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UM GRITO PARADO O AR A METFORA DA RESISTCIA

Maria Cristina Monteiro


*


RESUMO
Este um estudo sobre a pea teatral Um grito parado no ar de Gianfrancesco Guarnieri. Ao
ser categorizada, pelo prprio autor, como uma pea pertencente ao que denominou Teatro
de Ocasio, suscitou no apenas a necessidade de se investigar tal momento de sua
dramaturgia, mas tambm de definir os caminhos de leitura e anlise da obra. Para tanto,
optou-se por seguir a trajetria e os critrios de anlise propostos na prpria pea. Tal
posicionamento, entretanto, no significa desconsiderar um constructo terico para a
conduo de sua leitura crtica. Fernando Peixoto, Marl Teresa Furtado e (paradoxalmente)
Augusto Boal indicaro outros caminhos. O artigo abarca, num primeiro momento, o cidado,
o ator, o diretor e o dramaturgo Guarnieri e sua insero na histria poltico-cultural do pas;
num segundo momento, uma leitura crtico-literria da pea que, sem dvida, denuncia um
perodo de forte opresso social.


PALAVRAS-CHAVE: Guarnieri. Teatro de Ocasio. Metfora da Resistncia.


ABSTRACT

This paper presents an analysis of the play "A Cry Stuck In The Air", by Gianfrancesco
Guarnieri. When classified by the author as a play which belongs to the "Occasional Theater",
it raised not only the necessity of investigating that moment of his dramatic art, but also of
defining ways to read and to analyse the work. Therefore, it was decided to follow the course
and the analysis criteria suggested in the play. However, such position does not intend to
disregard a theoretical construct to the conveyance of its critical reading. Fernando Peixoto,
Marl Teresa Furtado, and, paradoxically, Augusto Boal will suggest different ways. The
article focus, firstly, on the citizen, the actor, the director, the playwright Guarnieri and his
inclusion in the political-cultural history of the country, and, secondly, on a critical literary
reading of the play, which undoubtedly denounces a period of strong social oppression.


Key words: Guarnieri, Occasional Theater, Resistance Metaphore




*
Professora Titulada PDE 2007.
Mestra em Letras Literatura Brasileira pela Universidade Federal do Paran.
E-mail: crismon@seed. gov.br
2
1 ITRODUO

Gianfrancesco Guarnieri, desde que surgiu como dramaturgo, se imps no nosso
panorama artstico. Moldou, de maneira singular, sua tcnica de denncia, tendo em vita o
combate alienao e reificao do ser humano.
Guarnica, Guarnieri, Tchco. Depende de quem o chamar, j ganhou todos os prmios,
virou a mesa da dramaturgia nacional. Ator, diretor e dramaturgo, Guarnieri teve o
reconhecimento de grande parte da mais exigente crtica de teatro e conquistou um pblico
significativo.
Nosso trabalho prope apresentar de maneira especial o dramaturgo Guarnieri, mas
para tanto nossa ateno se voltar para cidado e o artista.
Autor de uma vasta obra, escritor de telenovelas, sries especiais para televiso e de
mais de vinte peas teatrais encenadas, convidou-nos a mergulhar nesse universo e a
descobrimos um encanto especial em Um grito parado no ar e. para l ecoamos.
Categorizada pelo prprio autor como uma pea pertencente ao que denominou
Teatro de Ocasio, vimos a necessidade de investigar tal momento de sua dramaturgia.
Um grito parado no ar, levada pela primeira vez, em 1973, em Curitiba, logo ganhou
espao nacional. Mas no foi filha nica desse ano. Ao ser lanada junto com Botequim, outra
pea indita do autor, marcou a histria do teatro brasileiro, pois era um perodo em que um
acmulo de problemas externos ao teatro desestimulava imensamente a tarefa de escrever. A
retrao dos autores brasileiros estava forte demais, e nesse momento poltico em que o
teatro se v pressionado pela Censura, que Guarnieri a dribla e leva aos palcos de muitas
cidades brasileiras duas peas. Guarnieri, em muitos de seus depoimentos e entrevistas,
revelou que estas peas tiveram uma ou outra palavra cortada, uma ou outra expresso
trocada, mas no fundamental a "coisa" ficou como foi escrita.
Guarnieri nos relata que estas obras foram suas primeiras incurses no reino das
metforas e dos smbolos; experincia interessante do ponto de vista artesanal, pois foi preciso
superar dificuldades, no pela linha reta, mas dando voltas. Foi a nica colaborao
realmente legal da Censura. (1)
Guarnieri escritor de uma pea por ano, em mdia. A elaborao que demora mais.
Botequim foi escrita em dois dias e Um grito parado no ar em uma noite.
3
Um grito parado no ar muito mais do que a "historinha de um casal, mas a vida de
uma cidade, de uma metrpole, suas tenses, seu clima, sua poluio, suas lutas, seu
desespero..." (2). um grito de coragem.
Para que pudssemos discutir essas questes, optamos por uma trajetria simples na
construo de nosso trabalho. Nessa introduo que se esboa, a idia foi lanar alguns motes
da vida/obra de Guarnieri para seduzir o leitor a prosseguir leitura de nosso texto que objetiva
especificamente analisar a pea Um grito parado no ar, seguindo critrios que ela mesma (a
pea) prope, e no uma teoria geral do teatro (isso nos lembra Boal). Este posicionamento
no significa que no estabeleceremos critrio algum. Como diz Boal:

Se critrios "universais" no so estabelecidos, sobrevm o caos de valores,
portanto, h que se inserir os critrios particulares de cada texto dentro dos critrios
mais gerais, que no necessitam ser apenas artsticos. (3)

Assim, apresentaremos, num primeiro momento, o cidado, o ator, o diretor e o
dramaturgo Guarnieri e sua insero na histria poltico-cultural do pas; e, num segundo
momento luz de vrias leituras e, em especial, de textos de Fernando Peixoto,
apresentaremos nossa anlise de Um grito parado no ar (4).


2 GUARIERI: ATOR, DIRETOR, ESCRITOR UM CIDADO POLTICO A
PROCURA DE UM MOTE PARA UM GRITO DE DECIA

__ E, na sua opinio, qual a funo do escritor no Brasil?
__ a de expressar o seu mundo, como qualquer outro artista. procurar
ententender-se dentro do mundo e transmitir isso atravs de sua prpria linguagem.
O artista sempre um filtro de experincia. No caso do teatro, ento, sua funo
passa a ser a de fazer reviver uma experincia. (5)

