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RalAntelo

Potncias da imagem
SBD-FFLCH-USP
II~IW~I~
editora universitria
Chapec, 2004
r-h
UNOCHP,PEC
UHIVERSIDADfCllMUNIT,(RlARl6JOHAlDECHAPEC6
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IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII~ IIIIIIII~ IIII/Ir/I/I"II/'III 1111 1111
20900000795
302.222
A635p
Antelo, Ral
Potncias da imagem / Ral Antelo. - -
Chapec : Argos, 2004.
149 p.
I. Comunicao visual. 2. Imagem.
I. Ttulo.
CDD 302.222
ISBN: 85-7535-058-7
Catalogao: YaraMenegatti - CRB 14/488
editora universitria
Conselho Editorial
Josiane Rozade Oliveira (Presidente)
Ricardo Rezer; Alexandre Maurcio Matiello
Arlene Renk; Eliane Marta Fistarol
Flvio Roberto Mello Garcia;
Hermgenes Saviani Filho
JosLuizZambiasi; juara NairWollf
Leonardo Secchi;
Maria dos Anjos Lopes Viella
Maria Luiza de Souza Lajus
,
Impresso no Brasil, 2004
Tiragem: 1000
Coordenadora
Monica Hass
Assistente Editorial
Hilario Junior dos Santos
Assistente Administrativo
Neli F~rrari
Projeto grfico e capa
Hilario Junior dos Santos
Reviso
Fabiana Cardoso Fidelis e
Jakeline Mendes
Sumrio
P .c" . " . . 7
relaclO - cntIca e Imagem .
o inconsciente tico do modernismo 13
A imagem fotogrfica......................................................................... 17
Fascismo e imagem 23
Polticas da amizade e anamorfose do moderno 29
Pettoruti: nova forma e no-verdade 31
Rebelo................................................................................................. 37
A mensagem espiritual ou as verdades do simulacro , 43
Montevidu........................................................................................ 48
Leituras............................................................................................... 65
Dobras e redobres............................................................................... 71
Suplemento de imagens: de Whitman a Jorge Amado,
d "M ,," "
passan o por acunaIma, e ate mesmo
Garca Mrquez : 75
Amado: tradio e extradio 87
Deleitao morosa: imagem, identidade e testemunho 125
Arte e vida 126
Identidade e memria 136
Paradoxos do testemunho 138
Referncias 143
Prefcio
crtica e imagem
Em "Inquisies" (1925), seu primeiro livro de ensaios, Jorge
Luis Borges assinalava que as imagens so uma fantasmagoria -Ia
imagen es hechicera - e admitia no ser suficiente afirmar que los
espejos se asemejan a un agua, como cualquier Huidobro diria. Borges
entendia no s possvel, mas mesmo necessrio, ir alm desses jogos
meramente verbais, porque
Hay que manifestar ese anteojo hecllO forzosa realidad de una mente:
hay que mostrar un individuo que se introduce en el cristal y que persiste
en su ilusorio pas (donde hay figuraciones y colores, pero regidos de
inmovible silencio) y que siente el bochorno de no ser ms que un
simulacro que obliteran Ias noches y que Ias vislumbres permiten
(BORGES, 1925).
Potncias da imagem
Um indivduo se introduziu num cristal, tornou-se mquina,
exigindo que Ias consteIaciones desbarataran su incorruptzble destino y
renovaran su ardimiento en signos no mirados de Ia contemplacin angua
de navegantes y pastores. Esse sujeito que, para retomar o ttulo da
inquisio borgiana, postava-se depois das imagens", era um Ur-
histrico e podia chamar-se Walter Benjamin. Ele nos ensinou a
perceber que, na mente de algum acostumado a assistir a imagens
cinematogrficas, o processo de associaes fica logo interrompido
pela mudana icnica constante. A idia sugere que, mais do que
de espao, a imagem precisa de tempo, por requerer um processo
de associaes incessantes.
bem verdade que a obra de arte na era da reprodutibilidade
tcnica pede o leitor desatento", aquele mesmo procurado com
afinco por Macedonio Fernandez, porm no menos verdadeiro
que esse novo leitor seja obrigado, tambm, a realizar certas operaes
abstratas, certas desleituras, mesmo quando assista a uma imagem
banal, cotidiana. Junto com a perda do valor de aura por parte da
obra, o leitor exausto de imagens culturais perde, tambm, toda
ingenuidade. A idia ter seu correlato nas formas visuais
contemporneas. No ps-cinema, por exemplo, a questo da durao
dos planos j no to relevante como o era no cinema de autor.
Como observa Beatriz Sarlo, a questo j foi decidida de antemo,
os planos so curtos ou curtssimos, uma vez que, na nova
linguagem, nos defrontamos com um discurso de alto-impacto,
baseado na velocidade de substituio das imagens, cujos melhores
exemplos ainda so os anncios de propaganda e os videoclipes.
Giorgio Agamben, que define o homem como o animal que
vai ao cinema, tem analisado as imagens-movimento como o motor
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Prefcio - crtica e imagem
de uma teoria recursiva da histria, construda a partir das imagens
dialtcas de Benjamin. Graas a elas, compreendemos que a histria
se faz por imagens, mas que essas imagens esto, de fato, carregadas
de histria. Isto , de nonsense, de equvocol Constatamos, assim,
que a imagem nunca um dado natural. Ela uma construo
discursiva que obedece a duas condies de possibilidade: a
repetio e o corte.
Enquanto ativao de um procedimento de montagem, toda
imagem um retorno, mas elaj no assinala o retorno do idntico.
Aquilo que retoma na imagem a possibilidade do passado. Como
procedimento de suspenso ou corte, a imagem aproxima-se, ento,
da poesia, e no da prosa, na medida em que at mesmo o poema
poderia ser reduzido ao simples efeito de enjambement. Retorno e
corte alimentam, portanto, uma certa indecibilidade ou indiferena,
uma impossibilidade de discernimento entre julgamento verdadeiro
e falso, que potencializa, entretanto, o artifcio da falsidade como a
nica via possvel de acesso estrutura ficconal da verdade.
N esse sentido, diramos que as imagens produzem um regime
de significao que apela aos processos da memria psquica e,
elaborando-se como sintoma, elas sobrevivem e deslocam-se no
tempo e no espao, exigindo que se alarguem, conseqentemente,
os modelos da temporalidade histrica e que se acompanhe a sua
sobrevivncia para alm do espao cultural originrio. Esta hiptese,
que foi pioneiramente aventada, no campo da histria da arte, por
Aby Warburg, ',jnos coloca perante uma concepo rememorativa
da histria, em que as imagens, na sua dimenso de memria ou de
tempo histrico condensado, criam, no movimento de sobrevivncia
e de diferimento que lhes caracterstico, determinadas circulaes
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Potncias da imagem
e intrincaes de tempos, intervalos e falhas, que vo desenhando
um percurso, um regime de verdade, uma densidade constelacional
prpria.
Borges, Warburg e, em sua esteira, Benjamin ou Agamben,
nos propem, atravs do trabalho das imagens, um modelo cultural
da histria que tem muito mais a ver com o inconsciente histrico e
com a sobrevivncia de certas formas expressivas. Trata-se de um
modelo que toma distncia com relao ao esquema narrativo
pautado por comeo e recomeo, progresso e declnio, nascimento
e decadncia, a partir do qual sempre se retirou um mecanismo
linear para explicar as influncias e os modos de transmisso cultural.
O prprio Warburg, em sua "Introduo ao Atlas Mnemosyne",
postulou que a histria de uma disciplina um evolucionismo
descritivo insuficiente se, ao mesmo tempo que se capta o
contingente, no se ousa, tambm, descer profundidade da
tessitura (Verflochtenheit), que liga o esprito humano matria
estratificada acronologicamente.
Georges Didi- Huberman, em sua leitura de Warburg, vai mais
longe ainda. Argumenta que no h histria da arte que possa
prescindir, para seu prprio relato e para sua construo, de modelos
estticos. Toda histria cultural um peculiar modo da fico. Vemos,
ento, que o conceito de sobrevivncia, central na teoria de Warburg,
embora ensaiado previamente pela antropologia anglo-saxnica, mais
precisamente por Edward B. Tylor, nos fornece uma sada para o
impasse do presente. De fato, com a sua noo de survival, Tylor
tambm vinha tentando uma teoria da linguagem emocional e
imitativa de que, no Brasil, um de seus adeptos foi Mrio de Andrade.
"Memria, assombrao, superstio" costumam delatar, no autor
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Prefcio - crtica e imagem
de Macunama", uma atenta leitura de Tylor e Freud. Mas a
genealogia do conceito de sobrevivncia nos leva tambm a
Burckhardt que, nos seus estudos sobre a arte da Renascena, j tinha
comeado a construir o fundamento terico da sobrevivncia, ao
mostrar que essa arte impura, tanto nos seus estilos artsticos como
na temporalidade complexa das suas idas e vindas, entre o presente
vivo e a antiguidade rememorada. E nos leva, ainda, a Nietzsche,
cuja polaridade dionisaco/apolneo ganha destaque, em Warburg,
ao ser transformada em olmpico/demnico. Nietzsche, em ltima
anlise, fornece a Warburg os instrumentos para pensar uma esttica
das foras e considerar opathos na sua potncia formadora. Da deriva,
portanto, o conceito "frmula de pathos" (Patho.ifrmel), que se impor
na anlise cultural contempornea.
O valor do pathos , entretanto, dplice. , sem dvida,
manifestao de um eterno retorno, de uma inequvoca vontade de
chance e de potncia mas, ao mesmo tempo, ele uma vontade sem
semelhana, que nos fornece uma imagem da arte depurada de toda
fora. A frmula do pathos amarra assim, ambivalentemente, a
receptividade (ou potncia passiva) e a representatividade (ou
potncia ativa). Nesse sentido, diramos que, nas leituras que
seguem, visamos ultrapassar o crculo da subjetividade,
potencializando, ao mesmo tempo, a receptividade, que mostra de
que modo as formas do passado podem ainda ser novamente
equacionadas como "problema".
O ltimo livro de Jean-Luc Nancy faz eco primeira
inquisio borgiana. Depois das imagens, preciso ir Au fond des
images. At o fundo das imagens - diria Rimbaud - para encontrar
I 'inconnu, o moderno, porque, como argumenta Nancy, a imagem,
-11-
Potncias da imagem
em ltima anlise, fornece presena ao texto, se entendemos texto
como um tecido de sentidos. Mas por tirar o sentido da ausncia
ou da vacncia de sentido, todo presens no passa, a rigor, de absens.
N a leitura do inconsciente tico do modernismo, a partir de
fotografias estampadas em uma revista oficial do Estado Novo; na
anlise das anamorfoses do moderno que, atravs de uma coleo
que se espetaculariza em exposio para, finalmente, se
patrimonializar, novamente, em coleo, desvendando, en passant,
muito intrincadas, embora precisas e, sem dvida, duradouras
"polticas da amizade"; por ltimo, na relao entre imagem e cultura
de massa, imagem e poltica, imagem e desaparecimento, que
atravessa o debate do modernismo tardio, julgamos captar algo da
energia do moderno que ainda resiste nos textos e nas imagens. O
inacabamento de uns remete-nos s outras, mas a impotncia delas
carrega-se de renovadas foras de sentido. So essas as "Potncias
da imagem" .
Os textos aqui reunidos foram previamente estampados em
revistas especializadas - "Letterature d / America", "Punto de vista",
"Revista de Crtica Cultural" - ou apresentados em colquios
acadmicos. Agradeo aos colegas que me impulsionaram a escrev-
Ias. Sou grato a Cludia Rio Doce e a Antonio Carlos Santos pelo
auxlio em reuni-Ias; a Mario Cmara e Fabola Alves da Silva, pelo
suporte material; e a Valdir Prigol, pela confiana. Imagens:
maneiras e matrias da presena.
Ral Antelo
dezembro, 2003.
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o inconsciente
tico do modernismo
Quando as publicaes de vanguarda, 'Bifur' ou 'Varit', mostram
unicamente detalhes, sob ttulos como 'Westminster', 'Lille', 'Anturpia'
ou 'Boslau', representando, ora um fragmento de balaustrada, ora a
copa desfolhada de uma rvore cujos galhos se entrecruzam de mltiplas
maneiras sobre um poste de gs, ora um muro ou um candelabro com
uma bia de salvao na qual figura o nome da cidade, elas se limitam
a levar ao extremo motivos descobertos por Atget. Ele buscava as coisas
perdidas e transviadas, e, por isso, tais imagens se voltam contra a
ressonncia extica, majestosa, romntica, dos nomes de cidade; elas
sugam a aura da realidade como uma bomba suga a gua de um navio
que afunda.
Walter Benjamin
Toda imagem uma representao, de carter global e
abrangente, de uma ordem, de um territrio, de uma identidade,
enfim, que se constitui, opera e se insere em parmetros
Potncias da imagem
coletivamente aceitos. Essa peculiaridade redefine seu contorno no
somente no plano cultural, mas, acima de tudo, na esfera do social.
O imaginrio, conjunto variado e proliferante dessas prticas
discursivas fornece, assim, uma resposta ativa aos conflitos
constitutivos de uma cultura. Trata-se de um sistema de valores
que orienta o sujeito em relao ao grupo com o qual ele se identifica
ou ainda pauta esse grupo face sociedade como um todo, isto ,
enquadra-o em relao a suas hierarquias e dominaes e, em ltima
anlise, coloca a sociedade global frente a seus outros. Essa operao
descansa, mais do que em vago simbolismo transitrio, na
articulao, precisa e orientada, de verdade e normatividade,
capitalizando as energias decorrentes da construo de toda
representao em direo a um alvo comum, a prtica social.
Essa peculiaridade das imagens leva-me, em conseqncia, a
analisar um imaginrio especfico, os valores de hierarquia e
normatividade, tal como ele se depreende a partir de certas imagens
emblemticas do Estado Novo. Digamos, para antecipar a hiptese,
que em algumas imagens desse perodo capta-se, com pungncia,
o inconsciente tico do prprio modernismo. Meu campo de
pesquisa , fundamentalmente, constitudo por revistas e, a esse
respeito, caberia relembrar, para incio de conversa, que a prpria
histria dos peridicos culturais brasileiros inseparvel da lei e da
imagem, o que se desdobra em uma srie de paradoxos.
Essas imagens reificam uma sociedade paralisada ou
funcionam, pelo contrrio, como uma prensa de energias livres?
Essas leis profanam a sacralidade imperial ou somente nos anunciam
a existncia de foras originrias adormecidas? Seja como for, elas
problematizam a representao, tanto na lei quanto na imagem, que
j no se confunde com a simples ao, mas alimenta-se da paixo.
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o inconsciente tico do modernismo
Marco fundacional dos estudos historiogrficos em meados
do sculo XIX, a "Revista do Instituto Histrico e Geogrfico
Brasileiro", por exemplo, assinala o conceito patrimonial da
modernizao aristocrtica dos Bragana, sua paixo pelos acervos.
Com elao Imprio comeacoleesculturais. Observa Max Fleiuss,
secretrio perptuo do Instituto e diretor de ''A Semana", revista
porta-voz da formao intelectual que fundaria, em 1897, a
Academia Brasileira de Letras, que
[... ] so inapreciveis as doaes de patrimnio intelectual que o
Imperador fez ao Instituto. Bibliotecas, arquivos de manuscritos e
mapotecas completas. Basta dizer que o ncleo principal de sua
vastssima coleo de livros, cartas, mapas geogrficos e autgrafos
raros - o que o Instituto, desde h muitos anos zelosamente acumula-
pertenceu biblioteca do Imperador. a coleo magnfica de Martius,
composta de 600 obras, em vrios idiomas, referentes todas elas ao
Novo Continente. So valiosos volumes em edio princeps, e
maravilhas rarssimas, como por exemplo o mapa da 'Razo de Estado
do Brasil', todos eles doados ao Instituto, em vida ou depois de seu
falecimento, como a melhor de suas riquezas, pelo insigne monarca
(FLEUISS, 1938, p. 22, traduo minha).
A esse acervo deveramos agregar a fotografia, de que Dom
Pedro, alm do mais, foi interessado cultor. Por outro lado, convm
destacar que esse um momento de esplendor da imagem e ela, em
boa parte, ajuda a construo do imaginrio nacional. Peridicos
como "O Ostensor Brasileiro", em que colaboraram Alberdi e
Mrmol, ou "Jornal das Senhoras", de Joana Manso, sem esquecer
"Guanabara", "Revista Popular" ou "Revista Ilustrada", acolheram
os trabalhos de ngelo Agostini, Alfred Martinet, Augusto Off ou
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Potncias da imagem
Henrique Fleuiss, pai de Max. Como exemplarmente resume
Alexandre Eulalio, a trajetria da imagem inseparvel da
modernidade Imperial.
Em 1842 eram pela primeira vez mostradas fotos na Exposio Geral; elas
continuaro presentes, recebendo distines nesses certames, tanto na sua
forma propriamente mecnica, quanto realadas sob a espcie das foto-
pinturas - processo que, em 1866, Victor Meirelles compreensivelmente
desaprovava por lhe parecer fonte de retrocesso 'da verdadeira arte'. As
diversas variantes da foto-pintura, praticada pelo menos desde 185O e tantos,
por um Joaquim lnsley Pacheco (ele mesmo artista do pincel) e por um
Augusto Stahl (associado, no Recife, ao pintor Steffen, no Rio de Janeiro a
Wahnschaffe), aderem ainda artistas visuais de certo prestgio, como Louis-
Auguste Moreau, Miguel Caiiizares e Ernst Papf; este ltimo chegou
mesmo a abrir durante algum tempo atelier especializado. O trabalho de
encarnar o 'fantasma' fixado na placa 'que podia ser recoberto a leo, a
guache e mesmo a pastel' segundo sempre Victor Meirelles, 'se algum
merecimento pode ter certamente devido ao pintor e no ao fotgrafo'. A
firma Carneiro & Gaspar contava com o grafismo elegante de Courtois; j
Alberto Henschel 'avivava' pessoalmente as suas reprodues; Jos Ferreira
Guimares especializara-se, por seu lado, em 'retratos vitrificados, fixados
a fogo como as pinturas de Sevres e Limoges'. Uma referncia apenas
fuso foto-litografia: um gnero que encontra alguns dos mais altos
momentos da nossa iconografia oitocentista nas vistas brasileiras fixadas
pelas objetiva de Victor Frond e litografiadas pelos melhores mestres do
gnero da Paris de N apoleo lIl. Precedem -nas de um decnio o panorama
da capital do que os lpis litogrficos de Benoit e Cicri deram relevo todo
especial (EULALlO, 1992, p. 156).
Herdeira, portanto, dessa tradio, a Repblica no s no
interrompe a atitude colecionadora de imagens, mas reorienta-a. A
"Revista Americana", rgo oficioso do Itamaraty, organiza, com
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o inconsciente tico do modernismo
efeito, um tipo peculiar de coleo: as nacionalidades americanas,
unidas, em nome de uma poltica de hegemonia regional, pelo pan-
americanismo do baro do Rio Branco.
No nem um pouco surpreendente, ento, que, mais tarde,
na era Vargas, vrios peridicos culturais ainda se pautem por
programas nacionalistas e modernistas, em perspectiva de fuso,
ou de amlgama, do supra-regional, mas por isso mesmo lgico
que quase todos eles permaneam atentos pulso escpica.
"Atlntico" e "Travei in Brazil", publicaes do Departamento de
Imprensa e Propaganda, ilustram aspectos pouco estudados do
modernismo brasileiro. Ambas catalisam colees geopolticas
especficas. A primeira revista, alinhando-se com os interesses
estratgicos no Atlntico de Salazar U que era publicao bi-
nacional, sustentada tambm pela Secretaria Nacional de
Propaganda de Portugal). A segunda, entretanto, identificando-se
grosso modo com a dominante norte-americana para a regio. Mas,
almdestas manifestaescoincidentes, as duas publicaes ilustram
modos divergentes de entender o moderno, tramas especficas de
espao e tempo em que o prximo, por mais colado que estiver,
aparece irremediavelmente distante de ns e isto graas s imagens.
A imagem fotogrfica
Ora, em uma colaborao para o "Jornal de Letras", Carlos
Drummond de Andrade teoriza sintomaticamente sobre essa
virtualidade da fotografia, recordando que,
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Potncias da imagem
[ ... J segundo Paul Valry, deviam os filsofos meditar no nmero
prodigioso de estrelas, radiaes e energias csmicas que s se tornaram
conhecidas atravs da fotografia; energias, radiaes e estrelas que, por
assim dizer, ficamos devendo placa sensvel do fotgrafo. Mas essa
placa no nos desvenda somente os mundos longnquos e as vibraes
imponderveis da matria. Os nossos prprios mundos individuais, o
mundo interior que se defende por trs das aparncias catalogadas do
mundo de todos os dias - o fotgrafo consegue, muitas vezes, capt-lo
em sua pureza singular, quando nem o psiclogo nem o pedagogo nem
o ficcionista dele retiram mais que um esboo confuso.!
Vale a pena, portanto, observar mais em detalhe esta potica da
imagem, nas duas publicaes do modernismo tardio que acabamos de
citar.
Dirigida por um ex-vanguardista, Antonio Ferro2, a revista
'~tlntico", furtivamente visual, opta pela exibio de um patrimnio
plstico tradicional, admitindo, no mximo, a ilustrao convencional,
tipogrfica ou em desenhos, de artistas como Santa Rosa, Tarsila ou
Nomia. "TraveI in Brazil", no entanto, escrita em ingls, com textos
especficos de modernistas como Mrio de Andrade, Manuel Bandeira,
Ceclia Meireles ou Srgio Buarque de Hollanda, assinala, por sua vez,
um aspecto mais instigante da modernidade perifrica: seu inconsciente
tico.
Caberia reivindicar este conceito no apenas como um ingrediente
marginal ou deslocado do moderno, mas, at certo ponto, como
caracterstico de um ponto de vista menor, digamos assim, "latino-
1. M.P. (pseud. Carlos Drummond de Andrade). Retratos do artista quando menino. "Jornal de
Letras", Rio de Janeiro, novo1949. o nico texto de Drummond com essa acrografia.
2. Prefaciado por Gmez de ia Serna e Eugenio d'Ors, Antonio Ferro foi bigrafo de Oliveira Salazar.
18
o inconsciente tico do modernismo
americano". Efetivamente, Marcel Duchamp quem comea a se
interessar pela imagem como elemento analtico da prtica cultural,
atravs de suas estereoscopias, praticadas pela primeira vez em Buenos
Aires, no final da primeira guerra. Mas , de fato, Walter Benjamin,
em 1931, quem estipula teoricamente que, atravs da fotografia,
descobrimos a existncia de um inconsciente tico, assim como nos
deparamos com o inconsciente por meio da psicanlise. Primeiro em
Walter Benjamin, logo em Drummond de Andrade, reaparece, pois, o
conceito de Valryde que, sempre iminente, a fotografia frustra o encontro
e se revela como pura distncia.
Poderamos dizer, em poucas palavras, que no predomnio
concedido imagem em detrimento do texto, "TraveI in Brazil" revela
o enigma do modernismo. Suas imagens, obtidas por J ean Manzon,
Eric Hesse, Jorge de Castro, Vieira, Kahan e outros, so elucidativas
tanto das fantasias visuais, hiperestticas, do Estado Novo como da
sutil fuso anestsica promovida pelo canto orfenico de Villa-Lobos,
calorosamente defendido por Mrio de Andrade em suas pginas. Esto
a o jangadeiro de Orson Welles e o tropeiro de Glauber Rocha, para,
em suma, constatarmos, na rasura que supe uma revista, em primeiro
lugar, editada pela censura, e no menos importante, em ingls, a relao
especular do modernismo com seu Outro.
Admitindo a hiptese de que a imagem espectro e, como tal,
no apenas fantasma, mas srie ou leque, uma reportagem,
aparentemente secundria, assinada com pseudnimo, chama
subitamente nossa ateno. "Through the Rio streets", tal a matria,
organiza-se a partir das poderosas imagens de J ean Manzon, ilustrando
um texto evocativo das profisses ambulantes que a cidade v
desaparecer. Toda imagem vem acompanhada de uma epgrafe. Ver e
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Potncias da imagem
ler. Como assinala Bourdieu, uma foto no nada sem essa epgrafe
que nos diz o que deve ser lido - legendum - ou seja, algo que, com
frequncia, s uma lenda que nos faz ver qualquer coisa. Mas neste
nomear, fazer ver, criar ou levar a existir, as epgrafes particularizam,
precisamente, uma caracterstica da fotografia, sua distncia mdia entre
o infinito e o sujeito, seu trao irredutvel, o a-a-t que lhe atribua
RolandBarthes(BARTHES, 1997,p.1l63;ZAPATA, 1997,p.1O-14).
Todas as imagens da matria em questo sublinham ou dobram
o que a imagem impe, um irrevogvel passado colonial e migratrio.
"An italian fruit vendor", "The itinerant Portuguese grinder", "The
Portuguese fresh-eggman", "The Portuguese ambulant seller of
brooms and feather-dusters", todas apontam um mundo de interesses.
Interessere, que est entre dois mundos, que afirma e nega, que atrai,
enfim. So o complemento de outras imagens, as de vendedores de
frutas pintadas por Tarsila do Amaral ou ainda aquelas outras, filmadas
por Humberto Mauro na mesma poca, as de profisses rurais
condenadas, cuja distncia dramatizam os cantos de trabalho. Nestas
que nos ocupam, no entanto, uma identidade europia, manual e
artesanal, arquivada com o mesmo gesto com que outra nova, nacional
e industrial, a substitui. Mas esta mudana no menos problemtica,
j que o novo, to novo, diga-se de passagem, como o Estado que o
promove, o Estado Novo, um regime autoritrio, de represso interna,
alinhado aos Estados Unidos, sua proteo externa, para uma drstica
industrializao do pas.
As fotos, portanto, suspensas em meio metamorfose, mais do
que o "eis aqui" mtico do novo, exibem a problemtica imagem do
"isto foi", ou seja, a distncia de uma modernidade esquiva que se impe
como proto-histria de nossa reconstruo contempornea. Essas
-20 -
o inconsciente tico do modernismo
imagens de Manzon elegem como objeto artstico o mundo do trabalho,
mas expurgando dele todo vestgio de violncia ou explorao. O novo
desse Estado de compromisso, quando no de exceo, insinua a lenta
substituio do brao pela mquina e impe a arbitragem do Estado
nos conflitos suscitados pelos interesses discordantes entre cidadania e
modernizao. Essas fotos dramatizam a existncia de duas faces do
cultural que, por sua vez, engendram formas histricas de organizao
social. No apontam um movimento teleolgico progressivo, "novo",
de superao do passado pelo presente, mas a reabertura indefinida e
infinita de um conflito entre o princpio de utilidade e o princpio de
perda. O Brasil est, ento, definindo, o que fazer com seus
investimentos, j que o excedente econmico, que no poder mais ser
desperdiado periodicamente em festas e transgresses coletivas, deve
da por diante ser reapropriado e utilizado pelos setores dominantes na
criao ou consolidao de empresas militares e religiosas: a guerra, a
arte nova, a festa disciplinada, o turismo, enfim, de "TraveI in Brazil".
