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Henri Meschonnic

Linguagem
ritmo e vida
Extratos traduzidos
por Cristiano Florentino
Belo Horizonte
FALE/UFMG
2006

ditions Verdier, 1989.Lagrasse, FR.
Diretor da Faculdade de Letras
Jacyntho Jos Lins Brando
Vice-Diretor
Wander Emediato de Souza
Comisso Editorial
Eliana Loureno de Lima Reis
Elisa Amorim Vieira
Lucia Castello Branco
Maria Cndida Trindade Costa de Seabra
Snia Queiroz
Traduo
Cristiano Florentino
Reviso de traduo
Snia Queiroz
Preparao de originais
Carolina Zuppo
Formatao
Michel Gannam
Reviso de provas
Carolina Zuppo, Neide Freitas, Jnia Kelle e
Fernanda Mouro
Capa e projeto grfico
Glria Campos
Mang Ilustrao e Design Grfico
Endereo para correspondncia:
FALE/UFMG Setor de Publicaes
Av. Antnio Carlos, 6627 sala 2015A
31270-901 Belo Horizonte MG
Telefax: (31) 3499-6007
e-mail: vivavozufmg@yahoo.com.br

Sumrio
Silncio: linguagem . 4

O partido do ritmo . 7

A escritura, o ritmo e a linguagem ordinria . 9

Oralidade e literatura . 15

A oralidade, potica da voz . 37

Referncias . 67


4
Silncio: linguagem
A linguagem fala da linguagem. O que ela mostra melhor o
que voc faz dela. Por isso somos todos, ns mesmos,
inteiramente, o contedo da linguagem. A linguagem , a
cada vez, o sujeito inteiro. Sua histria. Que significa mais o
que ele no diz do que o que ele diz. O que interessa
descobrir como. O incomunicado o que se comunica antes
de tudo.
por isso que o ritmo, que no est em nenhuma
palavra separadamente mas em todas juntas, o gosto do
sentido. Sua fsica. E o signo, uma velharia terica. Aqui se
situa a crtica: onde o que voc faz do poema diz o que voc
faz da linguagem de todos os dias. Como se houvesse uma
outra. A teoria rompe em seu ponto fraco. O ponto fraco das
teorias de linguagem e, portanto, das teorias da sociedade o
poema.
No conhecemos lngua sem poemas, adivinhaes,
recitaes, provrbios; algo que se assemelha ao que
chamamos literatura. Mesmo que seu lugar seja tomado pelos
slogans publicitrios e fbricas de sonho, ou romances. No
podemos, ento, pensar a linguagem sem pensar o que faz
um poema e o que faz a literatura, ao contrrio de alguns
cientificismos em voga.
Uma teoria da linguagem sem teoria da literatura, e o
inverso, so caminhos fceis para os dogmatismos, estes
isolacionismos do pensamento que se crem proprietrios da
verdade e da cincia, pois eles ignoram aquilo que se pensa
alm de seus limites.
o desafio da vida linguagem, da historicidade ao
formalismo, do discurso lngua, do sistema estrutura, da
significncia ao sentido. Alguns contemporneos envelheceram
porque ainda hoje acreditam em verdades trintenrias. O
estruturalismo fracassa em suas junes. O velho signo no
quer ouvir a relao sempre nova entre a rima e a vida.

5
O trabalho dos poemas desempenha aqui um papel
emblemtico. Entrar em uma subjetividade extrema para
atingir o sujeito em todo sujeito, passar do formalismo do
signo a uma potica da sociedade.
A rima, que Valry via como um objeto A Rima
constitui uma lei independente do sujeito e comparvel a
um relgio exterior.
1
Trata-se justamente de compreender
que ela marca uma hora que no existe em relgio algum e,
mais que um tempo interior, um aspecto, um indicador deste
sentido em meio ao sentido que uma presena no presente
sempre o modo do sujeito.
por isso que, depois das estruturas, no o indivduo,
ou o individualismo, que advm, como acreditam os que nada
ouvem no poema, na sua tica e na sua histria; mas, aps o
barulho ensurdecedor do descontnuo, o silncio do contnuo
que podemos novamente talvez ouvir. O contnuo da
linguagem ao sujeito, da linguagem histria, literatura,
que mascarado pelo contnuo das palavras e das coisas, o
contnuo da natureza, o nico que o signo ouve.
Mas este sculo [SC. XX] ter sido um sculo de mmicas.
Os realistas lhe oferecem palavras, precisamente quando
acreditam falar das prprias coisas. a justia imanente da
linguagem. A arrogncia essencialista produz cada vez menos.
porque o poema faz seu trabalho que ela ser, um dia, letra
morta.
Os poemas que fazem como a poesia no so o que
chamo o poema, o trabalho do poema. Eles esto no passado.
Confundiram a poesia com a histria da poesia. Mas
identificar-se com os sucessos ilustres da poesia no tem
nada a ver com a poesia. Com o poema. O poema s faz seu
trabalho se ele se desvia disso. Assim, ao invs de ter letras,
ele inaugura uma oralidade. A oralidade o ar que ele respira
e que, em sua narrao, torna-se sua recitao. Sem saber ou
querer, ele uma crtica da poesia.

1
VALRY. Rhtorique. Commerce, n. 20, p. 27, 1929.

6
Assim, o poema uma crtica da linguagem, e da
sociedade. Essa crtica no se encontra na crtica dita literria.
Esta apenas literria, no crtica. Vemos em torno dela a
polmica, o resenhismo, as sociedades de elogio mtuo. A
escritura sempre crtica, por necessidade vital, para
descobrir sua prpria historicidade. por isso que, quando h
uma crtica, ela tem a escritura da paixo. Como em Pguy.
Ela no algo que se mistura com a escritura, que se
incorpora escritura. Ela a prpria escritura trabalhando
para se reconhecer a, neste Guignol.
Escritura, e crtica, quando no h mais moi, somente o
je. Ento, o ritmo. Para reaprender a ler. Uma poca perdeu a
histria do ler. Fizeram-nos acreditar que ler era algo interno.
Assim, o leitor no l, ele lido. talvez um moi. No um je.
O je est a caminho. A fbula do por que ele vive ou escreve
no para ele. Mas para os moralistas. Ele je como cada
um. Assim, cada je se prepara em si.
O poema no sabe mais. No ensina um saber. No
ensina. Evidentemente. Mas ele mostra. Trabalha o insabido.
Nem margem, nem fora dela. Sua utopia estar aqui. Seu
partido, e tambm o da crtica, o partido do ritmo. Sua
poltica.

7
O partido do ritmo
A oralidade um trabalho, de si sobre si e para os outros. O
ritmo, ento, uma misso do sujeito. A experimentao
imprevisvel da alteridade sobre a identidade. por isso que a
oralidade e o ritmo so a matria e a questo da
modernidade. Abandonar Plato. E a casa de Hegel.
A escritura, paradoxalmente, a melhor ilustrao da
oralidade. Sua realizao por excelncia. Elas no se
compreendem melhor isoladamente do que uma atravs da
outra.
Ainda necessrio comear por analisar a definio
corrente, que confunde a oralidade com o falado. E recoloc-
la no seu lugar. No signo. Para que ela se cale um pouco. E
nos deixe escutar.
Resta oralidade livrar-se do empirismo tradicional que,
acreditando ver nela apenas uma propriedade da voz, a
considera atravs do modelo do signo. Segundo o dualismo do
oral e do escrito. Esse dualismo evidente. Tanto em
etnologia quanto em lingstica e na pedagogia das lnguas. O
estruturalismo o reforou. A potica impe recolocar em
questo este modelo.
Pois a oralidade, como propriedade distintiva das
literaturas orais opostas s da escrita, s pode ter uma
acepo negativa. O oral o que no escrito. A ausncia de
escrita no diz nada de uma especificidade do oral. A fronteira
entre o oral e o escrito tambm no to segura. A frica
negra, continente sem escrita, aparece, em parte, como uma
fbula. Nem sempre houve a supervalorizao do escrito que
nossa civilizao supe. Os gauleses recusaram-se a escrever
ou seja, a transmitir seus textos sagrados. Uma
definio da oralidade como organizao retrica da
linguagem, distintiva e distinta daquela dos textos escritos,
no pde ser afastada. A oralidade s tem, ento, uma
compreenso sociolgica. Ela um modo de emisso, de
execuo e de transmisso.

8
Essa situao o efeito do signo. A crtica da oralidade
coloca em jogo, portanto, a teoria da linguagem. notvel
que seja um problema de literatura que obstrui a teoria da
linguagem. Esta que s se sente suficientemente segura de
ser uma cincia quando elimina a literatura e a deixa aos
literatos.
A questo da oralidade supe, de fato, uma potica. A
prpria concepo do signo um obstculo. por isso que o
ritmo como organizao do discurso pode renovar a
concepo da oralidade, tirando-a do esquema dualista.
A oposio entre o oral e o escrito confunde o oral com
o falado. Passar da dualidade oral/escrito para uma partio
tripla entre o escrito, o falado e o oral permite reconhecer o
oral como um primado do ritmo e da prosdia, com sua
semntica prpria, organizao subjetiva e cultural de um
discurso, que pode se realizar tanto no escrito como no
falado. H oralidade em Rabelais e em Joyce. A entonao
um modo da oralidade do falado. A imitao do falado no
escrito distinta do oral. A historicidade da pontuao dos
textos uma questo da oralidade. A traduo est se
transformando atravs do reconhecimento da oralidade.
Este reconhecimento participa da renovao em curso
na teoria da linguagem. Ela est passando, no sem
resistncia, das categorias signo, sentido, enunciado, todas
categorias da lngua, s categorias especficas do discurso,
tais como a enunciao, a significncia, a relao da
linguagem com o corpo. Renovao da concepo do sujeito
atravs da renovao da concepo do ritmo.
Em que aparece a necessidade da interao entre a
idia da linguagem e a da literatura.

9
A escritura, o ritmo e a linguagem ordinria
2

A crtica: uma preciso absoluta da orelha para o futuro. Marina Tsvetaeva. Poet o kritike
(O poeta a propsito da crtica)
O conhecimento de seu ritmo , para um artista, o mais seguro escudo para toda
difamao e todo elogio. Alexandre Blok. Dua pisatelja (A alma do escritor)
Se a escritura o que acontece quando alguma coisa feita
na linguagem por um sujeito e que jamais havia sido feito
assim at aquele momento, ento a escritura participa do
desconhecido. Ou seja, do ritmo. Ela comea a onde cessa o
saber. E como o saber o presente do passado, poderamos
dizer que a escritura o presente do futuro, o futuro no
presente, no momento em que ela tem lugar. Por
conseguinte, em certos casos, talvez para sempre, ela um
passado que continua a ter o futuro.
Como podemos, ento, falar dela? O rodeio
obrigatrio. Tambm no se trata de procurar dizer o que ela
. Pois, no ato de definir, a definio solidria de uma lgica
da identidade. A definio quer ter o ser. A escritura s
comea a onde cessa o definir, pelo menos o j definido.
notvel que a busca da definio, e do ser, encontre
nomes. Ela cai na armadilha conhecida, reconhecida, que
consiste em que os nomes se comentem a si prprios. A
verdade dos nomes substituindo a verdade das coisas.
Particularmente no crculo etimolgico, onde se movem as
palavras mestras da crtica literria, tais como poesia, prosa,
verso, texto (uma pequena maravilha, esta) que repetem sua
etimologia, falam de si mesmas, e no nos ensinam nada
sobre o que se espera delas. Saussure dizia que era um
mtodo ruim partir das palavras.
O discurso sobre a escritura freqentemente aparece,
ento, como uma variedade do velho realismo lgico. Sem
falar da oposio entre o escrito e a voz. De Plato a Derrida,

2
Escrito a partir de uma apresentao na Universidade de Lausanne, a convite de Antoine Raybaud e
John E. Jackson, em 18 de fevereiro de 1989.

10
este rudo de fundo que o signo, com seu paradigma
obrigatrio. Este cortejo uma verdadeira dana dos mortos.
Saiu da toda uma literatura, um gnero literrio mesmo, em
Ponge, e todos aqueles que imitaram este a priori das
palavras.
Trata-se, ento, antes de tudo, de investigar o que a
escritura faz, questo mltipla do como, como se inscreve
nela aquilo que a faz, aquilo que a l, uma mesma questo do
sujeito como funo de linguagem, onde se anula a distino-
oposio entre o indivduo e o social. Questo da historicidade
de um discurso que implica aquela da historicidade radical da
linguagem, a questo do funcionamento da linguagem como
ritmo.
Partindo de Benveniste ou seja, passando por
Herclito em oposio a Plato , mas partindo tambm de
Hopkins.
3
Reconhecer o movimento da fala na escritura. Da a
transformao mtua por que passam as noes em jogo. Se
o ritmo transformado, a teoria da linguagem
transformada. Onde a teoria crtica. tradicional toda
estratgia que mantm o signo. O signo e o ritmo-metro,
possveis um pelo outro, necessrios um ao outro.
A questo da escritura pe prova as idias sobre a
linguagem. Ela a transversal da linguagem e da sociedade.
o conflito do signo e do poema. O poema provoca uma crise
e uma crtica das categorias da racionalidade, a trade das
Luzes (cincia, moral, esttica). Sobretudo a prpria esttica
como categoria. a solidariedade, a consubstancialidade
entre escritura e modernidade. A modernidade como teoria da
literatura.
Da essa necessidade de distinguir, contra as confuses
interesseiras ou ingnuas, entre modernidade e vanguarda (e
as vanguardas entre si), entre modernidade e ruptura, entre a
modernidade e o novo pelo novo. Entre o moderno e o
contemporneo. Esta necessidade aquela da crtica como

3
Este foi o trabalho de Critique du rythme, publicado pela Verdier em 1982.

11
sentido do futuro. O que indica a frase de Tsvetaeva em
epgrafe. A crtica desdobra-se em solidariedade entre a
escritura e a tica.
Para precisar o que podem ser tais laos, no h,
provavelmente, melhor meio que a anlise do ritmo e da
prosdia como subjetividade-especificidade-historicidade. O
que dizia Mallarm a Verlaine quando escrevia para ele: Voc
tem sua sintaxe. Nessas simples palavras, tudo est dito. J
para o museu as categorias tradicionais que remetiam o ritmo
do formal ao sentimental, do numrico ao mstico, ao fnico,
de que participa a oposio dual entre o escrito e a voz.
Trata-se, simplesmente, de saber o que um discurso faz.
No o que ele diz, mas o que ele faz, e como. Porque
preciso pensar o discurso em termos de discurso. Entretanto,
por meio do signo, inclusive na pragmtica, o discurso
pensado em termos de lngua. Numa contradio que mais
forte quanto mais despercebida, que consiste em pensar o
contnuo em termos de descontnuo. O que Saussure chamava
de divises tradicionais (lxico, morfologia, sintaxe),
enquanto o jogo do associativo e do sintagmtico, que ele
inventa, prope uma analtica do contnuo.
O reino do descontnuo (palavra, frase, lngua, sentido,
origem, estrutura) produz e instaura o paraso perdido o
contnuo mtico entre as palavras e as coisas. Tantos
obstculos para pensar o contnuo histrico entre linguagem e
sujeito, linguagem e cultura, literatura, sociedade, histria.
Representa a seu papel a ausncia de relaes, como
cada um pode constatar, entre filosofia e lingstica,
lingstica e teoria da literatura, filologia e potica, entre
outras. Ou psicanlise e potica. Este ensinamento da
ignorncia, para melhor assegurar seu saber.
Por isso, a crtica do ritmo trabalha uma potica da
sociedade. Se toda representao da linguagem uma
estratgia, toda representao da literatura, e da escritura,
aparece tambm como uma estratgia. Ela no diz somente o

