra um princpio de
construo que vinculado a um carter expressivo se desenvolveu
formalmente como tentativa de dar uma resposta a um problema
objetivo. Tal o potencial dialtico que Adorno reconhece no
compositor, o qual conseguiu expressar a prpria alienao social por
meio da superao das categorias burguesas do estilo.
A ateno dada por Adorno relao entre a msica e a
sociedade tambm central em seu texto O fetichismo na msica e a
regresso da audio de 1938. Nele Adorno discute a funo social da
msica, cada vez mais absorvida pelos mecanismos da indstria cultural.
De forma correspondente, h no plano subjetivo uma regresso: a
liquidao do indivduo constitui o sinal caracterstico da nova poca

163
Das vermag es nur, indem es sich von Grund auf verndert: nmlich alle die vorgegebenen
Bindungen aufgibt, die - Spiegelungen eines 'Einverstndnisses' der brgerlichen Gesellschaft
mit der Psyche des Individuums, welches nun von dessen Leiden aufgekndigt wird - der
Freizgigkeit des individuellen Ausdrucks im Wege stehen. Es sind das die berkommenen
musikalischen Symmetrieverhltnisse in jedem Betracht, die auf einer wie immer gearteten
Technik der Wiederholung basieren, und ihre Kritik ereignet sich, abermals in
bereinstimmung mit Karl Kraus, aber auch etwa den architektonischen Absichten von Adolf
Loos, als Kritik jeglichen Ornaments. Bei der Verschrnktheit aller musikalischen Elemente
bleibt diese Kritik nicht etwa bei der musikalischen Architektur, deren Symmetrie und
Ornamentik sie negiert, stehen; sie geht ebenso auf das harmonische Korrelat der tektonischen
Symmetrieverhltnisse, die Tonalitt, die zugleich von der Dissonanz als dem Trger des
radikalen Ausdrucksprinzips getroffen wird; mit dem Zerfall des tonalen Schemas emanzipiert
sich der bislang akkordisch eingeengte Kontrapunkt und erzeugt jene Form von Polyphonie,
die unter dem Namen der 'Linearitt' bekannt ist; schlielich wird auch der totale, homogene
Klang, wie er von der Substanz des orchestralen Streichertuttis getragen war, angegriffen.
Streichertutti se refere ao conjunto completo dos instrumentos de corda numa orquestra:
Streicher so os instrumentistas e tutti deriva do italiano (N.T.).


154
musical em que vivemos (FMRA, p. 178).
164
Adorno apresenta uma
srie de crticas ao modo como a msica se submete ao mercado, as
quais aparecem posteriormente em outros escritos, como o captulo da
Dialtica do esclarecimento dedicada ao tema da indstria cultural. A
produo musical, ao ser determinada pelo mercado, modificada em
sua prpria estrutura. O sucesso passa a depender do dinheiro gasto pelo
consumidor para apreciar uma obra ou compr-la, fazendo com que o
indivduo se coloque em uma situao de alienao, na medida em que
ele fabrica o sucesso, que ele coisifica e aceita como critrio
objetivo, porm sem se reconhecer nele (FMRA, p. 181).
165
O valor de
troca se transforma em qualidade dos bens culturais, conferindo-lhes a
aparncia de imediatidade que os reduz a simples mercadorias. Para
Adorno,

nesse qiproqu especfico que consiste o
especfico carter fetichista da msica: os efeitos
que se dirigem para o valor de troca criam a
aparncia do imediato, e a falta de relao com o
objeto ao mesmo tempo desmente tal aparncia.
Esta carncia de relao baseia-se no carter
abstrato do valor de troca. De tal processo de
substituio social depende toda a satisfao
substitutiva, toda a posterior substituio
psicolgica (FMRA, p. 181).
166


A essa alterao na funo da msica, que passa a ser objeto de
consumo e entretenimento, corresponde uma modificao tambm no
modo como a arte se relaciona com a sociedade. A crtica de Adorno se
remete presena do valor de troca como determinante tanto na
produo dos bens culturais, quanto na recepo, j que os indivduos
reduzem sua relao com a arte ao consumo, excluindo-a da
possibilidade de ser um meio para uma experincia esttica. Assim, diz
Adorno, diante dos caprichos teolgicos das mercadorias, os
consumidores se transformam em escravos dceis; os que em setor

164
Die Liquidierung des Individuums ist die eigentliche Signatur des neuen musikalischen
Zustands (FMRH, 21).
165
Buchstblich hat er den Erfolg gemacht, den er verdinglicht und als objektives Kriterium
akzeptiert, ohne darin sich wiederzuerkennen (FMRH, p. 25).
166
In diesem quid pro quo konstituiert sich der spezifische Fetischcharakter der Musik: die
Affekte, die auf den Tauschwert gehen, stiften den Schein des Unmittelbaren, und die
Beziehungslosigkeit zum Objekt dementiert ihn zugleich. Sie grndet in der Abstraktheit des
Tauschwerts. Von solcher gesellschaftlichen Substitution hngt alle sptere psychologische,
alle Ersatzbefriedigung ab (FMRH, p. 25).


155
algum se sujeitam a outros, neste setor conseguem abdicar de sua
vontade, deixando-se enganar totalmente (FMRA, p. 182).
167
Alm
disso, o processo de mercadorizao modifica a estrutura das obras,
impedindo que elas possuam um momento de negao da realidade.
Nelas a tenso um elemento ausente e, sem esse momento, as obras se
tornam apenas extenso do mercado na esfera cultural, incapazes de
opor resistncia reificao da qual, ao mesmo tempo, so produtos.
Segundo Adorno, o processo de coisificao atinge a sua prpria
estrutura. Tais obras transformam-se em um conglomerado de idias, de
achados, que so inculcadas aos ouvintes atravs de amplificaes e
repeties contnuas, sem que a organizao do conjunto possa exercer a
mnima influncia contrria (FMRA, p. 183).
168

Adorno observa, assim, dois fenmenos: um processo de
coisificao que atinge as obras e as reduz a mercadorias culturais, sem
qualquer capacidade de oposio realidade, envoltas, portanto, em um
fetichismo e, por outro lado, uma situao de regresso da audio, a
qual no se refere a um retrocesso individual nem coletivo no
desenvolvimento musical dos ouvintes, mas a um estado infantil da
audio moderna. Para Adorno,

os ouvintes perdem com a liberdade de escolha e
com a responsabilidade no somente a capacidade
para um conhecimento consciente da msica
que sempre constitui prerrogativa de pequenos
grupos mas negam com pertincia a prpria
possibilidade de se chegar a um tal conhecimento.
Flutuam entre o amplo esquecimento e o
repentino reconhecimento, que logo desaparece de
novo no esquecimento. (...) A represso efetua-se
em relao a esta possibilidade presente; mais
concretamente, constata-se uma regresso quanto
possibilidade de uma outra msica, oposta a
essa. Regressivo , contudo, tambm o papel que

167
Vor den theologischen Mucken der Waren werden die Konsumenten zu Hierodulen: die
nirgends sonst sich preisgeben, hier vermgen sie es, und hier vollends werden sie betrogen.
(FMRH, p. 26).
168
Die Verdinglichung ergreift ihre inwendige Struktur. Sie verwandeln sich in ein
Konglomerat von Einfllen, die durch die Mittel von Steigerung und Wiederholung den Hrern
eingeprgt werden, ohne da die Organisation des Ganzen ber diese das mindeste vermchte
(FMRH, p. 27).


156
desempenha a atual msica de massas na
psicologia das suas vtimas (FMRA, p. 188).
169


O processo de reificao que atinge a esfera cultural tem como
conseqncia no apenas a reduo da escolha entre produtos que no se
diferenciam, mas, principalmente, a modificao da relao entre o
indivduo e a arte, a qual possui um carter dialtico, pois, por um lado,
o sujeito dificilmente se depara com obras de arte autnticas, incapaz,
assim, de realizar uma experincia esttica. Por outro lado, o modo
como os produtos culturais so oferecidos gera no indivduo uma
determinada forma de recepo, a qual impede, igualmente, aquela
experincia esttica que ele poderia realizar com a arte. Para Adorno, o
modo do comportamento perceptivo, atravs do qual se prepara o
esquecer e o rpido recordar da msica de massas, a desconcentrao
(FMRA, p. 190).
170
Benjamin, em seu texto A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica j havia chamado a ateno para o modo como
a recepo das obras pelas massas se alterou na modernidade, sendo a
distrao um modelo para as novas formas estticas, principalmente para
o cinema. De acordo com Benjamin,

atravs da distrao, como ela nos oferecida
pela arte, podemos avaliar, indiretamente, at que
ponto nossa percepo est apta a responder a
novas tarefas. E, como os indivduos se sentem
tentados a esquivar-se a tais tarefas, a arte
conseguir resolver as mais difceis e importantes
sempre que possa mobilizar as massas. o que
ela faz, hoje em dia, no cinema. A recepo
atravs da distrao, que se observa
crescentemente em todos os domnios da arte e
constitui o sintoma de transformaes profundas
nas estruturas perceptivas, tem no cinema o seu
cenrio privilegiado (BENJAMIN, 1994, p. 194).


169
Die hrenden Subjekte ben mit der Freiheit der Wahl und der Verantwortung nicht blo
die Fhigkeit zur bewuten Erkenntnis von Musik ein, die von je auf schmale Gruppen
beschrnkt war, sondern trotzig negieren sie die Mglichkeit solcher Erkenntnis berhaupt. Sie
fluktuieren zwischen breitem Vergessen und jhem, sogleich wieder untertauchendem
Wiedererkennen (). Es ist diese prsente Mglichkeit oder, konkreter gesprochen, die
Mglichkeit einer anderen und oppositionellen Musik, vor der eigentlich regrediert wird.
Regressiv ist aber auch die Rolle, welche die gegenwrtige Massenmusik im psychologischen
Haushalt ihrer Opfer spielt (FMRH, p. 34).
170
Die perzeptive Verhaltensweise, durch die das Vergessen und das jhe Wiedererkennen der
Massenmusik vorbereitet wird, ist die Dekonzentration. (FMRH, p. 37).


157
Adorno chega inclusive a mencionar em seu texto a considerao
acima referida de Benjamin. Contudo, critica tal forma de recepo, uma
vez que a experincia esttica exigiria do indivduo ateno,
envolvimento com a obra de arte e concentrao. Como afirma Adorno,
se o filme como totalidade parece ser adequado para a apreenso
desconcentrada, certo que a audio desconcentrada torna impossvel a
apreenso de uma totalidade (FMRA, p. 190).
171
A crtica que Adorno
faz nesse texto est muito prxima daquela desenvolvida por ele em
Teoria da semiformao de 1959, pois so justamente as qualidades de
concentrao e memria aquelas necessrias para um processo
formativo capaz de criar no sujeito as foras de resistncia aos processos
de reificao, possibilitando a realizao de experincias e a formao
no sentido da autonomia. A crtica fetichizao da msica pode ento
ser entendida como a denncia de que o modo de produo da cultura
para as massas no apenas altera a estrutura das obras de arte, mas
impede que os indivduos estabeleam uma relao apropriada com a
arte autntica, algo que os conduziria a uma formao para a
emancipao. Segundo Adorno,

a estrutura social e sua dinmica impedem a esse
nefitos os bens culturais que oferecem ao lhes
negar o processo real da formao, que
necessariamente requer condies para uma
apropriao viva desses bens. Mas o fato de que
os milhes que antes nada sabiam desses bens e
que agora se encontram inundados por eles
estejam muito precariamente preparados para isso,
at mesmo do ponto de vista psicolgico, talvez
ainda no seja o mais grave. As condies da
prpria produo material dificilmente toleram o
tipo de experincia sobre a qual assentavam os
contedos formativos tradicionais que se
transmitiam. Por isso, tudo o que estimula a
formao acaba por lhe contrair os nervos vitais.
Em muitos lugares j obstruiu, como pedantismo
incuo ou presunosa insubordinao, o caminho
do amanh. Quem compreende o que poesia
dificilmente encontrar um posto bem pago como
autor de textos publicitrios. A diferena sempre
crescente entre o poder e a impotncia sociais

171
Wenn aber der Film als Ganzes der dekonzentrierten Auffassungsweise
entgegenzukommen scheint, dann macht das dekonzentrierte Hren die Auffassung eines
Ganzen unmglich (FMRH, p. 37).


158
nega aos impotentes e tendencialmente tambm
aos poderosos os pressupostos reais para a
autonomia que o conceito de formao cultural
ideologicamente conserva (TSF, p. 16).
172


Nesse texto, Adorno defende a necessidade de se retomar o
conceito de formao cultural (Bildung) como antdoto reificao.
Justifica-se, por isso, a insistncia em noes como a de experincia,
memria, concentrao, as quais tambm sofreram influncia dos
escritos de Benjamin, tais como O narrador: consideraes sobre a
obra de Nikolai Leskov e Experincia e pobreza. No contexto da
indstria cultural, a semiformao, enquanto negao da verdadeira
formao cultural, torna-se uma noo correspondente, pois atende s
exigncias, no plano formativo, do processo de empobrecimento da
subjetividade. Como diz Adorno, o entendido e experimentado
medianamente semientendido e semiexperimentado no constitui o
grau elementar da formao, mas seu inimigo mortal. Elementos que
penetram na conscincia sem se fundir em sua continuidade se
transformam em substncias txicas (TSF, p. 29).
173
A idia de que a
subtrao das condies necessrias experincia esttica e tambm
formativa se constitui em um problema para a superao da prpria
situao de reificao e dominao j se encontrava de forma implcita
no escrito O fetichismo da msica e a regresso da audio, como, por
exemplo, na seguinte passagem:

os ouvidos que somente tm capacidade para
ouvir, naquilo que lhes proporcionado, o que se
lhes exige, e que registram o atrativo sensorial

172
Denn die gesellschaftliche Struktur und ihre Dynamik verhindert, da die Kulturgter
lebendig, da sie von den Neophyten so zugeeignet werden, wie es in ihrem eigenen Begriff
liegt. Da die Millionen, die frher nichts von ihnen wuten und nun damit berflutet werden,
kaum, auch psychologisch nicht darauf vorbereitet sind, ist vielleicht noch das Harmloseste.
Aber die Bedingungen der materiellen Produktion selber dulden schwerlich jenen Typus von
Erfahrung, auf den die traditionellen Bildungsinhalte abgestimmt waren, die vorweg
kommuniziert werden. Damit geht es der Bildung selbst, trotz aller Frderung, an den
Lebensnerv. Vielerorten steht sie, als unpraktische Umstndlichkeit und eitle
Widerspenstigkeit, dem Fortkommen bereits im Wege: wer noch wei, was ein Gedicht ist,
wird schwerlich eine gutbezahlte Stellung als Texter finden. Die unablssig weiter
anwachsende Differenz zwischen gesellschaftlicher Macht und Ohnmacht verweigert den
Ohnmchtigen - tendenziell bereits auch den Mchtigen - die realen Voraussetzungen zur
Autonomie, die der Bildungsbegriff ideologisch konserviert (TH, p. 100).
173
Das Halbverstandene und Halberfahrene ist nicht die Vorstufe der Bildung sondern ihr
Todfeind: Bildungselemente, die ins Bewutsein geraten, ohne in dessen Kontinuitt
eingeschmolzen zu werden, verwandeln sich in bse Giftstoffe () (TH, p. 111).


159
abstrato, ao invs de levarem os momentos de
encantamento sntese, constituem ouvidos de m
qualidade: mesmo no fenmeno isolado,
escapar-lhes-o traos decisivos, isto ,
precisamente aqueles que permitem ao fenmeno
transcender o seu prprio isolamento (FMRA, p.
191).
174


A partir dessas consideraes, pode-se observar o papel social e
formativo atribudo arte, o que entra em tenso com sua autonomia,
como se ver adiante. Para o conceito de formao cultural, tal como foi
desenvolvido por Adorno em diferentes escritos, a experincia esttica
um momento significativo por meio do qual o indivduo entra em uma
relao com o objeto de modo alternativo quele do pensamento
moldado segundo o princpio da identidade. Essa idia pode ser
entendida tambm em sua conexo com os argumentos que Adorno
sustentar na Teoria esttica, em que a experincia com a obra de arte
autntica capaz de modificar a percepo que o indivduo tem da
realidade. Essa seria, incontestavelmente, uma qualidade essencial do
processo formativo voltado para a emancipao dos sujeitos em uma
sociedade marcada pela reificao.


2.2.2 A autonomia da obra de arte

J se discutiu anteriormente que Adorno reconhece o carter
social da arte, tanto em uma forma positiva, uma vez que o material
artstico pode ser a mediao entre um contedo histrico-social e o
artista, e negativo, pois a arte pode ser absorvida por interesses
econmicos que alteram sua estrutura, conferindo-lhe uma funo
ideolgica. Por outro lado, Adorno defende o conceito de autonomia da
arte. Brger, por exemplo, se refere a tal noo a partir da sua
desvinculao da prxis social. Conforme a Teoria da vanguarda,

a autonomia da arte uma categoria da sociedade
burguesa. Ela permite descrever a ocorrncia
histrica do desligamento da arte do contexto da

174
Ohren aber, die blo noch fhig sind, von Gebotenem das zu hren, was man von ihnen
verlangt, und die den abstrakten Reiz registrieren, anstatt die Reizmomente zur Synthesis zu
bringen, sind schlechte Ohren: selbst am isolierten Phnomen werden ihnen entscheidende
Zge entgehen, nmlich eben die, durch welche es seine eigene Isoliertheit transzendiert
(FMRH, p. 39)]


160
prxis vital, descrever o fato de que, portanto,
uma sensibilidade no comprometida com a
racionalidade-voltada-para-os-fins pode se
desenvolver junto aos membros das classes que,
pelo menos temporariamente, estavam livres da
presso da luta cotidiana pela sobrevivncia. A
reside o momento de verdade do discurso da obra
de arte autnoma. No entanto, o que essa
categoria no consegue abarcar que esse
desligamento da arte do contexto da prxis vital
representa um processo histrico, vale dizer,
socialmente condicionado (BRGER, 2008, p.
101).

Para o autor, nesse isolamento da arte de seu pertencimento
social que reside o carter ideolgico, o qual representa
equivocadamente a possibilidade de se conceber a obra de arte como
autnoma. Desse modo, o prprio conceito de autonomia se transforma
em ideologia que esconde o carter histrico e condicionado que
compe a obra de arte. A interpretao de Brger, contudo, no permite
compreender a duplicidade que tal conceito possui na obra de Adorno.
Como tambm defende Harding, quando Brger argumenta que a
autonomia da arte uma categoria que descreve o descolamento da arte
de contextos prticos, ele isola somente um aspecto (e assim prejudica)
da dinmica em jogo nas discusses de Adorno (HARDING, 1992, p.
183). Brger desconsideraria que a separao da arte em relao
sociedade qual Adorno se refere no torna a arte uma dimenso
completamente alheia vida ou a ela insignificante, ainda que sua
relevncia, como afirma Harding, s possa ser colocada em termos
negativos. Adorno usa a autonomia da arte para sustentar o valor de
negatividade da arte, isto , para sustentar a integridade das tenses
negativas no-resolvidas (a no-identidade) que a obra tem em um
momento histrico especfico (HARDING, 1992, p. 184).
175

Na Teoria Esttica, Adorno procura mostrar como a arte, ao
mesmo tempo em que se origina do mundo emprico, dele se separa no
momento mesmo em que se constitui, negando sua prpria origem.
Assim, a arte se mostra superior realidade quanto maior for a
negatividade com que a apresenta. Como afirma Adorno, as obras de

175
Em geral, poder-se-ia afirmar que as obras de vanguarda fogem da viso adorniana de obra
de arte, j que colocam em questo categorias tradicionais da esttica (inclusive da adorniana),
tais como as de autoria ou pblico, entre outras. Infelizmente, no ser possvel explorar esta
questo no presente contexto.


161
arte destacam-se do mundo emprico e suscitam um outro com uma
essncia prpria, oposto ao primeiro como se ele fosse igualmente uma
realidade (TE, p. 12).
176
As obras de arte, portanto, so capazes de
negar a realidade objetiva, mas no de forma integral, pois tal recusa em
participar do mundo emprico se manifestar em sua forma. Quanto
mais separada da sociedade, mais esta se far presente na obra por meio
de sua estrutura. A interpretao da forma esttica, porm, deve ser feita
com um olhar atento ao movimento que a constitui, que marca sua
constituio formal, a qual , ao mesmo tempo, representao de um
contedo objetivo ligado, por sua vez, a um determinado tempo e
sociedade. Essa forma de interpretao da obra de arte mantm, assim,
uma vinculao ao mtodo materialista dialtico. De acordo com
Adorno,

a arte s interpretvel pela lei do seu
movimento, no por invariantes. Determina-se na
relao com o que ela no . O carter artstico
especfico que nela existe deve deduzir-se,
quando ao contedo, do seu Outro; apenas isto
bastaria para qualquer exigncia de uma esttica
materialista dialctica. Ela especifica-se ao
separar-se daquilo por que tomou forma; a sua lei
de movimento constitui a sua prpria lei formal.
Ela unicamente existe na sua relao com o seu
Outro e o processo que a acompanha (TE, p.
14).
177


Desse modo, para Adorno a arte tem um momento afirmativo, ao
mesmo tempo em que contm uma dimenso de negatividade. A
afirmao nela presente se refere quilo que projeta por meio de sua
forma, ao passo que a negatividade se relaciona recusa em participar
do mundo emprico, ao qual ela se eleva no momento em que supera a
idia de uma finalidade e de uma funo social, qualidades essas que
no coincidem com seu carter social, tal como foi apresentado no incio
desta seo. O princpio fundante da racionalidade instrumental, a saber,

176
Kunstwerke begeben sich hinaus aus der empirischen Welt und bringen eine dieser
entgegengesetzte eigenen Wesens hervor, so als ob auch diese ein Seiendes wre (AT, p. 10)
177
Deutbar ist Kunst nur an ihrem Bewegungsgesetz, nicht durch Invarianten. Sie bestimmt
sich im Verhltnis zu dem, was sie nicht ist. Das spezifisch Kunsthafte an ihr ist aus ihrem
Anderen: inhaltlich abzuleiten; das allein gengte irgend der Forderung einer materialistisch-
dialektischen sthetik. Sie spezifiziert sich an dem, wodurch sie von dem sich scheidet, woraus
sie wurde; ihr Bewegungsgesetz ist ihr eigenes Formgesetz. Sie ist nur im Verhltnis zu ihrem
Anderen, ist der Proze damit (AT, p. 12).


162
da autoconservao (sese conservare) abandonado pela arte, pois ela
no se insere de forma direta no plano das necessidades humanas, ainda
que faa parte da formao dos indivduos e se relacione com o conceito
de humanidade. Contudo, sua existncia no se orienta por aquela
determinao racional relacionada a fins, dos quais ela se separa na
medida em que aponta para um outro, para algo que no pertence ao
mundo emprico, embora se vincule a ele na mediao da forma
artstica, ou seja, a obra de arte realiza algo como a denncia do que no
pode ser na realidade e que s consegue encontrar expresso em uma
determinada forma esttica. Segundo Adorno,

na relao com a realidade emprica, a arte
sublima o princpio, ali actuante do sese
conservare, em ideal do ser-para-si dos seus
testemunhos; segundo as palavras de Schnberg,
pinta-se um quadro, e no o que ele representa.
Toda a obra de arte aspira por si mesma
identidade consigo, que, na realidade emprica, se
impe fora a todos os objetos, enquanto
identidade com o sujeito e, deste modo, se perde.
A identidade esttica deve defender o no-
idntico que a compulso identidade oprime na
realidade (TE, p. 16).
178


Nessa passagem, possvel observar um tema fundamental na
obra de Adorno, a saber, a identidade como forma de se considerar os
objetos. Diferentemente da pretenso discursiva associada razo, seja
ela objetiva ou subjetiva, Adorno atribui s formas estticas a
possibilidade de se referir ao carter no-idntico das coisas que a
racionalidade instrumental incapaz de apreender. Assim, a obra de arte
torna-se capaz de uma relao no-violenta com os objetos, mais
precisamente, por meio da combinao de elementos racionais e
mimticos, sendo capaz de exprimir um contedo [Gehalt] objetivo no-
apreensvel discursivamente. Nesse sentido, a arte difere em sua
expresso de uma lgica identitria calcada sobre um princpio de
dominao e traz consigo a possibilidade de expressar o no-idntico.

178
Im Verhltnis zur empirischen Realitt sublimiert Kunst das dort waltende Prinzip des sese
conservare zum Ideal des Selbstseins ihrer Erzeugnisse; man malt, nach Schnbergs Wort, ein
Bild, nicht, was es darstellt. Von sich aus will jedes Kunstwerk die Identitt mit sich selbst, die
in der empirischen Wirklichkeit gewaltttig allen Gegenstnden als die mit dem Subjekt
aufgezwungen und dadurch versumt wird. sthetische Identitt soll dem Nichtidentischen
beistehen, das der Identittszwang in der Realitt unterdrckt (AT, p. 14).


163
Isso no significa, porm, que no haja contradies nas obras de arte. A
contradio pode ser entendida, segundo a Dialtica negativa, como o
indcio da no-verdade da identidade, da dissoluo de resduos daquilo
que concebido no conceito (DN, p. 12),
179
ou como o no-idntico
sob o aspecto da identidade (DN, p. 13),
180
ou ainda como a no-
identidade sob o encanto da lei que tambm afeta o no-idntico (DN,
p. 13).
181
Na mesma obra, Adorno afirma que essa lei, contudo, no
uma lei do pensamento. Ao contrrio, ela uma lei real (DN, p. 13).
182

O pensamento, portanto, ao promover a identidade entre o objeto e uma
formalizao racional, deixa escapar de si o no-idntico, considerando-
o uma contradio. Porm, esta se reflete na ordem racional, embora
exista antes dela, como realidade no absorvida pela lgica identitria.
Na arte, essa relao se manifestar de maneira diversa. Considerando
que para Adorno a forma esttica contedo sedimentado (Cf. TE, p.
17),
183
a contradio real se mostrar na estrutura da prpria obra de
arte. por isso que Adorno ir afirmar que

os estratos fundamentais da experincia, que
motivam a arte, aparentam-se com o mundo
objectivo, perante o qual retrocedem. Os
antagonismos no resolvidos da realidade
retornam s obras de arte como os problemas
imanentes da sua forma. isto, e no a trama dos
momentos objetivos, que define a relao da arte
com a sociedade. As relaes de tenso nas obras
de arte cristalizam-se unicamente nestas e atravs
de sua emancipao a respeito da fachada fctica
do exterior atingem a essncia real (TE, p. 18).
184



179
Er ist Index der Unwahrheit von Identitt, des Aufgehens des Begriffenen im Begriff (ND,
p. 17).
180
Der Widerspruch ist das Nichtidentische unter dem Aspekt der Identitt () (ND, p. 17).
181
Widerspruch ist Nichtidentitt im Bann des Gesetzes, das auch das Nichtidentische
affiziert (ND, p. 18).
182
Dies Gesetz aber ist keines von Denken, sondern real (ND, p. 18).
183
(...) da sthetische Form sedimentierter Inhalt sei (AT, p. 15).
184
Die Grundschichten der Erfahrung, welche die Kunst motivieren, sind der
gegenstndlichen Welt, vor der sie zurckzucken, verwandt. Die ungelsten Antagonismen der
Realitt kehren wieder in den Kunstwerken als die immanenten Probleme ihrer Form. Das,
nicht der Einschu gegenstndlicher Momente, definiert das Verhltnis der Kunst zur
Gesellschaft. Die Spannungsverhltnisse in den Kunstwerken kristallisieren sich rein in diesen
und treffen durch ihre Emanzipation von der faktischen Fassade des Auswendigen das reale
Wesen (AT, p. 16).


164
na forma da obra de arte, portanto, que estar presente, e de
maneira mediada, um contedo objetivo histrico. Nesse sentido,
Adorno se contrape s concepes subjetivistas em relao arte.
Recusa, por exemplo, a posio de Freud, para quem a arte pode ser
compreendida como projeo de um inconsciente do artista, como se o
momento de expresso da obra se vinculasse apenas subjetividade e,
indiretamente, realidade que a constitui. Da mesma forma, contrape-
se a Kant, que concebe a arte tambm em sua conexo com o sujeito, o
qual tem uma satisfao na contemplao da obra por ela ser a
representao de um objeto da faculdade de desejar. Assim, diz Adorno,
para ambos, a obra de arte encontra-se apenas em relao com aquele
que a contempla ou que a produz (TE, p. 26).
185
Dessa forma, Adorno
defender, contra tais autores, uma concepo que permite obra de arte
ser concebida como portadora de um contedo que, por sua vez, se
remete no ao artista que a cria, mas a uma objetividade social. O artista
aparece, ento, apenas como mediador que transporta para a obra de arte
uma verdade da qual ele prprio expresso, mas que no projetada
por ele intencionalmente e nem inconscientemente. A obra seria, assim,
revestida de uma autonomia mesmo em relao ao seu criador, o qual,
para ser fiel liberdade da obra, no se aliena nela e nem a torna
produto de uma suposta sublimao de suas pulses. Essa idia aparece
tambm na obra Minima Moralia, na afirmao de Adorno de que:

o sentimento da arte, seu pathos consiste em que,
justamente ao recolher-se na imaginao, ela faz
justia supremacia da realidade sem contudo
resignar-se adaptao, ao no dar seqncia
violncia do exterior na deformao do interior.
Aqueles que realizam isso pagam, sem exceo,
um preo alto como indivduos, deixados para trs
da prpria expresso, que escapou sua
psicologia. (...) Nenhuma obra de arte pode
esquivar-se, na organizao social, da sua
incluso na cultura; mas nenhuma que seja mais
do que artesanato existe sem dirigir cultura o
gesto de repdio: o de que se tornou obra de arte.
A arte to hostil arte quanto aos artistas. Na
renncia ao alvo pulsional ela lhe mantm
fidelidade, desmascarando nisso o socialmente
desejado que Freud ingenuamente celebra como

185
Fr beide ist das Kunstwerk eigentlich nur in Beziehung auf den, der es betrachtet oder der
es hervorbringt (AT, p. 24).