N esta linha de anlise, inscrevem-se textos como "Holly week in
Ouro Preto", de Ceclia Meirelles (n. 4, 1942), "Carnaval in Rio", da
mesma Ceclia, publicado em um nmero (n. 2, 1941) cuja capa traz
Carmen Miranda em fotomontagem tropicalista, provavelmente de
Sanso Castello Branco, e mesmo "Ouro Preto and the old Vila Rica",
de Manuel Bandeira (n. 4,1941).
Tradicionalmente identificadas com a ordem profana, razo e
moral passam a ser, em certa medida, divinizadas por estas imagens,
enquanto o divino, decado, agora racionalizado como uma arte a
servio da guerra contempornea, guerra entre as naes, em funo
da diviso poltica. H aqui uma evidente opo entre dois modelos
divergentes do moderno, o de Marx e o de Nietzsche. Marx, como
-21 -
Potncias da imagem
sabemos, prope a secularizao radical do social para a abolio da
propriedade privada e o conseqente desaparecimento de fronteiras
polticas internacionais. Nietzsche, por sua vez, acredita que o homem
deve liberar-se da tutela racional e do temor ao limite temporal para
afirmar a vida como aposta criativa, ldica e elusiva, mas, ao mesmo
tempo, gozosa dolorosa, o que, em ltima anlise, configura a
emergncia de uma subjetividade soberana.
Niet'lsche, em geral, foi lido como defensor de uma soberania
meramente objetiva e esta ser a divergncia que a tradio de Bataille,
Blanchot e Foucault recriminar ao saber consolidado: confundir
soberania e poder, buscar a autopreservao ao preo de controlar o
futuro e dominar os demais. essa, precisamente, a perspectiva que
Almir de Andrade, um dos diretores do Departamento de Imprensa e
Propaganda, deixa claro quando afirma que
[...] no reconhece Nietzsche qualquer idia moral que pretenda definir o
bem em si ou o mal em si: bem e mal so conceitos relativos, que se
modelam sobre os objetivos da vontade-de-poder do homem superior. Os
fins justificam todos os meios, desde que se tenha em vista desenvolver na
personalidade humana avontade-de-poder, que traz em si os bens supremos
e essenciais da vida, que gera tudo o que grande, nobre e duradouro sobre
a terra. A filosofia de Nietzsche conduz, assim, a uma 'transmutao de
todos os valores', com o fito de alcanar o sobrehumano, isto , a
personalidade que transcende, que se satura dessa potente e grandiosa
vontade-de-viver ou vontade-de-poder, smbolo da dominao do homem
sobre si mesmo e sobre o mundo exterio~ (ANDRADE, 1949).
3. Prefcio de Agrippino Grieco. Com aparente objetividade, Almir de Andrade observa neste
prefcio posterior guerra que "a doutrina de Nietzsche foi a grande inspiradora do Fhrerprinzip
do pensamento nacional-socialista alemo e de toda a filosofia poltica do Nazismo e do Fascismo."
-22 -
o inconsciente tico do modernismo
Fascismo e imagem
Esta alternativa super-herica de Nietzsche reabre, assim, em
pleno estadonovismo, a discusso sobre os limites entre natureza e
cultura, que o darwinismo social, com sua impugnao do mito
teleolgico e do dogmatismo bblico, havia capitalizado para si como
religio da cincia. Tornam a ser uvidas, em conseqncia, as
fantasias viris do empirismo, que impregnam inclusive seus prprios
crticos. Walter Benjamin, talvez o mais ilustre deles, ao concluir
seu clebre ensaio sobre "A obra de arte na poca de sua
reprodutividade tcnica", estabelece uma correlao entre a
crescente proletarizao do homem moderno e o alinhamento,
tambm crescente, da sociedade que ele explica dizendo que o
fascismo trata de organizar as massas sem tocar nas condies da
propriedade que essas mesmas massas queriam destruir. Assim, o
fascismo buscaria, de fato, com seu vitalismo, conservar as condies
culturais prvias de existncia. A conseqncia prtica, em seu juzo,
como sabemos, o ecletismo beligerante da vida poltica. E
acrescenta: " violao das massas, que o fascismo impe pela fora
no culto ao caudilho, corresponde a violao de todo um mecanismo
posto a servio da falsificao de valores culturais" (BENJAMIN,
1973, p. 56, traduo minha).
Ora, J ess Aguirre, o duque de Alba, em sua verso do ensaio
ao espanhol, traduz corretamente o conceito de Vergewaltigung der
Massen, violao ou, para enfatizar o sentido tambm presente em
alemo, estupro. Deve-se observar, entretanto, que o conceito
desdobra-se em outro, Vergewaltigung einer Apparatur, duplicando,
assim, mesmo os sujeitos femininos, die Masse ou Apparatur (e
-23 -
Potncias da imagem
sintomaticamente no Apparat masculino) com o que o estupro das
massas e das cmaras no apenas feminiza suas vtimas, mas tambm
antropomorfiza-as, no sentido carregadamente genrico da expresso,
vinculando-as ao mesmo fascismo que, linhas adiante, manifesta-se
sintomaticamente, em prosopopia:ftat ars - pereat mundus4
O fascismo condena, assim, aphysis para exaltar o fsico como
Kultwerten, ou seja, fisioculturismo. Essa sua arte. As fotos de Jorge
de CastroS, discpulo de Portinari, que ilustram o trabalho da Escola
de Educao Fsica6 juntam, precisamente, estetizao e mercan-
tilizao. Partem do esforo comunitrio e blico ("A. well developed
tug-of-war team" a epgrafe de uma delas; "Like a bronze statue",
a de outra) e prometem um para alm do humano, embora consigam
apenas trazer mais para c as promessas da indstria, at alcanar um
fetiche de poder. A superposio de seis braos, em um desses
exerccios, mostra-nos "a physical jerks stunt that looks like an ancient
4. Com o que Benjamin, em prespectiva nietzscheana, transvalorizaria os valores do rnscismo; ou
seja, criticaria a violncia, mas participaria, em ltima instncia, da retrica da virilidade.
(5PACKMAN, 1996).
5. Jorge de Castro comps tambm as letras de muitas marchas de Carnaval com Wilson Batista,
destacando-se "Man Garrincha" ou "Rei Pel" e, em 1956, "Todo vedete", sobre o baile de
travestis no teatro Joo Caetano, que teve problemas com a censura. Cf ''As fotografias de Jorge de
Castro", Dom Casmurro, 21 out. 1939.
6. Em "The National School of Physical Education of Brazil" ("Travei in Brazil", vol. 2, n. 4,
1942), J. Moreira de Souza estipula que "in the general plane adopted by the state to concretize,
on solid bases, the aspiration of the create an institution, through which it would by possible to
improve their physical health and morale, as a foundation for the working out of national organic
reconstitution, from which should emerge the complete political programme of government which
was pledged to give to it's people a happy life, and to the Nation, an ample and solid sovereignty.
When President Vargas, on the instal1ationof the New State, proclaimed the inauguration of an era
of economic emancipation, as an indispensable base of political independence and moral autonomy,
he diligently sought for methods to bring about this ideal, and amongst other creations of this lucid
and pratical mind, the National 5chool ofPhysical Education and Sports was evolved".
-24 -
o inconsciente tico do modernismo
hindu God", isto , O dolo funciona como um simulacro de deus,
assim como o homem um simulacro do dolo. Mrio de Andrade
achara, nessas fotos, o "dom de apanhar a poesia do real". Talvez
fosse o caso de interpretar o real como o Reallacaniano, o que no
cessa de no poder ser representado.
Mas este mesmo gesto, no qual podemos adivinhar uma violao
das massas na estetizao da fora, admite seu complemento, a
antropomorfizao do fantasma, ou seja, a visualizao de um desejo
homoertico - as malhas cavadas dos atletas, as ndegas para o ar, as
dobras da roupa ou as poses, mais tarde banalizadas por qualquer
carto postal de So Francisco - o que nos persuade de que a nica
semntica da imagem fotogrfica sua pragmtica, seu modo, sua
prtica. Este seu valor mais concreto e contundente. O cone esttico
absorve, assim, tanto as funes fundacionais do logos como a physis
dos filsofos, para exibir, portanto, a conjuno (carnal) de iconofilia
e inconsciente.
Tais contradies tm seu correlato no plano tico e juntam-se
s idias de uma moral invertida nos quinta-coluna, defendida por
Sartre no terceiro volume de "Situations". O colaborador, nesta
perspectiva,
[...] em vez de julgar os fatos luz do direto, fundou o direito sobre os
fatos. Sua metafsica implcita identifica o ser com o dever ser. Tudo que
, bom; o que bom o que . Sobre tais princpios construiu
apressadamente uma tica da virilidade. Tomando a mxima de Descartes
- 'o homem h de vencer a si mesmo antes que ao mundo' - pensou que
a submisso aos fatos uma escola de valor e de dureza viril. Para ele, o
que no parte de uma apreciao objetiva da situao no mais que uma
fantasia de mulher e um monte de palavras vazias. Explicou a resistncia
-25 -
Potncias da imagem
como uma adeso anacrnica a costumes e a uma ideologia extinta e no
como afirmao de um valor. No entanto, sempre ocultou a si mesmo a
contradio profunda encerrada no fato de que ele tambm escolheu os
acontecimentos que constituem seu ponto de partida (SARTRE, 1965,
p. 38, traduo minha).
E esse ponto de partida implica sonhar para alm da
sensibilidade, um "tempo de camisolinha", como diria Mrio de
Andrade, onde fosse possvel localizar uma vida autntica, hoje ausente.
Esta parte separada, destacada e at mesmo maldita da vida possvel,
que, na realidade, confunde-se com todo o futuro, emerge, assim, do
corao mesmo de uma imagem, no apenas como sua abstrao,
mas como supersensao, algo j realizado de antemo. Sua durao
carrega-se ento com a opacidade da morte e seu outro surge com a
fora de uma iluminao. Toda existncia fica, portanto, separada de
sua essncia. Toda a sensibilidade resulta amarga. Toda conscincia
de si, revelando ao homem sua impotncia, impe, por seu lado, seu
prprio desprezo. Todo homem , de algum modo, aleijado e no h
poltica higienista capaz de redimi-lo ou reabilit-lo.
Como na teoria do leitor desatento de Macedonio Fernndez,
o inconsciente tico remete a um infinito dessublimizado, proveniente
de uma experincia cotidiana vista e vivida, embora no
deliberadamente contemplada que nos conduz, como diz Italo
Moriconi, ao no tematizado pelo olhar, mesmo quando integra
satisfatoriamente as percepes mais convencionais do indivduo.
Como mescla de choque e apatia, de intensidades corporais e
sonambulismo de massas em viglia pelo novo, o inconsciente tico
articula tcnica e vivncia, nos levando a uma percepo sinestsica e
a uma poltica da imagem que procedem do visual ao ttil:
-26 -
o inconsciente tico do modernismo
Ao contrrio de uma pedagogia conservadora, o tempo distrado, tempo
entre um momento e outro de intensificada focalizao pelo olhar (ateno
intensa, base da reflexo) no encarado por Benjamin como homogneo
e vazio. Nele ocorre a recepo comandada pela dominante ttil. Nele
ocorre tambm o descentramento do sujeto individual, pois a recepo
coletiva pressupe um revezamento na posse da palavra. Para Benjamin,
a recepo ttil especialmente significativa nas conjunturas de
transformao histrica. no domnio da recepo ttil que se formam
os hbitos. E na decomposio analtica do habitualizado pelo cotidiano
que se formam novos modos de vivenciar e perceber determinados pelo
desenvolvimento tcnico. Se a pedagogia iluminista atua de cima para
baixo, disciplinando desejos (ou seja, habitualizando) a partir de idias e
de estruturas formais, Benjamin aponta para toda uma nova realidade,
ainda mais vigente hoje que em seu tempo, em que os ideais a construir
devem partir do reconhecimento da instabilidade emocional coletiva
(MORICONI, 1996, p. 144-5).
Primeiro impulso de uma existncia saudvel, a pulso, faltando
em seu verdadeiro objeto, prolifera em virtualidade, mas agora em
uma variante sufocada, abortada, e naquilo que poderia ser o ritmo
de participao na vida, transforma-se, pelo contrrio, em signo do
proibido. curioso pensar, a partir destas imagens, na biopoltica do
Estado Novo, mais ainda levando em conta que a videopoltica
contempornea, de um lado, orgulha-se de sepultar a era Vargas
enquanto, de outro, revoga uma lei do aborto, em casos de estupro,
aprovada por esta mesma ditadura, violenta por definio. No Brasil,
por paradoxal que possa parecer, as ditaduras tm sido modernizadoras
tanto como a modernizao, ditatorial. Tamanha indefinio de limites
prova que as relaes entre identidade e sexualidade, arte e tcnica,
exigem, para sua correta avaliao, uma potica especfica, nada alheia,
por sinal, s estratgias requeridas pela leitura de uma revista literria.
27 -
Potncias da imagem
Analisar um peridico cultural mimetiza sua produo mesma:
obriga-nos a selecionar e a omitir, produzindo um texto, uma leitura,
que colagem espacial ou montagem temporal de fragmentos,
enxertados em relaes provisrias ou aleatrias que, no entanto,
reafirmam o motor mesmo do moderno: a experincia do descontnuo
(BENNETT, 1989, p. 480).
Alfonso Reyes percebeu esse fato quando, ao traar uma teoria
da antologia, observou que "las antologas marcan hitos de las grandes
controversias crticas, sea que las provoquen o que aparezcan como
su consecuencia. En rigor - acrescenta - las revistas literarias de
escuela y grupo se reducen a igual argumento y cobran carcter de
antologas cruciales" (REYES, 1942, p. 136). , enfim, por esse carter
antolgico e descontnuo, entendido como ndice efetivo de formaes
proto-histricas, que o sentido se rearma, sem resto, para bem ou
para mal, como um enigma que nos indaga e nos exige, em todos os
sentidos que a frase possa ter, que a poltica deve ser revista na medida
em que a revista, tal como a experincia comunitria, se nos apresenta,
para retomar a categoria de Jean-Luc Nancy, desoeuvre, inoperante
e improdutiva, o reverso da oeuvre benjaminiana, o anverso do texte
barthesiano. No h nela nem obra a ser produzida, nem mesmo
comunicao extraviada no tempo. H to-somente um espao e, em
conseqncia disto, o espaamento de uma experincia do exterior
que, a contrapelo de toda nostalgia, ilumina-se com a conscincia de
sua prpria separao.
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Polticas da amizade e
anamorfose do moderno
N ous hsiterions toutefois au bord d'une fiction. Le monde serait
suspendu une sorte d'hypothese lmentaire et sans bord, une
conditionnalit gnrale gagnerait toutes les certitudes. I..:espace et le
temps virtuels du "peut-tre" seraient en train d'aspirer Ia force de nos
dsirs, Ia chair de nos vnements, le plus vivant de notre vie. Non, ils
ne seraient pas mme en train de le faire, car Iaprsence mme d'un tel
processus serait rassurante et encore trop effectivej non, ils seraient
tout pres d'y parvenir et cette imminence suffirait leur victoire. Elle
suffirait non s'y opposer, cette force et cette vie, ni les contredire,
ni mme leur nuire, mais pire encore, les rendre possibles, les
rendant ainsi seulement virtuels, d'une virtualit qui ne les quitterait
plus jamais, mme apres leur effectuation, les rendant donc impossibles
par l mme, comme seulement possibles, jusque dans leur prsume
ralit. La modalit du possible, l'insatiable peut-tre dtruirait tout,
impIacabIement, par une sorte d'auto-immunit dont ne serait exempte
aucune rgion de l'tre, de Ia phsis ou de l'histoire. AIors naus
imaginerions un temps, ce temps-ci, nous n'en aurions pas d'autre en
Potncias da imagem
tout cas, mais nous hsiterions dire "ce temps-ci", doutant de sa
prsence, ici maintenant, et de sa singularit indivisible. N ous voudrions
nous rapproprier, ici maintenat, jusqu' cette hsitation, jusqu'au
suspens virtualisant de cette poque, pour le crever, pour l'ouvrir d'un
coup sur un temps qui serait le ntre, et seulement le ntre: le
contemporain, si quelque chose de tel se prsentait jamais.
Jacques Derrida
Como sabemos, a inscrio de uma marca em uma cena proto-
histrica, digamos, o moderno ou o outro, reprime, de algum modo,
um significado diferente do mesmo signo, por exemplo, o nosso, o
prprio que, ainda que invisvel no momento, permanece assim em
estado de suspenso estratgica, em outro lugar, sorte de antecmara
ou bambolina da cena textual e, mais do que isso, transforma-se na
conscincia ps-histrica do mesmo acontecimento. H ali uma
anfibologia cultural que se rene com o carter estriado que
apresenta a problemtica do moderno e do perifrico, conceitos que,
sendo constitudos de diferenas e, mais ainda, de diferenas de
diferenas, definem-se como o absolutamente heterogneo, o devir,
a deriva, constantemente compondo-se com as foras que tratam
de anul-Ios.
Poderamos recorrer, para ilustrar esse complexo processo de
compossibilidades do moderno, ao peculiar curso de uma coleo,
a mostra de vinte pintores brasileiros que, em 1945, cruza a cena
cultural de trs pases, os quais, depois da guerra comum (a do
Paraguai), encontraram na arte moderna a soluo integradora de
suas energias fundacionais. Mas, ao mesmo tempo, essa emergncia
do moderno, em plena poca da guerra (entre politizao da arte
ou estetizao da violncia, quer dizer, entre vanguarda e kitsch)
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Polticas da amizade e anamorfose do moderno
prefigura outra guerra, a contempornea, de dissoluo dos Estados
ou, em outras palavras, de consolidao de mercados
videofinanceiros. H uma imagem do pblico mas sobretudo uma
poltica das imagens que magnetiza a cena urbana e popular na
Argentina, Brasil e Uruguai nesse momento inapreensvel. A
disseminao dessas marcas e seu refgio no museu explicam boa
parte dos avatares de nossa modernidade. Vamos, portanto,
reconstruo dos fatos.
Pettorut: nova forma e no-verdade
Em 1924, ao voltar impensadamente ao pas natal, rompendo
assim sua carreira artstica europia, Emlio Pettoruti (1892-1972)
transforma-se no paladino da nova plstica argentina, amparado
por seus corifeus martinfierristas: Xul Solar, Alberto Prebisch,
Ricardo Giraldes, Ernesto Palacio. No tardaria a chegar, junto
com a exibio de suas pinturas, a divulgao de suas idias, nem
sempre to identificadas, como se pode acreditar, com o programa
futurista, j que, afinal de contas, Pettoruti um pintor vinculado
Famgla Artstica milanesa, saudado por Carr, Marinetti ou
Bragagliaj nas pginas de "r..:lmpero" ou "Giovinezza", como "um
dos nossos". Se parece atrevido sugerir um vnculo orgnico com
os princpios hierrquicos da ordem italiana, nem sequer ocorreria
aos seus admiradores agreg-Ioinequivocamente ao futurism07. Em
7. Apesar dos elogios de Marinetti, na conferncia da Sorbonne, no sentido de ser o primeiro pintor
do futurismo, ou no artigo para "El Diario", em sua visita a Buenos Aires em 1926, seu principal
-31 -
Potncias da imagem
compensao, impossvel recusar sua vocao para o debate
vanguardista nesse seu "renascimento" no Prata. Em 1926, ao expor
na principal galeria de Buenos Aires, "Amigos del Arte" (1924-
1943) - mais um avatar das "polticas da amizade", dessa vez, sob o
comando de Beb Sansisena de Elizalde, promotora de exposies
de Siqueiros ou Figari, bem como de cursos ou conferncias de
Fondane, Garcia Lorca, Ortega y Gasset, Bragaglia, Marinetti ou
Le Corbusier - nesse momento, ento, Pettoruti explicita sua
posio frente a uma poltica do olhar (a cpia da realidade, a cpia
da Europa), tpico recorrente, desde o criacionismo de Huidobro,
no debate cultural dos anos trinta:
Desde o Renascimento at o impressionismo passa-se um grande
perodo de tempo na arte em que nada de fundamental varia, desde que
tudo gira sobre um mesmo apoio angular: a reproduo da Natureza,
mais ou menos idealizada, mas sempre a Natureza, quer dizer, o j
existente. No se cria nada. [ ...] O impressionismo deu o primeiro
golpe de picareta a esse realismo impuro ensaiando, por meios tcnicos,
uma transmutao dos valores, que so dissociados, alterados e
ordenados novamente de maneira distinta, a fim de produzir 'uma
impresso' da realidade, e no a simples viso da realidade mesma.
[ ...] Isto era algo, porm ainda muito pouco, porque a Natureza, os
objetos variavam mas continuavam sendo a razo de ser do quadro. E
defensor, Xul Solar; argumenta que "no pretende Pettoruti impor-nos uma moda dada, convencendo-
nos de qualquer coisa com a pujana de seu talento. Sua arte est dentro de todo o sculo espiritual
presente. Desta poca em que a arte mais individual e arbitrria do que nunca, no podemos dizer
que seja anrquica. Existe, apesar de tanta confuso, uma tendncia bem definida para a simplicidade
dos meios expressivos, a arquitetura clara e slida, at a pura plstica que conserva e acentua a
significao abstrata de linhas, massas, cor, tudo dentro de uma liberdade de compreenso e composio.
Estas amplas perspectivas novas, este srio esforo de Pettoruti - dissidente por fim - nos ocasionam
um alvio e uma liberao. A valentia desse pintor exemplificar" (PETTORUTI, 1924).
32
Polticas da amizade e anamorfose do moderno
trata-se de que a pintura no siga as leis externas, alheias sua essncia,
no prossiga tiranizada pelo 'motivo', mas que, pelo contrrio, torne-se
independente e desvincule-se completamente do mundo exterior, para
no seguir seno suas prprias leis, impostas por necessidades de ordem
exclusivamente plstica: a cor e a linha.8
o exemplo da msica, ao qual recorre Pettoruti, j tinha sido
explorado anos antes por Mrio de Andrade, em "Reao contra
Wagner" e mesmo em "A Escrava que no Isaura" (1925),
provavelmente lida por Pettoruti. No nos esqueamos que, alm
da correspondncia e dos recortes, o pintor lhe oferece uma aquarela
com tema de palhaos, de 1917, portadora de inequvoca dedicatria,
"A Mario de Andrade, carino". Diz ento Pettoruti:
A msica emancipando-se dos motivos pitorescos ou descritivos, e at
da interpretao e do reflexo de paixes e estados de nimo, foi-se
elevando at chegar na sinfonia, a com justia chamada 'msica pura',
porque desvinculou-se dos fins representativos que a escravizavam e
encaminha-se apenas para produzir beleza 'em si', e s utiliza e obedece
suas prprias leis: as do som e da harmonia. [...] Como ela e como a
arquitetura, que tambm se rege unicamente por suas leis ntimas e no
se prope representao alguma, deve chegar a pintura a esse estado de
'pureza' em que se emancipe do objeto para produzir somente obras
carentes de significao anedtica, puramente plstica. [... ] A isso
vamos. Entretanto, observe voc que a nova pintura a nica que
realmente cria, isto , produz beleza por meio de elementos que o
artista busca e apreende em seu prprio esprito.9
8. Declaraes colhidas por Conrado Eggers-Lacour em "Pettoruti, primer pintor 'izquierdista'
argentino". "El Pas", Crdoba, 7 ago. 1926, (grifo meu).
9. Mrio de Andrade disse em relao msica que "sendo a mais vaga e a menos intelectual de
todas as artes fatalmente teria uma evoluo mais lenta. Os homens pouco livres ainda em relao
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Potncias da imagem
Copiar a natureza equivale, sem dvida, a copiar a Europa, o
tema que mais tarde desenvolver Martnez Estrada em
"Radiografa de Ia pampa". Mas no s nos artigos que escreve nos
anos 30 para a revista "Comps", como tambm em suas idias de
recm-chegado, Pettoruti no esconde que o importante tornar-
se independente da subservincia e, para isto, a tcnica pode ser
uma aliada:
De modo que, em sntese, temos desde o Renascimento at o
impressionismo, cpia ou, quando muito, interpretao: dali at as
novas tendncias, transposio, translao; e daqui at quem sabe
quando, criao [...]. A nova pintura responde sensibilidade da poca
atual, em seu ara de velocidade, de sntese e de criao. tambm
tecnicamente seu produto, desde que a grande multiplicao das cores,
operada pela cincia, deu uma riqueza enorme palheta do pintor
contemporneo e, com isso, uma grande liberdade a seu esprito.
Poder-se-ia pensar a preponderncia estruturante da cor como
manifestao especfica dessa mesma imaterialidade da arte moderna.
a linha evolutiva que Thierry de Duve verifica em Duchamp ou
que podemos traar em Benjamin, desde seus aforismos adolescentes,
que descrem de uma teoria harmnica da cor (salvo na passagem da
linha ao volume, o que implica tambm o olhar histrico), at suas
natureza tinham compreendido as artes praticamente como IMITAO. A msica no imitava
de modo fcilmente compreensivel a natureza. D'a apezar do prazer todo sensual que distilava, da
preferencia em que era tida, de seu lugar preponderante e indispensavel nas funes de magia e
religio, o estar sempre esclarecida, tornada inteligivel pela palavra. [...] Libertada da palavra, em
parte pelo aparecimento da notao medida, em parte pelo desenvolvimento dos instrumentos
solistas, conseguiu enfun tornar-se MSICA PURA, ARTE, nada mais." (ANDRADE, 1925).
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Polticas da amizade e anamorfose do moderno
consideraes sobre a teoria da cor de Goethe, que o conduzem a
dissociar conhecimento e verdade, postulando que no existe
conhecimento verdadeiro, assim como nunca h verdade j conhecida.
A arte e a crtica surgiriam, assim, como fragmentos do saber para
uma hiptese de verdade, e isto, inequivocamente, mantm contato
com uma teoria da histria e uma teoria da identidade, em que sempre
a totalidade aparece elusiva. A recepo expressionista de Pettoruti,
como o ilustra Sem Roem em 1923, soube destacar justamente esse
esforo pelo mais audaz da arte pura, ainda que se tratando de simples
prismas em af construtivo: conceder plasticidade ao dinamismo das
linhas, no concluir, no totalizar. Essa idia de um objeto in progress
aplicava-se no s ao objeto artstico imanente mas, em consequncia,
relao entre arte e sociedade. Assim, em outro artigo da poca,
sobre "N eoclassicismo e nacionalismo", Pettoruti destaca uma linha
argumentativa de reinveno da tradio, conciliando vanguarda e
nacionalismo, em posio tambm compartilhada com Mrio de
Andrade:
Somente das novas tendncias de onde ns - como todos os demais
pases novos, sem tradio plstica - devemos forosamente dar a
partida. [ ...] As novas tendncias so as nicas que se ajustam na
tradio, se por tradio entende-se o esprito e no a forma: o resto
uma cpia fria, uma receita de tudo o realizado em outras pocas, por
outras civilizaes: 'Em outra vida'. [...J As novas artes so as nicas
que nos deram 'algo vivo', delas sair, sem dvida alguma, a arte que
preencher todas as nossas necessidades. [... J As manifestaes
artsticas foram sempre 'um momento dado', 'uma idia', e houve tantas
idias quantas foram para os povos as maneiras de compreender o
amor, a religio, a moral. [...J As novas tendncias, alm da tradio
ocidental, assimilaram as orientais, as brbaras, as negras, etc., isto o
-35 -
Potncias da imagem
que as far mais universais. [...] Efeito de supercultura, tradies estas
ltimas que muitas pocas ignoraram e que, por isso, a arte se reduzia
quase que exclusivamente a certas cidades. [...] Quem disse cubismo,
futurismo, expressionismo, o que poderia resumir-se em arte moderna,
disse arte nossa, quer dizer, intimidade, espiritualidade, cor, aspirao
at o infInito expresso com todos os meios que possuem as artes.
