Fernando Vallejo

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El pacto autoficcional en el ro del tiempo
de fernando vallejo. apuntes para una
esttica de la provocacin neoqunica
Diana Diaconu
*
Universidad Nacional de Colombia Bogot
dndiaconu@unal.edu.co

El auge sin precedente de la autofccin dentro de la amplia y an vagamente
defnida categora de la literatura del yo es un fenmeno notorio en la litera-
tura hispanoamericana de las ltimas dcadas. En el presente trabajo se toma
partido por una defnicin precisa de este subgnero polmico y, enfocando
como ejemplos concretos los volmenes del ciclo El ro del tiempo de Fernando
Vallejo, se propone una nueva perspectiva que permita relacionar la autofccin
con el resurgimiento del pensamiento cnico antiguo en la posmodernidad como
neoquinismo (Peter Sloterdijk).
Palabras clave: auioccin; El ro del tiempo; esiiica de la piovocacin; Feinando
Vallejo; neoquinismo; pacio naiiaiivo.
autofictional pact in fernando vallejos el ro del tiempo.
notes for an aesthetics of neokynical provocation
Te unprecedented boom of autofction within the broad and still vaguely
defned category of literature of the self is a celebrated phenomenon in Latin
American literature of recent decades. Te present analysis takes sides for a
precise defnition of this controversial subgenre and, focusing on the series of
volumes compiled under the title El ro del tiempo by Fernando Vallejo as speci-
fc examples, it aims at providing a new perspective that may enable the relation
between autofction and the resurgence of ancient Cynicism in postmodernity
as Neokynicism (Peter Sloterdijk).
Keywords: aesiheiics of piovocaiion; auiociion; El ro del tiempo; Feinando
Vallejo; naiiaiive paci; Neokynicism.
Agiadezco a mi maesiia Hlne Pouliquen, cuyos cuisos, ademas de sei un gian
modelo paia m, me despeiiaion el inieis poi el iema del neoquinismo.
Diana Diaconu ii i.c1o .i1oiicciox.i ix ri xo iri 1irmvo ii iiix.xio v.iiiio...
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arcado por un profundo relativismo, el antiguo
pensamiento cnico, o quinismo, se muestra escurridizo
ante muchas problemticas y comparte posiciones con
algunas escuelas de la poca con los estoicos y con los cirenaicos,
con los epicreos y con los escpticos, de manera que a menudo
resulta difcil deslindar la posicin qunica pura1. Sin embargo,
hay una caracterstica defnitoria del pensamiento qunico cuya ex-
clusividad nadie se ha atrevido a disputarles a los flsofos-perros: la
dimensin esttica. El quinismo es la nica flosofa de la Antigedad
clsica que mantiene una relacin ntima con la literatura y con el
uso literario de la palabra; por ende, con la retrica2. Igual que la
literatura en sus comienzos, la flosofa qunica se transmite durante
siglos de manera oral, convertida en moral popular, y ejerce, sobre
numerosos gneros literarios, una infuencia sin igual que se puede
apreciar hasta el presente en gneros tan signifcativos como la no-
vela y en subgneros de tanta actualidad como la autofccin3.
Un estudio sobre la retrica qunica como el que propone R.
Bracht Branham puede desorientar a quien identifque a los cnicos
antiguos precisamente con lo antirretrico, con el rechazo de la teo-
ra a favor de la prctica y con el desprecio de la letra escrita, consi-
derada muerta, abandonada por el espritu. La paradoja muchas
veces aparente, como en este caso acompaa a los cnicos antiguos
en todas sus acciones. Los cnicos antiguos son antirretricos, pues
desmontan todas las retricas ajenas y muestran los trapos sucios.
Sin embargo, son excelentes conocedores de la retrica. Inventan la
suya propia, que abarca tambin varios cdigos no lingsticos; una
: Es la conclusin de Goulei-Caz al comeniai la pioblemaiica del aiesmo o
de la indifeiencia ieligiosa de los cnicos aniiguos (vase Bianham y Goulei-
Caz :ooo).
: Paia un iiaiamienio deiallado del iema, vase el aiiculo de Bianham (en
Bianham y Goulei-Caz :ooo).
