Seminario Poesa y gnero a cargo de Anah Mallol

A la pgina, mujer
Ensayo sobre el poemario El arte de perder de Mirta Rosenberg
Vernica Alejandra Fernndez 88103/8
Ao 2012

A la pgina, mujer.

El poemario El arte de perder (1998) comienza con un poema, El guante perdido es
feliz, que se presenta como prembulo o introduccin. Mirta Rosenberg parece
darnos una brjula de navegacin para atravesar, siempre a tientas (si acierto con el
centro, no es cierto.), el mar (red, rbol) de palabras que extiende frente a nosotros.
El ttulo del poema hace referencia a un proverbio atribuido a los zemblanos. Esta cita
tan particular estallar de sentido al leer el siguiente poema, Mujeres a la pgina, en
el cual Rosenberg nombra la figura inquietante de la bomba nuclear.

Oh esos dos dulces tomos de hidrgeno,
la bomba de la guerra ms el bolo
de oxgeno! Nos dice que el mundo
es mundo! *+

No es casual la referencia a Nueva Zembla, sitio de pruebas nucleares entre 1955 y
1990. El proverbio se carga de un doble significado: por una parte, funciona como
testimonio de una humanidad frgil; por otra, seala el resquebrajamiento del lazo
social en un contexto en el que se ha vuelto evidente el sinsentido del sistema
patriarcal. Son los hombres los que hacen la guerra, los abanderados de la ciencia y la
tecnocracia. Frente a este estado de cosas, las mujeres fuimos a derivar a una isla sin
continente (Mujeres). Otra vez se hace presente la figura de Nueva Zembla, un
archipilago casi deshabitado. Es decir, una isla olvidada por la historia, una historia
escrita por hombres y que, por lo tanto, tambin olvida a las mujeres. Desde esta
posicin de sujeto perifrico Rosenberg plantea la tarea escrituraria. Con el agua con
que los hombres han construido la bomba, las mujeres escribirn el reverso de la
historia.
Si la humanidad es frgil, es el lugar de la escritura femenina el postularlo, porque ella
es capaz de resaltar la movilidad de las identidades conformando una zona, un borde,
en el que canon establecido es puesto en fuga (Bertn, 253). Por eso, Rosenberg es
capaz de burlarse de Aristteles, bajarlo de su pedestal, afirmando que ella respira el
mismo aire que alguna vez respir el filsofo.
*+ respirar
por succin tomos de aire que otros respiraron,

inspiracin

y su espiracin hasta Aristteles, segn volmenes de fsica. (La inspiracin
necesaria)

El espacio marcado entre respiracin/inspiracin/espiracin llena de vitalidad al
poema. El lector debe seguir las instrucciones de la poeta para leer el verso. El poema,
por decirlo de alguna manera, se le mete en el cuerpo, y quizs esto sea ms efectivo
que los postulados de retrica de Aristteles y las explicaciones de los volmenes de
fsica. Rosenberg vuelve sobre su propio recurso, lo hace evidente:
La pausa del punto,
ms bien tsica y final,

es para respirar. (La inspiracin)