]\lIas nada disso faz-se sem museu: "Todos os grandes
inovadores estudaram nos museus. Negar o passado negar-nos a
ns mesmos". Portanto, assim como Portinari pedia uma ao mais
contundente de interveno do Estado na esferapblica10 , Pettoruti
vai desenvolver, frente do Museu Provincial de Bellas Artes - o
qual ele dirige entre 1930 e 1947 -, uma ao de abertura a essas
novas tradies, com o objetivo de dilatar o conceito de univer-
salismo. Uma delas a exposio "Vinte artistas brasileiros",
inaugurada em agosto de 1945 na Pasaje Dardo Rocha de La Plata.
Alm de muita obra em papel, ela traz um nmero expressivo de
telas ("Cidadezinha" de Tarsila, "Meninos de Brodowski" e
"Mulher chorando", de Portinari) as quais, junto a outras de Burle
Marx, Clvis Graciano, Jos Pancetti, Helena Pereira da Silva ou
Santa Rosa, seriam mais tarde incorporadas a seu patrimnio pelo
Museu Nacional de Belas Artes de Buenos Aires.
10. Nas pginas de uma revista fscista brasileira, Portinari invoca as palavras de Stalin para
ilustrar que um artista como Dostoievski foi mais valioso para a revoluo do qu~ o prprio Lenin,
com o que pretende demonstrar a necessidade da arte nos novos imaginrios, populares e modernos.
A poltica de aquisio de obras para os museus apia-se assim em dois exemplos, digamos,
surpreendentes, Mussolini e a Argentina. Ambos compram arte moderna para suas colees
pblicas. Um movimento de renovao nas Belas Artes. "Hierarquia", n. 5, Rio de Janeiro, mar/
abro 1932, p. 188-9. nessa linha que Pettoruti escreve sobre os "Fines y organizacin de los
salones de arte", em "Sur" (set. 1935),
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Polticas da amizade e anamonose do moderno
Rebelo
No eram poucos os contatos de Pettoruti com o Brasil. Tinha
exposto no Rio de Janeiro, em abril de 1929, poucos meses antes
que Tarsila do Amaral, a quem conheceu junto a seu marido, Oswald
de Andrade, e a outro casal, no menos irreverente, Eugnia e Alvaro
Moreyra. De Goeldi, Joo Ribeiro e Ronald de Carvalho, pintores,
crticos, escritores!!, conservou boas impresses. Confia, pois, a
organizao da exposio de 1945 a um escritor que fez suas
primeiras armas na "Revista de Antropofagia", Marques Rebelol2
Entendia Pettoruti que, com esta mostra, era
11. Algumas destas opinies esto recolhidas em suas memrias, "Un pintor ante el espejo" (Buenos
Aires, Hachette, 1968); outras, em compensao, encontram-se disseminadas na imprensa peridica
brasileira. o caso da anotao pioneira de um dos colaboradores de "Martn Fierro", seu ilustrador,
o artista plstico Francisco Palomar (Fapa), que, instalado no Rio, divulga a obra de Pettoruti na
mesma revista que, pouco depois, se interessar pela obra de Le Corbusier (cf. PETTORUTI,
1928). Mas, provavelmente a partir da exposio de 45, retoma o interesse brasileiro por Pettoruti
como o demonstram os artigos de Oswaldo Alves (1945).
12. Contrariando sua tendncia por ntidos contornos realistas, o debut de Rebelo entre os
antropfgos se d com um poema chamado "Matinal" ("Revista de Antropofagia", ano 1, n. 2,
So Paulo, jun. 1928):
Eu abri a janela
e respirei fundamente a frialdade
da manh
Sob risadas de sinos,
a cidade bnncava de esconder
dentro da nvoa.
Junto indefinio penumbrista da neblina, envolvendo o clima j abstrado de "a cidade" e no
do Rio de Janeiro ou outra qualquer, a energia de praticar uma inaugurao e instalar uma
moldura na nova sensibilidade impe o talho da iluminao, isolada visualmente no meio do
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Potncias da imagem
[...] propsito da Direo contribuir para fazer efetivo o conhecimento
das inquietudes artsticas do Norte, Centro e Sul de nosso Continente
e a esta louvvel iniciativa vai o nosso apoio, por entender que ela
encarna uma necessidade de ndole cultural muito sentida, como a de
procurarmos uma confrontao real, de esprito a esprito, com os
artistas plsticos da Amrica. [...] Correspondeu ao Brasil inaugurar
este promissrio ciclo de exposies de conjunto que h de dar-nos um
panorama total da arte americana contempornea. Com efeito, a que
hoje apresenta nosso Museu permitir apreciar globalmente o
movimento plstico de nossos irmos brasileiros. Est integrada por
vinte artistas, quase em sua totalidade jovens nascidos no que vai do
sculo e admiravelmente inspirados. Eles representam o mais vivo,
novo, audaz e esperanoso da arte do Brasil. [...] De forma isolada
eram-nos conhecidos alguns pintores por terem mostrado suas telas
em exposies individuais ou em uma ou outra exposio coletiva,
porm nunca se nos deu a oportunidade de apreciar uma exposio em
conjunto orgnico e harmnico como a que hoje se oferece ao pblico.
Com isso, Pettoruti perseguia integrao supra-regional, bem
como efetiva formao de acervo, e at poderamos supor, com
Kermode, que essa reavaliao do implcito (tradies nacionais
dissociadas) busca, em ltima anlise, no s abolir o passado, mas
oferecer vises sinpticas e integradoras, capazes de elaborar pr-
histrias do futurol3. Mas claro que nem os dezessete quadros
poema como o hiato fundador "da manh". Boa parte do debate sobre o materialismo dramtico da
modernidade estende-se entre esses dois polos, o decadente (o nevoeiro) e o incipiente (a manh).
Basta recordar o fragmento inicial de Ecce Romo nietzscheano com sua tenso entre foras ativas
e reativas.
13. Em "Modernism, Postmodernsm, and Explanation", Frank Kermode argumenta que "it is
surely in this sense - the revaluation of the illexplicit, the rejectioll by one means or allother, of the
cause-haullted past - that we understand the foulldation of the modern, though we have to add that
here, as elsewhere, programs to abolish the past are usually accompanied by llewly created views
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Polticas da amizade e anamorfose do moderno
incorporados ao Museu, nem muito menos a exposio mesma,
deixam de suscitar leituras dissidentes. A mais cida talvez seja a
que aparece em "Latitud", revista liberal-comunista de Buenos Aires,
em uma nota de Antonio Berni (1905-1981), assinada somente com
suas iniciais, A. B., na qual o pintor rosarino lamenta ausncias e
insinua o fantasma de toda vanguarda, sua institucionalizao oficial:
Separando-nos, momentaneamente, dos valores indiscutveis das obras
expostas, ainda que faltando nomes, entre eles o do grande Segall, no
compreendemos como se faz participar aos artistas brasileiros em uma
ao oposta e contrria atitude que atualmente tomou o mais destacado
da intelectualidade democrtica argentina, atitude que coincide em
um todo com as resolues do Primeiro Congresso de Escritores
Brasileiros de So Paulo. Os artistas brasileiros aparecem aqui
rompendo a necessria unidade que deve ter o movimento democrtico
intelectual latino-americano. No duvidamos que Portinari, Tarsila,
Cavalcanti e todos os demais artistas brasileiros ignoram a que fins
divisionistas fazem servir seus nomes com a exposio de La Plata. Faz
pouco mais de um ms um grupo de intelectuais argentinos negou-se a
dar conferncias no Museu Provincial de Belas Artes de La Plata em
solidariedade com o movimento em favor da normalidade democrtica
do pas. Com esta exposio faz-se suspeitar, aos desavisados, que os
artistas democrticos brasileiros no tm interesse na solidariedade
com os artistas democrticos argentinos, coisa que no podem imaginar
nem remotamente aqueles que conheam algo dos altos valors pessoais
e artsticos dos pintores cujas obras esto expostas oficialmente pelas
autoridades da provncia de Buenos Aires.H
of it - less continuous ones perhaps, more scattered, more open to synoptic viewing, yet offered as
valid pasts ali the same" (BARKAN; BUSH, 1985, p. 370).
14. A. B. (pseud. Antonio Berni). "Veinte artistas brasileos". Latitud, Buenos Aires, set. 1945.
Encontrando-se em 1'vlendoza,Rebelo responde a Berni atrav de uma carta aberta publicada por
"La Palabla" (24 set. 19+5), "Esclarecin~ento sobre um comentrio de 'Vinte artistas brasileiros"';
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Potncias da imagem
Para alm das restries individuais, estas questes esto
afetadas pelos critrios de periodizao do moderno. Com efeito,
no catlogo da exibio portenha de Vinte artistas brasileiros"
"A exposio 'Vinte artistas brasileiros' no particular; veio sob os auspcios do Ministrio da
Educao e do Servio de Cooperao Intelectual do Ministrio de Relaes Exteriores do Brasil,
obedecendo, portanto, a disposies constantes de tratados culturais entre a Argentina e o Brasil.
Responde ao convite formulado emjulho de 194+pela Direo Geral de Bellas Artes da Provncia
de Buenos Aires, o primeiro convite que se fuzia aos artistas modernos brasileiros para expor na
Argentina, no Museu de Bellas Artes de La Plata, cujo diretor, senhor Emilio Pettoruti, incluiu
entre os atos oficiais do ano de 1945, o incio de uma srie de exposies de artistas do continente,
como democrtico propsito de 'aproximar por todos os meios os espritos dos homens representativos
dos povos, e nada melhor do que um intercmbio de obras de arte para servir-nos em nosso
objetivo'. No esta exposio um panorama completo da arte moderna brasileira, mas um
conjunto, como seu ttulo o indica, de vinte valores destacados. Diversos obstculos - por desgraa
sempre se apresentam em iniciativas desta natureza - impediram ao organizador trazer outros
valores destacados; por exemplo: Ccero Dias, que se encontrava em algum lugar da Frana em
guerra; Carlos Scliar, soldado das foras expedicionrias, que lutavam na Itlia; e quanto ao senhor
Segall, de futo o visitei em So Paulo, quatro meses antes do ltimo prazo para a sada da exposio
e, oportunamente, poder ser conhecida a cpia fotosttica da carta do pintor, na qual, com sua
habitual ateno, me informa e lamenta que razes tcnicas impossibilitem sua participao. No
entanto, esses e outros valiosos artistas no foram esquecidos no livro que, sobre a pintura moderna
do Brasil, ser lanado em breve pela 'Editorial Poseidn' desta Capital, com um estudo do
conceituado crtico e professor, Dr. Jorge Romero Brest. Os valores apresentados so vivos e
combativos. Todos se sentem orgulhosos em terem suas obras expostas a seus colegas argentinos,
uruguaios e chilenos, conhecendo a necessidade dessa aproximao urgente, artstica, antes de
tudo, pois ningum ignora que os artistas latino-americanos se desconhecem quase por completo.
E para este preliminar conhecimento que se pode organizar um efetivo e lgico entendimento,
baseado no justo valor artstico, poltico e moral de. cada um. Referente s convices ntimas do
subscrito - sem as quais no lhe haveriam entregue as obras os artistas mais absolutamente
vanguardistas de seu pas em todos os sentidos - so por demais conhecidas atravs da mensagem
conferida pela Associao Brasileira de Escritores para a Sociedade Argentina de Escritores e lido
em reunio especial de amistosa confraternizao, mensagem que foi comentada na imprensa
portenha. Finalmente, em relao aos citados Princpios proclamados pelo Congresso de Escritores
Brasileiros, em So Paulo, princpios que a revista 'Latitud' reproduz em forma destacada cinco
meses depois de sua publicao nos jornais brasileiros, cabe dizer que o subscrito foi eleito
delegado do Distrito Federal a esse Congresso. Nele foi, alm disso, eleito secretrio da importante
Comisso de Direitos do Autor e assinou os Princpios Polticos do Congresso em um dos momentos
mais dificeis da vida pblica brasileira, quando exercia, como ainda exerce, um cargo de comisso
no Ministrio da Educao, o qual depende diretamente da Presidncia da Repblica."
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Polticas da amizade e anamorfose do moderno
(Museu Nacional de Belas Artes, Palais de Glace, 25 de agosto de
1945), Marques Rebelo escande o modernismo brasileiro em dois
momentos, 1922 e 1930, quer dizer, em duas aes, o mostrar e o
resgatar, a Semana de Arte Moderna em So Paulo e o retorno de
Portinari ao Brasil:
o ambiente artstico brasileiro era difcil, e ser artista no Brasil era
uma forma de herosmo, pois faltavam todos os elementos
indispensveis formao do conhecimento e do bom gosto. [...] No
tnhamos seno deplorveis imitaes de escolas de belas-artes e de
museus; no tnhamos galerias de exposies nem colees particulares
que estimulassem pelo contato e divulgao das obras, o interesse pelas
artes. E como tampouco possuamos publicaes especializadas, nos
faltava orientao crtica. [...] Em tal ambiente, o esforo teve que ser
sempre individual, o que deu lugar a um auto-didatismo coletivo, fonte
da ignorncia de problemas fundamentais das artes e de seu contedo
esttico. [... ] A arte moderna, que surgiu no Brasil em 1922, pelo
esforo de escritores, trouxe um novo ambiente para as artes, traando-
lhes tambm um caminho seguro. [... ] Reuniu o movimento uma
minoria interessada e sensvel em torno de problemas plsticos comuns
e ligada ao sentido geral da arte. Estes escritores, msicos, arquitetos,
e artistas se aproximaram. Aportou assim o modernismo, pela primeira
vez na histria da arte do Brasil, numa grande inquietude, a percepo
da necessidade de pesquisas e uma ligao mais ntima entre o artista e
o povo, o que equivale a dizer que foram os modernistas que
descobriram, artisticamente, sua terra. [...] A volta de Portinari da
Europa, em 1930, o acontecimento que determina um impulso jamais
experimentado pela arte brasileira. Exercendo de imediato uma enorme
influncia nos jovens, combatido violentamente pelo academicismo e
pela ignorncia indgena, vence as dificuldades em exposies
sucessivas, afronta a mediocridade e o conservadorismo, respondendo
com o trabalho a todas as manifestaes gratuitas da opinio. [ ...]
Portinari exemplifica a dignidade do trabalho artstico. Funda na
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Potncias da imagem
Universidade do Distrito Federal uma oficina maneua do
'Quatrocentos', e, seis meses mais tarde, apresenta ao Brasil um
numeroso grupo de jovens pintores formados dentro dos mais slidos
princpios.
Em resposta implcita s restries de Berni, Rebelo opta pela
verso paranica, tipicamente vanguardista.
Apesar de tal xito, no calaram as vozes contrrias. O momento
mundial era o do nazismo. Tambm no Brasil repercutiu o grito de
'Arte degenerada'. Todos os artistas modernos foram condenados. A
escola de Portinari foi fechada. Os Estados Unidos o receberam em
uma consagrao continental. Como consequncia do estado de coisas,
as novas vocaes foram sufocadas. E os artistas j feitos, se refugiaram
no mundo das formas abstratas. [...J Felizmente um novo vento soprou
sobre a face do mundo. E voltaram os artistas brasileiros ao encontro
das fontes de uma verdade plstica, que ao que aspiram todos os
artistas do mundo. [...J A exposio que agora apresentamos ao Povo
Argentino (sic), uma seleo representativa das tendncias da arte no
Brasil. Seu conjunto revela as preocupaes dominantes do campo
plstico, fruto de um esforo cujo mrito tratar de alcanar as grandes
formas da arte universal. O que pode ter de incompleta esta mostra
resultante da dificuldade de comunicao em que vive o artista
brasileiro; nela, no entanto, deve sentir-se a mensagem espiritual que
quer ligar aos artistas argentinos e brasileiros15 (REBELO, 1945).
Como argumenta Derrida em nossa epgrafe de "Polticas da
amizade", o espao e o tempo virtuais do possvel aspiram presena
15. Algumas das peas foram cedidas por colecionadores brasileiros, entre eles o escritor Francisco
Incio Peixoto, do grupo de Cataguases, o crtico Queiroz Lima, editor da revista "Esprito Novo"
do Rio, a atriz Tania Carrero e o prprio Candido Portinari.
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Polticas da amizade e anamorfose do moderno
e fora do desejo, "a mensagem espiritual", porm a mesma presena
desse processo basta, no para impugn-Io) seno para torn-Io
possvel, fazendo-o virtual, de uma virtualidade to absoluta que se
converte, por isso mesmo, em impossvel, ainda em sua presumvel
realidade. assim que podemos reunir Rebelo e Berni em uma
peculiar e cifrada poltica da amizade que os transcende a ambos.
A mensagem espiritual ou as verdades do simulacro
A estrela sobe e o romancista desce.
Oswald de Andrade
Em 1939 Rebelo publica um romance, "A estrela sobe", a
histria de uma moa, Leniza Mier, cantora de rdio, predestinada
desde a infncia a uma vida de infortnios e sacrifcios para manter
a casa. Recusa a proposta de casamento de Asterio e, atrada pela
vida que lhe mostram as revistas de espetculos, "Jornal das
Modinhas", "lbum do Seresteiro", "Lira do Povo", consegue,
finalmente, ser "artista de rdio", na Metrpolis, claro que passando
antes pela garonniere de Mrio Alves, um dcimo andar no
Flamengo "montado com um luxo notoriamente rastaqera", e
sendo a protege de Dulce, uma cantora com experincia. Abatida
pela falta de contrato, a farsa dos empresrios das pequenas emissoras
suburbanas e o abandono de sua me, Leniza precipita-se em solido
e anonimato de extraviada. Desaparece. A no ser para o narrador,
que no a abandona: perde-a. No desenlace dessa fico de lgrimas,
pergunta-se: "Que ser dela, no inevitvel balano da vida, se no
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Potncias da imagem
descer do cu uma luz que ilumine o outro lado das suas vidas?"
Quem responde pergunta do narrado r no nenhum leitor
brasileiro mas o pintor Antonio Berni, que multiplica as vidas
possveis de Leniza Mier, em seu quadro de 1945, "Orquestra
tpica". direita da cena, meio marginal, quase caindo do cenrio,
em traje amarelo, que se recorta sobressaindo em meio estudada
correo da orquestra de tango, a cantora, a estrela que sobe. Mas
esta possvel anamorfose, que rene na fico as criaturas que se
opem na vida pblica, abisma-se, insacivel, na fronteira
aparentemente intransponvel da histria. Ela mesma cede, perante
os poderes da fico, e materializa uma nova estrela ascendente,
que faz da mensagem espiritual a razo de sua vida:
Minha vocao artstica me fez conhecer outras paisagens: deixei de
ver as injustias vulgares de todos os dias e comecei a vislumbrar
primeiro e a conhecer depois as grandes injustias; e no s as vi na
fico que representava como tambm na realidade de minha nova
vida. [...J Queria no ver, no me dar conta, no olhar a desgraa, o
infortnio, a misria; porm quanto mais eu queria esquecer-me, mais
era rodeada de injustia (PERON, 1951, p. 22).
Mas se Rebelo impe o filtro dos sentimentos onde Berni
julga colocar o corte das sensaes, o Estado no hesitar em
magnificar a pica da mensagem at reduzi-Ia a nada.
[ ... J o mandatrio, com graves problemas por resolver, precisava de
uma pessoa de toda sua confiana que soubesse e apreciasse devidamente
o que so a dor e a necessidade; que chegasse com abnegao at as
srdidas moradias do subrbio para escutar queixas] resolver
necessidades, diminuir angstias, colocar esperanas nos coraes
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Polticas da amizade e anamorfose do moderno
hirtos, trabalhar por uma vida melhor para a classe humilde. Quem
poderia reunir qualidades de compaixo, generosidade, dedicao
infatigvel, amor pelo desvalido e serenidade espiritual para preencher
este vazio? S havia uma pessoa, uma s (DIEZ GOMES, 1945).
Leniza Mier, a cantora de amarelo, e Eva Pern: vrios fios,
a mesma trama. Do lado de Berni, um processo social e nele a
emergncia de novas formas simblicas que so, alternativamente,
foras ativas e reativas; uma personagem, sob todas as luzes, dplice,
marginal e central, relativamente autnoma mas representativa de
valores que excedemsua individualidade; uma avaliao,por ltimo,
ilustrada, racional, desse processo histrico. Do lado de Leniza ou
Eva, situaes especficas em que o social impe-se a partir do
domstico e se exerceatravs de uma fatalidade inexorvel, deixando
o indivduo inerte e isolado frente ao antagonismo do mal. No h
drama, mas tragicidade; no h agonia, mas sofrimento, desiluso
ou frustrao; no h pedagogia mas espetculo.
tempo de dar a esta cantora de amarelo mais um de seus
nomes: Martnez Estrada. O presidente da Sociedade Argentina
de Escritores, aproveitando a estadia de Rebelo em Buenos Aires,
recebe-o na SADE para homenage-Io e, atravs dele, exaltar, o
debate intelectual provocado pelo congresso paulista desse ano.
Conforme anota "La Prensa" (10 de maio de 1945), "esse gesto dos
escritores brasileiros constitua o incio de uma poltica de
solidariedade americana na qual os escritores, por cima de seus
interesses particulares, procuravam defender os princpios de
liberdade e de compreenso mtuas, sem os quais no possvel
nenhuma cultura". Rebelo, segundo o cronista de "La Nacin",
45-
Potncias da imagem
no deixou, no entanto, de assinalar os obstculos enfrentados "antes
de organizar-se em defesa de seus interesses gremiais e de liberdade
de expresso, e como o congresso nacional celebrado h alguns
meses em So Paulo assinalou um acontecimento auspicioso, no
s nos anais da literatura do Brasil, como tambm no
desenvolvimento civil de sua ptria."
Como interpretar o convite de Martnez Estrada a um escritor
como Marques Rebelo que, por sua adeso democratizao
simblica sem radicalismo ideolgico, poderamos qualificar de
"peronista" r Mais alm de seus temas da decadncia e predies,
que se renem em comuns interesses nietzscheanos, reinterpretados '
por Ortega y Gasset, Waldo Frank, Keyserling, Simmel, Freud e
Spengler16, vai-se desenhando por esses anos uma condio
excntrica, autenticamente vanguardista, que sai do campo do
artstico para regressar ao abertamente cultural e poltico. David
Viias, testemunha deste processo, avalia-o corretamente. Martnez
Estrada o Lugones dos anos 50. Mas no o tanto pelo
barroquismo ou pela palavra excntrica, nem mesmo pela decorao
wagneriana, a partir da qual dirige, como um dos "raros", como
diria Dario, a pantomima csmica de um espao espectral. Martnez
Estrada, margem, como a cantora de amarelo, passa a ser a vedete
de um espetculo condenado pelo arco ideolgico amplssimo:
16. A filosofia de Nietzsche no tem maior cotizao no mercado dos valores da filosofia acadmica
e doutoral pela mesma razo que o pathos musical da vida, inspirado por Dionsio, perdeu sentido
e poder em nossas almas e em nossas construes ciclpicas de um saber de alvenaria (MARTNEZ
ESTRADA, 1950, p. 192-4).
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Polticas da amizade e anamorfose do moderno
Hernndez Arregui em seu "Imperialismo e cultura" e Arturo Jauretche
em "Os profetas do dio" o atacaram; um com pretenses tericas,
Jauretche em um estilo mais insolente e agressivo. Dessa maneira se
corrobora que Martnez Estrada estava no centro da dramtica cultural
desse momento e tudo se definia por seu pr ou seu contra. Porm, mais
que insultos ou exaltaes, essas sries desenhavam um espectro de
autodefinies: se o liberalismo cauteloso e de centro de Csar Fernndez
Moreno ou o impregnado de incrustaes historicistas de Jos Luis
Romero o reconheciam, o esquerdismo militante de Pedro Orgambide
o recuperava de uma maneira tal que o condicionou a obstinar-se em seu
resgate em vrios trabalhos posteriores. Enquanto as lealdades e o
discipulado quase imperturbvel corria por conta de Murena - seu
mximo propagador -, de Rudolfo Kush, de Francisco Solero e de Julio
Mafud. [...] So os anos, disse, que vo de 1955 a 1960; o que no itinerrio
de Martnez Estrada implica o deslizamento desde as perspectivas
simblicas de Victoria Ocampo at as de Barletta; mas sobretudo, o
deslocamento desde o eixo representado por Pern em direo ao de
Fidel Castro. Poderia-se dizer, por conseguinte, que Martnez Estrada
passou-se da Argentina para a Amrica Latina, mas tambm 'de Florida
para Boedo' em funo dos dois apoios de uma nomenclatura tradicional.
Sobretudo se recordo aqui no mais a polmica isolada com Borges
(onde o autor de Aleph, por seu lado, acusava Martnez Estrada de fazer
'o elogio indireto a Pern'), mas a denncia de Martnez Estrada, logo
que houve a tentativa de invaso norte-americana Baia de Cochinos, na
qual declarava-se explicitamente contra o grupo representado por Borges,
Mallea, Bioy Casares e Mujica Linez que tinham aplaudido a poltica
seguida por Kennedy.
Por isso, recorrendo, mais uma vez ao raciocnio de Vifas,
caberia perguntar-se
[...] se Martnez Estrada, que de sua maneira buscou sempre a verdade
e vrias vezes teve que optar pela incerteza, realmente no esteve fra de
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Potncias da imagem
lugar. Ou, melhor ainda: se o intelectual que desde a ponta extrema do
inconformismo desloca-se cada vez mais para a esquerda (entendida
esta nomenclatura como o lugar da crtica permanente que no admite
que a cultura seja um resultado da represso porm da utopia), no
est, no concreto e quotidi~no, sempre fora de lugar?l? (VINAS, 1991,
p. 412-423).
Montevidu
Mas voltemos exposio. Depois de La Plata, depois de
Buenos Aires e depois de fazer peregrinao em dezessete museus
pelas provncias, sempre acompanhada pelo inseparvel Marques
Rebelo, "Vinte artistas brasileiros" chega a Montevidu.
amparada pelo prestgio de seu mentor, Pettoruti, a quem Torres
Garcia, pouco antes, dedicara palavras definitivas que vale a pena
resgatar por assinalarem uma linha de fora j insinuada antes: a
construo de um espao simblico e a importncia da cor como
mecanismo utilizado para alcan-Io. E, acima de tudo, apontam a
mesma alegoria j examinada: "a estrela sobe".