165
sublimao, coisa que provavelmente nem existe
(MM, p. 210).
186


Assim, a obra de arte deve ser concebida em sua uma autonomia
frente ao sujeito que a produziu, alm de se desvincular de modo
imediato da realidade na qual est inserida, embora a ela relacionada por
meio de sua forma esttica. Nesse sentido, pode-se dizer que Adorno
no assume o conceito de gnio relativo produo da obra, algo que
contraditrio prpria idia de autonomia da arte, uma vez que,
segundo Brger, uma das caractersticas das obras de arte autnomas a
individualidade que a produz e que representante do indivduo como
particular (Cf. BRGER, 2008, p. 109). A aparente incompatibilidade
entre os conceitos defendidos por Adorno se dissolve no momento em
que se entende que a autonomia da arte envolve a concepo do autor
como sujeito que imprime na obra a objetividade social. Hohendahl
compartilha essa posio ao afirmar que, para Adorno, o autor
individual entra na esfera da crtica somente como voz humana, a
subjetividade histrica que objetiva a expresso atravs da obra. Assim,
a nfase colocada no lado objetivo: obra de arte autntica conferido
o estatuto de um testamento permanente da histria (HOHENDAHL,
1981, p. 138). Embora Hohendahl partilhe dessa posio, ele acaba por
conceder validade s criticas de Brger a Adorno, mesmo considerando-
as enredadas no modelo esttico adorniano (Cf. HOHENDAHL, 1981,
p. 146).
Na medida em que se concebe a autonomia da arte na obra de
Adorno em seu duplo carter, muitas das crticas a ele endereadas
podem ser respondidas. Assim, possvel defender que a obra de arte
autntica teria a capacidade de exprimir algo que , ao mesmo tempo,
parte da realidade, mas que protesta contra ela. Ela se apresenta como
um fato social, mas se distancia da realidade negando-a. De acordo com
Bernstein, haveria um momento negativo e outro positivo da autonomia

186
Das Pathos von Kunst haftet daran, da sie, gerade durch Zurcktreten in die Imagination,
der bermacht der Realitt das Ihre gibt, und doch nicht zur Anpassung resigniert, nicht die
Gewalt des Auswendigen in der Deformation des Inwendigen fortsetzt. Die das vollbringen,
haben dafr als Individuen ausnahmslos teuer zu zahlen, hilflos zurckgeblieben hinter dem
eigenen Ausdruck, der ihrer Psychologie entrann. Damit aber wecken sie nicht weniger als ihre
Produkte Zweifel an der Einordnung der Kunstwerke unter die kulturellen Leistungen ex
definitione. Kein Kunstwerk kann, in der gesellschaftlichen Organisation, seiner Zugehrigkeit
zur Kultur sich entziehen, aber keines, das mehr als Kunstgewerbe ist, existiert, das nicht der
Kultur die abweisende Geste zukehrte: da es zum Kunstwerk ward. Kunst ist so
kunstfeindlich wie die Knstler. Im Verzicht aufs Triebziel hlt sie diesem die Treue, die das
gesellschaftlich Erwnschte demaskiert, welches Freud naiv als die Sublimierung verherrlicht,
die es wahrscheinlich gar nicht gibt (MM, p. 244).


166
da arte (Cf. BERNSTEIN, 2004, p. 146). O primeiro est relacionado,
como j foi mencionado anteriormente, a sua falta de finalidade na
sociedade, ausncia de uma funo social. J o carter positivo reside
no fato da arte ser orientada por normas internas a sua prpria atividade,
por leis intrnsecas a seu desenvolvimento. Segundo o autor, a premissa
fundamental da teoria esttica adorniana a de que a autonomia da arte
tanto uma caracterstica das obras e prticas e, ao mesmo tempo, um
fato social (BERNSTEIN, 2004, p. 146). Esse duplo carter, assim,
confere arte uma dimenso social, mas tambm a nega na medida em
que seu desenvolvimento independe dela. Como afirma Adorno a esse
respeito, a arte a anttese social da sociedade, e no deve
imediatamente deduzir-se desta (TE, p. 21).
187
A obra de arte possui
uma estrutura que produto de seu desenvolvimento interno, mas
tambm mediadora dos contedos da realidade. Sua dupla autonomia
remete, conseqentemente, a sua falta de finalidade e impossibilidade
de que ela seja orientada externamente: ela no visa a nenhum objetivo
social e nem determinada por ele. dessa forma, portanto, que o
carter social da arte se relaciona com sua prpria autonomia, pois
aquele garantido somente na medida em que ela no atende a nenhum
interesse externo, desenvolvendo-se somente a partir de si mesma.
Nesse sentido, Adorno se ope identificao da arte com uma
forma de hedonismo, como se a obra pudesse ser entendida a partir do
sentimento de prazer que causa naquele que a contempla. De acordo
com ele, a experincia artstica s autnoma quando se desembaraa
do gosto da fruio (TE, p. 28).
188
A recusa de Adorno em conceder
arte a finalidade de proporcionar um prazer esttico se deve ao fato de
que, dessa forma, a obra se sujeitaria a um objetivo prtico, ao qual sua
prpria existncia se ope, uma vez que ela surge como autnoma diante
de qualquer interesse externo. Assim, em primeiro lugar, o argumento se
dirige contra a imposio obra de arte de uma finalidade. Em segundo
lugar, mas em relao com o aspecto anterior, Adorno procura mostrar
que a experincia artstica autntica no est relacionada fruio
esttica, mas possibilidade de se compreender o elemento de verdade
presente na obra, o qual se remete ao contedo [Gehalt] objetivo que ela
capaz de expressar. Como tambm defende Gmez, as obras de arte
no so para Adorno nenhum meio de deleite de nvel superior. Deleite
artstico uma categoria que a teoria descobre em sua mediao

187
Kunst ist die gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft, nicht unmittelbar aus dieser zu
deduzieren (AT, p. 19).
188
Autonom ist knstlerische Erfahrung einzig, wo sie den genieenden Geschmack abwirft
(AT, p. 26).


167
histrica (1994, p. 57). Ainda segundo o autor, a idia de deleite, assim
como a arte, tambm seria um produto do desenvolvimento histrico, j
que, aps a declarada inutilidade da arte para a autoconservao, ela
teve que se manter relevante por meio de seu valor de uso. Assim, a
defesa de Adorno de que o prazer no constitutivo da arte mostra-se
amparada por essa considerao histrica, a qual levada adiante, termina
com a prpria crtica indstria cultural, contra a qual a arte genuna
diverge substancialmente em relao ao sentimento ligado a sua
recepo, muito mais marcado pela tenso do que pelo prazer, uma vez
que ela se apresenta como um momento de negao e denncia da
realidade e de seus antagonismos. O argumento em favor do hedonismo
, segundo Adorno, equivocado:

o conceito de deleite artstico foi um
compromisso infeliz entre a essncia social da
obra de arte e a sua natureza antittica a respeito
da sociedade. Se a arte j intil para o sistema
de autoconservao o que a sociedade burguesa
nunca lhe perdoou -, deve pelo menos preservar-
se atravs de um tipo de valor de uso, decalcado
sobre o prazer sensual. Falsifica-se assim tambm
como ela um cumprimento fsico, que os seus
representantes estticos no dispensam.
Hipostasia-se o facto de que aquele que incapaz
de diferenciao sensual no consegue distinguir
um belo acorde de um acorde sem brilho, cores
cintilantes de cores embaciadas, dificilmente
apto para a experincia artstica. Esta experincia
recebe, no entanto, intensificada, a diferenciao
sensual como meio de estruturao em si, mas no
difunde o prazer seno de um modo fragmentrio
(TE, p. 31).
189



189
Der Begriff des Kunstgenusses war ein schlechter Kompromi zwischen dem
gesellschaftlichen und dem zur Gesellschaft antithetischen Wesen des Kunstwerks. Ist schon
die Kunst fr den Betrieb der Selbsterhaltung unntz - ganz verzeiht ihr die brgerliche
Gesellschaft das niemals -, soll sie sich wenigstens durch eine Art von Gebrauchswert
bewhren, der der sensuellen Lust nachgebildet ward. Verflscht wird damit gleich ihr auch
jene eine leibhafte Erfllung, die ihre sthetischen Reprsentanten nicht spenden. Da, wer
unfhig ist zur sensuellen Differenzierung, wer nicht einen schnen Klang von einem
stumpfen, leuchtende Farben von matten unterscheiden kann, schwerlich knstlerischer
Erfahrung fhig ist, wird hypostasiert. Diese jedoch empfngt zwar gesteigert die sensuelle
Differenziertheit als Medium des Gestaltens in sich, lt aber die Lust daran einzig als
durchbrochene durch (AT, p. 28-29).


168
Contudo, h um momento de verdade no hedonismo, pois h um
prazer no intencional que, eventualmente, pode ser provocado pela
obra de arte. Ele , porm, inessencial a ela, no sendo constitutivo de
seu carter esttico. A crtica de Adorno ao prazer subjetivo como
constitutivo da obra de arte tambm se refere ao momento histrico do
qual sua reflexo emerge: em uma poca em que a conscincia, assim
como a arte, sofre um processo de reificao, impossvel conceber que
o prazer advindo da experincia artstica seja considerado genuno, pois
ele aparece como fuga de uma realidade mais do que como momento
suscitado pela obra de arte. Como afirma Adorno,

quem saboreia concretamente as obras de arte
um filistino; expresses como festim para
ouvido bastam para o convencer. Mas, se se
extirpasse todo o vestgio de prazer, levantar-se-ia
a questo embaraosa de saber porque que as
obras de arte ali esto. Na verdade, quanto mais se
compreendem as obras de arte, tanto menos se
saboreiam (TE, p. 29).
190


Desse modo, fica explcita a independncia do sentimento
causado pela obra de arte para sua definio. Aqui se pode relembrar a
crtica de Adorno s abordagens estticas de Kant ou mesmo de Freud,
as quais conservam em sua concepo de arte a relao entre a obra e o
sujeito ou, como diz Gmez (1994, p. 63), tanto para Kant como para
Freud a obra de arte est unicamente em relao ou com quem a observa
ou com quem a produziu. A crtica de Adorno se realizar de forma
imanente, observando a estrutura da obra e o modo como ela
expresso de um determinado momento histrico e objetivo da
sociedade. Nesse sentido, Adorno se distancia da esttica hegeliana que,
embora tenha defendido a autonomia da obra em razo dela expressar
um teor de verdade, posio essa que Adorno tambm assume, concebeu
o conceito de belo como identidade entre esprito e verdade. A forma
com que Adorno realizar sua crtica, ao contrrio, procura resgatar o
no-idntico como contedo objetivo que rompe com o modelo idealista
da esttica hegeliana.
191
assim que Adorno sustentar a idia de que o

190
Wer Kunstwerke konkretistisch geniet, ist ein Banause; Worte wie Ohrenschmaus
berfhren ihn. Wre aber die letzte Spur von Genu exstirpiert, so bereitete die Frage, wozu
berhaupt Kunstwerke da sind, Verlegenheit. Tatschlich werden Kunstwerke desto weniger
genossen, je mehr einer davon versteht (AT, p. 26-27).
191
De acordo com Gmez, Adorno toma em sua estrita literalidade a definio hegeliana do
belo, na qual se expressa a dialeticidade da relao entre o esprito e sua manifestao, entre o


169
momento esttico da forma encontra-se assim ligado ausncia de
violncia (TE, p. 21),
192
pois a obra de arte absorve a contraditoriedade
da realidade em sua estrutura, embora no a dissolva. A dialtica se
apresenta tambm na arte, mas no suprimida pelo momento de
identidade, antes, deve ser mantida como tenso da sua forma. Essa
discusso implica o debate de elementos essenciais na relao da arte
com a sociedade, principalmente, da forma como a obra de arte absorve
os contedos histricos em sua prpria constituio, como ser
examinado na prxima seo.


2.3 A constituio da obra de arte: forma, contedo e aparncia

Na seo anterior se discutiu como a obra de arte se relaciona
duplamente com a sociedade, por um lado, como fato social e
constituda a partir de uma forma que sedimenta os contedos
socialmente produzidos, mas por outro, conservando uma autonomia na
medida em que se desenvolve a partir de leis imanentes a sua produo,
sem ser determinada de forma externa. Esse carter duplo permite a ela
comportar elementos mimticos, assim como elementos racionais. Eles
se manifestam nas caractersticas estruturantes da obra de arte, as quais,
por sua vez, permitem compreend-la em seu carter cognitivo e de
expresso de um teor de verdade. Assim, nesta seo busca-se explicitar
como a arte e as obras de arte so concebidas no contexto da Teoria
esttica a partir de conceitos centrais como forma, contedo, apario e
aparncia. Pretende-se discutir, aqui, a relao que tais categorias
estticas mantm entre si, ainda que isso no seja feito respeitando-se
uma ordem de relevncia na argumentao, principalmente porque elas
se apresentam na forma de uma constelao, em que cada uma est,
como afirma Adorno em diferentes momentos da sua obra, distante em
igual proximidade do centro em torno do qual gravitam. No h um
conceito primrio, nem secundrio. Todos so igualmente fundamentais
para se compreender a teoria esttica adorniana.


momento espiritual e o momento sensvel da arte como uma relao objetiva. Mas esta
expresso encobre em Hegel uma dialtica falida e travada entre ambos os momentos. O modo
como esses entram em relao na construo esttica hegeliana o da identidade. A sada do
idealismo na esttica da qual fala Adorno s pode ocorrer por meio da mentira a que essa
identidade fica exposta, o que levaria Adorno a voltar sua ateno para uma forma de trazer o
no-idntico expresso artstica. (GMEZ, 1994, p. 63).
192
Das verbindet das sthetische Moment der Form mit Gewaltlosigkeit (AT, p. 19).


170
2.3.1 A relao entre a forma e o contedo da obra de arte

O tema da forma recorrente nos escritos de Adorno,
precisamente por ele entend-la como expresso de contedos histricos
e sociais. Compreender a forma significa, nesse sentido, ser capaz de
observar um desenvolvimento histrico e conceitual que se desdobra na
estrutura das manifestaes estticas. Sua anlise, portanto, no pode ser
realizada de modo dissociado do contedo [Inhalt] que, em ltima
instncia, seu elemento. Segundo Adorno, a dificuldade em isolar a
forma condicionada pelo entrelaamento de toda a forma esttica com
o contedo; deve ser concebida no s contra ele, mas atravs dele, para
no ter de ser vtima daquela abstrao pela qual a esttica reacionria
costuma aliar-se (TE, p. 215).
193
A arte , por isso, primariamente uma
forma que sob a crtica se revela anttese da vida emprica. Ela realiza,
em sua abstrao, a negao determinada daquilo que constitui a
sociedade ou, como afirma Adorno, esteticamente, a forma nas obras
de arte essencialmente determinao objetiva (TE, p. 218).
194
A
forma expressa no somente o desenvolvimento das tcnicas artsticas
de um dado momento da histria, mas a mediao objetiva da
subjetividade. Por meio dela, a obra se estrutura internamente, mas sem
se desconectar da prxis da qual emerge e da qual retira seu contedo.
Assim, ela s existe como contedo [Inhalt] sedimentado, o qual, por
sua vez, traz em si a mediao entre os processos objetivos e subjetivos.
Estes se encontram em uma relao dialtica que compe, igualmente, o
carter da obra de arte e que esto diretamente colocados na relao
entre sujeito e objeto. De acordo com Adorno,

para a obra de arte e, portanto, para a teoria, o
sujeito e o objeto constituem os seus prprios
momentos; so dialticos por os componentes das
obras o material, a expresso e a forma
estarem sempre associados dois a dois. Os
materiais so elaborados pela mo daqueles de
que a obra de arte os recebeu; a expresso
objectivada na obra e objectiva em si penetra
como emoo subjectiva; a forma deve, segundo

193
Die Schwierigkeit, ihrer sich zu versichern, ist mitbedingt von der Verflochtenheit aller
sthetischen Form mit Inhalt; nicht allein gegen ihn sondern durch ihn hindurch ist sie zu
denken, wenn sie nicht Opfer jener Abstraktheit werden soll, durch welche sthetik
reaktionrer Kunst sich zu verbnden pflegt (AT, p. 211).
194
sthetisch ist Form an den Kunstwerken wesentlich eine objektive Bestimmung (AT, p.
214).


171
as necessidades do objeto, ser elaborada
subjectivamente, tanto quanto ela no deve
comportar-se de modo mecnico relativamente ao
formado. Analogamente construo de um dado
na teoria do conhecimento, o que se apresenta to
objectivamente impermevel aos artistas, como
muitas vezes acontece com o seu material, ao
mesmo tempo sujeito sedimentado; o que segundo
a aparncia mais subjectivo, a expresso,
tambm objectivo de tal maneira que a obra de
arte a se esgota e em si a incorpora; por fim, um
comportamento subjectivo em que se imprime a
objectividade (TE, p. 253).
195


Desse modo, mostra Adorno, os pares sujeito e objeto,
subjetividade e objetividade, no podem ser analisados como
completamente opostos, pois um realiza a mediao dialtica por meio
do outro. Mesmo naquilo que parece subjetivo, h algo de objetivo
presente.
196
O material da vida emprica se estrutura formalmente na
obra de arte pelas mos do artista, o qual tambm um sujeito mediado
pelas determinaes objetivas do tempo histrico e da sociedade em que
vive. assim que a forma se mostrar tanto parte da subjetividade de
quem a criou, como expresso da objetividade social. Refletir sobre a
obra de arte, a partir de uma perspectiva dialtica, exige conceber a
unidade entre os momentos da forma e do contedo, inseparveis em

195
Frs Kunstwerk, und darum fr die Theorie, sind Subjekt und Objekt dessen eigene
Momente, dialektisch darin, da woraus auch immer es sich zusammensetzt: Material,
Ausdruck, Form, je gedoppelt beides sind. Die Materialien sind von der Hand derer geprgt,
von denen das Kunstwerk sie empfing; Ausdruck, im Werk objektiviert und objektiv an sich,
dringt als subjektive Regung ein; Form mu nach den Necessitten des Objekts subjektiv
gezeitigt werden, wofern sie nicht zum Geformten mechanisch sich verhalten soll. Was, analog
zu der Konstruktion eines Gegebenen in der Erkenntnistheorie, so objektiv undurchdringlich
den Knstlern entgegentritt wie vielfach ihr Material, ist zugleich sedimentiertes Subjekt; das
dem Anschein nach Subjektivste, der Ausdruck, objektiv auch derart, da das Kunstwerk daran
sich abarbeitet, ihn sich einverleibt; schlielich ein subjektives Verhalten, in dem Objektivitt
sich abdrckt (AT, p. 248).
196
Uma reflexo muito semelhante a essa acima citada est presente tambm em um aforismo
da obra Minima Moralia, no qual Adorno discute a dialtica entre as dimenses objetivas e
subjetivas, criticando a inverso dos conceitos na sociedade contempornea e sua aplicao
equivocada no que diz respeito aos juzos estticos. Diz ele que os conceitos de objetivo e
subjetivo inverteram-se inteiramente. Chama-se de objetivo o lado no controverso do
fenmeno, sua marca aceita sem questo, sua fachada feita de dados classificados o
subjetivo, portanto. Designa-se por subjetivo aquilo que rompe essa fachada, penetra na
experincia especfica da coisa, escapa s convenes estabelecidas sobre ela e coloca a relao
com o objeto no lugar do acordo majoritrio daqueles que nem mesmo o enxergam, e menos
ainda o pensam o objetivo, portanto (MM, p. 65).


172
funo da relao interna que cada conceito estabelece com seu aparente
oposto.
Um conceito importante para se compreender a estrutura da obra
de arte diz respeito noo de material, a qual, contudo, no idntica a
de contedo. O material aquilo com que lidam os artistas. Assim, so
materiais, por exemplo, as palavras, os sons, as cores e procedimentos
tcnicos dos quais dispe o artista na produo da sua obra. Alm disso,
so histricos por estarem inseridos em uma tradio e serem
dependentes do desenvolvimento tcnico da sociedade. Entretanto, o
artista pode romper com a tradio que lhe proporciona os materiais e,
como conseqncia, ser provocado um movimento de negao na
estrutura da prpria obra de arte, mas que no dispensa aquilo que fora
negado. Segundo Adorno,

evidente quo frequentemente o compositor que
opera com material tonal o recebe da tradio. Se,
no entanto, para criticar este ltimo, ele utiliza um
material autnomo, totalmente purificado de
conceitos como consonncia e dissonncia, acorde
perfeito e diatnica, o negado encontra-se ento
contido na negao (TE, p. 227).
197


Esse momento de ruptura que caracteriza o momento de
negatividade da obra de arte est relacionado com a ausncia de sentido
que as obras implicam quando inauguram a composio de uma nova
forma. A prpria idia do Novo reflete a luta entre os momentos
mimtico e racional, pois exprime a tenso provocada pelo material e
pelo sentido e inteno da obra. Para Adorno, a autoridade do Novo a
da inelutabilidade histrica. Implica nessa medida uma crtica objectiva
ao indivduo, seu veculo; no Novo se articula a juntura do indivduo e
da sociedade (TE, p. 41).
198
A crtica de Adorno ao Novo positiva,
pois reconhece que a ruptura ocasionada smbolo da dimenso utpica
que caracteriza a obra de arte autntica. Sendo ela um produto do devir,
mas que fechada em si mesma age no sentido de cristalizar a histria, a
obra de arte, ao suscitar o Novo, rompe com a tradio presente na

197
Evident, wie sehr etwa der Komponist, der mit tonalem Material schaltet, von der Tradition
es empfngt. Benutzt er jedoch, kritisch gegen jenes, ein autonomes: von Begriffen wie
Konsonanz und Dissonanz, Dreiklang, Diatonik ganz gereinigtes, so ist in der Negation das
Negierte enthalten (AT, p. 223).
198
Die Autoritt des Neuen ist die des geschichtlich Unausweichlichen. Insofern impliziert es
objektiv Kritik am Individuum, seinem Vehikel: sthetisch schrzt im Neuen sich der Knoten
von Individuum und Gesellschaft (AT, p. 38).


173
prxis social, mas a conserva, ainda que negativamente, como espao e
tempo no qual ela emerge e que a torna, precisamente enquanto obra de
arte, negao dessa vida emprica. Para Bernstein, a obra de arte
moderna teria, nos termos da crtica adorniana, uma radicalidade ao
negar que seu sentido possa ser constitudo externamente, algo que se
manifestaria, por exemplo, na destruio da categoria do gnero. Alm
disso, a negatividade radical poderia ser interpretada, de acordo com o
autor, como o carter no-discursivo da obra ou no-conceitual, o qual
significa, mais precisamente, a pretenso da obra de arte em conter em si
mesma seu prprio significado, algo que se ope diretamente tentativa
da razo instrumental em conferir aos materiais da arte uma inteno
subjetiva. Para o autor, o no de no-conceitual e no-discursivo
simplesmente a reivindicao de que o sentido de uma obra no
reduzvel a qualquer determinao externa a ela: sua ordenao interna e
compleio exaurem sua reivindicao ao sentido (BERNSTEIN, 2004,
p. 154).
A negatividade que constitui a obra de arte autntica, portanto,
tambm sua fora utpica na medida em que rompe com a lgica da
identidade ao trazer linguagem esttica o no-idntico, ao permitir s
coisas sua expressividade, tornando-as mais do que meros objetos de
dominao. Como se ver adiante neste trabalho, a utopia, porm, no se
realiza, apenas se apresenta como promessa. Como afirma Adorno,

o que se experimenta como utopia permanece
algo de negativo contra o que existe, embora lhe
continue a pertencer. Central nas antinomias
actuais o facto de que a arte deve e pretende ser
utopia, e tanto mais decididamente quanto a
relao real das funes impede a utopia; e que
ela, porm, para no trair a utopia pela aparncia e
pela consolao, no tem o direito de ser utopia.
(...) A arte, tal como a teoria, no est em
condies de realizar a utopia, nem sequer
negativamente. O Novo enquanto criptograma a
imagem da decadncia; s atravs da sua
negatividade absoluta que a arte exprime o
inexprimvel, a utopia (TE, p. 58).
199


199
Das Neue ist die Sehnsucht nach dem Neuen, kaum es selbst, daran krankt alles Neue. Was
als Utopie sich fhlt, bleibt ein Negatives gegen das Bestehende, und diesem hrig. Zentral
unter den gegenwrtigen Antinomien ist, da Kunst Utopie sein mu und will und zwar desto
entschiedener, je mehr der reale Funktionszusammenhang Utopie verbaut; da sie aber, um
nicht Utopie an Schein und Trost zu verraten, nicht Utopie sein darf. ()So wenig wie Theorie
vermag Kunst Utopie zu konkretisieren; nicht einmal negativ. Das Neue als Kryptogramm ist


174
Essa negatividade absoluta que est presente no Novo pode ser
compreendida por meio da anlise que Adorno faz da obra de Samuel
Beckett, a qual expressa a idia de uma arte como instncia em que o
sentido esttico suspenso, ainda que ela o mantenha negativamente. O
carter hermtico da obra, que em si mesmo j negao da empiria,
envolve tambm o movimento de negao da racionalidade que constitui
a sociedade ao protestar contra a lgica do sentido a ela correspondente.
Assim, o carter absurdo de uma obra como a de Beckett se revela para
a crtica dialtica como possibilidade de utopia na medida em que
capaz de escapar reificao, ainda que esse movimento seja negativo,
pois no se constitui em uma reconciliao. Desse modo, aquilo que
parece ser absurdo ou sem sentido para a conscincia geral est, na
verdade, discutindo a idia do sentido esttico e, por meio dele, tambm
do sentido nos termos em que se insere no contexto da racionalidade
instrumental. Adorno afirma que as peas de Beckett so absurdas, no
pela ausncia de todo e qualquer sentido seriam, ento, irrelevantes -,
mas porque pem o sentido em questo. Desenrolam sua histria (TE,
p. 234).
200

O modo como Adorno faz sua crtica mantm proximidade com
uma idia defendida por ele j em Minima Moralia. Assim como o
absurdo se revela esteticamente como suspenso do sentido e, de forma
mediada, como questionamento do sentido discursivo, tambm a
mentira pode se mostrar, em ltima instncia, como uma verdade em
relao ao que nela negado. Conceitos como esses, devido a sua
dialeticidade, devem ser apreendidos tanto em suas relaes internas
mtuas, quanto em suas mediaes. No aforismo chamado
Pseudomenos e traduzido para o portugus como mentira de pernas
longas, Adorno explicita a relao entre verdade e mentira e sua
conexo com a realidade objetiva. Segundo ele, s a mentira absoluta
ainda tem a liberdade de dizer de algum modo a verdade (MM, p.
105).
201
A passagem justifica o modo como Adorno aborda os objetos
de sua crtica ao longo de Minima Moralia. O tom exagerado, irnico e
por vezes cruel confere aos pensamentos a radicalidade que ao mesmo
tempo negada pelo prprio contedo daqueles. Assim, mesmo nas
ocasies em que Adorno se expressa em termos absolutos, o faz
exatamente para enfatizar o carter absurdo no apenas da sua reflexo,

das Bild des Untergangs; nur durch dessen absolute Negativitt spricht Kunst das
Unaussprechliche aus, die Utopie (AT, p. 55).
200
Becketts Stcke sind absurd nicht durch Abwesenheit jeglichen Sinnes - dann wren sie
irrelevant - sondern als Verhandlung ber ihn. Sie rollen seine Geschichte auf (AT, p. 230).
201
Nur die absolute Lge hat noch die Freiheit, irgend die Wahrheit zu sagen (MM, p. 123).