La escritura de mujeres viene a plantear el desafo de romper con las oposiciones
binarias que nos oprimen desde la lengua y, por lo tanto, desde la cultura. Una lengua
a la que hay que traicionar para poder librarse de sus ataduras simblicas. Rosenberg,
traductora, y por tanto traidora por excelencia, decide perderse para quebrar la
incongruencia de estar en relacin (El guante perdido es feliz), ya que sabe que no
va a encontrarse en la oposicin con el otro sino que debe construirse desde una
operacin de desterritorializacin. Entonces, para emprender el trabajo de escritura se
posicionar en el no-lugar que es la frontera, el lmite, que le proporcionar la intil
alegra de ser y no servir. (El guante). Y ese no servir est cargado de
implicancias para las mujeres, ya que viene a significar el no cumplimiento de las
expectativas que sobre ellas pesan, lo que Alicia Genovese denomina como una
tradicin femenina trgica de la mujer que pretenda escapar del lugar que el
patriarcado le asigna como destino, madre y esposa *+ (147). El destino trgico
marcar a las solitarias como locas o melanclicas, reclusas en altillos y hospitales.
Rosenberg se burla de esta tradicin al presentarse como alegre en su falta de
relacin. Precisamente el lazo que corta es el de la tradicin, el mandato, el canon.
Sin embargo, hay una relacin en la que s se encuentra instalada, de la que es sujeta,
en ambos sentidos del trmino. La problemtica en los poemas de Rosenberg es su
relacin con la lengua, con la que discute, pero en el acto de hacerlo se subordina a
ella. El sujeto en trnsito que aparece en los poemas de Rosenberg es preso del
lenguaje desde el que se define, o intenta definirse, porque si el mundo es una
metfora imposible como agua de la luna (Mujeres a la pgina), no hay
posibilidades de definicin, toda construccin es efmera: Los pronombres se llenan /
del significado del momento / y todos vamos de aqu para all. (La inspiracin
necesaria). Hay una insistencia sobre la lengua porque es lo irreprimible empero de la
decepcin inevitable que significa para los sentidos; ya que a pesar de contener
significantes cargados de especificidad, aparentemente tan cercanos a lo real, como
tomo, hidrgeno o pulmn, presenta resquicios por los que el significado se
escurre como el agua. La pregunta es entonces si se puede escribir con agua, con esta
herramienta huidiza que es la lengua, y desde un sujeto tambin esquivo, tambin
incompleto. Para responder a este interrogante Rosenberg resalta el valor del trabajo,
una cierta terquedad inherente a la escritura, y sentencia: *+ se es / lo que se dice
ser, / y a otra cosa, o se es nada. (Lunes 22). Entonces, realiza un llamamiento a
escribir: A la pgina, mujer. (Mujeres) es una exhortacin a s misma; se da la
orden, pero tambin a esas mujeres en las que piensa Kamenszain al escribir sobre una
susurrante pltica de mujeres, (que) fue creando una cadena irrompible de sabidura
por transmisin oral, que nunca qued recogida en los libros. (207) Para Rosenberg
estas escritoras sern como amigas que sumergen las piernas en el agua
(Mujeres) sealando, por una parte, los rituales femeninos que aparecen en su
poesa, y, por otra, la bsqueda en el lenguaje que implica embeberse/ beber (en) ese
*+ agua del rito / que no siempre podemos trasegar / pero que hay que beber lo
mismo para que el pozo / no se seque y se haga arena ciega, agua sin sed.
(Mujeres). La retrica de Rosenberg se apoya sobre lo indecible para construir
este reflejo (reflujo, reflexin) sobre el agua, reflejo que no devuelve la imagen de
Narciso porque, siempre en movimiento, muestra del sujeto la indecisin, la prdida,
el moire de los efectos, las variaciones y salidas de s de la distorsin *+ (Mallol, 82)
Rosenberg introduce en el poemario un gnero tpicamente femenino como es el
diario ntimo. Esta intromisin es un recurso barroco de carnavalizacin (Sarduy, 175)
que seala el carcter polifnico de la obra de Rosenberg, en la cual diferentes voces
femeninas se yuxtaponen. Kamenszain escribe: Memoria corporizada en la pltica, la
de las mujeres encontr tambin su lugar de registro escrito: el diario ntimo, las
cartas, las libretas garabateadas con recetas de cocina, los cancioneros acumularon
durante siglos porciones de idioma familiar. (209) El poemario lleva por ttulo El
tiempo y cada poema se titula con una fecha. Sin embargo, la nocin de tiempo lineal,
el aparente calendario, es tan slo un juego, un artificio, que expulsa precisamente al
concepto estanco de tiempo hasta convertirlo en significante vaco. La insistencia
sobre el detalle de las fechas no hace ms que dejar al descubierto la falla entre lo
nombrante y lo nombrado. Las fechas se vuelven as desperdicio, en el sentido
barroco, y trazan un recorrido alrededor de lo que falta y cuya falta lo constituye
(Sarduy, 172). El yo unvoco y completo es en Rosenberg el significante ausente; en
palabras de Genovese es la carencia de un yo omnipotente, guerrero y totalizador
(148). El sujeto en Rosenberg es aquel que Sarduy describe como el expulsado, el que
ostenta las huellas del exilio (172) En contraposicin al sujeto moderno, seguro de
sostener las riendas de su propia historia, Rosenberg presenta un sujeto diseminado
en el tiempo y el espacio, disperso en pequeas historias de las que no es protagonista
sino ms bien un perplejo espectador de lo que le sucede. Soy residual. /
Perpetuamente rehecha / quiero ser, aunque las muertes / se hayan dado en la
secuencia equivocada, / en orden diferente, y no s (Viernes 13) La percepcin del
tiempo subjetiva entra en tensin con el tiempo-calendario que se impone como una
verdad absoluta frente a un sujeto incierto: Soy un grano de arena / del reloj de arena
donde cada tomo / es tiempo / del intento / que el tiempo va a arrasar. (Viernes
13) En Mircoles 25 el sujeto potico se cuestiona la veracidad de su propia edad a
la cual no puede asignarle un significado, por lo cual genera un vaco que la hace sentir
un caldern que ha durado ms de cuarenta aos. La edad es presentada como una
imposicin sobre el sujeto que siente que no hay necesidad de llevar la cuenta de los
aos vividos porque an sin contarlos tampoco habran dejado de existir. Para
expresar la arbitrariedad de la edad la poeta recurre a lo que Sarduy denomina
gramas fonticos, caractersticos del barroco. Rosenberg forma el grama sin
cuenta en el cual condensa al mismo tiempo la edad y la queja sobre ese registro del
tiempo cronolgico.
Ahora soy toda
Odos,