GUARIERI em entrevista a Maria Helena Pires Martins

Gianfrancesco Guarnieri, filho de msicos seu pai, Eduardo Guarnieri, maestro e sua
me, Elza, concertista de harpa chegou ao Brasil em 1936, aos dois anos de idade, quando a
famlia fugiu da Itlia e do regime fascista de Mussolini.
Sua paixo sempre foi o teatro. Em 1952, fundou com Oduvaldo Viana Filho o Teatro
Paulista do Estudante que acabou reunindo-se ao grupo de recm-formados da primeira turma
4
da Escola de Arte Dramtica, dando origem ao Arena, em 1955. Nesse perodo, com dezoito
anos de idade, mantendo fortes vnculos com o movimento estudantil e com grupos de teatros,
no pde cursar a Escola de Arte Dramtica, pois esta exigia exclusividade e no permitia que
seus alunos trabalhassem em outros grupos. Sua formao, portanto, foi autodidata.
O Teatro de Arena surgiu como uma efetiva resposta a um teatro que, at ento, era
produzido pela burguesia e para a burguesia. Foi o grande embate entre o Teatro Brasileiro de
Comdia (l948) e este novo grupo que, com sede de uma nova dramaturgia, fez nascer o teatro
com preocupaes scio-polticas, voltado para a crise e os problemas vividos pelas camadas
populares. E a se apresenta Guarnieri mais uma vez, pesquisando e escrevendo textos
"nacionais".
Nesse nterim, Guarnieri conheceu Augusto Boal, "diretor gringo", formado nos
Estados Unidos. Guarnieri organizou rapidamente um movimento de resistncia ao "tal
americano". Da resistncia unio quem lucrou foi o Arena que encontrou seu caminho.
O fim da dcada de 50 e a dcada de 60 foram marcantes no s para O Arena, mas
tambm para a dramaturgia brasileira que consolidava seus novos rumos: a conscincia de que
o teatro dependia de um texto, de que esse texto tinha de dizer algo e que para represent-lo
era necessrio um trabalho de equipe. O teatro foi assumido como atividade socialmente
responsvel, investigando temas mais emergentes do processo scio-poltico nacional.
Guarnieri fez parte da formao dessa conscincia crtica.
Mesmo tendo Augusto Boal, Guarnieri, Juca de Oliveira, Paulo Jos e Flvio Imprio
se reunido para comprar de Jos Renato o Arena, no momento Sociedade de Teatro Arena,
objetivando manter a O Arena, pouco a pouco seus colaboradores foram se desligando e
partindo para novas experincias, dentre as quais se destacam as dos Centros Populares de
Cultura. Em 1971, aps a priso de Boal, que acabou por ser exilado, o Arena cessa suas
atividades enquanto instituio oficializada, porm suas marcas at hoje se fazem presentes.
Guarnieri exemplo desta herana.
A dcada de 70 para o teatro brasileiro foi marcada pela castrao e pelo sufoco. O que
marcou foi a tortura, o que marcou foi a morte de muitos patriotas. Foi uma dcada triste para
o pas e o que sobrou disso tudo foi a luta. Uma dcada baseada na fora, no revlver e no
fuzil, mas do homem no se consegue realmente tirar a necessidade que ele tem de pensar, de
criar, de ser e sentir-se mais gente, de recusar um tipo de relao simplesmente de mercadoria
para mercadoria. Esse perodo todo deu um certo cansao, uma certa secura, principalmente
no chamado teatro, na base de fazer as coisas bem feitas e s.
5
Alguns dramaturgos utilizaram-se da censura para explicar a falta de produo. As
"grandes obras" diziam estar guardadas a sete chaves nas gavetas. Qual no foi a decepo
quando ainda nesta dcada as gavetas foram abertas e pouca coisa continha guardada. Por isso
concordar com Guarnieri ter uma nova dimenso crtica do acontecido com o teatro nesse
momento. Declarou a Florestan Fernandes Jnior, em l979:

Pois , isso a, um negcio que ningum podia esperar que a grande obra estivesse
guardada na gaveta. Acho que quem tinha a dizer, e procurava dizer, dizia. Inclusive
com a censura. Um negcio de esgrimir com a censura. Esgrimir tentar montar a
pea porque tinha alguma coisa para comunicar naquela hora. Nem que fosse apenas
um movimento de resistncia, como mostrar o que est acontecendo aqui, nossa
situao como que est. Mesmo que a coisa virasse um pouco liturgia, criando at
um cdigo muito prprio de artista e pblico, naquele momento dirigida para que j
estivesse entendendo o sufoco da situao. De uma maneira geral, essas peas eram
feitas. Acho que ningum, se pensar um pouco ia acreditar que sob a ditadura iria
florescer dramaturgia brilhante. (6)

O que dizer de Guarnieri frente a este quadro? Sua produo pode no ter sido da mais
profcua e brilhante, mas importante salientar que enfrentou o momento como cidado
politizado, com esmerada crtica do seu micro-macro cosmo e que, como dramaturgo criou
uma "carpintaria" especial para escrever suas peas - a gaveta no ficou trancada.
Como ator ganhou seu primeiro prmio o prmio Arlequim em 1955, concedido ao
melhor ator amador do ano, no II Festival Paulista de Amadores Teatrais, encenando a pea
Est l um inspetor, de J. B. Priestley. Muitos outros prmios vieram. Guarnieri no faz
segredo em suas entrevistas ao declarar que se tivesse de escolher uma dentre as diversas
atividades que desempenha, escolheria como predileta, sem dvida alguma, a de ator.
Como diretor sua carreira foi conturbada. No teatro, dirigiu apenas uma pea sua,
Castro Alves pede passagem, em l971. A maior parte de seu tempo era dedicada a fazer
televiso como ator e como autor de telepeas que acabava por dirigir. Revela, em entrevista
Revista Cultura, que somente dirigiu Castro Alves porque naquela poca havia uma
necessidade de o diretor se colocar como primeira pessoa em cena. Um modismo questionado
por Guarnieri, pois acreditava que o teatro , fundamentalmente, ator e texto e quem d o
recado o ator, e este o elemento essencial. Revela, tambm, que independente dessa moda,
gostaria de ter dirigido suas peas, mas que nunca se sentiu to tranqilo como quando
entregou a direo de Um grito a Fernando Peixoto e a de Botequim a Antonio Pedro.
O dramaturgo que existe em Guarnieri foi sendo gestado durante vinte e quatro anos e
explodiu com a pea Eles no usam black-tie, em 1958.
6
Trazendo consigo as marcas de uma famlia de artistas que abandonou a Itlia fascista
por motivos polticos; tendo sido criado na infncia por Margarida, empregada da famlia, que
morava num cortio, no Catete, aprendendo com ela as coisas do outro lado da vida; criando
sua primeira divergncia com a censura quando, ainda, no ginsio, escrevera uma pea,
Sombras do passado, para o grupo do teatro amador do Colgio Santo Antonio Maria
Zacarias, criticando a atuao da direo da escola, o que resultou em sua expulso; tendo
atuado como presidente da Associao Metropolitana dos Estudantes Secundrios e vice-
presidente da Unio Nacional dos Estudantes; participando do Arena; compactuando com o
Oficina e com o Opinio e trocando experincias com os alunos da Escola de Arte Dramtica,
o jovem e afoito secundarista descobriu que as manifestaes das organizaes estudantis, at
ento apresentadas, no tinham sido eficazes para marcarem e contestarem o momento
histrico-poltico. O teatro como meio de organizao estudantil era mais eficiente e, na
prtica, resultou numa "organizao teatral", com uma proposta de mudar a face do teatro
brasileiro. A linguagem e a ideologia impostas pelo TBC ficaram de lado e vingou um
trabalho de busca de identidade e expresso nacional.
Guarnieri, escritor, vai amadurecendo medida que vai escrevendo. De Eles no usam
black-tie (1958) at Pegando fogo... l fora (1989), legou-nos mais de vinte peas teatrais
(fora as proibidas e as perdidas), um nmero significativo de telenovelas, sries especiais para
TV e contribuies para o cinema.
Entretanto, a conscincia crtica do dramaturgo que merece ser destacada. Em
entrevista a Fernando Peixoto, em 1978, praticamente, vinte anos aps a realizao do
Seminrio de Teatro, Guarnieri reflete sobre a idia de que escrever teatro parecia, naquela
poca dos anos 60-70, ser um caminho para denunciar e resistir ao autoritarismo da poca:

Parecia uma grandre sada. No sentido de exploso de expressividade. Como
contribuio. Mas em certos casos, veja os autores de uma pea s de que voc
falou, no correspondia efetivamente a uma forma de expresso. Mas houve muitas
pessoas dando contribuies de extrema improtncia, mas sem escrever. Atravs de
outras formas de trabalho. Foi um resultado indireto do Seminrio. O que me leva a
crer que a gente no tem que encarar o fato de ser dramaturgo apenas como um
desincumbir de uma tarefa em prol de alguma coisa. Mas quem se expressa, o que se
expressa, tambm ele. Da vinha a discusso do sentido de escrever para teatro.
Como? Por exemplo, fazer o panfleto? Reduzir tudo a uma espcie de abecedrio
poltico para entregar ao pblico? De que forma nos aproximarmos da realidade?
No nos devemos expressar mostrando tambm a ns? Realidade filtrada por ns,
por nossos problemas, nossa viso das coisas, nossas incertezas? Quer dizer, a gente
se realizando artisticamente nisso. Olha, o prazer artstico, o ldico, ou o sofrimento,
esse sofrimento que um todo em si que o ator prope ao representar, quando ele
realmente um ator, isso o dramaturgo tem que ter, da mesma forma. Escrever, para
ele, um ato integral, fabuloso (...). (7)
7