175
mas da prpria realidade. A passagem tambm justifica o mtodo
adotado na obra, pois ao se deparar com as contradies, a falsidade que
denunciada acaba por revelar seu lado verdadeiro. A idia no nova
na tradio filosfica, pois j Marx, em sua crtica religio, mostrou
como o pensamento poderia criticar a ideologia, a qual se apresentava
como uma conscincia falsa sobre a realidade, mas ao mesmo tempo,
testemunhava o contedo verdadeiro da crtica, qual seja, que a prpria
instituio religiosa se fundava sobre uma realidade objetiva marcada
pela dominao e explorao do trabalho humano. Contudo, h uma
diferena fundamental entre sua crtica e aquela feita por Adorno, como
fica explcito em um aforismo de Minima Moralia:

entre os temas da crtica cultural de h muito
central o da mentira: que a cultura ilude sobre
uma inexistente sociedade digna dos homens; que
encobre as condies materiais sobre as quais se
erige toda a vida humana, e que ela serve com
conforto e sossego para manter em vida a m
determinao econmica da existncia. a idia
da cultura como ideologia, tal como primeira
vista tm em comum a doutrina burguesa do
poder e sua contrapartida, Nietzsche e Marx.
Precisamente essa idia, tal como todo o
esbravejar contra a mentira, tem uma suspeita
tendncia a converter-se ela prpria em ideologia
(MM, p. 39).
202


Para Adorno, a cultura no pode ser tomada em termos absolutos
como ideologia, pois carrega algo verdadeiro naquilo que possui de
falso. nesse sentido que Minima Moralia escrita, como veculo que
conduz a negatividade expresso e com isso se aproxima de uma
interpretao mais verdadeira da realidade. Cada aforismo permite
compreender, por meio de seu olhar dialtico, o avesso da sociedade.
Esse mesmo procedimento adotado em Minima Moralia desenvolvido
em um grau maior de profundidade em Teoria Esttica. O olhar para o

202
Unter den Motiven der Kulturkritik ist von Alters her zentral das der Lge: da Kultur eine
menschenwrdige Gesellschaft vortuscht, die nicht existiert; da sie die materiellen
Bedingungen verdeckt, auf denen alles Menschliche sich erhebt, und da sie mit Trost und
Beschwichtigung dazu dient, die schlechte konomische Bestimmtheit des Daseins am Leben
zu erhalten. Es ist der Gedanke von der Kultur als Ideologie, wie ihn auf den ersten Blick die
brgerliche Gewaltlehre und ihr Widerpart, Nietzsche und Marx, miteinander gemeinsam
haben. Aber gerade dieser Gedanke, gleich allem Wettern ber die Lge, hat eine verdchtige
Neigung, selber zur Ideologie zu werden (MM, p. 48).


176
cotidiano, tpico dos aforismos daquela primeira, dar lugar para a
reflexo sobre a arte e suas formas estticas, as quais realizam a
mediao entre processos objetivos e subjetivos. O tom irnico e as
inverses conceituais passaro a ser consideradas sob a perspectiva
esttica em que o carter absurdo, sem sentido ou mesmo exagerado das
obras sero tomados como negatividade que revela algo de verdadeiro
sobre aquilo que, de maneira direta, recusam-se a abordar, pois tal forma
, para Adorno, um contedo social transposto para a estrutura da obra
de arte. Segundo Adorno,

as obras de arte, que se despojam da aparncia de
todo o aspecto significante, nem por isso perdem
a sua semelhana com a linguagem. Exprimem
com a mesma preciso que as obras tradicionais o
seu sentido positivo como sentido da sua
absurdidade. A arte encontra-se, hoje, para isso
capacitada: pela negao conseqente do sentido,
presta justia aos postulados que outrora
constituam o sentido das obras. As obras de mais
elevado nvel formal, desprovidas de sentido ou a
ela alheias, so, pois, mais do que simplesmente
absurdas, porque o seu sentido cresce na negao
do sentido (TE, p. 235).
203


A questo do sentido est ligada estrutura que compe a obra de
arte. Desse modo, faz necessrio compreender as relaes que Adorno
constri envolvendo as noes de apario e aparncia, fundamentais
para conceber a obra de arte como um desdobramento da verdade.


2.3.2 Apario e aparncia

O conceito de apario (Erscheinung) usado por Adorno no
sentido de mostrar um momento caracterstico da obra de arte: o instante
em que ela aparece e se torna uma imagem. Como ele diz, as obras de
arte tornam-se aparies no sentido mais rico do termo, aparies de um

203
Kunstwerke, die des Scheins von Sinnhaftigkeit sich entuern, verlieren dadurch nicht ihr
Sprachhnliches. Sie sprechen, mit der gleichen Bestimmtheit wie die traditionellen ihren
positiven Sinn, als den ihren Sinnlosigkeit aus. Dazu ist Kunst heute fhig: durch konsequente
Negation des Sinns gibt sie den Postulaten das Ihre, die einmal den der Werke konstituierten.
Die sinnlosen oder sinnfremden Werke des obersten Formniveaus sind darum mehr als blo
sinnlos, weil ihnen Gehalt in der Negation des Sinns zuwchst (AT, p. 230-231).


177
outro, quando o acento incide sobre o carcter irreal de sua irrealidade
(TE, p. 127).
204
Em seu momento de apario, a obra de arte imagem
do que no , do que no existe. Segundo Adorno, enquanto
apparition, Erscheinung e no cpia, as obras de arte so imagens (TE,
p. 133).
205
A apario consiste em uma caracterstica formal da obra de
arte, sua possibilidade de emergir em meio realidade emprica e
apontar para o inexistente. Diz respeito, portanto, a um momento de sua
prpria existncia, um instante que mistura algo de efmero e, ao
mesmo tempo, a prpria histria. Isso porque a obra de arte em sua
condio de apario est destinada tambm a desaparecer, mas ao fazer
isso, exibe um contedo histrico.
A obra de arte se revela, segundo Adorno, como cpia do
estremecimento pr-histrico sentido pelos homens diante da natureza
e de sua impotncia frente a ela e que nela sobrevive enquanto momento
que o evoca, modificado e agora suscitado como fora da sua prpria
objetivao. Contudo, embora reclame para si um momento de verdade
que est relacionado sua fora interior, ela recusa-se a ser apenas
objetividade e, por isso, se mostra efmera, uma apario condenada
tambm a desaparecer. Essa dinmica est ligada ao movimento do
esclarecimento. Segundo Adorno,

toda a Aufklrung acompanhada pela angstia
de que venha a esvanecer-se o que ela ps em
movimento e o que corre o risco de por ela ser
devorado: a verdade. Restituda a si mesma, ela
afasta-se daquela objectividade lmpida, que
gostaria de atingir; da que lhe esteja adscrito, por
necessidade de sua prpria verdade, o mpeto a
conservar o que condenado em nome da
verdade. A arte esta Mnemsina. No entanto, o
instante da apario nas obras a unidade
paradoxal ou o equilbrio do que se esvanece e do
que se preserva (TE, p. 127).
206


204
Zu Erscheinungen im prgnanten Verstande, denen eines Anderen, werden Kunstwerke,
wo der Akzent auf das Unwirkliche ihrer eigenen Wirklichkeit fllt (AT, p. 123).
205
Als apparition, als Erscheinung und nicht Abbild, sind die Kunstwerke Bilder (AT, p.
129).
206
Alle Aufklrung wird begleitet von der Angst, es mge verschwinden, was sie in
Bewegung gebracht hat und was von ihr verschlungen zu werden droht, Wahrheit. Auf sich
zurckgeworfen, entfernt sie sich von jenem truglos Objektiven, das sie erlangen mchte;
daher bleibt ihr aus der Ntigung ihrer eigenen Wahrheit der Drang gesellt, das im Namen von
Wahrheit Verurteilte festzuhalten. Kunst ist solche Mnemosyne. Der Augenblick des
Erscheinens in den Werken jedoch ist die paradoxe Einheit oder der Einstand des
Verschwindenden und Bewahrten (AT, p. 124).


178
As obras de arte guardam uma tenso entre a objetividade e a
necessidade de no ser somente objetividade, pois nesse caso, assim
como o esclarecimento, estariam se movimentando no sentido de
consumir a prpria verdade a que aspiram. Elas necessitam conservar
aquele estremecimento que o esclarecimento afastou de si. A
subjetividade que se imps forosamente sobre os objetos
reconduzida, na obra de arte, a um de seus momentos, no predominante
e, assim, aquilo que foi alienado pode reconquistar seu lugar. Adorno as
compara com as aparies celestes no sentido de que so capazes de
transcender a existncia humana. Elevam-se sobre esta e delas so, de
certo modo, independentes. Como afirma Adorno,

elas ultrapassam o mundo das coisas por meio do
seu prprio elemento coisal, da sua objectivao
artificial. Falam em virtude da ignescncia da
coisa e da apario. So coisas destinadas a
aparecer. O seu processo imanente exterioriza-se
como seu prprio fazer e no como o que os
homens nela fizeram e no simplesmente para os
homens (TE, p. 129).
207


As obras de arte, devido a outras caractersticas que sero
examinadas adiante, so dialticas. Elas apresentam em sua estrutura
caractersticas contrrias que se definem umas a partir das outras. Dessa
maneira, so, ao mesmo tempo, coisas que aparecem, mediaes entre a
empiria e o seu outro, entre a realidade e o inexistente. So efmeras,
mesmo sendo materiais. So movimento na contemplao. por isso
que Adorno diz que os fogos de artifcio so seus prottipos: ele
apario emprica liberta do peso da empiria, enquanto peso da
durao, sinal celeste e produzido de uma s vez, Men Teql, escrita
fulgurante e fugidia, que no se deixa ler no seu significado (TE, p.
129).
208
Esse instante de iluminao central para as obras, pois nele o
interior se exprime, no de forma imediata, mas como cifra,
distinguindo-se assim do pensamento que a tudo quer atribuir um
significado. A apario se torna, ento, resistncia ao sentido e anlise,

207
Sie berflgeln die Dingwelt durch ihr eigenes Dinghaftes, ihre artifizielle Objektivation.
Beredt werden sie kraft der Zndung von Ding und Erscheinung. Sie sind Dinge, in denen es
liegt zu erscheinen. Ihr immanenter Proze tritt nach auen als ihr eigenes Tun, nicht als das,
was Menschen an ihnen getan haben und nicht blo fr die Menschen (AT, p. 125).
208
Empirisch Erscheinendes, befreit von der Last der Empirie als einer der Dauer,
Himmelszeichen und hergestellt in eins, Menetekel, aufblitzende und vergehende Schrift, die
doch nicht ihrer Bedeutung nach sich lesen lt (AT, p. 125).


179
e embora sendo propriedade da obra de arte que tambm emprica,
reclama para si uma dimenso mgica e de surpresa que caracteriza toda
obra de arte autntica, na qual aparece algo que no existe. Para Adorno,
o no-ente -lhes mediatizado atravs de fragmentos do ente, que elas
congregam para a apparition (TE, p. 132).
209

por suscitarem o no-ente, que as obras de arte possuem um
momento de negao da realidade e da racionalidade instrumental. A
obra de arte, mesmo se constituindo em um particular, capaz, por sua
estrutura objetiva, de apontar para o universal e, por isso, Adorno atribui
a ela a capacidade de estar envolvida com o prprio esclarecimento.
Segundo ele, mediante a sua referncia ao que no directamente
acessvel conceptualizao discursiva e, no entanto, objectivo na
organizao da realidade, a arte, no sculo esclarecido que ela provoca,
permanece fiel Aufklrung.
210
A obra de arte oferece resistncia
racionalidade instrumental na medida em que capaz de apontar uma
verdade sobre a sociedade, por se constituir como mediao entre o
particular e o universal e trazer em sua prpria estrutura, em sua forma
objetivada, a tenso da sociedade irreconciliada. De acordo com
Adorno,

se verdade que a racionalidade subjectiva fim-
meio, enquanto particular e fundamentalmente
irracional, precisa de medocres enclaves
irracionais e como tal tambm prepara a arte, esta
, apesar de tudo, a verdade sobre a sociedade por,
nos seus produtos autnticos, a irracionalidade da
constituio racional do mundo se voltar para o
exterior. A denncia e a antecipao encontram-se
nelas sincopadas. Se a apparition o que se
ilumina, o palpvel, ento a imagem a tentativa
paradoxal de conjurar o que h de mais efmero
(TE, p. 134).
211


209
Das Nichtseiende ist ihnen vermittelt durch die Bruchstcke des Seienden, die sie zur
apparition versammeln (AT, p. 129).
210
Durch ihre Beziehung auf das nicht geradewegs der diskursiven Begriffsbildung
Zugngliche und gleichwohl Objektive an der Verfassung der Wirklichkeit hlt Kunst im
aufgeklrten Zeitalter, das sie provoziert, der Aufklrung die Treue. (AT, p. 130; TE, p. 133).
211
Bleibt wahr, da die subjektive Zweck-Mittel-Rationalitt, als partikulare und im Innersten
irrationale, schlechter irrationaler Enklaven bedarf und als solche auch die Kunst herrichtet, so
ist diese trotzdem insofern die Wahrheit ber die Gesellschaft, als in ihren authentischen
Produkten die Irrationalitt der rationalen Weltverfassung nach auen kommt. Denunziation
und Antezipation sind in ihr synkopiert. Ist apparition das Aufleuchtende, das
Angerhrtwerden, so ist das Bild der paradoxe Versuch, dies Allerflchtigste zu bannen (AT,
p. 130).


180
O momento de apario torna-se para a obra a exploso pela qual
os seus contedos objetivos so liberados, criando uma imagem de
natureza coletiva, a qual tem sua origem nos contedos histricos da
realidade. Como o prprio Adorno afirma, a histria pode chamar-se o
contedo [Gehalt] das obras de arte. Analisar as obras artsticas equivale
a perceber a histria imanente nelas armazenada.
212
Desse modo, se a
forma esttica o contedo [Inhalt] sedimentado, ento, ela pode ser
entendida como produto mediatizado da histria e que, a fim de ser
compreendido, necessita ser decifrado nas imagens que o apresentam.
Estas, contudo, no so estticas, antes, so tentativas de dar forma ao
transitrio, de captar o efmero. No so apreendidas conceitualmente e
nem so reais, pois a realidade atributo do contedo [Gehalt] que
exprimem (Cf. TE, p. 136; AT, p. 132). As imagens que aparecem na
obra no so, segundo Adorno, imagens de alguma coisa, mas coletivas,
compreendidas como resultado de uma construo que no individual.
Assim, a sociedade, a determinante da experincia, constitui as obras
como seu verdadeiro sujeito (TE, p. 137)
213
e, dessa forma, elas
resistem individuao. Alm disso, Adorno diz que se as obras de
arte, enquanto imagens, so a durao do transitrio, concentram-se
ento na apario como em algo de momentneo (TE, p. 134).
214
Essa
passagem leva Zuidervaart a afirmar que:

o movimento objetivado nas obras de arte
imortalizado no instante da aparncia e
simultaneamente aniquilado ao ser reduzido a um
instante. A exploso instantnea pode irromper a
continuidade da histria condensada na obra de
arte somente porque a apario ela prpria
essencialmente histrica. O instante da apario
mediado pelo processo da imagem e esta adquire
completa significao no instante da apario
(ZUIDERVAART, 1993, p. 186).

Aqui o autor destaca a dinmica que se estabelece entre a imagem
e a apario. Aquela, por ser uma tentativa de capturar o efmero luta
contra o instante em que aparece para, logo em seguida, se dissolver.

212
Geschichte darf der Gehalt der Kunstwerke heien. Kunstwerke analysieren heit so viel
wie der in ihnen aufgespeicherten immanenten Geschichte innezuwerden (AT, p. 132).
213
Gesellschaft, die Determinante der Erfahrung, konstituiert die Werke als deren wahres
Subjekt (AT, p. 133).
214
Sind Kunstwerke als Bilder die Dauer des Vergnglichen, so konzentrieren sie sich im
Erscheinen als einem Momentanen (AT, p. 131).


181
Assim, h uma espcie de jogo entre tais momentos, em que a pretenso
de permanncia se choca com sua prpria efemeridade. Nesse contexto,
o momento da apario da obra realiza a mediao entre seu carter
particular e o universal que por meio dela fala; por isso que ela ser
concebida como o momento pelo qual o esprito da obra emerge e se
expressa. Como afirma Zuidervaart, o instante da apario o
momento da transcendncia mediada em que a mmesis objetivada
comea a falar como esprito (ZUIDERVAART, 1993, p. 185).
Adorno se refere de diferentes formas ao esprito da obra de arte:
aquilo mediante o qual as obras de arte, ao tornarem-se apario, so
mais do que so. (...) O que aparece nas obras artsticas, inseparvel da
apario, mas tambm a ela no idntico, isto , o no-fctico na sua
facticidade, o seu esprito (TE, p. 137).
215
O esprito tambm pode ser
compreendido como a fora ou o interior da obra, a fora da sua
objetivao (Cf. TE, p. 138; AT, p. 135), a mediao imanente das
obras de arte que sobrevm aos seus instantes sensveis e sua
configurao objectiva (TE, p. 138);
216
o ter das obras, o que faz
delas uma escrita (Cf. TE, p. 138; AT, p. 135), objetivo, contedo
[Gehalt] das obras que emerge na apario e d forma a ela, embora a
ela no seja idntico (Cf. TE, p. 139; AT, p. 135). As definies
oferecidas por Adorno apontam para a idia de que o esprito da obra de
arte aquilo que por meio delas se expressa, que as torna mais do que
simplesmente coisas. Por meio dele, as obras de arte ultrapassam seu
momento sensvel e so animadas espiritualmente. Ele faz irromper na
apario a estrutura histrica que o constitui e que se revela, ento,
como forma da obra de arte. O esprito, por isso, se relaciona com o teor
de verdade da obra de arte, embora no possa ser identificado com ele,
pois pode, tambm, emergir como inverdade (Cf. TE, p. 140; AT, p.
136). Alm disso, o esprito no est relacionado ao conceito, embora
seja em funo dele que as obras podem ser decifradas pela crtica.
Como afirma Adorno,

o esprito das obras artsticas no conceito, mas
por seu intermdio que se tornam
comensurveis ao conceito. A crtica, ao isolar o
esprito a partir das configuraes das obras, ao

215
Wodurch die Kunstwerke, indem sie Erscheinung werden, mehr sind als sie sind, das ist ihr
Geist. () Was in den Kunstwerken erscheint, nicht abzuheben von der Erscheinung, aber
auch nicht mit ihr identisch, das Nichtfaktische an ihrer Faktizitt, ist ihr Geist (AT, p. 134).
216
Der Geist der Kunstwerke ist ihre immanente Vermittlung. Sie widerfhrt ihren sinnlichen
Augenblicken und ihrer objektiven Gestaltung (AT, p. 134).


182
confrontar entre si os momentos e com o esprito
que nelas aparece, transforma-se em sua verdade
para alm da configurao esttica. Eis porque a
crtica necessria s obras. No esprito das
obras, ela reconhece o seu contedo de verdade
[Wahrheitsgehalt] ou dele o distingue. S neste
acto, e no atravs de uma filosofia da arte que a
esta ditaria o que o seu esprito devia ser, que a
arte e a filosofia convergem (TE, p. 140).
217


Assim, crtica cabe compreender o esprito que se manifesta na
apario das obras de arte. Nesse sentido, ela , sobretudo, crtica
histrica, que reconhece nas tenses dialticas da forma da obra de arte
os processos histricos que a constituem e que podem ser entendidos
como a imagem coletiva da realidade iluminada na obra. Entretanto, a
fim de capturar os processos histricos que se movimentam na obra de
arte, ao mesmo tempo em que nela se fixam, a crtica necessita ser
imanente. Isso no significa a primazia da anlise da forma ou do
contedo, pois ambos so indissociveis. Antes, a ateno dirigida
para a obra em seus diferentes momentos. Como bem coloca Almeida
(2007, p. 16), a possibilidade da critica imanente depende, portanto, da
capacidade de decifrar as marcas da histria presentes na obra, no
apenas em seus resultados e sucessos, mas tambm em suas fissuras,
contradies e lacunas. O esprito que aparece nas obras de arte o seu
outro, tanto porque se contrape objetividade dela enquanto coisa,
enquanto manifestao sensvel, como tambm por constitu-la
negativamente, necessitando da apario para ele prprio ser traduzido
em imagem. Novamente, a comparao com os fogos de artifcio
exemplifica a idia defendida por Adorno, pois tal artefato, a fim de
aparecer, necessita consumir o material que o constitui. Da mesma
forma, o esprito, que emerge na apario da obra de arte, nega, ao
mesmo tempo, o fenmeno do qual, contudo, dependente. De acordo
com a interpretao de Zuidervaart,

para Adorno, o esprito imanente obra de arte,
ainda que ele somente possa ser verdadeiramente

217
Der Geist der Kunstwerke ist nicht Begriff, aber durch ihn werden sie dem Begriff
kommensurabel. Indem Kritik aus Konfigurationen in den Kunstwerken deren Geist herausliest
und die Momente miteinander und dem in ihnen erscheinenden Geist konfrontiert, geht sie ber
zu seiner Wahrheit jenseits der sthetischen Konfiguration. Darum ist Kritik den Werken
notwendig. Sie erkennt am Geist der Werke ihren Wahrheitsgehalt oder scheidet ihn davon. In
diesem Akt allein, durch keine Philosophie der Kunst, welche dieser diktierte, was ihr Geist zu
sein habe, konvergieren Kunst und Philosophie (AT, p. 137).


183
esprito se, em contradio, transcende a obra de
arte. Embora inerente configurao da obra e
constituindo-se por meio dessa configurao, o
esprito esprito apenas na medida em que sua
imanncia contrariada pela tendncia a
interromper sua prpria configurao. O esprito
artstico no pode alcanar a pura identidade com
a configurao artstica. O que se ope ao esprito
permanece em constante oposio, precisamente
porque ele um processo de oposio que se ope
at a si mesmo. Assim, o esprito artstico
transcende a obra de arte da qual esprito. O
esprito de uma obra de arte pode ser
simultaneamente iluso e mais do que iluso
(ZUIDERVAART, 1993, p. 191).

O tema da iluso da obra de arte central nas discusses sobre a
Teoria esttica. Como se refere Zuidervaart na passagem acima citada, o
esprito pode ser ao mesmo tempo iluso e mais do que iluso. Cabe
compreender, porm, o que significa esse carter ilusrio e aparente
conferido arte. Viu-se, at o momento, que a apario se configura
como momento da obra de arte pela qual o esprito emerge e em que ela
se torna uma imagem. A apario, contudo, diferente da qualidade de
aparncia (Schein) da obra de arte, que se contrape, primeira vista,
sua pretenso de verdade.
Adorno qualifica a obra de arte como aparncia em dois sentidos
diferentes. O primeiro diz respeito aparncia como anttese
existncia. Assim, a obra de arte aparncia por negar sua qualidade
material e se recusar a ser apenas uma coisa (Ding). devido a esse seu
carter que ela se apresenta como algo que ultrapassa sua simples
existncia e pertencimento realidade emprica. Torna-se, portanto,
mais do que um objeto, ainda que seja um produto da criao humana,
pois sendo ela uma determinao objetiva, carrega em si um contedo
histrico que vai alm de sua materialidade, ainda que seja dela
dependente. Adorno fala do mais que produzido pelas obras de arte
como sendo sua aparncia e sua transcendncia. Segundo ele, tornam-
se obras de arte na elaborao do Mais; produzem a sua prpria
transcendncia, sem serem o seu teatro, e, por isso, so novamente
separadas da transcendncia. O lugar da transcendncia nas obras de arte
a coerncia de seus momentos (TE, p. 125).
218
E isso elas alcanam

218
Kunstwerke werden sie in der Herstellung des Mehr; sie produzieren ihre eigene
Transzendenz, sind nicht deren Schauplatz, und dadurch wieder sind sie von Transzendenz


184
na medida em que so capazes de trazer expresso o esprito da
prpria obra, o qual se manifesta por meio da apario. na coerncia
entre forma e contedo, na unidade construda a partir desses dois
elementos, que os contedos histricos emergem como o carter
espiritual da obra de arte que a retira do mundo das coisas, mesmo
sendo ela parte da realidade emprica. Para Adorno,

a sua transcendncia o seu discurso ou a sua
escrita, mas uma escrita sem significao ou, mais
exactamente, com uma significao truncada ou
velada. Subjectivamente mediatizada, ela
manifesta-se objectivamente, mas de um modo
ainda mais descontnuo. A arte degrada-se mais
que o seu conceito e, quando no atinge essa
transcendncia, perde o seu carcter de arte (TE,
p. 125).
219


A obra de arte, portanto, pode ser compreendia como
transcendncia da sua existncia na medida em que possui uma
linguagem expressiva capaz de realizar a mediao entre sua
organizao material e os contedos histricos que se tornam formais
em sua apario. Desse modo, elas fazem de sua linguagem o veculo
para a expresso de seu teor de verdade, o qual emerge nelas atravs de
seu carter espiritual e, somente nesse caso, tornam-se obras de arte.
Entretanto, Adorno ressalta que o mais que se encontra na obra de arte
no apenas coerncia, mas tambm um outro que nela se apresenta
mediatizado, porm dela distinto (Cf. TE, p. 126; AT, p. 123). E aqui se
coloca o segundo sentido da aparncia da obra de arte que contraposto
ao objetivo de coerncia de seus momentos: a incoerncia que nela est
presente como tentativa de ser algo que ela no . Assim, por um lado, a
obra de arte sustenta a pretenso de ser mais do que sua existncia
emprica sugere, o que a torna algo espiritual para alm de sua
materialidade. Por outro lado, essa pretenso se revela antinmica, pois
a obra de arte est condenada a se deparar com seus prprios limites
constitutivos. Enquanto imagem de um outro, ela expressa um sentido
que , ao mesmo tempo, negao de si mesmo como algo que no est

geschieden. Deren Ort in den Kunstwerken ist der Zusammenhang ihrer Momente (AT, p.
122).
219
Ihre Transzendenz ist ihr Sprechendes oder ihre Schrift, aber eine ohne Bedeutung oder,
genauer, eine mit gekappter oder zugehngter Bedeutung. Subjektiv vermittelt, manifestiert sie
sich objektiv, aber desto desultorischer. Kunst sinkt unter ihren Begriff herab, wo sie jene
Transzendenz nicht erlangt, wird entkunstet (AT, p. 122).


185
presente, que inexiste na realidade. Assim que Adorno dir que h nas
obras de arte uma espcie de tristeza, pois na aparncia do sentido se
vislumbra, simultaneamente, a impossibilidade daquilo que se apresenta
como possibilidade. A obra de arte , dessa maneira,

sombra do heterogneo a toda a forma, que se
esfora por banir, sombra do simples existente.
(...) Das obras de arte ressalta implicitamente que
ela existe antes da loucura e que, sujeito
gramaticalmente inconvertvel, ela no existe; no
pode ser referida de modo demonstrativo a nada
de existente no mundo. Na utopia da sua forma, a
arte sujeita-se ao peso oprimente da empiria, da
qual se desvia enquanto arte (TE, p. 165).
220


desse modo que a arte pretende ser o que no , pretende atingir
uma unidade a que a sua prpria organizao se ope. Como diz
Adorno, qualquer artefacto se ope a si. As obras so planeadas como
tour de force, como acto equilibrista, revelam algo de superior a toda a
arte: a realizao do impossvel (TE, p. 165).
221
nesse sentido, ento,
que a arte aparncia, porque est enredada em seu carter antinmico
que, contudo, no a impede de pretender alcanar o que lhe
impossvel. Adorno a caracteriza como um tour de force, pois ela , em
si mesma, de forma mediatizada e dialtica, algo que vai alm daquilo
que lhe permitido e do que poderia ser. Porm, justamente essa sua
qualidade que a torna aparncia, iluso, pois, de fato, ela no realiza o
impossvel, apenas o projeta na imagem por ela iluminada. Como afirma
Adorno, as obras concebidas como tour de force so aparncia, porque
se devem passar essencialmente por aquilo que essencialmente no
podem ser; corrigem-se, ao realarem a sua impossibilidade (...) (TE, p.
166).
222


220
Sie ist der Schatten des aller Form Heterogenen, das jene zu bannen trachtet, des bloen
Daseins. ()Aus den Kunstwerken wortlos leuchtet heraus, da es sei, vor der Folie, da es,
uneinlsbares grammatisches Subjekt, nicht ist; auf nichts in der Welt Vorhandenes lt es
demonstrativ sich beziehen. In der Utopie ihrer Form beugt Kunst sich der lastenden Schwere
der Empirie, von der sie als Kunst wegtritt (AT, p. 161).
221
Jegliches Artefakt arbeitet sich entgegen. Werke, die als tour de force, quilibristischer Akt
angelegt sind, bringen etwas ber alle Kunst an den Tag: die Verwirklichung des
Unmglichen (AT, p. 162).
222
Als tour de force konzipierte Werke sind Schein, weil sie wesentlich als das sich geben
mssen, was sie wesentlich nicht sein knnen; sie korrigieren sich, indem sie die eigene
Unmglichkeit hervorheben () (AT, p. 163).


186
Coloca-se, assim, um problema em relao ao modo como a arte
ir se relacionar com a verdade: se por um lado elas anunciam algo
objetivamente que, contudo, no existe, precisamente por serem
capazes de tal faanha que se tornam imagens de utopia, daquilo que
poderia ser caso a realidade fosse diferente. Sua aparncia se torna,
portanto, imagem de um estado de coisas possvel, ainda que no
momento em que ele anunciado, tal estado no exista. Para Adorno,
no cabe arte decidir mediante sua existncia se o no-ente que
aparece existe ainda como aparecendo ou perseverando na aparncia
(TE, p. 132),
223
pois elas se referem ao momento em que o no-ente se
torna possvel como imagem. Nesse sentido, Adorno mostra que a arte
tem um aspecto de mentira na medida em que apresenta algo que no
existe e afirma, simultaneamente, que esse no-existente possvel,
sem, contudo, garantir que ele possa vir a se realizar. De acordo com
Adorno:

(...) nada garante que ela mantenha a sua
promessa objectiva. Eis por que toda a teoria da
arte deve ser ao mesmo tempo ser crtica da arte.
H mesmo na arte radical tanta mentira que ela
omite produzir o possvel, ao qual realiza como
aparncia. As obras de arte do crdito a uma
prxis que ainda no comeou e da qual ningum
saberia dizer se ela avaliza seus pagamentos (TE,
p. 133).
224


Esta passagem da Teoria esttica expe a idia de que a arte
promete uma realidade nunca experienciada pelos homens. Ela realizaria
a mmesis do que no existe, pois traz expresso algo que no faz parte
da realidade emprica enquanto objeto, embora adquira na obra de arte,
como objetividade mediada, uma existncia, integrando-se,
paradoxalmente, realidade emprica. Assim, a forma com que os
contedos [Gehalt] subsistem na obra de arte a da aparncia, mas que
nem por isso os torna falsos. Adorno afirma que o carter de aparncia

223
Nicht ist es an der Kunst, durch ihre Existenz darber zu entscheiden, ob jenes
erscheinende Nichtseiende als Erscheinendes doch existiert oder im Schein verharrt (AT, p.
129).
224
Trotz all dem freilich ist der Fleck der Lge von Kunst nicht wegzureiben; nichts brgt
dafr, da sie ihr objektives Versprechen halte. Darum mu jegliche Theorie der Kunst
zugleich Kritik an ihr sein. Selbst an radikaler Kunst ist soviel Lge, wie sie das Mgliche, das
sie als Schein herstellt, dadurch herzustellen versumt. Kunstwerke ziehen Kredit auf eine
Praxis, die noch nicht begonnen hat und von der keiner zu sagen wte, ob sie ihren Wechsel
honoriert (AT, p. 129).


