Bajo el triste pero ineludible pretexto de la economa,

los libros modernos se disean con un enfoque utilita-

rista. La tendencia a aprovechar al mximo los materia-
les, especialmente el papel, atenta contra la funcin.
Suceden cosas raras que ilustran cmo hay editores
que han perdido el norte. Por ejemplo:
Algunas obras, por su extensin, podran ser novelas
cortas o cuentos largos. Si su autor es bastante desta-
cado, puede ser ms lucrativo publicarlas por separado
que ponerlas todas en un volumen de cuentos. Con es-
tas los editores suelen hacer libros de pequea forma,
echando mano a toda clase de artilugios para que pa-
rezcan ms grandes. El objetivo es crear un pequeo
volumen que rebase el lmite psicolgico de las cien
pginas. Por lo comn, se arrastran penosamente hasta
llegar a las siete signaturas (112 pginas) mediante la
adicin de largos prlogos, hojas de respeto, un retrato
del autor y hasta publicidad. Componen las pginas
con grandes caracteres y, si es posible, las adornan con
ilustraciones.
Si se compone un libro en caracteres de 12 puntos con
interlneas de tres; pero con mrgenes estrechos. Esto
produce un efecto desagradable: al abrir el libro, el lec-
tor tiene la impresin de que las letras se desbordarn.
Los mrgenes angostos son incapaces de contener el
texto, ms an cuando este est formado con grandes
caracteres. Causan un estado de tensin que difcil-
mente abandona al perceptor, pues en cada pgina se
renueva la angustia.
Los editores emplean caracteres grandes como una for-
ma de estmulo, pues estos ayudan a que el lector
avance velozmente a travs del libro. Sin embargo, es
preciso hacer adecuadas compensaciones en las reas
de los mrgenes. Si estos no son lo sucientemente
amplios, aparecer el efecto de desbordamiento descri-
to en el prrafo precedente. Si resultan demasiado ge-
nerosos, los renglones quedarn cortos, dicultando
tanto la composicin como la legibilidad. Aparte, el ta-
mao de los caracteres debe ser directamente propor-
cional a la forma del libro.
Los antiguos amanuenses s tenan un verdadero pro-
blema de costos. Las hojas de papel, hechas a mano,
se cuidaban como tesoros. A pesar de ello, los mrge-
nes de los manuscritos solan ser amplios, holgados, y
el texto ocupaba, en muchos de los casos, menos de la
mitad de la supercie de la pgina. Tal corresponden-
cia se vea como necesidad primordial para lograr com-
posiciones agradables. A cambio, los amanuenses
apretujaban los signos, ora inclinando la pluma, ora di-
bujndolos esbeltos en extremo, ora metiendo varias
letras en un solo signo, como se puede apreciar en los
escasamente legibles alfabetos gticos.
Nmero de caracteres por lnea
En el estudio de la legibilidad, uno de los primeros fac-
tores a ponderar es la longitud de los renglones. Exis-
ten diversos criterios para establecer cules son las
medidas mnimas, ptimas y mximas de los renglo-
nes, sin que transluzcan evidencias de consenso. Segn
Josef Muller-Brockmann, una regla establece que se
ha logrado una anchura de columna favorable para la
lectura cuando se colocan, por trmino medio, diez pa-
labras por lnea. Esta dice es una norma vlida en
los textos largos. Antes, el mismo autor arma: Se-
gn una regla emprica, bien conocida, debe haber sie-
te palabras por lnea para un texto de cualquier exten-
sin. De acuerdo con Emil Ruder: una lnea de 50 a
60 letras es fcil de leer. Por su parte, algunos edito-
res angloparlantes aplican el criterio de las siete pala-
bras como regla de la mano.
Para Robert Bringhurst, en las composiciones a una so-
la columna, el rengln ideal contiene 66 caracteres, con
un mnimo de 45 y un mximo de 75. En los trabajos a
varias columnas, el nmero de caracteres debe reducir-
se hasta quedar en un intervalo de 45 a 60. Admite
Bringhurst, sin embargo, lneas largas de 85 90 carac-
teres si el texto est muy bien compuesto, con amplias
interlneas; o cuando se trata de informacin auxiliar,
como las notas de pie de pgina.
Denir la extensin de los renglones es una de las ta-
reas crticas en el plan editorial, porque la cuenta de
caracteres por rengln incide en que un libro fatigue en
Principios de formacin
I S CV
Diseo Editorial | 2005
profesor: Hctor Gatti
A3
mayor o menor medida a sus lectores. El lector recibe
un estmulo cada vez que termina un rengln. Cuando
las lneas son demasiado anchas, esta estimulacin su-
cede escasamente y la lectura resulta ardua. Si, por el
contrario, los renglones terminan demasiado pronto, el
lector debe hacer un esfuerzo excesivo para mover el
ojo de un lado a otro.
Es comn encontrar libros con ms de 70 caracteres
por lnea. Mientras no exceden los 80 golpes, son bas-
tante tolerables. Ahora bien, si los prrafos son exten-
sos, es prudente evitar las lneas largas. Las revistas,
los diarios y el material publicitario deben asirse a los
ptimos, ya que es indispensable que seduzcan al per-
ceptor. Por esa razn, estos impresos se suelen dividir
en dos o ms columnas.
Los libros, por lo comn, exigen un alto nivel de entre-
namiento; los perceptores poco experimentados pier-
den con mucha facilidad la secuencia de sus renglones.
Para esos lectores se escriben artculos cortos y se
construyen prrafos breves, como los de los peridicos.
Los textos se les exhiben en columnas estrechas y, de
preferencia, con caracteres grandes, para generar fre-
cuentemente el ms importante de los estmulos: la
sensacin de avanzar. Podemos hablar de lectores con
alto nivel de entrenamiento y lectores con bajo nivel de
entrenamiento; o bien, para abreviar altos lectores y
bajos lectores. Los criterios de legibilidad no pueden
ser jos, sino dependientes de la obra que ha de for-
marse y, por lo tanto, de sus destinatarios. A los bajos
lectores se les deben presentar los mayores estmulos,
mientras que para los altos lectores se podr, por
ejemplo, llegar hasta el mximo de 80 caracteres
por rengln.