Numa tentativa de classificar a obra de Guarnieri e localizar a pea Um grito parado no
ar, objeto de estudo deste trabalho, poder-se-ia lanar mo da diviso apresentada por Maria
Helena Pires Martins fase do realismo crtico, fase das alegorias e fase do "Teatro de
Ocasio" (8) ou, ainda, diviso proposta por Marl Tereza Furtado que entende ser mais
pertinente dividir a obra de Guarnieri em duas grandes fases, sendo elas separadas pelo golpe
de Estado de 1964. (9)
No entanto, ser o prprio Guarnieri que nos indicar os rumos de sua dramaturgia e
como enquadrar Um grito parado no ar dentro desse conjunto. Para tal, reproduzimos as
prprias palavras de Guarnieri a Fernando Peixoto:

FP__ A continuidade de Black-Tie no me parece estar em Gimba...
GG__ Tem razo. A continuidade me parece mais A semente. Gimba foi uma
tentativa profundamente fascinante de ampliar um tipo de expresso. Apanhar um
palco grande, os recursos tcnicos do teatro. (...) A semente prossegue a temtica e a
discusso ideolgica de Black-Tie, e at amplia.
FP__ O Filho do co s teria nascido dentro do Arena? Pergunto isso porque Gimba
foi escrita para Maria Della Costa e A semente para o novo T.B.C. (...)
GG__ O Filho do co nasceu por encomenda. Foi o Boal quem ficou insistindo para
eu escrever. A gente no tinha outro texto para montar. Eu j tinha a fama de
escrever rpido sob encomenda...
FP__ Do teu trabalho com Boal me permanece uma dvida. O sistema Coringa, que
parece surgir a partir de Zumbi...
GG__ Boal sempre foi um crtico extraordinrio. (....) A gente sentia que precisava
mudar a forma narrativa. (...) Resolvemos contar a histria da rebelio negra. Arena
Conta. Comeamos a pesquisar. Boal chegou. Edu chegou. Boal e eu fizemos a
escrita final. Ele dirigiu o espetculo.
FP__ E o Coringa, propriamente dito?
GG__ No havia. Zumbi no tem. A narrao era de todos. Da experincia do
Zumbi, Boal comeou a teorizar. O Coringa aparece mesmo depois de Arena Conta
Tiradentes. (...) Mas eu, sinceramente, nunca vi, no sei de qualquer espetculo que
exista com o Sistema Coringa. Me parece uma proposta terica desvinculada
inteiramente de uma prtica concreta.
FP__ (...) Brecht apareceu no Arena?
GG__ No Boal, muito. (...) Brecht foi sempre paixo do Boal. Minha no.
FP__ Insistindo na linha da continuidade, Castro Alves pede passagem um
prosseguimento de Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes?
GG__ No. No acho. Castro Alves j o que chamei de "teatro de ocasio". No
exatamente a histria que eu gostaria de estar contando, mas a possvel naquele
instante. Marta Sar ainda prosseguia os mesmos objetivos. Mas veja, Castro Alves
outra coisa. Surge no instante em que a palavra precisava ser revalorizada. (...) Onde
eu me liberto em Animlia, que fez parte da I Feira Paulista de Opinio. Como
dramaturgo a que eu rompo (grifo nosso). (...) Marta Sar j o resultado de um
estrangulamento poltico. E no foi aceita direito, no poderia ter sido naquele
instante. Depois vem Castro Alves e s depois o "teatro de ocasio"toma forma mais
8
evidente, com Botequim e Um grito parado no ar". Vem a metfora mesmo. Como
forma de dizer coisas, dentro dos limites terrveis do momento. (10)

Entendemos que classificar a obra de Guarnieri limitando-a a uma ou outra
caracterstica, certamente, incorreramos em falhas. Por isso optamos em ouvir o prprio autor
falar de sua obra. Pudemos nos certificar da importncia do ano de 68 como marco em sua
dramaturgia - o grande momento de rompimento - uma nova narrativa para o teatro.
Como tambm pudemos nos certificar do que o qu o prprio Guarnieri chamou de
"teatro de ocasio" e, que tomou forma clara em 1973, com duas obras escritas e produzidas
ao mesmo tempo; Botequim e Um grito parado no ar.
Guarnieri tambm nos revela que de Black-Tie at Ponto de partida so dois
dramaturgos diferentes que se nos apresentam, porm coerentes. Conservam o mesmo ponto
de vista, a mesma esperana e a mesma confiana, apenas a forma de apresent-los mais
amadurecida e mais dura. Afinal, a poca assim o exigia.


3 UM GRITO PARADO O AR O "TEATRO DE OCASIO" E O
COMPROMISSO DE O CALAR

FP __ Houve eficcia nesse "teatro de ocasio"?
GG __ Sinceramente, sem modstia. Acho que manteve viva muita coisa do teatro.
Manteve a resistncia, a vontade de no calar, de no aceitar a mentira, de procurar
descobri a verdade, esteja onde esteja. Manteve certo compromisso. (11)

GUARIERI em entrevista a Fernando Peixoto

O "teatro de ocasio" surgiu sob a gide do arrocho da Censura em plena dcada de 70.
Assim, categorizado pelo prprio Guarnieri, o teatro em que o uso da parbola no procura
mais o heri mtico (Tiradentes, Zumbi), mas se fecha no uso da metfora esmerada. o
compromisso da resistncia.
Fernando Peixoto faz interessante reflexo sobre o assunto:

Trata-se de uma excelente categorizao de Guarnieri para o teatro que ele vem
fazendo hoje. Ou seja, ele sempre fez um teatro ligado realidade do momento
histrico vivido. Mas na palavra OCASIO deve-se ter o fato desta vinculao de
sua dramaturgia com seu momento histrico, mas sobretudo, a tentativa difcil de se
9
descobrir uma linguagem que, aqui e agora, permita ao teatro expor e confrontar uma
realidade criticamente, Seria uma busca, atravs disso, de uma "Dramaturgia da
Ocasio", das possibilidades de se manter vivo um teatro crtico. Assim, suas peas
no so escritas para a posteridade, mas para funcionar dentro das limitaes de
nossas oportunidades, de nossa ocasio. Peas que assim tentam desvendar esse
momento. (12)