la que escucha tu respiracin
y la cuenta
como una verdad prolongada

durante ms
de cuarenta aos. Los aos
sin cuenta no se habran perdido.

El diario se vuelve lo ms ntimo posible al referirse y dirigirse a los propios sentidos.
Un registro minucioso para una salvacin efmera de los retazos de recuerdo (de
sentimiento), de percepcin (que se despliega a lo largo de los cinco sentidos), de
palabras. (Mallol, 83) Al referirse al sentido de la audicin en Mircoles 25
Rosenberg utiliza un trmino proveniente de la mtrica, pero lo ubica en la
cotidianeidad del barrio:
Por ejemplo yo
no puedo escuchar
porque soy la escansin del vecindario

La palabra escansin se refiere al anlisis de un verso en sus elementos mtricos:
puntuar, subrayar, separar. En trminos psicoanalticos es el momento de interrupcin
de la sesin que produce un segmento recortado del continuo temporal. Podramos
pensar que el sujeto en este poema se siente aislado, recortado, del resto de su
entorno porque sintoniza otro cdigo, el de la poesa, que no concuerda con la lengua
utilizada por los dems. A los odos del sujeto llegan mensajes que no lo motivan
porque son repetidos, lugares comunes.
Soy un diapasn que no da
la nota La
que enloqueci a Schumann
y sobre la que afina la orquesta.

Escucho tautologas, Odos,
palndromos y redundancias.

El propio sujeto intenta jugar el juego de las repeticiones, ya que en versos anteriores
ha repetido el maquillaje en el bao para referirse a ella misma y a su madre;
tambin ha citado un verso de un poema anterior, Viernes 13, en el que se pregunta
por qu las mujeres debemos trabajar por cosas buenas y proporciones bellas y no
por la pura meloda. Sin embargo, no puede participar de esta orquesta de la que
participan los dems ya que no puede dar con la nota La que es en s mismo un
palndromo, y que, por ende, forma parte del juego de las repeticiones y redundancias
en esta red de significantes que establece Rosenberg. Es decir que hay un cdigo
basado en la redundancia, y que, por lo tanto, genera desperdicios con sus
afirmaciones obvias y vacas, del cual el sujeto potico no forma parte, pero,
paradjicamente, lo denuncia utilizando estructuras pertenecientes a ese cdigo. En
este sentido, Rosenberg realiza un gesto barroco al utilizar la cita de lo que sera a
grandes rasgos el lenguaje cotidiano, abundante en trivialidades, rebosante de
obviedades (Sarduy, 177). Hay una trasposicin de estas caractersticas del lenguaje
del vecindario al espacio del poema, en el cual este exceso es metfora de ese
cdigo del cual el sujeto potico se siente excluido y, por tanto, quizs, se refugia en el
poema.
La problematizacin de la lengua est presente en Domingo 21 en el cual el sujeto
afirma:
Y el gusto de la cocinera
es slo una conjetura,

una rosa
que es una rosa construida con un tomate
es una rosa
metfora para las papilas,
primero para las pupilas.