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que ela faz da escritura. Ela diz tambm, inevitavelmente, o
que ela faz da linguagem dita ordinria.
A relao entre escritura e ritmo, no sentido crtico,
coloca em evidncia a historicidade radical do discurso, e de
todo discurso. A historicidade da pontuao, sobre a qual a
maior parte dos fillogos demonstra no ter sequer idia. Belo
trabalho para os restabelecedores de textos por vir: todas
essas edies por refazer. Para livr-las deste arcasmo:
modernizar a pontuao. Tomo mais adiante alguns
exemplos.
Como, ao falar da poesia, mostra-se o que se faz do
resto, do ordinrio, inversamente, ao falar deste ordinrio,
mostra-se o que se faz da poesia, da literatura. Uma vez que
se est no signo, que uma unidade-dualidade-totalidade.
o tudo aquilo que no verso prosa, do mais clebre dos
lingistas do signo, o Senhor Jourdain.
Tambm preciso tentar distinguir, nesta noo to
ordinria, a linguagem ordinria. Pois ela repleta de
duplicidade, fugidia, ardilosa como a razo.
primeira vista, ela parece dupla, pelo menos. Designa,
ao mesmo tempo, um aspecto da linguagem, uma parte,
delimitvel como aquela de todos os dias; e, entretanto, ela
cobre o todo da linguagem, se se exclui a literatura. A poesia.
Ela designa, indistintamente, a linguagem e uma relao com
a linguagem, que se esconde por detrs de uma aparente
evidncia, como se o termo mostrasse, com toda
transparncia, a prpria natureza da linguagem. Um estatuto
e uma teoria. A expresso linguagem ordinria , ento, tanto
mais perversa, e perniciosa, quanto mais simples parece. Ela
implica uma atitude e uma histria localizadas, e o prprio
instrumentalismo a que ela se refere passa despercebido por
detrs de sua banalidade.
Dizer linguagem ordinria , ento, o mesmo que
designar o signo. Sob o aspecto do instrumentalismo que
reduziu a linguagem informao e comunicao. Tambm
a expresso talvez seja portadora de uma neutralidade

13
aparente, aquela dos lingistas que falam de common speech
com um ar cientfico, tanto quanto de uma desvalorizao
ostensiva, aquela que atinge a prpria cotidianidade, segundo
o esquema, maneira de Heidegger, que ope o inautntico
ao autntico, o Gerede, o Man, situando-se no paradigma do
inautntico e do cotidiano. Mas, do lado bom, a poesia e o
pensamento. No importa qual, claro. Somente o
pensamento que pensa esse pensamento. Que voltado para
o autntico. Forma renovada da velha dualidade entre o
profano e o sagrado. Porm, esta representao realiza uma
profanao do profano. Encoberta de contestaes exigidas.
Mas que confirmam o esquema. O jargo. Da autenticidade.
Um pequeno detalhe basta para mostrar: o
deslizamento de Heidegger quando interpreta o verso de
Hlderlin Und was Ich sah, das Heilige sei mein Wort (E isto
que eu vi, o sagrado seja minha fala), transformando o
subjuntivo sei em indicativo: das Heilige ist mein Wort (o
sagrado minha fala). Este deslizamento decisivo sacraliza a
poesia. Hlderlin diz somente a tenso entre o sagrado e a
linguagem. O que poeticamente mais verdadeiro e mais
forte. Este deslizamento separa radicalmente a poesia do
resto da linguagem. Ele institui esse resto como linguagem
empobrecida, inferior, desprezada. Institui, assim, seu
desconhecimento da linguagem. Duplo. Tanto da poesia, que
ele colocou to alto, quanto do resto, que ele colocou muito
baixo. Essa armadilha, em que tantos poetizantes e
filosofantes caram, para perder-se.
A expresso linguagem ordinria , portanto, a
expresso mtica, e mistificadora, do signo. Ela tem variveis
ilustres: o universel reportage de Mallarm, a lngua
fascista de Barthes. Ela no designa um registro: as
palavras simples em relao s palavras livrescas ou raras,
o enunciado fcil oposto ao difcil. Ela seria somente da ordem
da estilstica se ela fizesse apenas isso. No, ela semi-
retrica, semi-lingstica, no sentido em que ela confunde a
prosa e o cotidiano. A prosa do mundo segundo Hegel e o

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mundo da prosa, a linguagem-de-todos-os-dias, que, por sua
vez, confunde o falado e o escrito numa indiferena
reveladora. Aspecto linguagem da ontologia.
Totalizante e totalmente inscrita no binrio, a expresso
linguagem ordinria, ento, no conhece nada do ritmo como
infinito do sujeito e da linguagem. Finalmente, ela tem razo
de opor-se poesia. Pois, se a poesia a revelao do ritmo
como tal, como o rio da linguagem com que,
momentaneamente, um sujeito se identifica, a poesia faz essa
noo de linguagem ordinria voltar-se contra si mesma.
Deixando a linguagem de domingo aos padres, que eles
dirigem a si prprios, a poesia, aqum e alm da oposio
entre o verso e a prosa, toma a linguagem ordinria e mostra
que toda linguagem ordinria, e que ela surge da. Ela o
ato pelo qual o ordinrio se descobre toda a linguagem. E ,
ento, atravs da poesia que no h mais linguagem
ordinria.
Descobri-lo para si mesma o trabalho da escritura.
Esse o sentido do aplogo de Alexandre Blok quando, em
sua linguagem religiosa, falava de escrever como se Deus te
visse.
4
Pois no conhecemos antecipadamente nosso ritmo.
Passamos a vida a procur-lo.

4
No captulo intitulado La rime et la vie, Meschonnic escreve: A relao entre a rima e a vida conduz
a poesia esttica. Ela faz a poesia passar a um outro mundo que no o do signo, onde a esttica tem
seu discurso. A rima uma tica. O que ilustra a palavra cruel de Blok sobre os incios de Akhmatova:
Akhmatova escreve versos como se um homem a olhasse, e preciso escrev-los como se Deus te
visse. MESCHONNIC. La rime et la vie, p. 231. [N.T.]

15
Oralidade e literatura
5

A oralidade est na moda. J h alguns anos. Como a
modernidade. Com um duplo efeito: modernidade da
oralidade, oralidade da modernidade. O que, talvez, apenas
mascara, por trs da moda, a perpetuao de um estado
tradicional. O retr.
Outrora opunha-se a oralidade que, alis, no se
designava assim literatura. Como a voz, a voz viva,
letra, que morta, ou que mata. A literatura, por definio,
era escrita. Quando os etnlogos puseram-se a falar de
literaturas orais, nada mudou verdadeiramente. Salvo quando
se registrava por escrito o que at ento s havia sido
transmitido pela voz.
Comeou-se a pesquisar se no haveria algo de
especfico nesses textos, para os quais foi inventado,
recentemente, o termo oratura. Mas as tentativas, nos anos
trinta, de encontrar no estilo formular uma definio prpria
para esses textos fracassaram. No por culpa de se ter
concebido, a partir do domnio bblico, a estratgia
substitutiva do paralelismo, que o estruturalismo literrio
reforou.
Trata-se justamente de uma estratgia, no de uma
verdade cientfica ou de uma simples inrcia cultural, pois o
que est em jogo um modelo da linguagem, que , ao
mesmo tempo, uma lgica do social o dualismo lingstico,
filosfico, antropolgico, teolgico e poltico. O esquema do
signo (significante e significado) no tem a inocncia de um
modelo cientfico. Como dois e dois so quatro.
Ora, esse esquema que rege as idias estabelecidas e
o ensino. O paradigma do signo , logo, com a transparncia
de um modelo que acredita descrever a natureza das coisas, o
dualismo do oral e do escrito. Ou seja, a confuso do falado

5
Escrito a partir de uma interveno no colquio sobre A oralidade e suas manifestaes na literatura
quebequiana, na Universidade de Paris-XIII, em 14 de maio de 1986. Publicado em Prsence
Francophone, n. 31, Sherbrooke, Qubec, Canad, no segundo trimestre de 1988. Texto modificado.

16
com algo que resta definir, que o oral, e onde a literatura, a
poesia em particular, impede o signo de passar. Assim como o
corpo (gestos, ritmo, mmica, entonao) no passa no signo.
esse dualismo que se ensina. Por exemplo, nos
manuais de Francis Vanoye, Expression communication e
Pratiques de loral. A modernidade no ensino passa pela
repartio dual entre comunicao escrita e comunicao oral.
Diz-se:
o ensino do oral , daqui em diante, a tarefa de todos os professores
de francs e de todos os formadores em expresso e comunicao.
Ora, as situaes de comunicao oral so mltiplas e complexas.
6

em nome desta especificidade prpria que uma
pedagogia do oral coloca na mesma categoria o conto, o
teatro e todas as situaes do falado.
Eis o lugar comum do momento. A modernidade em
pedagogia no desprovida de demagogia. De incitao a
escrever. o que se deve criticar. Porque este lugar comum
, ao mesmo tempo, confuso e falso.
No de se admirar que a crtica e a sua necessidade
venham do ponto mais fraco, mais crtico e mais exposto da
linguagem, teoricamente e socialmente, que o poema. No
por um preconceito esttico ultrapassado, mas porque o
estatuto do poema age como um revelador do estatuto da
linguagem, e do sujeito, tanto nas sociedades quanto na
filosofia e nas cincias da sociedade. Bem mais que o
romance. Ou o teatro. Pelas mesmas razes que fazem o
sucesso de massa do romance e que fizeram com que as
estruturas narrativas fossem mais bem sucedidas do que o
poema na semitica literria. Quero dizer um certo romance
moderno que se inscreve justamente na definio tradicional:
ele imita o falado. Ao passo que o poema revela uma
solidariedade entre a oralidade e o sujeito, o que leva a
colocar de outra maneira a relao estabelecida entre o
escrito e o oral.

6
VANOYE. Pratiques de loral, 4
a
capa. Retomo adiante, em A oralidade, potica da voz, p. 41.

17
O ponto de partida da crtica o fracasso de uma
definio lingstica, retrica e potica da oralidade. Esse
fracasso foi constatado sociologicamente. Ruth Finnegan, em
1977, no livro Oral poetry, fazia esse balano: s se sabia
definir o que era oral em literatura pelos trs critrios
puramente sociolgicos do modo de produo, de recepo e
de transmisso. Nada permitia reconhecer em que, enquanto
linguagem, um texto oral era diferente, dizia Finnegan, da
melhor poesia escrita da lngua inglesa.
7

A coerncia da teoria tradicional que ope o oral ao
escrito aparece como um efeito do signo quando se observa
que a oposio entre significante e significado, entre som e
sentido, deixa ao ritmo (no sentido corrente) uma definio
meramente fnica, ao mesmo tempo que binria, mensurvel,
discreta a alternncia mais ou menos regular de um tempo
forte e de um tempo fraco. Ao ritmo como elemento da esfera
ORL
8
corresponde uma definio auditiva da oralidade. E como
contestar evidncias que parecem ter a fora das tautologias?
O ritmo, esse se ouve. A oralidade est na boca, e na orelha.
Entretanto, isso no apenas no to simples, mas
essas evidncias, se forem mantidas assim, no mostraro o
que escondem. Elas escondem o sujeito.
O ritmo uma organizao subjetiva do discurso,
9
da
ordem do contnuo, no do descontnuo do signo. Nesse
sentido, ritmicamente, prosodicamente, no h mais, no
discurso, dupla articulao da linguagem. Esta continua
pertinente para a lngua. Mas trata-se, aqui, de pensar o
discurso com os conceitos do discurso. No com os conceitos
da lngua aplicados ao discurso. Sobrepostos a ele.
A partir desse primado do ritmo, como movimento da
fala na escritura, e no contnuo dos ritmos lingsticos,
retricos, poticos, tanto a oposio do som e do sentido na

7
FINNEGAN. Oral poetry, its nature, significance and social context, p. 132.
8
Na medicina ocidental, a sigla ORL remete Otorrinolaringologia. Aqui, Meschonnic considera o ritmo
e a oralidade inerentes esfera otorrinolaringolgica: so parte da fisiologia do homem, e no meras
categorias tericas. [N.E.]
9
Como j demonstrei em Critique du rythme (1982) e Les tats de la potique (1985).

18
linguagem que parece caduca para o discurso quanto a
oposio tradicional entre a linguagem ordinria e a literatura
(particularmente a poesia), com a noo de desvio. Dualismo
que domina, ainda, a pragmtica contempornea. Sem falar
da estilstica.
Torna-se, ento, no somente possvel, mas necessrio,
conceber a oralidade no mais como a ausncia de escrita e a
nica passagem da boca orelha, outrora inferiorizada, hoje
valorizada-psicanalisada por alguns como a pulso
libertadora, que permanece no dualismo como a blasfmia
permanece na religio. No, mas como uma organizao do
discurso regida pelo ritmo. A manifestao de um gestual, de
uma corporeidade e de uma subjetividade na linguagem. Com
os recursos do falado no falado. Com os recursos do escrito
no escrito. E se alguma coisa mostra que h oral no escrito, e
que o oral no o falado, exatamente a literatura.
Assim, podem-se transformar as evidncias: Mallarm.
Toda uma modernidade, nos ltimos trinta anos, o v como o
extremo do escrito, a prpria negao do sujeito e da voz
juntos, no livro impossvel, no teatro abstrato, e no mais
tanto as palavras raras do que a rarefao da linguagem e os
brancos do Lance de dados. Essa era apenas uma leitura. O
efeito de uma estratgia de escritura. Pode-se ler de outra
maneira. Basta conceber o ritmo de outra maneira. Ento, um
outro Mallarm, que estava escondido pelo anterior, surge.
Um Mallarm das palavras corriqueiras, do sujeito e da
oralidade. O que mostra bem que no h diretamente
Mallarm. Mas uma seqncia de relaes histricas com
Mallarm.
Do mesmo modo, no h a oralidade. Mas estratgias
diferentes segundo esteja em jogo o signo ou o sujeito. Teoria
tradicional ou teoria crtica.
Evocarei dois domnios de experimentao: a traduo,
rapidamente (pois j a trabalhei em outro momento), e o
estabelecimento dos textos literrios do passado condio

19
da leitura e do ensino , que desenvolverei mais. Como
exemplo.
A oralidade est transformando, no sem resistncias, a
prtica e a idia da traduo. O terreno aparentemente mais
natural aqui sendo o teatro.
10
Mas o teatro um tipo
particular de oralidade. Ele no toda a oralidade. E a
traduo tem, ainda, muito a fazer para integrar o ritmo no
programa do sentido. De fato. Para ultrapassar o sentido,
como a linguagem ordinria (que inclui o romance e a poesia)
ultrapassa o signo. No de se estranhar o papel
inegavelmente especfico e exemplar que representa a Bblia,
pela organizao pan-rtmica da linguagem no texto hebreu,
que no apresenta a oposio entre prosa e poesia. Nem
mtrica. O que, justamente, o olhar ocidental, greco-cristo,
no parou de querer inserir. O papel da poesia na traduo
mais revelador do que surpreendente.
Outro exemplo, talvez mais inesperado. O da filologia. A
edio dos textos literrios do passado mostra que ainda no
passamos de analfabetos da oralidade. A histria da
historicidade dos textos est ainda por ser feita. E a filologia
tradicional est na pr-histria do ritmo.
Todo um passado de racionalidade do escrito, e de
racionalismo, leva ao desconhecimento a pontuao a
rtmica dos textos anteriores s normas ou hbitos culturais
de nossa pontuao moderna. Sem falar de uma potica dos
manuscritos.
Assim, enquanto os ingleses compreenderam, nos anos
vinte, que era preciso reconhecer uma pontuao de teatro
nas primeiras edies de Shakespeare, e parar de moderniz-
la, no existe, ainda, quase nenhuma edio dos textos
franceses dos sculos XVI, XVII e XVIII que no corrija a
pontuao. O mal atinge tambm os modernos. O que faz
com que, do ponto de vista da oralidade, que sua
literalidade, e tambm uma teatralidade, mesmo que eles no