Es importante tomar en cuenta que la longitud de las
lneas debe afectar la separacin vertical entre ellas.
Mientras ms largo sea un rengln, mayor deber ser la
interlnea, y viceversa; en caso contrario, hasta el ojo
ms entrenado perder constantemente el lugar donde
debe continuar la lectura.
Bajos lectores Altos lectores
Mnimo 34 45
Optimo 45 60
Mximo 60 80
Algunos de los nmeros mencionados en los prrafos
precedentes fueron propuestos por autores que escri-
bieron en alemn o ingls. Desde el punto de vista del
diseo editorial, ambos lenguajes tienen diferencias
muy importantes con respecto al espaol, pero de
cualquier modo los criterios podran copiarse casi sin
ajustes. El ingls, por ejemplo, tiene la ventaja de com-
ponerse con vocablos cortos, monoslabos y bislabos,
pero sigue complejas normas de divisin silbica basa-
das en las etimologas (la palabra nebulous se divide de
la siguiente manera: neb-u-lous). Aparte, en ingls es
comn que las slabas tengan cuatro o ms letras,
como puede verse en hand-ker-chief, chair, o round-
about. De manera que la ventaja que dan las palabras
cortas se pierde con las slabas largas. En espaol,
los vocablos, aunque son ms largos, admiten ms
puntos de divisin, y sus slabas contienen como pro-
medio menos letras.
Columnas
Para evitar los renglones largos, los amanuenses ya ha-
can divisiones en columnas. De esa manera podan
emplear papeles grandes con caracteres pequeos; sa-
caban el mayor provecho de la supercie sin sacricar
la legibilidad. Las propias biblias de Gutenberg, impre-
sas a mediados del siglo xv, estaban formadas en dos
columnas con un amplio corondel entre ambas.
Por sus amplios formatos, los peridicos han recurrido
a la composicin en mltiples columnas. De ah se de-
riv la popularizacin, comprensin y mejoramiento
del recurso. Dice Andr Grtler:
A principios del siglo xviii se hizo notable un cambio
en el estilo tipogrco. Los peridicos ingleses, por en-
cima de los dems, comenzaron a establecer un estilo
totalmente nuevo, con pginas ms amplias y arreglos
de texto diferentes. El primer diario ingls (1702),
The Daily Courant, apareci con un formato de
19 cm x 31,5 cm, el cual era considerablemente mayor
que el de sus predecesores (15 cm x 22 cm, ms o me-
nos). El texto se compona en dos columnas. Esta evo-
lucin se acus ms en The Daily Advertiser, el cual, en
1730, y luego, en 1776, se edit en pginas an ms
grandes. Entretanto, el nmero de columnas de texto
se increment a cuatro, comenzndose a separar estas
con unas innovadoras plecas.
La divisin en columnas no es, en principio, un recurso
esttico. Sigue propsitos eminentemente prcticos en
la bsqueda de la mayor legibilidad. Sin embargo, es
cada vez ms comn que se aplique en forma incorrec-
ta. Una columna demasiado estrecha provoca efectos
indeseables: Como dije antes, uno de estos es el movi-
miento excesivo de los ojos, fomentado por los saltos
constantes desde el nal de un rengln hasta el princi-
pio del siguiente. Adems, existen otras cortapisas,
ms esquivas para el neto, pero no menos importan-
tes. La primera se relaciona con la destreza al leer:
Nuestro entrenamiento en la lectura comienza con el
reconocimiento de los caracteres. Al principio, nos de-
tenemos a ver cada signo con atencin, identicndolo
por sus rasgos, hasta que viene a la mente el sonido
que se le asocia. En la primera etapa reconocemos las
palabras despus de haberlas desmenuzado letra por
letra: c-a-s-a. Esto es especialmente notable en idio-
Principios de formacin / pgina 2 de 10
mas como el alemn o el espaol, en los cuales existe
inequvoca correspondencia entre lo escrito y lo
hablado. Si el lector desea recordar lo difcil que resul-
ta aprender a leer, pruebe con la palabra alemana
Entwicklungsgeschichte.
Habiendo aprendido las caractersticas fnicas de las
letras, el principiante comienza a memorizar incons-
cientemente la forma y el sonido de las slabas comu-
nes hasta acumular un enorme inventario. La opera-
cin se agiliza y el lector se siente perturbado tan solo
ante las slabas nuevas o poco usadas. Quien no est
familiarizado con el alemn, puede corroborar lo ante-
rior con el trmino Reproduktionstechniken, el cual con-
tiene varias slabas comunes en nuestro idioma y, por
lo tanto, puede ser ledo con mayor facilidad que el del
prrafo anterior.
En una tercera etapa, el sujeto tiene la capacidad de
reconocer palabras enteras, casi de cualquier exten-
sin. Quizs solo se vea sorprendido ante trminos
desconocidos, como agiblibus, o ante otros compues-
tos y dilatados, como anticonstitucionalmente.
El lector ms diestro avanza reconociendo grupos de
palabras; es capaz de identicar frases simples con un
golpe de vista. Se detiene solo en las construcciones
poco claras y, en casos providenciales, se regodea in-
tencionadamente con las creaciones inspiradas.
La mayora de los impresos se destina a lectores que
tienen la facultad de leer frase por frase. Las columnas
angostas, por tanto, obstaculizan el reconocimiento de
las frases, pues dan lugar a que una composicin sim-
ple quede disgregada en tres o ms renglones. Aparte,
cuando deben justicarse a ambos lados, las columnas
estrechas hacen ostensible un fastidioso problema tc-
nico: Como la justicacin se realiza manipulan do los
espacios entre las palabras, mientras ms vocablos hay,
mejores posibilidades tiene el ocial para controlar las
lneas. Si hay pocas palabras por rengln, se corre el
riesgo de que aparezcan las ilegibles y horripilantes l-
neas abiertas, ya sea porque las palabras se han dis-
tanciado excesivamente o porque han sido ampliadas
las separaciones entre las letras.