17. Desse esforo interpretativo supranacional derivam as "Diferencias y semejanzas entre 10s
pases de Amrica Latina" (Caracas: Ayacucho, 1990) e, ainda, a '~nlisis funcional de Ia
cultura" (Mxico: Digenes, 1971).
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Emlio Pettoruti - Livro em hranco
(1946-1947)
Antonio Berni - Orquestra tpica
(Museu Nacional de Belas Artes - Buenos Aires)
Cndido Portinari - Mulher
chorando (Museu Nacional de
Belas Artes - Buenos Aires)
Iber Camargo - Negra sentada
(Museu de Belas Artes - La Plata)
Santa Rosa - Ponta seca
(Museu Nacional de Belas
Artes - La Plata)
Alcides Rocha Miranda -
Auto-retrato (1940)
(l .' o
~ p :/"7 ~ .,
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Percy L ..
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e as Artes L
- a Plata)
Jos Alv
(Museu Na' es Pedrosa - E h
clOnal de BIs oo e as Artes - L
a Plata)
Carlos Leo - Mulheres (Museu de Belas Artes - La Plata)
Clvis Graciano - Desenho (1944)
Burle Marx - Mulheres
(Museu Nacional de Belas Artes - Buenos Aires)
Ruben Cossa - Flores (1942)
(Museu de Arte de Santa Catarina - Florianpolis)
Di Cavalcanti - Po Nosso
Di Cavalcanti - Carnaval
Alberto da Veiga Guignard - Uma famlia na praa
(Museu de Belas Artes - Montevidu)
Alberto da Veiga Guignard - Paquet
(Museu de Belas Artes - La Plata)
losPancetti - Menina
(Museu de Belas Artes - Montevidu)
Jos Pancetti - O atelier do artista
Potncias da imagem
Nosso hspede neste momento, queremos ocupar-nos, ainda que
brevemente, do eminente pintor argentino. [...] J faz muitos anos - talvez
quinze, pelo menos -, no sei se em revistas de arte americanas ou europias,
vi pela primeira vez reprodues de obras de Pettoruti. Fiquei
agradavelmente surpreso de ver que, por fim e em nosso Continente,
aparecia uma nova estrela ou flor no cu ou no campo da arte, anncio de
uma aurora para a nova arte. Sim; por fimj era um que tinha vencido. [...]
Desde aquele momento fui seguindo, e medida que o acaso me trazia
novas notcias, a obra do pintor. Completei, com isso, minha primeira
impresso. E ento pude definir melhor sua personalidade. No se tratava
de um ensaio, mas de obra madura de quem, tomando um caminho, o
persegue com tenacidade at alcanar a perfeio de um mestre. Era, a sua,
posio definitiva. [...] Por reportagens pude ilustrar-me de que tinha feito
seu aprendizado na Europa, sobretudo na Itlia, onde viveu, segundo creio,
desde 1914, at a data em que decidiu reintegrar-se a sua ptria, ou seja, em
1924. [...] Ora, se se tem em conta estas datas, logo poder ver-se que,
estando no auge, nesse momento, futurismo e cubismo, a um jovem artista
tinham que interessar-lhe sobremaneira essas novas tendncias artsticas,
principalmente porque representavam a volta a uma verdade concreta: no
a real visual, mas a formal, a do esprito. E aqui devemos destacar seu
acerto, j que, em vez de seguir o ps-impressionismo, se MOU a uma
escola construtiva. Eu, particularmente, tenho que felicitar-lhe por isso.
[...] Porm h mais: no teve nem a timidez de outros em aventurar-se pela
nova rota, que sinalizava para a verdadeira plstica, nem temor tampouco
das batalhas a travar em seu pas, quando voltasse. E pode-se dizer, que ele
sozinho, no momento, deu este exemplo, sem querer esquecer que somente
outro competiu com ele, e no sei se um pouco mais tarde e, aqui no
Uruguai, que foi Rafael Barradas. De qualquer maneira, a posio de
Pettoruti notadamente cubista, ainda que de um cubismo a seu prprio
modo, pessoal por isso, destaca-se ntida e isoladamente por muito espao
de tempo. [...] A confluncia de vrias tendncias daquele momento
possivelmente lhe deram apoio para descobrir sua personalidade: futurismo
e cubismo, dissemos, mas tambm o purismo de Ozenfant e Jeanneret.
arriscado dizer isto, tratando-se da arte de Pettoruti? Neste caso, h de se
pensar em uma feliz coincidncia. [...] Pettoruti frio, frio como o purismo,
mas perfeito como ele. uma aspirao, sem dvida, muito pessoal. E por
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Polticas da amizade e anamorfose do moderno
que no seria ele escultor, como Lipchitz e Laurens? Ao contemplar os
bem talhados personagens de seus quadros, pensamos nisso. Menos quente
ainda que J uan Gris, geomtrico sempre, a gama de cinzas de suas pinturas
cedem sempre o privilgio forma. Jamais surpreenderemos nele um
mpeto que no seja contido pela regra a que se imps, nem uma pincelada
que altere a superncie unida de seus planos bem modelados. sempre
impecvel. O entalhe no mrmore ou na pedra, o que nos daria? [...] Mas
voltemos ao tema: ele o primeiro que aqui, na Amrica do Sul, introduz
a nova plstica. Que lutas teve que encarar, que influncia teve o persistente
trabalho de sua obra, e tambm sua exortao constante para que se
considerasse a nova esttica? No momento temos que constatar que, e
aparte da luta, conseguiu impor-se. Do testemunho disso seus muitos
quadros nos museus e colees particulares. E, por outro lado, seno em
um sentido construtivo, inquestionvel que sua influncia manifesta em
tantos quantos despertou-se o esprito moderno. Isto quer dizer que ele
fixou uma meta que os outros ainda no puderam alcanar. Porque no
basta um simples decorativismo plstico, como s vezes se produz em
sentido moderno: tem que haver uma estrutura mais apertada, relaes
bem evidentes e condizentes entre os planos. Pois isto o moderno. E esta
a lio aprendida por Pettoruti na Europa, e que tantos outros daqui, que
l estiveram, no souberam aproveitar. E isto ter que valer tanto quanto
sua obra mesma. [...] Ao visitar apressadamente a exposio de suas obras
aqui em Montevidu, tnhamos contrada dvida para com ele, de ocupar-
nos dela. Mas assim no o quis, no momento, nossa muita ocupao, e
agora pretendemos sald-Ia com estas ligeiras consideraes que fazemos.
[...] Quer dizer, fixar sua convico na nova plstica, sua fora em sustentar a
luta, sua persistncia, e a prioridade que sempre haver de corresponder-lhe.
E o que tudo isso supe, pensando que tal coisa comeou dez ou quinze anos
atrs, tempo em que as novas tendncias da arte, e em nosso meio do Prata,
eram absolutamente desconhecidasl8 (TORRES GARCA, 1940, p. 12).
18. Alguns anos mais tarde, o crtico argentino Julio E. Payr discursaria na Universidade de
Montevidu sobre o pintor p1atino (cf HEI Pais", Montevidu, 10 out. 1948). Agradeo a PabIo
Rocca a gentil transcrio do esboo biogrfico de Torres Garca.
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Potncias da imagem
A exposio montevideana de Pettoruti-Rebelo foi exibida
na passarela subterrnea da rua 18 de Julio com Agraciada, a partir
do dia 5 de outubro de 1945. Na inaugurao discursou Remolo
Botto, representando a Comisso Municipal de Cultura, presidida
na ocasio por Orestes Baroffio eJos Maria Femndez Saldanha.
Destacou, de modo costumeiro, que
Estes leos, gravuras e desenhos de artistas modernos contm em suas
cores e perfis uma temtica infinita, porque ali est a beleza, a filosofia
de um tempo, a vontade de criar, o pensamento que evade da forma e os
sonhos suaves ou revolucionrios dos homens que servem s exigncias
inquietas e externas da arte. Que cumprem tambm uma misso
solidria, social, porque concedem o benefcio indeclinvel da graa,
da esttica que acaricia o sentimento, da angstia que aproxima aos
fortes e os dbeis para buscar um remanso no caminho abrupto. [...] E
assim, entre lampejos de rebeldia e motivaes otimistas, passando
pela gama nutrida de muitos sentimentos incoercveis, a arte faz sua
obra, no para uns poucos, mas para o povo. Porque a cultura se integra
com arte e com cincia, com f e vontade. Essa a razo destes esforos
que definem e permitem uma mostra artstica de to alta sugesto.19
Porm, alm deste testemunho cauteloso e oficial, temos o do
prprio Rebelo, que ao retomar ao Rio de Janeiro, confessa o
entusiasmo suscitado pela exposio em Montevidu:
No Uruguai [...] encontrei o mesmo ambiente de simpatia para com a
arte do Brasil. Organizei uma exposio em Montevidu,
simultaneamente com a publicao de novo Catlogo. Inaugurada sob
,
19. "Se inaugur Ia exposicin 'Veinte artistas brasileios' en el subte". El Da, Montevidu, 6
out.194S.
-60 -
Polticas da amizade e anamonose do moderno
o patrocnio da Intendncia municipal e do Instituto de Cultura
Uruguaio-Brasileiro, a exposio despertou um interesse no inferior
ao verificado na Argentina. Entretanto, o pblico em geral- preciso
confess-Io - conhece mal nossa arte. [... ] Mas o resultado da
exposio no Uruguai no se limitou curiosidade do pblico,
curiosidade que, afinal, poderia ser passageira. Para realizar alguma
coisa mais durvel consegui que 16 trabalhos de nossos pintores fossem
adquiridos pelos uruguaios. o primeiro passo para a expanso da
nossa pintura na Repblica Oriental. [...] Em Montevidu, como se
v [...] tudo correu maravilha. E as circunstncias me favoreceram
ainda em outro terreno. ltima hora me veio a idia de exibir no
salo da exposio os livros brasileiros existentes na Biblioteca do
Instituto de Cultura Uruguaio-Brasileira. Ali havia tambm fotografias
da arquitetura brasileira, da arquitetura moderna e do nosso passado
colonial. Pois bem: organizei um mostrurio de todo esse material, ao
lado da exposio de pintura. Assim o conjunto tornou-se mais
atraente.20
assim, pois, que no mesmo local de exposies da Comisso
Municipal de Cultura, Marques Rebelo fez uma conferncia sobre
o movimento artstico brasileiro em 11 de outubro. Mais tarde, no
dia 15, nos sales do Instituto de Cultura Uruguaio-Brasileiro, faz
outra sobre Manuel Antonio de Almeida, escritor romntico a quem
sempre se filiou por sua representao da vida urbana na corte e
que ele mesmo biografara, a pedido do Instituto Nacional do Livro,
diga-se, de Augusto Meyer, em 1943, tudo o que, por sinal, inscreve-
20. "Realizou-se na Argentina pela primeira vez uma exposio de pintura moderna brasileira".
"O J orna!". Rio de Janeiro, 16jan.1946. A entrevista foi concedida a Brito Broca, crtico refinado,
autor de 'Y\.vida literria no Brasil - 1900".
61 -
Potncias da imagem
se em uma linha "machadiana", no modernista ou no radical,
amparada pelas comemoraes centenrias do autor de "Dom
Casmurro" em 1939.
inquestionvel que todos estes gestos, implicados no
processo mais vasto de institucionalizao da vanguarda, esto
altamente politizados. O jornal liberal "O Estado de So Paulo",
empenhado na desmontagem das estruturas centralizadas do
estadonovismo, no perde a oportunidade de assinalar o paradoxo
de que, enquanto a plstica nacional recebida calorosamente no
Prata, "a maioria dos nossos rgos oficiais de artes se obstine em
ignorar a pintura moderna brasileira" e, ironicamente, o cronista
Ciro Mendes adianta uma auspiciosa notcia:
[...] a da prxima publicao pela importante editora Poseidn de um
lbum da pintura brasileira, contendo seis reprodues coloridas e
mais de sessenta em branco e preto. As nossas grandes casas editoras,
tmidas e timoratas, persistem em no enxergar esse ftlo precioso que
a edio de obras de arte. O exemplo e o estmulo tero de vir de fora.
E vamos comprar e ver pintura brasileira editada na Argentina
(MENDES, 1945).
Essa edio devia-se ao interesse especial do crtico de arte
argentino Jorge Romero Brest, mas deixemos essaquesto para mais
adiante. Digamos, por enquanto, que um dos professores do
Instituto de Cultura Uruguaio-Brasileiro, o dramaturgo carioca
Modesto de Abreu (1901-) destaca em "El Debate" a relevncia
da iniciativa de Rebelo. Escreve:
-62 -
Polticas da amizade e anamorfose do moderno
osopro renovador que vem se fazendo sentir, neste segundo quarto de
sculo, principalmente na poesia e nas artes plsticas, determinou no
Brasil uma aprecivel e decisiva contribuio. [00.] Quando se fala do
modernismo no Brasil, tem-se que distinguir entre os valores reais,
que se contam por alguns nomes dignos dos melhores em meios
europeus, e uma imensa legio de nulidades que se apropriaram das
facilidade aparentes das novas tcnicas, para compor os mais flagrantes
atentados esttica, sob o revestimento da modernidade. [00.] Assim
como se ope, na pintura, ante os grandes nomes da face acadmica,
entre outros Pedro Amrico e Vtor Meireles, Lucilo de Albuquerque
e Baptista da Costa, um nmero infInito de copistas sem personalidade,
no se pode deixar de convir que em torno de fIguras de primeiro
plano, como um Portinari eum Di Cavalcanti, parte um punhado de
valores de categoria, pulula um formigueiro confuso de pobres
imitadores, que se fIzeram modernistas porque no tinham aquela
vocao para a arte que s se alcana pelo estudo e pelo esforo. [00.]
Escolher neste meio um conjunto de individualidades realmente
representativas e dignas do nome de artistas, uma tarefa de imensa
difIculdade, no Brasil, como em qualquer outro pas, em que o problema
apresente-se de modo igual. [...] Precisamente essa difIculdade soube
super-Ia o escritor Marques Rebelo com grande inteligncia e sentido
esttico, ao selecionar vinte, entre os atuais pintores do Brasil, que
melhor fIgurem, fazendo justia ao ttulo de representantes de nossa
cultura artstica dentro do movimento modernista. [00.] Marques
Rebelo um dos guias deste movimento, na prosa, de nossa literatura,
como no verso o Manuel Bandeira, como o foi, na prosa e no verso,
Mrio de Andrade, recentemente desaparecido. O 'conteur' de Oscarina
esse, sobretudo, um grande animador, um esprito dinmico, crtico da
arte e irmo de bomia de tudo quanto artista ou intelectual moderno
no Brasil. DifIcilmente, pois, se encontraria outro que pudesse, em
poucos dias, orientar e organizar uma exposio como a que agora se
realiza, sob os auspcios da Municipalidade de Montevidu e com a
cooperao do Instituto de Cultura Uruguaio-Brasileiro. [...] Ao falar
de pintura moderna brasileira, o primeiro nome que nos acode o de
-63 -
Potncias da imagem
Candido Portinari, cujas telas, hoje, na Amrica do Norte, esto valendo
fortunas e a cujo respeito se editou em Chicago uma obra notvel em
ingls, de documentao e exegese crtica. Seu quadro mais famoso,
'Caf', tem algo de tridimensional que impressiona pelo poder de
objetivao e por uma especial iluso de alto-relevo que, conforme s
perspectivas do observador, sugere projees de sombras das figuras
sobre o fundo. Nenhum quadro brasileiro foi mais criticado, nem
mereceu maior nmero de anedotas e 'blagues', dentro e fora do pas.
[...] O que prova o alto mrito de sua realizao. Fenmeno igual ao
que se deu com a 'Pedra no caminho', de Carlos Drummond de
Andrade. [...] De Portinari, a presente exposio oferece quatro obras,
dois leos e duas pontas-secas, que so mostras da potencialidade
criadora do grande artista, o qual hoje, entre ns, o autntico chefe de
escola, se que podemos chamar assim a um movimento de normas
no rgidas, quer dizer, o inverso do academicismo. [...] Mais velho
que Portinari, mas seu irmo na expressividade da matria artstica, h
tambm em Di Cavalcanti aquele sentido da terceira dimenso que se
nota no autor de 'O barco' e 'Crianas brincando'. Suas figuras 'poteles',
esto pletricas de carne e de sangue, como as de Giorgione, e em seu
desenho h algo de cenogrfico que se poder perceber bem nos painis
murais que executou para teatros do Rio de Janeiro e para o edifcio,
recentemente inaugurado, do Ministrio da Educao. [...] Com estes
dois grandes pintores, forma o trio dos valores de primeira linha do
modernismo, o autor de 'Pescadores', 'O homem da cuca' e 'Espumas
flutuantes'; uma aquarela, um leo e uma ponta-seca de muita
originalidade e de grande poder de objetivao. Santa Rosa uma das
personalidades mais ricas de realizaes em nosso ambiente cultural e
artstico. Notvel cengrafo, ilustrador admirvel e delicado, crtico
de arte e pintor multiforme, foi um pioneiro de nossa renovao teatral.
Basta mencionar sua iniciativa no grupo de amadores 'Os comediantes',
que ele fundou, reuniu, dirigiu e at ensaiou com notvel aptido e do
qual saiu meia dzia de valores que logo se incorporaram ao nosso
teatro profissional como elementos de distino. [...] Alm de Portinari,
Di Cavalcanti e Santa Rosa, reuniu ainda Marques Rebelo em sua
64 .
Polticas da amizade e anamonose do moderno
qualificada mostra, nomes de categoria, como Hilda Campofiorito,
Tarsila do Amaral e Djanira Gomes Pereira. Trs pintoras consagradas,
sendo a segunda dentre elas uma das figuras centrais do movimento
modernista, iniciado em So Paulo. [...] Quirino Campofiorito, o
primeiro modernista que obteve um cargo de professor em nossa Escola
de Belas Artes, cujo museu teve at pouco tempo fechadas suas portas
para a gente moderna; Jos Cardoso Junior, hoje com 84 anos de idade
e que s depois dos 71 dedicou-se pintura, quando j era funcionrio
aposentado, depois de meio sculo de atividades como professor de
escola. E, como estes, Alberto Guignard e Roberto Burle Marx, Alcides
Miranda e Orlando Teruz, Aldari Toledo e Percy Deane, Carlos Leo
e Milton Dacosta, Clvis Graciano e Jos Pancetti, Jos Pedrosa e
Iber Camargo, quase todos pintores jovens, entre os vinte e os trinta e
cinco anos de idade. [...] Dentre esses pintores, no poucos foram
discpulos de Portinari, como, por exemplo, Aldari Toledo, cuja
estupenda tela a leo 'O criado Joaquim' acusa muito aquele relevo de
execuo do mestre; Clvis Graciano, uma das mais fortes
personalidades da nova pintura, com uns toques de super-realismo,
que se pode apreciar na magistral 'Cabea', leo N 14; Burle Marx,
autor de 'Natureza Morta', N 47, e Milton Dacosta, cujo 'Auto-retrato'
, sem dvida, um alto-relevo portinarino, com uns leves toques de
cubismo. [...] A exposio de Marques Rebelo, que to amplo xito
alcanou em Buenos Aires, em vrios meses de permanncia, est sendo
acolhida na capital uruguaia, com os aplausos que merece a seleo
apresentada, e que correspondem aos foros da cultura de uma das cidades
mais ilustres da Amrica (ABREU, 1945).
Leituras
No captulo das recepes crticas seria injusto citar apenas a
de Modesto de Abreu. Em Buenos Aires, a exposio foi elogiada
65 -
Potncias da imagem
por vanos escritores e crticos locais21 ; recebida por Leopoldo
Marechal, poca, secretrio de Cultura e elogiada por Pablo N eruda
que, depois do comcio de Prestes no Pacaembu e da recepo de
Manuel Bandeira na Academia Brasileira de Letras, se encontrava
em Buenos Aires para uma srie de recitais e conferncias. Sua mulher,
a argentina Delia del Carril, cunhada de Ricardo Giraldes, era muito
amiga de Pettoruti. Em 1930, ela cedeu-lhe o espao onde funcionou
seu atelier da rua Charcas, e ali mesmo Dlia estudou pintura com o
mestre. Mas no s por vnculos oficiais ou amistosos, por ((polticas
da amizade", uniram-se artistas e escritores. Uma das manifestaes
profissionais da crtica coube a Emilio Lascano Tegui (1887-1967),
escritor e jornalista que assinava, maneira simbolista, como o
Visconde Lascano Tegui. Sua leitura dos vinte artistas defende a idia
de um nacionalismo larval, no necessariamente explcito ou extico,
nas obras expostas por Marques Rebelo, onde
[...] no vemos as cromolitografias do Po de Acar, Corcovado e a
Cascatinha, a que nos tinhamos acostumado. H uma paisagem brasileira
muito mais nobre e indita de Djanira Gomes Pereyra, nas paisagens to
formais de Joo (sic) Pancetti, nas 'cidadezinhas' de Tarsila do Amaral,
que sem distanciar-se do sujeito local, introduzem-lhe na obra de arte,
escapando diminuio do documento fotogrfico colorido e ao
21. Pretendia, de futo, o autor de Oscarina suscitar uma movimentao cultural brasileira e, para
isso, projetou uma srie de antologias prefuciadas por escritores argentinos. Em carta a Drummond
de Andrade, que este parcialmente revela em sua crnica "Rebelo's news" ("Leitura", Rio de
Janeiro, outubro 1945), confessa a lista. "Na editora Nova, uma antologia de contos; na Schapire,
uma de poemas. Os contistas sero apresentados por Lus Baudizzone e os poetas por Petit de
Murat, todos em traduo de Raul N avarro, conhecido fan das letras brasileiras. No me critiquem
a seleo, adverte-nos Rebelo, o importante que os livros saiam, onde at agora, no gnero, nada
saiu". A contrapartida oficial sero as "Conferncias no Prata" (1946) de Jos Lins do Rego,
evento simultneo de apoio exposio de Rebelo.
-66 -
Polticas da amizade e anamorfose do moderno
penetrante ponto de vista das artes oficiais congregadas com os viajantes
apurados, os agentes de polcia e os vendedores de cartes postais frente
aos acidentes naturais: morros, cascatas, lagos e ilhotas clebres. A crise
de espao, a crise de papel de imprensa, no nos permite deter-nos ante a
obra de Candido Portinari, Milton Dacosta, Percy de Melo Deane,
Quirino Campofiorito, Roberto Burle Marx, Clvis Graciano, Carlos
Leo, Aldari Henriques Toledo, dignos de elogio e a quem entre outros
vejo confiada a esperana de uma luminosa pintura brasileira.
E acrescenta, retomando .adialtica modernista entre vanguarda
ekitsch, que a mostra
[...] fresca, desprendida, generosa. Seus artistas no se apresentam como
produtos vernculos - tijolos de goiabada, farinha de mandioca ou molho
baiano -. So sensibilidades agradveis e crebros firmes que no quadro da
civilizao brasileira pedem para esta o direito universalidade. Que nada
grande por ser nacional ou ser local, porm quando, transbordando as
fronteiras, o nacional conquista a cidadania do mundo. S nesta relao de
justia e nesta perspectiva pode :flar-seda arte, j que a esta desagradam as
fronteiras e ama desconhec-las. A arte digna deste nome nunca estrangeira
sob nenhum cu. Nada burla melhor as alf'andegas que as obras de arte.
Elas so tabu para os alfandegrios; no sabem avali-ias. Mas nada mais
altamente privilegiado e saboreado nas alfndegas que a inconstante
mercadoria chamada de arte nos mercados.
Motivado talvez pelo comentrio de Lascano Tegui, o Museu
Nacional de Belas Artes adquire doze obras, entre elas,
"Cidadezinha" de Tarsila do Amaral, e dois leos de Portinari -
"Mulher chorando" e "Mulheres chorando" -, alm de trabalhos
de Clvis Graciano, Pancetti, Burle Marx e Santa Rosa. Atravs da
mediao de Pettoruti, que fora seu colega no grupo Altamira, junto
-67 -
Potncias da imagem
a Soldi, Larco e Lucio Fontana, o crtico de arte Jorge Romero
Brest (1905-1989) decide prefaciar o catlogo da exposio,
publicado pela ((Poseidn", seguindo os parmetros usados em
relao pintura norte-americana que o mesmo Romero Brest
analisa, nas pginas de ((ArgentinaLibre", em 1941.
Nesta ocasio, o crtico l a coleode Marques Rebelo como
passo decisivo em direo abstrao, a partir da premissa de
existnciade dois mtodos antitticos, o tom e a linha. O tom enfatiza
a coeso plstica, a expensas do esquema linear. A linha, entretanto,
destaca o movimento e o ritmo, em detrimento do tom. Na plstica
brasileira, segundo Romero Brest, seja por sobrevivncia residual
academicista ou pela influncia segalliana (com a qual o crtico
acolhe os argumentos de Bemi) o importante que a linha derrota
o tom, mas o paradoxal nisto consiste em que este fenmeno se
repete tambm entre os pintores primitivistas, como Tarsila, cuja
((Cidadezinha" uma obra purista em funo de
[...] um trao sustentado que limita sem variaes significativas tanto os
tetos das casas como as elevadas palmeiras, sem que uma sombra o
interrompa nem o apie, como se o lpis no se houvesse podido deter
em uma marcha lenta e segura que prosseguia a coerncia de sua melodia;
uma composio to clssica como a que se pudesse exigir ao mais clssico
dos pintores tradicionais; uma expresso potica to simples e to sbia
como a dessas depuradas imagens, feitas de palavras soltas e ritmo interior,
que cultivou Valry, mestre do purismo. Nos leos parece molestar-lhe a
possvel sensualidade da matria e a riqueza sentimental das variaes
tonais; prefere por isso estender a cor em fragmentos planos, contrastando-
o de maneira mais imaginativa que naturalista, para que ele anime esse
jogo puro de linhas retas, esse escondido dinamismo que lhe d a vida, e
acentue o sonho que procura criar.
-68 -
Polticas da amizade e anamorfose do moderno
Mas em "Paquet" de Guignard (Pettoruti a compra para o
museu de La Plata) que Romero Brest reconhece a singularidade
de sntese do modernismo brasileiro.
[...] o mundo simplssimo que s criou com linhas me fez sentir com
absoluta imediatez sua profunda mensagem expressiva. Ainda que
dissimule uma estrutura racional, e ainda que parea primitivo ou infantil,
o desenho tem grande riqueza de imaginao expressiva; Guignard brinca
nele com traos de diferentes intensidades, recorre a supemcies cheias,
valoriza os brancos - sobretudo esse dilatado cu que ocupa a maior
parte da folha -, renuncia quase por completo s sombras, e vai escrevendo
com uma caligrafia singular, como se houvesse querido registrar as
menores emoes que as coisas lhe produziam, uma frase terna, de
deliciosa doura. Nos leos agrega-se a este elemento emotivo da linha
a fora espontnea e brilhante da cor, contrastado com maior pujana
que nas paisagens de Tarsila e com uma pastosidade que permite dar
qualidade de objeto-volume s figuras distribudas segundo um sentido
rtmico que produto de uma maravilhosa alucinao ante as coisas.