El sujeto seala que entre la percepcin y la puesta en discurso hay una mentira o
traicin, en todo caso, la expresin de una posibilidad, pero nunca de una certeza. Por
eso comienza el poema confesando: *+ S / que no tengo razn y a veces no salva /
el gusto, Lengua, por las palabras. Hay un gusto que es el de los sentidos, que podra
pensarse como ms concreto o real; y un gusto intelectual, vinculado con la
preferencia, que nace de la razn y no de la experiencia sensorial. Sin embargo, el
sujeto afirma, precisamente, no tener razn, es decir, que lo que primara es la
experiencia por sobre el raciocinio. Pero, lamentablemente, esta experiencia que
intentara acercarse a un real absoluto es imposible de transmitirse porque, como
afirmamos anteriormente, entre percepcin y discurso hay una brecha insalvable.
Siempre habr algo indecible y el trabajo de escritura se presenta de ese modo como
el intento, fallido, de que los lmites de esa hiprbole se toquen. La Lengua como
expresin de la razn se alimenta de s misma, slo puede expresarse a s misma, es
decir, ella est en el lugar de otra cosa que es lo absoluto imposible. El alimento de tu
alimento, / Lengua, es tu alimento.
En Lunes 22 aparece lo innombrable por excelencia que es el yo, el cual se afirma
que sin metfora es molesto, pura voz, y grita. La retrica de Rosenberg contiene
un arte sonoro (si sueno, soy) y un arte del dolor (el error, la falla) en la relacin
entre el sujeto y el objeto. (Mallol, 83) El dolor es mitigado por el trabajo laborioso
sobre la lengua, ya que Ms puedo durar hablando (Mircoles 25). Es decir, el
nico consuelo es encontrar nuevos sentidos en la lengua para transitar esa hiprbole
conformada por lenguaje y sentidos acercndose lo ms posible al lmite, porque
entonces Lengua, seguir lloviendo / en esas lluvias todava, / de tu boca a la ma / de
tu boca a la ma. (Lunes 22)
Rosenberg explora el arte del dolor desde la prdida, la cual se volver literatura,
artificio. Alejandra Pizarnik defina su arte de la siguiente manera:
La poesa tiene que ser el lugar del encuentro. Un espacio donde encontrarse con lo
ausente, con el ausente, con lo que no est. Lugar de la obsesin. De all que todo
poema inautntico significa falta de obsesin o de necesidad de ese encuentro. Dije lo
ausente. Por ello entiendo el deseo, el lugar vaco o la herida que nos dej alguien
(Dios?) yndose para slo dejar sed de su presencia imposible. (Bordelois y
Cuperman, 137)
En El arte de perder Rosenberg va en busca de su madre que ha fallecido dejando una
herida que no cierra porque el deseo de relacin est an vivo. Esta bsqueda es una
profunda exploracin de s misma y de su poesa, ya que las relaciones entre la figura
de la madre y el trabajo de escritura son estrechas. Kamenszain establece la conexin
entre escritura y madre:
Como la escritura no quiere decir nada, su extraa pltica no puede recogerse en
manuales y slo lo oral sabe transmitirla. Y si la oralidad es lo maternal por excelencia
el seno habla, la boca del hijo apre(h)ende puede decirse que el elemento
femenino de la escritura es la madre. De la madre se aprende a escribir. Maestra de
escritores, es ella la que imprime al hogar el sinsentido placentero de la pltica. (207)
El poemario comienza con una carta, Una carta convertida en cosa, que, como el
diario ntimo, es un espacio de registro de la memoria de las mujeres (Kamenszain,
209). Sin embargo, en este poema los recuerdos son descalificados como pavadas,
como vendas, (que) la momifican a una, es decir, la oscuridad en la cual el sujeto no
puede pegar un ojo / por miedo de no ver el cambio / en la forma de las cosas. Como
estrategia para evitar pegar un ojo el sujeto escribe esta carta a una amiga que,
finalmente, se transforma en cosa, y de esa manera elige recordarla: como un cambio
de la cosa, como materia de metfora entre su amiga y ella. Es decir, el dolor de la
prdida, que slo acarrea recuerdos oscuros, se transforma mediante la poesa en
materia slida, en el consuelo que Rosenberg encuentra en el trabajo de escritura.
La experiencia de la prdida se vuelve lenguaje en un intento por mitigar el dolor y
tratar de comprenderlo y comprenderse. El arte de perder es un trabajo laborioso y
continuo, ya que no hay un punto de llegada. Pizarnik afirmaba: Escribir un poema es
reparar la herida fundamental, desgarradora. Porque todos estamos heridos. *+
Buscamos lo absoluto y no encontramos sino cosas., con respecto a lo cual Bordelois
escribe: Se trata aqu de una herida que es solamente curable por la palabra y por el
silencio. Es decir, en esta escritura hay una clara conciencia de la falta, de esa falla
metafsica y fundamental que acompaa a toda vida humana. (Bordelois y Cuperman,
139)
Para calmar la ansiedad del pasado indefinido el sujeto potico se aboca a la tarea
de escritura de una elega en la cual se preguntar por la figura materna, aquella que
era tan clara en su corporeidad, en el espacio que ocupaba en la casa, pero tan difusa
en su totalidad (Una elega).
En la poca de mi madre
las mujeres eran probables.
Mi madre se sentaba junto a mi abuela y las dos eran completamente de carne y
hueso.
Yo soy apenas una secuela estable
de aquel exceso de realidad.