Um grito parado no ar teve sua estria, em Curitiba, em abril de 1973, no Teatro
Guara, como realizao de Othon Bastos Produes artsticas. Apresentou-se em seguida, em
vrias cidades do Brasil Blumenau, Florinpolis, Porto Alegre, Pelotas, Caxias do Sul,
Braslia, Belo Horizonte, Salvador e So Paulo sendo consagrado pelos crticos e pelo
pblico.
Um grito parado no ar pode ser assim resumido: um grupo de artistas um diretor e
cinco atores procura desenvolver um trabalho enfrentando todo tipo de presses externas,
cujas causas so apenas sugeridas pelo autor. O trabalho minado por numerosas dificuldades
que provocam uma crise de conseqncias insuspeitadas. A pea que o grupo procura encenar
mostrada por meio de cenas isoladas, mas nunca se define totalmente. Fica evidente apenas
que se trata de uma espcie de painel de vida numa grande cidade, no caso, certamente So
Paulo.
Para Fernando Peixoto, Guarnieri utiliza Um grito prado no ar para refletir sobre o
teatro brasileiro. De fato, o texto resulta numa anlise crtica da situao do teatro neste
momento histrico circunstancial dos anos 70. Realiza uma denncia veemente, defende sua
posio em face do teatro, define-se, ergue suas armas por uma arte livre e popular com
imenso carinho e um contagiante amor pela profisso e pela liberdade.
Guarnieri revela em entrevista Revista Cultura, que h muito tempo tinha idia de
fazer uma pea sobre um ensaio de teatro e a utilizao de laboratrio. A idia no era ter uma
pea hipottica. A princpio, era fazer o mesmo com um texto clssico, e as discusses das
personagens seriam em torno desse texto. Todavia, concluiu que o fato de o pblico saber ou
no o que estava sendo ensaiado era fator menos importante e decidiu-se por uma pea que
no existia. Tambm nos revela que as cenas em que o diretor manda os atores improvisarem
eram realizadas mediante algumas indicaes e temas sugeridos pelas entrevistas gravadas
com populares nas ruas e os sons do dia-a-dia produzidos nas grandes cidades. (13)
Toda essa improvisao e o fato de Guarnieri ter escrito "uma pea dentro de outra
pea" remete Um grito a um confronto no com o teatro que habitualmente estava sendo feito,
10
mas com o cinema, exemplo disso Godard. A esse respeito, Guarnieri manifesta-se afirmando
que no se inspirou nesta proposta, era coincidncia. (14)
A analise textual da pea propriamente dita ser norteada pelo estudo realizado por
Fernando Peixoto, no qual destaca que a estrutura de Um grito parado no ar organizada pela
interpretao dialtica de trs planos. Entendemos ser este o ponto de partida para
investigarmos o texto, com mais mincias, por tratar-se de um trabalho amadurecido,
coerente, realizado por um diretor crtico, que teve muita intimidade com a obra. medida
que os planos vo sendo apresentados, estabeleceremos seus possveis imbricamentos e
acrescentaremos nossas observaes e interpretaes, buscando concretizar nossa crtica. Para
facilitar nosso trabalho, esboaremos um resumo dos trs planos e, em seguida, retomaremos
cada um deles.
Em sntese, os trs planos podem ser apresentados da seguinte forma: no primeiro, h
o tema da companhia que procura trabalhar enfrentando contradies internas e externas, um
elenco que por pouco no se destri, minado por problemas pessoais idiotas, mas obviamente
motivados por questes exteriores apenas sugeridas; no segundo, aparece o tema dos ensaios
que chegam a ser fragmentadamente realizados exerccios de interpretao, laboratrios,
improvisaes, discusses sobre personagens ; o terceiro, fundamental, marcado por
entrevistas realizadas pelos atores nas ruas da Cidade Grande, com as camadas mais
populares, com o objetivo de que estas fornecessem estmulos e elementos para a composio
das personagens. Reiteramos que os trs aspectos aqui abordados se misturam de forma
extraordinariamente teatral
No primeiro plano, Peixoto assinala a ameaa constante da crise/censura econmica
que os artistas enfrentam para o desempenho de sua profisso. Na verdade, Guarnieri no se
detm apenas nessa problemtica enfrentada pelos grupos teatrais. Impossibilitado que estava
pela Censura da poca de fazer a crtica social aberta e falar sobre a represso, ele representou
seu carter opressor de outra forma. a metfora velada, a alegoria que d nova roupagem
ao seu texto. (15)
Se, portanto, nenhuma vez os atores se referem aos cortes textuais que a Censura
ousava sempre em fazer, oito vezes eles so atingidos por seus cortes econmicos. Ficamos
sabendo por Euzbio, logo no incio, que o grupo passa por uma situao econmica difcil e
que h iminente perigo de eles perderem o equipamento necessrio para a montagem da pea:

11
EUZBIO -- Vai gozando... vai gozando!... Se o moo a no tom uma providncia
urgente... no tem estria. Os homens vieram para levar tudo... Queriam levar hoje
mesmo. Tirei o gravador da mo deles... Usei de muita lbia.... Se no, tchau.
AUGUSTO -- Esto devendo muito?
EUZBIO -- Estou te dizendo. Esto devendo tudo. Deram a entrada e nada mais.
Os homens esto loucos, rapaz... Diz que no protestam as promissrias para no
prejudicar ningum. Mas querem os aparelhos de volta... De camaradagem, heim...
(p. 13)

Depois, o eletricista quer desmanchar a caixa de luz:

EUZBIO -- Espera um pouco que o eletricista est querendo desmanchar a caixa de
luz.
FERNANDO -- Desmanchar por que?
EUZBIO -- Disse que o senhor no pagou... Chamou o senhor de Ruth... Est
fazendo um escarcu l em cima...
FERNANDO -- Manda ele tom um calmante... (p. 18-19)

Mais tarde, ficam privados do tapete que haviam encomendado:

EUZBIO -- (Ao fundo) Fernando!... O tapete, (polegar para baixo)
(p. 22)

Logo mais se certificam da impossibilidade de serem noticiados pelo jornal:

EUZBIO -- (Que atendeu o telefone) Fernando... da agncia... Diz que sem tutu
no d pra sair nenhum tijolinho no jornal... Precisa pagar na ficha...
(p. 26)

No bastando todas essas dificuldades, a vez da impiedosa voz do Banco fazer sua
presso:

FERNANDO -- Do banco?
EUZBIO -- , o Carlos Armando... Diz que caiu um cheque frio l e que no d
mais pra compens, no...
FERNANDO -- Mas como cheque frio?
EUZBIO -- um cheque frio, vosso, de quatrocentos e poucos contos, que no d
pra pagar, porque no tem fundo... e que precisa dar um jeito at amanh sem falta
porque o cara vai sacar de novo...
(p. 50)
12

Mais uma vez o ensaio interrompido e nova situao se apresenta - os refletores so
levados embora:

EUZBIO -- pa, espera a... Tem gente l cima...
FERNANDO -- A porta no estava fechada?
EUZBIO -- Acho que estava... To no urdimento, rapaz... Esto pegando os
refletor! Vamos l, Fernando... (p. 70)

Noutro momento, ainda mais chocante para todo o grupo, os atores ficam sem o
gravador, objeto importantssimo para a realizao dos laboratrios:

FLORA -- Bem alto... Vem Amanda!... Todo mundo, como se fosse estria!... Nara
corre para o gravador e torna a colocar a msica.
Entra um homem que sem dizer palavra desliga o gravador e vai saindo com ele...
EUZBIO -- Que isso. rapaz!... Tira as mos da...
FERNANDO -- Deixa!... Deixa!... Me d a fita aqui... A fita muito minha...
(p. 86)

No final, cortam-lhe a energia:


Apagam-se as luzes...
EUZBIO -- L se foi o fusvel... Deixa que eu vou v...
FERNANDO -- As velas, Amanda.
(...)
EUZBIO -- Fusvel nada... Cortaram a luz mesmo... Os homens sairam da
agorinha...
FERNANDO -- Deixa... Deixa... A gente estria nem que seja na marra...
(p 97-98)

A crise econmica instaurada no impede que os artistas compreendam a necessidade e
o sentido de montarem um texto que mostra a vida do povo e suas contradies, mas os torna
incapacitados para o trabalho e como conseqncias afloram discusses mesquinhas;
problemas pessoais que chegam at a agresso moral e, s vezes, fsicas; crises existncia
internas; questionamentos sobre "o como fazer teatro". Essa atmosfera envolve quase toda a
pea, enquanto os atores no esto concentrados nos exerccios de laboratrio.
13
Esse clima de provocao e agresso mtuos podem ser ilustrados pela discusso entre
Amanda e Fernando -- atriz X diretor / mulher X marido:

AMANDA -- No, sem tapete, no vem que no tem. No fao no...
FERNANDO -- Pois ento vai girar sua bolsinha na rua e paga o tapete!
(...)
FERNANDO -- No enche, Amanda... J no bastam as dificuldades...
AMANDA -- E no grita comigo, no. No suporto diretor que berra... Muito menos
marido!
FLORA -- (Terrvel) Melhorou da voz, meu anjo?
(p. 23-24)

Interessante destacar a personagem Euzbio. Alm de desempenhar a funo de um
dos atores do grupo, a ela atribuda a funo de "pau pra toda obra", para usar uma expresso
que, com certeza, sua personagem construiria. Esta afirmativa pode ser constatada nos
exemplos j citados, pois sempre Euzbio que atende aos cobradores e, nesta fala de
Euzbio que uma verdadeira exploso da crise instaurada:

AUGUSTO -- Se relaxo, vem algum e me come. Diz l ( Como falando para
criancinha ) Conta pr titio o que aconteceu...
EUZBIO -- Aconteceu que j estou cheio. Tudo sempre em cima de mim... Vocs
ficam tudo nas altas esferas, discutindo, laboratrio, e o esquimbau... E eu
agentando os home...
(p. 13).