Mas a cor no se modela em seus quadros nem expresso ntima de sua
rica percepo visual: ainda nos leos o trao estremecido e
aproximativo, o que guia, equilibrando a emoo circunstancial ante as
coisas e o mais rigoroso sentido da construo arquitetnica.
So estas idias que, apresentadas em forma de carta a uma
discpula - uma poltica da amizade - Romero Brest discutir, pouco
depois, em 1953, em "O que a arte abstrata?" Argumenta nesta
ocasio que o artista moderno trabalha como as crianas e por isso a
natureza, animada ou inanimada, lhe oferece meios para expressar
sua subjetividade. Mas a atitude no , no entanto, idntica do artista
moderno. Em que medida so abstratos esses criadores diferenciados?
J que primitivos e vanguardistas - nos diz Romero Brest - buscam
-69 -
Potncias da imagem
imagens a partir do inconsciente, sua objetivao no obedece a uma
sntese pr-formada no autor, da que seja legtimo falar, nesses casos,
de autntica abstrao. Nos primitivos, a fantasia intelectualizada
domina a emoo, mas nos artistas modernos ocorre justamente o
contrrio, j que perseguem formas descarnadas, ainda quando
estremecidas, nas quais materializam seu sentimento da forma. este
o caso de Tarsila ou Guignard. Mrio Pedrosa, o grande crtico
brasileiro do perodo, depois de acompanhar o curso que Romero
Brest desenvolve no Rio de Janeiro sobre estas questes, chega a
propor que a desmaterializao do objeto que esta abstrao supe
poder assumir caractersticas ps-modernas (usa o termo j nos anos
60), seja na vertente popista ambiental, cintica ou ambiental
participante. Passamos, em resumo, da construo objetiva de
Pettoruti (ou de seu colega em Altamira, Lucio Fontana) ao
primitivismo abstrato de Tarsila ou Guignard e, graas a eles, a uma
nova equao arte/vida no ambientalismo participativo de Hlio
Oiticica ou Lygia Clark (PEDROSA, 1996).
Mrio Pedrosa no chega a essas concluses fortuitamente.
Converge nesse resultado um feixe de polticas amistosas: a exposio
francesa do Rio de Janeiro em 1945; a presena de Vieira da Silva e
Arpad Szenes no Rio de Janeiro; a chegada de Ccero Das, vinculado
ao abstracionismo francs; a exposio Max Bill em 50; o comeo
das Bienais ou a exortao do mesmo Romero Brest, em seu curso do
MAM. Invertendo a espiral, convergem neste processo a tradio
de Pettoruti, Torres Garca ou Fontana e at mesmo o movimento
concreto-abstracionista Madi, com sua revista "Arturo" (1943), no
qual novamente encontramos Murilo Mendes e Vieira da Silva, o
que reabre, indefinidamente, a espiral da poltica amistosa.
-70
Polticas da amizade e anamorfose do moderno
Se estes so os efeitos residuais da exposio de Rebelo nos
imaginrios crticos, seu destino material se encontra nos paradoxos
da vanguarda analisada por Andreas Huyssen. Depois da
disseminao entre os museus de La Plata, Buenos Aires e
Montevidu, as poucas obras restantes constituem o acervo
fundador do Museu de Arte Moderna de Santa Catarina (1948).
Dobras e redobres
La pudeur ferait aIors partie d'une histoire, une histoire de Ia
fraternisation, une histoire comme fraternisation qui commence par
une non-verit et devra finir par rendre vraie Ia non-verit.
Jacques Derrida
Esta histria que aqui encerro provisoriamente, , de certo
modo, inseparvel de uma histria da abstrao, uma histria da
prpria humanidade em processo de fraternizao. Derrida parte
de Kant, da noo de crime contra a humanidade, como essa traio
que consiste em fazer valer e levar a srio, o desvalorizado, a
aparncia, o dinheiro de papel ou Schezdemnze para logo insistir
em algo j assinalado por Baudelaire: a tica moderna implica
glorificar o culto das imagens. O crime da guerra seria desprezar a
moeda por mais ilusria que esta seja, quer dizer, tomar a moeda
falsa como moeda falsa quando, na verdade, caberia empenhar-se
em troc-la por ouro, virtude, fraternidade. Qual a farsa mais
prfida, ento? Aquela que, cinicamente, mas em nome da verdade,
se ri da diferena entre moeda falsa e verdadeira ou aquela que,
-71 -
Potncias da imagem
maneira kantiana, se obriga a trocar a moeda falsa por ouro? De
Marcel Duchamp vendendo ttulos da loteria de Montecarlo at
Csar Aira perseguindo exemplares cada vez mais em conta de um
catlogo de Duchamp, todo um programa esttico a se insinua.
Mas por falar em programa, no documento distribudo pela
Direo Geral de Belas Artes da provncia de Buenos Aires para o
ano de 1945 - o ano da exposio de Rebelo -, seu responsvel, Emlio
Pettoruti, afirma que o objetivo do mestre redistribuir valores.
No concebvel - escreve -, entender a escultura, por exemplo, e
desconhecer em absoluto a arquitetura, a pintura, a msica ou as letras.
Esta unilateralidade leva fatalmente, tanto ao artista quanto ao amigo
das belas-artes, a isolar-se. Por esse caminho jamais chegar a
compreender nem a realizar cabalmente, o primeiro, o que pratique; o
segundo, a amar a arte em potncia. Se bem que as especialidades, em
matria de arte, h de se deix-Ias para os professores e para uma minoria
excepcional, no devemos desconhecer nossa obrigao moral de
contribuir formao de um povo espiritualmente forte. S para isto
tm sua razo de ser, nos pases americanos, os museus de arte, que
devem ser rotativos, dinmicos, verdadeiros centros de cultura. O
contrrio - adquirir, expor e conservar as obras de arte - letra morta.
o objetivo de "Vinte artistas brasileiros" tran'scendia o
adquirir, expor, conservar e confiava contribuir para formar centros
de cultura rotativos e dinmicos.
Meio sculo mais tarde, as observaes de Pettoruti guardam
um sabor irnico. Os museus de arte nem sequer tm condies de
cumprir essa letra morta. J no adquirem e quase no conservam,
apenas expem o que o capital privado financia.
72
Polticas da amizade e anamorrose do moderno
H alguns anos, a Rede Brasil Sul, empresa de comunicao
do grupo Sirotsky, organizou em Florianpolis um evento reunindo
os presidentes do Mercosul. Tratava-se de criar um smbolo de
controle de qualidade para os produtos da regio e lanar a bandeira
da nova organizao supranacional. O diretor da empresa ia
explicando o sentido de inscrever um crculo em um retngulo e
um tringulo nesse crculo. Ou explicitando, ainda, as conotaes
das cores eleitas- verde como os bosques, azul como nossa Amrica,
vista de longe. A cada explicao, um feixe de luz projetava a figura
sobre um pano de fundo, no palco do Centro Integrado de Cultura.
Completada a arquitetura simblica, abriu-se a tela e o que era plano
adquiriu volume, enquanto o empresrio-locutor exortava a seus
companheiros, empresrios e dirigentes, a "escalar essa idia" do
Mercosul. Entra, ento, o ballet de Deborah Colker, do Rio de
Janeiro, com roupas de couro negro, que lhes davam um ar sado-
maso, muito Greenwich Village,cabeloscurtssimos e loiros, ou ento
corpos negros, musculosos, figuras mais aptas, talvez, para um clip
de Madonna (que j foi Evita) do que para uma jornada cvica
"com as foras vivas da comunidade", e comeama escalar suportes,
pregos, disseminados sobre o fundo da bandeira comum.
Tudo isso acontecia no primeiro andar do Centro de Cultura.
Embaixo, a poucos metros, no recinto do Museu de Arte de Santa
Catarina, os restos da coleo de Marques Rebelo no ouviam,
decerto, as batidas percussivas que impeliam a escalada e lhe
prestavam pr-histrias de futuro dana dos valores. Sob a proteo
da rede Globo, os trs presidentes, Cardoso, Menem e Wasmosy
(Sanguinetti, ausente), articulavam a linguagem da resignao
perante a videopoltica. No se trata mais, pensavam, de extirpar a
-73 -
Potncias da imagem
dependncia externa, porm apenas de administr-Ia, ainda que a
regio afunile emum processo de periferizaoendgena, que ataca,
em primeiro lugar, a memria. Os Rebelo e Pettoruti devem ter-se
estremecido ante a falsa moeda do Prncipe22, e talvez tenham
compreendido, na prpria carne, o alcance de uma poltica da
amizade e da amnsia.
22. Inspiro-me, aqui, no brilhante libelo de Gilberto Vasconcelos, "O principe da moeda;' (Rio de
Janeiro: Espao e Tempo, 1997), que interpreta o governo FHC como mostra do capitalismo
videofinanceiro que sepulta, decididamente, o grande fantasma, Getlio Vargas.
74 -
Suplemento de imagens:
de Whitman a Jorge Amado,
d "M /"
passan o por acunalma,
e at mesmo Garca Mrquez
As imagens so de Hctor Julio Paride Bernab, tambm
conhecido como Caryb. Ele nasceu em 1911, emLans, provncia
de Buenos Aires, e nesse mesmo ano viajou no colo de sua me
para a Itlia. Aos oito anos, instalou-se no Rio de Janeiro, onde
cursou o primrio na Terceira Escola Mista do 210 distrito
(Bomsucesso). Continuou na Escola Rodriguez Alves (ao lado do
Palcio do Catete), fez o ginsio no Ateneu SoLuiz e ainda entrou
na Escola Nacional de Belas-Artes, que abandonou para ir a Buenos
Aires23
23. Caryb - "Carta a Tel Porto Ancona Lpez", datada de Salvador, 22 maro de 1977 (indita).
Potncias da imagem
Chega, portanto, Argentina - onde nascera - s em 1929.
Nove anos depois, visita, pela primeira vez a Bahia, como
correspondente do jornal "Pregn", querendo fazer uma reportagem
sobre Lampio. No ano seguinte, expe no Museu Municipal de
Belas-Artes, com Clemente Moreau, e faz alguns roteiros para
documentrios do Instituto Cinematogrfico da Argentina.
Ainda em 1941, ilustra o primeiro calendrio "Esso".
Caryb - Brasil
76
Suplemento de imagens
Com o pagamento, viaja pelo Brasil e por outros pases latino-
americanos. Retoma a Buenos Aires em maio de 1942, quando
produziu a cartografia do Brasil para a revista Saber vivir".
Caryb - Brasil
N o ano seguinte realiza a primeira individual na N ordiska
Kompaniet e participa da 29" exposio coletiva de aquarelistas e
gravuristas, na galeria Witcomb, na qual obtm o primeiro lugar.
Ento, com uma saturao horrvel de saudades entrei nos brasis
do Mrio e, junto a um amigo do peito, Raul Bri (este sim,
argentino) botamos o Mrio em espanhol" .24 Bri editava, em Salta,
o ''Angulo'', boletim de literatura, msica e pintura, pautado por
uma reivindicao transregionallatino-americana.
A traduo de Macunama" para a Losada no foi publicada,
mas restam as ilustraes da rapsdia e outras que realiza para Luna
Muerta", livro de poemas de Manuel Castilla, poeta regionalista
de Salta, mais tarde famoso por suas canes interpretadas por
Mercedes Sosa.
24. Idem.
-77 -
Caryb - Luna Muerta I
Caryb - Luna Muerta 11
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Caryb - Luna Muerta 111
Caryb - Luna Muerta IV
Suplemento de imagens
Em 1944, ilustra a poesia de Walt Whitman e os ensaios de
Mrio de Andrade, ambos para a editora Schapire.
Caryb - Walt Whitman V
Caryb - Msica do Brasil
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Caryb - Tflt Whtman I
Caryb - Tflt Whtman 11
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Caryb - Tflt Whtman 111
Caryb - Tflt Whitman IV
Suplemento de imagens
Ainda em 1944, faz o terceiro calendrio "Esso" e,
conseqentemente, a terceira viagem Bahia. Tambm realiza uma
exibio individual de "Desenhos para crianas", no Consejo
Nacional de Educacin, com 76 desenhos a nanquim e 9 ilustraes
coloridas.
Em 1945, ilustra o "Robinson Cruso", na traduo de Julio
Cortzar, para a editora Viau. Com o fim da guerra, contribui com
um desenho para a "Homenaje de Artistas Argentinos a la Victoria",
onde se renem trabalhos de Butler, Castagnino, Larco e
Spilimbergo, entre outros.
Caryb - Homenagem Vitria
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Potncias da imagem
Um ano depois, expe na coletiva "Desenhos de artistas
argentinos", na galeria Kraft. Em 1947 ilustra, para uma editora
londinense, "Chaco Chapters", de Winifred ReviU.Em 1948, expe
na Unio Pan-americana de Washington e faz cenrios e guarda-
roupas da pera "Anglique", com msica de J acques Ibert, no
teatro Astral de Buenos Aires. Em 1950, ganha uma bolsa para
trabalhar durante um ano na Bahia e expe tambm no Masp. No
ano seguinte, realizou uma pintura mural na galeria Belgrano, de
Buenos Aires, e participa da primeira Bienal de So Paulo. Alm
disso, ilustra "Bahia, imagens da terra e do povo", de Eurico Tavares,
para a editora Jos Olympio.
Em 1952, faz uma exposio individual no Masp, o mural
"Cangao" no TBC de So Paulo e desenhos para o filme "O
Cangaceiro" de Lima Barreto. Em 1955, obtm o primeiro prmio
de desenho na terceira Bienal de So Paulo. Em 1956, participa da
Bienal de Veneza.Em 1957, ano em que se torna cidado brasileiro,
realiza o mural "Descobrimento", no Banco Ita de Salvador;
relevos em madeira na galeria Boston, em Buenos Aires, e suas
ilustraes para "Macunama", em volume da Sociedade dos Cem
Biblifilos do Brasil, so editadas.
Ainda em 1957, viaja a Nova York,a convitedo Departamento
de Estado, realizando exposies coletivas no MoMA, no Museu
de Arte de Seattle e na Unio Pan-americana de Washington.
Ganhou concurso para a realizao de dois murais no aeroporto
Kennedy, que foram inaugurados em 1960.
Um ano depois ilustra "Jubiab", de Jorge Amado. Colabora,
de 1961 a 1969, no "Jornal da Bahia", com o pseudnimo Sorgo de
Alepo. Em 1962, realiza uma exposio individual no Museu de
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Caryh - Descohrmento
Caryh - Macunama 1 Caryh - Macunama 11
Potncias da imagem
Arte Moderna da Bahia e publica o livro "As sete portas da Bahia".
Participa, no ano seguinte, da Bienal de So Paulo. Em 1965, faz
uma exposio individual na galeria Bonina, no Rio de Janeiro, e
ilustraes para "A.muito leal e herica cidade de So Sebastio do
Rio de Janeiro", editada por Raimundo de Castro Maia.
Em 1967, completa murais para o Banco do Estado de Minas
Gerais em So Paulo e para o Bradesco, em Salvador. No ano
seguinte, ilustra a carta de Pero Vaz de Caminha, em verso de
Rubem Braga, para a editora Sabi do Rio de Janeiro. Nessa poca,
comea a produzir as imagens brasileiras para as fices de Gabriel
Garca Mrquez, com "Ningum escreve ao coronel" (1969), "O
enterro do diabo e os funerais deMame Grande" (1970), "Cem
anos de solido" (1971) e ''A incrvel e triste histria de Candida
Erndira e sua av desalmada" (1973). Alm de Garca Mrquez,
ilustra tambm ''A casa verde", de Vargas Llosa. Na Bienal de 1973,
colabora na homenagem a Tarsila do Amaral, Flvio de Carvalho e
Maria Martins.
Caryb - Ningum
escreve ao coronel
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Potncias da imagem
Em 1976, ilustra "O Gato Malhado e a Andorinha Sinh",
de Jorge Amado, e, no ano seguinte, o "Discurso de primavera e
algumas sombras", de Carlos Drummond de Andrade, ambas para
a Record. Em 1978, a vez de ''A morte e a morte de Quincas
Berro d/ agua", de Jorge Amado, para as edies Alumbramento.
Dois anos mais tarde, realiza cenrio e figurinos da adaptao desse
mesmo texto, com msica de Francisco Mignone e coreografia de
Carlos Moraes, no Teatro Castro Alves de Salvador, iniciativa que
se tornou tambm, em 1981, um livro em homenagem aos 5O anos
de vida literria de Jorge Amado, desta vez com texto de Guilherme
Figueiredo. Ainda nesse ano publica, com Rubem Braga, "Uma
viagem capixaba".
Em 1983 faz o cenrio e costumes de "Gabriela Cravo e
Canela", com msica de Edu Lobo, para o Teatro Municipal do
Rio de Janeiro. A exposio "Iconografia dos deuses africanos no
candombl da Bahia" exibida em Nova York, nesse mesmo ano, e
no Museo Nacional de Ias Culturas, no Mxico, em 1984. Um ano
depois, ilustra "Lendas africanas dos Orixs", com texto de Pierre
Verger, e faz cenografia e vesturio de "La Boheme", no Teatro
Castro Alves, de Salvador.
Em 1988, inaugurado, junto com a retrospectiva de Buenos
Aires, seu relevo "Os africanos, os ibricos e os libertadores", no
Memorial da Amrica Latina de So Paulo. Ilustra, ainda, "O
Sumio da Santa", de Jorge Amado, para a editora Record.
Morre, em Salvador, em outubro de 1997.
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Amado: tradio e extradio
Ns nascemos da guerra e da revoluo russa. Somos uma gerao de
romancistas.
Jorge Amado
Como constatamos, a repetio de certas formas, mesmo
recorrente, introduz um deslocamento e uma ruptura, uma vez que
toda repetio restitui possibilidade e potncia a um valor exausto.
assim que se arma uma tradio: a partir de uma relao de fora,
de extradio, das formas dominantes. O valor que h de retomar,
cic1icamente, neste percurso o da mediao inconteste e o combate
forma como desvio anti-revolucionrio. essa a tradio do ps-
modernismo brasileiro em que Jorge Amado se inscreve.
Minha hiptese central, pelo contrrio, pauta-se na crena
de que novas alternativas de leitura se colocam quando aquilo que
Potncias da imagem
veio sendo trabalhado pela repetio no chega, propriamente, a
desaparecer, mas desloca seus efeitos em funo da suspenso. A
questo, portanto, a ser examinada o espectro da massa ou, se
preferirem, a passagem de uma forma modernista a uma norma
ps-modernista.
Relembremos que logo em seus precoces "Apontamentos
sobre o moderno romance brasileiro" (1934), Jorge Amado fez uma
avaliao bastante severa do modernismo: "destruiu realmente muita
coisa ruim. Pouco porm construiu". Considerava, entretanto, que,
quela altura, "era do comunismo e do arranha-cu", ano do famoso
congresso de escritores soviticos que sagrou a esttica do realismo
socialista, a forma romance ainda tinha um elemento para destruir:
o heri2s.
Em "Literatura, novela y poltica como resultados sociales"
(1936), retoma a tese de que o modernismo s produziu poetas e
ensastas, ao passo que os ps-modernistas praticariam o romance
por ser C:un arma para Ia lucha, es el retrato de Ias luchas", abrindo
uma exceo para o surrealismo que "huy de Ia deshumanizacin
del arte y se hizo arma poltica"26.
Pouco depois Jorge Amado parece mudar de 0plll1aO,
afastando-se dos princpios seriais do surrealismo para fazer
25. "Ficou a 'Cobra Norato' de Raul Bopp, 'Macunama' de 1\1riode Andrade, dois romances de
Oswald de Andrade, livros de versos de Manuel Bandeira, Jorge de Lima, Felipe de Oliveira,
contos de Antnio de Alcntara Machado, uns estudos de Ronald de Carvalho e outros de Renato
Almeida. De repente parou tudo, no havia mais nada que destruir". (AMADO, 1934. p.48-51).
26. No mesmo texto, separa Oswald de Andrade do prprio modernismo, argumentando que
"despus de terminado eI movimiento modernista fue cuando Oswald de Andrade se revel con
toda su fuerza de novelista. se es eI novelista dei modernismo" (AMADO, 1936, p. 22). artigo
original teria sado no "Dirio de notcias" do Rio de Janeiro.
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Amado: tradio e extradio
prevalecer os cnones do arquivo, de filiao romntica, e se valer
precisamente do heri para construir uma tradio nacional e
moderna, sem ser modernista.
A questo, a seu ver, consistia em aglutinar uma nova aliana
de classesque, por fora,.setraduziria emnova forma esttica. Afinal,
uma modificao na estrutura das normas estticas deveria,
necessariamente, se desdobrar em acomodao, j que no em
ruptura da vida social. Assim, em pleno Estado Novo, argumenta,
por exemplo, que "Memrias de um sargento de milcias" um
romance do mestio brasileiro, com as suas qualidades e defeitos j
salientes. O amor pela malandragem, a paixo pela msica
sentimental, pelas procissesalgo carnavalescas,pelas aventuras com
morenas e farras com "violo", tudo isso, enfim, nos permitindo
chegar concluso, antecipada alis, em 1931, por Prudente de
Moraes Neto, de que "o heri de Manuel de Almeida av dos
malandros de Marques Rebelo"27(AMADO, 1938).
A luta, que em 1934 se traduzia emtermos de heri individual
versus heri problemtico, torna-se agora uma disputa em torno da
legitimidade de umatradio nacional,autonomista, da literatura.
Afinal de contas, o comunismo oficial tambm optara pela
extradio, desterrando quem defendia o internacionalismo. Naquele
momento, a questo passava, na Unio Sovitica, pela revoluo
nacional e, nos pases ocidentais, pelas Frentes Populares.
27. Pouco depois, o mesmo jornal "Dom Casmurro" comearia a republicao em fscculos do
romance de Manuel A. de Almeida. Mesmo assim, a observao antecede tanto o clssico ensaio
de Mrio de Andrade '-obre Manuel A. de Almeida quanto a biografia que dele traa o prprio
Marques Rebelo.
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Potncias da imagem
CUrIOSO que Jorge Amado tenha admitido esse tipo de
operao esttica, de tradio nacional, harmoniosa de mestiagem
e de malandragem, pouco depois de ter lido as "Tradies peruanas",
de Ricardo Palma, e de nelas ter achado material que, devidamente
filtrado por um imaginrio de massas, cinematogrfico, ele prprio
ensaia e aproveita em seu relato de viagem pela Amrica Latina,
vindo a constituir-se em um autntico e poderoso proto-texto de
sua galeria moderna de massas (AMADO, 2001). Voltaremos mais
adiante questo da imagem e das massas, mas permitam-me, a
ttulo de exemplo, citar uma passagem muito esclarecedora:
Hoje o cinema quem d as mulheres fatais para o mundo. No sculo
do coletivo as mulheres fatais so para todos. Marlene ou Greta Garbo
no so fatais para um gal apenas. So fatais para o mundo todo, para
milhares de homens, gente de cor branca, preta e amarela e mestios
tambm. Passaram-se os tempos em que a mulher era fatal com
exclusividade para um. No Brasil h uma clebre: a Marquesa de
Santos, que foi o tipo da mulher fatal. Pedro I teve exclusividade dela.
No Peru a Marquesa teve uma precursora numa mestia como ela.
Essa mestia dona da histria mais bonita da Amrica Espanhola. Se
chamava Micaela Villegas, mas ainda hoje todos falam dela como de
La Perricholi, nome que lhe fiCOU.28
28. E acrescenta: "Foi em 1700. Lima j tinha o ar de hoje, tirando as novas avenidas. J existiam
os balces, os belos palcios, as igrejas maravilhosas. S no existia o palcio de La Perricholi pois
a mestia ainda no havia nascido. No ano de 39 do sculo XVIII, nasceu ela do casal Jos Villegas,
mestio, e dona Teresa Hurtado de Mendoza Villegas. Micaela cresceu linda e mestia nas ruas
de Lima, de mistura com frades inquisidores e mestios de ndios espanhis. Cresceu e foi atriz.
Mas, por este tempo chegou ao Peru um novo vice-rei enviado por Espanha. Don Manuel de
Amat y Junient se chamava ele. E com esse nome francs o nobre espanhol, sexagenrio, veio se
bater nas terras cheis de ouro do Peru. Porm melhor que o ouro ele encontrou La Perricholi e por
ela se apaixonou e pela sua paixo fez as maiores loucuras. Construiu inclusive o palcio que hoje
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Amado: tradio e extradio
Nessa Xica da Silva de trs-as-Andes, Jorge v, com efeito, a
possibilidade de um novo relato de massas cuja esttica tradicional
convive, porm, com dispositivos anestticos,j que a sensibilidade
coletiva ditada, ej foi afetada, pelos meios tcnicos de reproduo
em srie. No h, de fato, na Perricholi evocada por Jorge Amado,
a irredutibilidade sem carter do heri de Mrio de Andrade, mas
o elogio adaptao sincrtica e dcil de um populismo
modernizador.
Detenho-me um momento apenas na figura, ento recorrente,
do menor mestio - da mulher mestia - como intermediria no
processo de aculturao latino-americana porque acho bom no
esquecer que, em 1938, Viriato Correia obteve grande sucesso
adaptando ao teatro o romance de Paulo Setbal, ''A marquesa de
Santos" (1925), que conheceu vrias tradues para russo, holands
e ingls, esta ltima feita por Margareth Richardson, a tradutora de
"Macunama". Em 1941, esse mesmo texto de Setbal ser, ainda,
objeto de outra adaptao, dessa vez no cinema argentino, com o
filme "Embrujo", de Enrique Susini. Alis, tambm fora do Brasil
que Gilberto Freyre, empenhado desde meados dos anos 30 na tese
da exausto do modernismo, antecipa sua idia de que Jorge Amado,
ento menor em relao ao modernismo, filia-se a uma tradio
cultural e socialmente amalgamadora, de extrao barroca, idia que
leremos, a seguir, em "Interpretao do Brasil" (1947).
leva o nome da sua amante. Foi o mais lindo romance de uma mulher ftal na Amrica do Sul
espanhola" Cf Amado (2001) - "Ronda das Amricas. 6. Peru". Dom Casmurro, Rio de Janeiro,
9 jun. 1938. Em 16 de dezembro de 1939, o mesmo jornal transcreve um ensaio do historiador
peruano Jorge Basadre a respeito da "Vida intelectual do Peru no tempo dos Vice-Reis".
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Potncias da imagem
Gilberto Freyre interpreta a permanncia dessa atitude satrica,
inscrita na tradio do Aleijadinho, esse Greco mulato e mestre nas
deformaes grotescas, como um sintoma de impacincia por atingir
a expresso de um Brasil extra-europeu ou ultra-europeu, e no
apenas um simples eco colonial de uma filosofia de extrao
europia. Essas deformaes, a seu modo, detectam-se tambm em
Villa Lobos, encontram-se bem claras em Jorge Amado, para quem
a verdade puramente visual ultrapassada pela dramatizao potica
e, s vezes, poltica das situaes 29.