El exceso de realidad de las mujeres de antes se refiere a una poca en que los roles
genricos estaban bien definidos, y, en literatura, a un Romanticismo que an tiene
influencias sobre la lrica (Mallol, 84-85). Sin embargo, hay una tensin en el poema
entre este exceso de realidad y la ficcin cotidiana que lleva a cabo la mujer del hogar.
Mi madre se pona el collar
de plata y de turquesas
que mi padre le haba trado de Suecia
y se sentaba a la mesa como una especie extica,
para que todo se volviera ms grande que la vida,
y cualquier ficcin fuera posible.

Estos versos muestran la artificializacin barroca a travs de la proliferacin de detalles
que no hacen sino apuntar al desajuste entre la realidad y la imagen fantasmtica de la
madre que se construye en el poemario. Sarduy afirma que:
El espacio barroco es el de la superabundancia y el desperdicio. *+ el lenguaje
barroco se complace en el suplemento, en la demasa y en la prdida parcial de su
objeto, *+ en la bsqueda, por definicin frustrada, del objeto parcial *+: seno
materno, excremento y su equivalencia metafrica: oro, materia constituyente y
soporte simblico de todo barroco mirada, voz, cosa para siempre extranjera a todo
lo que el hombre puede comprender, asimilar(se) del otro y de s mismo *+ (181-
182)
Para intentar definir a la madre, su objeto parcial, Rosenberg utiliza un idiom
extranjero: ms grande que la vida, en ingls larger tan life, que expresa lo
extravagante y llamativa de la figura materna; una figura muy visible en las fotos y los
espejos, pero que la hija no llega a comprender por ms que se empee en mirar.
En la poca de mi madre
las mujeres eran muy visibles.
Mi madre se miraba en los espejos
y yo no llegaba a abarcar
su imagen con mis ojos. Me exceda,
la intua a lo lejos como algo que se aora.