Euzbio tambm responsvel pelo questionamento do que seja fazer teatro e da
importncia de se fazer laboratrio. Nesta fala citada isso j se esboa. Destacando: Vocs
ficam nas altas esferas, discutindo, laboratrio. e o esquimbau... (p. 14).
Mais adiante, quando Euzbio, j em pleno exerccio de laboratrio, faz o papel do
autoritrio investigador que interroga Augusto, no caso Justino, nova discusso se instaura
sobre "o como fazer teatro". Vamos acompanhar o dilogo cheio de animosidade entre
Fernando, Euzbio, Flora, Amanda e Augusto:

AUGUSTO -- No desconcentra! Me abalou o dente. Olha s, ! P... Assim no
d...
FERNANDO -- Por que que voc bateu nele?
EUZBIO -- Fica me gozando, ui!... Perguntando de quem, de que... Eu estou
perguntando. Eu sou um cara cansado... No pra fazer laboratrio... Pois ento...
14
Sou um cara cansado... Com doena em casa e tudo... Pego um capiau desses que
nem diz o nome sabe... Tem que lev bolacha...
FLORA -- Mas que isso, gente. T pensando que a gente est aqui pra fazer
figurao! Vamos fazer render, esse ensaio...
AMANDA -- Voc quem disse meu anjo que faltam dez dias para a estria... Mas
no desse jeito...
AUGUSTO -- Espera a... Espera a... Laboratrio uma coisa... Descobrir o
personagem na situao... estou entendendo Mas no pode pegar um animal... desses
e expor a gente... Esse homem de circo... Ele est habituado com jaula, com tigre,
leo... Com gente ele no se d...
EUZBIO -- Fique sabendo porqueirinha... Que l no circo, no pavilho... agente
no ficava 10 meses ensaiando uma pecinha no... Negcio l era diferente, meu
irmo... Oito, dez peas no repertrio, trs por semana... Mudava o cenrio e pau no
burro... E tinha gente pra assistir, viu...
(p. 32)

Situao semelhante foi vivenciada por Flora e Amanda ao discutirem a respeito da
necessidade do uso de tcnicas para melhor colocao da voz, e conseqente entonao,
pausas e dico:

FERNANDO -- bom poupar a voz, viu, Amanda!
AMANDA -- Poupar o que, no tenho mais... , ... Hum!... Mini!...Mini!...
AUGUSTO -- melhor no forar... Fica quietinha... Cochicha... Fica sex!
FLORA -- Eu j disse para ela ter aulas com a Madalena... Ela no vai...
AMANDA -- Isso gripe... No falta de aula...
FLORA -- Uma tecnicazinha sempre ajuda.
AMANDA -- Tcnica imagina... Pra cima de mim Flora... Sou atriz de praa pblica,
eu! Que que voc est pensando. Na poca que ainda se fazia teatro em praa
pblica, eu representava e todo mundo ouvia, meu anjo. E sem colher de ch de
microfone. No tinha disso, no. Era no peito mesmo... E at o infeliz l do fundo
montado no cavalo, me ouvia... e muito bem... No vem com essa, no.
(p.15-16).

Afinal, no podemos ignorar que a preocupao de Fernando, ator e diretor da pea,
a de dirigir seu elenco, oportunizando-lhe uma srie de exerccios que lhe permitam conhecer
suas personagens at a exausto, a fim de que possam comp-las na ntegra e com a
integridade que cada uma deve ter.
Essas situaes mencionadas que propiciaram discusses entre os membros do grupo
denunciam que a tcnica de laboratrio utilizada para preparao de muitos espetculos,
ainda, era matria de questionamento entre a classe artstica voltada para o teatro.
15
Isto nos possibilita um questionamento a respeito de Guarnieri estar tambm
discutindo no somente aquela nova forma de narrativa que o teatro comea a perseguir - a da
matfora velada para poder gritar o mundo para o mundo , como trazer tona as tcnicas de
encenao, sua aplicabilidade, importncia e eficcia na histria da representao da
dramaturgia brasileira. Sem dvida, esta reflexo nos remete ao chamado Sistema
Stanislavski, que prope um mtodo para a construo do personagem. Para que esta reflexo
tenha reforo, buscamos juntos a Stanislavski, atravs das palavras de Trtsov, a seguinte
declarao:

O mtodo que andamos estudando muitas vezes chamado de Sistema Stanislavski.
Mas isto no est certo. A prpria fora deste mtodo est no fato de que ningum o
forjou nem inventou. Tanto pelo esprito como pelo ele faz parte das nossas
naturezas orgnicas. Baseia-se nas leis da natureza. (...) No possvel inventar um
sistema. Nascemos com ele dentro de ns, com uma capacidade inata de criatividade.
Esta nossa necessidade natural, portanto, parece que no poderamos saber como
express-la seno de acordo com um sistema natural. (...) Entretanto por estranho
que parea, quando pisamos no palco, perdemos nosso dom natural e em vez de agir
criativamente passamos a executar contores de propores pretensiosas. O que nos
leva a isso? A condio de ter de criar alguma coisa para o pblico. (...) Este sistema
deve restabelecer as leis naturais que foram deslocadas pelo fato de o trabalho do
ator ter de ser feito em pblico; deve devolv-lo ao estado criativo de um ser
humano normal. (16)

Parece-nos que Guarnieri ao criar uma pea dentro de outra pea proporcionou-nos
desvendar mais esta metfora, que no se limita ao grito da arte manifestando a voz do povo,
mas tambm o grito do artista diante das possibilidade de "laborar" esse grito.
Ainda nesse plano, situamos a denncia feita, atravs da voz de Augusto, a respeito da
falta de regulamentao dessa profisso, somente reconhecida alguns anos depois:

FERNANDO -- Passa pro Rafael... ator ou no ...
AUGUSTO -- Sou nada... A profisso no existe... Cad a regulamentao, heim?
Responda quem for capaz!...
(p. 52)

Para apresentarmos o segundo plano, vamos buscar em Fernando Peixoto algumas
palavras:

... neste esto poucos momentos em que diretor a atores conseguem vencer, ao
menos aparentemente, seus problemas pessoais, e chegam a trabalhar. (...) O
espetctador assiste ao processo de criao do ator. A mstica do teatro desnudada.
16
O teatro aparece como um trabalho intelectual e braal, difcil e incerto, confuso e
lgico, racional e irracional, controlado e instintivo. (p.17)

Este aspecto se faz presente na difcil relao pessoal/profissional entre atores e entre
os atores e o diretor. A dificuldade de concentrao dos membros do grupo patente, tanto
que o incio do ensaio vai sendo protelado por diferentes motivos que j explicitamos no
primeiro plano. Se no primeiro plano, agentes externos e picuinhas pessoais afloram e logo
so abrandados, ou porque so de fceis resolues ou porque efetivamente no existem
solues para eles; no segundo plano, salientamos a irracionalidade e a instintividade que
explodem no trabalho teatral do ator, momento em que o laboratrio j o ensaio; o ensaio j
a pea; e a pea se funde e se confunde com a vida de cada um. o momento em que o
homem implode a si mesmo e explode o/no ator que , e, isto intervm no processo de
criao.
As cenas do interrogatrio so marcantes quanto a esse aspecto. Destacamos o
segundo interrogatrio que Justino/Augusto sofre. Lembrando que j no primeiro
interrogatrio, Augusto acabara sendo esbofeteado por Euzbio.
Neste segundo interrogatrio, todos os atores participam e, aps o exerccio, diretor e
atores analisam seus desempenhos e os sentimentos neles provocados durante a improvisao.