10
Ver a revista Thtre/Public, n. 44, Traduire, maro/abril de 1982.

20
sejam textos de teatro, suas edies sejam ilegveis,
inutilizveis. Em outras palavras, elas advm da filologia, no
da potica. Mas de uma filologia que ainda no compreendeu
que ela precisa da potica.
O modelo , talvez, este. Raume e De Caussade, em
1873, apresentando as Obras completas de Agrippa
Daubign, escreviam:
A pontuao dos manuscritos de Agrippa DAubign , em geral, nula
ou sem sentido. Reconhecendo a o sistema de M. Marty-Laveaux, que
prefere a pontuao, no sculo XVI, mais oratria do que gramatical,
ou seja, indicando menos os incisos gramaticais do que as pausas
obrigadas da voz, ns tivemos de nos aproximar da edio que nos
serviu de prottipo. O editor de 1626 quase esbanjou da pontuao.
Optando por um meio-termo, redistribumos esses sinais, pois o abuso
lhes tira todo valor explicativo e, muito freqentemente, o
pensamento de DAubign tem necessidade de luz!
11

A justificativa exemplar. Ela conclui um trabalho efetivo
(sobre os manuscritos) e, ao mesmo tempo, perniciosamente,
sem saber, anula uma parte deles que ela furta apreciao.
O fillogo no est, a, mais a servio do texto. Ele ostenta
um esprito de superioridade. Um menosprezo em sem
sentido. O primado novecentista da pontuao explicativa.
Uma noo da historicidade (a pontuao oratria), mas que
o termo j desvaloriza. Do meio-termo escolhido, s o editor
juiz. No o leitor.
Esta situao no mudou muito em um sculo. Um
editor de Montesquieu, que ainda respeitado e que obedece
a ortografia da poca em De lesprit des loix, declara: Ns
observamos, de uma maneira geral, a pontuao da edio de
1757, notvel pelo uso freqente dos dois pontos ou do
ponto-e-vrgula; ns a modificamos algumas vezes para dar
mais clareza s frases longas ou quando a pontuao
impressa aparecia, de maneira evidente, como um erro do
tipgrafo.
12
Nesse caso, o editor mais juiz da clareza do
que o autor, de quem se diz, entretanto, admirar o estilo. O

11
DAUBIGN. Oeuvres compltes, t. I, p. XXIV.
12
MONTESQUIEU. De lesprit des loix, t. I, p. CXXVII.

21
leitor moderno o libi. Esse libi o que o editor do Romant
comique, de Scarron, apresenta, o qual tambm reproduz
exatamente a ortografia: Ns bem que gostaramos de ter
conservado tambm a pontuao, mas ela to bizarra que
ns no acreditamos que o leitor moderno pudesse
compreend-la. Ento, conservamos a pontuao das edies
modernas toda vez que ela acrescentava ao texto de Scarron
apenas clareza e no contra-sensos.
13

Seria preciso sair dos limites desta sondagem para saber
se o editor da Histoire universelle de Agrippa DAubign, em
1981, representa um sintoma de mudana ou uma exceo:
A preocupao de apresentar o texto autntico nos fez tomar a deciso
de no modernizar a pontuao. Pareceu-nos que mesmo o leitor no
familiarizado com as obras originais da poca poderia se habituar sem
grande esforo a um sistema de sinais muito diferente do nosso, em
virtude do qual a vrgula marca, freqentemente, mais uma postura
oratria do que uma articulao lgica do pensamento [].
14

Mesmo que se trate, ainda, da fantasia dos tipgrafos.
Mas tomo, propositalmente, dois exemplos, no mais da
edio erudita, mas deste compromisso para com o pblico
culto, que a coleo da Pliade. Pode-se ver que a
concepo da leitura que nela se manifesta completamente
regressiva e destrutiva de uma parte capital do texto: seu
ritmo, sua oralidade. A recente reedio das Oeuvres
compltes de Corneille diz respeitar a pontuao dos originais
de 1682, salvo quando ela chocaria muito gravemente os
hbitos do leitor de nossa poca.
15
Essa reedio se quer
avanada em relao s outras edies modernas, cuja
pontuao remonta edio erudita de Marty-Laveaux, de
1862, e cuja repontuao e deslocamentos de pontuao so
como o preldio a uma anlise lgica e, s vezes, at mesmo
gramatical.
16
Assim, o editor acrescenta, ciente do que se

13
SCARRON. Le romant comique, t. I, p. 87.
14
DAUBIGN. Histoire universelle, t. I, p. XXXIX.
15
CORNEILLE. Oeuvres compltes, t. I, p. XCV.
16
CORNEILLE. Oeuvres compltes, t. I, p. XCV.

22
trata, que a pontuao de Corneille parece mais destinada a
guiar uma dico do que a detalhar um pensamento. Ela
segue o ritmo respiratrio []. Pontuao para a
performance, portanto. Mas, contraditoriamente, de
conscincia tranqila, o editor anuncia modificaes
inverificveis, que so adaptaes. Diante de tal tratamento
do texto, s h um recurso: o fac-smile. Pois a oralidade
solidria da historicidade. Tipogrfica. A historicidade do
texto. Mas tambm aquele do reconhecimento desta
historicidade. Atente-se para o pseudo-conceito de respirao.
O exemplo seguinte traz, em seu extremo, a contradio
de uma edio que se torna ao mesmo tempo uma no-
edio, por esta perversidade que consiste em furtar um texto
leitura pelo prprio procedimento que o altera para uma
melhor compreenso. Esta demagogia filolgica que se faz em
nome da leitura abateu-se sobre Saint-Simon. O novo editor
das Mmoires avisa:
No que concerne pontuao, o autor do sculo XVIII, e isso diz
tudo. Modernizamos ousadamente! Evitamos, entretanto, certa
inflao: o excesso, por exemplo, de vrgulas transforma mais ou
menos um estilo, quebra um ritmo, rompe uma respirao;
tentamos um meio-caminho entre a obscuridade e a descontinuidade.
No sem atentar para a pontuao do manuscrito: a fantasia no
explica todos os erros; deslocar ou acrescentar, sem razo
suficiente, uma vrgula, um ponto, correr o risco de alterar
profundamente o texto.
17

Assiste-se a essa extravagncia, de ensinar o crime que se
acabou de cometer, sob o nome de meio-caminho, que
desvirtua justamente uma potica do manuscrito, que deveria
ser a nica regra. E esta duplicidade se quer moderna,
invocando, para o semi-progresso que consiste em respeitar
as alneas:
A fidelidade obriga/ajuda: optamos por um respeito escrupuloso s
clareiras e matas caractersticas de Saint-Simon, ou seja,
reproduzimos exatamente as divises do original. Proust, Beckett

17
SAINT-SIMON. Mmoires, t. I, p. CIII.

23
esto ao nosso encalo. No se parte em pequenos pedaos, ainda que
sejam de trs pginas, a prosa de Saint-Simon [].
18

Proust, Beckett estranho argumento para um editor de
Saint-Simon. Argumento que mostra bem que nossa relao
com o passado tambm , inevitavelmente, um registro do
agora. Mas a rtmica da frase, o fraseado de Saint-Simon,
permaneceu no manuscrito, por desconhecimento da
oralidade que a escrita.
Du Bellay, preparado por Chamard em 1908, edio
reimpressa sem alteraes em 1982. Les essais de Montaigne,
sob a responsabilidade de Villey em 1924, modernizao sem
modificaes em 1965 e 1978. O teatro de Racine,
modernizado em 1950 por Raymond Picard, o adversrio
historicista de Barthes, com o argumento a-histrico de que a
pontuao de 1697 no era fixada. Como se a pontuao
moderna fosse fixada. Como se alguma coisa fosse fixada na
linguagem. Edies respeitadas, racionalizaes que retiram
de grandes textos sua rtmica e, assim, uma parte de sua
historicidade, de sua especificidade.
Os modernos no escapam disso. O ltimo editor de
Mallarm (Barbier-Millan, pela Flammarion, 1983) repontua o
soneto O si chre de loin O caso de Proust veio luz com
sua entrada no domnio pblico. E para Apollinaire:
Pareceu-nos impossvel respeitar certas fantasias ou certas
negligncias da escritura de Apollinaire, principalmente em matria de
pontuao. Mesmo nos esforando em seguir o mais fielmente possvel
os manuscritos, fizemos algumas correes, tais como a generalizao
das maisculas no incio das frases ou a regularizao da pontuao,
destinadas unicamente a facilitar a leitura dessa correspondncia.
19

Mesmo discurso nos prefcios dos tradutores. O
contraste entre as afirmaes de fidelidade e o ultraje
rtmica de todas as maneiras. Os editores no sabem ainda
hoje que a pontuao na potica de um texto seu gestual,

18
SAINT-SIMON. Mmoires, t. I, p. CIII.
19
DCAUDIN apud APOLLINAIRE. Oeuvres compltes, p. 10.

24
sua oralidade. E mesmo que ela seja apenas o feito dos
tipgrafos da poca, ela pertence sua historicidade.
, por isso, oportuno examinar mais de perto como
opera a identificao do falado e do oral, que determina uma
tal situao da leitura.
O oral identificado ao falado definido sintaticamente
como registro popular, no sendo necessrio acrescentar
que o locutor burgus faz o mesmo. essencialmente a
elipse, o deslocamento da frase por antecipao e retomada,
a frase segmentada: Il maigrissait Merrywin e Merrywin il
simpatientait de Cline em Mort crdit.
20
Aragon evocava
esse falar sincopado, esse francs oral, que da minha
gerao.
21
Queneau visava fotografias da linguagem
popular, em Le chiendent, em 1933.
22
Mas a oralidade
moderna passou pelas palavras-valises de Lewis Carroll e por
Laforgue e Corbire. Por Joyce. Por Rabelais e Cervantes.
Sem esquecer Sterne. E Saint-Simon. Que Montherlant e
Julien Gracq
23
aproximam de Cline, cuja linguagem
comparada por Gracq ao tout--lgot.
24
Ou seja, a
definio derivou para a mistura de registros, o macarrnico,
arcasmos, trivialismos, neologismos mesclados. Mistura
extremamente confusa para definir a oralidade.
Basta abrir Saint-Simon, tomar quase ao acaso um
exemplo breve, para ver que h mais outras coisas. Saint-
Simon conta o combate de seu pai contra o marqus de
Vardes: Vardes, que esperava na esquina, junto ao coche de
meu pai, o roar, o corte: chicotadas de seu cocheiro, reao
do cocheiro de meu pai; cabeas portinhola, param, e p na

20
Exemplos citados por GODARD. Potique de Cline, p. 44. Em portugus, uma traduo literal seria
Ele emagrecia, Merrywin e Merrywin, ele se impacientava. [N.T.]
21
ARAGON. Le mentir-vrai, p. 13.
22
Citado por GODARD. Potique de Cline, p. 81.
23
Citados por GODARD. Potique de Cline, p. 82 e 98.
24
Tout--lgout o sistema de esvaziamento que consiste em enviar diretamente ao esgoto as guas
domsticas, residuais, matrias fecais, fazendo circular a gua nas canalizaes. [N.T.]

25
terra.
25
Atravs da sintaxe, um ritmo. E o primado desse
ritmo, seu reconhecimento tambm, estabelece uma oralidade
especfica. Ela no nem o falado, nem o escrito. Ela pode
estar tanto num quanto noutro. A subjetividade de uma
escritura Saint-Simon impe, ou seja, a literatura
impe, cessar a confuso costumeira. Renunciar bipartio
do oral e do escrito. Postular uma tripartio: o oral, o falado
e o escrito.
O paradoxo desta trade que ela parece, aos olhos de
muitos, uma coisa abstrata, e difcil. Quando, na verdade, a
grande abstrao o modelo binrio da linguagem, tendo em
vista a multiplicidade da experincia concreta. Sua eficcia
confundida com o seu hbito.
No modelo binrio, aplicado literatura, tudo se passa
como se, no domnio francs, Cline fosse o modelo da
oralidade. Joyce, s vezes evocado, procede de outra forma,
utilizado para outras estratgias. Por isso, importa analisar o
que tem lugar em Cline e, sobretudo, o que se faz disso.
Supe-se, ento, que a oralidade consiste em: insero
polifnica de outros locutores alm do narrador principal;
deformao imitativa de palavras segundo a pronncia;
neologismo; multiplicao de palavras-valises, de
onomatopias, do obsceno e do escatolgico; marchetaria de
lnguas estrangeiras.
Tudo realizaria uma linguagem total. Uma arte total.
Uma totalizao no desprovida de um eco totalitrio. O
wagnerismo em literatura. a preocupao de abarcar, de
uma certa maneira, todos os momentos do lxico, das
palavras da Idade Mdia s criaes neolgicas mais atuais,
segundo Godard,
26
de segurar, ao mesmo tempo, as duas
extremidades da corrente,
27
lendo Cline, recuperamos

25
Vardes, qui attendait au coin dune rue, joint le carrosse de mon pre, le frle, le coupe: coups de
fouet de son cocher, riposte de celui de mon pre; ttes aux portires, arrtent, et pied terre.
SAINT-SIMON. Mmoires, t. I, p. 84. [N.T.]
26
GODARD. Potique de Cline, p. 62.
27
GODARD. Potique de Cline, p. 96.

26
virtualmente a posse da totalidade da nossa lngua,
28

rapidamente, nos sentimos percorrendo, em todos os
sentidos, o espao inteiro da lngua.
29
Reconhece-se, a, uma
noo furiosamente moderna: a noo dupla de experincia
dos limites e de explorao da lngua. O que situa esta
relao de identidade, fazendo do oral o moderno. Ao preo
de algum amlgama. A aprofundar.
A empreitada de Cline no progride sem lembrar a
distino, nos anos trinta, entre cincia burguesa e cincia
proletria, entre literatura burguesa e literatura proletria.
Para uma linguagem de classes, uma arte de classes. Godard
d seqncia a isso, em sua Potique de Cline, falando dos
leitores populares que em Cline se reconhecem
30
e que
essa lngua era a deles tanto quanto a das obras de Franois
Mauriac era a dos leitores burgueses.
31
Da, seria necessrio
distinguir, por que no, uma oralidade burguesa (cosmopolita,
a de Joyce, para intelectuais) e uma oralidade popular, a de
Cline, bem francesa.
Ao lado da fascinao do falado (realizado
diferentemente em Cline, Aragon e Queneau), Proust faz,
radicalmente, escrito. Ningum fala assim. Godard coloca, de
fato, Cline como o oposto de Proust.
32
Proust foraria o
escrito at os seus limites,
33
enquanto Cline uma voz
que fala.
34
Concluso: no h voz em Proust. Mas a
concluso inaceitvel, porque, aplicando literatura a
oposio binria do falado e do escrito, extradas das pseudo-
evidncias do senso comum, ela desconhece totalmente a
especificidade da literatura. E esse desconhecimento denuncia
a falcia, a estupidez do modelo como um todo, inclusive

28
GODARD. Potique de Cline, p. 123.
29
GODARD. Potique de Cline, p. 123.
30
GODARD. Potique de Cline, p. 59.
31
GODARD. Potique de Cline, p. 59.
32
GODARD. Potique de Cline, p. 43.
33
GODARD. Potique de Cline, p. 43.
34
GODARD. Potique de Cline, p. 43.