Sem a meno a Jorge Amado, a tese da continuidade satrica
na literatura brasileira j tinha sido desenvolvida por Oswald de
Andrade, em conferncia na Biblioteca Municipal de So Paulo,
em agosto de 194530 (ANDRADE, 1991, p. 69-85), frisando uma
reabilitao de Gregrio de Matos a partir da qual, como sabemos,
os irmos Campos reorganizariam, mais tarde, seu paradigma
literrio ps-modernista. Em consequncia, uma linha sutil pontua
o processo do amlgama do menor posio ps-utpica.
29. "Aleijadinho fue un producto natural, si no lgico, de su regin. En toda su obra parece existir
una intencin simblica, que, aun cuando probablemente fue conocida de alguno de sus
contemporneos, no h sido observada por Ia mayora de sus crticos o sus intrpretes. Creo yo que
Ia visin fsica del escultor estaba deformada por su deseo de transmitir por media de una forma de
arte entonces popular-Ia escultura religiosa-un mensaje poltico. Si mi interpretacin de su
obra es correcta, Aleijadinho fue un precursor: como un Greco mulato por sus atrevidas contorsiones
de Ia forma humana, se anticip en dos siglas a Ia obra de Rivera y orozco, de Portinari y Ccero
Dias, artistas modernos latinoamericanos en cuyo arte hay a menudo una intencin poltica simblica
aI mismo tiempo que una tendencia a Ia exageracin, a Ia deformacin, a Ia caricatura". O trecho
aparece, expandido, em "Interpretao do Brasil". '~spectos da Formao Social Brasileira como
Processo de Amalgamento de Raas e Culturas". Introd. O. Montenegro. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1947, p. 279-314. A rigor, o livro teve uma primeira edio mexicana pelo Fundo de
Cultura Econmica em 194-5.
30. Essa talvez seja a fonte da tese amalgamadora cultural (Aleijadinho/ Gregrio) desenvolvida
por Gilberto Freyre logo em seguida.
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Amado: tradio e extradio
Quanto a Jorge Amado, que o que nos ocupa hoje, a questo
fica ainda mais clara, em 1942, j durante o exlio no Prata, em um
artigo sobre poltica lingustica. Nele Amado rechaa abertamente
o modernismo e em especial "Macunama", por ser "verboso, pouco
literrio e anti-popular"31. Antecipa assim, na verdade, os
argumentos com que, ao evocar seu contato com Brecht, em 1954,
define o escritor alemo como popular e anti-dogmtico. Em outras
palavras, Brecht seria o avesso do modernismo paulista, em funo
da "ngation de tout schmatisme dans 1~oeuvre d ~art,
antidogmatisme par excellence" (qui) "ne confondit jamais simplicit
et simplisme, populaire et populacier'l32.
Que aconteceu entre 1934 e 1954? Como se passa de um
resgate limitado, porm efetivo, das vanguardas a uma condenao
sem recurso? Quais foram os caminhos ensaiados durante esses vinte
anos para combater a autonomia e propor uma nova aliana entre o
intelectual e o popular?
A partir das teses oficiais soviticas, arrefece, como sabido, o
combate ao modernismo. Os assim chamados ps-modernistas -
Jorge Amado, Gilberto Freyre - so os mais severos crticos de Mrio
de Andrade, referente central do movimento modernista. Em 1939,
estoura, de fato, o dissenso quando, a partir de matria publicada no
31. "Esa lengua es el gran defecto de algunos libras muy importantes, entre ellos el Macunama de
Mrio de Andrade, realizado sobre el material ms popular posible, como son Ias leyendas
amaznicas, pero escrito en un idioma que el pueblo no entiende. Verboso, poco literario y
antipopnlar. Una creacin artificial que ayud mucho a que Ias modernistas fuesen siempre
enteramente desconocidos del pblico brasileno". (AMADO, 1942, p. 59-64).
32. Em "L 'antidogmatique", sua colaborao para o nmero monogrfico de "Europe" (a. 35, n.
133-134 jan. e fev. 1957), dedicado a Berlold Brecht, Amado parece temperar os arroubos
personalistas da era Stalin. No tive, infelizmente, acesso revista "Para Todos", em cujo nmero
8 (primeira qninzena de setembro de 1956), Amado publicou "O antidogmtico".
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Potncias da imagem
"Dom Casmurro", Mrio vem a pblico definir a crtica como "nem
exclusivamente esttica, nem ostensivamente pragmtica, mas
exatamente aquela verdade transitria, aquela pesquisa das identidades
'mais' perfeitas que ultrapassando as obras, busque revelar a cultura
de uma fase e lhe desenhe a imagem" (ANDRADE, 1972, p. 101-7).
Como se v, est a includo o conceito de escritura - e de texto, at
mesmo enquanto instncia que marca um para-alm da obra -
dissociado de uma significao estvel e, nas entrelinhas, problematiza-
se tambm o papel do letrado numa cultura que, cada vez mais,
pertence imagem e no mais palavra.
Ora, a posio de Mrio merece impiedoso ataque. Em 2 de
setembro, em uma matria no assinada, porm de responsabilidade
do secretrio do redao de "Dom Casmurro", Jorge Amado acusa
Mrio de ser um reles "guarda civil da linguagem". Em "A solido
triste", argumenta, com efeito, que
[...] no momento atual do mundo a questo forma na obra de arte no
evidentemente a questo primordial. Que seja importante coisa que
absolutamente nem discutimos. claro que importante e em
determinados momentos do mundo, momentos calmos e felizes, pode
at ser estudado como o mais importante. Mas nesse momento terrvel
ela passa para um plano absolutamente secundrio. O importante a
mensagem do artista, o contedo de sua obra, muito mais que sua
forma. Basta citar o repetido exemplo do modernismo: momento
falhado porque se trouxe uma fabulosa renovao na forma ele era
absolutamente conservador no contedo.
E radicalizando a pecha que lanara no incio da diatribe a
Mrio de Andrade, chamando-o de "sub-Wilde mulato", Jorge
Amado usa uma curiosa argumentao que cruza gnero e esttica:
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Amado: tradio e extradio
Se fssemos classificar os movimentos literrios e os livros em funo
do sexo teramos que o modernismo foi um movimento feminino, se
preocupando apenas com a roupa, enquanto, por exemplo, o movimento
de ensaios e romances ps-modernistas foi um movimento macho
preocupado com o contedo. Cai o crtico de certa maneira na 'arte
pela arte' que , realmente, o que se encontra por trs do esteticismo de
Mrio de Andrade.33
Esta polmica se cruza com a da exposio de Portinari e, em
consequncia, com a acusao ao portinarismo de esttica oficial
estadonovista34. Oswald de Andrade engrossa o caldo quando, em
"As pinturas do coronel", admite:
33. ''A solido triste". "Dom Casmurro", n. 116, Rio de Janeiro, 2 set. 1939, p. 2. Quando da
morte de Freud, no final desse mesmo ano, Amado publica um artigo que, nas entrelinhas, refere-
se polmica entre fundadores e seguidores do modernismo. A notcia da traduo brasileira de
"Cincia da natureza humana", de Adler, serve-lhe para opor este a Freud e alimentar, assim, a
polmica que "vinha se refletir no Brasil, atingindo uma violncia inquisitorial pois o admirador do
psicanalista desejava que o livro do psiclogo ficasse desconhecido, no fosse divulgado nem lido"
(AMADO, 1939). As farpas se cruzam, ainda, nos artigos que Mrio escreve sobre "Tradues"
para o "Dirio de notcias" do Rio de Janeiro (13 ago 1939,7 jul1940), porque sabido que
Mrio considerava a traduo de "Dona Barbara", feita por Jorge Amado, um primor de descuidos
formais. Amado defende-se em "Um romancista sul-americano" ("Dom Casmurro", n 131, Rio
de Janeiro, 30 dez 1939), argumentando que procurara "deixar intacta a fora do estilo de
Gallegos e principalmente deixar intacta a fora de vida que precorre todo este grande romance".
34. Sobre o tpico, consultar Almeida (1976) e Antelo (1984). bom relembrar que o anti-
portinarismo vem se confundir com o anti-zeolimpismo. Quando Jorge Amado ainda era publicado
pela Jos Olimpio, admitia colaborar "na mais honesta casa editora do Brasil: a Jos Olimpio
Editora, essa que, sem dvida, revolucionou os mtodos editoriais no Brasil, criando para o escritor
uma outra situao de prestgio que no gozava antes do aparecimento desta editora no mercado
dos livros" ("Dom Casmurro", 14 abro 1938). Porm, aps a polmica do portinarismo, Joel
Silveira identifica o inimigo no zeolimpismo: "O zeolimpismo uma doena meio desesperada:
a doena que se apodera daquele que olha em redor e v que o panorama vai se modificando aos
poucos, que h outra gente aparecendo com mensagem nova e mais honesta - e o jeito tremer e
nzer fora contra" (SILVElRA, 1940). Relembremos que em 1937 Amado est de mudana para
a Martins de So Paulo, ao passo que a Jos Olimpio lana a segunda edio de "Macunama".
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Potncias da imagem
Nunca neguei ao sr. Mrio de Andrade o valor criativo de sua lngua-
bunda nem o de ter despejado os seus pesados recalques - quando
ainda os tinha - nos desvarios de uma poesia revolucionria e de uma
prosa to inaugural como o foi em seu tempo a de Jo~ de Alencar. O
que sempre neguei e nego que o autor ilustre de "Macunama" entenda
alguma coisa de artes e literatura. Como crtico um cavalop5
(ANDRADE, 1939).
Portanto quando, em abril do ano seguinte, Aurlio Buarque
de Holanda promove na "Revista do Brasil", um inqurito sobre as
tendncias atuais da literatura, o campo est maduro para uma
proclamao de ruptura definitiva com o modernismo. Jorge Amado
assim o entende e responde que
O modernismo foi principalmente um movimento de crtica, mesmo
quando exercendo uma funo puramente criadora como a poesia.
Esse absurdo existiu e da a pouca importncia que eu dou em geral
poesia modernista (exceo de uns poucos poetas). A poesia modernista
cheia de piadas, de frases com duplo sentido, mesmo de trocadilhos, se
dirigindo quase sempre a um grupinho e no a um pblico amplo,
poesia para iniciados no s na sua forma como nos seus motivos, era,
antes de tudo, expresso de um movimento crtico, caindo muitas vezes
na stira ou no simples deboche. Poesia, poesia de verdade, muito
pouca nos deu o modernismo. Creio que esse movimento, nas futuras
antologias de poetas, concorrer com um nmero menor de nomes que
qualquer outro movimento, mesmo o to combatido parnasianismo.
[...] E na prosar Dois ou trs grandes nomes de criadores: Oswald de
35. No mesmo artigo Oswald acusa Mrio de ter ganho uma sinecura, o Departamento de
Cultura, que vitaminizava suas energias e as de "alguns burocratas ilustres, notadamente, o sr.
Srgio Milliet".
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Amado: tradio e extradio
Andrade, Mrio, Antonio de Alcntara Machado [ ... ], um ou outro
mais. A necessidade de se lanar crtica desviou das suas funes de
criadores a maioria dos artistas modernistas. o caso de um Mrio de
Andrade, penso que o de um Prudente de Moraes Neto. Eles viam na
sua frente muito que combater, toda uma mquina literria ruim
montada e estabelecida, e no tiveram tempo (ou foras?) para construir
outra mquina melhor depois que destruram aquela. Empregaram
um esforo enorme para destruir uma literatura estabelecida. Acontece
porm que o que estava estabelecido no era sequer uma literatura, era
simples farsa. [...] O modernismo sempre me d essa impresso: um
grupo de fortssimos gigantes, empunhando picaretas, afiados faces,
ps, o diabo, para destruir uma casa de papelo. Destruram-na a
cusparadas, cruzaram os braos, ficaram preocupadssimos porque no
tinham mais nada que fazer. [... ] Penso que no existir mistrio
nenhum nisso se estudarmos a causa fundamental das contradies do
modernismo: este era um movimento brutalmente inconformista na
forma e que era inteiramente conformista no contedo. Digo "quase"
devido "antropofagia", pequena ala dentro do enorme movimento,
ala que fazia uma poesia e uma prosa, que no se preocupava apenas
com quebrar rimas e abandonar vrgulas, que renovava tambm idias.
Dessa contradio, inconformismo na forma, conservadorismo no
contedo, vieram todas as limitaes e contradies do modernismo;
da veio mesmo a castrao do poder criador dos seus artistas.
Adotando as idias do prefcio ao "Serafim Ponte Grande",
obra que ele reputa a mais importante do movimento, Jorge Amado
pergunta-se pelas origens da vanguarda paulista.
De que resultou o modernismo? Da alta do caf, a criao e o
enriquecimento de uma aristocracia paulista cafeeira, politicamente
dona do pas, aristocracia envernizada nos passeios Europa,
conhecendo de ouvido e de vista os movimentos literrios que l se
processavam, classe que necessitou de uma literatura que lhe satisfizesse
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Potncias da imagem
os gostos entre fazendeiros e parisienses e, por consequncia, incapazes
de aceitar, como o resto do pas, os Coelhos Netos e os Albertos de
Oliveira, produtos de outra economia. Da nasceu o modernismo.
preciso no esquecer que talvez nenhum outro movimento tenha
encontrado de parte da alta-sociedade tanto apoio. No s os grandes
sales paulistas receberam os modernistas, como tambm os grandes
jornais conservadores abriram, logo, as suas pginas para os irreverentes
moos modernistas. preciso no esquecer tambm que, em verdade, o
modernismo se localizou exclusivamente em So Paulo, onde nasceu e
floresceu. O grupo Graa Aranha, no Rio, um simples prolongamento
dos grupos paulistas. Os demais, de Minas, Cear, etc., no chegaram
verdadeiramente a ter nenhuma importncia literria, nenhuma
ressonncia real nos meios em que existiam. Viviam dos restos paulistas.
Se juntarmos a isso que o crtico, o terico do movimento, foi realmente
o sr. Tristo de Athayde, j ento representando o que havia de mais
conservador no pensamento nacional, temos que o modernismo no
podia deixar de esconder atrs da sua barulhenta insatisfao em relao
s frmulas literrias do tempo um absoluto conformismo na sua viso
da vida. O modernismo foi, em ltima anlise, a criao de frmulas
literrias que serviam no momento alta burguesia paulista enriquecida
com o caf. Os seus grandes nomes no passavam (e nisso no vai
nenhuma inteno de ofensa), de certa maneira, de palhaos para uma
claque refinada a esnobe. Os novos-ricos queriam era diverso. Os
Coelhos Netos eram, a seu ver, com suas frmulas antiquadas de fazer
literatura, supinamente chatos, no divertiam ningum. Criou-se ento
uma literatura divertidssima, que fazia uma formidvel revoluo na
forma literria, que quebrava todos os cnones, deixava sem fala a pequena
burguesia estarrecida af da outra literatura que, em relao a ela, cumpria
perfeitamente suas obrigaes de encher com um fraseado bonito as
horas de cio das respeitveis matronas e dos gordos e pacatos
comerciantes dados leitura. Os modernistas tinham uma funo e uma
obrigao. claro que servindo uma classe a sua revoluo tinha limites
pr-estabelecidos. Da a viso dos problemas humanos atravs dos
modernistas, ser quase sempre a mesma daqueles literatos que eles tanto
98
Amado: tradio e extradio
combateram. Os que saram dessa estreiteza no saram com o movimento
modernista. Saram ( o caso de um Oswald de Andrade, de um Alvaro
Moreyra) indo alm dele, do seu esprito. [...] Ora, a obra de criao
essencialmente inconformista no seu contedo, j que vida em
movimento, homens e ambientes nascendo a vivendo, se transformando.
O modernismo no podia tentar absolutamente esta obra, seria trair suas
funes, as suas obrigaes. A classe que lhe deu vida estava fadada a ter
um ciclo pequeno de dominao, j que se baseava numa economia
fictcia como a do caf. O grande romance do modernismo ,
evidentemente, 'Serafim Ponte Grande', espelho da vida dessa classe,
desenvolvimento de todo o seu ciclo. A grandeza desse romance
modernista vem disso: todo ele feito em funo de uma classe, no
momento em que seu autor a abandonava, sentindo o fim do seu domnio.
O estilo s podia ser aquele, o tratamento do romance, tudo. E as
limitaes do livro so as prprias limitaes do modernismo, da classe
que o criou. O que , em ltima anlise, "Macunama", a grande
realizao do modernismo! As lendas, as grandes belezas do Brasil,
contadas numa falsa lngua (mais falsa para ns que mesmo o portugus
de Lisboa) e com certo gozo para risadas gostosas dos leitores
modernistas, fazendeiros de So Paulo dubls de bomios de Paris.
Acontece porm que a beleza do assunto venceu as limitaes impostas
pela "escola" e o livro foi alm, est at hoje vivo e vivo continuar. [...]
O modernismo foi assim desde o incio, pela sua prpria razo de ser, um
movimento castrado no seu poder de criao. No deixa um poeta com a
inteireza de um Castro Alves, um lvares de Azevedo. Deixar um
Alberto de Oliveira! Na fico no deixa um Alusio de Azevedo, um
Lima Barreto. Deixar mesmo um Coelho Neto! [...] Foi um momento,
talvez no tenha chegado a ser um movimento36 (AMADO, 1940, p.
108-10).
36. Resposta a "O inqurito da Revista do Brasil" acerca das tendncias atuais da literatura
brasileira.
-99 -
Revista Letura
Rui Santos ~ Prestes no Morro IX
Rui Santos - Prestes no morro I
Rui Santos - Prestes no morro 11
Rui Santos - Prestes no morro 111
Rui Santos - Prestes no morro IV
Rui Santos - Prestes no morro V
Rui Santos - Prestes no morro VI
Rui Santos - Prestes no morro VII
Rui Santos - Prestes no morro VIII
Tarsila do Amaral - Comicio em
Tarsila do Amaral - falta (Crma)
Tarsila do Amaral - Boulevard Tversko
El Lissitzky - Derruhemos os hrancos com
um cunha vermelha (1920)
Mikhail Matiouchine - Movmento no Espao
(1917-18) (Museu de So Petersburgo)
(Docwnents Tf'ntis par ~tf.Blie EI'''Ti,w."r,:1
tA TOtiB. DE
Vftre ji't [Ft', }<)llr; dou f1,,'uir 4(tO
d t:f.re pl(u:e Sf,l''r le
grml. Li.' 1nml~lt tt-"prod.. uit i nlr>sun~ 15
fre:1de. Im.u!
BUr: Tt'}df:rmf'ftt dr. ~fS SGlks :rt:Uin(m~
La spirale srrt de c1u;min ti un ".,''''''Sf1'tr . .,4u
~'?mmffslation de Tarifa.
Vladimir Tatlin - JVlonumento a 111 Internacional
El Lissitzky - Trhuna do Orador
Tarsila do Amaral -
Onde o proletariado dirige
Tarsila do Amaral - Operrios (1933)
A doutora Jlia Schertschenko no Laboratrio do
Instituto do Crebro, em Moscou
Potncias da imagem
Mas seria redutor interpretar que todo o conflito alimenta-
se, exclusivamente, de meras causas endgenas. Ao contrrio, no
se pode, como apontamos acima, esquecer o impacto avassalador
das teses do realismo socialista, com sua seqela de condenao ao
experimentalismo fragmentrio e seu postulado de retorno s formas
fechadas do realismo. Porm, importante tambm destacar o papel
que desempenha, nessa conceituao dos escritores pr-soviticos,
o conceito de massa.
Lembremos que, j no Primeiro Congresso Internacional de
Escritores pela Liberdade da Cultura (Paris, 1935), Brecht defendia
a tese de que o homem no existe para a cultura mas ela que existe
para os homens e que "uma grande lio que sobre nosso planeta
ainda muito jovem, penetra cada vez mais em grandes massas de
homens e afirma que a raiz de todos os males so nossas relaes de
propriedade" (BRECH'T, 1967, p. 43-9). As massas so o novo
sujeito social capaz de alterar as relaes de produo e,
conseqentemente, o papel da tcnica na sociedade moderna.
Mais tarde, o mesmo Brecht, no Segundo Congresso de
Escritores Anti-fascistas em Valncia, 1937, vai dizer que a cultura, que
at o momento usara as armas do intelecto, no pode, para se defender
das armas materiais de seus agressores, ser vista to-somente como uma
emanao etrea do esprito mas, acima de tudo, como algo material a
ser defendido com as armas materiais. A questo passa por reprimir o
dado novo, o da anestesia de massa, to bem explorado, alis, por
Benjamin, na "Pequena histria da fotografia" (1931) e no ensaio sobre
a obra de arte (1936), com o intuito de ainda enftizar uma sada racional,
de cunha crtico-ideolgico. As massas deixam ento de ser sujeito
(dividido) da ao para serem objeto (unificado) da ao.
-110 -
Amado: tradio e extradio
Muitos encontros intelectuais se sucedem. No aps-guerra,
por exemplo, acontece em Wroclaw, na Polnia, o Congresso
Mundial de Intelectuais em defesa da Paz. Dessa vez, o delegado
brasileiro Jorge Amado. Brecht no est presente, porm
comparecem muitos outros escritores que o acompanharam em
congressos anteriores. Em seu discurso, o escritor baiano tenta
vincular o esprito dos Congressos de Escritores Brasileiros (So
Paulo, 1945; Belo Horizonte, 1947) com uma atitude pacifista pr-
sovitica qual contrape a intolerncia do governo Dutra, mero
apndice do ator social dominante no seu discurso: o imperialismo.
Denuncia, na ocasio, a presso norte-americana por reserva de
mercados e o exemplo altamente eloqente:
Todos os setores da cultura sofrem a mesma idntica e violenta presso
do imperialismo: cincia, arte, literatura; imprensa, rdio, cinema. Somos
o maior mercado externo do cinema norte-americano. Duzentos milhes
de cruzeiros, ou sejam cerca de doze milhes de dlares, saem anualmente
do Brasil para os Estados Unidos em troca de celulide. Apesar de no
possuirmos o que se possa chamar sequer uma pequena indstria
cinematogrfica, o cansao do pblico em relao s baboseiras vindas
de Hollywood tal que, no ano passado, o tempo ocupado nos cinemas
pelos flimes brasileiros, tirou aos produtores ianques cerca de dez por
cento do seu lucro habitual (AMADO, 1948, p. 6-11).
Aquela idia de Mrio de Andrade, de que a verdade
transitria ultrapassa as obras porque permite ver a cultura de um
momento e lhe revela sua autntica imagem, no descansa, na
argumentao de Amado, em nenhuma autonomia literria. Muito
pelo contrrio, est indissoluvelmente atrelada primazia da
recepo e, em conseqncia, do mercado. Portanto, interessante
lll .
Potncias da imagem
confrontarmos essa situao de impotncia simblica, que Amado
denuncia na Polnia, com a pretensa potencialidade da imagem tal
como a constatamos numa reportagem, quase simultnea, do prprio
Jorge Amado. Refiro-me a "O povo dos morros e o senador do
povo", estampada pela revista "Leitura" do Rio de Janeiro, em maio-
junho de 1946. A imagem e a linguagem, em seus retornos,
proliferam inusitados sentidos que, a despeito do que Amado "diz",
confirmaro o julgamento crtico de Mrio, o que ele "viu".
Poderamos dizer que o texto (ou, a rigor, os dois textos: um
texto narrativo de Jorge Amado e um texto iconogrfico de Rui
Santos) traa o circuito da imagem na construo de um heri.
Afirma, a seu modo, que a situao prvia enunciao
absolutamente bablica. A linguagem no comunica, ou antes, to-
somente prolifera o dissenso entre os homens:
Em outros tempos, nas conversas dos morros, por vezes uma palavra
surgia, quase desconhecida, e ainda assim j com vrias e diferentes
significaes: comunismo. Podia significar esperana, no dizer de certos
fugitivos da polcia que cruzaram as ladeiras do morro em busca de
rumo; podia significar assassinos e ladres se quem a pronunciava era
um dos homens ricos da cidade, desses que exploram os morros, seus
casebres e habitantes. Mas chegou o dia em que essa palavra foi legal,
deixou de ser pronunciada a medo, e as faixas do Partido Comunista se
levantaram em toda a cidade. E subiram pelos morros, e os habitantes
das ladeiras e das casas miserveis viram que ela significava em verdade
esperana e luta.
O sujeito que enuncia a palavra plena o morro. Mais do que
um espao, o morro, por prosopopia, torna-se, no discurso de Jorge
Amado, um agente da experincia de massa:
-112 -
Amado: tradio e extradio
o morro se preparou para receber Luiz Carlos Prestes, o senador eleito
pelos cortios, pelas favelas, pelas fbricas, pelas casas-pequenas dos
subrbios, por todos os que desejam e necessitam um Brasil melhor e mais
justo. Ensaiaram os melhores sambas, roncaram as cucas, mas o senador,
esse estranho senador, queria ver tambm, e principalmente, o cotidiano
daquelas vidas, as suas dificuldades e seus problemas. O povo do morro
logo compreendeu que Prestes no subia aquelas ladeiras em busca de
novas sensaes para um corao frio e envelhecido. Ia, sim, conhecer os
problemas, ter um contato mais ntimo com essas experincias pobres, ia
levar sua palavra de f no futuro e suas consignas de luta e de unidade.
Se morro e massa tornam-se intercambiveis sinnimos de
unidade imaginria, Prestes, em compensao, definido como um
poltico deslocado, quando no Unheimlich,j que ele era "o senador,
esse estranho senador" que no participa da experincia corporal,
anestsica, da massa, muito embora ele tambm no seja um simples
turista, "em busca de novas sensaes para um corao frio e
envelhecido" .
Todo o relato de Amado est, portanto, construdo no intuito
de redefinir a relao entre o alto e o baixo. Mas no se trata apenas
de uma inverso social em que o morro ocupa o estamento mais
baixo e onde o senador obrigado a subir at a pobreza. Neste
ponto, a imagem fotogrfica de Rui Santos suplementa o discurso
narrativo, j que deixa mais clara uma segunda inscrio, em
filigrana, do texto de Amado, notao essa diretamente vinculada
ao imaginrio cinematogrfico da sensibilidade revolucionria.
Ao subir as escadas do morro, Prestes desanda o caminho das
escadas de Odessa, tal como fixadas no "Couraado Potemkin"37 .