187
imanente das obras no pode ser liberto de um aspecto de imitao do
real, por latente que seja, e, portanto, da iluso (TE, p. 162),
225
j que
em relao ao existente, aquilo que apresentam no simplesmente um
dado da realidade, ainda que esta esteja presente na obra de arte de
forma mediatizada. Haveria aqui uma idia de cpia, mas no como
reflexo da realidade, antes, diz Adorno, tudo o que as obras de arte em
si contm de forma e de material, de esprito e de assunto, emigrou da
realidade (Realitt) para as obras de arte e nelas se despoja da sua
realidade: assim se torna sempre sua cpia (TE, p. 162).
226
Nesta
passagem do texto, o termo cpia foi traduzido do alemo Nachbild
que traz o sentido da imitao presente na obra de arte, na medida em
que seu contedo provm da realidade. A realidade aparece na obra de
arte na sua prpria organizao, portanto, de forma mediada e no como
simples imitao. Isso pode ser sustentado por uma passagem do texto,
j citada anteriormente, em que Adorno diz serem as obras imagens na
condio de apario e no de cpias (Cf. TE, p. 133; AT, p. 129), e aqui
o termo cpia provm do alemo Abbild, o que sugere uma
representao fiel e exata do objeto. Desse modo, Adorno nega que as
obras de arte sejam cpias no sentido de uma reproduo ou reflexo da
empiria, somente como algo anlogo realidade e sujeito mediao.
Isso est de acordo com uma passagem do texto, na qual Adorno afirma
que

as obras de arte so aparncia por se esforarem
por fazer obter uma espcie de existncia
segunda, modificada, ao que elas no podem ser
em si mesmas; so apario, porque o no-ente
nelas, em virtude do qual existem, chega a uma
existncia, por quebrada que seja, graas
realizao esttica. Contudo, a identidade de
essncia e apario to pouco acessvel arte
como o conhecimento do real. O ser que imerge
na apario e lhe pe o seu selo, tambm sempre a
faz explodir; o que aparece tambm cobertura,
graas sua definio como algo que aparece
perante o aparente (TE, p. 170).
227


225
Offenbar ist der immanente Scheincharakter der Werke von einem Stck wie immer auch
latenter Nachahmung des Wirklichen, und darum von Illusion, nicht zu befreien (AT, p. 158).
226
Denn alles, was die Kunstwerke an Form und Materialien, an Geist und Stoff in sich
enthalten, ist aus der Realitt in die Kunstwerke emigriert und in ihnen seiner Realitt
entuert: so wird es immer auch zu deren Nachbild (AT, p. 158).
227
Schein sind die Kunstwerke dadurch, da sie dem, was sie selbst nicht sein knnen, zu
einer Art von zweitem, modifiziertem Dasein verhelfen; Erscheinung, weil jenes Nichtseiende


188
Nessa passagem, Adorno se refere a uma existncia segunda, a
qual precisamente o carter de aparncia que configura o heterogneo
ou o no-ente na obra de arte. A aparncia se mostra como uma
condio dialtica da obra de arte que permite, contrariamente ao seu
conceito, ou seja, de iluso, a sua participao na expresso de um teor
de verdade. Este tem sua realidade na medida em que se revela como
esprito na apario, na tentativa de promover um sentido, ainda que de
modo negativo, algo que ir se constituir na forma da obra de arte, a
qual abriga sua prpria origem, ao mesmo tempo em que a nega. Para
Adorno, a especificidade das obras de arte, a sua forma, no pode,
enquanto contedo [Inhalt] sedimentado e modificado, negar totalmente
a sua origem. O xito esttico depende essencialmente se o formado
capaz de despertar o contedo [Inhalt] depositado na forma (TE, p.
214).
228
A forma pode ser entendida, portanto, como um reflexo
mimtico do seu contedo, que nela no aparece imediatamente,
somente como imagem. De acordo com a Teoria esttica,

(...) a forma esttica a organizao objectiva de
tudo o que, no interior de uma obra de arte,
aparece como linguagem coerente. a sntese no
violenta do disperso que ela, no entanto, conserva
como aquilo que , na sua divergncia e nas suas
contradies, e eis porque ela efectivamente um
desdobramento da verdade (TE, p. 220).
229


Na forma est presente um equilbrio que, mesmo se mostrando
como absurdo, possui um objetivo de unidade e harmonia, momentos
que a constituem e que se do a partir da oposio que ela apresenta
diante da realidade. A unidade da obras de arte, segundo Adorno,
constitui a sua cesura relativamente ao mito. (...) emerge dos seus
prprios elementos; elas no extirpam o mito, mas atenuam-no (TE, p.

an ihnen, um dessentwillen sie existieren, vermge der sthetischen Realisierung zu einem wie
immer auch gebrochenen Dasein gelangt (AT, p. 167).
228
Das den Kunstwerken Spezifische, ihre Form, kann als sedimentierter und modifizierter
Inhalt nie ganz verleugnen, woher sie kam. sthetisches Gelingen richtet sich wesentlich
danach, ob das Geformte den in der Form niedergeschlagenen Inhalt zu erwecken vermag
(AT, p. 210).
229
Alldem gegenber ist sthetische Form die objektive Organisation eines jeglichen
innerhalb eines Kunstwerks Erscheinenden zum stimmig Beredten. Sie ist die gewaltlose
Synthesis des Zerstreuten, die es doch bewahrt als das, was es ist, in seiner Divergenz und
seinen Widersprchen, und darum tatschlich eine Entfaltung der Wahrheit (AT, p. 215).


189
282).
230
Tal unidade se refere tambm a uma sntese realizada pela obra
de arte em relao ao mltiplo. Ela capaz de expressar o no-idntico
sem usar da violncia prpria do pensamento. Dirige-se, portanto, contra
a formalizao caracterstica da racionalidade, a qual tem na identidade
seu princpio fundante. Ainda que a obra de arte conserve a
racionalidade no modo como se apropria da tcnica, no uso de seus
materiais, ela preserva o momento mimtico e nessa conjuno se
aproxima da expresso da verdade. Esta alcanada por meio da sntese
que realiza em sua configurao, sendo esta uma combinao de
elementos mimticos e racionais, os quais se relacionam aos momentos
de expresso e construo das obras de arte. Na prxima seo, tais
noes sero discutidas a fim de se mostrar como elas sustentam o teor
de verdade das obras.


2.4 Os elementos mimticos e racionais da obra de arte

Na seo anterior procurou-se explicitar os conceitos de apario
e aparncia, constitutivos da organizao da obra de arte. A eles se
relacionam outros, os quais no devem ser considerados secundrios no
interior da teoria esttica elaborada por Adorno. Os conceitos de
mmesis e racionalidade se revelam imprescindveis para os problemas
enfrentados por Adorno. A ruptura ocorrida objetivamente e expressa
pelas dicotomias esclarecimento e mito, sujeito e objeto ou entre
mmesis e racionalidade sinalizam a separao de elementos
complementares, mas que, segundo o modelo de uma racionalidade
instrumental, so entendidos como antteses e, portanto, expulsos do
pensamento no-dialtico pela aparncia de contraditoriedade. Na
Teoria esttica, fica evidente a proposta de uma reunificao dos
conceitos na medida em que eles constituem a obra de arte em suas
caractersticas definidoras, assim como em sua finalidade
231
de poder

230
Die Einheit der Kunstwerke ist deren Zsur zum Mythos. () Einheit steigt aus ihren
eigenen Elementen, dem Vielen auf, sie exstirpieren nicht den Mythos sondern besnftigen
ihn (AT, p. 277).
231
Embora haja uma espcie de finalidade na obra de arte, ela no deve ser interpretada
literalmente como um objetivo a que visa a obra de arte. Se no incio elas possuam um carter
mgico voltado para a interao com a natureza, essa finalidade externa acabou por lhes ser
constituinte. Torna-se, assim como Kant se referiu em sua Crtica da faculdade do juzo, uma
finalidade sem fim, pois ainda que mantenham uma relao com algo externo, isso ocorre
somente como aparncia. Como diz Adorno, a finalidade das obras de arte, atravs da qual se
afirmam, apenas a sombra da finalidade externa. Apenas se assemelham segundo a forma e
s assim pelo menos tal a iluso das obras de arte se preservam da decomposio (TE, p.
213).


190
expressar um teor de verdade. por isso que se torna necessrio
compreender mais detalhadamente quais so os elementos mimticos
presentes na obra de arte em contraposio aos racionais, ainda que no
se pretenda insistir na separao entre eles, pois, no que diz respeito
esttica, no deve haver predomnio de um em detrimento de outro,
sendo a obra, nesse sentido, um equilbrio entre seus diversos
momentos. Basta lembrar a idia de tour de force que Adorno atribui a
ela, uma vez que ela tenta superar a si mesma e ir alm da aparncia que
lhe intrnseca. De acordo com Adorno, a arte infinitamente difcil
porque deve, sem dvida, transcender o seu conceito a fim de o realizar,
porque ao assemelhar-se s coisas reais, se adapta no entanto
reificao, contra a qual protesta (...) (TE, p. 162).
232
A obra de arte,
portanto, nega sua prpria existncia para poder se afirmar, tornando seu
movimento dialtico no sentido de que cada momento aparentemente
contraditrio que a compe alcana sua prpria determinao a partir de
seu oposto. Dessa maneira, tanto a mmesis s se realizar pelos
momentos racionais da obra como tambm a sua racionalidade s
possvel por se relacionar com os elementos mimticos, como se ver a
seguir.


2.4.1 O momento da expresso na obra de arte

Os conceitos de expresso e construo no devem ser
considerados opostos. Embora fundados em princpios divergentes, eles
se integram na existncia da obra de arte e se relacionam de modo
dialtico. Como afirma Adorno, a dialctica desses momentos
assemelha-se dialctica lgica, em que apenas num que o outro se
realiza, no no meio (TE, p. 75).
233
Assim, ambos os conceitos esto
vinculados internamente e somente na relao recproca que podem se
realizar.
Na Teoria esttica, a expresso uma caracterstica fundamental
da arte, pois atravs dela que algo trazido linguagem e percepo.
a qualidade expressiva que permite ao esprito das obras de arte se
manifestar e provocar a emergncia da imagem dos contedos histricos
latentes na prpria constituio artstica. Assim, o conceito de expresso

232
Kunst ist unendlich diffizil auch darin, da sie zwar ihren Begriff transzendieren mu, um
ihn zu erfllen, da sie jedoch dort, wo sie dabei Realien hnlich wird, der Verdinglichung sich
anpat, gegen die sie protestiert () (AT, p. 159).
233
Die Dialektik jener Momente gleicht darin der logischen, da nur im Einen das Andere
sich realisiert, nicht dazwischen (AT, p. 72).


191
se relaciona diretamente ao carter lingstico da arte, o qual no
discursivo, mas mimtico. Alm de ser uma qualidade esttica, a
expresso tambm se constitui como momento que compe a obra de
arte e inseparvel de um outro, a construo. Como integrante do
aspecto lingstico da obra de arte, a expresso tem sua importncia por
consistir no apenas em uma forma de linguagem, mas, sobretudo, de
conhecimento, pois, como afirma Adorno,

a expresso da arte deve interpretar-se filosfico-
historicamente como compromisso. Abre para o
transsubjectivo e a forma de conhecimento que,
da mesma maneira que outrora precedia a
polaridade de sujeito e objecto, no reconhece
esta como definitivum. , no entanto, secular ao
procurar realizar este conhecimento ao nvel da
polaridade como acto do esprito ente para-si. A
expresso esttica objectivao do inobjectivo
de tal sorte que, pela sua objectivao, se torna
num segundo inobjectivo, no que se exprime a
partir de artefacto e no como imitao do sujeito.
Por outro lado, a objectivao da expresso, que
coincide com a arte, precisa justamente do sujeito
que a elabora e, segundo a expresso burguesa,
explora as suas emoes mimticas. A arte
plenamente expressiva quando, atravs dela,
subjectivamente mediatizado algo de objectivo:
tristeza, energia, nostalgia. A expresso o rosto
plangente das obras (TE, p. 173).
234


De acordo com a passagem acima citada, a expresso constitui-se
em um modo de conhecimento alternativo quele centrado na relao
entre sujeito e objeto nos moldes tradicionais. A crtica racionalidade
instrumental feita por Adorno e Horkheimer pode ser retomada aqui

234
Man wird den Ausdruck von Kunst geschichtsphilosophisch als Kompromi interpretieren
mssen. Er geht auf das Transsubjektive, ist die Gestalt der Erkenntnis, welche, wie sie einst
der Polaritt von Subjekt und Objekt vorherging, so jene als Definitivum nicht anerkennt.
Skular jedoch ist sie darin, da sie solche Erkenntnis im Stand der Polaritt als Akt des
frsichseienden Geistes zu vollziehen sucht. sthetischer Ausdruck ist Vergegenstndlichung
des Ungegenstndlichen, und zwar derart, da es durch seine Vergegenstndlichung zum
zweiten Ungegenstndlichen wird, zu dem, was aus dem Artefakt spricht, nicht als Imitation
des Subjekts. Andererseits bedarf gerade die Objektivation des Ausdrucks, die mit Kunst
koinzidiert, des Subjekts, das sie herstellt und seine eigenen mimetischen Regungen, brgerlich
gesprochen, verwertet. Ausdrucksvoll ist Kunst, wo aus ihr, subjektiv vermittelt, ein
Objektives spricht: Trauer, Energie, Sehnsucht. Ausdruck ist das klagende Gesicht der Werke
(AT, p. 170).


192
como contraponto defesa do carter expressivo da arte, pois, desse
modo, se dissolve a polarizao que ao longo da histria caracterizou o
predomnio do sujeito em relao ao objeto. Na arte, o elemento
mimtico dotado de uma dimenso cognitiva capaz exprimir aquilo
que, do lado da razo, considerado irracional, mas que se objetiva no
sujeito como sofrimento humano, aparecendo na obra como um teor de
verdade. Nesse sentido, a expresso consiste em um momento da obra
de arte em que o sujeito faz uma cpia daquilo que sente e que no ,
contudo, meramente subjetivo, pois o prprio indivduo mediao
entre seu eu e as tendncias objetivas da sociedade. Assim, a expresso
resgata aquilo que no indivduo esteve reprimido e que no passvel de
ser elaborado discursivamente, pois natureza, algo que deve se
mostrar sem dominao, portanto, sem ser submetido ao modo
identificador com o qual a linguagem comunicativa opera. Como afirma
Rochlitz, em face da crtica razo dominadora, surge, por outro lado,
uma razo mimtica na arte, assim como no pensamento dialtico e, por
isso, a arte ser compreendida por Adorno como mmesis
racionalizada, uma aparncia consciente da sua irrealidade
(ROCHLITZ, 1989, p. 21). desse modo que ela procurar apresentar
uma imagem de reconciliao que evoca um estado de coisas ainda no
concretizado, mas possvel.
Pela aparncia de reconciliao, a obra de arte sugere o que no ,
algo ainda inexistente e, ao mesmo tempo, impossvel no presente,
embora possvel no plano esttico. De acordo com Rochlitz, as obras
modernas aquelas de Schnberg, de Kafka ou de Beckett reclamam
uma reconciliao e ao mesmo tempo a negam pelo seu uso da
dissonncia; apresentar a dissonncia como resolvida na criao de uma
obra de arte harmoniosa privaria a obra de sua fora crtica
(ROCHLITZ, 1989, p. 22). A dissonncia, segundo Adorno, expresso
que a harmonia procura eliminar, mas sendo aquela um momento de
no-identidade, deve ser concebida como a prpria verdade da
harmonia, cuja idia deve ser dissolvida, ou, como afirma Adorno, a
emancipao a seu respeito constitui um desabrochamento do contedo
de verdade [Wahrheitsgehalt] da arte (TE, p. 172).
235

Assim, a expresso se torna o modo pelo qual o heterogneo pode
se manifestar sem ser reprimido pela racionalidade instrumental, o que
ocorre por ela ser um momento mimtico em que aquilo que no
subjetivo e, no entanto, parte do sujeito, aparece na obra. A expresso,

235
Die Emanzipation von ihm ist eine Entfaltung des Wahrheitsgehalts der Kunst (AT, p.
168).


193
ao operar mimeticamente, no se volta para a duplicao dos
sentimentos, nem para a cpia das emoes do artista, portanto, no se
realiza como imitao de alguma coisa. Para Adorno, a arte imitao
unicamente enquanto imitao de uma expresso objectiva subtrada a
toda a psicologia, expresso que talvez outrora o sensrio percebia no
mundo e que em nenhum lado subsiste seno nas obras (TE, p. 174).
236

O comportamento mimtico define-se, antes, por se fazer semelhante a
si mesmo, buscando expressar a coisa (Sache),

aquilo que por meio do
sujeito emerge como momento da histria da prpria subjetividade, da
represso e dominao que constituem o indivduo. A expresso revela,
por meio do produto artstico do sujeito o que extra-artstico. Desse
modo, o sujeito surge como seu elemento fundamental, embora o objeto
no seja por ele apropriado ou dominado. Na obra de arte, o sujeito,
enquanto instncia j mediatizada, ser o instrumento da mmesis como
expresso (Cf. TE, p. 175; AT, p. 172).
A partir dessas consideraes, surge a questo do que exatamente
se resgata por meio da linguagem mimtica da obra de arte. Em uma
passagem da Teoria esttica, Adorno afirma que a arte , em vez de
imitao da natureza, uma imitao do belo natural (TE, p. 114).
237

Este representa o no-dominado historicamente, aquilo que no se
deixou objetivar pela racionalidade instrumental. Fazer a experincia
esttica da natureza representa perceb-la simplesmente como imagem e
no como objeto de manipulao. Diferentemente da cincia, a relao
que se coloca na arte possibilita resgatar o momento fenomenal da
natureza. O belo natural, por isso, se mostra aqum de uma forma de
dominao. A teoria esttica adorniana, nesse sentido, procura resgatar a
experincia do belo natural em relao ao belo artstico, tornando
possvel, atravs da obra de arte, conceber um modo no-violento de se
relacionar com os objetos. A arte procurar imitar o belo natural como
exemplo daquilo que no fora corrompido pela racionalidade
instrumental. Alm disso, a retomada de tal conceito no interior da
teoria de Adorno consiste em uma crtica esttica idealista de Hegel,
procurando mostrar que diferentemente do que este sustentara, a saber,
que o belo natural era menos espiritualizado do que o belo artstico, a
natureza pode, em uma relao dialtica com a histria, se revelar como
expresso das obras de arte autnticas, as quais procuram, como se ver

236
Nachahmung ist Kunst einzig als die eines objektiven, aller Psychologie entrckten
Ausdrucks, dessen vielleicht einmal das Sensorium an der Welt inneward und der nirgendwo
anders berdauert als in Gebilden (AT, p. 171).
237
Unter seinem Aspekt ist Kunst, anstatt Nachahmung der Natur, Nachahmung des
Naturschnen (AT, p. 111).


194
adiante, promover a imagem de uma reconciliao entre a natureza e a
cultura. Contudo, ao se dizer que a arte imita o belo natural ainda no se
resolve o problema de saber no que tal noo, de fato, consiste. A
passagem objeto de discusso entre os comentadores da obra de
Adorno. Para alguns, a mmesis presente na obra de arte se refere a algo
que no existe na forma de uma utopia. Um exemplo desse argumento
defendido por Jarvis ao afirmar que

Adorno, com efeito, est reescrevendo de forma
especulativa a mais antiga mxima da esttica. A
arte imita natureza: mas nada como natureza
existe como tal: a arte imita o que no existe. Para
Adorno, pode-se dizer que toda arte autntica
mmesis da utopia ainda que essa mmesis possa
ser realizada apenas negativamente. A arte no
pode oferecer uma imagem explcita da utopia. A
possvel natureza que ainda no existe s pode
ser imitada pela negao determinada da cultura
naturalizada falsamente que no existe (JARVIS,
1998, p. 100).

Assim, ao tentar imitar o belo natural, a arte estaria imitando algo
que no existe e que, talvez, tampouco se conhea, pois no h nada que
pode ser dito natural, destacado de seu carter histrico. Adorno chega
a afirmar que qualquer experincia da natureza est envolvida com toda
a sociedade. No s ela desenvolve os esquemas da percepo, mas
estabelece de antemo, por contraste e semelhana, o que se chamar
respectivamente a natureza (TE, p. 110).
238
Dessa forma, o que na
verdade a arte imita seria, ento, a imagem de uma utopia que ainda
aguarda a possibilidade de sua realizao, portanto, uma utopia negativa,
que se mostra como negao da sociedade reificada na medida em que
as obras de arte, devido sua configurao, podem apresentar como
imagem aquilo que no pode existir socialmente. Como conseqncia,
elas conseguiriam realizar uma espcie de reconciliao entre natureza e
cultura no plano esttico, ainda que socialmente isso no ocorra.
239


238
Denn in einer jeglichen von der Natur steckt eigentlich die gesamte Gesellschaft. Nicht nur
stellt sie die Schemata der Perzeption bei, sondern stiftet vorweg durch Kontrast und
hnlichkeit, was jeweils Natur heit (AT, p. 107).
239
Outra interpretao interessante da passagem comentada acima, como se ver adiante,
oferecida por Richter (2006), que refora a idia da mmesis de um estado inexistente
relacionando-a ao ltimo aforismo da obra Minima moralia. Assim, para o autor, a arte imitaria
um estado de reconciliao inexistente no presente, do qual ningum tem conhecimento, pois
nunca fora experienciado. Arte e filosofia, nesse sentido, deveriam se constituir em alegorias


195
Assim, a afirmao de que a arte imita o belo natural poderia ser
entendida em sentidos diferentes: por um lado, que a natureza seria
imitada como o outro da racionalidade que no pode ser apreendido
conceitualmente e que necessita da linguagem mimtica para ser trazido
reflexo. Neste caso, se afirma que a arte capaz de resgatar a
natureza reprimida. Por outro lado, o belo natural poderia ser
considerado um exemplo de um estado de reconciliao que nunca
existiu. Para resolver essa questo, necessrio buscar as passagens na
Teoria esttica que se referem ao conceito de belo natural. Segundo
Adorno,

belo, na natureza, o que aparece como algo mais
do que o que existe literalmente no seu lugar. Sem
receptividade, no existiria uma tal expresso
objectiva, mas ela no se reduz ao sujeito; o belo
natural aponta para o primado do objecto na
experincia subjectiva. Ele percebido ao mesmo
tempo como algo de compulsivamente obrigatrio
e como incompreensvel, que espera
interrogativamente a sua resoluo. Poucas coisas
se transferiram to perfeitamente do belo natural
para as obras de arte como este duplo carcter.
Sob este seu aspecto, a arte , em vez de imitao
da natureza, uma imitao do belo natural (TE, p.
114).
240


Na passagem acima citada, Adorno se refere ao belo como o
mais que apresentado pela natureza, aquilo que a transcende, que a
torna mais do que parte do mundo emprico, pois proporciona ao sujeito
uma experincia esttica que foge ao modo de pensar comprometido
com a dominao. O mais se torna, assim, ao mesmo tempo
incompreensvel ao sujeito, mas dele dependente. Nesse sentido, as
consideraes de Adorno sobre o carter de aparncia da obra de arte
podem ser aqui relembradas na medida em que aquela qualidade procura

da possibilidade de um modo diferente de pensar, o qual poderia ser exemplificado pelo
trabalho do prprio Adorno.
240
Schn ist an der Natur, was als mehr erscheint, denn was es buchstblich an Ort und Stelle
ist. Ohne Rezeptivitt wre kein solcher objektiver Ausdruck, aber er reduziert sich nicht aufs
Subjekt; das Naturschne deutet auf den Vorrang des Objekts in der subjektiven Erfahrung.
Wahrgenommen wird es ebenso als zwingend Verbindliches wie als Unverstndliches, das
seine Auflsung fragend erwartet. Weniges vom Naturschnen hat auf die Kunstwerke so
vollkommen sich bertragen wie dieser Doppelcharakter. Unter seinem Aspekt ist Kunst,
anstatt Nachahmung der Natur, Nachahmung des Naturschnen (AT, p. 111).


196
mostrar exatamente o mais que est presente na obra para alm de seu
pertencimento ao mundo emprico, que a torna transcendente em relao
realidade, ainda que desta dependa em sua prpria constituio, na sua
existncia como objeto que carrega a histria em si. Como diz Adorno,
a natureza deve a sua beleza ao facto de parecer dizer mais do que . A
ideia da arte arrancar este mais sua contingncia, torn-lo senhor da
sua aparncia, determin-lo a ele mesmo como aparncia, e tambm
neg-lo como irreal (TE, p. 125).
241
Por isso, as obras de arte autnticas
provocam uma experincia semelhante quela do belo natural, pois
suscitam no sujeito a percepo de que h algo que transcende a prpria
obra, que expresso da prpria coisa. No caso do belo natural, a
expresso da natureza no reprimida pode surgir como aparncia e no
belo artstico, por sua vez, aparece o esprito da obra, como objetivao
de um teor de verdade que necessita ser decifrado. O belo natural,
contudo, no definvel, pois se trata de uma experincia. Como afirma
Adorno, o belo natural define-se antes pela sua indeterminao,
impreciso do objecto no menos que do conceito. Enquanto
indeterminado, em anttese com as determinaes, o belo natural
indefinvel (...) (TE, p. 116).
242
A experincia esttica por ele
provocada diz respeito a uma imagem do no-idntico na natureza, pois
esta, nos moldes da racionalidade instrumental, sempre percebida
como material a ser dominado, como objeto de manipulao. Assim,
tanto no belo natural quanto na obra de arte autntica, o objeto da
experincia retirado do mundo da utilidade. Recusa-se, portanto, a ser
significado pela linguagem discursiva, exigindo, antes, o silncio.
Segundo Adorno

(...) na arte, o incaptvel objectivado e intimado
durao: nesta medida conceito, s que no
maneira da lgica discursiva. A fraqueza do
pensamento perante o belo natural, enquanto
fraqueza do sujeito, e a sua fora objectiva
exigem que o seu carcter enigmtico se reflicta
na arte e, por conseguinte, se defina pelo conceito,

241
Natur hat ihre Schnheit daran, da sie mehr zu sagen scheint, als sie ist. Dies Mehr seiner
Kontingenz zu entreien, seines Scheins mchtig zu werden, als Schein ihn selbst zu
bestimmen, als unwirklich auch zu negieren, ist die Idee von Kunst (AT, p. 121).
242
Vielmehr wird es bestimmt von seiner Unbestimmtheit, einer des Objekts nicht weniger als
des Begriffs. Als Unbestimmtes, antithetisch zu den Bestimmungen, ist das Naturschne
unbestimmbar () (AT, p. 113).