Uno de los cnicos aniiguos, Menipo de Gadaia (s. iii a. C.), es al mismo iiem-
po el cieadoi de la saiiia menipea, la cual, junio al dialogo sociaiico mas
aniiguo, es el oiigen de los gneios seiio-cmicos. Su inuencia esencial
en la novela polifnica modeina fue analizada poi Bajiin (:86) en El gneio,
el aigumenio y la esiiuciuia en las obias de Dosioievski.
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retrica nica, sin ninguna deuda con las dems, a la que dominan
hasta tal punto que superan el nivel de la imitacin y alcanzan as el
nivel de la creacin, del arte.
Ahora bien, se sabe que la mera demostracin de virtuosismo
formal queda excluida en el caso de los cnicos antiguos. Cabra
entonces preguntarse qu sentido tena desmontar las antiguas ret-
ricas con el fn de proponer otra retrica propia. Para una flosofa
cuyo valor central es la libertad en especial, la libertad de expre-
sin (parresia), la singularidad del individuo, siempre amenazada
en la sociedad, es una causa y una inquietud constantes. Y la palabra
en todo su espesor, tal como se encuentra en la literatura, es el ins-
trumento idneo para expresar la unicidad y la particularidad del
sujeto. La palabra usada segn la retrica especfca que inventan
los cnicos antiguos acta como un fltro a travs del cual, a la vez
que el pensamiento, penetra en la escritura la conciencia individual,
la subjetividad vista desde dentro, teida de matices y sutilezas no
exploradas an: rasgo de sorprendente modernidad.
A la retrica inventada se le debe el acceso a un territorio negado
a las dems escuelas u orientaciones flosfcas de la misma po-
ca, que optan por otro tipo de expresin, por otra retrica. Que el
descubrimiento de la palabra empleada con arte y originalidad no
sea sino la otra cara del proceso de construccin del yo se deduce
de muchas clebres autobiografas de escritores, donde, en ltima
instancia, se puede leer la historia de cmo surge el yo autntico
a travs de la escritura, de la experiencia de escribir, durante el
proceso de apropiacin y recreacin de la palabra; de cmo ese yo
va abrindose paso, al romper falsas retricas ajenas, y fltrndose,
al principio con timidez, por los intersticios del texto4. Desde este
( Vanse, en esie seniido, el iexio clasico de la auiobiogiafa de Jean-Paul Saiiie
iiiulada, piecisamenie, Las palabras ([:6(] :66), y, en la liieiaiuia espaola
coniempoianea, la auiobiogiafa de Juan Goyiisolo, que impaci poi su cali-
dad y su sinceiidad: Coto vedado (:8,) y En los reinos de taifa (:86). Esios
iiulos no son menos signicaiivos: el segundo alude a la pulveiizacin de la
ioialidad ampaiada en ieiiicas ajenas, fenmeno que peimiie el suigimienio
de la subjeiividad, de la conciencia paiiiculai del yo.
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punto de vista, la importancia del legado cnico es inconmensura-
ble, lo cual explica plenamente tanto su vigencia a lo largo de los
siglos como su resurgimiento hoy, en la posmodernidad.
Enlacemos en este punto los breves apuntes que llevamos esboza-
dos sobre la dimensin esttica del pensamiento cnico antiguo con
la trayectoria literaria de Fernando Vallejo, que empieza, precisa-
mente, con una detenida refexin sobre la palabra y sus posibilida-
des expresivas en la literatura (en Logoi. Una gramtica del lenguaje
literario, de 1983). Desde sus comienzos, el escritor siente que el
gnero manido y muerto (1998, 666) de la novela no permite
la plasmacin de una verdad individual, de una voz propia, lo cual
explica sus tanteos con el gnero biogrfco en busca de una alter-
nativa al gnero novelstico (en Barba-Jacob. El mensajero, de 1984,
biografa del poeta antioqueo, y en Almas en pena, chapolas negras,
de 1995, biografa de Jos Asuncin Silva). Pero pronto el gnero de
la biografa lo desengaar igualmente porque, si bien permite la re-
fexin directa y sincera en el proceso de recreacin del yo evocado,
las posibilidades expresivas que ofrece son sumamente limitadas. Le
falta la dimensin esttica, por lo cual, irremediablemente, no pasa
de ser un gnero menor que condena al autor a un ingrato papel
secundario. En la biografa, constata Fernando Vallejo, el escritor
es como un portero que deja o no deja entrar gente, que abre y cierra
comillas (2008, entrevista)5. Y entonces vuelve a la novela, a la que
reconoce como el gran gnero, pero la reinventa de acuerdo con
su propio mensaje, con su propia evaluacin del mundo, con el yo
nico que se propone plasmar. El resultado es un subgnero hbrido
que hace solamente unas dcadas recibi el nombre de autofccin.