37. Poder-se-ia pensar que esse suplemento de carter pardico se atentamos para o fto de Rui
Santos ter sido fotgrafo de filmes como "Moleque Tio" (1943), com Grande Otelo, "O craque"
-113 -
Potncias da imagem
Mas se no filme de Eisenstein eram as massas que fugiam da
represso, aqui se trata do heri, o senador, que busca a prpria
expresso. ele, agora, o mudo e esvaziado. Cria-se a margem,
portanto, para uma nova representao de massas, no s verbal
mas tambm simblica, no marco de uma frente popular, a aliana
que o PCB e a UDN ensaiavam na ocasio. O que se instala,
conseqentemente, como fruto desse movimento, calcado na
imagem cinematogrfica, o novo significante do comunismo:
Depois que ele [Prestes] desceu as ladeiras, aps aquela intimidade
que logo se estabeleceu entre ele e a gente do morro, um novo habitante,
ficou entre os moradores e foi a confiana. [00.] Muitos polticos em
vsperas de eleio subiram as ladeiras do morro, pedindo votos, fizeram
promessas. O morro seria depois da sua eleio melhor que Copacabana,
um paraso na terra. O senador do povo no faz promessas. Quem
pode resolver os seus problemas o prprio povo, unido e organizado.
Os sambas ganham contedo e as clulas e os comits e os militantes e
(1954) de Jos Carlos Burle, "O saci" (1953) de Rodolfo Nanni, "Asogra" (1954), de Armando
Couto ou "Uma vida para dois" (1953), de Armando Miranda. Rui Santos (1916-1989) foi
auxiliar de Mrio Peixoto em "Limite" e documentarista do Departamento de Imprensa e Propaganda,
durante o Estado Novo ("Debret e o Rio de hoje", "Terra Seca", "Dana", "As misses"). Fez
curtas baseados em msicas de Dorival Caymmi, "Ajangada e Itapu". Como militante, Rui
Santos participou, ativamente, dos Congressos de Cinema de 1952 a 1955 junto com o Ncleo de
Alex Vianny, e da Comisso Provisria de Defesa do Cinema Brasileiro. Filmou "O comcio de
Prestes no estdio de So Janurio" e "Marcha para a democracia", um curta que abordava a
viagem de Prestes por So Paulo, Minas e o Rio Grande do Sul. Junto a Oscar Niemeyer fundou
a Liberdade Filmes, que realizou "O comcio de Prestes no Pacaembu" e "Vinte quatro anos de
lutas", uma histria do PCB com roteiro de Astrojildo Pereira. Fotografou '\'\. mulher de longe",
filme de Lcio Cardoso. Fez ainda documentrios curtos, nos anos 50, como '\'\. casa de Mrio de
Andrade" e dois longas nos 60, "Onde a terra comea", um melodrama baseado em Gorki, e '\'\.
doce mulher amada". Seu ltimo filme foi uma adaptao do romance de Lcio Cardoso "O
desconhecido" (RAMOS, 2000, p. 495-6).
-114 -
Amado: tradio e extradio
os simpatizantes multiplicam-se nos casebres e nas ladeiras. O morro
adquiriu conscincia.
Amado frisa o duplo movimento dessa aliana. De um lado, a
massa, o morro, que ele constri no relato usando a estratgia tpica
da narrativa modernista, a enumerao polissindtica e levemente
catica: "os sambas [ ... ] e as clulas e os comits e os militantes e
os simpatizantes"38. Porm, aquilo que, na rapsdia de Mrio de
Andrade, por exemplo, seria o coletivo que recolhe uma enumerao
de frutas, flores ou bichos, isto , produtos da natureza, no caso de
Amado, so agora valores da cultura, entendida como produto das
massas, em outras palavras, ao orientada, racionalidade,
deliberao: conscincia.
bom observar, entretanto, que o percurso da visita
ideolgica traa um segundo percurso: o da imagem como moeda.
ela, como diria Mallarm, que remunera os defeitos das lnguas.
N o incio da crnica, Jorge Amado aludia a um pagamento espreo,
o dos visitantes que subiam o morro em busca do pitoresco:
Os homens vidos de sensao, chegados de outras plagas nos cruzeiros
caros de turismo, aps os cassinos, as noitadas elegantes, as manhs de
sol em Copacabana, os passeios nos recantos de verdura e beleza, gostam
de subir, por desfastio, as ladeiras dos morros para juntar mais uma
sensao de pitoresco s recordaes do Rio de Janeiro. No reparam
na misria e na dor, na dureza das vidas que desfilam nas ladeiras do
38. Observe-se a diferena com a enumerao anterior, "eleito pelos cortios, pelas favelas, pelas
fbricas, pelas casas-pequenas dos subrbios, por todos os que desejam e necessitam um Brasil
melhor e mais justo", meramente acumulativa, com carter suasrio mais convencional.
-115 -
Potncias da imagem
morro: para eles s existe o estranho daquelas moradias, os ritmos da
msica ainda brbara, lembrando a frica ancestral, as caras pedindo
fotografias39 (AMADO, 1946, p. 27-34).
Assim como mais tarde, em Wraclaw, Amado denunciar o
cansao das massas brasileiras perante as imagens rotineiras de
Hollywood, na visita ao morro, a massa internacional, isto , o turista,
39. Transcrevo, a seguir, a crnica em sua ntegra: "Ao lado das praias maravilhosas, encanto de
turistas ricos, ao lado dos arranha-cus mais altos e luxuosos, de apartamentos de mil e uma noites,
ao lado das avenidas de asfalto com as lojas suntuosas, levantam-se os morros da cidade do Rio de
Janeiro, o pitoresco dramtico da misria, a alegre msica dos sambas brotando da fome e da
doena. Os homens vidos de sensao, chegados de outras plagas nos cruzeiros caros de"turismo,
aps os casinos, as noitadas elegantes, as manhs de sol em Copacabana, os passeios nos recantos
de verdura e beleza, gostam de subir; por desfastio, as ladeiras dos morros para juntar mais uma
sensao de pitoresco s recordaes do Rio de Janeiro. No reparam na misria e na dor, na
dureza das vidas que desfilam nas ladeiras do morro: para eles s existe o estranho daquelas
moradias, os ritmos da msica ainda brbara, lembrando a frica ancestral, as caras pedindo
fotografias. So os exploradores do pitoresco do morro. Os turistas de corao cansado, os literatos
de fcillitentura, buscadores de sensaes que flutuam na superfcie das coisas, dos sentimentos,
das existncias. O morro no antes de tudo o extico e o curioso. O morro o drama, primeiro
a tristeza e a resistncia. Tristeza nascida da subalimentao, das moradias infames, do abandono
e das doenas. Resistncia contra tudo isso, de um povo que no se deixa matar, que transforma sua
desgraa em msica e que marcha para a frente apesar de tudo. Em outros tempos, nas conversas
dos morros, por vezes uma palavra surgia, quase desconhecida, e ainda assim j com vrias e
diferentes significaes: comunismo. Podia significar esperana, no dizer de certos fugitivos da
polcia que cruzaram as ladeiras do morro em busca de rumo; podia significar assassinos e ladres
se quem a pronunciava era um dos homens ricos da cidade, desses que exploram os morros, seus
casebres e habitantes. Mas chegou o dia em que essa palavra foi legal, deixou de ser pronunciada
a medo, e as faixas do Partido Comunista se levantaram em toda a cidade. E subiram pelos morros,
e os habitantes das ladeiras e das casas miserveis viram que ela significava em verdade esperana
e luta. O morro se preparou para receber Luiz Carlos Prestes, o senador eleito pelos cortios, pelas
favelas, pelas fbricas, pelas casas-pequenas dos subrbios, por todos os que desejam e necessitam
um Brasil melhor e mais justo. Ensaiaram os melhores sambas, roncaram as cucas, mas o senador,
esse estranho senador, queria ver tambm, e principalmente, o cotidiano daquelas vidas, as suas
dificuldades e seus problemas. O povo do morro logo compreendeu que Prestes no subia aquelas
ladeiras em busca de novas sensaes para um corao frio e envelhecido. Ia, sim, conhecer os
problemas, ter um contato mais ntimo com essas experincias pobres, ia levar sua palavra de f no
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Amado: tradio e extradio
vido de sensao, tambm surge tentando acalmar seu desfastio
com outras sensaes que, por sua vez, ele paga com imagens - as
fotografias que recompensam esses no menos vidos rostos
ancestrais africanos. A imagem, em suma, a prtese de massa que
sustenta a produo simblica de uns e de outros e os define,
enquanto homens, como portadores de uma cultura aceflica.
Diferentemente do animal, que no se interessa pelas imagens qua
imagens, o homem alimenta seu prprio ritual. Nesse sentido,
Agamben (1998, p. 66) chega a definir o homem como o animal
que vaI ao cmema.
Cumpre ainda salientar que, no discurso de Jorge Amado, o
morro vale por um coletivo diferenciado do conceito inorgnico de
multido. A multido, ocupando espaos pblicos, o conceito que,
tradicionalmente, ameaava desestabilizar as instituies estatais. O
morro, enquanto massa, j no um mero aglomerado
circunstancial. Quando organizado, constitui-se em poderoso ator
social, no mais convocado conforme as linhas hierrquicas da
sociedade estamental.
Com efeito, uma das caractersticas bsicas da sociedade de
massas , justamente, sua comunicao direta, seu apelo horizontal.
E para tanto so indispensveis as novas tecnologias de
futuro e suas consignas de luta e de unidade. Depois que ele desceu as ladeiras, aps aquela
intimidade que logo se estabeleceu entre ele e a gente do morro, um novo habitante, ficou entre os
moradores e foi e a confiana. Muitos polticos em vsperas de eleio subiram as ladeiras do
morro, pedindo votos, fizeram promessas. O morro seria depois da sua eleio melhor que
Copacabana, um paraso na terra. O senador do povo no fz promessas. Quem pode resolver os
seus problemas o prprio povo, unido e organizado. Os sambas ganham contedo e as clulas e
os comits e os militantes e os simpatizantes multiplicam-se nos casebres e nas ladeiras. O morro
adquiriu conscincia."
-117 -
Potncias da imagem
comunicao. Dorival Caymmi compreendeu-o muito bem quando
tirou dos romances de Amado msicas como " doce morrer no
mar", "Acalanto de Rosa Palmeiro" ou "A Estrada do Mar"
(CAYMMI, 1940, p. 60); ou quando Tefilode Barros transmitiu
pela Rdio Tupi a macumba de "Jubiab" (AMADO, 1939). So
os primeiros, e certeiros, passos para a canonizao de Jorge Amado
como escritor pop internacional.
Mas, para alm da msica, embora elas pressuponham, claro
est, o corpo, as prprias concentraes e comcios alteram a
sensibilidade cultural de massa. As passeatas pblicas transmitem,
de fato, uma energia redobrada a partir, no mais de discursos
articulados, porm de palavras de ordem, de cartazes, de certa
visibilidade ttil da linguagem. Nesse sentido, o desenho grfico
confere s massas uma nova identidade. Susan Buck-Morss
argumenta que a mmesis desloca, assim, o argumento escrito, da
mesma forma em que o povo passa a fazer parte do coletivo, isto ,
mimetizando sua prpria aparncia fsica(BUCK-MORSS, 2000).
elucidativo, a esse respeito, reler a descrio que Osrio
Csar nos d de um desfile de 10de maio na Unio Sovitica. Nela
se destacam as vozes dos lderes, mediadas sempre pelo microfone,
cujo eco vibrava nas muralhas do Kremlin, interrompido apenas
pelo rudo do motor dos avies que, no cu, traavam grafismos,
ora a estrela sovitica de cinco pontas, ora os nomes dos lderes
revolucionrios a presentes, reproduzidos no vcuo celeste:
s 8 horas da manh sa a p do meu apartamento, perto da Tiverskoi
Boulevard, atravessei toda a rua Gorki e, em pouco tempo, me encontrei
na Praa Vermelha. J grande fila de soldados seguravam os cabos de
isolamento para o livre caminho do desfile. Subi s arquibancadas e
-118
Amado: tradio e extradio
procurei me localizar nas imediaes do microfone. Desse modo
poderia ver de perto os grandes vultos do Governo Sovitico. s 9
horas em ponto, de acordo com o programa, Stalin, os comissrios do
povo, e os membros do Comit Central do Partido tomavam lugar na
tribuna, no meio de uma ovao que durou cerca de 5 minutos. Nunca
na minha vida tinha presenciado tamanha manifestao. Em seguida,
comearam os discursos. Vrios oradores falaram multido em
oraes curtas: Kalenin, velho campons e atual presidente da URSS.
Velhinho simptico, sorridente e de voz fIrme; Vorochilov, garboso e
elegantssimo marechal do Exrcito Vermelho; Maxim Gorki, homem
agigantado, magro, com bigodes cheios e pendentes, dolo do povo
russo, e, por fIm, Stalin. Confesso que a minha emoo foi grande
quando vi o Secretrio Geral do Partido se levantar, chegar perto do
microfone e, com voz grossa, pausada, fIrme, num improviso, se dirigir
quela multido que no cessava de aplaudi-Io com um grito unssono,
cujo eco, de muitos milhares de pessoas, vibrava fortemente pelas
muralhas do Kremlin. Como eu senti diferente a impresso desse
homem da dos retratos que dele fIzeram os Emils Ludwigs! Escutei
com ateno, palavra por palavra, o que ele disse a s guardei o timbre
metlico e a sonoridade de sua voz, porque desconhecia o idioma russo.
Finda a cerimnia, comeou o desfIle. Um esquadro de cavaleiros
cossacos rompe a marcha. Pelotes interminveis, com fIlas formadas
por um operrio, um soldado, um campons, um marinheiro, um
aviador e um estudante de escola superior, todos de braos dados,
constituindo uma s cadeia, vestidos com uniformes de trabalho e
armados de fuzis a tiracolo, comeavam a passar cantando, a trs vozes,
as canes populares russas. Pelotes de jovens operrias, em extensas
fIlas cerradas, todas de calo de ginstica e empunhando compridas
hastes com bandeirinhas multicores, passavam em marcha acelerada
ao som das bandas militares. Eram aos milhares. Estudantes de todas
as Universidades de Moscou, grupos de todos os clubes culturais de
fbricas e de fazendas coletivas desftlaram sem parar. Em certos
momentos, ramos despertados pelo rudo do motor dos avies que no
cu, em evolues complicadssimas, traavam ora a estrela sovitica
-119 -
Potncias da imagem
de cinco pontas, ora as palavras: Stalin, Lenin, Marx, Engels, para
depois sumirem no horizonte. E ainda ramos assustados com os
mergulhos de pequenos avies rapidssimos que passavam
inesperadamente por nossas cabeas. Para terminar o desfile, isto j
para as 4 horas da tarde, assistimos, pelo corpo de bal russo, em toda
a extenso da Praa Vermelha, uma pea original sobre o tema: defesa
de uma cidade atacada pelo inimigo. Movimentos interessantes das
bailarinas, ritmados, onde se poderia observar a estratgia do comando
e a habilidade dos defensores (CESAR, 1944, p. 45).
Tarsila do Amaral, companheira de Osrio Csar na viagem
Unio Sovitica, tenta igualmente apreender esse dinamismo poltico
e o traduz em vrios desenhos para a obra que ambos publicam na
volta, "Onde o proletariado dirige" (1932). Tomemos, por exemplo,
a capa. Com dinamismo e construtivismo formais impecveis, uma
vez que a construo devia ser a imagem-cone da sociedade socialista,
Tarsila, maneira de EI Lissitsky, usa apenas trs cores, preto, vermelho
e branco, para desenhar um perfil de fbricas e torres, o mundo
operrio em marcha, que divide o campo visual em dois. No cu
vermelho, sobre o qual se recorta a fumaa das chamins, o nome do
autor. Sobre a massa escura, ou seja, a partir dela, o ttulo da obra.
Mantm-se, nesse caso, a diagonal ascendente, tal como em
"Movimento no espao" (1917-8) de Mikhail Matiouchine ou em
propostas arquitetnicas, tais como o "Monumento a III
Internacional" de v: Tatlin (1919-20) ou os projetos de A.L. e v:
Vesnine para o Palcio do Trabalho em Moscou (1922-3).
Vejamos agora as fotos de Rui Santos. Uma delas, a que ilustra
a capa da reportagem de Amado, mostra um dos moradores do morro
abrindo uma torneira. A gua encanada - esse meio de comunicao,
-120 -
Amado: tradio e extradio
atravs da sade, entre a favela e a cidade que, finalmente, subiu o
morro - jorra diante dos nossos olhos graas a interveno de um
dos moradores. Seu brao ocupa a mesma posio e orientao que o
ttulo na capa de Tarsila. A composio repete-se, ainda uma vez, na
reportagem interior, porm com ressalvas. Na fotografia queabre a
srie, a composio triangular coloca, em primeiro plano, adquirindo
estatura colossal, o senador do povo, Luiz Carlos Prestes. A seu modo,
trata -se de uma adaptao compositiva da "Tribuna de orador" (1920),
de EI Lissitsky.
tambm sob um foco em plano inferior que surge, como j
apontamos, a escadaria e que vemos, ainda, dois moradores do
morro. Os rostos deles, olhos fechados, em xtase, traam uma linha
que, a partir das anlises sobre transgresso, que Bataille empreende
em "Documents" e expande, mais tarde, em "A parte maldita",
chega ao rosto de gozo de Arthur Ornar, sublinhando esse plus de
energia que atravessa o rosto pblico. Em outras palavras, as fotos
destacam, como mais tarde assinalaro Deleuze e Agamben, que o
rosto um espao poltico de enunciao.
A mensagem completa-se na foto final. Nela, legendada "O
morro adquiriu conscincia", vemos quatro pessoas. A distribuio
torna a ser oblqua. No ponto extremo da direita, uma figura de
mulher. No centro, dois homens, negros. O primeiro deles, com
terno, ocupa o centro da foto e olha em direo ao ponto de fuga. O
ponto mais baixo, onde esse processo da conscincia teve origem,
o que ora cabe ao senador Prestes.
neste momentO que a mensagem de Amado-Santos se cinde
em duas vertentes complementares. Assim como no texto escrito
tradicional asssistimos a uma certa descorporalizao dos agentes, a
-121 -
Potncias da imagem
materialidade do texto de massas funciona agora como uma tela e
nela projetam-se os atributos fsicos - gnero, etnia, idade - desses
sujeitos em trnsito condio de cones de massa. Mais ainda:
diramos que uma certa teoria do sujeito deriva desse fenmeno.
Uma teoria materialista, fenomnica, no discursiva e que supe
que olhar ver. Um belo exemplo consta do relato de Osrio Csar,
em visita ao laboratrio. Trata-se de uma experincia nos antpodas
do heideggerismo de Lacan, por exemplo, que seu rigoroso
contemporneo.
Por outro lado, essa corporalizao vicria das imagens, mero
pre-anncio do que vir a ser a sociedade do espetculo, decorre de
algo que fato sabido, isto , que houve polticos populares antes
mesmo do advento da mquina; mas nunca, com anterioridade
fotografia, o lder poltico pde receber tratamento de estrela da
mdia. Nesse sentido, absolutamente anterior tecnologiade
massas o retrato de Prestes, que nos oferece um dos mais conspcuos
escritores marxistas, Nicols Guilln, cujo texto trabalha no sentido
da descorporalizao idealizada do que retratado:
Como Prestes? Eu o conheci em So Paulo, em fins de 1947 [ ...] A festa
celebrava-se numa casa de famlia e a ela esteve presente o bem-amado
lder popular. Vi e falei ento a um homem de breve estatura, magro, plido,
de cabelos negros e fronte alta. Trajava-se modestamente, sem o menor
detalhe de luxo ou rebuscamento. No me esqueo, por exemplo, dos
sapatos de Prestes, uns borzeguins pretos, iguais aos que em Cuba pode
usar um operrio de salrio mnimo. Do mesmo teor o palet escuro e a
camisa branca: tudo nele respirava severa continncia, sobriedade; mais
ainda, ausncia de meios econmicos. No entanto era senador. [...] O que
mais impressionava em Prestes o olhar. Um olhar profundo, melanclico;
um olhar de homem que tem sofrido muito. Dir-se-ia que essa melancolia
-122 -
Amado: tradio e extradio
que se desprende do olhar de Prestes comunica uma luz suave ao seu rosto,
desde as olheiras sombrias e caudalosas at aos lbios apertados num rictus
de dor ... Naquela noite Prestes pronunciou um breve discurso para um
auditrio que se comprimia a dois metros de distncia, e me pareceu to
severo na expresso do pensamento como em seu alinho pessoal
(GUILLN, 1951, p. 6).
Jorge Amado (1957, p. 24-5) nos retrata Brecht de um modo
semelhante: "Les cheveux coups court, Iatunique ajuste, il y avait
dans Ia silhouette austere de Brecht quelque chose d/ un soldat". A
concluso bvia que nem sempre o realismo soube tirar todo o
proveito possvel da imagem e coube ao capitalismo essa
disseminao ertica de imagens. Isso talvez explique a diferente
sorte, enquanto cones revolucionrios, que coube a Fidel Castro e
Che Guevara. Mas aprofundar esse imaginrio nos levaria longe.
Voltemos ao que interessa. Como espero ter salientado, no
texto de Amado retoma a imagem de Rui Santos, nesta a de Tarsila,
e nela a de El Lissitsky, Matiouchine, Tatlin, Vesnine... A repetio
no dilui; ao contrrio, ela restitui possibilidade e potncia a uma
imagem. Essa idia, na verdade, ope-se frontalmente aos
pressupostos hegelianos da esttica de Amado. Como bom realista,
elejulgava que toda expresso dominada por um meio atravs do
qual se atinge um determinado objetivo. A conscincia, no relato
de Prestes, por exemplo. Esse meio- a palavra de Amado, a imagem
de Rui Santos - desaparece, enquanto tal, para que o objetivo seja
alcanado ou, invertendo o raciocnio, atinge-se uma expresso,
adquire-se uma conscincia quando, e somente quando, a mediao
desaparece enquanto mediao, isto , quando ela se coloca acima
ou alm da expresso ou da conscincia.
-123 -
Potncias da imagem
Muito pelo contrrio, teramos que dizer que uma nova
alternativa potica e poltica se abre quando o meio, que veio sendo
trabalhado pela repetio, no chega, propriamente, a desaparecer.
A tarefa da crtica cultural no ilusionista reside justamente a: em
repetir e, atravs da repetio, dar a ver a mediao sempre presente,
porm sempre oculta em sua presena .
124 -
Deleitao morosa:
imagem, identidade e testemunho
Y a nuestros pies un ro de jacinto
Corria sin rumor hacia Ia muerte.
Leopoldo Lugones
La deleetatio morosa s/ offre exactement comme un exercice spirituel
invers: car materiellement parlant, elle consiste prcisment cultiver
Ie souvenir des sens frustrs de Ieur objet, convertir ce souvenir en un
facult vocatrice des choses absentes, tel point que 1/ abscence mme
des objets devient Ia condition sine qua non de cette facult de
reprsentation de Ia sensibilit frustr.
J?ierre Klossovvski
Potncias da imagem
Arte e vida
Vladimir Yankelevitch observa que sobre nossa modernidade
ainda pesa, de fato, e mesmo que disso no se fale, o imenso
holocausto como um remorso invisvel, crime este que, alm de
imprescritvel , tambm, incontrovertvel. O "Shoah" no se presta,
com efeito, disputa banal entre um "pr" e um "contra" e muito
menos mescla de um e outro argumento, tal como pode ocorrer
em uma mesa de debate universitrio. S a idia de confrontar o
pr e o contra do holocausto conota, simultaneamente, algo de
irrisrio e execrvel: a banalidade do mal (YANKELEVITCH,
1987). No entanto, e seguramente como inequvoco indcio da apatia
generalizada dos tempos que declinam, recentemente, a partir de
um fato esttico, um filme, "La vita e bella", o incontrovertvel
tornou-se controverso e, desse modo, o mandato de sacralidade que
pesava sobre a experincia do holocausto prescreveu, podendo assim
o funesto converter-se em objeto inesttico e opinvel.
curioso e ao mesmo tempo instrutivo repassar o debate
provocado no Brasil pelo filme de Benigni. Possivelmente ele
mereceu toda a ateno da imprensa por ser um filme "inimigo",
aquele que arrebatou o prmio de melhor filme estrangeiro a
"Central do Brasil" e, mais do que isso, por reconhecer-se nessa
obra uma alegoria de nossa mesma condio. No deve
surpreender-nos, portanto, ver no relato de Benigni, desdobrados
como num espelho, os mesmos valores que habitualmente
encontramos nas crticas cena neo-liberal que, justamente no Brasil,
assumiu aspectos to agnicos nos ltimos tempos. Podemos, ento,
rearmar o debate, alinhando, lado a lado, aquelas leituras que
126
Deleitao morosa
enfatizam O esttico para melhor eludir os efeitos ticos ali
implicados. Em uma delas, "Regras de vida e morte", o filsofo e
presidente do CEB~Jos Arthur Gianotti, opta por naturalizar
a exceo histrica, destacando que, no campo de concentrao
"Guido inventa ento um jogo, mediante o qual traduz a
regulamentao para o trabalho escravo e para a morte numa
c9mpetio, em que os vencedores reafirmam sua vontade de viver
e ganham de presente um verdadeiro tanque de guerra transformado
em brinquedo" (GIANOTTI, 1999).
Buscando ento reduzir o holocausto escala controvertvel,
Gianotti precisa valer-se do recurso ldico (o tanque um brinquedo,
uma brincadeira inconseqente), mediante o qual pode concentrar-
se no compromisso tico das vanguardas histricas e assim camuflar
as conotaes ticas de uma histria retrgrada, a de sua mesma
recepo. Destaca, pois, com inslito idealismo, "a maneira pela qual
o acaso ferde a rotina para dar lugar ao amor, ressaltando o ridculo
daqueles que se tornaram os autnomos da ordem". Reprovvel
como opinio, o juzo igualmente inaceitvel como diagnstico.
Cabe perguntar-se, em poucas palavras, como se pode falar de amor
no mal e na abjeo mais absolutas? impossvel, de fato, resgatar
qualquer tipo de racionalidade, e muito menos sobreviver, se se acata,
ainda que de maneira dissimulada, as regras de um campo.
Desconhecendo no s a lio de Primo Levi mas os inequvocos
indcios da decomposio social, Gianotti aferra-se ao signo paternal
da homogeneidade universal. E mais, v inclusive uma estratgia
tipicamente modernista, a do castigat ridendo mores, justamente onde
no h nem stira nem moralizao e onde "o exagero como forma
de fazer rir e denunciar a perversidade daqueles que fazem funcionar
-127 -
Potncias da imagem
o sistema" serve somente para uma denncia anacrnica, quando
no secundria, a de que a pintura metafsica (a chegada do trem ao
campo de concentrao seria, na sua opinio, uma citao dos espaos
vazios ao modo de Chirico) na medida em que procura o sublime,
no deixa ao homem qualquer escapatria". Adotando o partido da
esttica da homogeneizao universal, a do belo kantiano, Gianotti
vale-se assim das velhas artimanhas do eu: sacrifica o sujeito
emprico para salvar o ego transcendental.