27
aplicado linguagem ordinria. Porque ele desconhece a
relao emprica entre o ritmo e o sujeito. E porque ele exclui
o sujeito.
No esquema binrio, vale notar a expresso recente
francs no-convencional. Ela parece supor uma unidade
totalmente fictcia de um francs convencional, que mistura,
numa pretensa uniformidade, a diversidade de registros e de
poticas. Godard fala dos romancistas que escrevem a lngua
convencional.
35
Essa noo, que instaura uma indistino
entre literatura e outras situaes discursivas, serve, de fato,
a um fascnio da modernidade pela ruptura. Outro paradigma
binrio: os textos de ruptura e os outros. Em Cline, o
deslocamento, concebido como uma audcia. Embora esse
deslocamento se torne um movimento muito evidente e
mecnico
36
em Voyage au bout de la nuit. O que no
ruptura concesso. A maiscula aps os trs pontos , por
si s, uma concesso feita ao escrito.
37

incrvel que esta concepo do oral oposto ao escrito
coincida com a oposio entre romance e poesia. De forma
massiva. Salvo textos de Queneau e alguns de Michaux. A
poesia permaneceu escrita. Seno cada vez mais escrita. Nas
tradies retricas de Lautramont e de Mallarm. Reforando
o paradigma da oposio (dual) entre o indivduo e o social. A
poesia colocada do lado do indivduo. O romance voltado para
o social. Imitao do falado, o falado dos outros. Escrita do
social. Escrita documentria. A poesia sonora apenas
confirma, involuntariamente, esse dualismo.
Paradigma caricatural. Que afasta os que no entram
nele. Proust, Musil. Ou Ramuz, restrito a uma compreenso
regionalista, quando, na verdade, ele faz, antes de Cline,
38

da enunciao matria do enunciado, fundida no discurso

35
GODARD. Potique de Cline, p. 90.
36
GODARD. Potique de Cline, p. 45.
37
GODARD. Potique de Cline, p. 49.
38
Como percebe GODARD. Potique de Cline, p. 57, nota 2.

28
das personagens. Onde o romance a escritura de um sujeito
e perturba a oposio paradigmtica com o poema.
Uma autoridade terica reforou, particularmente, o
modelo binrio: a obra de Bakhtin, sobretudo a acolhida que
ela teve na Frana. O dialogismo do romance, sua polifonia,
oposto ao monologismo potico. Esse clich modernista se
imps a muitos. a falsidade do esquema binrio, seu
simplismo que preciso mostrar, para se desfazer dele. No
se pode separar o esquema de Bakhtin de seu sociologismo,
datado-localizado, e que se revela em Marxismo e filosofia da
linguagem, de 1929. A inteno de angariar simpatias para o
marxismo como instituio e poder poltico produz, na obra, o
mesmo reducionismo, aplicado teoria da linguagem num
caso e teoria da literatura em outro.
39
Para uma crtica ao
monologismo potico, o sujeito, em literatura, no se reduz
ao emprego do pronome pessoal de primeira pessoa. O qual,
lingisticamente, j um trans-sujeito. Passando de eu em
eu. Victor Hugo esboava essa potica, com sua clebre frase
do prefcio das Contemplations: Ah! insensato quem cr que
eu no sou tu. O outro eu. Os gneros, teatro, romance,
podendo, ento, ser encarados como modos diversos de
pluralizao do sujeito, e de distribuio. Coloquemos j, pelo
menos, o mltiplo no lugar do binrio. Onde Godard se
colocou com seu Cline.
Confundiu-se a enunciao com o conjunto dos meios
que do a impresso de que o texto est se escrevendo, a
presena do narrador sob a forma de uma imitao do ato de
enunciao. Seria preciso distinguir a atividade da enunciao
do ato de enunciao. O texto como atividade de enunciao.
A oralidade como inscrio do sujeito, implicando um modo
especfico de engajamento do leitor que participa do texto,
tendendo a fundir o tempo do texto e o tempo do leitor. o
que j inventa a escritura de Montaigne. O que Auerbach
comenta em Mimesis, passagem citada por Godard: a ordem

39
No volto anlise que fiz dele em Critique du rythme (1982). Uma outra, sobre sua filosofia da
linguagem, aparecer em Langage histoire une mme thorie.

29
vrias vezes rompida, algumas proposies antecipadas,
outras omitidas, a fim de que o leitor complete por si prprio.
O leitor deve colaborar [].
40
A sintaxe subjetiva.
Montaigne diz: Eu quero poder, na sintaxe, alguma coisa
minha.
41
Escritura, ritmo, sujeito Montaigne mostra,
vigorosamente, que so uma mesma empreitada.
A confuso entre o falado, o oral e o popular j surge
em Gustave Flaubert, de Thibaudet, em 1935, que Godard
cita.
42
O estilo como regenerao para o falado. A Potique de
Cline confunde, ento, sistematicamente, o falado e o oral. A
transposio do falado analisada como o apelo a
modalidades do discurso que nos lembram o oral porque,
mesmo sem termos conscincia delas, ns as utilizamos
quando falamos, e a palavras ou a torneios que conotam o
oral para ns porque, excludos da lngua escrita, ns no
temos o hbito de l-los.
43
Definio em parte curiosamente
negativa: o falado o que no escrito e o que excludo
dele. E, ao mesmo tempo, circular, tautolgica a
especificidade do oral sendo definida pela impresso de
falado que ele nos d.
44
Tudo fundido em um s, Godard
decide falar de oral-popular.
45
Onde a oposio do oral ao
escrito permanece igualmente entendida nas condies
concretas de sua produo.
46

Reduzir o discurso situao de comunicao leva a
confundir dois modos radicalmente diferentes de repetio: a
repetio tagarela (unida idia simplificadora de que na
lngua falada toda palavra tende a se duplicar em outra de
sentido prximo, e at mesmo a se repetir)
47
e a repetio

40
AUERBACH. Mimesis, p. 290; citado por GODARD. Potique de Cline, p. 229.
41
MONTAIGNE. Les essais de Michel de Montaigne, t. II, p. 873.
42
GODARD. Potique de Cline, p. 64.
43
GODARD. Potique de Cline, p. 37.
44
GODARD. Potique de Cline, p. 37.
45
GODARD. Potique de Cline, p. 37.
46
GODARD. Potique de Cline, p. 37.
47
GODARD. Potique de Cline, p. 39.

30
potica, da Bblia a Kafka. Sabem-se os danos que esta
concepo extremamente retrica causa na prtica de certos
tradutores sua reduo arrtmica das repeties.
Nesse esquema, o escrito visto como se fosse regido
pela subordinao o discurso encadeado. Paradoxo se se
pensa na etimologia do termo prosa, prorsa oratio, o discurso
que segue em frente, no-encadeado, oposto ao verso, que
vai e volta sobre si mesmo. O falado sendo caracterizado pela
parataxe, a disjuno gramatical. Mas a histria das prosas
no responde a esse esquema. s prosas peridicas do sculo
XVII (essa ainda uma noo excessivamente indiferenciada),
opem-se prosas no-peridicas, paratticas, da frase breve
de Voltaire s de Fnon e de Jules Renard. A prosa no
poderia se reduzir lgica e rtmica da subordinao.
48
O
efeito terico do esquema falsear a historicidade das
formas.
Ou seja, a identificao do oral com o falado mantm
um modelo. Aquele do primado da lngua sobre o discurso. A
situao tradicional do discurso estudado atravs dos
conceitos da lngua. A estilstica. A, Godard no faz uma
potica de Cline, mas, sim, uma estilstica de Cline. Seus
apontamentos, estudo sistemtico do lxico celiniano, no
mudam nada nas noes tradicionais de lngua, de estilo
como escolha e desvio, uso da lngua: a lngua e seu
funcionamento.
49
A perspectiva de uma informatizao dos
apontamentos d-lhes, tambm, a aparncia da modernidade
tecnolgica, como um qu de cincia. Mas as enumeraes
sistemticas e, se possvel, realizadas pelo computador fora
de toda subjetividade
50
s podem confirmar uma
programao que carrega, inscrita nela, sua situao
conceitual. O computador a servio da estilstica no far
nada diferente da estilstica. Reforando, com seu poder, as

48
Ver, por exemplo, Les Formes brves de la prose et le discours discontinu (sicles XVI-XVII). Estudos
reunidos e apresentados por LAFOND, 1984.
49
GODARD. Potique de Cline, p. 31.
50
GODARD. Potique de Cline, p. 33, nota 2.

31
noes tradicionais. Reforando uma pseudo-cincia e
constituindo-se como pseudo-cincia.
O efeito paradoxal do binrio, dos dois sistemas
lingsticos oral e escrito, segundo Godard,
51
que a
ideologia da ruptura justamente o que mantm a teoria
tradicional. E, antes de tudo, o mtodo tradicional. A
separao entre lxico e sintaxe. Mesmo invertendo o
privilgio habitual do lxico para a sintaxe. , ainda, o que
Saussure chamava de divises tradicionais.
52
A estilstica
no sai do par previsvel e imprevisvel.
53
Do desvio.
O oral no pode, sem inconsistncia, manter-se como
imitao da pronncia. Godard observa que Cline foi
reduzindo esse tipo de efeito.
54
Alm disso, e inversamente,
Cline utilizou-se tambm do pseudo-oral ou, principalmente,
do pseudo-falado: no se pronunciaria qua pas vu Norbert
est plaindre!.
55
Do mesmo modo, para a supresso do ne
com personne e rien, Godard acrescenta que o oral evita
essas construes.
56

A onomatopia coloca outros problemas. O primitivismo
futurista de Marinetti reduzia a escritura notao dos rudos.
Apollinaire j havia salientado que, pela onomatopia,
retornava com fora o descritivo. Uma tendncia
sonoplastia.
A transcrio produz um efeito de real. Esse ,
precisamente, seu papel de fico. O prprio Cline visava
apenas, com isso, uma transposio, um estilo. Ele se
queria, sabe-se, um estilista, um colorista de palavras. E,
referindo-se a Mallarm, at mesmo atravs da negao:
no como o Mallarm das palavras de sentido extremamente
raro das palavras corriqueiras, das palavras de todos os

51
GODARD. Potique de Cline, p. 46.
52
SAUSSURE. Cours de linguistique gnrale, p. 187. [No Brasil, o livro foi publicado pela editora
Cultrix, em 1972, sob o ttulo Curso de Lingstica Geral. N.E.]
53
Como, por exemplo, em GODARD. Potique de Cline, p. 112, nota 1.
54
GODARD. Potique de Cline, p. 52-53.
55
GODARD. Potique de Cline, p. 53.
56
GODARD. Potique de Cline, p. 54.

32
dias.
57
Assim misturada, e simulada, a oralidade uma
iluso de oralidade.
58

Mas a mistura dos tons no basta para definir a
oralidade. Ela pode, da mesma forma, intervir no escrito.
Alis, ela feita de misturas com o escrito. Palavras dos
lxicos especializados, palavras da lngua literria: fustigar,
recalcitrar, e clichs: os elementos esto desencadeados, a
profundeza vertiginosa.
59
Godard observou, por vezes, em
Cline, nas correes, o apagamento do falado pelo escrito:
isso o faz morrer de rir substitudo por isso o faz rir
muito.
60
E sua gria tambm vem de livros.
61
A oralidade de
Cline enganosa. A noo de oralidade que dele se obtm
enganosa.
Mas ela tem, ainda, um outro efeito. que, dado o lugar
onde ela foi colocada no referente, se se pode dizer assim, em
suma, uma fala social a transcrever, esta potica da oralidade
manifesta uma curiosa carncia do ritmo. O ritmo no
analisado, a, em parte alguma. Quando muito, mencionado.
62

Uma seo de algumas pginas com ttulo revelador, A
perseguio da cadncia,
63
no somente inscreve o ritmo na
definio tradicional, que o identifica, de fato, cadncia,
como, alm disso, contenta-se com aluses. Ela volta-se para
o leitor que
percebeu intuitivamente a lei que preside, aqui, reunio das palavras
em grupos, e [] uma expectativa criou-se nela. O nmero de slabas
de um grupo varia, mas jamais de maneira fortuita ou indiferente:
cada um est sempre, com os que o precedem, numa relao sensvel
e que satisfaz alguma coisa em ns.
64


57
GODARD. Potique de Cline, p. 21.
58
GODARD. Potique de Cline, p. 215.
59
GODARD. Potique de Cline, p. 91.
60
GODARD. Potique de Cline, p. 107.
61
GODARD. Potique de Cline, p. 74-76.
62
GODARD. Potique de Cline, p. 54.
63
GODARD. Potique de Cline, p. 268-275.
64
GODARD. Potique de Cline, p. 268.

33
O que mais teria satisfeito alguma coisa em ns teria
sido uma demonstrao, mais do que esse testemunho de
sensibilidade. Mas ele parece suficiente para afirmar a
importncia primordial do ritmo.
65
Volta-se, aqui, para contar
as relaes de nmero
66
reduo do ritmo ao nmero
silbico , entre duas e dez slabas (dois nmeros pares), no
computador.
67
Do vago emerge apenas esta frmula
arbitrria sobre a octosslaba, metro francs por
excelncia.
68
Os termos moderaes e aceleraes sem
anlise. A comparao com a msica desempenha seu papel
habitual de substituto da idia de ritmo. Assim, Cline
escolheu deliberadamente um tempo sobre o modelo
musical.
69
Chegando at a propor allegro furioso no
fosse o fato de que as slabas no so notas.
Essa oralidade do binrio uma oralidade sem ritmo,
sem teoria, sem anlise. Sua nica referncia implcita: o
ritmo silbico, que se conta. Mas o ritmo, no sentido da
oralidade, ultrapassa a contagem. Godard diz cadncia
pessoal,
70
l onde Cline dizia: sua cano, sua pequena
msica pessoal, seu ritmo mgico no fundo de seus 368.
71

guisa de teoria do ritmo, Godard s encontrou para seguir a
irracionalizao feminista proposta por Julia Kristeva. O ritmo,
contra o sentido, seria a escolha da instncia materna contra
a lei imposta pelo pai.
72
Por esta hiptese psicanalisante,
Kristeva, em Pouvoirs de lhorreur, opondo a escritura como
pulso feminina Lei do Deus judeu, permitia separar, em
Cline, o escritor do idelogo antissemita. preciso que a
esttica possa ler em paz. V-se que no h inocncia para

65
GODARD. Potique de Cline, p. 269.
66
GODARD. Potique de Cline, p. 271.
67
GODARD. Potique de Cline, p. 269.
68
GODARD. Potique de Cline, p. 269.
69
GODARD. Potique de Cline, p. 271.
70
GODARD. Potique de Cline, p. 268.
71
GODARD. Potique de Cline, p. 273.
72
GODARD. Potique de Cline, p. 274.

34
falar de cadncia ou de ritmo. A oralidade francesa no
escolheu, com Cline, um exemplo inocente.
Uma mistura imprecisa de tautologias e contradies
resulta da ausncia de uma potica do sujeito, onde o
problema do ritmo no pra de ser superficial e lacunar.
Assim, para que haja um ritmo pessoal, diz Godard, no
necessrio que ele seja a emanao de alguma coisa de
profundo, de qualquer ordem que seja; basta que ele no
tenha sido jamais ouvido.
73
Mas para que ele no tenha sido
jamais ouvido no seria preciso que ele viesse de si e de
nenhum outro?
Analisando os problemas da oralidade, no se pra de
encontrar os problemas do sujeito. por isso, nesse caso, que
as noes retricas j no so suficientes. E, entretanto,
atravs da prosdia, das pausas, dos trs pontos de Cline,
havia uma passagem do sujeito.
Todo o paradigma do signo encerra a oralidade no
falado. O balano rtmico do binrio negativo. o efeito da
teoria do signo. A dupla carncia comum ao ritmo e ao
sujeito. Sendo as noes e as tcnicas solidrias,
acrescentarei que esta dupla carncia, por um efeito
contrrio, transforma, sem que eles saibam, em meros
produtos estruturais do signo aqueles que analisam um
discurso com os conceitos da lngua.
Apenas esboarei algumas indicaes para abrir a
oralidade ao discurso, ao sujeito. E, face a esse fechamento e
a esse bloqueio, produzido pela relao entre o falado e o
romance, partirei da poesia como campo de experincia.
Observaes necessariamente situadas, fragmentrias. Mas
elas visaram apenas a reconhecer a oralidade como questo,
desembaraando-a das respostas prontas que impedem de
ouvi-la.