El recurso ms importante para justicar o ajustar
cualquier rengln es la divisin silbica. No obstante,
existen muchas restricciones en el uso del guin. El
compositor tipogrco debe probar una y otra vez con
diferentes combinaciones, pasando slabas de una l-
nea a otra, segn las reglas. Los escritos deben ser revi-
sados rengln por rengln, aun si estn hechos con los
programas de cmputo ms avanzados. La divisin si-
lbica sigue reglas precisas y deja poco lugar a ambi-
gedades. Por avanzado que sea el algoritmo del pro-
grama de autoedicin, sigue haciendo falta el buen ojo
del editor.
La capacidad de dividir los textos en columnas es un
magnco poder; pero debe usarse con cautela. El prin-
cipiante que apenas lo descubre suele sucumbir ante
su encanto; las lneas abiertas son apenas lo ms nota-
ble entre una larga lista de desbarros.
El llamado estilo tipogrco internacional, nacido en
Suiza al nal de la dcada de los cincuenta, populariz
las lneas de texto quebradas. Este tipo de composi-
cin, cargada a la izquierda, hace posible mantener
una separacin constante entre las palabras. Al nal
del rengln solo se cortan aquellos vocablos demasia-
do extensos, pero se procura en cierta medida evadir el
uso de guiones. Pero en espaol, al contrario de lo que
sucede con otros idiomas, como el ingls, los guiones
no interrumpen de manera importante el ujo de la
lectura.
La nica razn por la que pudiera eludirse un corte de
palabra es la repeticin de signos, ya sea al principio o
al nal de los renglones. Este es otro problema que
surge solamente en las columnas angostas. Si varios
renglones consecutivos terminan con guin, el rectn-
gulo tipogrco exhibe un efecto ingrato. Como regla
general, debe evitarse la aparicin de cierto nmero de
guiones consecutivos. El diseador ponderar, sin em-
bargo, cul de los males es menor: permitir la apari-
cin de una lnea abierta o recurrir a un guin extra.
El problema de los nales idnticos en renglones con-
secutivos no se presenta solo con los guiones. En cier-
tos casos puede haber tres o ms renglones consecuti-
vos que terminen con el mismo signo; o dos lneas se-
guidas que comiencen o terminen con la misma slaba.
Los ajustes en el espaciamiento sirven para evitar tam-
bin estos inconvenientes.
Las columnas sin justicar han proliferado. En gran
medida, por la misma razn que muchos hispanoha-
blantes escriben solo con maysculas: candidez,
pereza o ignorancia (creen que con las maysculas les
est permitido sortear las reglas de acentuacin!).
El recurso de construir textos con lneas quebradas
es muy valioso y se puede emplear con plena dignidad,
mientras no se trate de esquivar la revisin meticulosa
de los renglones.
Mrgenes
Parecen existir abismales diferencias culturales en la
percepcin del espacio blanco, aquel sobre el cual se
construye la forma tipogrca. En Latinoamrica, el es-
pacio vaco suele identicarse como una ausencia de
signos, una inexistencia que debe superarse. Por el
contrario, en Europa suele verse como una fuente de
luz y, en cierto modo, como un signo por s mismo. Se-
gn Adrian Frutiger:
Tomemos como vaco, como rea inactiva, la super-
cie blanca del papel [...], la cual resulta activada por la
mera aparicin de un punto o de un trazo. Ha sido cu-
bierta as una pequea cantidad, aunque sea mnima,
Principios de formacin / pgina 3 de 10
del papel. Este proceso convierte el vaco en blanco, en
luz; se produce un contraste con la manifestacin de
negro. Solo se reconoce la luz en comparacin con la
sombra. El acto del dibujo, de la escritura, no consiste
propiamente en incluir negro sino en sustraer claro, en
eliminar luz.
Esta descripcin recuerda a la escultura en roca, que es
un trabajo de sustraccin por excelencia. En el papel,
la labor de sustraccin no es clara, ya que se hace agre-
gando materiales, como las tintas; de all que la visin
de Frutiger sea casi potica.
La vida real, no obstante, dista mucho de ser potica. El
margen se ha convertido en uno de los grandes proble-
mas de nuestros tiempos, ya que la industria editorial
moderna, por necesidad, gira en torno a la economa. Lo
pattico es que los libros se han convertido en artculos
cada vez ms costosos; y las razones de esto no son tan
misteriosas como podra parecer a primera vista. Los ne-
gocios de hoy procuran obtener la mxima ganancia con
el menor riesgo, basndose para ello en reducir los cos-
tos indiscriminadamente. El resultado comienza a hacer-
se tangible con la prdida de calidad en los procedimien-
tos de impresin y en los acabados, debido a que se em-
plean materiales ligeros y poco resistentes, manipulados
a velocidades de manufactura e impresin tan altas, que
hacen muy difcil el control de la calidad; se encuaderna
con pegamentos quebradizos y sin hilo; se emplean para
las cubiertas cartulinas suaves que absorben la hume-
dad y se comban al contacto con la piel; y se desdean,
adems, las guardas y las hojas de respeto. Por si ello
fuera poco, algunos editores han reducido su nmina eli-
minando compositores y, por supuesto, correctores gra-
maticales y correctores tcnicos. Y esta es tan solo una
enumeracin sucinta de los vicios que la modernidad ha
trado a la industria editorial.
El margen ha ido perdindose gradualmente durante
los ltimos decenios bajo la bandera de precio mxi-
mo sobre costo mnimo. Desde luego, a los empresa-
rios les asiste el derecho de obtener la mayor utilidad
de su trabajo, pero los clientes en este caso, los lec-
tores han pasado a un lamentable segundo trmino
que en nada benecia a la propia industria editorial.
Los medios impresos estn perdiendo muchas batallas
frente a los medios activos, como la radio, el cine y la
televisin; y ello se debe, en parte, a la visin utilitaris-
ta de este n de siglo. Ha quedado demostrado, de di-
versas maneras, que esta forma de hacer industria es
sumamente corrosiva, y los impresos de nuestros das
fuera de escasas excepciones son la demostracin
tangible de ese pensamiento.
Los blancos cumplen funciones cardinales en la tarea
de comunicar de manera grata y precisa; y los mrge-
nes bien podran ser considerados como los blancos
fundamentales en una edicin. Su participacin en la
pgina podra resumirse con los siguientes principios
tcnicos:
Evitar que partes del texto se pierdan en el momento
de cortar el papel.