Ao invs disso, seria conveniente recordar a profunda inverso
proposta por Lacan ao argumentar que no existe imperativo
categrico de privao sem gozo, ou seja, que necessrio ler Kant
com Sade" (LACAN, 1975, p. 337-362) para no aniquilar no sujeito
a fora de querer salvar o saber (ou, ainda, o no saber) herdado da
tradio. Mas, mesmo assim, seria importante resgatar, nessa
elaborao de Lacan, o trao de Bataille e sua proposta de um valor-
de-uso da obra de Sade como fermento heterolgico ps-
revolucionrio, capaz de cindir, de um lado, a organizao poltica e
social unificadora, amorosa", da sociedade industrial e, de outro, uma
organizao anti-religiosa e associal cujo objetivo seria a participao
orgistica em toda forma de destruio" de consenso. bom, portanto,
sublinhar que a heterologia de Bataille descrimina-se, assim, no s
do assimilacionismo dominante como do pluralismo integrador.40
40. "lI faut done largement tenir eompte dans une telle prvision de l'intervention probable dans
Ia culture commune des lments de couleur. Dans Ia mesure ou de tels lments participeront
I' rnancipation rvolutionnaire, Ia ralisation du socialisme leur apportera Ia possibilit d'echanges
de tous ordres avec les lments de race blanche, mais dans des conditions radicalemnt diffrentes
de celles qui sont faites aetuellement aux negres civiliss d'Amrlque. Or les colleetivits de
couleur, une fois liberes de toute superstition comme de toute oppression, reprsentent par
rapport l'htrologie, non seulement Ia possibilit mais Ia ncessit d'une organisation adquate
-128 -
Deleitao morosa
Contra esse pluralismo integrador, Bataille nos prope uma
hibridao transculturadora, semelhante quela que Alfred Mtraux
encontrar no vodu haitiano ou Pierre Verger no candombl da
Bahia, o que em nada deve surpreender-nos porque a primeira
expresso destas idias se l, precisamente, em um texto que, a pedido
de Alejo Carpentier, Bataille redige em 1931 e no qual prognostica
como muito "possvel (e ainda bastante verossmil) que os costumes
de nossa vida poltica se transformaro ao ponto de no diferir muito
dos da Amrica Latina" (BATAILLE, 1931, p. 199). Se aceitamos
o argumento heterolgico, somos forados a concluir que "La vita
e bella" to s uma alegoria da histria latino-americana mais
recente na qual, em todo caso, e voltando assim argumentao de
Gianotti, se h nela espao para o amor, no ser por certo o da
charitas crist nem sequer o do amour fou bretoniano, mas o do erotisme
sadiano de Desnos ou Bataille.
Passemos a uma outra leitura do fIlme. Arnaldo Jabor, diretor
cinematogrfico, autor de "Tudo bem" (1978), "Eu te amo" (1978)
e "Eu sei que vou te amar" (1986), se concentra tambm na esttica
de "La vita e bella" porm, diferena de Gianotti, arranca das
Toutes les formations qui ont 1'extase et Ia frnesie pour but (mise mort spectaculaire d'animaux,
supplices partiels, danses orgiaques, ete.) n' auriaent aucune raison de disparaitre le jour ou une
conception htrologique de Ia vie humaine serait substitue Ia conception primitive; elles
peuvent seulement se transformer en se gnralisant sous 1'impulsion violente d'une doctrine
morale d'origine blanche, enseigne des hommes de couIeur par tous ceux des Blancs qui ont
pris conscience de 1'abominable inhibition qui paralyse Ies collectivits de leur race. C'est seulement
partir de ia collusion d'une thorie scientifique europenne et de ia pratique negre que peuvent
se dvelopper les lnstitutions qui serviront dfinitivement d'issue, sans autre limite que celle des
forces humaines, aux impulsions qui exigent aujourd'hui Ia Rvolution par le feu et par Ie sang des
formations sociales du monde entier." (BATAILLE, 1971, p. 54-6).
-129 -
Potncias da imagem
normas do artifcio sensvel o enigma da apatia tica que atravs
dele se nos prope. Sua leitura parte da constatao de que o filme
, antes de mais nada, mercadoria:
Com os mercados nacionais j conquistados, eis o sinal da influncia
cultural invencvel- os "nacionais" tero de fazer filmes que caibam nos
cdigos e repertrios que o americano adotou para o seu prximo mi-
lnio: realismo na trama, identificao projetiva com os personagens,
princpio, meio e fim, final feliz (de preferncia) ou, se tristonho, com
uma mensagem de redeno ("redemption") qualquer, que provoque
esperana nas platias. Sem isso, no h negcio. [00.] Nada mais remoto
do que o neo-realismo, Godard, cinema de autor; nada mais morto que a
esperana do modernismo, Brecht e seus filhos; nada mais velho que o
sonho de um cinema influenciando o "bem" do mundo. Hollywood,
mesmo com seu dourado passado e seus gnios solitrios, matou o diretor
para sempre, transformando-o em guarda de trnsito de atores. Hoje,
quem escreve e dirige o computador, com "softwares" de roteiros,
enquanto os produtores, ovantes, celebram o fim dos chatos "artistinhas".
[00.] A tradio de "arte" do cinema europeu virou uma lenda e s serve
para alimentar um novssimo tipo de baixo comercialismo, este que o
Benigni adota: o filme que finge que "de arte", "europeu", de "autor",
com causas "sociais" ou libertrias. ''A vida bela" isso.
A psicanalista e escritora Maria Rita Kehl nos oferece uma
leitura extremamente pertinente, possivelmente a mais aguda das
recentemente publicadas. Procede como Jabor ao comparar a
comicid.de do filme com o humor satrico do alto modernismo.
Admite que o heri cmico, ao no deixar-se enganar sobre o estatuto
da castrao, circula pelas fendas da ordem flica, armando sentidos
a partir das brechas da lei dominante. Mas isso no basta para ver
em Benigni uma espcie de Chaplin ps-moderno, pois
130 -
Deleitao morosa
[ ... ] enquanto os heris chaplinianos fracassam, revelando que
impossvel a um homem de boa-f ganhar o jogo da vida sob as regras
do capitalismo selvagem da Amrica da primeira metade do sculo, os
personagens de Benigni se do bem, porque fazem suas prprias regras,
ignorando - esperta ou ingenuamente todas as convenincias. O truque,
que funciona to bem nos outros filmes do comediante, revela um srio
limite tico ao ser transposto para o contexto do mal absoluto que A
vida bela tenta relativizar (KEHL, 1999).
Essa diferena cmcial reabre a questo do jogo (a arte, a
religio) implicada no fIlme. No se trata do acaso liberador da
modernidade herica, mas de um conceito ominoso de acaso
generalizado. Maria Rita Kehl argumenta:
A idia do 'jogo' macabra; o desafio dos mil pontos que um, e somente
um, h de conseguir completar para ganhar - o qu? um "paner"/a
sobrevivncia - me fez pensar, a certa altura do fume, se a inteno do
comediante no ter sido a de nos despertar para a brutalidade da vida
nas condies atuais. Entretanto, envolvidos no ambiente ficcional de
A vida bela, nada nos resta seno torcer - pelo qu! Para que essa
criana seja salva, quando todas as outras foram exterminadas! Somos
poupados de sofrer pelas outras crianas; quase no as vemos - so
figuras distantes. Ningum mais nos interessa, alis. Sabiamente, os
outros prisioneiros so fotografados como parte do cenrio, massa,
sempre em planos gerais, de modo que s a famlia do protagonista
tenha rosto, histria, subjetividade. Os outros, os no-eus, no so
ningum. Seu sofrimento no conta para o espectador. Mas essa criana
- uma criana amada por um pai com o qual o pblico se identifica -,
uma criana que poderia ser o filho de vocs!, se essa se salvar, estar
tudo bem. Torcemos para que Josu vena seu jogo imaginrio,
apostando na sobrevivncia do ltimo valor inquestionvel no quadro
do individualismo contemporneo: a unidade familiar, a pequena clula
-131 -
Potncias da imagem
narcsica me-filho, na qual projetamos uma soluo para nosso
prprio desamparo, sem nos dar conta de que o rompimento dos
vnculos coletivos - e no do vnculo familiar - que agrava a forma
contempornea desse desamparo. Nem mesmo uma criana protegida
pelo amor paterno deixaria de sentir, sua volta, a angstia de seus
semelhantes.
Outro psicanalista, Contardo Calligaris, insiste na idia de
que a fabulao de Guido no protege a infncia de Josu porm a
do prprio pai em seu assombroso egosmo, idia que, se tivesse
sido desenvolvida, contrariamente s intenes de Benigni, decerto
teria produzido efeitosmais interessantes, comouma amarga reflexo
sobre a violncia desse suposto amor paterno que no hesita em
transformar o filho em instrumento do narcisismo ilimitado do pai41
(CALL1GAR1S, 1999). Calligaris destaca, mesmo assim, que o
filme, ainda a contragosto, seinscreveria na tradio do mais pesado
esteretipo italiano42 Teria, no entanto, que se observar que,
inclusive nessa tradio, o princpio moralizador satrico, ainda que
rebaixado, de qualquer forma atuava em tempos relativamente
recentes. Basta recordar um episdio de "I Monstri" (1963), de
Dino Risi. Cinema no cinema, vemos alguns espectadores seguindo
41. Em um debate sobre "EI arte y su tica" ("Clarn", Buenos Aires, 28 feb. 1999), Juan Carlos
Volnovich defende leitura semelhante.
42. Em "Itlia esconde histria pouco conhecida da tragdia" (O Estado de So Paulo, 27 fev.
1999) o professor Andrea Lombardi desconstri a estereotipia bipolar alemo cruel - italiano
cordial, mas lembra, ainda assim, de um episdio recuperado recentemente por Enrico Deaglio
("La Banalit del Bene. Storia di Giorgio Perlasca"), em tudo semelhante ao de Schindler, a
histria do filo-fi-anquista Perlasca, que em 1944 fingiu ser cnsul espanhol em Budapeste para
poder salvar refns judeus.
-132 -
Deleitao morosa
os passos de um esquadro de extermnio que penetra em uma casa,
arrebata uma famlia da ordem domstica e, colocando-a contra a
porta de entrada, fuzila a todos sem dizer uma palavra. No silncio
da projeo, a cmara se detm ento sobre um dos espectadores,
U go Tognazzi, que, depois de um silncio adicional, e quando todos
espervamos uma previsvel condenao humanista, ainda que banal,
do extermnio, ele cochicha com sua mulher que poderiam
aproveitar um detalhe arquitetnico do cenrio do crime na casa
que esto construindo para passar os finais de semana. Ainda que o
riso banalize o horror, mesmo assim h um resqucio satrico no
epteto de personagens como esses. So monstros. Ningum, no
entanto, lana hoje em dia essa acusao impunemente contra
Benigni. Muito pelo contrrio, ele premiado.
A monstruosidade (invisvel) de Benigni reside no fato de ele
ter construdo uma fbula em funo de uma dupla impossibilidade
egosta: negar o horror e no poder dizer nada a esse respeito.
essa mesma dupla limitao, alm disso, a lio que a personagem
Guido impe a seu filho e que todos sadam como hino ao amor:
ver sem olhar. esse dficit de fbula do filme o que o transforma,
na opinio de Jacques Ranciere, no mais em uma obra indigna
seno em um filme medocre. Incapaz de fabular a dessubjetivao,
o ator Benigni idntico ao diretor Benigni (o que no acontece
com Chaplin em "O grande ditador") e suas imagens do campo
so ruins no porque o holocausto possa ou no deva ser posto em
imagens, mas porque so gratuitas e intercambiveis com as que as
antecedem (RANCIERE, 1999, 2001). Nessa sua pobreza
discursiva, o filme de Benigni se mimetiza com os relatos baixos de
uma poca que carece de relatos e nos mostra, inclusive, a debilidade
-133 -
Potncias da imagem
estrutural do pensiero debole. Com efeito, "La vita e bella" nos
persuade de que o mundo um cassino especulativo e, como o amo
capitalista, nos impe trabalhar por ele. Normalizamos essa
representao. Negamos toda percepo angustiosa. Desejamos que
Josu se salve. Minimizamos o custo social de dita salvao e,
finalmente, racionalizamos, de maneira cnica, odesastre implantado,
resignando-nos a que a vida, homognea e hegemnica, seja
consensualmente bela. O crculo se fecha sobre si mesmo. Nesse
sentido, "La vita e bella" opera, justamente, nas antpodas de "Sal",
o filme de Pasolini. Expropria-nos o pensamento da morte, prope-
nos a fala charlat, a baba adesiva, a mesma, como disse Girando,
que contempla o desastre atravs do bolso e, por isso mesmo, ao
dissuadir-nos da perda e desinteressar-nos por toda experincia
interior, confisca-nos a pergunta pela identidade, quer dizer, a
pergunta pela linguagem e pela vida. Caberia ento, a esse respeito,
resgatar aqui a reflexo de Blanchot, pertinente como nunca:
Campos de concentrao, campos de aniquilamento, figuras em que o
invisvel se fez visvel para sempre. Todos os traos de uma civilizao
revelados ou postos a descoberto ('o trabalho liberta', 'reabilitao
pelo trabalho'). Nas sociedades onde se exalta precisamente como o
movimento materialista pelo qual o trabalhador toma o poder, o
trabalho se converte no sumo castigo j no como explorao e mais-
valia, porm sendo o limite em que se desfez todo valor e o 'produtor',
longe de reproduzir ao menos sua fora de trabalho, nem sequer
ainda o reprodutor de sua vida. O trabalho deixa de ser sua maneira de
viver para ser seu modo de morrer. Trabalho, morte: equivalentes. E o
trabalho est por todos os lados, em todos os momentos. Quando a
opresso absoluta, no h mais ociosidade, 'tempo livre'. O sonho
est sob vigilncia. Ento o sentido do trabalho a destruio do
-134 -
Deleitao morosa
trabalho em e pelo trabalho. Mas sim, como aconteceu em alguns
kommandos, trabalhar consiste em levar umas pedras a determinado
espao e empilh-Ias, para logo traz-Ias de volta ao ponto de partida
(Langbein em Auschwitz, o mesmo episdio no gulag, Soljenitsin)!
Ento, o trabalho j no pode destruir-se com alguma sabotagem, j
est destinado a anular-se por si mesmo. No entanto, guarda um sentido:
no s destruir ao trabalhador mas, de imediato, ocup-Io, fIX-Io,
control-Io e possivelmente, por sua vez, dar-lhe conscincia de que
produzir e no produzir o mesmo, como o trabalho. Porm, tambm,
dessa maneira, esse nada, o trabalhador, vai tomar cnscincia de que a
sociedade que se expressa atravs do campo de trabalho isso contra o
qual se deve lutar, ainda que morrendo, ainda que sobrevivendo (vivendo
apesar de tudo, acima de tudo, para alm de tudo), sobrevivncia que
(ainda assim) morte imediata, aceitao imediata da morte em sua
negao (no me mato porque isso lhes agradaria demasiadamente,
me mato pois com isso, me transformo em vida apesar disso)
(BLANCHOT, 1990, p. 73).
"La vita e bella" a morte da arte ou sua afirmao como
desfala e mercadoria. O outro lado da moeda se encontraria em
uma linguagem enigmtica que s pudesse ser cpia, reescritura
ou reinstalao da passividade, um discurso do qual j houvesse
desaparecido toda possibilidade positiva de produo mas que, no
entanto, passasse, quase desapercebido, da passividade quotidiana,
reprodutiva, do homogneo ao mais alm do passivo, aquilo que
no faz da morte uma sada, porm um elemento a mais de vitalidade
do sensvel. Poderia exemplific-lo no com uma imagem-
movimento, como a de Benigni, mas com uma imagem-tempo, a
de uma instalao chamada "Identidade".
-135 -
Potncias da imagem
Identidade e memria
Estamos em uma sala grande, branca. altura dos olhos, uma
faixa, estreita, de imagens. Fotos de homens e mulheres. Poucas
vezes, homens com mulheres. Em epgrafe, quase monotonamente,
as circunstncias da desapario: "Criana que devia ter nascido
em tal dia de 1977. A me, grvida de tantos meses, foi seqestrada
neste ou naquele momento ..." Mais que surpreendente, a instalao
"Identidade" (ALONSO et alli, 1999) era comovente porque, por
trs dessas imagens fotogrficas de arquivo, de grano grande e,
muitas vezes, de previsvel extrao policial, a faixa, estreita e lisa,
tornava-se um espelho onde ns, os espectadores, nos somvamos
ao abismo abjeto do ontem e do hoje, o de uma ausncia nunca
mais presente e de uma presena sempre to esquiva. "Identidade"
questionava, assim, quase sem busc-lo, ao sujeito que passivamente
se defronta com um objeto de arte e lhe pedia, em troca, que lhe
emprestasse o corpo e se inclusse na sucesso infinita de ausentes,
que nunca cessa. Nessa metfora visual da desubjetivao, nesse
"mal de arquivo", como diria Derrida, no eram s os rostos que se
multiplicavam medida que nos aproximvamos; eram os espaos,
tambm, a mesma virtualidade combinatria que no parava de
desdobrar-se indefinidamente.
Estavam ali, talvez involuntariamente, Borges e seus
inominveis espelhos mas tambm Duchamp e suas estereoscopias
portenhas, seus ensaios do "Grande Vidro"; estava ali Godard e sua
teologia da imagem, a reencarnao mas, sobretudo, a ressuscitao
(no que isto tem a ver com citar, cortar e montar) de uma fico
-136 -
Deleitao morosa
disseminada. Borges, Duchamp e Godard, todos dispostos a rearmar
o grande teatro da memria, a negao da moria e a afirmao, ao
contrrio, de uma identidade peculiar cuja materialidade irrisria
deriva de distanciamento e fuso com o lugar vazio do sujeito.
Todas as armadilhas tinham sido colocadas ali para que a
instalao sucumbisse arte ideolgica. Era, ostensivamente, obra
de encomenda (das Avs da Plaza de Mayo, em primeira instncia,
e mesmo do Centro Cultural, em ltima anlise). Era, de qualquer
maneira, programtica, de interveno. No entanto, os artistas foram
o suficientemente sensveis para abolirem a funo autor G que
no havia ali estilemas, traos, marcas pessoais) e potencializar assim
o leitor em sua soberania.
No programa da mostra, um dos artistas, Luis Felipe No,
aludia s questes do conhecimento e da verdade que estavam ali
implicadas: "as criaturas roubadas j no so criaturas porm
continuam roubadas. O delito no passou, continua acontecendo".
A partir dessa matriz bergsoniano-deleuziana do acontecimento,
No extraia seu imperativo especfico: "quando ocorrem atrocidades
ao nosso redor o artista uma testemunha a mais do horror" . Simples
em sua formulao, a idia coloca, no entanto, uma interrogao
que articula desastre e testemunho. Afinal, o que uma testemunha?
Em seu livro "Quel che resta di Auschwitz", Giorgio Agamben
(1998) levanta algumas hipteses a esse respeito.
Podemos ver na testemunha (em latim, testis) algum que
atravessa posies e faz intermediao em um diferendo, colocando-
se como tertis, quer dizer, terceiro na disputa. No h maior interesse,
pode-se supor, em tal testemunho de mediao. Vale a pena ento
-137 -
Potncias da imagem
considerar que, maIS que mediador, a testemunha
fundamentalmente uma superstes, algum que, ao incorporar uma
vivncia, pode articul-Ia em forma de narrao. Mas esta sada
tampouco neutra. Conhecemos os argumentos desenvolvidos por
Walter Benjamin contra a vivncia como saber administrado e em
favor da experincia de ruptura vanguardista. E mais: a partir disso,
Georges Bataille cunhou seu conceito de experincia interior como
algo da ordem do impossvel, desse saber que se arranca morte.
Experincia =ex perire. A experincia no assim o saber do perito
mas o do perigo. Haveria, pois, uma terceira maneira de conceber
o testemunho, e ela coincide com a no menos problemtica noo
de autor. O auctor, nos diz Agamben, a testemunha cujo relato, o
testemunho, pressupe algo anterior sua mesma enunciao e,
portanto, configura um ato, ao mesmo tempo, de potncia e de
impotncia, na medida em que o sujeito do testemunho sempre
sujeito de uma desubjetivao. O testemunho adquire forma, ento,
no no-lugar da articulao da linguagem e, mais ainda, como ato
de linguagem, que legitimamente o , o testemunho regulado pelos
paradoxos da mesma linguagem.
Paradoxos do testemunho
Um primeiro paradoxo consiste na idia de que, muito mais
que a restaurao de um sentido danificado, anterior ao desastre, o
testemunho assinala sempre uma transgresso do sentido herdado,
na medida em que a sobrevivncia no se refere somente a um outro
a quem se sobrevive mas a um sujeito (um si mesmo) e vida que
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Deleitao morosa
este era capaz de imaginar com anterioridade ao evento. Sobreviv-
10 implica, ento, um ir mais alm (e atravs) da mesma vida que
era possvel viver antes da catstrofe. O testemunho cinde, em
conseqncia, todo consenso cultural de que a vida seja bela e assinala
a vacncia de seu prprio lugar.
O segundo paradoxo, que constitutivo dos valores ticos e
estticos do testemunho, ressalta que neste relato convivem,
ambivalentemente, uma impossibilidade e uma necessidade.
sabido que a tradio da autonomia esttica descansa em uma
possibilidade (a liberdade de poder ser), associada a uma
contingncia (o risco de poder no ser); porm sabemos alm disso
(e as heterotopias de Borges assim como os heternimos de Pessoa
nos ajudam a entend-lo) que, para que um sujeito seja destitudo,
imprescindvel contar com uma impossibilidade (a expulso do
possvel), articulada a um imperativo (que negue aquilo que pode
no ser). Desse paradoxo se conclui que o sujeito - essa "identidade"
que a arte insiste em instalar - no mais que um campo de foras
antagnicas, desde sempre atravessado pela potncia e a impotncia.
Essa fora recebeu vrios nomes na teoria cultural. Bataille a chamou
o impossvel e, no prefcio a "O azul do cu", chegou a defini-Ia
como o meio de alcanar essa viso longnqua esperada por um
leitor cansado dos limites imediatos, impostos pelas convenes,
assinalando, assim, o vazio desse mesmo cu, alheio por completo
ao amparo sideral (anterior ao des-astre) e oposto quanto ao mais a
toda a sacralidade natural. Lacan, na retaguarda aceflica, chamou
a esta fora o real, "ce qui ne cesse pas de ne pas s'crire", em outras
palavras, aquilo que nunca poder escrever-se ou aquilo que, como
Bartleby, preferiramos no fazer.
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Potncias da imagem
Diramos, ento, que se o homem sobrevive ao mesmo homem
nesse desastre que postula um mais-alm da vida, cabe pensar que
humano e no-humano, potente e impotente, tornam-se, portanto,
intercambiveis, de onde impe-se chamar humano (e belo) somente
quele sujeito cuja hominidade est, a rigor, destruda. Mas, por
outro lado, como a identidade entre humano e no-humano nunca
chega a ser perfeita, j que h sempre uma brecha que instala, neles
e entre eles, a diferena, jamais se chega a destruir integralmente o
humano, porque sempre sobra algo e a este resto, justamente, ao
que chamamos testemunho. S por seu intermdio se nos impe a
beleza da vida. Radicalizando pois as ambivalncias destacadas pelos
tericos ps-colonialistas, Agamben vai mais alm inclusive de uma
location of culture (Bhabha) e argumenta que a ordem sem localizao
dos regimes de arbtrio foi substituda, hoje em dia, por uma
localizao sem ordem aparente43 Pela falta de rtulo melhor,
denomina a esse espao campo e o concebe como uma localizao
deslocante, substitutiva da velha trade estado-nao-territrio e
reencontrvel, no s nos no-lugares de Marc Aug, como nas
periferias de toda grande cidade, esses autnticos terrenos baldios
do fim do sculo.
43. No somente Menem que se mescla com ojet-set ou Fernando Renrique Cardoso quem tira
proveito da candidatura de "Central do Brasil" como estratgia unionista e unanipsta em torno de
uma poltica, a de sua moeda, que perdeu toda "centralidade" nacional. Na mesma cerimnia da
indstria cinematogrfica, introduz-se a guerra atravs de dois polticos soldados (Colin Powell e
John Glenn) que ressaltam, precisamente, a ausncia de fronteiras, no mais entre o local e o
universal, porm entre o evento e sua imagem. Mais que no repdio sessentista a Elia Kazan, h
a o sintoma inequvoco de uma localizao deslocante, a mesma que, dias depois, estoura na
guerra formal.
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Deleitao morosa
ocampo se torna, ento, o nomos poltico da modernidade e o
hbitat mesmo do homo sacer. Recordemos que, na Roma antiga, o
homo sacer era quem no podia ser tocado sem manchar-se ou sem
manchar. Se algum cometia um crime, fosse contra a religio ou
contra o Estado, a sociedade passava a repudiar por completo o
criminoso, vendo nele um homo sacer. Da em diante, se mat-Io
sempre comportava um risco (nefas est), o que o matava, ao contrrio,
era inocente no que respeitava ao direito humano, no podendo ser
condenado por homicdio. Em "Romo sacer", primeiro volume de
sua trilogia, Agambenj aprofundava observaes de Foucault sobre
a infmia e de Deleuze sobre as sociedades de controle,
argumentando que quando a vida decidida pela poltica e
transformada em biopoltica, todas as categorias de nossa reflexo
(a beleza, o amor) atravessam um processo de esgotamento e
deslocamento graas ao qual se tornam enigmticas (ou apenas
irrelevantes) ante um olhar menos atento. assim que, retomando
a categoria de Bataille, Agamben (2001) chama "soberana" esfera
em que se pode matar sem cometer assassinato e sem celebrar
sacrifcio, assim como, de maneira complementria, podemos
conceber o sagrado como o assassinvel e insacrificvel sem castigo,
quer dizer, a vida desnudada. Em "Mezzi senza fine. Note sulla
politica" (1996) prosseguiu a investigao que agora conclui em
"O que resta de Auschwitz", postulando ao campo como o espao
de uma experincia insufIcientemente pensada, a do vazio
intestemunhvel dos que eram conhecidos como "muulmanos".
Se tivesse percorrido a mostra "Identidade", Giorgio Agamben teria
podido referendar sua concepo de que o testemunho assinala um
mais-alm de tudo quanto se escreveu sobre os extermnios e insinua
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Potncias da imagem
os umbrais imprecisos de uma nova dimenso tica, a da arte no
mais ideolgica" (essa escorregadela realista da modernidade), mas
rigorosamente poltica. A partir dessa premissa, conclumos, no
cabe entender o poltico como um fim em si mesmo, nem como
uma tcnica subordinada a determinado fim, mas como uma
mediania pura e sem fim, o fazer que um meio, enquanto tal, torna
visvel, o que nos faz retroagir aos paradoxos da prpria visibilidade.
Levando-os em considerao, seria possvel, enfim, um juzo mais
certeiro sobre o carter crtico das obras que vnhamos considerando.
Assim como inegvel a estatura crtico-testemunhal de
Identidade", dificilmente se poderia atribuir a ccLavita e bella"
esse mesmo carter, j que crtico to-somente aquele enunciado
que deixa ver at que ponto invisvel a visibilidade do visvel. O
filme de Benigni, ao contrrio, nos exorta, astuta ou cinicamente,
pouco importa, a suportar a morte inoportuna e a aceitar o regresso
do desastre, aquilo que, como disse Blanchot, arruina tudo deixando
tudo como antes.
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