197
embora no se trate aqui de algo conceptual em si
(TE, p. 117).
243


A experincia esttica da natureza est relacionada com a
percepo do carter enigmtico da coisa. Isso porque a natureza, como
j se discutiu no primeiro captulo, no pode ser considerada
imediatamente e de forma dissociada de seu carter histrico. Ambos os
conceitos se referem internamente, pois a prpria observao da
natureza mediada pela constituio histrica do sujeito, assim como
este se forma a partir da sua relao com aquela. Desse modo, tambm o
belo natural ser considerado por Adorno como um entrelaamento
entre natureza e histria. Segundo ele, no belo natural, entram em jogo
intimamente unidos, ora de modo musical, ora semelhana de um
caleidoscpio, elementos naturais e histricos. Um deles pode assumir o
lugar do outro e nessa flutuao, no na univocidade das relaes, que
vive o belo natural (TE, p. 114).
244
Este pode ser compreendido,
conseqentemente, como modelo que o belo artstico ir imitar, tentando
dar expresso s coisas na medida em que preserva a historicidade que
as constitui. Como Adorno afirma, o belo natural o vestgio do no-
idntico nas coisas, sob o sortilgio da identidade universal (TE, p.
117)
245
e exatamente esse aspecto que a obra de arte autntica capaz
de exibir, pois ela se desvincula da racionalidade instrumental que
estrutura a realidade e apresenta uma imagem de reconciliao, a qual
no significa uma reconciliao concreta. Como afirma Adorno, na sua
prpria verdade, na reconciliao que a realidade emprica recusa, ela [a
arte] cmplice da ideologia e faz crer que a reconciliao j existe
(TE, p. 207)
246
e nesse sentido que as obras possuem uma espcie de
culpa, da qual tentam se livrar buscando uma linguagem muda,
expresso do silncio e protesto da prpria natureza. O que a obra de
arte projeta apenas imagem, aparncia da possibilidade de que
natureza e cultura possam ser redimidas da dominao. Entretanto,

243
Denn in Kunst wird das Entgleitende objektiviert und zur Dauer zitiert: insofern ist sie
Begriff, nur nicht wie in der diskursiven Logik. Die Schwche des Gedankens angesichts des
Naturschnen, als eine des Subjekts, und dessen objektive Strke verlangen, da sein
Enigmatisches in der Kunst sich reflektiere und dadurch, wenngleich abermals nicht als ein an
sich Begriffliches, dem Begriff sich bestimme (AT, p. 114).
244
Im Naturschnen spielen, musikhnlich und kaleidoskopisch wechselnd, naturhafte und
geschichtliche Elemente ineinander. Eines kann frs andere eintreten, und in der Fluktuation,
nicht in der Eindeutigkeit der Beziehungen lebt das Naturschne (AT, p. 111).
245
Das Naturschne ist die Spur des Nichtidentischen an den Dingen im Bann universaler
Identitt (AT, p. 114).
246
In ihrer Wahrheit selbst, der Vershnung, welche die empirische Realitt verweigert, ist sie
Komplize der Ideologie, tuscht vor, Vershnung wre schon (AT, p. 203).


198
clara a passagem em que Adorno defende que esse estado ainda no se
realizou, pois, diz ele, se esta alegoria for erradamente considerada
como o estado de reconciliao alcanado, degrada-se em meio de
emergncia para mascarar e justificar o estado irreconciliado em que, no
entanto, tal beleza possvel (TE, p. 111).
247
Isso explicaria aquele
problema anteriormente colocado de saber em que sentido a arte imita o
belo natural. Como se tentou mostrar, Adorno defende que as obras de
arte, em si mesmas, se revelam como possibilidade de se retirar do
mundo emprico dado o seu carter de aparncia, o qual, por sua vez,
possibilita visualizar uma imagem de uma utopia negativa, ou seja, um
estado de reconciliao que no se refere diretamente a uma real
redeno da natureza pela cultura. Assim, ao imitar o belo natural, no
se trata da arte resgatar a natureza reprimida, mas em proporcionar a ela
uma expresso que aponte para essa possibilidade e a realize como
aparncia. Essa tentativa estar relacionada ao teor de verdade por ela
apresentado, como se ver adiante. Antes, necessrio mostrar como o
belo natural que mimetizado pela obra de arte ainda se relaciona com
aspectos racionais. De acordo com Adorno,

a transio do belo natural para o belo artstico
dialctica enquanto transio para a dominao.
artisticamente belo o que objectivamente
dominado no quadro, que em virtude da sua
objectividade transcende a dominao. As obras
de arte libertam-se dela, ao transformarem em
trabalho produtivo o comportamento esttico
sensvel ao belo natural, trabalho esse que tem o
seu modelo no trabalho material (TE, p. 123).
248


Como se ver a seguir, a expresso, ainda que seja o momento
mimtico da obra de arte, s o pode ser na medida em que se relaciona
com o elemento racional presente na construo da obra. Esta capaz de
expresso tambm em funo da dominao do material que a estrutura.
A utilizao da tcnica na composio, seu entrelaamento com a
histria que resulta na produo das formas artsticas, representa a

247
Wird aber diese Allegorie als der erreichte Stand von Vershnung unterschoben, so
erniedrigt sie sich zum Behelfsmittel, den unvershnten zu verschleiern und zu rechtfertigen, in
dem doch solche Schnheit mglich sei (AT, p. 108).
248
Dialektisch ist der bergang vom Natur- zum Kunstschnen als einer von Herrschaft.
Kunstschn ist das objektiv im Bild Beherrschte, das vermge seiner Objektivitt Herrschaft
transzendiert. Ihr entringen sich die Kunstwerke, indem sie das sthetische Verhalten, dem das
Naturschne zuteil wird, in eine produktive Arbeit verwandeln, die ihr Modell an der
materiellen Arbeit hat (AT, p. 120).


199
presena de uma racionalidade que, por sua vez, s alcana sua
finalidade no momento da expresso, portanto, se determina
mimeticamente.


2.4.2 O momento da construo na obra de arte

Como se discutiu anteriormente, a arte procura imitar o belo
natural no sentido de proporcionar, por meio da experincia esttica, a
percepo de que o ainda no existente possvel. Adorno afirma que o
ser-em-si, a que aspiram as obras de arte, no imitao de algo real,
mas antecipao de um em-si que ainda no existe, de um incgnito e de
alguma coisa que se define atravs do sujeito (TE, p. 124)
249
e o fazem
sem referi-lo diretamente, fazendo emergir to somente uma imagem
desse em-si possvel. Por meio da expresso, o no-existente acede
linguagem e se mostra como esprito da obra que mimeticamente sugere
uma experincia da natureza no dominada, pois seu contedo [Gehalt]
no apreendido por uma racionalidade instrumental, mas esttica.
Nesse sentido, a linguagem da arte aborda a natureza no como objeto a
ser subsumido em conceitos, mas exibido por uma forma de expresso
que mimtica e, ao mesmo tempo, dependente de uma determinada
racionalidade ou, mais especificamente, do momento de construo da
obra. Tal elemento , segundo, Adorno, tautologicamente inerente
expresso, qual se ope polarmente (TE, p. 158).
250
Dessa forma,
expresso e construo so momentos inseparveis na obra de arte, cuja
dialeticidade os faz depender internamente um do outro para sua prpria
realizao. Isso pode ser observado na seguinte passagem da Teoria
esttica:

quanto mais rigidamente as obras de arte se
abstm do natural e da reproduo da natureza,
tanto mais as obras bem sucedidas se aproximam
da natureza. A objectividade esttica, reflexo do
ser-em-si da natureza, realiza perfeitamente o
momento de unidade subjectivamente teleolgico;

249
Das Ansichsein, dem die Kunstwerke nachhngen, ist nicht Imitation eines Wirklichen
sondern Vorwegnahme eines Ansichseins, das noch gar nicht ist, eines Unbekannten und
durchs Subjekt hindurch sich Bestimmenden (AT, p. 121).
250
Konstruktion wohnt der Expression tautologisch inne, der sie polar entgegen ist (AT, p.
154).


200
s assim as obras se tornam semelhantes
natureza (TE, p. 123).
251


No texto citado, fica clara a idia de que a expresso presente na
obra de arte est relacionada sua objetividade esttica. Quanto mais a
obra for hermtica, quanto mais a forma for mediada e,
conseqentemente, houver um maior domnio sobre o material e sobre a
tcnica, mais expressiva ela ser. A expresso, ento, no deve ser
compreendida como a percepo de intenes subjetivas, mas como um
entrelaamento entre criao subjetiva, mediada objetivamente, e
composio tcnica por meio do qual emerge o esprito da obra. De
acordo com Adorno, a arte procura imitar uma expresso, que no
incluiria inteno humana. Esta apenas o seu veculo. Quanto mais
perfeita uma obra de arte, tanto mais as intenes dela se ausentam
(TE, p. 125).
252
mediante a dinmica entre o subjetivo e o objetivo que
o belo natural pode surgir no belo artstico. A experincia esttica da
natureza ser possvel na obra de arte no como simples imitao, mas
como mediao entre a criao subjetiva, que tambm produto de uma
objetividade social, e a tcnica presente na composio artstica, a qual
possibilita um desenvolvimento formal da obra. Para Adorno,

a mediao entre o contedo [Gehalt] da obras de
arte e a sua composio a mediao subjetiva.
No consiste apenas no trabalho e no esforo de
objectivao. Ao que se eleva sobre a inteno
subjectiva e no dado na sua arbitrariedade
corrsponde, no sujeito, um elemento objectivo
anlogo: as suas experincias, na medida em que
tm o seu lugar para l da vontade consciente. As
obras de arte so sedimentos de imagens sem
imagem e essas experincias ridicularizam a
reproduo objectivante. Viver e registrar tais
experincias o caminho subjectivo para o

251
Je strenger die Kunstwerke der Naturwchsigkeit und der Abbildung von Natur sich
enthalten, desto mehr nhern die gelungenen sich der Natur. sthetische Objektivitt,
Widerschein des Ansichseins der Natur, setzt das subjektiv teleologische Einheitsmoment rein
durch; dadurch allein werden die Werke der Natur hnlich (AT, p. 120).
252
Kunst versucht, einen Ausdruck nachzuahmen, der nicht eingelegte menschliche Intention
wre. Diese ist lediglich ihr Vehikel. Je vollkommener das Kunstwerk, desto mehr fallen die
Intentionen von ihr ab (AT, p. 121).


201
contedo de verdade [Wahrheitsgehalt] (TE, p.
428).
253


A construo, segundo Adorno, a nica forma do momento
racional hoje possvel na obra de arte, tal como no comeo, no
Renascimento, a emancipao da arte relativamente heteronomia
cultural foi acompanhada pela descoberta da construo ento
chamada composio (TE, p. 93).
254
por meio dela que a arte se
libera de sua heteronomia e busca sua liberdade de crtica e de
resistncia ao se apresentar como domnio da subjetividade, embora no
nos termos da dominao presente na racionalidade instrumental, pois,
como mostra Jarvis, ao mesmo tempo em que para Adorno a tcnica
uma elemento fundamental no desenvolvimento da arte e, com relao a
esse aspecto, ela se aproxima do modo como a razo instrumental se
apropria de seus objetos, por outro lado, essa dominao tem um carter
diverso ou, como afirma o autor, a arte se esfora no domnio avanado
sobre seu material assim como faz a racionalidade cientfica. Ao mesmo
tempo, Adorno argumenta que a dominao da arte no se limita a
reproduzir, mas tambm oferece uma crtica da dominao (JARVIS,
1998, p. 106). Nesse sentido, a prpria noo de tcnica deve ser
compreendida no contexto da crtica adorniana, pois ela representa uma
forma de dominao na arte, mas envolvida com um carter histrico
que a torna mais do que um mero artefato produzido por um
determinado sujeito. Como bem explicita Jarvis, a tcnica dominao
do material mediado historicamente, uma dominao que, por sua
distncia do mundo emprico, faz uma crtica da real dominao da
natureza que governa o mundo (JARVIS, 1998, p. 108). Dessa forma,
diferentemente de uma simples composio que resulta da reunio de
diferentes elementos, o elemento de construo relaciona-se com a
superao do momento subjetivo presente na obra de arte transformado
em objetividade esttica. Esta se revela na escolha dos materiais e das
solues que melhor respondem aos conflitos com os quais o autor se

253
Die Vermittlung zwischen dem Gehalt der Kunstwerke und ihrer Zusammensetzung ist die
subjektive. Sie besteht nicht nur in der Arbeit und Anstrengung zur Objektivation. Dem ber
die subjektive Intention sich Erhebenden, nicht in deren Willkr Gegebenen entspricht ein
hnlich Objektives im Subjekt: dessen Erfahrungen, soweit sie jenseits des bewuten Willens
ihren Ort haben. Bilderlose Bilder sind Kunstwerke als deren Niederschlag, und jene
Erfahrungen spotten der vergegenstndlichenden Abbildung. Sie zu innervieren und zu
verzeichnen ist der subjektive Weg in den Wahrheitsgehalt (AT, p. 421).
254
Gleichwohl ist Konstruktion die heute einzig mgliche Gestalt des rationalen Moments im
Kunstwerk, so wie zu Beginn, in der Renaissance, die Emanzipation der Kunst von der
kultischen Heteronomie mit der Entdeckung von Konstruktion - damals 'Komposition'
geheien zusammenging (AT, p. 91).


202
depara, os quais so mediados historicamente. A articulao entre o
domnio tcnico e o contedo que se materializa na forma esttica torna
a obra de arte espiritualizada, ultrapassando seu prprio carter de coisa
e adquirindo expresso. Assim, a construo se mostra como uma
capacidade de organizar a obra de um modo que apresente ou responda
s tenses de seu prprio contedo histrico e social.
Nesse processo de busca de unidade, a obra de arte tem seu
elemento racional, pois acompanhada por uma lgica que a estrutura.
Conforme Adorno, embora as obras de arte no sejam conceptuais nem
formulem juzos, so lgicas. Nada nelas seria enigmtico, se a sua
logicidade imanente no conflusse no pensamento discursivo, cujos
critrios, no entanto, ela regularmente decepciona (TE, p. 209).
255
A
obra de arte possui uma lgica interna que no discursiva ou
tradicional. Aproxima-se mais de uma lgica dialtica, pois seus
elementos esto em constante afirmao e negao uns em relao aos
outros. De outro modo, no seria possvel equilibrar aspectos mimticos
e racionais, os quais so constituintes necessrios da organizao da
obra. Segundo a lgica discursiva, a arte seria considerada irracional,
pois ela no opera diretamente com juzos nem com conceitos. S o faz
de forma mediada em sua estrutura e nesse sentido, ento, que ela
possui uma logicidade. A construo, portanto, pelo uso e domnio de
categorias que se relacionam lgica formal, como, por exemplo, as de
tempo, espao e causalidade, permite obra alcanar algo que,
simultaneamente, age no sentido da negao daquela lgica. Como
afirma Duarte, faz parte da essncia da arte a possibilidade de
comandar tais formas que na cincia so parmetros quase ao seu
bel-prazer e ilimitadamente: o tempo na msica, que no coincide com o
tempo emprico, pode ser repetido, o espao num quadro pode ser
duplicados ou transposto (1993, p. 135). por isso que a estrutura
antinmica da obra de arte, seu duplo carter de autonomia, confere-lhe
liberdade de crtica sociedade nas mediaes pelas quais se constitui.
Sua estrutura interna, o equilbrio entre seus aspectos mimticos e
racionais, capacita a obra de arte a se referir a um teor de verdade que
aparece como esprito da obra, ou seja, objetivao histrica e social que
surge por meio da dinmica entre a subjetividade e objetividade. Ao
formar uma imagem que pode ser decifrada pelo pensamento, a arte
possui uma linguagem mimtica amparada por uma racionalidade que
lhe prpria, capaz de provocar uma reflexo, ainda que no se refira

255
Obwohl die Kunstwerke weder begrifflich sind noch urteilen, sind sie logisch. Nichts wre
rtselhaft an ihnen, kme nicht ihre immanente Logizitt dem diskursiven Denken entgegen,
dessen Kriterien sie doch regelmig enttuschten (AT, p. 205).


203
diretamente a conceitos e juzos. Tal reflexo provm de uma
experincia esttica e no da apreenso abstrata e formal de conceitos.
Para Adorno, a lgica das obras de arte deriva da lgica formal, mas
no se identifica com ela: eis o que se revela no facto de as obras e a
arte aproxima-se assim do pensamento dialctico suspenderem a sua
logicidade e poderem, no fim, fazer desta suspenso a sua ideia (...)
(TE, p. 212).
256

A lgica subjacente arte se reflete como sua lei formal de
autonomia, sendo sua estrutura racional - a possibilidade de sua
linguagem mimtica. Como j se discutiu anteriormente, a tentativa de
imitar o belo natural enquanto experincia da natureza se revela como
um comportamento mimtico da obra de arte, no qual se forma a
imagem da reconciliao entre a natureza e a cultura. O esprito da obra
de arte se mostra nessa dinmica como uma forma diversa de
racionalidade, pois se exprime mimeticamente atravs do momento
expressivo e traz consigo a idia da no-identidade. Conforme a Teoria
esttica,

nas obras de arte o esprito j no o velho
inimigo da natureza. Suaviza-se at se reconciliar.
A natureza no significa reconciliao, segundo a
frmula classicista: esta o seu prprio
comportamento, que percebe o no-idntico. O
esprito no identifica este, identifica-se com ele.
Devido a que a arte acompanhada pela sua
prpria identidade, torna-se semelhante ao no-
idntico: eis o que constitui o grau actual da sua
essncia mimtica (TE, p. 206).
257


Desse modo, o esprito se torna ele prprio uma forma de
racionalidade possvel por uma relao no-violenta com a natureza que
a obra de arte procura expressar. Mesmo contraposto natureza, o

256
Da die Logik der Kunstwerke Derivat der Konsequenzlogik, nicht aber mit ihr identisch
ist, zeigt sich darin, da jene und das nhert Kunst dem dialektischen Gedanken - die eigene
Logizitt suspendieren, am Ende deren Suspension zu ihrer Idee machen knnen (...) (AT, p.
208).
257
In den Kunstwerken lt die zerstrende Gewalt des Mythos nach, in ihrem Besonderen
der jener Wiederholung, welche der Mythos in der Realitt verbt, und die das Kunstwerk zur
Besonderung zitiert durch den Blick der nchsten Nhe. In den Kunstwerken ist der Geist nicht
lnger der alte Feind der Natur. Er snftigt sich zum Vershnenden. Nicht bedeutet sie nach
klassizistischem Rezept Vershnung: diese ist ihre eigene Verhaltensweise, die des
Nichtidentischen innewird. Der Geist identifiziert es nicht: er identifiziert sich damit. Dadurch
da Kunst ihrer eigenen Identitt mit sich folgt, macht sie dem Nichtidentischen sich gleich:
das ist die gegenwrtige Stufe ihres mimetischen Wesens (AT, p. 202).


204
esprito se relaciona com ela de forma harmoniosa, algo que se pode
verificar na unidade alcanada pelas obras de arte que conquistam
autenticidade. Este conceito est relacionado com a produo/negao
de sentido da obra que ocorre mediante a dinmica entre o material e a
inteno. Como se comentou em um momento anterior, o prprio
material que constitui a obra histrico e o modo como ele trabalhado
pelo artista pode exibir algo sobre a realidade de forma mediada. Assim,
as intenes subjetivas no so to relevantes, pois a objetividade da
obra ultrapassa tal dimenso. Segundo Adorno, o excedente das
intenes revela que a objectividade das obras no simplesmente
redutvel mimese (TE, p. 231),
258
j que ela se revela como esprito da
obra que se refere a um teor de verdade, portanto, a um momento de
racionalidade que no pode ser identificado com a expresso ainda que
dela dependente para se manifestar. De acordo com Adorno, o
contedo [Gehalt] estabelece-se cada vez mais nas zonas no ocupadas
pelas intenes subjectivas dos artistas (TE, p. 230),
259
de tal forma que
por meio da organizao do material pelo sujeito - tambm mediado
por uma objetividade histrica - que aquele se apresenta na obra de arte.
A dinmica entre o material e a inteno produz um sentido que ir
caracterizar duas espcies de obra de arte: aquela que o revela em suas
mediaes e aquela que o apresenta imediatamente. primeira pode-se
chamar de arte autntica, enquanto a segunda consiste, conforme a
Teoria esttica, em uma arte resignada. Isso porque nesta ltima o
sentido produzido por uma forma esttica que no nega o prprio
material da composio. J na arte autntica, o sentido suprassumido,
como por exemplo, na msica atonal, em que se rompe com a tradio,
conservando-a como negao. Desse modo, a arte moderna ir
apresentar um sentido que aparece como negao do sentido. Como
afirma Adorno,

o limiar entre uma arte autntica, que assume em
si a crise do sentido, e uma arte resignativa, que
consiste em proposies protocolares, no sentido
literal e figurado do termo, de modo que, nas
obras importantes a negao do sentido se
constitui como elemento negativo, e nas outras se

258
Das Surplus der Intentionen bekundet, da die Objektivitt der Werke nicht rein auf
Mimesis reduzibel ist (AT, p. 227).
259
Reaktiv darauf siedelt in steigendem Ma der Gehalt in dem von subjektiven Intentionen
der Knstler Unbesetzten sich an (...) (AT, p. 226).


205
reproduz obstinadamente de uma maneira positiva
(TE, p. 235).
260


A distino entre a obra de arte autntica e a resignada
importante no apenas no contexto da Teoria esttica, mas tambm da
filosofia de Adorno, uma vez que a diviso corresponde ao modo como
o pensamento se relaciona com seu objeto. Na esttica, a transio do
belo natural para o belo artstico revela a prioridade do objeto sobre o
sujeito, pois a experincia ali presente a de no-dominao da
natureza, assim como da presena de um esprito que a esta no se
contrape. Essa idia apresenta, portanto, aquela inverso do
pensamento identificante defendida por Adorno j na Dialtica
negativa. Essa proximidade, como bem aponta Paddison, ocorre porque
a arte autntica capaz de lidar de forma mediada com seu objeto e,
assim, mostrar-se crtica e oposta ao princpio de dominao presente na
sociedade, enquanto a arte resignada, ao reproduzir a realidade, apenas
reafirma o existente, sem nenhum momento de negao ou de
apresentao das contradies reais, as quais, nas obras de arte
autnticas aparecem como negao do sentido nos termos em que este
concebido pela racionalidade instrumental. Da mesma forma, o
pensamento dialtico que se recusa a violentar seu objeto opera
negativamente, enquanto o pensamento identificante trabalha com uma
noo de afirmao e identidade que se ope a qualquer tipo de
contradio, declarando-a irracional. Como afirma Paddison,

esta categorizao corresponde distino que
Adorno faz na Dialtica negativa entre, por um
lado, pensamento da no-identidade, a negao do
conceito pelo conceito (na arte, a negao do
sentido tradicional e da racionalidade por meio de
um vazio ou obscuridade racionalmente
organizadas), e, por outro lado, pensamento da
identidade, a afirmao positiva da identidade
total entre o conceito e a realidade (na arte, o
simples e acrtico reflexo do status quo). (...) O
que constitui a verdade e a qualidade da obra
autntica, para Adorno, o grau em que ela

260
Die Schwelle aber zwischen authentischer Kunst, welche die Krise des Sinns auf sich
nimmt, und einer resignativen, aus Protokollstzen im wrtlichen und bertragenen Verstande
bestehenden ist, da in bedeutenden Werken die Negation des Sinns als Negatives sich
gestaltet, in den anderen stur, positiv sich abbildet (AT, p. 231).


206
retm essa contradio irreconciliada dentro de
sua estrutura e a confronta (1987, p. 366).

A autenticidade de uma obra de arte, portanto, coloca em questo
o modo como ela se refere realidade: ou como resistncia e crtica ou
como fotografia que apenas retrata algo sem tratar seu objeto de forma
mediada. Os elogios de Adorno a Kafka, Beckett ou Schnberg, por
exemplo, mostram a maneira pela qual a arte pode manter sua
autonomia face realidade emprica, ou seja, capaz de se desenvolver
segundo uma construo formal fechada e, precisamente na forma
esttica resultante, estabelecer uma relao de negao daquela
realidade. Tais artistas, nesse sentido, conseguiram ultrapassar o plano
subjetivo, exibindo em suas obras uma objetividade que se realiza por
meio do contedo [Gehalt] que apresentam e que no intencional,
como acontece com a obra de Brecht, to criticada por Adorno pelo seu
carter de imediatidade. A obra de arte que se mostra autntica,
portanto, capaz de desenvolver internamente e formalmente uma
resposta ao problema do material esttico da sua prpria construo -
que , ao mesmo tempo, objetivo e social, pois a forma a traduo na
obra de arte de um contedo histrico que necessita ser decifrado em sua
estrutura.
261
Isso significa, de acordo com a teoria esttica adorniana,
que o esprito da obra de arte necessita ser interpretado para que se
possa ter acesso ao teor de verdade. Para Adorno, enquanto esforo
mimtico contra o interdito, a obra procura proporcionar a resposta e, no
entanto, porque carece de juzo [Urteil], no a fornece; deste modo se
torna enigmtica, como o horror do mundo primitivo, que se modifica,
mas no se esvanece (...) (TE, p. 197).
262

Em funo do carter lingstico da arte no ser discursivo, o
esprito, forma racional da obra de arte, se expressa por meio do
elemento mimtico caracterizado pela expresso. Contudo, por ele se
mostrar mediante uma forma esttica, por ser o princpio da prpria
construo, no aparece diretamente como um juzo ou um conceito.
Antes, caracteriza-se pela sua qualidade enigmtica:

devido ao seu fracasso perante o prprio momento
de racionalidade, as obras de arte ameaam recair

261
Como afirma Paddison a esse respeito, a noo de autenticidade em Adorno est fundada
na idia de uma resposta apropriada s diferentes demandas histrica e socialmente mediadas
do material da arte (PADDISON, 1987, p. 366).
262
Als mimetisches sich Struben gegen das Tabu sucht Kunst die Antwort zu erteilen, und
erteilt sie, als urteilslose, doch nicht; dadurch wird sie rtselhaft wie das Grauen der Vorwelt,
das sich verwandelt, nicht verschwindet (AT, 193).


207
no mito, do qual se tinham precariamente
libertado. Mediatizada, porm, para o esprito,
para esse momento de racionalidade, a arte
procede de modo a elaborar mimeticamente os
seus enigmas tal como o esprito inventa um
enigma -, s que sem dominar a soluo; o
esprito da obra manifesta-se no carter
enigmtico, no em intenes (TE, p. 196).
263


O enigma constitui-se em uma caracterstica fundamental da obra
de arte, pois o momento em que racionalidade e mmesis se fazem
presentes de forma conjunta, em sua relao de dependncia recproca.
A arte se refere a um contedo [Gehalt], porm, por lhe faltar o juzo e o
conceito, est impossibilitada de o dizer por meio de uma linguagem
discursiva. Entretanto, cabe-lhe tentar dizer algo sem de fato faz-lo e
assim que o enigma se coloca como forma da obra de arte por meio da
qual seu contedo [Gehalt] aparece, sem se tornar evidente. O enigma se
constitui, portanto, como qualidade de uma obra de arte autntica em
que o domnio do material artstico capaz de tornar possvel a
experincia de que h, para alm de uma simples composio, algo que
pretende ser mais do que aquilo que aparece, que provoca a reflexo
sobre um contedo [Gehalt] que no se mostra completamente, que se
revela na expresso da obra, porm, codificado, aguardando sua
interpretao. Para Adorno, no se trata de compreender a obra, j que
a relao do sujeito com ela no a mesma com os objetos de
conhecimento apreensveis segundo uma racionalidade instrumental.
Nesse sentido, diz ele, em confronto com o carcter enigmtico, a
prpria compreenso [Verstehen] uma categoria problemtica (TE, p.
188),
264
pois o que a obra de arte exige, por sua tentativa de provocar a
experincia do belo natural tambm uma espcie de perplexidade
diante de um objeto que no pode ser simplesmente submetido a
conceitos, nem analisado ou definido. No se trata de compreend-lo,
mas de perceber o enigma que esconde a resposta em sua prpria
estrutura. Por isso que o carter enigmtico da obra de arte se
apresenta como sntese entre mmesis e racionalidade, uma vez que a

263
Durch ihr Fallissement vor dem ihnen eigenen Moment von Rationalitt drohen die
Kunstwerke abzustrzen in den Mythos, dem sie prekr sich entrangen. Vermittelt aber zum
Geist, jenem Moment von Rationalitt, ist Kunst dadurch, da sie, mimetisch, ihre Rtsel
herstellt - so wie der Geist Rtsel sich ausdenkt -, nur ohne da sie der Lsung mchtig wre;
im Rtselcharakter, nicht in Intentionen ist der Geist am Werk (AT, p. 192).
264
Verstehen selbst ist angesichts des Rtselcharakters eine problematische Kategorie (AT, p.
184).


208
expresso pela qual o esprito da obra emerge no aparece, contudo, de
forma evidente, mas codificado pela forma esttica e, portanto, causa de
uma relao distinta com o objeto de conhecimento, o qual no se revela
e no se deixa esgotar na experincia esttica. como enigma que
aquela idia da arte como imitao do belo natural se manifesta,
entrelaando sujeito e objeto em uma relao modificada, para a qual
uma outra forma de racionalidade necessria, j que, diferentemente da
instrumental, a racionalidade esttica necessita do jogo com a mmesis
para se realizar. De acordo com Adorno,

a imagem enigmtica da arte a configurao da
mimese e da racionalidade. O carcter enigmtico
algo que brota. A arte subsiste aps a perda do
que nela devia outrora exercer uma funo mgica
e, depois, cultual. Perde o seu para qu em
termos paradoxais: a sua racionalidade arcaica e
transforma-o num momento do seu em-si. Torna-
se assim enigmtica: se j ali no est para o que
ela imbua de sentido como seu fim, ento, que
pode ela ser em si mesma? O seu carcter
enigmtico incentiva-a a articular-se
imanentemente de tal modo que, atravs da
configurao da sua absurdidade enftica, adquire
um sentido. Sob este aspecto, o carcter
enigmtico das obras no o seu ponto ltimo,
mas toda a obra autntica prope igualmente a
soluo do seu enigma insolvel (TE, p. 196).
265


O enigma insolvel se refere ao fato de que, embora a
resposta esteja contida no prprio enigma, por estar encoberto pela
forma da obra de arte, no se manifesta claramente. Mais do que no se
revelar, o enigma condio para a autenticidade da obra de arte porque
resultado da combinao de seus diversos momentos que possibilitam
a ela ocultar aquilo que diz. Por isso, internamente, o enigma sempre se
mostrar insolvel, pois na medida em que se situa em uma dimenso

265
Das Rtselbild der Kunst ist die Konfiguration von Mimesis und Rationalitt. Der
Rtselcharakter ist ein Entsprungenes. Kunst bleibt brig nach dem Verlust dessen an ihr, was
einmal magische, dann kultische Funktion ausben sollte. Ihr Wozu - paradox gesagt: ihre
archaische Rationalitt - bt sie ein und modifiziert es zu einem Moment ihres An sich. Damit
wird sie rtselhaft; wenn sie nicht mehr da ist fr das, was sie als ihr Zweck mit Sinn
infiltrierte, was soll sie dann selbst sein? Ihr Rtselcharakter spornt dazu sie an, immanent
derart sich zu artikulieren, da sie durch die Gestaltung ihres emphatisch Sinnlosen Sinn
gewinnt. Insofern ist der Rtselcharakter der Werke nicht ihr Letztes, sondern jedes
authentische Werk schlgt auch die Lsung seines unlsbaren Rtsels vor (AT, p. 192).