Dejar una supercie sin texto para la manipulacin
de la pgina.
Ocultar posibles imprecisiones en la tirada.
Evitar que la encuadernacin obstruya la lectura.
Para cumplir con estos cuatro determinantes no se re-
quieren mrgenes amplios. En el acabado, los cortes
normalmente quitan unos dos o tres milmetros en ca-
da lado del papel; sin embargo, esta medida puede lle-
gar a ser superior a los 5 mm, dependiendo de la mate-
ria prima y las diversas manipulaciones de los pliegos.
Por lo tanto, los mrgenes que estarn sujetos a ma-
niobras de desbarbado deben disearse con una am-
plitud que prevea esta prdida.
En seguida, debe considerarse un espacio que permita
la manipulacin de la pgina. Si bien las tintas de hoy
ya no manchan las manos (con la pattica excepcin de
algunos peridicos y revistas), sigue resultando desagra-
dable para el lector que sus dedos cubran partes del
texto mientras sujetan el libro. Por lo tanto, debe dejar-
se un borde suciente para evitarlo; y este normalmen-
te ser bastante para cumplir con un nuevo compromi-
so, que es ocultar las imprecisiones. Si el margen es
muy estrecho digamos 5 mm, se requiere mucha
exactitud para acomodar el rectngulo tipogrco den-
tro de la pgina, pues, de otra manera, un error de uno
o dos milmetros resaltara excesivamente.
La encuadernacin exige un anlisis particular, ya que
existen muy diversas tcnicas. Sin embargo, es preciso
adelantar dos efectos que son determinantes para el
diseo de los mrgenes. El primero se relaciona con las
encuadernaciones al caballete y el segundo, con todos
los tipos de encuadernaciones.
Cuando el volumen se imprime en cuartos como la
gran mayora de las revistas, el cuadernillo se forma
apilando las hojas en un caballete, para pasar despus
al cosido, que ordinariamente se hace con grapas de
cobre o acero. En este caso, queda en el lomo una con-
siderable acumulacin de papel; tanto como la mitad
del espesor que tiene el volumen terminado. Es decir,
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Margen Inferior
Margen Superior Margen Superior
Mancha Tipogrca Mancha Tipogrca
Medianil
Margen Inferior
M
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E
x
t
e
r
i
o
r
si una revista cerrada tiene un espesor de 8 mm, la
acumulacin de papel en el lomo ser de 4 mm. Esta
dimensin afecta cada pgina en razn de su posicin
dentro del conjunto. As, las pginas centrales tendrn
de anchura 4 mm menos que las iniciales.
Para ilustrar lo anterior, supongamos que debemos
componer una revista de 128 pginas que ser encua-
dernada al caballete. Tendremos, entonces, una pila de
32 hojas, ya que cada hoja incluye cuatro pginas. Si el
fabricante del papel ha declarado que el espesor de la
hoja es de 0,16 mm, el diseador podr calcular el
grueso total de la revista multiplicando 32 x 0,16 mm,
lo que arroja un resultado de 5,12 mm. La hoja central
(pginas 63, 64, 65 y 66) tendra entonces una distancia
de lomo a corte menor en 5,12 mm que la de la hoja ini-
cial (pginas 1, 2, 127, 128).
El segundo efecto determinante para el establecimien-
to de los mrgenes, en lo que se reere a la encuader-
nacin, es el aspecto que debe tener el libro al ser
abierto. Se ha hecho muy comn, por cuestiones eco-
nmicas, encuadernar los libros a la americana. Esto
consiste en unir con pegamento el conjunto de las ho-
jas y la cubierta en una sola operacin. Como las hojas
no se cosen previamente, para que no se desprendan
se pegan con colas muy duras, las cuales dan lugar a
lomos demasiado rgidos. En consecuencia, los libros
as encuadernados tienden a cerrarse; y si se les fuerza
a permanecer abiertos, terminan rompindose o, cuan-
do menos, deformndose. En los libros destinados a
encuadernarse con esta tcnica, el margen de lomo de-
be hacerse sucientemente amplio, pues es preciso
que la excesiva acumulacin de material no haga ms
difcil la lectura de los espacios interiores.
Hemos dejado para el nal los argumentos estticos; al
n y al cabo, estos han perdido vigor para muchos di-
seadores que laboran bajo el pendn del utilitarismo.
La paradoja es que un buen juego de mrgenes resulta
atractivo para la lectura y, de manera concomitante, da
a la obra una mayor ventaja comercial.
En muchos manuscritos e incunables se imprima alre-
dedor del 45% de la pgina, a pesar de los altos costos
que tenan los papeles de aquellos tiempos. Luego se
buscaron diseos que permitieran utilizar mejor el ma-
terial sin detrimento de la armona, con lo que se al-
canzaron tasas de aprovechamiento superiores al 50%.
En contraste, algunos libros modernos llegan a mostrar
tasas de aprovechamiento superiores al 72%; es decir,
todava se destina a los blancos ms de una cuarta par-
te de la pgina. Pero, desde luego, con estas cifras no
se alcanza a vislumbrar lo que realmente sucede en el
papel: Mientras una tasa del 50% corresponde a una
composicin armnica, generosa y grata, una del 72%
describe una pgina catica, tan apretada que parece
desbordarse. De hecho, las hojas de un impreso con tal
porcentaje de aprovechamiento deben ser enormes pa-
ra que los dedos no toquen las orillas del texto.
Ya se mencion el pesado efecto que resulta de com-
poner con letras grandes y mrgenes estrechos. Eso es
consecuencia de una inadecuada respuesta al afn por
estimular a los lectores. Se pretende que estos avancen
rpidamente y sin fatiga, entendiendo la totalidad de lo
escrito. Para ese n, es vlido emplear caracteres de
gran tamao (no demasiado, porque el efecto se re-
vierte!); pero no debe hacerse a costa de los mrgenes,
porque tambin estos funcionan como estmulos de la
mayor importancia. Es preferible disminuir el cuerpo
de las letras y mantener un buen balance de blancos, si
se desea que la pgina tenga un aspecto agradable.