73
GODARD. Potique de Cline, p. 274.

35
Hoje, aps uma linhagem de poesia escrita,
excessivamente escrita, provavelmente, da experincia de
muitos pode-se perceber que a modernidade a oralidade.
Dessa forma, no entendo esses efeitos clssicos do
dualismo, que dividem a poesia entre uma poesia
completamente visual, grfica, como foi o espacialismo, e
uma poesia sonora, que volta ao espetculo e, no limite, fora
da linguagem, s alimenta uma confuso.
A poesia caminhou para a sua prpria prosa. A poesia de
lngua francesa. A das outras lnguas-culturas tiveram sua
prpria relao com a sua prosa. E esse movimento em
direo a uma prosa do poema coincidiu com um movimento
em direo s formas-sujeitos. Os grandes momentos de
oralidade so os mesmos dos fulgores de uma individuao
que surgiu da idia que a poesia havia feito de si mesma, com
sua prpria histria.
o que se encontra na poesia do Qubec assim como na
da Frana.
No , portanto, o verso que foi livre. Ou, atravs desse
problema aparentemente centenrio, e mais desgastado que
resolvido, representou-se, e continua-se a representar, uma
parbola da poesia. a poesia que livre, e sempre o foi,
cada vez que ela conquistou sua historicidade. Que , ao
mesmo tempo, sua tica e sua oralidade. Ela apenas uma
imitao quando se toma por sua histria.
No acaso que essa oralidade tenha encontrado a
epopia, o modo pico, que uma tradio de poesia escrita
considerava como impossvel ou relegada ao passado, porque
ela s concebia a epopia atravs de uma definio que era a
do passado. Ao mesmo tempo em que ela tomava como
natureza da poesia um corte nascido da histria entre o
lirismo e a epopia. Categorias prontas.
Neste sentido, h uma poro associal na oralidade. Ao
passo que a oralidade do romance, confundida com o falado,
completamente social. E por isso que a oralidade pode
desempenhar um papel crtico. Essa associalidade no mais

36
que uma condio de sua conquista, dela sobre sua histria.
Sobre as prticas e noes dos outros.
O que faz com que os grandes momentos de oralidade
sejam tambm grandes momentos de revolta contra a
opresso. Breton j havia percebido isso em Hugo.
Percebeu-se isso tambm no Qubec, povo e linguagem
magan. O homem da oralidade um homem agnico e
rapaill.
74
A, tambm, no por acaso que esses termos de
reconhecimento venham disso que se chama poesia.
Mas o romance, que se beneficia disso de que participa,
devorado pelo seu sucesso. Sua existncia e seu consumo
so de ordem sociolgica. Kundera opunha a poesia ao
romance, vendo no romance um papel crtico e na poesia uma
servilidade ou um refgio. Outras circunstncias podem
inverter os papis. que no se trata de op-los como duas
entidades. Toda forma de escritura pode ser crtica. Mas,
talvez, somente em funo do que ela inventa do sujeito, do
social, da oralidade.
Ento, oralidade do texto responde a oralidade do
leitor. E do ensino. Como lugar de reconhecimentos e no
somente da repetio. No somente do museu. O lugar de
uma contradio a manter-se como contradio. Entre essa
associalidade e seu efeito social. Sua socializao. O que volta
a reconhecer que a oralidade, a historicidade, a crtica so
solidrias.

74
O termo maganer tem como correspondente no francs padro maltraiter ou malmener. J rapailler
corresponde a ramasser ou rassembler, no francs padro.

37
A oralidade, potica da voz
75

Trata-se de estabelecer uma interao entre a concepo
etnolgica da oralidade e uma potica da oralidade. Para isso,
necessrio situar as prticas da oralidade em relao
teoria da linguagem no trabalho em etnologia. necessrio
levar em conta a constatao negativa a definio negativa
da oralidade que da resulta.
A anlise das diferentes maneiras de falar da oralidade e
da voz pode ser conduzida com novas possibilidades,
situando-se numa teoria do ritmo como organizao do
discurso e do sujeito. A confuso entre a voz e o fnico
solidria daquela que identifica o ritmo e o fnico. Para uma
definio no mais fisiolgica nem psicolgica, mas cultural,
histrica e potica da voz, passa-se da dualidade oral/escrito
a uma partio tripla: o escrito, o falado, o oral. O que se
debate a prpria questo da especificidade e da
historicidade da linguagem.
A oralidade como problema a se libertar do empirismo
No se pode partir das definies correntes de ritmo, de
oralidade, a menos que se repita indefinidamente a ordem
conceitual em vigor. Assim como no se pode partir das
definies prontas para compreender, hoje, o que so a
epopia ou o lirismo, a prosa ou a poesia. Palavras
eternamente atrasadas em relao ao que se faz. Elas no
so as nicas.
Eu parto de Critique du rythme e Quentendez vous par
oralit? [O que vocs entendem por oralidade?].
76
Trabalho
por sua vez iniciado a partir do artigo de Benveniste sobre A
noo lingstica de ritmo.
77
Que restabelece a distino

75
Escrito a partir de uma exposio oral no Centro de Pesquisas sobre a Oralidade do Instituto Nacional
de Lnguas e Civilizaes Orientais em Paris, em 28 de abril de 1987.
76
Publicado em fragmentos no nmero 56 da revista Langue Franaise, em dezembro de 1982: Le
rythme et le discours. Posteriormente, completo em Les tats de la potique (1985).
77
Em Problmes de linguistique gnral, publicado em 1951. [A edio brasileira, Problemas de
lingstica geral, saiu em 1989, pela editora Pontes. N.T.]

38
esquecida, ativa em Herclito, entre o esquema [schma],
organizao do que fixo, e o ritmo, organizao do
movente.
No que por a tudo se esclarea. H, sobretudo, que se
desfazer das falsas clarezas. Aquelas que o paradigma do
signo prope. O oral , a, um termo sincrtico, que funde ao
mesmo tempo um elemento desconhecido, que se pode
continuar chamando de oral, e um elemento conhecido, que
o falado. A voz sendo o seu lugar de produo e sua matria.
Inseparvel da linguagem, mas numa relao assimtrica, j
que a linguagem pode se escrever, mas no a voz, e pode
continuar sem a voz. Na ordem do falado, h ainda linguagem
no silncio da voz, pois no h silncio (da fala) fora da voz,
da possibilidade da voz. Calar-se, como assinalava Heidegger,
no estar mudo. Menos ainda no ter a linguagem.
A ausncia de som, que tambm leva o nome de
silncio, outra coisa, no sendo a intermitncia nem a
desapario da voz humana. H, aqui, quase dois homnimos.
A natureza no se cala. O silncio, tanto quanto a linguagem,
somos ns que atribumos a ela. O silncio do mundo uma
metfora. melhor no esquecer que uma metfora uma
metfora.
Grosso modo, h voz no silncio e silncio na voz. H
sempre sentido. Ou, sobretudo, h significao. Pois, para a
linguagem, no existe fora da linguagem. Os silncios fazem
parte dela. Alis, ns os fazemos falar.
Exemplo disso o livro Lart de se taire [A arte de se
calar], do abade Dinouart,
78
recentemente republicado, cujos
prefaciadores mostram que ele pertence a uma retrica do
corpo,
79
a uma arte do rosto.
80
A ao de que falava Ccero
e que o artigo Ao da Enciclopdia desenvolve.

78
DINOUART. Lart de se taire, principalement en matire de religion (1771), precedido de Sciences du
langage, langages du visage lge classique, por J. J. Courtine e Claudine Haroche. Editora Jrme
Millon, 1987.
79
DINOUART. Lart de se taire, p. 18.
80
DINOUART. Lart de se taire, p. 41.

39
Coisa h tempos conhecida, mas desprovida de sua
potica. Somente uma pragmtica e uma socialidade do
corpo-linguagem, que integra o olhar na linguagem, a
linguagem no olhar.
A oralidade, que designa o conjunto das propriedades
que caracterizam o que oral e que passa pela boca, s
tautolgica na aparncia. Resta ver, como entre moderno e
modernidade, se a ligao morfolgica das palavras no
esconde uma desamarrao sutil. O abstrato traz, em seu
estatuto de entidade, uma evidncia que esconde o que
convm procurar: o que se d e o que est em jogo na
relao entre a linguagem e a voz, entre falar e escrever.
maneira de Benveniste, preciso extrair de um
conjunto emprico e de sua apresentao empirista (que se
satisfaz com dados aparentemente prontos e com dados in
natura) o problema escondido sob a sua soluo. O problema
do mascaramento do ritmo, do discurso, do sujeito pelo signo
como modo de representao da linguagem. Numa
transformao em curso, e prpria da modernidade, das
relaes entre a voz e o visual. Maiakovski tem a tipografia de
sua dico, a dico de sua tipografia. Janklvitch assinalava
que a msica invisvel e que tudo o que se pode dela
mostrar lateral.
81
O que se v nela a dana, pela qual o
ritmo interessa ao corpo. Do mesmo modo, a voz invisvel, o
ritmo invisvel, mas eles pedem uma visualizao, uma
notao.
Com a oralidade, como para qualquer acontecimento da
linguagem, a questo o sentido. Ou, sobretudo, os modos
de significar. o que faz da edio dos textos, no que diz
respeito pontuao, ou da traduo e do funcionamento da
literatura em geral e da poesia em particular as pedras de
toque da teoria da linguagem. Para a qual o estatuto da
oralidade , em si mesmo, uma crtica de toda teoria. Como

81
JANKLVITCH. Corps, violence et mort (1975). Quel corps?, p. 54, 1987.

40
diz Paul Zumthor, a oralidade o termo: mas em benefcio
de qual idia?.
82

O estado das coisas de um duplo impasse: aquele da
teoria tradicional, que coloca a oralidade na fonia e s
procura, a respeito da literatura, uma definio negativa da
oralidade, completamente sociolgica; aquela da teoria
formular.
A voz viva, o escrito, morto. De Plato a Derrida, e a
Barthes, a representao no discutida: Nossa fala, ns a
embalsamamos, tal qual uma mmia, para faz-la eterna.
83

E o que se perde na transcrio simplesmente o corpo.
84

Barthes visava os apelos e as incertezas prprias funo de
contato e via a prova dela numa passagem da parataxe
subordinao: a frase torna-se hierrquica.
85
Dois
caracteres, segundo ele, sendo prprios ao escrito, alm da
subordinao: o parntese e a pontuao.
Mas o argumento no se sustenta. Pode-se muito bem
fazer parnteses no falado. Mesmo se no paramos e no os
fechamos, o falado tem sua prpria pontuao: a entonao e
as pausas. Barthes confunde a funo parntese e a funo
pontuao, que so elementos da rtmica do sentido, e de seu
gestual, com os signos grficos que os simbolizam. Confuso
que est beira do trocadilho, ou do jogo com as palavras.
Barthes conclua por uma tripartio: a fala, o escrito, a
escritura. O escrito sendo o transcrito e a escritura
propriamente dita, aquela que produz textos,
86
tendo cada
vez um sujeito separado.
87
Somente o escritor, ento, sendo
um sujeito. Tantos modos de pontuao quantas rtmicas

82
ZUMTHOR. La Lettre et la voix, p. 9. [No Brasil, a obra foi publicada sob o ttulo A letra e a voz, em
1993, pela editora Companhia das Letras. Traduo de Amlio Pinheiro e Jerusa Pires Ferreira. N.E.]
83
BARTHES. Le Grain de la voix, p. 9. (Publicado inicialmente em La Quinzaine Littraire, 1-15 mar.
1974). [A traduo brasileira, de Anamaria Skinner, intitula-se O gro da voz e foi publicada pela
editora Francisco Alves, em 1995. N.E.]
84
BARTHES. Le Grain de la voix, p. 11.
85
BARTHES. Le Grain de la voix, p. 11.
86
BARTHES. Le Grain de la voix, p. 12.
87
BARTHES. Le Grain de la voix, p. 13.

41
subjetivas. Mas, desdobrando o escrito, a tripartio de
Barthes mantm a dualidade do oral e do escrito, a confuso
inalterada entre o falado e o oral. Barthes realiza um dos
efeitos do signo, seu instrumentalismo, lanando a escritura
para fora da linguagem ordinria. Afastamento, separao
que coincide com uma idia do escritor no-funcional,
88

representado como um perverso que vive sua prtica como
uma utopia.
89
Toda teoria um auto-retrato.
O termo oratura recentemente proposto para
caracterizar a literatura oral,
90
neologismo que chegou a ser
considerado um achado, o reconhecimento, a revalorizao de
uma especificidade , ao contrrio, fecha a questo,
substituindo-a por uma resposta, um realismo da palavra, que
no preenche o abismo entre o oral e o escrito, mas finge no
mais v-lo.
Historicamente, no se constata uma heterogeneidade
radical. Paul Zumthor mostrou, para a literatura da Idade
Mdia ocidental, que a letra e a voz no se opem, mas
convergem uma para a outra. Antes do sculo XV, oral no
significa popular nem escrito significa erudito.
91
Mas a se
trata das circunstncias de emisso e de execuo das obras,
no tanto de sua potica enquanto textos.
Tomo a oralidade como rtmica lingstica, cultural e
forma-sujeito, o que solidariza, ao invs de separar, a
literatura e o falado. No numa indiferenciao que os
tornaria indistintos, mas como partilhando os mesmos meios
e organizando-os de outra maneira, segundo uma pluralidade
de modos de significar. Tm lugar a os trabalhos de campo
dos etnlogos, que estudam as categorias de discurso como
as entendem com seus prprios termos, em sua cultura, por
exemplo, os povos africanos.

88
BARTHES. Le Grain de la voix, p. 223.
89
BARTHES. Le Grain de la voix, p. 223.
90
Remeto a Les tats de la potique, p. 123.
91
ZUMTHOR. La Lettre et la voix, p. 132.

42
O escrito seria, ento, alm do transcrito o falado
sendo o fnico com todos os seus registros prprios ,
definido como agrupador das formas em que os cdigos
(lingsticos e sociais) so os regentes, a massa dos discursos
em que a lngua est compreendida e realizada como o uso
que feito dela por um indivduo, criatura das relaes sociais
e das restries gramaticais. No uma enunciao pela qual
um sujeito se realiza.
O sujeito-linguagem , ento, duplo. Sujeito lingstico
da enunciao, no sentido de Benveniste. Que j modifica a
fala individual, segundo Saussure, sobre a qual preciso
notar que neutraliza a oposio entre o falado e o escrito.
Sendo o ato individual de linguagem. Neutralizando, tambm,
toda distino entre o indivduo e o sujeito. E h o sujeito
potico da enunciao, uma vez que o discurso
transformado pelo sujeito e o sujeito advm ao estatuto de
sujeito pelo discurso. O que s acontece pelo primado do
ritmo e da prosdia na organizao do sentido. O que torna o
sujeito e a oralidade essencialmente solidrios.
O oral seria o conjunto dos modos de significar
caracterizados por esta transformao. Seu ndice. Tanto no
escrito quanto no falado. H uma voz da oralidade no falado.
Assim como no se tem a mesma voz lendo e falando. No h
oralidade sem sujeito nem sujeito sem oralidade. Um contnuo
do sujeito, desde aquele do discurso no sentido de Benveniste
at o do poema. O oral da ordem do contnuo ritmo,
prosdia, enunciao. O falado e o escrito so da ordem do
descontnuo, das unidades discretas da lngua.
Os dois eixos de estudo do funcionamento propostos por
Saussure, o associativo (do qual a paradigmtica
estruturalista um empobrecimento considervel) e a
sintagmtica, permitem, pois, a anlise funcional do discurso
e da oralidade, l onde as divises tradicionais (lxico,
morfologia, sintaxe) no somente no convm mais como
tambm impedem at mesmo de ver.