AUGUSTO -- (Atirando-se sobre Fernando) Me deixa, me deixa!... Fernando
domina-o e atira-o no cho; ele cercado pelos outros cinco que o imobilizam sobre
a mesa.
EUZBIO -- Diz que no tem me...
AUGUSTO -- Socorro...
EUZBIO -- Diz que no tem me...
FERNANDO -- Cad Carolina...
EUZBIO -- Me ignorada...
AUGUSTO -- Zefa...
FERNANDO -- E Carolina?...
AUGUSTO -- Fugiu...
FERNANDO -- Pra onde?...
AUGUSTO -- Pro interior...
AMANDA -- Quer dizer que no tem me...
AUGUSTO -- No, no tenho... No sei quem ...
FERNANDO -- E conhece Carolina...
AUGUSTO -- Conheo, conheo... No tenho me... No tenho me... E chega, ora,
porra!... Chega!... Sai pra l..., Que coisa horrvel.
17
FERNANDO -- Apaga o refletor... Deu pra sentir medo, Augusto?
AUGUSTO -- Pombas, se deu... Negcio de louco, Kafkiano!...
FERNANDO -- Pois teu personagem temeste medo o tempo inteiro. Desde que ele
chega cidade... um medo inconsciente... Mas terrvel... E o medo faz com que ele
aja dessa forma que age... Descansa... E voc, Euzbio?
EUZBIO -- Eu tava na minha, no ... Se pra identific vamos identific... Mas
ele me pareceu palhao demais... Me deu raiva...
NARA -- O pior que a gente sentia vontade de bater nele mesmo pra valer...
FERNANDO -- Do que que a gente capaz, no ?
(p. 55-56)

Em outro momento, ator e personagem se confundem. Amanda traz tona os
problemas conjugais que est tendo com Fernando e, ao contracenar com Augusto, naquele
momento, Rafael, o chama por Fernando:

AMANDA -- Por que? Vamos reconhecer... Explicar... E depois tudo que voc
quiser!... Tchin-tchin mil vezes... Mas em paz, meu Deus do cu... Me ouve
Fernando!... O que est acontecendo com a gente...
AUGUSTO -- ... ou ainda, se forem de nvel inferior, voc possivelmente ficar
intimidada sem saber como agir...
(...)
AMANDA -- Voc percebe que voc no ouve mais, Fernando? Voc no ouve
mais... Surdo, mudo e morto...
(p. 60-61)

Fernando Peixoto registra que os atores esto se trancando num mundo abstrato,
ridculo e individualista e, para questionar essa atitude e assim denunciar uma crise que vem
esmagando o teatro brasileiro daquela dcada - 70 -, Guarnieri cria um embate entre Fernando
(diretor) e Augusto (ator). Nesse confronto, Fernando acusa Augusto de no ter conscincia de
seu micro e macro cosmo; Augusto, na verdade, demonstra uma profunda conscincia de sua
realidade de ator e da realidade objetiva. Na fala que apresentamos de Augusto, alm de ficar
perceptvel tal posicionamento, se faz presente clara denncia ao hermetismo dos laboratrios:

AUGUSTO -- E voc com toda a tua conscincia, o que voc ?... Sem essa, irmo...
T irritado com tua mulher e vem descarregar pra cima de mim... Essa no... Jogar
problema pra cima de mim... Essa no... Jogar problema pessoal em cima dos outros,
j esto fazendo muito por a... essa eu no entro... E no tenho conscincia... Mas
nessa eu no entro... Ningum tem nada ver com o seu desespero PESSOAL... Falar
pros outros importante paca... Disso eu sei... E tenho um bruta responsabilidade,
ora porra... E se brinco muito porque no fundo tudo muito engraado! Engraado
mesmo, (...) E vocs esto ficando assim porque... porque a gente est se deixando
trancar no nosso mundinho de bosta... e vendo as coisas s atravs de laboratrio...
18
parece at que a gente tem alergia de viver... Sei l... Eu no entendo direito... Sei s
que no basta dizer "No isso, no quero" preciso dizer "Eu quero isso! Quero
Aquilo!" Esto jogando Flit na gente e a gente no percebe... Ficamos a, batendo
asa... ora, porra!
(p. 84)

Os atores de Um grito parado no ar, conclui Fernando Peixoto a respeito do segundo
plano, como muitos atores e diretores de nosso movimento teatral,

buscam em si mesmos a apreenso de uma realidade que est fora deles. No
atravs de laboratrios hermticos e de exerccios corporais e espirituais abstratos
que um ator conseguir trazer para o palco a vida de um operrio. Este conhecimento
precisa ser baseado na realidade objetiva. A denncia de Guarnieri possui um
significado profundo. (17)

No que se refere ao terceiro plano, constitudo pelas entrevistas gravadas com o povo,
salientamos quo perspicaz foi Guarnieri em trazer o povo e sua voz/fora para o palco. Se
naquele momento, tudo se fazia para sufocar o teatro, Guarnieri driblou a Censura de maneira
sui generis. O povo continuava personagem teatral no s pela temtica da pea, mas
metonimicamente pela sua VOZ. Fernando viu o gravador como "personagem-chave" do
espetculo, acreditamos, porm, que a voz, metonmia do ator/povo, se faz personagem pelas
fitas magnticas. E o povo mais uma vez impe sua resistncia, pois, enquanto o gravador
arrancado dos atores, as fitas no o so. E, ainda, muito forte se apresenta a resistncia por
parte dos atores do grupo em entreg-las:

Entra um homem que sem dizer palavra desliga o gravador e vai saindo com ele...
EUZBIO -- Que isso rapaz!... Tira as mos da...
FERNANDO -- Deixa!... Deixa!... Me d a fita aqui... A fita muito minha...
AUGUSTO -- (Correndo para o sujeito) muito nossa! (Tira a fita e entrega a
Fernando)
(p. 86)

Marl Tereza, com propriedade, em seu trabalho sobre Guarnieri registra: isso
representa que o canal de comunicao pode ser arrebatado do homem, mas nunca a sua
expresso. Ela continuar latente. (18)
19
Fernando Peixoto acrescenta em sua interpretao que os depoimentos do povo falam
de uma realidade objetiva que contrasta ferozmente com o que debatido no palco. O mundo
fechado dos personagens interrompido pela voz do povo (que agora mais do que estmulos
para exerccios de laboratrio) que fala de seus problemas. Elas evidenciam claramente o que
o texto no consegue explicar (nesse momento a importncia do ator diante do real se
desnuda)
Vamos retomar algumas gravaes e analisarmos. A entrevista com o pedreiro motiva
um exerccio de laboratrio muito interessante. Augusto "vive" a personagem de Justino
Juvelino dos Santos, analfabeto, retirante nordestino, acusado de roubo e preso logo em sua
chegada cidade:

EUZBIO -- (Aperta as mos num grande esforo de concentrao).
Augusto observa-o maroto. Faro a cena para valer mesmo.
Vamos l ... Seu nome...
AUGUSTO -- Justino...sim senh... dout...
EUZBIO -- Justino de que?
(...)
AUGUSTO -- Justino Juvelino de Sousa... seu criado...
EUZBIO -- Pai?
(...)
AUGUSTO -- Nome do meu pai...
EUZBIO -- , ...nome de seu pai... Quer apanhar vagabundo...
AUGUSTO -- No, doutor...quer dizer... no senhor... Meu pai... Meu pai era
Juvelino de Souza... quer dizer sem o Justino... Juvelino de Souza, meu pai... Pe o
Justino na frente fica o filho... Diferena s de um nome...
EUZBIO -- Me...
(...)
AUGUSTO -- quem me dera, doutor, quer dizer, senhor... Nome de minha me... Era
Zefa....
(...)
EUZBIO -- Vagabundo e ladro no tem me... Nasceu do diabo... Voc roubou o
dinheiro da passagem. Pegou o trem e veio pra c pra roub... S pra roub... cad a
maleta da estao?
(p.35-38)

O interrogatrio prossegue, cada vez mais violento, at que Augusto acaba por
concordar em dizer aquilo que seus interlocutores querem ouvir. A presso vence a resistncia
20
e o depoimento se constri no com o que fato, mas com o fato que est sendo a ele
imposto.