Todos los trabajos bibliogrcos clebres de siglos pa-
sados dice Josef Muller-Brockmann presentan unas
proporciones de mrgenes cuidadosamente calcula-
das. Por lo general, los clsicos colocaban el rectngu-
lo tipogrco fuera del centro vertical y horizontal, bus-
cando cumplir con las siguientes cuatro reglas:
1. La diagonal de la caja deba coincidir con la diagonal
de la pgina;
2. la altura de la caja deba ser igual a la anchura de la
pgina;
3. el margen exterior deba ser el doble del margen in-
terior;
4. el margen superior deba ser la mitad del margen in-
ferior. Esta regla es consecuencia de las tres anteriores.
Con esto se consigue un maravilloso efecto visual: el
sistema de las cuatro reglas produce armona entre los
rectngulos de papel y de texto, ya que ambos guardan
exactamente las mismas proporciones. Adems, los
tercios superiores de ambas guras descansan sobre la
misma lnea (lnea del tercio); y esto es importante, da-
Principios de formacin / pgina 5 de 10
a
a
y
x
Tercio
2y
2x
do el valor esttico del tercio y la manera preponderan-
te en que impresiona al perceptor. El rectngulo eleva-
do y ladeado hace que la forma parezca ms ligera e in-
teresante que si se colocase simplemente centrada en
el papel. La mancha de texto se alza un tanto para
otorgarle cierta volatilidad, pues, de situarse demasia-
do baja, tendra una apariencia de pesantez que dara
pereza.
Veamos algunos de los diseos empleados en la histo-
ria de la industria editorial, as como las frmulas para
calcularlos:
Mtodo de la diagonal: El mtodo de la diagonal resul-
ta de seguir la primera regla sin tener en cuenta las
otras tres. Con el simple hecho de que ambas diagona-
les la del papel y la de la mancha tipogrca des-
cansen sobre la misma lnea, se consigue un ordena-
miento algo armnico de la pgina.
Mtodo de la doble diagonal: Si el sistema anterior se
completa trazando la diagonal de la doble pgina des-
plegada (d2), se llega a esta interesante solucin. Sobre
la primera diagonal (d1) marcamos arbitrariamente la
esquina superior izquierda (a) de la mancha tipogr-
ca; desde ah trazamos una horizontal hasta encontrar
su interseccin con la segunda diagonal (b). Esta inter-
seccin marca la esquina superior derecha, desde don-
de trazamos la vertical h. Finalmente, el lmite inferior
del texto se localiza en la interseccin de h y d1.
Con este procedimiento se consigue un juego de mr-
genes que cumple con las reglas 1, 3 y 4. El mtodo de
la doble diagonal suele aplicarse a formatos de propor-
cin urea y, especialmente, a los llamados de aproxi-
macin urea dos nmeros consecutivos de la serie
de Fibonacci, como puede ser un 21:34. Para algunos
autores, este sistema recibe nombres tales como sec-
cin urea, relacin urea y otros parecidos.
Sistema normalizado Iso 216: Cuando se cumplen las
cuatro reglas sobre un formato Iso 216, la mancha de
texto resultante tiene la medida del siguiente rectngu-
lo de la serie. Es decir: si se est utilizando una hoja a4
(210 mm x 297 mm), la mancha tipogrca tendr exac-
tamente las dimensiones a5 (148 mm x 210 mm). Apar-
te, las proporciones Iso 216 no estn muy lejos del ca-
non ternario.
Canon ternario: Si la pgina tiene una proporcin 2:3 y
se cumplen las cuatro reglas, tiene lugar una interesan-
te consecuencia: el margen de pie resulta igual a la su-
ma de los mrgenes laterales. A este sistema presen-
te en muchos manuscritos medievales y en clebres in-
cunables se le llama tambin canon secreto. Fue di-
vulgado por Jan Tschichold en 1953.
El argentino Ral Rosarivo (1903-1966) se ocup am-
pliamente de este mtodo luego de que lo encontr
aplicado en la Biblia de 42 lneas impresa por Juan Gu-
tenberg. Una de las consecuencias del mtodo es que
la pgina resulta dividida en nueve partes tanto hori-
zontal como verticalmente, dando lugar a 81 rectngu-
los tambin de proporcin 2:3, solo treinta y seis de es-
tos rectngulos se destinan al texto que, en el caso de
la clebre Biblia, est distribuido en dos columnas se-
paradas por un grueso corondel. La anchura de la sepa-
racin es igual a un noveno del ancho de la caja tipo-
grca, as que las letras de la Biblia ocupan apenas el
39,51% de la supercie del papel.
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d2
a b
h
d1
A4
A5
148
210
210
297
29
58
41 21
Escala universal: La escala universal es un mtodo que
se debe a Ral Rosarivo. Consiste en dividir la pgina
en una cantidad igual de secciones verticales y hori-
zontales, la cual debe ser mltiplo de tres. Hecha la di-
visin, se reserva una seccin en sentido vertical para
el margen de lomo y dos para el margen de corte; una
seccin horizontal para el de cabeza y dos para el de
pie. El ancho de los mrgenes resulta inversamente
proporcional al nmero de divisiones.
Sistema 2-3-4-6: Los nmeros que dan nombre al siste-
ma 2-3-4-6 corresponden a las medidas relativas de los
mrgenes. Se derivan precisamente del canon ternario.
Con este mtodo se busca cumplir las reglas 3 y 4, aun-
que no necesariamente las dos primeras. Es fcil apli-
car estos mrgenes en cualquier trabajo editorial hecho
al vapor: se asigna a la unidad un valor cualquiera y
luego se multiplica esa cantidad por 2, 3, 4 y 6 para en-
contrar corte, cabeza, lomo y pie, respectivamente. Sin
apartarse demasiado de los criterios clsicos, es un es-
tilo que puede ser ajustado segn diferentes grados de
aprovechamiento del papel. Este sistema ha sido reco-
mendado por ilustres diseadores como una va rpida
y sencilla para lograr resultados exitosos.
Mrgenes invertidos: El medianil angosto entre las dos
pginas de texto, el cual resulta de dar al margen inte-
rior la mitad del ancho del margen exterior, puede pro-
ducir problemas en los libros de mucho espesor, espe-
cialmente si van a ser encuadernados a la americana.