Por autofccin entenderemos aqu aquella literatura que, sin de-
jar de serlo es decir, sin anular el pacto fccional que implica todo
texto artstico, simultneamente le propone al lector un pacto
autobiogrfco, un contrato de lectura (Lejeune 1991) basado en la
, Eniievisia que iuvo la amabilidad de concedeime el :8 de eneio de :oo8, con
moiivo del Cainaval de las Aiies de Baiianquilla. Vase el iexio publicado en
la ievisia iumana de liieiaiuia Romnia literar, n. ::, maizo de :oo8.
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autenticidad y la sinceridad, que slo pueden darse a condicin de
una identidad absoluta entre el protagonista, el narrador y el autor.
De los dos pactos, el que aparece en primer plano, enfatizado, es,
obviamente, el de autenticidad y sinceridad, lo cual explica los ex-
travos del lector poco avisado o con insufcientes conocimientos de
teora literaria; si un lector de este tipo lee en las obras de Fernando
Vallejo slo lo subrayado, ignorando lo implcito, acaba por re-
cibirlas como si se tratara de textos no literarios. No menor es el
error contrario, responsable del despiste de buena parte de la crtica
deconstruccionista, que se convierte en un formalismo ms cuando
slo reconoce en una autofccin el pacto fccional, argumentando
que toda experiencia humana, una vez puesta sobre el papel, se
transforma en fccin. Semejante visin es cierta, en parte; pero,
sin duda, su xito en la poca posmoderna se debe frecuentemente
al hecho de que, llevada al extremo, resulta cmoda en exceso, si
no reduccionista. Incluso se muestra poco operativa, sobre todo
cuando se trata, como en este trabajo, de textos que problematizan e
indagan la relacin de la literatura con la verdad.
Adems, en el caso particular de las autofcciones de Fernando
Vallejo, tales enfoques dejaran de lado precisamente la particula-
ridad de la apuesta del autor en el campo6 de la novela colombiana
contempornea, que reside precisamente en el contrato de lectura:
las obras se le proponen al lector como fcciones, en el sentido ms
amplio de la palabra, pero como un tipo de fcciones diametral-
mente opuesto al realismo mgico de Gabriel Garca Mrquez y, en
general, a toda la gran narrativa de los sesenta. Mientras que en los
relatos de la narrativa del boom el vnculo que la fccin guarda con
la verdad rara vez es un criterio pertinente, en las autofcciones de
Fernando Vallejo este vnculo se problematiza, lo que permite que
se juegue constantemente con los lmites de la fccin. La autntica
autofccin, que nos interesa aqu, no se limita a cumplir con los
requisitos formales de los dos pactos antitticos y simultneos que
6 Ambos iiminos se emplean aqu en el seniido que les da Pieiie Bouidieu (:,).
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se han mencionado, sino que nace en el espacio de tensin que se
crea entre ambos pactos constantemente enfrentados: un espacio
que fuerza los lmites de la fccin y donde se problematiza su re-
lacin con la verdad. Por esta razn, el problema de cmo leer ad-
quiere una importancia particular, lo cual requiere, a la hora de la
interpretacin, un enfoque de la autofccin que tenga en cuenta la
relevancia del aspecto pragmtico. Segn la propuesta de Jos Mara
Pozuelo Yvancos (1993), que se muestra muy crtico con los tericos
deconstruccionistas y ms bien partidario de una revaloracin del
texto clsico de Philippe Lejeune Le pacte autobiographique,
toda construccin de un yo mediante la escritura se hace de cara a y
en funcin de la otredad, del pblico; en nuestro caso, de los lecto-
res. Por lo tanto, cualquier escrito autobiogrfco, aunque implique
tambin un proceso de reordenacin, de invencin de la propia
identidad, es, sobre todo, una autodefnicin frente al otro y para
el otro; es decir, un acto de comunicacin. Lo puso de manifesto
tiempo atrs Bajtin al acuar el concepto de cronotopo externo real7
de una obra. En el caso de las autobiografas antiguas analizadas
por Bajtin, ste vendra a ser el gora, la plaza pblica, sin duda el
antecedente del interlocutor, del lector, cuya presencia es tambin
imprescindible en el texto de las autofcciones que se consideran
aqu. Mediante dicho concepto, Bajtin, que siempre ha destacado
la idoneidad de un enfoque cultural para el anlisis de todo texto
literario, demuestra que esta perspectiva es indispensable con ms
razn an en el caso de los escritos autobiogrfcos, situados en el
umbral, a caballo entre dos pactos narrativos.
Nos proponemos ahora poner en relacin un subgnero inconcebi-
ble sin la otredad como vimos que lo es la autofccin por la que opta
Fernando Vallejo con una esttica para la cual el otro es igualmente
, A difeiencia del cronotopo interno el iiempo-espacio de la vida iepiesenia-
da, el cronotopo externo se dene como el iiempo-espacio en el que se pio-
duce la iepieseniacin de la vida piopia o ajena como acio cvico-poliico de
gloiicacin y de auiojusiicacin pblicas. Vase Biogiafa y auiobiogiafa
aniiguas, en Las foimas del iiempo y del cionoiopo en la novela (Bajiin
::, :8:-:8).
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esencial: la esttica qunica. Es evidente que no puede haber destruc-
cin de tpicos ni inversin de valores ni desenmascaramiento de
retricas sin otredad, pues los lugares comunes pertenecen siempre al
otro y son una referencia ineludible para que se produzca el efecto de
sentido. La provocacin que desempea un papel principal tanto en
la esttica qunica como en las autofcciones de Fernando Vallejo es
totalmente inconcebible y sera del todo incomprensible dentro de los
lmites de un texto que no contuviera al interlocutor y su cdigo de
valores, ya que, obviamente, al autor no tiene por qu escandalizarlo su
propio pensamiento. El lector se entiende, activo es el que aporta
el contexto relevante, implcito pero suprimido, no actualizado, en el
texto. Sin la colaboracin del lector, que completa el sentido, no pue-
den surtir efecto ni la provocacin ni el humor autnticos. De ah el
carcter entimemtico8 de las ancdotas de Digenes, quien siempre
se cuid de invadir el espacio ajeno y de monopolizarlo para la cons-
truccin de su yo. Un instinto seguro guiaba a Digenes all donde
muchos defensores del sujeto erraron el camino: no puede respetarse
la particularidad del individuo sino tomando en cuenta al otro, que
implica un contexto. La singularidad de una construccin del yo toma
relieve y se puede apreciar slo por contraste con el otro, aunque el res-
peto por ste no se declare, sino que, ms bien, est hondamente ins-
crito en la forma del texto. La dimensin esttica del texto es solidaria
con la presencia implcita del otro. Recordemos el penltimo captulo
Bertolt Brecht y Flaubert o la paradoja del ensayo sobre Flaubert
donde Mario Vargas Llosa (1975) muestra, contraponiendo la obra de
Flaubert a la de Brecht, cmo la forma puede contradecir la ideologa
manifesta del autor, de manera que un elitista como Flaubert escri-
be una literatura reverente con el lector, una literatura para la que el
otro cuenta realmente, mientras que un declarado defensor del pueblo
8 El entimema, o silogismo retrico, es el silogismo del que se ha supiimido, o
bien una piemisa, o bien la conclusin. Es el inieilocuioi quien iiene que
apoiiai lo omiiido con base en el maico social que compaiien el cieadoi
y el iecepioi, y donde suele esiai la clave de la iaciia supiesin de la noima
violada. Vase Bianham (:ooo).