La ancdota de la madre citada en el poema plantea la problemtica de la definicin
de una identidad. Cuando era joven la llamaban buiscuit, pero ella nunca supo qu
significaba y esa duda se traslad a los hijos para transformarse en la cuestin
fundamental.
En la poca de mi madre, las mujeres
eran un quid: mi madre nos cont
a mi hermano y a m: cuando sala de la escuela,
iba a buscar a mi padre al trabajo,
en Santa Fe, y los compaeros le decan es un buicuit,
tu hija es un buiscuit, y nunca supe qu queran decir,
qu era un buiscuit *+

El juego entre quid y buicuit apunta al problema de la identidad, ya que quid
hace referencia a otro idiom encubierto que es el quid de la cuestin, es decir, la
esencia, la causa o la razn de algo. Como la causa es la madre, el problema de su
identidad es esencial para los hijos y es la problemtica del poemario. Porque
Rosenberg no slo escribe para mitigar la herida, sino tambin para construir una
identidad a partir del cuestionamiento de su razn de ser.
La puesta en escena que monta la madre en el hogar est relacionada con el origen de
la escritura: Sentadas en el centro de la casa, slo las mujeres podan enraizar la
novela al fluir memorioso que camina por el rbol genealgico. (Kamenszain, 209) La
escritura, como traicin a la lengua y por ende a la madre, permite, en su ejercicio,
exorcizar la figura materna que se presenta como aplastante, enorme, por sobre un
sujeto potico que tiene un tamao apenas natural. La literatura se plantea como un
engao en el cual el sujeto potico puede tomar revancha de aquella madre que
sostena el libro ante la hija de un ao / en el engao de la lectura: / te quiero por lo
que dura, y es suficiente / leer en el presente, aunque se haya apagado / tu estrella.
Es decir, el legado de la madre es la lengua y es con esta misma herramienta que el
sujeto podr traicionar la imagen materna para constituir su propia identidad: Tu
muerte me convierte en yo.
Cierra el poemario Retrato terminado, en el cual se presentan puntos de vista
masculinos con respecto a la figura materna.
Dijo mi padre de la suya:
nac con ella y ahora
voy a tener que morirme solo. Y despus
lo hizo.
Dijo mi maestro de la suya:
me pas toda la vida para tener
la letra de mam. Y despus
la tuvo.
Era un dolor perfecto:
hablando de ella,
hablaban de s mismos.

Pareciera haber en lo masculino una mayor definicin que les permite elaborar el
duelo. Por el contrario, el sujeto potico en Rosenberg no se puede definir, no habla
de s misma cuando habla de la madre, porque apenas puede configurar esbozos de
ambas, como algo que se presiente y que se construye con cada palabra pero que
nunca se termina. Es por esto que el retrato terminado es una manera de decir, ya
que hay algo indefinible en la madre, y por ende, en la lengua y en el sujeto.
La escritura de Rosenberg plantea la bsqueda constante en la tarea de escritura de
distintas aristas de la identidad que conformarn un objeto siempre parcial, siempre
inacabado. En este sentido, podemos ubicar su obra dentro del Neobarroco
latinoamericano por su modo de resaltar la movilidad de las identidades.

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Nabokov, Vladimir. Plido fuego, 1962. Uno de nuestros proverbios zemblanos ms
estpidos dice: el guante se alegra de perderse. (3)
http://es.scribd.com/doc/24283014/Nabokov-Vladimir-Palido-Fuego, 03/09/12.

Bibliografa
Bertn Sonia, Neobarroco. La teora literaria hoy: conceptos, enfoques, debates. Amcola,
Jos y de Diego, Jos Luis (directores). 1 ed. La Plata: Al Margen, 2008.
Bordelois, Ivonne y Cuperman, Pedro (ed.). Alejandra. Nueva York: Point of Contact,
2010.
Genovese, Alicia. La doble voz. Poetas argentinas contemporneas. 1 ed. Buenos
Aires: Biblos, 1998.
Kamenszain, Tamara. Historias de amor. (Y otros ensayos sobre poesa). 1 ed. Buenos
Aires: Paids, 2000.
Mallol, Anah. El poema y su doble. Buenos Aires: Simurg, 2003.
Rosenberg, Mirta. El rbol de palabras. Obra reunida 1984/ 2006. 1 ed. Buenos Aires:
bajo la luna, 2006.
Sarduy, Severo. El barroco y el neobarroco. Amrica Latina en su literatura.
Fernndez Moreno, Csar (coord.). Mxico: Siglo XXI editores, 1984.