209
esttica, ele no necessita de uma resoluo, sendo, antes, a prpria
condio de existncia da obra de arte autntica. A qualidade
enigmtica, assim, evita que a arte se torne algo compreensvel do ponto
de vista da racionalidade instrumental, possibilitando que a experincia
esttica se configure como conhecimento que no se baseia na
dominao do seu objeto, mas somente como percepo de uma
determinada estrutura codificada na forma da obra de arte. por isso
que arte no compete resolver os enigmas, nem clarific-los. Como
diz Adorno, no h enigma a resolver, trata-se apenas de decifrar a sua
estrutura, e tal a tarefa da filosofia da arte (TE, p. 189).
266
Assim,
caber reflexo filosfica expressar em conceitos aquela forma esttica
na qual o esprito da arte aparece, o qual, ainda que possua um teor de
verdade, no se dirige a este de forma conceitual.
Assim, a crtica opera no sentido de exibir a estrutura da obra de
arte, a qual, por sua vez, se refere a um objeto sem defini-lo e sem
submet-lo a uma linguagem discursiva. A obra aspira comunicar algo,
porm, no com conceitos e juzos, pois, ao contrrio, diz Adorno, s
pela absteno do juzo [Urteil] que a arte julga (TE, p. 192).
267
Nesse
sentido, a dimenso racional da obra de arte, representada pelo seu
momento espiritual assim como pelo da construo, so fundamentais
para o carter enigmtico. Em sua forma, a pretensa soluo do enigma
est presente, mas por no se revelar de forma imediata, permanece
velada. Para a experincia esttica, esse modo enigmtico no se
constitui em um problema, pois a relao do sujeito com a obra de arte
no a de esgotar o objeto, nem de uma evidncia completa. As obras
buscam uma expresso e tambm provocam o sujeito no sentido de ele
tentar compreend-las, mas elas no permitem que essa pretenso se
concretize na experincia esttica. A imaginao aqui o princpio de
tal experincia, por meio da qual possvel perceber que o enigma no
se resolve, a no ser que se busque o conceito. Segundo Adorno, a
exigncia das obras de arte em quererem ser compreendidas de tal modo
que o seu contedo [Gehalt] seja apreendido est ligada sua
experincia especfica, mas tal exigncia s pode realizar-se atravs da
teoria que reflicta essa experincia (TE, p. 189).
268
Dessa forma, pode-
se concluir que a prpria experincia esttica deve ser de algum modo

266
Es ist nicht zu lsen, nur seine Gestalt zu dechiffrieren, und eben das ist an der Philosophie
der Kunst (AT, p. 185).
267
Nur durch Enthaltung vom Urteil urteilt Kunst () (AT, p. 188).
268
Die Forderung der Kunstwerke, verstanden zu werden dadurch, da ihr Gehalt ergriffen
wird, ist gebunden an ihre spezifische Erfahrung, aber zu erfllen erst durch die Theorie
hindurch, welche die Erfahrung reflektiert (AT, p. 185).


210
enigmtica, furtando-se compreenso completa daquilo que se
experimenta. Alm disso, Adorno afirma que as obras de arte so
enigmticas, no segundo a sua composio, mas segundo o respectivo
contedo de verdade [Wahrheitsgehalt] (TE, p. 197),
269
pois nelas o
contedo [Gehalt] a que aspiram est velado e s pode ser concebido
fora da experincia esttica: por meio da reflexo filosfica. A relao
desta com o teor de verdade da obra de arte ser examinada na prxima
seo.


2.5 Arte, verdade e conhecimento

Como se mostrou no incio deste captulo, alguns comentadores
colocam em questo a possibilidade de que seja atribudo s obras de
arte um conceito de verdade no sentido proposicional. Alm disso, se
questiona, tambm, a pretenso de reconciliao contida na idia de uma
racionalidade esttica com contedo cognitivo. Contudo, autores como
Jarvis e Zuidervaart, por exemplo, mostram que para resguardar a
capacidade da arte expressar uma forma de conhecimento preciso
assumir a verdade em um sentido no-proposicional. O carter cognitivo
da arte estaria relacionado, sobretudo, a sua dimenso lingstica, capaz
de apresentar uma objetividade que se revela na organizao do
material, o qual contm uma histria sedimentada e, assim, se revela
como crtica da realidade, negao determinada da inverdade (Cf.
JARVIS, 1998, p. 105). Nesse sentido, a arte parece prxima da
filosofia, embora ela necessite ser traduzida em termos proposicionais
para reivindicar sua verdade. H, tambm, a possibilidade de se
compreender duas formas distintas pelas quais a verdade apreendida:
no contexto da experincia individual e no mbito da crtica filosfica,
como se tenta mostrar adiante.
No texto que se segue pretende-se examinar de forma detalhada
como arte ou obra de arte em particular pode ser conferido um
carter cognitivo, em que consiste a verdade esttica e de que forma,
ento, tais caractersticas permitem pensar em uma reconciliao que se
situa para alm do plano da aparncia, figurando uma possibilidade de
oferecer, em contraposio crtica de Wellmer, no apenas um meio
para uma experincia conciliatria, mas tambm um modelo de
reconciliao.

269
In oberster Instanz sind die Kunstwerke rtselhaft nicht ihrer Komposition sondern ihrem
Wahrheitsgehalt nach (AT, p. 192).


211
2.5.1 Teor de verdade [Wahrheitsgehalt], experincia esttica e
crtica filosfica

O tratamento da questo referente ao teor de verdade das obras de
arte, assim como de outras categorias presentes na esttica adorniana,
sofreu grande influncia dos escritos de Walter Benjamin. Em sua obra
Origem do drama barroco alemo, o autor faz consideraes que esto
articuladas no modo como Adorno formula sua concepo sobre a
estrutura das obras de arte. Podem ser indicadas, por exemplo,
semelhanas como a forma de abordagem do objeto, o procedimento das
constelaes conceituais, a filosofia como atividade que busca a verdade
atravs da crtica e interpretao ou mesmo a recusa do modo
sistemtico de apresentao. Como afirma Benjamin, caracterstico
do texto filosfico confrontar-se, sempre de novo, com a questo de
representao. Em sua forma acabada, esse texto converte-se em
doutrina, mas o simples pensamento no tem o poder de conferir tal
forma. A doutrina filosfica funda-se na codificao histrica (1984, p.
49). A filosofia teria a tarefa de expor a verdade que se apresenta nas
obras de arte, a qual tem um carter histrico revelado pela linguagem.
Essa exposio, contudo, no sistemtica, nem se aproxima da
linguagem da cincia, mas procura recompor a idia que se manifesta na
aparncia sensvel da obra de arte, dando uma nova configurao a ela
por meio das constelaes conceituais. Segundo Gatti, a crtica pode
ser definida como o processo em que a aparncia sensvel da obra de
arte traduzida em verdade filosfica (2009, p. 95). Nesse sentido, h
uma semelhana no modo como Adorno elabora sua concepo sobre o
teor de verdade da obra de arte e o modo como ele reconhecido. De
acordo com Gatti,

Benjamin procurou resolver os problemas de uma
crtica imanente das obras e dos gneros literrios
com uma concepo de exposio crtica que se
desdobra em dois momentos complementares:
como aparecimento da verdade na configurao
sensvel da obra de arte e como discurso filosfico
que reconhece esse aparecimento da verdade e o
apresenta na conexo entre as obras e os gneros
(GATTI, 2009, p. 90).

Adorno, por sua vez, defende que as obras de arte, ao possurem
um carter enigmtico, contm a verdade de modo cifrado. A verdade


212
est contida na configurao sensvel da obra de arte, mas exige da
filosofia a tarefa de interpretao. Nesse sentido, fica clara a influncia
da Benjamin na Teoria esttica. A prpria noo do enigma e da
configurao cifrada das obras de arte se remete ao sentido da alegoria
tal como foi desenvolvido por Benjamin. Para este, a manifestao da
verdade entendida em termos simblicos seria uma concepo equvoca
(Cf. BENJAMIN, 1984, p. 182). No conceito de alegoria est presente
aquele da histria natural, procurando dar expresso transitoriedade da
natureza, marcada tambm pelo seu declnio e destruio. Como explica
Gatti,

a definio de alegoria pela distncia entre
significante e significado j estava presente na
retrica antiga, que a entendia como uma maneira
de dizer uma coisa para significar outra. Ela era
empregada como um modo de elocuo, ou seja,
como um procedimento construtivo por meio do
qual aquilo que era dito reenviava, por uma
relao de semelhana, a algo no dito. Ela se
apresentava assim especialmente apropriada
representao de abstraes e construo de
sentidos figurados a partir de um sentido literal.
Alm de um modo de construo retrica ou
potica, a alegoria era tambm um modo de ler e
interpretar textos (2009, p. 113).

Na medida em que a alegoria est relacionada retrica, a
posio defendida por Duarte, a saber, que na obra adorniana h uma
defesa da retrica como momento de expresso no-violenta do objeto,
possibilita a aproximao entre as concepes de Benjamin e Adorno. A
alegoria no seria apenas uma escolha estilstica, mas a expresso de
uma necessidade apresentada pelo prprio objeto artstico. Conforme
Gatti, ela no apenas uma figura ilustrativa de uma realidade
problemtica, mas a prpria forma de expresso de um mundo nessas
condies, marcado pelo choque entre o desejo de eternidade e a
conscincia aguda de sua precariedade (2009, p. 118). Na alegoria est
presente, portanto, uma concepo da histria como sofrimento e, nesse
sentido, se encontra prxima do modo como Adorno compreende a
configurao da obra de arte e sua referncia possibilidade de haver
uma redeno dor por meio de sua expresso.
H, porm, outro sentido, embora complementar, em que a
alegoria se torna um conceito importante para compreender a esttica


213
adorniana. De acordo com a leitura feita por Richter, as obras de arte
modernas exigem a interpretao filosfica para que o teor de verdade
seja exibido. Ao mesmo tempo, s por elas silenciarem sobre tal teor
que a prpria filosofia pode exigir algo delas, uma vez que se elas
dissessem aquilo que apenas deixam encoberto sob seus enigmas, elas se
constituiriam em um discurso proposicional e no em obras de arte
propriamente (Cf. RICHTER, 2006, p. 122). Para o autor, o conceito
de alegoria que explica a relao entre a crtica filosfica e as obras de
arte. A noo comporta uma situao paradoxal que oscila entre sua
opacidade e sua transparncia: se ela compreendida, se torna
desnecessria, mas se no compreendida, inacessvel. De forma
anloga estaria inscrita a relao entre arte e filosofia:

se o sentido de uma obra de arte permanece
inacessvel a toda compreenso lgica, ento
nenhuma filosofia poderia jamais se referir a tal
sentido. Mas se este se revela prontamente, ento
nenhuma obra de arte seria necessria uma vez
que seu contedo poderia ter sido afirmado
mais facilmente em uma linguagem prosaica,
discursiva, que no requer a filosofia para exp-la
(RICHTER, 2006, p. 123).

Richter utiliza como base para o seu argumento o ltimo aforismo
de Minima Moralia, intitulado Zum Ende (nas edies brasileiras
Para terminar ou Final). J no nome haveria uma indicao do tema
abordado, pois a preposio poderia indicar algo como um movimento
em direo ao fim, ou um comentrio sobre algo diferente do fim em
questo, ou ainda no sentido de sobre o fim. Richter considera que h
uma unidade entre eles e ela se refere alteridade presente na relao
entre o ttulo e o que ele designa, portanto, uma referncia ao outro, ao
no-idntico. O aforismo, ao afirmar que da filosofia s cabe esperar,
na presena do desespero, a tentativa de ver todas as coisas tal como se
apresentam do ponto de vista da redeno (MM, p. 245),
270
atribuiria a
ela a tarefa de se referir a um outro, a algo que no , ao lugar da
redeno, no qual, contudo, ningum esteve. Assim, afirma o autor,

a filosofia chamada a assumir uma perspectiva
sobre o mundo dos objetos que no apenas parte

270
Philosophie, wie sie im Angesicht der Verzweiflung einzig noch zu verantworten ist, wre
der Versuch, alle Dinge so zu betrachten, wie sie vom Standpunkt der Erlsung aus sich
darstellten (MM, p. 283).


214
das manifestaes dos objetos como fenmenos,
mas tambm est em uma relao figurativa ou
alegrica com a perspectiva a ser substituda por
outra do mundo dos objetos tal como ele
convencionalmente se apresenta. A frase de
Adorno criptografa a relao radicalmente
figurativa e duplamente alegrica que a filosofia
chamada a assumir em relao ao mundo no qual
ela ocorre (2006, p. 128).

A interpretao sustentada por Richter, segundo a qual a luz que
emana da redeno no idntica a ela, ou seja, no se trata de
considerar essa luz proveniente da redeno, mas sim que ela projetada
desse outro lado, diferente de tudo o que j foi visto, mostra que tanto a
filosofia quanto a arte realizam uma mmesis diferente: mmesis do que
ainda no existe, de traos negativos de um futuro que no pode ser
predito, embora esteja inscrito nas obras de arte e na filosofia que com
elas estabelece uma relao de no-identidade. Desse modo, quando
Adorno afirma que caberia construir perspectivas nas quais o mundo se
oponha, alheado, com suas fendas e fissuras mostra tal como alguma
vez se expor indigente e desfigurado luz messinica (MM, p. 245),
271

o pensamento alegrico do futuro no consistiria em uma interveno
externa, mas uma liberao daquilo que j est presente neste mundo. A
forma alegrica da escrita de Adorno, a exemplo do aforismo referido,
evidencia a dimenso esttica presente em seus prprios textos, como se
eles fossem tambm uma obra de arte em miniatura que possui um
contedo esttico cognitivo negativo com um carter no-proposicional
(RICHTER, 2006, p. 135).
A alegoria que pode estar presente no texto filosfico
aproximando-o do modelo esttico tambm uma caracterstica do
modo encoberto pelo qual o teor de verdade est presente nas obras de
arte. O enigma, assim como a alegoria, diz algo sem faz-lo diretamente,
apontando para uma verdade que deve ser interpretada. Por carecerem
de juzo, as obras de arte guardam a verdade de forma velada. Assim
como o enigma que oculta a resposta nele presente, as obras trazem
consigo um teor de verdade sem referi-lo. Como diz Adorno, o
contedo de verdade [Wahrheitsgehalt] das obras de arte a resoluo
objectiva do enigma de cada uma delas. Ao exigir a soluo, o enigma

271
Perspektiven mten hergestellt werden, in denen die Welt hnlich sich versetzt,
verfremdet, ihre Risse und Schrnde offenbart, wie sie einmal als bedrftig und entstellt im
Messianischen Lichte daliegen wird (MM, p. 283).


215
remete para o contedo de verdade [Wahrheitsgehalt], que s pode
obter-se atravs da reflexo filosfica (TE, p. 197).
272
As grandes obras
de arte exigem interpretao, porm, isso no significa que a arte
dependa da reflexo filosfica para possuir um teor de verdade.
Paradoxalmente, como aponta Richter, se contivessem a verdade de
forma explcita no seriam obras de arte. Assim, colocam-se em uma
relao dialtica com a interpretao e crtica filosfica, sendo
necessrio distinguir dois nveis em que a verdade da obra se manifesta:

1. possvel dizer que a obra de arte provoca uma experincia de
estranhamento no sujeito que o leva a uma reflexo ou questionamento
do sentido, seja da sua existncia ou da realidade. Ainda que Adorno
seja contrrio idia de que haja uma dissoluo do eu no momento da
contemplao, reconhece, por outro lado, que h um instante em que o
sujeito se desprende do mundo dominado pelo princpio da
autoconservao. Desse modo, mostra Adorno, no o profundo abalo
esttico que aparncia, mas a sua posio em relao objetividade:
na sua imediatidade, sente o potencial como se estivesse actualizado
(TE, p. 369),
273
ou seja, mesmo que o indivduo no possa viver em uma
sociedade emancipada e livre da racionalidade instrumental, a
experincia esttica lhe permite tal iluso, a qual, contudo, no
meramente uma aparncia, pois a arte, enquanto estrutura que em si
mesma estabelece a conciliao da mmesis e da racionalidade, promove
uma unidade sem violncia. por isso, ento, que o sujeito, ao entrar
em contato com o contedo da obra de arte este tambm somente
possvel em face da reconciliao presente na forma esttica -,
reconhece sua verdade objetiva. Segundo Adorno, a arte assim, para o
sujeito, metamorfoseada no que ela em si, porta-voz histrico da
natureza oprimida e, em ltima anlise, crtica perante o princpio do eu,
agente da opresso. A experincia subjectiva oposta ao eu um
momento da verdade objectiva da arte (TE, p. 369).
274
Dessa maneira,
no contato com a obra de arte autntica, o indivduo percebe a presena
de um estado de liberdade e que, por ser apontado, se mostra possvel,

272
Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke ist die objektive Auflsung des Rtsels eines jeden
einzelnen. Indem es die Lsung verlangt, verweist es auf den Wahrheitsgehalt. Der ist allein
durch philosophische Reflexion zu gewinnen (AT, p. 193).
273
Nicht die sthetische Erschtterung ist Schein, sondern ihre Stellung zur Objektivitt: in
ihrer Unmittelbarkeit fhlt sie das Potential, als wre es aktualisiert (AT, p. 364).
274
Das verwandelt die Kunst dem Subjekt in das, was sie an sich ist, den geschichtlichen
Sprecher unterdrckter Natur, kritisch am Ende gegen das Ichprinzip, den inwendigen Agenten
von Unterdrckung. Die subjektive Erfahrung wider das Ich ist ein Moment der objektiven
Wahrheit von Kunst (AT, p. 365).


216
ainda que o sujeito dele esteja excludo. Nesse sentido, a experincia
que parece particular ultrapassa a dimenso do indivduo e exibe sua
face como expresso da histria. Assim, pode-se entender a afirmao
de que a experincia da arte enquanto experincia da sua verdade ou
inverdade mais do que uma vivncia subjectiva: a irrupo da
objectividade na conscincia subjectiva (TE, p. 368),
275
pois atravs
dela o indivduo experimenta o processo histrico como momento que
constitui a obra de arte.
A objetividade da obra de arte surge, ento, como estrutura a
partir da qual uma experincia esttica possvel. O reconhecimento do
contedo [Gehalt], porm, exige que a forma possa ser apreendida, mas
no imediatamente, j que ela aparece como enigma. Aqui, fica clara a
importncia da recepo da obra, pois o esprito que emerge a partir do
artefato s apreendido se o sujeito estiver de certo modo familiarizado
com o contexto da obra. interessante recorrer a um aforismo da obra
Minima Moralia, no qual Adorno mostra o quo importante a tradio
que sustenta a experincia esttica, no somente como possibilidade de
compreenso tcnica, mas, principalmente, do desenvolvimento
histrico das formas estticas:

no se sustenta a crena difundida pelos estetas,
de que a obra de arte, como objeto de
contemplao imediata, deveria ser compreendida
a partir de si prpria. De modo algum a obra tem
seu limite apenas nos pressupostos culturais de
uma construo, na sua linguagem somente
acessvel aos iniciados. Ao contrrio, mesmo onde
no se encontram dificuldades desse tipo, a obra
de arte exige mais do que a simples entrega a ela.
Quem quiser achar bela determinada opereta deve
saber que o Morcego: a me deve ter-lhe
explicado que no se trata do animal alado mas de
um traje de mscara; ele deve se lembrar que
algum lhe disse: amanh voc poder ver o
Morcego. Estar na tradio significava:
experimentar a obra de arte como algo
reconhecido, vigente; participar dela nas reaes
de todos aqueles que a viram antes. Falhando

275
Die Erfahrung von Kunst als die ihrer Wahrheit oder Unwahrheit ist mehr als subjektives
Erlebnis: sie ist Durchbruch von Objektivitt im subjektiven Bewutsein (AT, p. 363).


217
nisso, a obra fica exposta na sua nudez e
falibilidade (MM, p. 220).
276


Na passagem, est colocada a importncia da tradio cultural
para que seja possvel apreender o teor de verdade da obra de arte. Se a
forma revela um contedo sedimentado, se este tem seu carter
histrico, ento, para compreender o movimento que se processa na obra
de arte necessrio ter a capacidade de situ-la no tempo. Ainda que a
obra de arte em si mesma contenha um desenvolvimento histrico, ele
s apreensvel quando localizado no tempo, pois no modo como as
formas estticas se transformaram para dar conta dos problemas da arte
e tambm da realidade a que pertenciam que se pode compreender de
que modo exercem sua fora enquanto expresso artstica. importante
lembrar, tambm, da importncia atribuda por Adorno experincia
esttica no processo formativo dos sujeitos, justamente porque ela
permite a imagem da reconciliao na forma com que o indivduo se
relaciona com o objeto e, assim, proporciona um conhecimento que no
limitado pela linguagem discursiva, nem pelo uso de conceitos. Nesse
sentido, a crtica indstria cultural uma denncia do modo como as
obras de arte, ao se transformarem em mercadorias, impossibilitam aos
sujeitos a realizao dessa experincia to fundamental na formao
cultural, obrigando-os a consumirem os bens que lhes so
disponibilizados e que, por um lado, devido sua estrutura no so
considerados obras autnticas e, por outro lado, no proporcionam
nenhuma experincia de verdade e conhecimento.

2. Outra forma em que o teor de verdade se mostra mediante a crtica.
Deve-se observar que a obra de arte mantm sua autonomia no que diz
respeito sua configurao objetiva e portadora de um teor de verdade,
mas exige uma interpretao, a qual poder ir alm daquilo que a
experincia esttica proporciona. Quem est diante da obra de arte pode,
como se mostrou acima, ser provocado em sua experincia com ela.

276
Der von den sthetikern verbreitete Glaube, das Kunstwerk wre, als Gegenstand
unmittelbarer Anschauung, rein aus sich heraus zu verstehen, ist nicht stichhaltig. Er hat seine
Grenze keineswegs blo an den kulturellen Voraussetzungen eines Gebildes, seiner Sprache,
der nur der Eingeweihte folgen kann. Sondern selbst wo keine Schwierigkeiten solcher Art im
Wege sind, verlangt das Kunstwerk mehr, als da man ihm sich berlt. Wer die Fledermaus
schn finden will, der mu wissen, da es die Fledermaus ist: ihm mu die Mutter erklrt
haben, da es nicht um das geflgelte Tier, sondern um ein Maskenkostm sich handelt; er
mu daran sich erinnern, da ihm gesagt ward: morgen darfst du in die Fledermaus. In der
Tradition stehen hie: das Kunstwerk als ein besttigtes, geltendes erfahren; in ihm teilhaben
an den Reaktionen all derer, die zuvor es sahen. Fllt das einmal fort, so liegt das Werk in
seiner Ble und Fehlbarkeit zutage (MM, p. 254).


218
Para Adorno, sem proferirem juzos, as obras de arte indicam, de certo
modo com o dedo, o seu contedo [Gehalt] sem que este se torne
discursivo. A reaco espontnea do receptor mimese da imediatidade
deste gesto. No entanto, as obras no se esgotam nele (TE, p. 368).
277

nesse sentido que Adorno faz a verdade da obra de arte coincidir com a
verdade filosfica, pois o crtico pode fazer dela seu objeto de reflexo e
tentar decifrar a estrutura na qual a mediao entre contedo e forma se
materializa, transcendendo aquela que seria a experincia individual
com a obra. essa possibilidade da crtica filosfica que tanto
Habermas quanto Wellmer recusam, algo que os impede de reconhecer
o carter racional e cognitivo da obra de arte.
No se trata, contudo, de a filosofia fazer uma traduo discursiva
da linguagem prpria arte, mas em se apropriar das obras como uma
espcie de material emprico, atravs do qual se aprofunda radicalmente
a crtica sociedade e racionalidade instrumental, pois a crtica
filosfica se torna uma crtica de segunda ordem, apontando para a
verdade da obra de arte e coincidindo com ela. Diz Adorno que a
filosofia e a arte convergem no seu contedo de verdade
[Wahrheitsgehalt]: a verdade da obra de arte que se desdobra
progressivamente apenas a do conceito filosfico (TE, p. 201).
278
E
com essa passagem Adorno concede filosofia algo que mesmo em suas
reflexes anteriores no fora possvel: a utopia do conhecimento, pois,
como j anunciava a Dialtica negativa, ela consistiria em abrir o no-
conceitual com conceitos, sem equipar-lo a esses conceitos (DN, p.
17).
279
A crtica filosfica, por intermdio da obra de arte, a qual por sua
vez sntese no-violenta do objeto, realiza uma mediao segunda e,
assim, se livra da culpa de se impor como dominao sobre ele, j
apreendido de forma reconciliada na apario esttica.
Tomando o prprio Adorno como exemplo, mas sem discutir a
plausibilidade da interpretao por ele feita sobre Beckett,
280
pode-se
perceber que sua crtica literria e musical se apropria de obras de arte

277
Urteilslos deuten die Kunstwerke gleichwie mit dem Finger auf ihren Gehalt, ohne da er
diskursiv wrde. Die spontane Reaktion des Rezipierenden ist Mimesis an die Unmittelbarkeit
dieses Gestus. In ihm jedoch erschpfen die Werke sich nicht (AT, p. 363).
278
Philosophie und Kunst konvergieren in deren Wahrheitsgehalt: die fortschreitend sich
entfaltende Wahrheit des Kunstwerks ist keine andere als die des philosophischen Begriffs
(AT, p. 197).
279
das Begriffslose mit Begriffen aufzutun, ohne es ihnen gleichzumachen (ND, p. 21).
280
A obra de Beckett aponta para a irracionalidade presente na obra de arte, algo que parece
colocar em questo a prpria posio adorniana em defesa de uma racionalidade esttica. O
trabalho, contudo, se limita a explicitar a maneira pela qual a crtica literria pode ser
considerada uma forma de acesso ao teor de verdade da obra de arte, sem discutir a
plausibilidade da interpretao que Adorno faz das vanguardas histricas.


219
para mostrar o que nelas h de verdadeiro como negao determinada da
inverdade da realidade. A crtica imanente que Adorno faz da pea Fim
de partida de Beckett ilustra bem a maneira pela qual possvel
encontrar nas obras de arte um teor de verdade. A pea de Beckett, que
se passa aps uma catstrofe, exibe um momento histrico no por sua
indicao direta, mas pelo modo como as falas e tambm o prprio
cenrio est constitudo:

em Fim de partida revela-se um momento
histrico, a experincia, que fora notada no ttulo
do livro sujo 'Quebrado' ['Kaputt'], produto da
indstria cultural. Aps a Segunda Guerra tudo,
at mesmo a cultura ressuscitada, est destrudo
sem que saiba disso; a humanidade segue
vegetando, rastejando, depois de eventos aos
quais os sobreviventes no podem realmente
sobreviver, em uma pilha de runas que tornou
ftil a auto-reflexo sobre a prpria destruio
(VEV, p. 284).
281


Como destaca Schwarz, h uma re-localizao na crtica de
Adorno, pois o depois pode ser um depois de muita coisa. Pode ser
um depois da guerra, da experincia da catstrofe, dos campos de
concentrao ou mesmo situado na histria dos gneros. Segundo o
autor, Beckett tomou a maneira do pastelo e, ao invs de fazer dela
uma maneira entre outras, tratou de mostrar que a humanidade hoje tem
mais cara de pastelo que de outra coisa (SCHWARZ, 2009, p. 165).
Dessa forma, ele se tornou o retrato da humanidade contempornea.
Alm da questo do tempo, o espao tambm revela a catstrofe,
a ausncia da natureza em um mundo j completamente reificado; a
catstrofe permanente, e tambm de um evento catastrfico causado
pelos prprios humanos, no qual a natureza foi extinta e depois do qual
nada mais cresce (VEV, p. 285).
282
Adorno faz essa observao baseado
no seguinte dilogo da pea:


281
Im Endspiel entfaltet sich ein historischer Augenblick, die Erfahrung, die im Titel des
kulturindustriellen Schundbuchs 'Kaputt' notiert war. Nach dem Zweiten Krieg ist alles, auch
die auferstandene Kultur zerstrt, ohne es zu wissen; die Menschheit vegetiert kriechend fort
nach Vorgngen, welche eigentlich auch die berlebenden nicht berleben knnen, auf einem
Trmmerhaufen, dem es noch die Selbstbesinnung auf die eigene Zerschlagenheit verschlagen
hat.
282
() die permanente Katastrophe, und ein zustzlich von Menschen eigens bewirkter
Katastrophenvorgang, in dem Natur getilgt ward und nach dem nichts mehr wchst.