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como Brecht alecciona al lector como si ste no hubiera alcanzado la
mayora de edad. El artista al que el otro le importa realmente en su
individualidad elabora una esttica sutil, a menudo incmoda y mo-
lesta, siempre a contrapelo de toda falsa ideologa. Es tambin el caso
de Fernando Vallejo, a pesar de o, mejor dicho, precisamente gracias a
las provocaciones que suele infigir al lector. Insultar al lector9 es tener
mucho ms en cuenta su individualidad y estimular su desarrollo
que tratar, mediante el discurso, de persuadirlo, de ilusionarlo, es decir,
en ltima instancia, de manipularlo, de aniquilar la singularidad y par-
ticularidad del otro en provecho de la propia. En la posmodernidad,
despus del fracaso de todas las ideologas libertarias, parece que la
nica liberacin posible de la humanidad podra venir de un retorno
a las fuerzas creadoras y regeneradoras del yo, de la individualidad10.
Sera una explicacin tentativa del auge que han conocido los distintos
tipos de autoescritura en la literatura contempornea.
A estas alturas, convendra considerar con ms detenimiento el
nivel textual de las obras seleccionadas, con el propsito de analizar
las coincidencias entre la provocacin neoqunica11 y la provocacin
Poi ejemplo: La novela es un gneio manido, un choiio seco, se acab.
Tambin los iiempos de andaile dando coba al lecioi como si fueia una
eminencia y el auioi un pendejo. No seia al ievs: Nunca un auioi debe
iebajaise al nivel de sus lecioies: debe subiilos, como del culo, a su aliuia,
levaniandolos del cieno de la ignoiancia (Vallejo :8, 68().
Y, en iono iodava mas duio: el lecioi es voluble, capiichoso, olvidadizo, y hay
que esiaile iecoidando consianiemenie las cosas. No iegisiia, y lo poco que
iegisiia se le olvida al insianie. Mas de iies o cuaiio peisonajes se le eniedan
y apuesio a que no sabe lain. El lecioi es simplisia, incompeienie, moiboso;
quieie que le cuenien cmo eniia deialladamenie el pene en la vagina. Y iiai-
cioneio ademas, cambia de auioi. No me meiece el menoi iespeio (688).
:o Es, poi ejemplo, el punio de visia que confoima la eiapa mas iecienie de la
obia de Julia Kiisieva, consiiiuida poi las obias publicadas en las liimas dos
dcadas, donde, sin abandonai la peispeciiva culiuial, la auioia piesia espe-
cial aiencin a las fueizas del individuo. Vase al iespecio el capiulo dedicado
a Julia Kiisieva en el libio de Hlne Pouliquen Dos genios femeninos. Simone
de Beauvoir y Julia Kristeva. Literatura y libertad (:oo).
:: El iimino neoquinismo se usa en el seniido que le da Peiei Sloieidijk: iesuigi-
mienio del aniiguo pensamienio cnico en pocas posieiioies a la Aniigedad
helensiica. Michel Onfiay (:oo() disiingue igualmenie eniie cinismo flosf-
co y cinismo vulgar; sin embaigo no piopone un iimino paia el iesuigimien-
io del piimeio en la aciualidad.
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implcita en el pacto autofccional. Lo haremos mediante unas cuantas
calas en el ciclo El ro del tiempo porque, dentro de toda la obra de
Fernando Vallejo, quizs sea all donde mejor y, adems, en la mejor
tradicin de la retrica qunica se ponen de manifesto las etapas de
la construccin del yo segn las leyes internas de la autofccin que se
estn explorando en este trabajo. Frente a las obras maestras que les
han seguido La Virgen de los sicarios (1994) y El desbarrancadero
(2001), las obras de El ro del tiempo corresponden todava a una
etapa de bsqueda esttica, perceptible en el carcter muy abierto del
texto. Demasiado abierto, segn el propio Fernando Vallejo, que hoy
no considera muy logrado El ro del tiempo como conjunto: son nove-
las con una apertura total [], no tienen una historia clara ni un fnal
claro, tienen muchas historias pero no una historia (2008, entrevista).