Para evitar los inconvenientes, es posible invertir los
mrgenes, haciendo que los blancos interiores sean
ms espaciosos que los exteriores. As se previene que
el alabeo de las hojas diculte la lectura. Pero nada im-
pide que la misma idea sea aplica da en libros de me-
nor volumen, por el simple deseo de producir un efecto
diferente o para aligerar pginas demasiado cargadas.
Con este sistema, las manchas tipogrcas quedan ele-
vadas y cerca del borde exterior, dando al texto una vo-
latilidad an mayor que en el sistema tradicional.
Mrgenes arbitrarios: Algunos diseadores se sienten
incmodos con la supuesta rigidez y convencionalismo
de los mrgenes tradicionales. Vale remarcar, que el di-
seo debe supeditarse a la funcin; si no es as, enton-
ces no hay diseo, sino arte... o basura. Lo que sigue
fue escrito por Jan Tschichold:
El trabajo del diseador de libros y el del artista grco
son esencialmente distintos. Mientras el segundo est
en la bsqueda constante de nuevos medios de expre-
sin, impulsado hasta el extremo por su deseo de en-
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2 a
3 a
2 a
a 3
2 a 3
2 a 9 2 a 9 x 2 2 a 9 x 6
Canon ternario, divulgado por Tschichold en 1953
Distribucin de la Biblia de Gutenberg segn Rosarivo
3
6
2 4
contrar un estilo personal, el diseador de libros debe
ser un leal y discreto siervo de la palabra escrita. [...] El
diseo de libros no es un campo para quienes desean
inventar el estilo del momento o crear algo nuevo.
El uso de mrgenes arbitrarios debe limitarse a las
obras que contienen textos cortos, las cuales pueden
ser ledas completamente en pocos minutos o parcial-
mente en sesiones breves: folletos, avisos publicitarios,
revistas, algunos volmenes de poesa, libros de es-
tampas, diccionarios, directorios, ciertos libros de texto
y otras obras de consulta... En todos los casos, es muy
importante tomar en cuenta que los mrgenes, como
quiera que sean, deben cumplir los cuatro principios
mencionados anteriormente: Evitar que partes del tex-
to se pierdan en el momento de cortar el papel; dejar
una supercie libre de tinta para la manipulacin de la
pgina; ocultar las posibles imprecisiones en la tirada y
evitar que la encuadernacin diculte la lectura.
Prrafos
El prrafo es la pieza estructural de la obra escrita. El di-
seador editorial debe hacer una lista de los prrafos
presentes en la obra, agrupndolos segn la jerarqua.
Ahora nos ocuparemos de algunas entre las muy diver-
sas formas que pueden tomar los prrafos.
Para indicar el comienzo de un nuevo prrafo, cuando
los textos se escriban a rengln seguido, se empleaba
un caldern () o algn ornamento que comnmen-
te se pintaba en color rojo. Antes de la invencin de la
imprenta, el trabajo de aplicar ese segundo color al
igual que las labores de encuadernacin sola hacerse
fuera del taller donde se haban estampado los textos.
Era normal que los clientes recibieran del impresor un
paquete de hojas extendidas con indicaciones margina-
les destinadas a facilitar el trabajo de los encuaderna-
dores y espacios para los signos rojos o rbricas. El
propio Pedro Schoffer, quien fuera empleado de Guten-
berg y luego yerno y socio de Fust, descubri que las r-
bricas podan imprimirse con moldes de madera o me-
tal, y as se hizo en algunas ediciones; pero lo normal
era que las imprentas se limitaran a tirar solo el negro.
Durante la Edad Media se inici la prctica de comen-
zar cada prrafo en lnea aparte. A pesar de eso, la cos-
tumbre de empezar la lnea con un caldern prevaleci
durante mucho tiempo, as que el copista o el impresor
dejaban al rubricator un espacio en blanco antes de la
primera palabra. Segn la capacidad econmica del
cliente, el artesano cubra con ornamentos los espacios
blancos del volumen: desbordaba los mrgenes con
fantasas arborescentes que partan de las iniciales de
captulo y de muchas otras maysculas importantes;
insertaba las rbricas y a veces completaba los renglo-
nes cortos con grecas policromas.
Pero tambin era muy comn que los libros se queda-
ran sin rubricar, as que los lectores se acostumbraron
a ver un espacio en blanco en el comienzo de cada p-
rrafo. Pronto se descubri la conveniencia de sangrar
as, deliberadamente, los primeros renglones, de mane-
ra que el accidente se convirti en regla. No obstante,
muchos diseadores han buscado maneras de evitar
las sangras, como en algunos de los casos que vere-
mos a continuacin.
Prrafo ordinario: El prrafo ordinario se compone
abriendo con sangra el primer rengln y dejando corto
el ltimo, tirado a la izquierda. Esto produce rectngu-
los de texto bien perlados y de un color ms o menos
homogneo. De hecho, la variacin de tono es el nico
inconveniente que se podra colgar al prrafo ordinario,
pero esto es algo sobre lo que un buen diseador edi-
torial tiene bastante control.
Prrafo moderno: Durante el primer tercio de este si-
glo, Jan Tschichold y otros importantes diseadores se
declararon enemigos de los ornamentos. Al igual que
otras veces en que se han derrumbado los criterios es-
tticos prevalecientes, el interesante aunque pretensio-
so maniesto de La Nueva Tipografa (libro publicado
por Jan Tschichold, en 1928, obra en la que propona
una forma austera de hacer tipografa) quiso hacer lea
con todo lo establecido. Desde entonces, y hasta hace
pocos aos, ese movimiento logr que el manual de
buenas costumbres en el diseo editorial exigiera la
desaparicin de todo lo superuo. No es una idea des-
cabellada, pues se basa en el respeto sin restricciones
a la cosa escrita por encima de cualquier aspecto for-
mal. Sin embargo, la Nueva Tipografa trajo su dosis de
formalismo, a tal grado que las obras hechas bajo su
inujo son inmediatamente reconocibles. Uno de los
errores generados por aquella revolucin, el cual, por
fortuna, no encontr suciente eco en la industria edi-
torial, fue la abolicin de las sangras. Precisamente es-
to es lo que distingue al prrafo moderno.