220
HAMM
Suas sementes cresceram?
CLOV
No.
HAMM
Voc escavou um pouco para ver se elas
brotaram?
CLOV
No brotaram.
HAMM
Talvez ainda seja cedo demais.
CLOV
Se tivessem que brotar, j teriam brotado. No
vo brotar nunca.
(BECKETT, 2010, p. 51).

Alm da completa destruio provocada pela catstrofe, no h
perspectivas. Isso faz com que a pea problematize a condio humana,
a qual se encontra em um estado de misria. Para Adorno, s se pode
falar daquilo que incomensurvel experincia por meio dos
eufemismos (Cf. VEV, p. 286). Assim, diante de uma situao to
desesperadora, no h como se referir a algo a no ser jogando com a
prpria impossibilidade de diz-lo, ou, como afirma Adorno, a
violncia do indizvel imitada pela reserva em mencion-la. Beckett a
mantm nebulosa (VEV, p. 286).
283
A precariedade em que os
personagens continuam existindo, para os quais possivelmente o fim do
mundo seria melhor que seu fim parcial, o qual prolonga a existncia e o
sofrimento de quem no tem nenhuma perspectiva, aparece em outro
trecho da pea de Beckett tambm citado por Adorno:

HAMM
E o horizonte? Nada no horizonte?
CLOV
(abaixando a luneta, volta-se para Hamm,
exasperado) Que voc esperava que houvesse no
horizonte?
Pausa.
HAMM
As ondas, como esto as ondas?
CLOV
As ondas? (Direciona a luneta) De chumbo.

283
Die Gewalt des Unsglichen wird nachgeahmt von der Scheu, es zu erwhnen. Beckett hlt
es nebulos.


221
HAMM
E o sol?
CLOV
(ainda olhando) Zero.
HAMM
Deveria estar se pondo. Procure bem.
CLOV
(depois de procurar) Dane-se o sol.
HAMM
Ento j est escuro?
CLOV
(olhando) No.
HAMM
Est o qu, ento?
CLOV
(olhando) Cinza. (Abaixando a luneta e voltando-
se para Hamm, mais alto) Cinza! (Pausa. Mais
alto ainda) CIIINZA!
(BECKETT, 2010, p. 71).

A crtica feita por Adorno em relao passagem acima
mencionada retoma a idia da historia como declnio. O drama se
transforma em gesto, uma vez que a histria nele est ausente
precisamente porque a conscincia sobre ela nula. A temporalidade, a
qual fragmentada no dilogo, se torna uma eternidade negativa.
Segundo Adorno, como o tempo, a prpria temporalidade
prejudicada; dizer que ela no mais existe seria at reconfortante. Ela e
no , como o mundo para o solipsista, que duvida de sua existncia,
enquanto ele precisa conced-la com cada sentena (VEV, p. 288).
284

Adorno avalia positivamente a forma com que Beckett expressa essa
situao precria da vida dos personagens na medida em que o prprio
lamento sequer expresso. Segundo Adorno,

nenhum choro derruba a armadura, resta apenas o
rosto, no qual as lgrimas se escondem. Isso o
que est na base do comportamento artstico,
denunciado por inumano por aqueles, cuja
humanidade j se tornou a propaganda do
desumano, ainda que eles sequer o suspeitem. Sob
os motivos da reduo de Beckett ao ser humano

284
Gleich der Zeit ist das Zeitliche versehrt; zu sagen, es gbe es nicht mehr, wre schon zu
trstlich. Es ist und ist nicht, wie fr den Solipsisten der Welt, deren Existenz er bezweifelt,
whrend er sie mit jedem Satz konzedieren mu.


222
animalizado, este o mais profundo. Uma parte
do absurdo de sua poesia, que ela esconde sua
face (VEV, p. 290).
285


Desse modo, tambm a questo da individualidade no contexto
do existencialismo minada, pois Beckett teria destrudo as iluses de
que alguma forma de liberdade seria possvel nessa sociedade marcada
pela destruio. Para Adorno, Fim de partida insinua que a pretenso
de autonomia e de existncia do indivduo seria implausvel (VEV, p.
291).
286
A situao em que se encontram os personagens, cuja
experincia mutilada pela catstrofe, torna a prpria existncia um
absurdo. Como mostra Gatti,

Beckett constitui assim um dos focos de suas
meditaes sobre a metafsica. Somente desta
perspectiva possvel justificar o enorme espao
dado por Adorno crtica da filosofia
existencialista francesa no ensaio sobre Beckett.
Pois no se trata apenas de enfrentar certa
recepo do teatro de Beckett que o associa aos
temas existencialistas do absurdo e da
situao. Seu objetivo tambm mostrar que
Fim de partida coloca em questo os pressupostos
dessa filosofia sujeito, liberdade, sentido
transformando-os em lixo cultural ao contrast-
los, na forma de um material de segundo grau,
com o prprio material dramtico ao qual este
pensamento incapaz de imprimir sentido
(GATTI, 2008, p. 4).

Beckett transforma a falta de sentido que est presente ao longo
dos dilogos em um sentido no qual a negatividade encontra seu
potencial crtico. Adorno afirma que a para ele (Beckett), a
Absurdidade no mais um estado da existncia humana diludo em
uma idia e ento expresso. O procedimento potico se entrega a ela

285
Kein Weinen schmilzt den Panzer, brig ist nur das Gesicht, dem die Trnen versiegten.
Das liegt auf dem Grunde eines knstlerischen Verhaltens, wie es jene als inhuman
denunzieren, deren Menschlichkeit bereits in Reklame frs Unmenschliche bergegangen ist,
auch wenn sie es noch gar nicht ahnen. Unter den Motiven von Becketts Reduktion auf den
vertierten Menschen ist das wohl das innerste. Am Absurden seiner Dichtung hat teil, da sie
ihr Antlitz verhllt.
286
Das Endspiel unterstellt, da Autonomie- und Seinsanspruch des Individuums
unglaubwrdig ward.


223
sem inteno (VEV, p. 281).
287
Aqui fica claro que a forma do absurdo
vai alm das intenes subjetivas impressas pelo autor em sua obra,
como se esta fosse uma fotografia. Antes, o absurdo se mostra como
forma que exprime a inadequao do conceito de sentido tanto na
filosofia, quanto na realidade. A interpretao da obra, porm, como
ressalta o prprio Adorno, no pode, portanto, perseguir a quimera de
expressar seu sentido por meio da filosofia. Compreend-la no outra
coisa que compreender sua incompreensibilidade ou reconstruir
concretamente sua estrutura de sentido que ela no tem (VEV, p.
283).
288
A crtica filosfica, portanto, deve decifrar a estrutura formal da
obra de arte na medida em que esta expressa um teor de verdade. E
assim que Adorno mostrar que a misria dos participantes de Fim de
partida a misria da filosofia. As situaes beckettianas que compem
seu drama so o negativo da realidade dotada de sentido (VEV, p.
295).
289

Adorno observa na pea de Beckett a destruio do sentido
metafsico na prpria filosofia, algo que acaba por alterar tambm o
gnero dramtico. Como se apontou anteriormente, Beckett transforma o
pastelo em uma forma de realismo. O drama adquire caractersticas
humorsticas, embora o humor seja algo ridculo, pois at as piadas das
pessoas danificadas so danificadas (VEV, p. 301).
290
A pea de
Beckett, assim, redefine as categorias do prprio drama que passam a
ser cmicas, mas de uma forma parodiada, pois, segundo Adorno,
enfaticamente, pardia quer dizer o uso de formas em uma poca de
sua impossibilidade. Ela demonstra essa impossibilidade e, assim,
modifica suas formas (VEV, p. 302).
291
Tal mudana nas categorias
dramticas surge da sua inadequao com a situao social, pois em uma
sociedade alienada e na qual a liberdade recusada aos indivduos, o
drama se torna um gnero que no responde, em termos formais, ao
contedo [Gehalt] que por meio dele expresso. De acordo com Gatti,


287
Absurditt ist ihm keine zur Idee verdnnte und dann bebilderte Befindlichkeit des Daseins
mehr. Das dichterische Verfahren berlt sich ihr intentionslos.
288
Die Interpretation des Endspiels kann darum nicht der Schimre nachjagen, seinen Sinn
philosophisch vermittelt auszusprechen. Es verstehen kann nichts anderes heien, als seine
Unverstndlichkeit verstehen, konkret den Sinnzusammenhang dessen nachkonstruieren, da
es keinen hat.
289
Das Elend der Teilnehmer am End spiel ist das der Philosophie. Die Beckettschen
Situationen, aus denen sein Drama sich komponiert, sind das Negativ sinnbezogener
Wirklichkeit.
290
Noch die Witze der Beschdigten sind beschdigt.
291
Emphatisch heit Parodie die Verwendung von Formen im Zeitalter ihrer Unmglichkeit.
Sie demonstriert diese Unmglichkeit und verndert dadurch die Formen.


224
uma vez que a perda de sentido se expressa no
carter antiquado dos elementos constitutivos do
gnero dramtico, Fim de partida no pode ser
entendida como um drama no seu sentido
cannico. Assim como as tiradas metafsicas que
perpassam as falas de Clov e Hamm, tambm
aqueles elementos do drama so alados
condio de material a ser trabalhado pelo prprio
artista. A pardia pressupe ento no s o
distanciamento histrico em relao ao material
artstico herdado da tradio, mas tambm a
conscientizao imanente configurao artstica
do carter obsoleto deste material e da perda de
seu carter vinculante, de sua Verbindlichkeit, um
fenmeno detectado por Adorno j na dcada de
1920 em seus primeiros escritos sobre o
expressionismo (GATTI, 2008, p. 5).

Adorno encontrar no domnio do material artstico que se revela
na forma esttica da obra de Beckett a expresso do absurdo, da falta de
sentido que no se refere apenas existncia dos personagens, mas
filosofia e ao teatro, na medida em que ela se mostrar como crtica ao
existencialismo e ao desenvolvimento de uma pardia do drama, os
quais se apresentam, ento, como o teor de verdade da obra. Dessa
forma, a interpretao filosfica, ao refletir sobre seu objeto, capaz de
descobrir uma estrutura portadora de um contedo [Gehalt] e que para
aquela se mostrar como a sua prpria verdade. Como diz Adorno, o
contedo de verdade [Wahrheitsgehalt] das obras no o que elas
significam, mas o que decide da verdade ou falsidade da obra em si, e s
esta verdade da obra em si comensurvel interpretao filosfica e
coincide, pelo menos segunda a ideia, com a verdade filosfica (TE, p.
201).
292
Assim, ao poder expressar um teor de verdade que a obra se
realiza como tal. Segundo Adorno,

a arte visa a verdade, se ela no for imediata; sob
este aspecto, a verdade o seu contedo [Gehalt].
A arte conhecimento mediante a sua relao
com a verdade; a prpria arte reconhece-a, ao
faz-la emergir em si. No entanto, enquanto

292
Der Wahrheitsgehalt der Werke ist nicht, was sie bedeuten, sondern was darber
entscheidet, ob das Werk an sich wahr oder falsch ist, und erst diese Wahrheit des Werkes an
sich ist der philosophischen Interpretation kommensurabel und koinzidiert, der Idee nach
jedenfalls, mit der philosophischen Wahrheit (AT, p. 197).


225
conhecimento, ela no nem discursiva nem a sua
verdade o reflexo de um objecto (TE, p. 425).
293


Pode-se dizer ento que a obra de arte verdadeira se possui um
teor de verdade e em caso de no express-lo, ela falsa. Assim se
distingue a obra de arte de outras manifestaes que surgem no contexto
da indstria cultural, pois embora estas faam parte da esfera que se
designa por arte, no possuem um teor de verdade, j que no so
construdas segundo aquela estrutura indicada por Adorno como sntese
de elementos mimticos e racionais. Tambm a partir deste critrio se
pode distinguir a arte autntica da arte resignada, pois a primeira realiza
uma negao determinada em sua prpria estrutura, enquanto a segunda
construda de forma imediata, incapaz ento de possuir um teor de
verdade, o qual exige uma forma enigmtica de apresentao. Aqui, por
exemplo, possvel contrapor a obra de Beckett com as peas de Brecht,
as quais so criticadas pela imediatidade com que pretendem negar a
realidade e, conseqentemente, no expressam um teor de verdade tal
como o qualifica Adorno. Representar a realidade no significa que esta
tenha que aparecer como objeto direto da obra de arte. Ao contrrio,
quanto mais esse objeto for velado na forma de apresentao, quanto
mais enigmtico parecer, mais a obra ser espiritualizada e expressar
um teor de verdade. Essa idia est intimamente relacionada ao carter
social da obra de arte, o qual se revela na sua forma esttica, portanto,
mediatamente. Por isso que se l na Teoria esttica que na arte,
social o seu movimento imanente contra a sociedade, no a sua tomada
de posio manifesta (TE, p. 341).
294
A crtica que ela faz a ele no
ocorre por uma referncia direta, sendo compreensvel apenas por
contraste com a tradio artstica e com o momento histrico no qual a
obra est inserida. De acordo com Adorno,

o objecto na arte e o objecto na realidade emprica
so algo de inteiramente diferente. O objecto da
arte a obra por ela produzida, que contm em si
os elementos da realidade emprica, da mesma
maneira que os transpe, decompe e reconstri
segundo a sua prpria lei. S atravs de mediante

293
Kunst geht auf Wahrheit, ist sie nicht unmittelbar; insofern ist Wahrheit ihr Gehalt.
Erkenntnis ist sie durch ihr Verhltnis zur Wahrheit; Kunst selbst erkennt sie, indem sie an ihr
hervortritt. Weder jedoch ist sie als Erkenntnis diskursiv noch ihre Wahrheit die
Widerspiegelung eines Objekts (AT, p. 419).
294
Gesellschaftlich an der Kunst ist ihre immanente Bewegung gegen die Gesellschaft, nicht
ihre manifeste Stellungnahme (AT, p. 336).


226
transformao, e no mediante uma fotografia de
qualquer forma sempre deformadora, que a arte
confere realidade emprica o que lhe pertence, a
epifania da sua essncia oculta e o justo
estremecimento perante ela enquanto
monstruosidade (TE, p. 389).

por isso que a aparncia, qualidade constituinte da obra de arte,
est ligada verdade, sem que esta seja falsa, contrariamente ao que
defende Wellmer. A obra de arte autntica ultrapassa seu carter
aparente, pois aquilo que ela apresenta no pode ser recusado como
verdade. por isso que Adorno diz que as grandes obras de arte no
podem mentir. Mesmo quando o seu contedo [Gehalt] aparncia,
possui necessariamente uma verdade de que do testemunho as obras de
arte; s as obras no conseguidas so falsas (TE, p. 200).
295
O contedo
aparente, porm, no deve ser entendido como falso, mas como negativo
no sentido que ser explicitado abaixo.
possvel atribuir ao teor de verdade um valor: pode ser negativo
ou positivo dependendo do modo como se refere inverdade da
realidade. Uma obra de arte pode ser expresso da falsa conscincia e
ainda assim ser verdadeira (Cf. TE, p. 200; AT, p. 196). Se ela apresenta
um teor de verdade, necessariamente ter realizado uma negao
determinada em sua estrutura. Como diz Adorno, nenhuma verdade das
obras de arte sem negao determinada; a esttica tem, hoje, o dever de
expor esta. O contedo de verdade [Wahrheitsgehalt] das obras de arte
no algo de imediatamente identificvel. Assim como ele conhecido
s mediatamente, mediatizado em si mesmo (TE, p. 199).
296
Isso no
impede que o teor de verdade possa ser entendido como apresentando
afirmativamente a falsa conscincia. A idia fica mais clara utilizando-
se como exemplo a crtica literria de Adorno. No aforismo Ne cherchez
plus mon coeur da obra Minima Moralia, ele mostra como Proust, em
Les Temps Retrouv, ao conferir a seus personagens uma atitude fria e
maldosa em relao ao amor, antecipou uma tendncia objetiva na
sociedade. Para Adorno, Proust alergicamente presta contas daquilo
que ento ser imposto a todo amor. A relao de troca, qual o amor
resistiu parcialmente ao longo de toda a era burguesa, o absorveu

295
Groe Kunstwerke knnen nicht lgen. Noch wo ihr Gehalt Schein ist, hat er als
notwendiger eine Wahrheit, fr welche die Kunstwerke zeugen; unwahr sind nur die
milungenen (AT, p. 196).
296
Keine Wahrheit der Kunstwerke ohne bestimmte Negation; sthetik heute hat diese zu
exponieren. Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke ist kein unmittelbar zu Identifizierendes. Wie
er einzig vermittelt erkannt wird, ist er vermittelt in sich selbst (AT, p. 195).


227
inteiramente (...) (MM, p. 163).
297
Assim, mesmo quando uma obra
parece aderir inverdade, ela exibe seu teor de verdade em relao
falsa conscincia. Isso porque Adorno se recusa a assumir a distino
entre o que seria verdadeiro em si e a expresso apropriada da falsa
conscincia. Para ele, o teor de verdade j em si mesmo a perfeita
representao da inverdade social, como ele afirma na seguinte
passagem:

no deve manter-se a separao entre um
verdadeiro em si e expresso simplesmente
adequada da falsa conscincia, pois, at hoje, a
conscincia autntica no existe e no existe em
nenhuma que permita aquela separao por assim
dizer a partir de uma perspectiva longnqua.
Representao perfeita da falsa conscincia o
nome para isso, e mesmo contedo de verdade
[Wahrheitsgehalt]. Eis porque as obras, alm da
mediao da interpretao e da crtica, se
desdobram pela salvao; esta visa a verdade da
falsa conscincia na apario esttica (TE, p.
200).
298


A obra de arte autntica transcende a aparncia que a constitui,
expressando um teor de verdade, ainda que de forma negativa. Aquilo
que elas mostram, mesmo que possa parecer mentira, deve ser
reconhecido como um teor de verdade e, enquanto tal, objeto de critica e
reflexo. Segundo Adorno, o selo das autnticas obras de arte que o
que elas parecem aparece de tal modo que no pode ser mentira, sem
que o juzo discursivo, porm, se aproxime de sua verdade. Mas, se a
verdade, ento ela suprime a obra de arte como aparncia (TE, p.
203).
299


297
Proust gibt allergische Rechenschaft von dem, was dann aller Liebe angetan wird. Das
Tauschverhltnis, dem sie durchs brgerliche Zeitalter hindurch partiell sich widersetzte, hat
sie ganz aufgesogen (MM, p. 190).
298
Die Trennung zwischen einem an sich Wahren und dem blo adquaten Ausdruck falschen
Bewutseins ist nicht zu halten, denn bis heute existiert das richtige Bewutsein nicht, und in
keinem, das jene Trennung gleichwie aus der Vogelperspektive gestattete. Vollkommene
Darstellung falschen Bewutseins ist der Name fr es und selber Wahrheitsgehalt. Darum
entfalten sich die Werke, auer durch Interpretation und Kritik, auch durch Rettung: sie zielt
auf die Wahrheit falschen Bewutseins in der sthetischen Erscheinung (AT, p. 196).
299
Das Siegel der authentischen Kunstwerke ist, da, was sie scheinen, so erscheint, da es
nicht gelogen sein kann, ohne da doch das diskursive Urteil an seine Wahrheit heranreichte.
Ist es aber die Wahrheit, dann hebt sie mit dem Schein das Kunstwerk auf (AT, p. 199).


228
interessante notar que j no texto Sobre a situao social da
msica Adorno mencionava dois modos de se distinguir a msica:
aquela que afirmava o status quo e aquela que se mostrava oposta a ele.
primeira correspondia um tipo de msica vinculado indstria
cultural, portanto, aquelas que se tornavam mercadorias. segunda,
uma msica radical, que incorpora a dialtica e capaz de expressar a
alienao. Cada um dos modos ainda estaria subdividido em diferentes
formas pelas quais a afirmao ou negao da realidade ocorre. Essa
espcie de tipologia da msica est presente, de forma implcita, nas
consideraes sobre o teor de verdade das obras de arte, tal como foram
expressas acima. Assim como na msica, as obras de arte poderiam, da
mesma forma, ser classificadas como afirmao ou negao da realidade
e, em cada categoria, ser ainda diferenciadas de acordo com o nvel pelo
qual realizam ou no a mediao do material artstico.
H ento na obra de arte autntica um teor de verdade que
permite consider-la uma forma de conhecimento. Mas, assim como a
linguagem esttica no discursiva nem proposicional, tampouco o ser
o conhecimento que ela proporciona. E aqui, novamente, pode-se fazer
uma distino entre formas diferentes de conhecimento: um aquele
que, em concordncia com a experincia que o sujeito realiza com a
obra de arte, possibilita uma reflexo individual que pode ser
compreendida como a formao de uma conscincia no-reificada. Isso
fica mais claro ao se tomar a seguinte passagem da Teoria esttica:

quem se coloca objectivamente perante uma obra
de arte, dificilmente por ela se deixar
entusiasmar, tal como est subjacente no conceito
de apelo directo. Seria incompatvel com a atitude
cognoscitiva, conforme ao carcter de
conhecimento das obras. Pela afronta s
necessidades dominante, pela mudana de
iluminao do que familiar, a que tendem, as
obras de arte correspondem necessidade
objectiva de uma transformao da conscincia
que poderia mudar-se em modificao da
realidade (TE, p. 366).
300


300
Wer sachlich dem Kunstwerk sich gegenberstellt, wird kaum derart von ihm sich
begeistern lassen, wie es im Begriff direkten Appells liegt. Es wre unvereinbar mit der
erkennenden Haltung, die dem Erkenntnischarakter der Werke gem ist. Dem objektiven
Bedrfnis nach einer Vernderung des Bewutseins, die in Vernderung der Realitt bergehen
knnte, entsprechen die Kunstwerke durch den Affront der herrschenden Bedrfnisse, die
Umbelichtung des Vertrauten, zu der sie von sich aus tendieren (AT, p. 361).


229
Alm dessa caracterstica formadora da arte no plano subjetivo,
tambm se pode afirmar que ela conhecimento na medida em que as
obras de arte so tomadas como material sobre o qual a interpretao
filosfica se debrua e busca decifrar a verdade que se esconde na forma
esttica. Em ambos os casos est pressuposta uma idia que acompanha
a reflexo de Adorno desde seus escritos da juventude, a saber, que
preciso pensar a histria dialeticamente em sua conexo com a natureza.
O conceito de histria natural aparecer entrelaado ao da verdade da
obra de arte, oferecendo a chave, tambm, para se compreender como
ela realiza a reconciliao em si mesma.


2.5.2 Teor de verdade [Wahrheitsgehalt]: histria natural e
reconciliao

J se discutiu no captulo anterior o conceito defendido por
Adorno no texto A idia de uma histria natural, em que ele mostra
como a noo de transitoriedade o ponto comum na dialtica entre a
natureza, compreendida em sua dialeticidade tanto como base sobre a
qual a vida humana possvel, mas tambm como material no
dominado e que aparece ao homem como fora mtica, e a histria, por
um lado, como possibilidade de transformao e, por outro, como
natureza sedimentada. Se a arte no pode ser desvinculada de seu carter
histrico e se a prpria histria s pode ser pensada em sua relao
interna com a natureza, fica claro que esta se faz presente nas obras.
Quando Adorno se refere arte como imitao do belo natural, procura
mostrar exatamente essa relao. Para ele, o belo natural histria
suspensa, devir interrompido (TE, p. 115),
301
um espetculo no qual
natureza e histria se mesclam e formam uma unidade. Nesse sentido, a
beleza natural est prxima da verdade, pois contm o no-idntico em
si e, por isso, recusa a identidade relativa racionalidade instrumental.
O belo natural aparece ao sujeito como tal porque ultrapassa o
mbito daquilo que produzido, fabricado, apresentando-se como algo a
mais que o existente. Contudo, o conceito mesmo de beleza histrico.
Para Adorno, ele surge a partir do feio, pois a natureza, primeiramente
considerada uma ameaa, se tornou bela somente aps ser dominada. A
dialtica do esclarecimento exibe esse processo, no qual a racionalidade,
impondo-se sobre a natureza, permitiu a afirmao do sujeito sobre ela.
Foi s com a liberdade conquistada perante a fora da natureza, que esta

301
Naturschnes ist sistierte Geschichte, innehaltendes Werden (AT, p. 111).


230
revelou sua beleza como algo que transcende a existncia e exibe
expressividade. Nesse sentido, ainda que o belo natural dependa do
sujeito para ser percebido, por outro lado, marca da prioridade do
objeto sobre o sujeito. O carter obrigatrio e ao mesmo tempo
incompreensvel de tal beleza, como j se mencionou anteriormente, se
transfere do belo natural tambm para a obra de arte, a qual, devido a
sua caracterstica enigmtica, compele o sujeito a um estremecimento
diante do objeto, sem conseguir captur-lo. A experincia da beleza
natural na sociedade reificada, entretanto, deformada, pois a imagem
da prpria natureza se mostra distorcida pela dominao. Na verdade, o
que se tem a experincia de uma segunda natureza, j preformada
racionalmente, e tomada como se fosse natural. Assim, aquilo que
compe a realidade e tem suas razes histricas naturalizado. Mesmo a
natureza no sentido estrito do termo sofre essa transformao. Adorno
cita o exemplo da paisagem, recorrente em diferentes escritos, para
mostrar como aquilo que se considera natureza algo submetido
interveno humana, planejamento e organizao. No de se espantar
que o prprio turismo acabe sendo uma forma ideolgica para tentar
resgat-la. Segundo Adorno, no turismo organizado, dificilmente resta
alguma coisa desta experincia da natureza. Sentir a natureza, o seu
silncio, tornou-se um privilgio raro e comercialmente explorvel (TE,
p. 111).
302
O erro fundamental estaria na crena de que possvel uma
experincia pura e imediata da natureza. Paetzold, ao comentar a
posio defendida por Adorno, afirma que no podemos capturar a
natureza imediatamente. Todas as nossas imagens da natureza e do
natural so pr-determinadas e pr-estruturadas pela histria. Em ltima
instncia, a prpria natureza produto de um processo histrico
(PAETZHOLD, 1997, p. 217).
A dificuldade de uma relao no-violenta com a natureza, que se
origina da prpria constituio subjetiva e social, gera um desafio arte,
pois esta pretende dar voz natureza reprimida ao longo da histria.
Trata-se, tambm, de mostrar com a segunda natureza est relacionada
ao mundo da conveno, consistindo em uma falsa conscincia, a qual
deveria estar vinculada a uma reflexo histrica para se desvencilhar de
seu carter ideolgico. Assim, ao se referir a uma histria natural,
Adorno entrelaa dois conceitos que foram tradicionalmente separados
em funo da diviso do trabalho e que, no contexto de uma crtica
dialtica, necessitam ser compreendidos em suas relaes internas.

302
Schwerlich ist etwas von ihr im organisierten Tourismus brig. Natur zu fhlen, ihre Stille
zumal, wurde zum seltenen Privileg und es wiederum kommerziell verwertbar (AT, p. 108).


231
Nesse sentido, nas obras de arte est presente a possibilidade de colocar
em movimento tal conceito. Isso ocorre em nveis distintos, mas no
isolados: por um lado, Adorno sustenta que a natureza est presente na
estrutura da obra de arte como imagem de um objeto que poderia ser
liberto da coero e da imposio racional. A idia de uma natureza
serve argumentao como alegoria para uma relao harmoniosa, em
que o conhecimento do objeto no se d meramente por uma
considerao racional, mas tambm mimtica. A obra de arte realiza
essa mediao e, assim, em si mesma, expressa a possibilidade de que
nem tudo o que existe ao redor do sujeito seja dominado.
Conseqentemente, na experincia esttica essa imagem percebida
pelo indivduo como promessa de uma felicidade, de um estado de
harmonia. Para Adorno,

o modo de articulao do belo natural e do belo
artstico revela-se na experincia que quele se
aplica. Ela refere-se natureza unicamente
enquanto fenmeno, no enquanto material de
trabalho e reproduo da vida, muito menos ainda
enquanto substrato da cincia. Tal como a
experincia artstica, a experincia esttica da
natureza uma experincia de imagens. A
natureza enquanto belo fenomenal no
percebida como objeto de aco. A renncia aos
fins de autoconservao, enftica na arte, realiza-
se igualmente na experincia esttica da natureza.
(...) A arte no , como o idealismo pretendia
fazer crer, a natureza, mas ela quer manter o que a
natureza promete. S o consegue ao quebrar essa
promessa, na retirada para si mesma (TE, p.
106).
303


aqui que a idia do belo natural se apresenta, pois ele se
constitui na experincia da natureza em sua imediatidade, um estado
que nunca existiu, mas que tem sua imagem na forma como a obra de

303
Wie verklammert das Naturschne mit dem Kunstschnen ist, erweist sich an der
Erfahrung, die jenem gilt. Sie bezieht sich auf Natur einzig als Erscheinung, nie als Stoff von
Arbeit und Reproduktion des Lebens, geschweige denn als das Substrat von Wissenschaft. Wie
die Kunsterfahrung ist die sthetische von der Natur eine von Bildern. Natur als erscheinendes
Schnes wird nicht als Aktionsobjekt wahrgenommen. Die Lossage von den Zwecken der
Selbsterhaltung, emphatisch in der Kunst, ist gleichermaen in der sthetischen Naturerfahrung
vollzogen. () Kunst ist nicht, wie der Idealismus glauben machen wollte, Natur, aber will
einlsen, was Natur verspricht. Fhig ist sie dazu nur, indem sie jenes Versprechen bricht, in
der Zurcknahme auf sich selbst (AT, p. 103).