Como origen de su descontento con dicho ciclo, el autor seala el dis-
tanciamiento como elemento clave: Empec muy bien con Los das
azules y El fuego secreto, pero a medida que me acercaba al presente
se acortaba la distancia a la que me encontraba del momento de la
narracin (2008, entrevista). Notemos, pues, que el distanciamiento
es precisamente el criterio que marca la diferencia de gnero entre la
autofccin y la autobiografa. Desde este punto de vista, la autofc-
cin podra defnirse como una autobiografa en la cual, a pesar de o
paralelamente a la identidad entre el autor y el narrador-protagonista,
se da tambin la extraposicin del autor-creador respecto del universo
creado, fenmeno imprescindible para que un texto alcance el nivel
esttico, tenga una forma, en el sentido de Bajtin12. Dentro del ciclo,
el volumen que ms descontenta a Fernando Vallejo hasta tal punto
que lo determina a publicar El don de la vida (2010), con el que rompe
su pacto de silencio defnitivo y se propone escribir lo que tal volumen
no pudo ser: un gran libro sobre la vejez es el ltimo, Entre fantas-
mas, en el cual el distanciamiento es mnimo. Poco despus, ya en La
Virgen de los sicarios, la extrema apertura cede terreno a una forma
mejor defnida. El enfoque se precisa, se restringe el campo y la apuesta
:: Vase el capiulo Auioi y peisonaje en la aciividad esiiica (Bajiin :).
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gana nitidez: el subgnero de la autofccin queda perfectamente des-
lindado. El rechazo de la novela como gnero ya no se sita a nivel del
contenido, como en el ltimo volumen de El ro del tiempo; esta vez, el
triunfo de la autofccin queda hondamente registrado en la forma que
se ha venido forjando.
La construccin del yo del protagonista, quien al fnal del ciclo
todava est buscando su camino, se acompaa de las vicisitudes de
la escritura en busca de la forma ms idnea para expresar al autor-
narrador-protagonista en todas sus dimensiones. Ambos procesos
se analizarn en lugares clave del texto donde han quedado ms
visibles las etapas, los cambios en el proceso de construccin de
una toma de posicin tico-esttica ante el mundo, es decir, el pro-
ceso de invencin de un yo que es, al mismo tiempo, una mirada y
un modo de vivir. En esos lugares privilegiados para la creacin de
sentido que son el comienzo y el fnal de la obra, se plantea y, co-
rrelativamente, se cierra el pacto narrativo. Esto se nota con ms
evidencia an en obras como las elegidas para el presente anlisis,
donde la provocacin desempea un papel esencial, y, por lo tanto,
tambin la manera como el texto rompe el silencio. Nos fjaremos,
por consiguiente, sobre todo en los comienzos y los correlaciona-
remos con los fnales de cada volumen, para destacar cmo, preci-
samente all donde la literatura cannica suele concentrar tpicos
y convenciones literarias heredadas, Fernando Vallejo desmonta
lugares comunes de toda ndole e inventa una retrica.
Sin detenernos en el anlisis de Los das azules (1985), que abre el
ciclo, apuntaremos, aunque sea de manera somera, el gesto de ruptu-
ra, de rebelin del nio en nombre de su singularidad con el cual co-
mienza el libro: Bum! Bum! Bum! irrumpe el texto. La cabeza
del nio, mi cabeza, rebotaba contra el embaldosado duro y fro del
patio, contra la vasta tierra, el mundo, inmensa caja de resonancia de
mi furia (1998, 25). Aqu hay, desde luego, una protesta, pero todava
no se ha llegado a la provocacin, que implica una presencia mejor
defnida del otro y su interpelacin. En este primer volumen, dedi-
cado a la niez, la otredad est desenfocada, no pasa de ser un mero
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y vago teln de fondo: la vasta tierra. Habr que matar al nio
para que la protesta se vuelva provocacin, para que el yo triunfe y el
otro se estrelle de cabeza contra lo que le parece incomprensible e in-
aceptable si no en el mundo de la vida, por lo menos en el mundo
autnomo de la obra. Esto ocurrir en el siguiente volumen, El fue-
go secreto, que corresponde a la etapa de la adolescencia, cuando el
protagonista descubre su homosexualidad. El descubrimiento, ms
que un signifcado biolgico, tiene un signifcado cultural, ya que el
narrador-protagonista de este volumen se deshace de la identidad
heredada, imitada de los mayores, y a la vez de todo lo ingenuo y
convencional, para forjarse una identidad propia, libremente elegida.