43
A relao entre os conceitos da anlise e seu objeto no
tem, ento, mais nada desta homogeneidade na linguagem,
uma vez que o mimetismo e a denegao da metalinguagem
programavam uma identificao fantasmtica com a escritura,
este prazer do texto que tantos moutons de Panurge
92

sonharam. Esquecendo-se no texto. Fuso do escrito e da
escritura. E conseqncia do formalismo das estruturas, que
sensibilizou alguns velhos estruturalistas. Do pseudo-rigor
pseudo-emoo. Sempre o signo.
A homogeneidade crtica consiste no reconhecimento
dos modos de significar pela crtica do signo, que a literatura
e a linguagem, sem saber, tornam empricas.
Toda abordagem do discurso que no inclua a oralidade
refaz, sem saber, uma anlise do discurso com conceitos da
lngua. Isto no impede pertinncias locais, engenhosas, mas
o estudo permanece essencialmente lgico.
Como o ritmo no mais redutvel ao sonoro, ao fnico,
esfera ORL, mas engaja um imaginrio respiratrio que diz
respeito ao corpo vivo inteiro, do mesmo modo a voz no
mais redutvel ao fnico, pois a energia que a produz engaja
tambm o corpo vivo com sua histria. Por isso, o ritmo ao
mesmo tempo um elemento da voz e um elemento da
escritura. O ritmo o movimento da voz na escritura. Com
ele, no se ouve o som, mas o sujeito.
O oral como voz do corpo, mas que corpo?
Se considerarmos a etimologia, o oral concerne boca. Mas,
na voz, a orelha representa um papel capital: graas
orelha que todo sujeito pode controlar os diversos parmetros
de sua voz.
93
Da o jogo de palavras associativo, que
Zumthor cita, entre oral e aural. Uma ligao de famlia
aproxima tambm vox e vocare, chamar, da designao

92
Expresso sada de uma histria de Rabelais. Panurge um personagem que entra em conflito com
um comerciante de ovelhas e, para se vingar deste, compra um de seus animais e o joga na gua,
sabendo que as outras ovelhas fariam o mesmo. [N.T.]
93
CORNUT. La voix, p. 38.

44
vocao, e convocao, e lembra que, desde a origem, a
escuta, assim como o chamado, faz parte da voz.
Mas trata-se de escutar a voz, no a palavra voz.
Como Heidegger faz, em alemo, passando de Stimme, voz,
a Stimmung, humor, e a stimmen, estar de acordo com.
Deduz-se da que a voz produz uma afeco,
94
que a voz
a essncia da afetividade.
95
, maneira de Heidegger, o
realismo da voz.
Falou-se de esquema corporal vocal.
96
A voz um soma
biolgico em movimento. Mas Mauss, em seu estudo sobre as
prticas do corpo, tinha mostrado que o corpo histrico,
cultural.
O corpo, como conjunto de relaes sociais,
97
s se
ope a um corpo-sujeito, segundo o esquema dualista do
signo, que ope o indivduo sociedade. E mostra que ele
confunde o indivduo e o sujeito. Maneira sutil, inusitada, de
eliminar o sujeito. Como faz o marxismo ao denunciar a
problemtica jurdica burguesa,
98
que criticava a
instrumentalizao do corpo, mas em nome de uma nova
instrumentalizao,
99
segundo uma unidade dos contrrios
hegeliana,
100
procurando pensar a fonte primeira do processo
de metaforizao, de idealizao e de irracionalismo que
atinge o discurso contemporneo
101
o corpo.
Michel Foucault escrevia em 1975 que o recolocar em
questo a identidade marxismo = processo revolucionrio,
identidade que constitua uma espcie de dogma, a
importncia do corpo uma das peas importantes, seno

94
CHARLES. Le Temps de la voix, p. 29. Charles elimina de sua reflexo a voz-linguagem para
estudar a voz-msica (p. 11), mas ele no pode separar uma da outra.
95
CHARLES. Le Temps de la voix, p. 30.
96
CORNUT. La voix, p. 39.
97
MAUSS. Pour un corps de classe! Quel corps?, p. 7.
98
MAUSS. Pour un corps de classe! Quel corps?, p. 7.
99
MAUSS. Pour un corps de classe!. Quel corps?, p. 9.
100
MAUSS. Pour un corps de classe!. Quel corps?, p. 9.
101
MAUSS. Pour un corps de classe!. Quel corps?, p. 12.

45
essenciais.
102
Avanando, proponho que, para recolocar em
questo o signo = nica teoria da linguagem, que constitui
ainda uma espcie de dogma, a oralidade como organizao
do sujeito essencial.
Trata-se de retirar do problema tudo o que
puramente psicolgico,
103
como dizia Saussure. Porque o
biologismo um instrumentalismo. Toda biologizao da
linguagem refora o instrumentalismo do signo. A laringe
descrita como um instrumento.
104
A voz tratada como uma
ferramenta: ferramenta de expresso de si.
105
No canto, a
voz tratada, de certo modo, como um instrumento
musical.
106
E qualquer outro instrumento pode ser
restaurado, substitudo, exceto a voz. Uma voz perdida no
volta; interrompida, ela no se refaz.
107
Instrumentalismo ou
meta-instrumentalismo: a voz-linguagem retoma estruturas
e um aparelho anatomopsicolgico que servem para outra
coisa por exemplo, para respirar.
108
A comparao da voz
a um instrumento antiga. E natural. Encontra-se no verbete
voix da LEncyclopdie: Os rgos que formam a voz
compem uma espcie de instrumento de sopro.
109
Dois
sculos mais tarde, a comparao no mudou. O verbete voix
na Encyclopedia Universalis comea por: A voz, primeiro dos
instrumentos, permite ao pensamento alternar-se em
estruturas cantadas ou faladas.
110

Mas a voz no mais instrumento do que a linguagem.
Instrumento de comunicao. Ou uma instituio.
Instrumentalizar uma instrumentalizar a outra. As duas
instrumentalizaes no passam de uma. Uma mesma

102
FOUCAULT, Pouvoir et corps, Quel corps?, p. 29.
103
GODEL. Les Sources manuscrites du Cours de linguistique gnrale de Ferdinand de Saussure, p. 30.
104
Por exemplo em CORNUT. La voix, p. 36.
105
CORNUT. La voix, p. 52.
106
CORNUT. La voix, p.64.
107
ARNAUD. Les hasards de la voix, p. 26.
108
CHARLES. Le temps de la voix, p. 11.
109
LEncyclopdie, t. XVII, p. 428.
110
LEncyclopledia Universalis, v. XVI, p. 913. O artigo versa, sobretudo, sobre a voz cantada.

46
reduo. Que denuncia a antropologia da linguagem. Desde
Humboldt. Mas, antes de tudo, a oralidade em si mesma,
paradoxalmente inaudita, despercebida nesse concerto de
instrumentos.
Assim como o poema no essa hesitao prolongada
entre o som e o sentido de que falava Valry,
metaforicamente, do interior do signo, a voz no uma
oscilao entre corpo e linguagem.
111
a solidariedade
implcita entre o discurso sobre a voz e a teoria da linguagem.
Cabe potica explicitar isso.
A voz e o sujeito, a voz e a linguagem
As alteraes da voz so as marcas conhecidas das
perturbaes emotivas e, mais fortemente, um chamado que
no pode ser expresso por meio de palavras, mas que o
pela voz.
112
Donde no apenas profissionais da voz, mas uma
psicossociologia da voz e suas caractersticas culturais: A voz
de falsete, por exemplo, praticamente nunca utilizada na
Europa pelos homens, pois ela est associada a uma
conotao pejorativa, enquanto na frica do Norte seu uso
muito mais freqente.
113

Ao mesmo tempo energia vital, funo
neuromuscular e mensagem sonora,
114
a voz o ntimo
exterior. O que explica a metfora da voz para a escritura e
para o escritor. Ato de linguagem, ato do sujeito.
O deslizamento da voz para a dico e da voz para o
texto claro nesta reflexo de Valry:
A voz humana me parece to bela interiormente, e tomada mais
prximo sua fonte, quanto quase sempre me so insuportveis os
oradores profissionais, que pretendem fazer valer, interpretar, quando
eles sobrecarregam, excedem as intenes, alteram as harmonias de
um texto; e que substituem o canto prprio das palavras combinadas
pelo seu lirismo. A profisso deles no , e sua cincia paradoxal,

111
ROSOLATO. Revue Franaise de Psychanalyse I.
112
CORNUT. La voix, p. 94.
113
CORNUT. La voix, p. 56.
114
CORNUT. La voix, p. 111.

47
fazer tomar momentaneamente como sublimes os versos mais
negligentes, mas tornar ridculos, aniquilar a maioria das obras que
existem por si mesmas?
115

Esse deslizamento de uma voz de orador profissional
para uma voz do texto subentende uma dico do poeta que
s seria, ela, a prpria voz das palavras. No uma voz branca,
mas interior. O ator teatraliza, enfatiza. Tende a estar
totalmente no exterior. A falha inversa de certos poetas no
fazer sair sua voz. Que deve ser esta contradio mantida,
permanecer completamente interior, e sair.
A metfora da voz para a escritura mostra que ambas
so a interioridade. Metfora banal. Como auto-justificada, de
tal modo ela desenrola sua narrativa atravs de um tipo de
evidncia. Poderia se fazer dela uma antologia. Cito ao acaso:
A literatura apenas comea naquele momento em que ouo uma voz
singular. [] no h literatura se no h uma voz, portanto, uma
linguagem que carrega a marca de algum. preciso um estilo, um
tom, uma tcnica, uma arte, uma inveno [], preciso que o autor
me imponha sua presena; e quando ele me impe sua presena, no
mesmo instante ele me impe seu mundo.
116

O problema da potica no criticar essa metfora, mas
procurar de onde ela vem e como se faz a passagem do
sujeito-voz e da voz-sujeito na escritura da oralidade.
Se o sentido est nas palavras, a significncia no ritmo e
na prosdia, a significao pode estar na voz. Pela voz, a
significao precede o sentido, ela o porta. As palavras esto
na voz. Como a relao precede e traz consigo os termos. O
que a entonao faz. Compreender, paradoxalmente, precede
o sentido. O que vale para a criana: A educao tende a
ensinar criana a exprimir, pelas palavras e frases, o que
ela exprimia anteriormente pela voz.
117
O poema tem por
trabalho especfico, talvez, retransformar as palavras e frases

115
VALRY. Le coup de ds. uvres I, p. 623-624.
116
BEAUVOIR. Que peut la littrature? (1965). Citada em VANOYE. Expression communication, p. 151.
117
CORNUT. La voix, p. 48.

48
em voz. Este a-a-a de que fala Tsvetaeva.
118
por isso que a
poesia uma crtica, e uma alegoria, do compreender.
H um erotismo da voz, pois h um sexo da voz, que vai
alm de sua denominao de carter sexual secundria,
personalizada e misturada por toda parte na significao.
Relao constante que a voz, a inflexo, tem com a fala.
Charme, ou repulsa.
Sobre a voz do homem poltico, sustentou-se at que
a voz, muito mais do que as idias expressas, que ganha a
adeso da platia.
119
Atravs dos exemplos de Hitler, Lon
Blum, Ptain e De Gaulle.
120

H voz sem linguagem? Com a msica, a voz tende a
sair da linguagem. Mas a voz-msica, como diz Daniel
Charles, , talvez, justamente essa tenso, no Sprechgesang
de Schnberg, ou os efeitos de voz em Berio. Uma certa
experimentao musical faz realmente da voz um
instrumento, com a diversidade dos registros, das vozes, dos
modos musicais, mixando-a no sintetizador, reconduzindo-a
ao grito, ao balbucio ou ao canto de pera. Contradio de
uma semitica sem semntica, a msica, e de uma semntica
sem semitica, a obra. A voz sem o sentido.
O no-sentido uma alegoria do sentido na linguagem.
O no-sentido fala ainda do sentido. uma ironia da
linguagem. Uma parbola tanto do fim do sentido quanto do
comeo do sentido. H essas margens da linguagem, onde a
voz est prestes a sair da linguagem, aparentemente. Na
verdade, ela permanece na linguagem, como mostram as
variantes das lnguas nas onomatopias, nas parlendas.
A poesia performtica, o grafismo, a poesia sonora so
investidas anlogas do dualismo. Chegando ao ponto de
separar a voz e a linguagem. At no passar de pura retrica,
aquela do espetculo.

118
CORNUT. La voix, p. 226.
119
CORNUT. La voix, p. 54.
120
Analisados por Jean-Loup Rivire, Le vague de lair, Traverses, n. 20, La voix, lcoute, nov.
1980, p. 17-25.

49
A voz no , portanto, um irracional oposto ao racional
da linguagem. O que uma representao lrica faz dela: Mas
a voz loucura, desrazo, descuido do instante, ignorncia do
futuro. [] a errncia sua morada.
121
O que no outra
coisa seno a lirizao do signo, o prprio esquema do
significante e do significado. O irracional do significante,
anlogo sua loucura, oposto ao logos. Aqui, a fala: A fala
incio de sabedoria. Ela fala de sentido, [] fala ao futuro.
122

Oposio que no v que toda a linguagem, como a voz, s
colocada na tenso entre razo e desrazo para opor a
linguagem vida. Da a trivialidade enganosa: Escrever a
voz, aposta impossvel.
123
Pois isso o que faz, a cada vez
de maneira nica, a escritura. O romanesco e o potico da
voz o que escreve o romance, o poema. Que gera a
necessidade de uma potica da voz.
Do mesmo modo que Julia Kristeva fazia da chora de
Plato o irracional feminino do ritmo, oposto, em Pouvoirs de
lhorreur, ao racional-masculino-juiz-e-Deus-Pai, a prpria
indeterminao da voz, uma indeterminao que seria sua
prpria trama;
124
esta indeterminao-feminizao reproduz
a estilstica do desvio, aquela do signo:
Em sua fora volvel, vulcnica, fusional chora , a voz mantm
intacta a distncia que a separa do pensamento buscando preench-lo,
acolhendo todos os seus discursos, dcil a todas as suas influncias,
mas no se reconhecendo em nenhum e excedendo a todos.
125

A clusula tomada a Wagner por Kristeva
126

No sopro do mundo,
inebriar-se, perder o sentido,
indizvel,
a mais alta alegria

121
ARNAUD. Les hasards de la voix, p. 85.
122
ARNAUD. Les hasards de la voix, p. 85.
123
ARNAUD. Les hasards de la voix, p. 87.
124
KRISTEVA. Pouvoirs de lhorreur, p. 102.
125
KRISTEVA. Pouvoirs de lhorreur, p. 102.
126
KRISTEVA. Pouvoirs de lhorreur, p. 105.

50
acrescenta a o eterno retorno Nietzsche, aquele da
natureza na matria da linguagem.
Essa irracionalizao uma desubjetivao. A
desubjetivao da voz uma espacializao. Como para a
linguagem, h uma espacializao do corpo pela voz
127
, e a
voz traa, no espao que ela invade, inumerveis figuras,
moventes, soltas, que ela combina, enlaa e desenlaa ao
infinito.
128

Desubjetivada, espacializada, a voz desistoricizada.
Ela a voz da anti-historicidade:
Libertada de toda determinao, dissipada em seu inesgotvel
movimento, tendo assim conquistado uma eternidade que me fere
mas me solicita, ela me aguarda, me acompanha, me precede, apenas
exigindo de mim uma docilidade fascinada, uma obedincia sem
reservas, a entrada em suas trevas onde minha perda, consentida,
est assegurada. Por ela, nela, eu chego a me fundir a alguma coisa
da natureza no espao.
129

A essencializao da voz, e da linguagem, so um
mesmo afastamento indefinidamente para fora do sentido,
fora do emprico. Mesmas conseqncias.
O oral e o escrito em etnologia
O signo faz o dualismo antropolgico. Esta velha oposio
rejeitada, remanescente, vergonhosa volta e meia l est
ela entre o civilizado e o selvagem, o lgico e o pr-lgico,
o racional e o irracional, ns e os outros. Paul Zumthor dizia
que ela era a tara original
130
da etnologia.
A oposio entre o oral e o escrito como dois tipos de
literatura e de cultura manifesta-se concretamente na
questo: at onde se pode traduzir, que Ruth Finnegan
colocava em 1982.
131
Os contos crioulos de La Reunin, na

127
KRISTEVA. Pouvoirs de lhorreur, p. 28.
128
KRISTEVA. Pouvoirs de lhorreur, p. 46-47.
129
KRISTEVA. Pouvoirs de lhorreur, p. 103.
130
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 41.
131
Em prefcio coletnea Genres Forms Meanings, organizada por Veronika Grg-Karady, p.VI.