232
arte existe. Esta no proporciona a experincia da natureza
propriamente, pois a experincia esttica mediada, apresentando to
somente a imagem do que aquela seria. A presena do belo natural no
se refere ao seu sentido literal, como se fosse necessrio uma espcie de
retrato de uma paisagem para que a obra o expressasse. Ele consiste,
ainda que seja indefinvel, em um contato com a natureza enquanto
objeto que possui expresso, mesmo que dependa do sujeito para ser
percebida. O belo natural, necessariamente vinculado estrutura da obra
de arte autntica, no apenas meio para uma experincia no-violenta,
como critica Wellmer, mas modelo de uma reconciliao que possvel
na obra de arte. Isso no significa, porm, que tal reconciliao
completa, pois ela se d de forma isolada da sociedade, sem
corresponder a um estado existente na realidade. Isso fica claro na
seguinte passagem:

numerosos perodos histricos garantem sem
dvida maiores possibilidades de reconciliao do
que a poca actual, que radicalmente as recusa.
No entanto, enquanto integrao no-violenta dos
elementos divergentes, a obra de arte transcende
simultaneamente os antagonismos do existente
sem a iluso de que no mais existem (TE, p.
288).
304


Na obra de arte possvel que o objeto seja apreendido sem o
predomnio da racionalidade sobre ele, portanto, sem o domnio
conceitual e discursivo. Tal relao sustenta o carter cognitivo da arte,
pois as categorias estticas que explicam a existncia da obra em si
gravitam em torno da idia do belo natural e so a condio para que
nelas aparea um teor de verdade. O esprito da obra resulta da
configurao entre os diversos momentos que a formam, dos quais ele
no pode ser isolado. Os conceitos de expresso e construo sustentam
tal idia, j que no domnio tcnico do material artstico, este, por sua
vez, tambm histrico, que a expressividade do objeto possvel.
Observa-se, dessa maneira, que o belo natural um momento em
que a dinmica entre natureza e histria se processa, uma vez que na
obra de arte a objetividade surge como um distanciamento da natureza
pois ela no dominada para que ela possa ser respeitada em seu ser

304
Manche geschichtlichen Phasen freilich gewhrten grere Mglichkeiten der Vershnung
als die gegenwrtige, die sie radikal verweigert. Als gewaltlose Integration des Divergierenden
jedoch transzendiert das Kunstwerk zugleich die Antagonismen des Daseins ohne den Trug, sie
wren nicht mehr (AT, p. 283).


233
em si. O que h de racional diz respeito tcnica e uso dos materiais,
mas a forma pela qual o esprito da obra surge se deve ao momento
mimtico da expresso. Entretanto, a unidade que se estabelece entre
mmesis e razo permite obra de arte se opor dominao e fazer uma
crtica realidade a partir de si mesma. Primeiramente, na medida em
que sua existncia , por um lado, independente do mundo emprico. Em
segundo lugar, porque ao projetar a imagem do belo natural, as obras
mostram que possvel a existncia de um estado sem dominao e,
assim, operam a crtica da racionalidade instrumental. De acordo com
Adorno,

as categorias estticas devem definir-se tanto pela
sua relao ao mundo como pela renncia a este.
A arte conhecimento em ambos os casos; no
apenas pelo retorno do mundano e das suas
categorias, pelo seu vnculo com o que, ademais,
se chama o objeto do conhecimento, mas talvez
ainda pela crtica tendencial da ratio dominadora
da natureza cujas determinaes fixas ela abala
atravs da modificao (TE, p. 213).
305


H ainda um segundo momento na arte em que o conceito de
histria natural se faz presente conferindo-lhe um carter cognitivo. Ele
diz respeito ao contedo histrico da obra que se expressa como seu teor
de verdade. Como j se discutiu anteriormente, somente a arte autntica
tem algo a expressar e ela o consegue por superar sua existncia social e
irromper como esprito, ainda que para dizer algo no faa uso de
conceitos e juzos.
Na medida em que o teor de verdade se apresenta para alm da
obra enquanto objeto do mundo, o artefato passa a ser mais do que ,
assim como o belo natural tambm se expressa como algo a mais que o
existente, pois expresso da natureza e esta vista, ento, de forma
desinteressada, compelindo, contudo, o indivduo a uma ateno quase
obrigatria em sua direo. Desse modo, referindo-se ao belo natural, o
qual, como j se mencionou anteriormente, representa o no-idntico
das coisas, as obras de arte fazem referncia ao que a racionalidade
considera como o outro: a prpria natureza. Segundo Adorno, esse

305
Alle sthetischen Kategorien sind ebenso in ihrer Beziehung auf die Welt wie in der
Lossage von ihr zu bestimmen. Erkenntnis ist sie in beidem; nicht nur durch die Wiederkunft
des Mundanen und seiner Kategorien, ihr Band zu dem, was sonst Gegenstand der Erkenntnis
heit, sondern mehr noch vielleicht durch die tendenzielle Kritik der naturbeherrschenden
ratio, deren fixe Bestimmungen sie durch Modifikation in Bewegung bringt (AT, p. 209).


234
outro no unidade e conceito, mas uma pluralidade. Assim, o contedo
de verdade [Wahrheitsgehalt] apresenta-se na arte como uma
pluralidade, no como termo genrico abstracto das obras de arte (TE,
p. 203).
306
Ele est presente nela como algo de objetivo, vinculado
sociedade e histria e, por isso mesmo, podendo variar de acordo com
o tempo no qual existe, com o desenvolvimento das foras produtivas ou
da tcnica.
Porm, o desenvolvimento da arte implica a mudana nas formas
estticas, mas no na estrutura da obra de arte, a qual, contudo, no
esttica, pois seus momentos esto envolvidos reciprocamente em uma
relao de imanncia. Reside a tambm a justificativa para que Adorno
tenha elaborado uma teoria esttica, pois os elementos que compe a
obra de arte, mesmo tendo sua carga histrica, podem ser
compreendidos como momentos que a definem enquanto tal e
possibilitam a expresso de um teor de verdade. Assim, mmesis,
expresso, construo, racionalidade, forma e contedo passam a ser
entendidas como categorias estticas predominantes na compreenso da
obra de arte em sua estrutura e a partir delas se pode entender como
surge o movimento do esprito e do teor de verdade. Para Adorno, o
desenvolvimento das obras a sobrevivncia da sua dinmica imanente.
O que as obras dizem atravs da configurao dos seus elementos
significa, em pocas diferentes, algo de objectivamente diferente e isso
afecta, em ltima anlise, o seu contedo de verdade [Wahrheitsgehalt]
(TE, p. 294).
307

A dialtica entre a imanncia da obra, seu carter monadolgico,
e a sua existncia como fato social, tambm a possibilidade de que o
teor de verdade aponte para o no-existente, para um estado que poderia
se tornar realidade. por isso que Adorno diz que (...) num sentido
sublimado, a realidade deve imitar as obras de arte. Mas o facto de as
obras de arte existirem mostra que o no-ente poderia existir. A
realidade [Wirklichkeit] das obras de arte d testemunho da
possibilidade do possvel (TE, p. 204).
308

Aqui Adorno transforma a arte no exemplo e, portanto, no
modelo de que a reconciliao que ela prope, ainda que inexistente em

306
Dies Andere ist nicht Einheit und Begriff sondern ein Vieles. So stellt der Wahrheitsge halt
in der Kunst als ein Vieles, nicht als abstrakter Oberbegriff der Kunstwerke sich dar (AT, p.
198).
307
Die Entfaltung der Werke ist das Nachleben ihrer immanenten Dynamik. Was Werke
durch die Konfiguration ihrer Elemente sagen, bedeutet in verschiedenen Epochen objektiv
Verschiedenes, und das affiziert schlielich ihren Wahrheitsgehalt (AT, p. 288).
308
Da aber die Kunstwerke da sind, deutet darauf, da das Nichtseiende sein knnte. Die
Wirklichkeit der Kunstwerke zeugt fr die Mglichkeit des Mglichen (AT, p. 200).


235
um dado momento da histria, possvel e anunciada pelas obras.
nesse sentido que a crtica de Wellmer se mostra equivocada. Em cada
obra de arte, seja a experincia esttica ou a crtica que se pode fazer em
relao ao teor de verdade, existe a indicao da desproporo entre a
imagem do que no existe e a promessa de que ele, por aparecer nela,
pode existir, portanto, de que o que no um dia poder ser. por isso
que a arte carrega em si o negativo, aquilo que tem sua existncia
emprica negada e cuja impossibilidade tambm recusada pelas obras.
A obra de arte autntica assume essa contradio em si e desse modo
que se dirige para um estado reconciliado, pois o teor de verdade que ela
carrega, alm de denunciar a realidade e a no-realizao da felicidade
humana, ele prprio uma forma de reconciliao como resultado da
sntese no-violenta a partir da qual a obra de arte se estrutura. Segundo
Adorno,

verdadeira a arte, tanto mais que o que nela fala
e ela prpria esto cindidos, no reconciliados,
mas esta verdade cabe-lhe em sorte quanto ela
sintetiza o dividido e assim o determina apenas no
seu carcter irreconcilivel. Paradoxalmente, a
arte tem de testemunhar o irreconcilivel e tender,
no entanto, para a reconciliao; isso s possvel
a partir da sua linguagem no-discursiva (TE, p.
256).
309


A idia da reconciliao possui uma relao interna com o
conceito de teor de verdade. Na medida em que este negao da falsa
conscincia ou, em outras palavras, possibilidade de uma conscincia
verdadeira sobre a realidade, permite um conhecimento sobre a estrutura
da sociedade, sem o qual nenhuma imagem utpica seria possvel. Alm
disso, o teor de verdade expresso de um determinado momento da
vida humana e da sociedade e, portanto, tem a histria como parte de si,
e no apenas por referncia externa. Isso fica bem explicitado na
seguinte passagem da Teoria esttica:

o contedo de verdade [Wahrheitsgehalt] das
obras de arte, de que depende finalmente a sua
qualidade, histrico at ao mais profundo de si

309
Wahr ist Kunst, soweit das aus ihr Redende und sie selber zwiespltig, unvershnt ist, aber
diese Wahrheit wird ihr zuteil, wenn sie das Gespaltene synthesiert und dadurch erst in seiner
Unvershnlichkeit bestimmt. Paradox hat sie das Unvershnte zu bezeugen und gleichwohl
tendenziell zu vershnen; mglich ist das nur ihrer nicht-diskursiven Sprache (AT, p. 251).


236
mesmo. A sua relao com a histria no
relativa de tal modo que ele prprio e a qualidade
das obras de arte variariam apenas em funo do
tempo. Sem dvida, uma tal variao tem lugar e
as obras de qualidade podem, por exemplo,
tornar-se caducas ao longo da histria. No
entanto, o contedo de verdade [Wahrheitsgehalt]
e a qualidade no cabem ao historicismo. A
histria imanente s obras, no nenhum
destino exterior, nenhuma avaliao flutuante. O
contedo de verdade [Wahrheitsgehalt] torna-se
histrico ao objectivar-se na obra a conscincia
verdica. (...) Depois que o potencial de liberdade
cresceu, a conscincia verdica antes a
conscincia mais progressista das contradies no
horizonte da sua possvel reconciliao. O critrio
da conscincia mais progressista o estado de
foras produtivas na obra a que, na poca da sua
reflexividade constitutiva, pertence tambm a
posio que adopta no interior da sociedade.
Enquanto materializao da conscincia mais
progressista, que encerra a crtica produtiva da
situao esttica e extra-esttica dada, o contedo
de verdade [Wahrheitsgehalt] das obras de arte
historiografia inconsciente, ligada ao que at hoje
se manteve constantemente no estado latente (TE,
p. 290).
310


Pode-se observar, portanto, que o teor de verdade sustentado
pelas obras de arte est sempre em tenso com a realidade na qual ela
existe. Na forma esttica se reflete de modo mediado o estgio de

310
Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke, von dem ihr Rang schlielich abhngt, ist bis ins
Innerste geschichtlich. Er verhlt sich nicht relativ zur Geschichte derart, da er, und damit der
Rang der Kunstwerke, einfach mit der Zeit variierte. Wohl hat eine solche Variation statt: und
Kunstwerke von Qualitt etwa vermgen durch Geschichte sich zu entblttern. Dadurch
indessen fallen Wahrheitsgehalt, Qualitt nicht dem Historismus anheim. Geschichte ist den
Werken immanent, kein ueres Schicksal, keine wechselnde Einschtzung. Geschichtlich
wird der Wahrheitsgehalt dadurch, da im Werk richtiges Bewutsein sich objektiviert.
()Vielmehr heit richtiges Bewutsein, seitdem das Potenti al von Freiheit aufging, das
fortgeschrittenste Bewutsein der Widersprche im Horizont ihrer mglichen Vershnung.
Kriterium fortgeschrittensten Bewutseins ist der Stand der Produktivkrfte im Werk, zu dem
auch, im Zeitalter seiner konstitutiven Reflektiertheit, die Position gehrt, die es
gesellschaftlich bezieht. Als Materialisation fortgeschrittensten Bewutseins, welche die
produktive Kritik des je gegebenen sthetischen und auersthetischen Zustands einschliet, ist
der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke bewutlose Geschichtsschreibung, verbndet mit dem bis
heute stets wieder Unterlegenen (AT, p. 185).


237
desenvolvimento das foras produtivas, da tcnica e das contradies
que da surgem. Para Adorno, a fora da negatividade na obra de arte
mede o abismo entre a prxis e a felicidade (TE, p. 28).
311
dessa
maneira que o teor de verdade das obras denuncia a separao entre a
realidade e o ideal de felicidade humana. Na obra de arte se encontra a
possibilidade de fazer a crtica sem que a razo seja a figura
predominante. Ainda que a tradio tenha associado arte
irracionalidade, Adorno mostra que no somente existe uma
racionalidade presente na estrutura das obras, como tambm que o
equilbrio entre tal momento e o outro expressivo proporciona um
acesso realidade que no parcial, ao contrrio, est mais prximo da
verdade porque no necessitou reprimir seu objeto, sendo capaz de
apreend-lo sem domin-lo e, por isso, recusando-se a ignorar o no-
idntico das coisas. A idia defendida ao longo da Dialtica negativa,
assim, aparece realizada no modo como as obras de arte promovem um
acesso realidade mediado e conceitual, ainda que no no sentido estrito
do termo. Elas remetem a um conceito porque captam o universal a
partir do particular. Para Bernstein, essa caracterstica a principal
forma pela qual a arte se torna conhecimento na esttica adorniana.
Como diz o autor,

uma vez que as obras de arte no esto em dbito
com a experincia emprica no que se refere sua
legitimidade, quase universalmente aceito que
elas so no-cognitivas. Adorno no contesta a
distncia da experincia emprica, antes, pensa
que as obras de arte so cognitivas quase do
mesmo modo que a filosofia cognitiva: a
filosofia reflexivamente investiga a relao
entre universal (conceito) e particular (intuio)
por meio do universal, enquanto a arte
performativamente investiga a relao entre
universal e particular por meio do particular
(BERNSTEIN, 2004, p. 158).

A arte tende a promover uma conscincia no-reificada sobre a
realidade na medida em que coloca o sujeito diante das contradies
sociais. E isso, como j foi dito anteriormente, ocorre em dois planos:
tanto como experincia esttica, quanto pela reflexo filosfica, a qual
se utiliza da arte para realizar a crtica duplamente mediada sobre seu

311
Den Abgrund zwischen der Praxis und dem Glck mit die Kraft der Negativitt im
Kunstwerk aus (AT, p. 26).


238
objeto, pois tambm este no aparece diretamente nas obras. A
interpretao filosfica, ao decifrar a forma esttica e operar
conceitualmente, tem a capacidade de apreender a relao entre o que
aparece nas obras de arte e o que essa aparncia tem de verdade sobre a
prxis da qual emerge. Assim que a verdade de ambas passa a
coincidir, pois tambm a filosofia de Adorno pretende, em sua
negatividade, resgatar o no-idntico, mas s o consegue na medida em
que se recusa a se apropriar violentamente sobre seus objetos,
encontrando na racionalidade esttica uma alternativa para a
reconciliao do prprio pensamento.

































239
CONSIDERAES FINAIS


Motivado pela crtica que Habermas dirigiu filosofia de
Horkheimer e Adorno, a qual atribui ao pensamento crtico-dialtico
desenvolvido pelos autores a marca de uma aporia que restringe
negativamente as pretenses tericas por eles sustentadas, o presente
trabalho teve como objetivo investigar a possibilidade de haver uma
racionalidade capaz de fugir aos limites da crtica racionalidade
instrumental. Habermas insiste na idia de que a radicalizao de tal
crtica levou os autores a assumir um estado de reificao total, o qual
no se limita modernidade, encontrando suas origens na proto-histria
da subjetividade. A ciso necessria entre sujeito e objeto, baseada na
dominao da natureza, impediria um estado de reconciliao
pressuposto por uma teoria que pretende ainda ser verdadeira. Adorno,
principalmente, ao insistir no conceito de mmesis, se encontraria em
uma situao paradoxal, j que tal faculdade sequer pode ser expressa
discursivamente, portanto, incapaz de ser apropriada em termos tericos.
Alm disso, a crtica ideologia e ao esclarecimento feita pelos autores
teria, segundo Habermas, solapado seus prprios fundamentos racionais,
colocando em questo at mesmo seu potencial crtico.
Diante desse quadro negativo composto pelas crticas
habermasianas, a tese se props a investigar a possibilidade de encontrar
na obra dos autores elementos que indicassem uma perspectiva contrria
quela de Habermas, conservando, assim, a atualidade do pensamento
de Horkheimer e Adorno e o alargamento do potencial crtico-dialtico
de uma filosofia determinada a assumir as contradies da realidade e
que, por isso mesmo, deve ser respeitada em seu esforo de romper com
os limites da racionalidade instrumental. Com o intuito de discutir o
tema em questo, o trabalho se desenvolveu em duas direes
complementares: buscou caracterizar detalhadamente a crtica que
Adorno desenvolve em conjunto com Horkheimer ao eclipse da razo e
ao predomnio de uma forma degradada em pura instrumentalidade e,
em um segundo momento, propor um modo de interpretao da esttica
adorniana que permita contrapor suposta totalidade reificada, uma
esfera de autonomia orientada por categorias dialticas que possibilitam
a reconciliao de elementos comumente negados pela racionalidade
instrumental.
Em um primeiro momento, tratou-se da crtica dos autores
reduo da razo pensada na totalidade como razo objetiva e
subjetiva a uma dimenso instrumental entendida como princpio


240
estruturante e orientador da sociedade, principalmente na Modernidade,
e atrelada reificao que os autores identificam como processo
predominante na relao entre o homem e a natureza e tambm entre os
prprios homens desde que estes comearam a se constituir como
sujeitos, marcando o momento da ciso com o objeto. Nesse sentido, a
crtica a essa forma particular de racionalidade pode ser compreendida
em sua vinculao ao projeto to bem formulado no texto de
Horkheimer Teoria tradicional e teoria crtica. Ao caracterizar um
conceito de razo e traar seu desenvolvimento histrico, os autores
ousam no questionamento dos fundamentos racionais da realidade, sem
se esquivar de suas implicaes, sejam elas voltadas para o mbito da
epistemologia, da filosofia, da moral ou da esttica. A coragem em
denunciar a razo teve como preo a renncia, provisoriamente, de
seguir na reflexo e crtica social sem o amparo de uma forma de razo
na qual fosse possvel confiar a esperana de uma sociedade
emancipada. Tal renncia se mostrou necessria, pois seu inverso, a
prepotncia de se projetar na realidade um projeto racional centrado no
sujeito, se revelou a marca da dominao que, paradoxalmente, aumenta
na medida em que tambm avanam os meios que poderiam tornar os
homens cada vez mais livres.
Justifica-se, assim, o caminho percorrido por Adorno aps a
publicao da Dialtica do esclarecimento. Nesta obra, observa-se o
esforo crtico feito no sentido de apontar para o princpio de dominao
subjacente racionalidade instrumental e suas conseqncias para a
relao entre sujeito e objeto ou, em outros termos, entre esprito e
natureza. A represso que decorre de tal relao tem como preo a
alienao experimentada pelo homem tanto em relao a si mesmo,
quanto realidade em que vive. A fim de dissolver esse estado de
reificao, seria preciso insistir em um pensamento que no se oriente
pelo princpio da identidade, correlato da dominao do sujeito sobre o
objeto do conhecimento. por isso que a Dialtica negativa pode ser
vista como um passo adiante dado em direo ao esforo em liberar o
pensamento da dominao, sem desconsiderar a necessidade de que as
contradies reais possam estar nele expressas. Assim, o pensamento
mantm diante de si, a partir da crtica imanente que realiza, a idia de
uma reconciliao. No lugar do predomnio exclusivo da racionalidade,
ele concede espao a uma mmesis no recalcada, capaz de aproxim-lo
de seu objeto sem a violncia que o processo de identificao causa. O
sofrimento calado da natureza passa a ser expresso como condio da
prpria verdade, a qual exige uma relao completamente distinta entre
o sujeito e objeto. A Dialtica negativa, nesse sentido, aponta para a


241
tarefa que cabe filosofia em seu compromisso de denunciar a injustia
e sofrimento presentes na sociedade e, a partir de uma prtica liberadora,
proporcionar um modelo de reconciliao.
Desse modo, o momento de desconfiana que Horkheimer e
Adorno manifestaram na Dialtica do esclarecimento no pode ser
interpretado como paralisador. Ao contrrio, deve ser lido como um
passo necessrio no caminho percorrido - principalmente por Adorno
em direo elaborao, no interior de sua prpria crtica, de uma forma
de racionalidade no capturada por aquela instrumental. Essa outra
possibilidade, embora no se concretize com a Dialtica negativa,
mostrar-se-, porm, como uma racionalidade esttica, a qual, revisando
os erros que afetaram a razo em sua converso em mera
instrumentalidade, resgata o que esteve obscurecido historicamente. Do
mundo reificado e administrado, surge uma instncia em que a lgica
racional no opera com vistas dominao, mas no sentido da liberdade.
A arte, em um sentido mais geral, no est completamente imune
reificao. Porm, h a possibilidade de que ela se oponha
racionalidade instrumental e, alm disso, mostre sua prpria resistncia.
Para isso, faz-se necessrio que ela se constitua de um modo especfico
e ao delinear tais condies para a obra de arte autntica que Adorno
formula uma teoria esttica comprometida com o ideal sempre presente
de crtica dominao a fim de que o estado de emancipao humana
possa um dia se realizar.
A argumentao desenvolvida na tese, sobretudo no segundo
captulo, se deteve no exame das categorias estticas que fundamentam
o carter cognitivo da obra de arte, possvel somente como resultado do
entrelaamento, em sua configurao, de elementos mimticos e
racionais. Por essa razo, a arte estabelece uma relao completamente
diferente com seu objeto: enquanto para a racionalidade instrumental a
natureza concebida como matria a ser manipulada, para a
racionalidade esttica o belo natural se torna um modelo a ser imitado.
Sua importncia reside no fato de ele ser expresso do negativo, do
outro que no reconhecido pela racionalidade instrumental e negado
pela identidade que lhe serve como princpio. Na arte ele pode ser
expresso porque a mmesis, diferentemente da funo que exerce no
contexto da racionalidade instrumental, tem um carter positivo, o qual,
combinado ao momento racional da construo da obra de arte,
possibilita uma experincia esttica da natureza como imagem de
reconciliao. assim que o belo natural ser buscado pelo belo
artstico, proporcionando arte uma relao no-violenta entre esprito e
natureza.


242
Alm disso, no belo artstico o esprito da obra emerge como
objetivao de um teor de verdade que aguarda sua interpretao. O
equilbrio entre mmesis e racionalidade ou entre expresso e construo
responsvel pela existncia de uma mediao na obra de arte entre a
criao subjetiva e a tcnica utilizada como desenvolvimento formal da
prpria obra. Desse modo, aquilo que a obra alcana no pode ser
entendido como um produto meramente subjetivo, pois o domnio do
material artstico responde s tenses formais do contedo esttico que
no pode ser isolado de seu carter histrico e social.
Essa dupla qualidade da obra de arte, por um lado, sua
autonomia em obedecer s leis imanentes da sua produo, sem ser
determinada externamente, por outro lado, como fato social que torna
sua forma a cristalizao de contedos objetivos socialmente
produzidos, confere-lhe um potencial crtico frente realidade,
garantido pela mediao que a estrutura e permite ultrapassar sua
existncia como parte do mundo emprico. assim que a obra de arte,
no equilbrio entre seus momentos mimtico e racional, torna possvel a
emergncia de um teor de verdade como esprito da obra, como
objetivao histrica e social que expressa na medida em que ela se
eleva sobre sua qualidade de coisa e apresenta uma imagem a ser
decifrada pela reflexo. Esta, contudo, motivada pela experincia
esttica, desprovida de juzos e conceitos, assim como da abstrao
lgica e formal, precisamente porque a linguagem que a arte apresenta
mimtica, no-proposicional, exigindo do sujeito uma relao distinta
para apreender seu objeto. O esprito que se manifesta na obra de arte
o momento racional nela presente, mas diferentemente do que ocorre na
racionalidade instrumental, na arte ele se relaciona com a natureza de
forma harmoniosa e alcana uma unidade que se revela na autenticidade
que algumas obras de arte reclamam para si.
A autenticidade das obras de arte pode ser compreendida pelo
modo como elas se referem realidade: se ela apenas reproduz a
sociedade como se fosse uma espcie de fotografia ou se ela traz um
contedo social objetivo em sua prpria forma, o qual capaz de negar a
realidade. por reconhecer nos trabalhos de Beckett, Kafka ou
Schnberg, por exemplo, um potencial crtico que se realiza pela
mediao entre a expresso de um determinado contedo na construo
formal da obra, que Adorno os concebe como obras autnticas, capazes
de manter sua autonomia formal a despeito da realidade histrica que
est contida em sua criao. A obra de arte autntica, portanto, pode ser
considerada aquela que desenvolve internamente uma resposta ao
problema da sua construo, que tambm social, pois a forma, na


243
concepo de Adorno, contedo histrico envolto por uma linguagem
mimtica que necessita ser decifrada. Da o carter enigmtico prprio
das obras de arte que envolve o teor de verdade nelas presente. Da
mesma forma que um enigma oculta sua resposta, as obras apresentam
um teor de verdade sem que ele seja referido diretamente. Por isso,
entram em uma relao dialtica com a interpretao. Uma vez que a
arte utiliza-se de uma linguagem no-discursiva para se referir ao seu
contedo, dado que na prpria forma que ele se apresenta, exige do
sujeito uma reflexo voltada para a interpretao, embora no dependa
desta para possuir um teor de verdade.
A apreenso do teor de verdade possvel se diferenciada as duas
formas em que ele se manifesta. Por um lado, possvel acess-lo por
meio da experincia esttica, a qual, em termos subjetivos, desencadeia
um processo reflexivo que, diante do estranhamento provocado, coloca
em questo tanto o sentido da existncia do prprio sujeito, quanto da
realidade em que ele vive. Desse modo, percebe-se o potencial crtico
que a arte exerce na dimenso individual, podendo ocasionar a criao
de uma conscincia sobre a realidade. A diferena entre a reflexo que
se origina na esttica e quela proveniente do conhecimento ligado
racionalidade instrumental est no fato de que a verdade que se alcana
por meio da arte produto de uma relao reconciliada entre esprito e
natureza, portanto, resistente ao princpio de dominao sobre o qual o
pensamento da identidade se apia. Assim, a unidade alcanada pela
obra de arte experimentada pelo sujeito como imagem de uma
reconciliao, a qual possibilita o acesso verdade pretendida pela obra.
Essa experincia esttica se mostra fundamental para a dissoluo da
reificao social, na medida em que ela parte integrante da formao
cultural do indivduo, condio tambm para a emancipao, tal como
Adorno mostra em seus escritos relacionados educao. Nesse sentido,
a arte revela seu carter social e formativo, importante para a formao
de uma conscincia no-reificada.
Finalmente, pode-se indicar, por outro lado, a segunda forma pela
qual o teor de verdade apreendido, a saber, por meio da crtica. As
obras de arte autnticas exigem uma interpretao e, por isso, podem ir
alm da experincia esttica que provocam no sujeito. No se trata,
contudo, da filosofia realizar uma traduo discursiva do teor de verdade
das obras, mas de, por meio dele, fazer sua prpria crtica. por esse
motivo que Adorno argumenta pela coincidncia da verdade filosfica
com a verdade esttica, uma vez que ambas chegam a um contedo que,
por ser histrico-social e por emergir como produto da conciliao entre
mmesis e racionalidade, expressa a realidade de forma integral, sem


244
negar suas contradies. A filosofia, como conseqncia das
consideraes desenvolvidas na Teoria esttica, complementares a
outras desenvolvidas por Adorno na Dialtica negativa ou mesmo em
conjunto com Horkheimer, passa a realizar a utopia do conhecimento ao
buscar na arte seu contedo, pois, assim, abre espao para uma reflexo
que aborda conceitualmente seu objeto sem, no entanto, identific-lo ao
prprio conceito. A interpretao filosfica que se esfora por decifrar o
contedo objetivo presente nas obras de arte capaz de apreender o que
nelas aparece como verdade sobre a prxis social e, assim, denunciar a
desproporo existente entre uma realidade marcada pela injustia e
outra que no desiste do objetivo da felicidade humana.
































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