Para el lector es muy importante identicar la separa-
cin entre prrafos, ya que de ello depende el que pue-
da interpretar cabalmente el mensaje escrito. No es in-
dispensable que la disociacin se indique con una san-
gra, pero s que se muestre de alguna manera. Los en-
tusiastas del prrafo moderno arguyen que la lnea cor-
ta, al nal del prrafo, es evidencia suciente. Pero no
lo es en todas las ocasiones; tambin sucede corriente-
mente que algunos renglones nales se extiendan has-
ta topar con el margen derecho. De hecho, es algo que
se hace deliberadamente cuando la ltima lnea ha
quedado muy cerca del margen. El aspecto de estas l-
neas es igual al de otra cualquiera, pues no queda evi-
dencia del n de prrafo. En tales casos, el lector tiene
que adivinar si el ltimo signo de la lnea es un punto y
seguido o un punto nal.
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Prrafos separados: Para evitar confusiones, los prra-
fos modernos pueden separarse intercalando una in-
terlnea en blanco. Desde luego, no es esta la solucin
ms econmica, pero al menos cumple con el propsi-
to de hacer evidente el cambio de idea. Se trata de un
mtodo muy popular, especialmente entre algunos di-
seadores contemporneos de Europa central. Funcio-
na bien en pginas formadas a dos o ms columnas,
sobre todo cuando hay grandes espacios en blanco. En
ocasiones, ofrece una lectura sucientemente relajada,
gracias a la profusin de descansos breves; sin embar-
go, conviene alertar sobre algunos casos en los que es-
te arreglo puede resultar peligroso:
Se corre el riesgo de entorpecer excesivamente la lec-
tura cuando la obra est compuesta con prrafos muy
cortos o poco homogneos. De manera especial donde
hay dilogos o enumeraciones.
Las lneas blancas que separan los prrafos forman
calles desagradables en las pginas oscuras, aquellas
donde los textos estn compuestos con caracteres nor-
males o negros, estrechamente interlineados o sin in-
terlnea alguna y con mrgenes angostos. Los prra-
fos separados con un rengln lucen mejor cuando los
tipos son nos, las interlneas estn ligeramente abier-
tas y existen generosos espacios vacos.
En las composiciones de este tipo aumenta mucho la
incidencia de viudas y hurfanos. Por ejemplo: En un
texto cuyos prrafos tienen un promedio de diez ren-
glones, el compositor se ve en la necesidad de hacer
ajustes (ganar o recorrer) en una de cada cinco colum-
nas, si la composicin es de prrafos ordinarios; pero,
si es de prrafos modernos, las dicultades suceden en
una de cada 3,67 columnas; o sea, con una frecuencia
36,36% mayor. Obviamente, este problema se agrava
cuando las columnas son estrechas o los prrafos son
breves.
Cuando una hoja se va a imprimir con texto por am-
bos lados, conviene que las lneas del recto casen per-
fectamente con las del dorso, sobre todo si el papel es
un poco translcido. Por esa razn es muy importante
que entre los prrafos separados existan lneas enteras,
no fracciones. En caso contrario, los renglones de un
lado coincidirn con las interlneas del otro, producien-
do un efecto fastidioso.
Lo mismo vale cuando se compone a dos o ms co-
lumnas. Si la separacin entre prrafos no se hace con
lneas enteras, los renglones vecinos se ven fastidiosa-
mente desalineados, sobre todo en los nales de las
pginas.
Es incorrecto sangrar los prrafos si estn separados
con lneas en blanco. Sumar las dos soluciones es un
exceso pedestre que solo podra justicarse en casos
verdaderamente excepcionales, porque, de otra mane-
ra, el defecto nicamente sirve para patentizar ignoran-
cia o falta de comprensin de parte del diseador.
Prrafo francs: El prrafo francs se construye san-
grando todos los renglones, con excepcin del primero.
Se trata de una forma muy til para componer listados,
especialmente si en la parte volada del primer rengln
aparece algo que identica al prrafo, como puede ser
un nmero, una letra, un bolo o una palabra especial.
As, el lector solo necesita pasar la vista por los princi-
pios de los prrafos para localizar la informacin que
necesita. El prrafo francs tambin se recomienda pa-
ra los cuadros sinpticos, especialmente cuando estos
se ordenan con llaves.
Prrafo epigrco (centrado): La forma simtrica del p-
rrafo epigrco aparece cuando se centran en la colum-
na todos los renglones, separando las palabras con es-
pacios jos. Quedan entonces, a la derecha y a la iz-
quierda de cada rengln, espacios de longitudes iguales.
A este arreglo tambin se le llama en pia. En la lectura
de una forma as, el movimiento del ojo se ve perturba-
do debido a los comienzos indeterminados de las l-
neas. Por lo tanto, este estilo no sirve para la composi-
cin del texto, sino que debe limitarse a la formacin de
epgrafes y de otras partes igualmente concisas.
Prrafo quebrado o en bandera: Esta es la forma ms
natural de composicin, por ser la ms parecida a la
escritura manual. Se arrancan los renglones en el mar-
gen izquierdo y se da el mismo espacio entre todas las
palabras. En consecuencia, los prrafos quedan parejos
en el lado izquierdo e irregulares en el lado derecho.
En cuanto al esfuerzo de lectura, la composicin que-
brada es tan ecaz como la ordinaria. Adems, el p-
blico est bien familiarizado con su forma debido a tres
factores: la escritura manual, la inuencia de la mqui-
na de escribir y la popularidad que el prrafo quebrado
ha tenido en el transcurso del siglo xx. De hecho, mu-
chos entusiastas de la Nueva Tipografa han encontra-
do en la composicin quebrada una mejor expresin
de la verdadera austeridad. Al ser constantes todos los
espacios entre las palabras, se logra un control casi ab-
soluto de la tonalidad del texto, con excepcin de las
variaciones que deben atribuirse a los nales dispare-
jos de los renglones.
La composicin quebrada es especialmente til cuan-
do las columnas son angostas, porque elimina dicul-
tades de espaciamiento.