51
forma como so editados e traduzidos em campo por
lingistas que substituem o falar, em seus ritmos, por uma
linguagem escrita que no d a menor idia do falar, so um
exemplo disso. Sem restrio lingstica. A nica restrio:
aquela do preconceito, que consiste nesta prpria oposio
em si mesma. curioso que seja a traduo que o faa
aparecer.
O oral, em literatura oral, definido pela multiplicidade
das variantes por Veronika Grg-Karady,
132
no intuito de
definir os gneros em relao s funes sociais. Mas isso
apenas uma variao secundria em torno da noo
fundamental designada indiferentemente por literatura oral,
performance oral, comunicao oral, oral delivery.
133
A
diferena entre os franceses e os britnicos sendo vista como
a oposio entre um estudo textual e um estudo emprico,
temas estruturais abstratos mais do que temas locais, um
saber lingstico continental e, de outro lado, uma etnografia
mais restrita. Distines secundrias, reconhecidas como
esteretipos, no interior de uma mesma definio antropolgica
e semitica dual, aquela do signo.
Mas o critrio das variaes orais pode ser interpretado
de outra maneira. Jean Derive, no mesmo colquio de Oxford,
assinalava: quando h reproduo no escrito quase sempre
com o objetivo explcito de dizer outra coisa e, ao contrrio,
quando h reformulao em literatura oral, quase sempre
para dizer a mesma coisa.
134
Trata-se, necessariamente, das
performances: to logo enunciado, o texto oral no mais
existe, a no ser na lembrana, e, para manter sua
existncia, so necessrias realizaes sucessivas.
135
Mas
essa oposio entre o escrito e o oral joga com a palavra
reformulao: execuo-representao em situao oral;
assimilao das variaes sobre um tema (Antgona, Fausto,

132
GRG-KARADY (org.). Genres Forms Meanings, p. IV.
133
GRG-KARADY (org.). Genres Forms Meanings, p. IV.
134
DERIVE. Genres Forms Meanings, p. 15.
135
DERIVE. Genres Forms Meanings, p. 15.

52
Don Juan) em literatura escrita: acontece muito
freqentemente de se criar a partir de obras de referncia
anteriores.
136
Nesse caso, trata-se, a cada vez, de uma outra
obra, com o que ela tem de prprio, historicamente: o Don
Juan de Molire e o de Milosz. O projeto no pode ser definido
simplesmente por uma subverso do sentido deste elemento
de referncia.
137
A literariedade da obra escrita no se torna
mais definida se a culturalizamos e se a secundarizamos como
literatura de literatura, o que mostram todos os termos
prefixados (metatexto, paratexto, hipotexto), atravs dos
quais um ps-estruturalismo reduz a literatura reproduo
ou pardia. Apreendendo apenas a rima, no a vida.
Uma idia esquemtica da literatura escrita v nela uma
problemtica binria em que certos elementos so
considerados modelos e outros, reprodues.
138
O que revela
a explorao da noo de variante a separao-signo entre
um significante e um significado. O significante, reservado aos
tipos de texto transmitidos integralmente (aprendizagem de
cor); no caso de parfrase, o texto visto do lado do
significado.
139
As mesmas condies que tornam impossvel
uma potica. A referncia anlise automtica do discurso de
Pcheux confirma isso a noo de transformao, tomada
da gramtica gerativa, j implicando uma recusa de
significncia, pela distino entre transformaes lingsticas
e transformaes discursivas. A notao das variantes,
conforme elas sejam fornecidas por uma mulher, um
homem, uma criana, um mestre, um escravo,
140
concerne
sociologia.
A importncia que parece tomar a noo de gnero
um efeito do signo. Minado pela modernidade literria, o
gnero foi um objeto privilegiado da taxonomia estruturalista.

136
DERIVE. Genres Forms Meanings, p. 14.
137
DERIVE. Genres Forms Meanings, p. 14.
138
DERIVE. Genres Forms Meanings, p. 18.
139
DERIVE. Genres Forms Meanings, p. 15.
140
DERIVE. Genres Forms Meanings, p. 16.

53
Aqui, a nica conseqncia fecunda consiste no interesse
pelas taxonomias de auto-designao cultural. Em direo a
uma sociolingstica.
Os especialistas europeus em literatura oral tm em
vista o estatuto da comunicao. Performance e transmisso.
Procurando reconhecer as designaes do no-escrito:
Aparentemente, o oral s tem existncia autnoma devido ao
estatuto do emissor; do contrrio, o oral determinado pelo
escrito
141
e o texto escrito s entra no processo de
comunicao pela leitura, do mesmo modo que o texto oral s
tem existncia pela proferio.
142

o interesse das designaes na lngua de origem. Por
exemplo, na lngua anufo falada pelos Tyokossi, do Togo, a
segmentao nocional mostra que o dizer e o dito dependem
das condies de enunciao: segundo a palavra seja dita
noite ou durante o dia, por quem, a quem. Uma sociologia da
fala e do canto: noite, as mulheres s podem cantar.
143

Estudo metalingstico:
O verbal di tambm designa, alm da ao de comer alimentos,
diferentes outros atos, dentre os quais o de contar: comer o sexo da
mulher: copular; comer o julgamento: pronunciar um julgamento;
comer a realeza: ser entronizado rei; comer o mercado: ir ao
mercado; comer a pobreza: ser pobre.
144

Essa oralidade da palavra uma devorao.
O conto tratado como um documento. Sem
desconhecer o enorme trabalho de coleta e de transcrio e o
interesse de anlises como a do conto A moa que procura
seus irmos, por Genevive Calame-Griaule, no mesmo
colquio, anlises que recorrem, todas, psicanlise no
h nelas potica do conto. No h potica da oralidade.

141
REY-HULMAN. Genres Forms Meanings, p. 3.
142
REY-HULMAN. Genres Forms Meanings, p. 16.
143
REY-HULMAN. Genres Forms Meanings, p. 11.
144
REY-HULMAN. Genres Forms Meanings, p. 13, nota 3.

54
O oral, o escrito em lingstica
Tomar o oral como o falado regra entre os lingistas. Como,
por exemplo, no nmero da revista Langue Franaise
intitulado Loral du dbat.
145
Esse nmero trata,
constantemente, de estruturao do francs oral, de
transcrio grfica do oral.
146
A identificao do oral com o
falado no levanta nenhuma dvida, como no artigo sobre A
notao do oral, que comea por: Se h um bom tempo a
primazia da lngua falada sobre a lngua escrita afirmada,
[] as anlises lingsticas ou gramaticais [] sempre se
sustentaram, at h pouco tempo, sobre documentos
provenientes da lngua escrita,
147
e mais adiante: Essa
soberba ignorncia na qual a lngua oral foi mantida durante
sculos enfim acabou, h pouco e no sem dificuldades e
lutas.
148
Lngua falada, lngua oral, as variaes atestam a
indiferenciao semntica: trabalhar sobre uma realidade
oral,
149
realidade sonora,
150
o discurso oral.
151
Onde, alm
disso, lngua e discurso so amalgamados. O escrito sendo,
parcialmente, da ordem do transcrito: perceber os traos de
oralidade que no puderam ser transcritos.
152

Com certeza, no se trata aqui, de forma alguma, de
uma contestao desta longa ignorncia e condescendncia
para com o falado, e dos estudos que ele nomeia, mas de
uma crtica da confuso entre o oral e o falado.
Evidentemente, nem mesmo se imagina distinguir os dois.
A pontuao continua, portanto, a ser tomada como
especfica do escrito,
153
confundindo os signos grficos de

145
Langue Franaise, n. 65, fev. 1985. Organizada por Mary-Annick Morel, Centre de Recherche en
Morphosyntaxe du franais contemporain, Paris III.
146
Langue Franaise, n. 65, fev. 1985, p. 3.
147
Langue Franaise, n. 65, fev. 1985, p. 6.
148
Langue Franaise, n. 65, fev. 1985, p. 6.
149
Langue Franaise, n. 65, fev. 1985, p. 7.
150
Langue Franaise, n. 65, fev. 1985, p. 7.
151
Langue Franaise, n. 65, fev. 1985, p. 18.
152
Langue Franaise, n. 65, fev. 1985, p. 8.
153
Langue Franaise, n. 65, fev. 1985, p. 9.

55
pontuao com a prpria noo de pontuao como funo
sinttica-semntica-rtmica. Pois, medida que ela
considerada prpria do escrito, que ela teria um papel
sinttico, como de smbolos gramaticais. S a transcrio
lhe conferindo um valor ligeiramente desviado, aquele de
marcas prosdicas. Duplo desconhecimento: da histria da
pontuao em sua teatralidade e em sua oralidade; e da
inter-relao entre a sintaxe e o ritmo.
Uma redescoberta da prosdia continua restrita ao oral-
falado. Com exceo de uma inveno de signos prosdicos,
como para a pausa entre sujeito e verbo (no marcada no
escrito por uma vrgula, segundo a pontuao lgico-
gramatical em vigor), que notada por Charles Bally: A vida:
curta, O sol: ilumina a terra. Mas Bally acrescentava: os
sujeitos no tm conscincia dessas interrupes, elas no
contam em fonologia.
154

Quanto aos fillogos estabelecedores de textos, para
quem s existe o escrito, o desconhecimento do oral parece
completamente diferente, na recusa da historicidade que lhes
faz modernizar a pontuao, mesmo quando, por preocupao
historicista, eles conservam a ortografia da poca. intil
voltar a esse ponto.
155
Mas preciso ver o que os pedagogos
fazem a partir da cincia.
A pedagogia do oral, do escrito
A oposio entre o oral e o escrito, para o francs, chega ao
ponto de tom-los como duas lnguas: o francs escrito e o
francs falado,
156
e as duas lnguas no tm nem a mesma
morfologia, nem a mesma gramtica nem os mesmos meios
expressivos.
157


154
BALLY. Linguistique gnrale et linguistique franaise, 72, n. 1. Citado em Langue Franaise, n.
65, p. 45.
155
Ver, anteriormente, Oralidade e literatura.
156
VANOYE. Expression communication, p. 40.
157
VANOYE. Expression communication, p. 9.

56
Aqui, o que eu contesto no so as diferenas
conhecidas entre o falado, os falares, e o escrito, os escritos.
Contesto a concepo da linguagem que nos chega atravs
dos saberes.
O uso do termo lngua, nesse caso, revelador do
primado da comunicao, do cdigo e da informao, j
ultrapassado na teoria da linguagem.
A, oral e falado so intercambiveis: francs falado;
158

o escrito contra o oral;
159
comunicao oral
160
contra
comunicao escrita;
161
lngua escrita e lngua falada;
162

mensagem oral.
163
Identificao banal, considerada
estritamente lingstica.
Depois, sem explicao, o valor da oposio muda: o
estilo da exposio oral
164
definido por um tipo de
compromisso entre a lngua falada e a lngua escrita.
Distino nova, mas confusa: sintoma da atitude pragmtica
behaviorista, que coloca no mesmo plano as tcnicas de
comunicao em grupo, as tcnicas de expresso, anlises de
contedo e gramtica do falado.
O estruturalismo e a semitica, em suas aplicaes
escolares e pedaggicas, reforaram a identificao-confuso,
mascarada pela conscincia tranqila de lutar para dar ao
falado, no ensino da lngua, um lugar que ele no tinha na
valorizao tradicional do escrito.
Pratiques de loral comea por:
O oral se ensina, daqui por diante, da escola fundamental
Universidade e, para alm dela, em muitos nveis de formao
continuada. A aptido para comunicar oralmente um objetivo do
ensino proposto pela maioria dos programas oficiais.
165


158
VANOYE. Expression communication, p. 40.
159
VANOYE. Expression communication, p. 42.
160
VANOYE. Expression communication, p. 43, 159.
161
VANOYE. Expression communication, p. 43.
162
VANOYE. Expression communication, p. 44.
163
VANOYE. Expression communication, p. 44.
164
VANOYE. Expression communication, p. 174.
165
VANOYE, MOUCHON & SARRAZAC. Pratiques de loral, coute, communications sociales, jeu thtral, p. 9.

57
Pedagogia do oral: ela vai, necessariamente, misturar o
descritivo e o normativo.
Oral, oralidade, ligados sem problema: o oral
socializao da experincia individual e alguma coisa
acontece, na oralidade, que advm da troca, da partilha, da
relao.
166
Mas, nas oralizaes e no que denominado a
lngua oral,
167
misturam-se os planos heterogneos, que so
a situao de ensino a tagarelice
168
e a encenao
teatral, a expresso teatral, a situao do contador, alm
do simples sentido anterior que designava o falado em geral.
Acrescenta-se anlise lingstica dos falares, ou a
substitui, no se sabe, uma retrica da expresso. Ela prpria
mltipla. A expresso teatral, com aluso aos jograis da Idade
Mdia e aos contadores, que funde estranhamente um
passado longnquo e o presente,
era especificamente oral. Oral em dois sentidos: ela nunca se apoiava
num texto escrito, mas procedia de uma improvisao verbal e
gestual; ela era plena de oralidade, alimentada por narrativas
populares tradicionais, por mitos, enfim, por uma palavra coletiva
transmitida de gerao em gerao.
169

Uma dupla separao a se opera: o oral no mais
simplesmente o falado e a oralidade tem mais um valor
literrio do que lingstico ela no corresponde mais do que
a uma parte do oral. Contradio entre a parte de arcasmo
passadista implicado pela aluso aos jograis e o pragmatismo
das tcnicas de expresso.
Acrescenta-se uma politizao dos termos. Retirada de
um texto de Walter Benjamin, Le narrateur, de 1936, e
esclarecida por Michel de Certeau:
O progresso de tipo escritural. [] oral o que no trabalha para
o progresso, reciprocamente, escritural o que se separa do mundo

166
VANOYE, MOUCHON & SARRAZAC. Pratiques de loral, coute, communications sociales, jeu thtral, p. 9.
167
VANOYE, MOUCHON & SARRAZAC. Pratiques de loral, coute, communications sociales, jeu thtral, p. 10.
168
VANOYE, MOUCHON & SARRAZAC. Pratiques de loral, coute, communications sociales, jeu thtral, p. 56.
169
VANOYE, MOUCHON & SARRAZAC. Pratiques de loral, coute, communications sociales, jeu thtral, p. 12.

58
mgico das vozes e da tradio. Uma fronteira da civilizao desenha-
se com essa separao.
170

Da, face a um tal ostracismo, uma reao: o oral mais
exatamente, aqui: a oralidade possui alguns poderes
mgicos e redentores associados sua raridade.
171

Confirmao da diferena entre oral e oralidade e proposta
de escuta do que subsiste da oralidade em nossa
sociedade.
172

Buscar a eficincia pedaggica passa por um
sincretismo no qual a psicologia do comportamento prevalece
sobre a lingstica e sobre a potica. Pe a descoberto a
natureza poltica do signo. Com a ecologia na voz.
Falta descrever como o estruturalismo, ltimo roteiro
para um grande espetculo da cincia, analisa a oralidade, e
o que se segue.
A potica estrutural da oralidade
Paul Zumthor coloca a questo: h uma poeticidade oral
especfica?,
173
e responde atravs da oposio dual da voz e
do escrito. De um lado, a voz humana, o exerccio fnico,
a palavra viva
174
que estaria extinta em nossas
sociedades. O que revigora a velha antropologia. Dual. De
outro lado, o universo dos signos. H, portanto, para ele,
uma definio potica da poesia oral.
175
Zumthor descreve a
presena da voz como a matria primordial do antes da
linguagem, nas nascentes de toda poesia oral.
176


170
BENJAMIN. Le narrateur, p. 52. [A traduo brasileira deste ensaio (O narrador) encontra-se no
livro Magia e tcnica, arte e poltica, publicado pela editora Brasiliense, em 1985. N.E.]
171
BENJAMIN. Le narrateur, p. 52.
172
BENJAMIN. Le narrateur, p. 53.
173
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 9. [A traduo brasileira (Introduo poesia oral) foi
publicada pela editora HUCITEC, em 1997. N.E.]
174
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 10.
175
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 11.
176
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 17.