EUZBIO -- diz que no tem me...
AUGUSTO -- Socorro!...
EUZBIO -- diz que no tem me...
(...)
AUGUSTO -- Conheo, conheo... No tenho me... No tenho me... (...)
(p.42)

o espelho de um interrogatrio policial que nos leva a fazer analogia com a tortura
psicolgica sempre presente, nas cadeias pblicas e, muito praticada nos interrogatrios aos
quais os presos polticos eram submetidos.
O prximo laboratrio proposto pelo diretor:

FERNANDO -- Olha minha proposta a seguinte. Vamos partir do relacionamento
do casal. Vocs podem usar qualquer elemento. No precisam se restringir s que
est no texto. Os outros vo se integrar no exerccio... Da forma que sentirem... Por
exemplo, s pra dar o ponta-p inicial... O casal est no edifcio, no seu
apartamento... Amanda e augusto...
(p. 49)

Augusto e Amanda se identificam to bem com Rafael e Lcia, que quando a
discusso do casal se acirra e os atores esto na iminncia de se agredirem, o diretor rompe o
clima irradiando um jogo de futebol, passando depois para sons de sirene e tiros. Um tumulto
simulado nesse momento e Nara pisoteada pelos demais. Porm, com o discurso de
Flora, representando uma me, ao receber em casa o cadver do filho, que a denncia social e
poltica se concretizam e nos remete aos tumultos de ruas de 68, ainda prximo, s mes que
perderam seus filhos nas lutas revolucionrias, e "Me/Ptria que v os filhos engajados em
movimentos de libertao morrerem assassinados pela violncia do poder, ou partirem
sombrios para o desterro" (8). tambm, um discurso que pede pela anistia, para que os filhos
deportados possam voltar Ptria:

FLORA -- Milhares eu perdi assim... Eles saem vivos, esperanosos, sorridentes,
certos. E retornam calados, lvidos... Foi repentino, pois o sorriso no se apagou de
todo... Milhares eu perdi assim... Por isso no prego olho, estou sempre de viglia... a
sopa sempre quente no fogo... Quando chegam a retornar, riem de mim e do meu
21
cuidado. Afoitos e belos em sua sede de vida. Enterrei-os em campos floridos... de
outros nem os corpos reavi... S a lembrana, e as lgrimas da terrvel inconformista
que sou ... Porque meu senhor, no aceito, no aceitarei nunca e viverei at o dia em
que retornem todos e faam a maior algazarra e comam toda a minha sopa, as minhas
uvas e figos, risquem o cho com suas danas e encham a noite com seus amores
cheios de suspiros. At o dia em que se riso comande o nascer do dia... Ento irei eu
para um campo florido, sorridente e em paz... At l ficarei para queimar os sisudos
e os falsos justiceiros com meu dio... (Beija Augusto na testa) Vai, filho, te espero
com a sopa no fogo...
(p. 65-66)

Desse modo, os planos vo intercruzando-se. Temos, ainda, alguns momentos e
algumas falas que nos levam a refletir o que este perodo insiste em obscurecer, ou, dizendo
de outra forma, a histria por estar sendo construda no conseguiu captar com nitidez, nesse
presente, a importncia de seus fatos.
Podemos citar a referncia feita poca do teatro de rua (o que lembra os CPCs),
quando Amanda, ao discutir com Flora sobre seus problemas de voz, faz aluso a "ser atriz de
praa" (p.16), ou referncia que Euzbio faz aos espetculos teatrais nos pavilhes circenses:
"Negcio l era diferente, meu irmo... Oito, dez peas no repertrio, trs por semana" (p.32)
A discusso no pra a. Se o teatro de rua, os espetculos teatrais circenses so
trazidos ao texto como algo acontecido remotamente (o que no era), Fernando reflete, com
freqncia, a inquietante situao pela qual passa o teatro brasileiro: O teatro est
morrendo(?):

FERNANDO -- Pombas, mas no para pedir desculpas... Eu s estou querendo
falar a srio um pouco.. T um sol bonito l fora... calor... mormao... piscina ou mar
-- que de graa... E ns estamos aqui . Endividados... Sem saber como fazer
realmente... pra ter... a profisso da gente... Mas estamos aqui, no estamos?... H
uma razo!... (...) Vive apregoando que o teatro morreu... E fez teatro adoidado...,
ama o teatro... No vive sem... Pe at gravata pra salvar o teatro... E os teatros, com
seu pblico de teatro, fazem teatro para salvar o teatro dele, que quase deixa de ser
teatro... Mas esto j, fazendo e podendo salvar um teatro... Que que h, minha
gente?
(p.26)

Em outro exerccio de laboratrio, a alienao do jovem, cujo lazer se divide entre a
telenovela e leituras fteis, se torna tema ao discutir o escapismo desse ser pra um mundo em
que ele se v compensado de suas frustraes pessoais:

AMANDA -- Que que voc gosta de fazer?
22
NARA -- Ver televiso... ver televiso... ver televiso...
AMANDA -- Sei escritor preferido...
NARA -- Escritor?... Eu leio pouco... quase nada... eu leio mais revista... De
novela...
AMANDA -- Foto-novela?...
NARA -- ... distrai, no ?
AUGUSTO --Distrai de que?
NARA -- De tudo u...
AUGUSTO -- Que que voc acha do Vietnam?
NAR -- Chi... eu sei l... (p. 77)

Perpassando todos os planos, a personagem de Augusto merece destaque. uma
personagem que cresce e se deusifica a ponto de estabelecer, a nosso ver, "o plano do homem
da dcada de 70", que pela versatilidade que a vida lhe exige, vai do cmico ao trgico, com
facilidade; do suposto discurso alienado ao mais crtico e irnico. Dentro do gnero
"anarquista festivo", capaz de tecer crtica mordaz `a mulher madura, ao homossexual, aos
que comungam com o poder opressor, direo da pea e, no mesmo discurso, abrandar a
mordacidade com requintes de galhofa. Escolhemos um exemplo. o da primeira fala da
pea, quando chega para ensaiar:

AUGUSTO -- Como , pxa! Ningum a!... Vamo trabalh, ora porra... Vamo
come essa merda... (Bate palmas chamando) Como ningum a? (...) Euzbio...
At tu Euzbio?... Escravo servil! Ral! Inculto! Bicha! At tu no est no posto...
(p.11)

E para amenizar o texto pesado, faz um trocadilho com as palavras "borra" e "porra":
"Ora porra! Profissionais de borra! Eu disse borra, ora porra!... (p.11) Tambm podemos
salientar a pardia que faz com a expresso "At tu Brutus?" / "At tu Euzbio?"
Outra marca inconfundvel do discurso de Augusto est na prontido para responder.
no deixa lacunas, a resposta vem pronta, mas aberta a uma pitadinha de humor:

NARA -- Eu sei l, eu gostei...
FERNANDO -- O que que voc entendeu...
NARA -- Ih, mas por que comigo? picadeiro, ?
AUGUSTO -- Liga, no, chefinho... burrice mesmo... No tem cura, no!
NARA -- Cala boca, gay power...
AUGUSTO -- Estudando ingls, boneca... (p. 25)
23

O Augusto crtico e implacvel, para com o sistema, manifesta-se ao incorporar ao seu
discurso crticas televiso -- preocupao para com o IBOPE e patrocnio --e propaganda,
ao registrar sua fala o texto de uma propaganda: "De quem voc gosta mais? Do papai ou da
mame... O que que brilha mais o assoalho da mame ou o sapato do papai?" (p. 75).
Fernando, diretor, o partidrio dos propsitos brechtnianos. Se para preparar seus
atores recorre a uma srie de exerccios que nos lembra o Mtodo de Stanislavski, como j nos
refirimos ao analisar o "primeiro plano", em Brecht que concentra sua fora e seu credo. Ao
interrogar os atores sobre seus personagens, como so, por que agem de tal maneira, como
regiriam em tal situao, indiretamente est questionando o pblico. Vejamos:

FERNANDO -- (...) Eu no quero construir uma catedral aqui dentro, entende? Eu
quero fazer um espetculo que tenha gente falando e que se entende o que esto
dizendo... Esse texto aqui importante... Ou vocs no acham?
NARA -- Maravilhoso!...
FERNANDO -- No isso que eu quero... Adjetivo, pra que? O que foi que esse
texto disse para voc... O que que voc sentiu... Em que que voc se modoficou?
(p. 25)

Quando Fernando prope aos atores falarem de seus personagens, l-los nas
entrelinhas, no apenas no que est dito, a proposta estendida ao espectador e o convite para
que se descubra o tom parablico do discurso evidente. interessante a cena em que
Fernando analisa a personagem de Amanda e tenta mostrar-lhe, e a Flora tambm, quo
profunda aquela mulher, aparentemente, simples . forte, audaciosa, com "uma bruta garra"
e "uma vontade danada de conhecer, de saber o mundo". Amanda questiona o diretor por que
o autor no escreveu no texto tudo aquilo que ele acabou de encontrar. A resposta de
Fernando perfeita:

FERNANDO -- Claro que est! Ou ser que no perceberam que o autor pretende
muito mais do que o enredinho... A historinha simplrrima, pequena, apenas o fio
condutor, a espinha da pea... Agora, o que ele consegue atravs desse fio muito
maior... Ou no deu pra perceber...
(p.47)

No final, os atores mostram que descobriram suas personagens e, muito mais do que
isso, mostram que se redescobriram "gente". Fernando o primeiro que anuncia essa
24
redescoberta. Fernando diz: Tem uma fala do Rafael que s agora estou entendendo...
Quando ele repete... Sou homem... (p. 98). E, a partir desse grito, todos se redescobrem
"gente":


AUGUSTO -- Gente, gente, gente... Eu no te meto, no te persigo, no te roubo,
estou falando com voc... Sou um homem... Gente, gente, gente...
FERNANDO -- Claro que a gente estria...
AUGUSTO -- UM GRITO PARADO NO AR...
(p. 98)


4 COCLUSO

O teatro de Guarnieri no teve grandes ousadias formais nem se pretendeu proftico e
jamais avanou sobre os imediatismos do processo histrico. Mas precisou de arrojo para
satisfazer as fixaes criadoras de seu autor: dar resposta ao momento e afront-lo.
Um grito parado no ar, a metfora da resistncia, discute no palco a problemtica do
esmagamento da classe teatral, e do teatro, evidenciando, nas entrelinhas, a realidade objetiva
de um sistema social que tirou do povo o direito de manifestar-se.
Ao introduzir de forma simblica o povo na pea, Guarnieri desafia o sistema e se
apresenta como um artista da fora de resistncia. No final da pea, atravs do grito no escuro,
bradado por Augusto, Guarnieri simboliza a quebra de fronteiras entre o palco e a platia: o
grito extrapola o espao do palco e repercurte em cada espectador, em cada cidado: preciso
resistir.
Coerente com o estilo realista, as personagens de Guarnieri usam sempre uma
linguagem iminentemente popular. um mestre do dilogo que, normalmente, flui rpido,
conduzindo a ao. Em Um grito parado no ar, uma pea dentro de uma pea, Guarnieri
demonstrou com maestria essa sua caracterstica. Augusto e as demais personagens atestam
isso.
Um grito parado no ar, denominado pelo prprio autor, como "Teatro de Ocasio", o
depoimento vivo de uma poca em que a Censura, ironicamente, beneficiou o teatro, no que
concerne a procura de uma nova expresso para sua arte.

25

OTAS

1. REVISTA MENSAL DE CULTURA. Rio de Janeiro: Paz e Terra, Ano 1, n. 1, p.90-91.
2. GUARNIERI, Gianfrancesco. Um grito parado no ar. So Paulo: Mones, l973. p. 47.
3. BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poticas polticas. 6 ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1991. p. 221.
4. Antecedendo a anlise textual de Um grito parado no ar, se faz necessrio esclarecer que
o texto em nossas mos, publicado pela Editora Mones Ltda, em 1973, no traz a letra da
msica, tema da pea, e apenas faz referncias s entrevistas supostamente gravadas pelos
atores da pea dentro da pea. A falta dessas entrevistas empobrecer-nos- de certa forma o
trabalho, porque elas fazem parte de um dos planos que organizam a estrutura da pea.
Contudo, essa falta no invalidar nosso trabalho uma vez que atravs da anlise dos outros
planos e de referncias a esse terceiro, torna-se possvel captar a essncia de Um grito parado
no ar. Registramos que todas as citaes referentes a fragmentos da pea estaro em
concordncia com essa edio
5. MARTINS, Maria Helena Pires. Gianfrancesco Guarnieri. [Literatura Comentada]. So
Paulo: Abril, 1980. p. 100-102.
6. FERNANDES JUNIOR, Florestan. Sufoco. Folhetim, n.147, p.3, Folha de S. Paulo, 11
nov. 1979. Sugerimos a leitura desta entrevista concedidada por Guanieri a Florestan, pois se
constitui denso documento sobre "Os anos 70".
7. PEIXOTO, Fernando. Entrevista com Gianfrancesco Guarnieri. In: Encontros com a
Civilizao Brasileira, n. 1, Rio de Janeiro, 1978. p. 105.
8. cf. MARTINS, Maria Helena Pires, op. cit., p.106.
9. FURTADO, Marl Tereza. Gianfrancesco Guarnieri: a dimenso poltica de seu teatro.
Florianpolis, 1982. Dissertao [Mestrado em Literatura Brasileira], UFSC. P. 28-33.
10. cf. PEIXOTO, Fernando. op. cit., p.109-112.
11. cf. PEIXOTO, Fernando. op. cit., p.109-112.
12. PEIXOTO, Fernando. Enquanto h um grito parado no ar. In: ___ . Teatro em pedaos
{1959-1977}. So Paulo: Hucitec. p. 162
13. REVISTA MENSAL DE CULTURA - ARGUMENTO. Rio de Janeiro: Paz e Terra, Ano
1, n. 1. p. 90.
14. id., p. 91.
15. cf. PEIXOTO, Fernando. op. cit., p. 163.
16. STANISLAVSKI, Constantin. A construo da personagem. 4 ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1986. p. 313-315.
26
17. cf. PEIXOTO, Fernando. op. cit., p.164.
18. FURTADO, Marl Tereza. Gianfrancesco Guarnieri: a dimenso poltica de seu teatro.
Florianpolis, 1982. Dissertao [Mestrado em Literatura Brasileira], UFSC. p. 206.


EFERCIAS


BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poticas polticas. 6 ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1991.
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