Es deseable que el margen izquierdo permanezca siem-
pre alineado, as que en la composicin quebrada no
debe haber sangras. El diseador podra insertar ren-
glones en blanco para hacer evidente la separacin en-
tre prrafos, pero lo normal es que tampoco se haga tal
cosa. Dada la facilidad de mover slabas o palabras
completas de un rengln a otro, es posible eliminar
muchas ambigedades y dejar ms o menos claro cu-
les puntos indican n de prrafo. No obstante, siempre
existe el riesgo de que prevalezcan ciertas confusiones.
Principios de formacin / pgina 9 de 10
Por otro lado, si la columna tiene suciente anchura
(ms del mnimo), tambin es posible sangrar los p-
rrafos sin que se empobrezca la composicin.
Lo natural en el prrafo quebrado, como se dijo antes,
es que los renglones queden alineados por el lado iz-
quierdo. Sin embargo, se usa tambin, aunque con una
frecuencia mucho menor, que el margen de alineacin
sea el derecho. En tales casos aparece el mismo incon-
veniente mencionado acerca de la forma epigrca: el
principio de prrafo no aparece en el lugar esperado y
el ojo debe hacer un trabajo adicional para encontrarlo.
Se trata, pues, de una forma muy inferior en cuanto a
legibilidad y slo debe usarse en pequeas piezas, co-
mo ladillos o algunos pies de ilustracin.
Los prrafos en bandera no ahorran quebrantos a los
buenos tipgrafos. Cada lnea debe revisarse cuidado-
samente para que la forma del conjunto sea agradable.
Deben evitarse los siguientes defectos:
La repeticin de palabras, slabas o signos en los ex-
tremos de lneas consecutivas.
La aparicin accidental, en el corte del texto, de gu-
ras que llamen la atencin.
Las lneas nales demasiado cortas.
La coincidencia de dos o ms renglones del mismo
largo.
El aislamiento de palabras cortas al nal de las lneas
largas.
Consideraciones generales: En los prrafos que la lle-
van, la medida de la sangra debe estar relacionada
tanto con el cuerpo como con la longitud del rengln;
pero, por lo comn, se sangra al cuadratn. Si el rengln
es largo o la letra pequea, es posible aumentar li-
geramente el blanco, procurando que no exceda de dos
cuadratines.
En las composiciones en que se combinan diferentes
cuerpos, las sangras de todos los prrafos subordina-
dos deben tener el mismo tamao que la del texto. Es-
te tipo de arreglos se ve comnmente en citas y notas,
donde se usan letras diez o veinte por ciento menores.
Si se trata de prrafos adentrados, las entradas deben
tener, cuando menos, igual medida que las sangras. En
una obra compuesta dentro de niveles adecuados de
legibilidad, es posible adentrar las citas, desde ambos
lados, un tanto igual a la sangra del texto.
La sangra no es una solucin esttica. Se trata de un
signo de la mayor importancia. Por lo tanto, si no hay
texto precedente, carece de sentido y debe desecharse,
como se hace en los principios de los captulos y en al-
gunos otros prrafos que inician secciones. Sin embar-
go, no parece correcto eliminarla cada vez que un p-
rrafo va precedido de un rengln en blanco o de otros
prrafos de orden mayor, como los subttulos. El primer
prrafo de un captulo no es como otro cualquiera. Se
trata de una pieza sealada, metida dentro de un casi-
llero especial en la jerarqua de la obra, ligeramente
por encima del texto corrido. En otras palabras, la ca-
rencia de sangra es tambin un signo, solo que este
debe usarse con mucha mesura.
Hay tres pecados que deben evitarse en los libros y, en
general, en todos los textos destinados a la lectura cui-
dadosa:
Las sangras largas, porque acarrean demasiadas di-
cultades y afean la composicin.
Las lneas cortas iguales o menores a la sangra, lla-
madas lneas ladronas, porque dejan una calle desagra-
dable entre los prrafos.
Las lneas cortas a las que les falta una sangra o me-
nos para quedar llenas.
Cuando se presenta esta ltima situacin, el composi-
tor debe dar a la lnea corta el mismo tratamiento que
a cualquier otra lnea llena, dejndola perfectamente
justicada a ambos mrgenes. Tambin puede corregir
algunos de estos inconvenientes ajustando los espa-
cios o haciendo recorridos; sin embargo, debe tener en
cuenta que espaciar las lneas en demasa puede ser
un mal an mayor.
Otros dos rompecabezas comunes en la composicin
son las viudas y los hurfanos. Se trata de lneas no lle-
nas que quedan aisladas en la pgina: Lnea viuda es el
rengln corto que queda al principio de una columna,
pues se dice que tiene pasado, pero no tiene futuro;
hurfana es la primera lnea de un prrafo que queda
al nal de la columna, pues se dice que tiene futuro,
pero no tiene pasado. Ambos defectos deben evitarse,
aunque los hurfanos pueden considerarse un poco
menos perjudiciales que las viudas. Los programas de
autoedicin tienen controles que eliminan viudas y
hurfanos, dando al operador la posibilidad de selec-
cionar un nmero mnimo de lneas que deben quedar
amarradas al nal o al principio de la columna. En las
composiciones normales no hace falta jar ms de dos
lneas.
Cuando se hacen desplazamientos para evitar estos
renglones sueltos, debe cuidarse mucho el balance en-
tre las columnas, tanto las de una misma pgina como
las de paginas contiguas. Es irritante la falta de coinci-
dencia en los nales de dos pginas o dos columnas
que se ven en un mismo golpe de vista, y, lamentable-
mente, es un problema que aparece con mucha fre-
cuencia cuando se rehyen las viudas y los hurfanos.
Si el impreso tiene guras, el problema se puede sor-
tear modicando el tamao o la posicin de estas. En
caso contrario, es necesario que el compositor ponga
en la prctica su pericia para mover letras y hacer los
recorridos oportunos sin generar males mayores. Pero
lo que jams puede permitirse es forzar el balance de
las columnas mediante el despreciable recurso de alte-
rar la interlnea.
Fuente: Jorge de Buen, Manual de diseo editorial,
Santillana, Mxico, 2000
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