59
A oralidade, ento, no se reduz ao da voz,
177
ela
inclui a gestualidade, localizada na performance. Todos os
impasses da teoria tradicional. Para abandon-la, uma
importncia excessiva dada poesia sonora.
178

Se a voz o instrumento da profecia,
179
no
somente como fonia e performance, mas prosdia e sintaxe,
viso da voz, as palavras tornando-se viso. O que explica
Mamonide: a viso passa pelo nome da coisa vista,
180
que
faz aluso a um homnimo, o que tambm um tipo de
alegoria.
Ruth Finnegan, em Oral poetry,
181
demonstrou a
impossibilidade de estabelecer uma distino entre poesia oral
e poesia escrita, poeticamente. Com os critrios conhecidos,
s permanece uma distino sociolgica. Mas Zumthor
mantm uma oralidade potica nos fatos de cultura
oral.
182
Ou seja, nas culturas populares, caracterizadas pelo
seu lento naufrgio
183
entre os sculos XVI e XIX.
Identificao de fato, seno de direito, entre popular e oral.
Conseqncia dessa definio folclorista: o inventrio
(notvel) da oralidade o inventrio de um declnio.
184

O sentido sonoro de oralidade assim como a discusso
das relaes entre oral e popular implicam colocar no mesmo
plano a poesia e a cano, o disco e o rdio,
185
toda esta
poesia de qualidade freqentemente medocre.
186
Ao mesmo
tempo, a crtica e a neutralizao da crtica, pela prioridade
dada ao sociologismo. Essa ambigidade difundida, que coloca

177
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 193.
178
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 286.
179
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 282.
180
Atravs de exemplos como esse de makkel schaked, uma vara de amendoeira (Jeremias I, 11-12),
aluso a schoked, vigilante. MAMONIDE. Le guide des gars, t. II, p. 327.
181
Cambridge University Press, 1977. Remeto a Critique du rythme.
182
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 21.
183
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 23.
184
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 71.
185
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 26.
186
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 65.

60
Brassens entre os poetas de hoje e v em Jacques Brel um
grande poeta.
187
Como se gostar da poesia devesse conduzir
a essa demagogia de confundir tudo.
No basta rejeitar a definio negativa
188
da oralidade
como ausncia de escrita. A posio que considera como oral
toda comunicao potica em que, pelo menos, transmisso e
recepo passem pela voz e pelo ouvido,
189
mesmo
diferenciando transmisso oral da poesia e tradio
oral,
190
nada muda na situao tradicional. Ela traz uma
confuso entre comunicao potica e poesia. Isso to
ingnuo quanto confundir comunicao verbal com linguagem.
O signo, a informao, o comportamento. Sem falar da
ruptura, tambm bastante discutvel, com a comunicao
no-verbal.
Uma distino, tomada de Jousse, entre o falado que
passa pela boca e um oral que seria um enunciado
formalizado de modo especfico e mediatizado por uma
tradio
191
tambm no basta para sair do signo. A
perspectiva de Mac Luhan, na qual se situa Zumthor, agrava
a dicotomia Oralidade/Escritura.
192

Evocar o ritmo ainda no basta, se a noo de ritmo
permanece aquela da tradio. Zumthor fala da arte potica
oral como de uma predominncia dos ritmos.
193
Mas ritmo,
a, designa arquitetura do ser, articulao simblica,
imagem, espelho, denominao, participao no que anima o
universo.
194
Supervalorizao ritual, que se encontra em
poetas como Hlderlin, mas que permanece no lxico da
filosofia, com uma aluso ontologia. Pensamento do signo,
do nmero, da ordem.

187
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 128.
188
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 26.
189
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 33.
190
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 33.
191
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 35.
192
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 35.
193
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 126.
194
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 129.

61
As quatro espcies ideais de oralidade confirmam o
que elas se propunham reduzir: a natureza negativa da
oralidade. A oralidade primria ou pura permanece sem
contato com a escrita;
195
coexistente, mista ou segunda, e
mecanicamente mediatizada, esses arranjos so, uma vez
mais, de ordem social. Tudo isso conduz a uma contradio:
descartar o critrio de qualidade
196
procedimento
estruturalista e sociologizante (a estrutura no conhece o
valor) e querer, ao mesmo tempo, uma potica da
oralidade.
197

Pois a potica uma teoria do valor. No h
especificidade nem historicidade sem o valor. Um abuso, ou,
sobretudo, uma insuficincia de linguagem fez crer em uma
potica estrutural. Os termos potica e estrutura no
combinam. A confuso vem da identificao estruturalista
entre estrutura e sistema.
Finalmente, a propsito da natureza fragmentria dos
textos, Zumthor escreve que o texto oral no pode, na
condio de texto, seqncia lingstica organizada, diferir,
em sua essncia, da escrita.
198
O que havia demonstrado
Ruth Finnegan e que anula o prprio propsito de Zumthor:
do ponto de vista lingstico, oral ou escrito, um texto
permanece um texto.
199
A postulao de uma potica da
oralidade e seu fracasso, juntos.
que h algo incerto nas prprias noes de texto e de
poesia. O texto definido lingisticamente como sentido global
e, ao mesmo tempo, o poema o texto.
200
A poesia inclui os
preges dos vendedores, poesia de tradio secular,
201
o
bate-papo,
202
as canes de ninar,
203
os hits da cultura

195
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 36.
196
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 38.
197
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 104, 125.
198
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 56.
199
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 125.
200
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 81.
201
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 88.
202
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 90.
203
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 91.

62
juvenil de massa,
204
cnticos religiosos de Natal,
205
canes
de copo e cantos de funerais.
206
Conjuno implcita da noo
de funo potica, tomada de Jakobson, e da abordagem
sociologizante, com alguma demagogia-juventude, para
juntar tudo o que desempenha o papel da poesia. Ela perde
em compreenso o que ganha em extenso.
Para a epopia e o estilo formular, sabe-se que o
resultado das pesquisas sobre critrios formais da oralidade
no foram convincentes: a opinio corrente atual reage
tendendo ao ceticismo e recusa em ver na frmula uma
marca segura de oralidade
207
. Acrescento a isso o
paralelismo bblico. E sua extenso estruturalista por
Jakobson e outros. O formulismo sofre de um duplo defeito:
como critrio da epopia, como critrio da oralidade. A
definio no-formal da epopia pela exaltao do heri e da
exceo exemplar
208
no pertinente para a modernidade.
Ela contribui, portanto, para fazer ver a epopia como uma
forma do passado. Para separar a oralidade da modernidade.
E a epopia torna-se o essencial da tradio oral.
209

O paradoxo de uma potica estrutural da oralidade e,
entretanto, sua lgica interna conjugar uma aparncia de
rigor com o vago: a linguagem potica oral, como tal e em
toda circunstncia, no comporta uma tendncia fundamental
a complicar as estruturas do discurso?
210
Entretanto, nada
mais simples que uma copla. Complicar, estruturas: os dois
termos so, ao mesmo tempo, uma tautologia e um
superlativo absoluto.
A poesia escrita disporia de mais liberdade na escolha
dos meios, mas todos os traos relacionados,
211
insero de

204
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 93.
205
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 96.
206
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 97.
207
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 125.
208
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 123.
209
ZUMTHOR. La lettre et la voix, p. 34.
210
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p.130.
211
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 141.

63
segmentos destitudos de sentido ou numa lngua estrangeira,
litania, refros, repeties, encontram-se por toda parte. O
que dito da poesia em geral recai tanto sobre a poesia
escrita quanto sobre a poesia oral,
212
independentemente das
incertezas sobre a natureza mtrica ou no-mtrica.
213
A uma
modalidade dupla (o falado, o cantado), Zumthor ope uma
distino tripla entre a voz falada, o recitativo escandido ou
a salmodia e o canto meldico.
214
Distino sem dvida
pertinente. Mas todas as trs modalidades so modalidades
da voz. Elas nada dizem de uma potica da oralidade. No
saem da dualidade do oral e do escrito. No mais que a
distino entre tradio oral, no tempo, e transmisso oral,
como performance.
Preferindo, palavra oralidade, a palavra
vocalidade,
215
Zumthor confirma que a teoria tradicional
permanece fechada em suas contradies e ope a voz ao
escrito.
216
Procura-se uma sada para o impasse na esttica
da recepo de Jauss, o que faz passar da oposio entre o
oral e o escrito oposio entre a constituio do texto e a
recepo. Novamente, nada muda no problema potico. A
recepo da ordem da sociologia literria. Na passagem,
perde-se a questo da produo de um texto sem escrita, j
que a oralidade est na performance. At na busca dos
ndices de oralidade atravs das designaes auto-referenciais
inclusas no texto oral
217
ou das atestaes externas.
O esforo constante de Paul Zumthor de situar os atos
de poesia em seus condicionamentos temporais.
218
No
mais literatura em si do que oralidade em si. No certo que
a cultura de massa
219
a favorece.

212
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 267.
213
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 170-171.
214
ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 178.
215
ZUMTHOR. La lettre et la voix, p. 21.
216
ZUMTHOR. La lettre et la voix, p. 26.
217
ZUMTHOR. La lettre et la voix, p. 39.
218
ZUMTHOR. La lettre et la voix, p. 312.
219
ZUMTHOR. La lettre et la voix, p. 322.

64
A historicidade no somente a marca das condies de
emisso ou de execuo. A historicidade potica uma
historicidade dos textos em seu dizer mesmo. O trabalho da
potica reconhec-la.
O estruturalismo ter produzido, a, um rudo datado.
Esse rudo, hoje, tornou-se um silncio conceitual.
Psicanlise e oralidade
Para um problema como o da oralidade, seria estranho que
no houvesse nada a aprender com a psicanlise. Mas s farei
aqui uma incurso breve, aleatria, fragmentria.
Se se olha pelo lado da teoria psicanaltica da
linguagem, notvel que seja a partir da histeria que Freud
se interessou pela linguagem. E talvez no se tenha
considerado suficientemente at aqui o que esses trabalhos
sobre a histeria ainda podem nos ensinar, no somente sobre
a linguagem, mas particularmente sobre a oralidade.
Metaforicamente, e esta metfora tornou-se um clich
contemporneo, o corpo linguagem, a linguagem do
corpo. Fala-se da ancoragem corporal do discurso.
220
Roland
Gori escreve que o corpo pode ser uma linguagem
221
e, mais
precisamente, que
a converso somtica seria uma linguagem e se organizaria segundo o
modelo de simbolizao da linguagem. A palavra infiltra no corpo e
este a substitui, a supre em sua mensagem, este todo o problema
da histeria.
222

Mas trata-se, a, da palavra em situao analtica,
223
no da
palavra do poema, e, no lugar do corpo, h a prpria
estrutura das representaes inconscientes, dos fantasmas
cujo corpo o objeto.
224


220
GORI. Le corps et le signe dans lacte de parole, p. 10. Relao abordada de mltiplas maneiras na
obra coletiva Rve de corps, corps du langage, por Nadal, Pierrakos, Secco Bellati, Lecomte-Emond,
Ramirez, Vintraud, Zuili, Dabbah editora LHarmattan, 1989.
221
GORI. Le corps et le signe dans lacte de parole, p. 33.
222
GORI. Le corps et le signe dans lacte de parole, p. 34.
223
GORI. Le corps et le signe dans lacte de parole, p. 7.
224
GORI. Le corps et le signe dans lacte de parole, p. 7.

65
A plasticidade do material verbal de que fala Freud em
Dlire et rves dans la Gradiva de Jensen,
225
que faz das
palavras coisas sonoras
226
, inseparavelmente que elas se
constrem como palavras e como voz (o que o espanhol,
preservando o latim, diz com uma nica palavra vocablo), e
como Aristteles, em De Interpretatione (16a), falava de
, as coisas que esto na voz. Se as palavras esto
na voz, pode-se dizer tambm que h voz nelas.
A histeria, tal como foi estudada por Freud, permite um
olhar sobre o discurso que diz respeito teoria da linguagem
e particularmente teoria da literatura. Pois ela coloca em
evidncia um efeito da linguagem sobre o corpo, um aspecto
da relao entre a linguagem e o corpo em que no h mais
metforas: as metforas se realizam.
A histeria mostra o poder da linguagem sobre o corpo
assim como sua natureza corporal. A partir da, poder-se-ia
propor que alguma coisa do corpo necessria para que haja
potncia da linguagem. Atividade, energeia.
Na histeria, o sintoma substitui a palavra quando esta se
desmetaforiza. A palavra dissolve o sintoma, evidenciando a
natureza metafrica. Talvez se possa dizer que h oralidade
quando a linguagem que se torna histrica. No o locutor. A
oralidade intervindo como uma contra-histeria, uma forma de
histeria que colocaria o corpo na linguagem. O mximo
possvel do corpo e de sua energia. Como ritmo. O ritmo
como forma-sujeito. Enquanto, inversamente, a histeria
coloca a linguagem no corpo. E o faz mimetiz-la.
A oralidade seria no uma descarga, mas uma carga
pulsional mxima. No uma patologia, como a histeria, mas
seu inverso. A mesma fora, mas direcionada do corpo para a
linguagem ao invs de ser direcionada da linguagem para o
corpo. E, assim, a eficcia mxima da linguagem.
Desse contnuo rtmico-subjetivo, compreende-se que o
signo no contm nada. Da a irracionalizao do ritmo. A

225
FREUD. Dlire et rves dans la Gradiva de Jensen, p. 233.
226
GORI. Le corps et le signe dans lacte de parole, p. 17.

66
antiga metfora da magia ou alquimia do verbo. Do Verbo,
esta teolingstica com maiscula, que , ainda, uma
designao a partir do signo. Considerada a partir do poema,
essa alquimia, por sua vez, se desmetaforiza. para o signo
que h figuras, e uma retrica. O poema o momento em
que as metforas se realizam.
Assim, as palavras no so mais o porto seguro das
coisas, como no signo. Ou seja, dos significados, carregados
por significantes sem relao com eles. Concepo estranha,
cujo hbito mascara o absurdo. Mas a matria e o trabalho
permanente de um nascimento e de uma fsica do sentido. o
discurso, limite de pertinncia da dupla articulao da
linguagem prpria ao ponto de vista da lngua.
Eis o que a oralidade partilha, de maneira
surpreendente, com a histeria: no ser mais um dizer, nem
um dito, mas um fazer.
Aspecto, e fragmentrio, da oralidade. Pode parecer um
pouco louco. Porque a oralidade ultrapassa nossos conceitos e
ns chegamos a ela a partir do signo. Situao paradoxal,
pois nada mais banal que a oralidade, que experimentada
por todos, a cada instante.
A oralidade parece ser uma origem, estando inicialmente
na voz. Mas, como Saussure mostrou sobre o que passa por
origem na linguagem, a oralidade no uma origem, mas um
funcionamento. S se tem acesso a ela atravs da crtica s
idias aceitas.
O escrever, o traduzir s se realizam se so uma prtica
da oralidade. E, provavelmente, s se tem uma escritura se
se tem a inveno de sua prpria oralidade.

67
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Compem este caderno cinco captulos
traduzidos do livro La rime et la vie, de
Henri Meschonnic. A traduo foi
realizada como atividade acadmica
livre, pelo doutorando Cristiano
Florentino, sob a orientao da Prof
Snia Queiroz, no Programa de Ps-
Graduao em Letras: Estudos
Literrios da FALE/UFMG, no ano de
2000.