Pero antes de dejar atrs el primer volumen, apuntemos tambin
que su pronunciado carcter autobiogrfco es el ms autobiogrfco
de todo el ciclo puede impedir su recepcin adecuada por el lector
que, no tomando en consideracin la dimensin simblica del lengua-
je, confunda el pacto narrativo que se le propone con un pacto realista.
As, el cierre del libro es sin duda una metfora de lo que el viento (o
el ro) se llev: toda la familia reunida y feliz, sujetando las puntas del
gigantesco globo navideo que el nio Fernando, por fn y como por
arte de magia, ha logrado capturar, y que todos estn a punto de alzar
nuevamente. El lector que haya captado el tono nostlgico que impreg-
na todo el volumen no tendr difcultad en leer, en esta escena fnal,
una imagen simblica imposibe de confundir con el tpico happy end.
1. La provocacin que implica hacer de la propia vida
una obra de arte. Modelo para desarmar modelos
Tomar como modelo la vida de los dioses (Onfray 74), reco-
mendaba Digenes en palabras aparentemente piadosas pero que
encerraban, en su ambigedad, una potente carga subversiva. En
realidad, el flsofo quera decir que cada uno debera vivir como
si fuera un dios: libre, autnomo, convencido de que no hay ningn
valor superior ajeno a la propia existencia. No dejarse esclavizar,
hacer de la vida un fn en s y sustraerla de todo compromiso con
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los distintos deberes o imperativos categricos religiosos y civiles
es, indudablemente, un acto de subversin. Y lo es ms cuando se
le suma el voluntarismo esttico, puesto que, convertida en obra de
arte, sacada de la esfera de lo material, de lo til y de lo caduco, la
vida se libera, se vuelve autnoma, sagrada. nica meta para llegar
a la cual vale la pena el esfuerzo humano. La estrategia subversiva
de los cnicos antiguos es sutil y compleja: consiste no slo en bajar
de su pedestal a la trascendencia, sino tambin en interiorizarla,
en romper sus ataduras seculares con el poder y la ciudad para
conectarla con las fuerzas secretas del individuo. Al contrario, una
trascendencia que se concibe por encima y por fuera del individuo
es peligrosa y daina, en cuanto sacrifca al ser humano en aras de
una idea, un principio moral o una convencin, transformando en
instrumento lo que debera ser meta. Por eso, para Digenes, lo te-
rrible de la historia de Edipo no es el incesto sino la mutilacin del
ser humano por semejante bagatela13. Por esta misma razn, los
cnicos antiguos consideran que Prometeo es un antihroe, mien-
tras que el modelo de hombre es Hrcules, emblema de la voluntad
y de la autonoma de quien construye su individualidad como una
obra de arte y no como una imitacin servil.
Conectemos ahora estas refexiones de los antiguos con el per-
sonaje neoqunico que irrumpe en escena al comienzo de ese libro
incendiario14 que es El fuego secreto (1986), el segundo volumen de
El ro del tiempo:
Mierda!, dijo la Marquesa, poniendo las tetas sobre la mesa. Con
quin peleo, si slo maricas veo. Ech una mirada en torno, por
el cafetn abyecto, y sus ojos se detuvieron en m. Yo solt la gran
carcajada: era el personaje ms extraordinario que haba visto en mi
vida. (1998, 173)
: Vase Bieve ieoia del escandalo, en Onfiay (:o y ss.).
:( La palabia fuego conienida en el iiulo iemiie a vaiias connoiaciones que
se aciualizan a lo laigo de la obia, peio de las cuales no nos podemos ocupai
aqu.
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En este comienzo explosivo, el incendio es simblico y lo que
lo provoca es la palabra proferida para escandalizar, en el sentido
del famoso pater le bourgeois, para burlarse de todas las opiniones
biempensantes y de todos los lugares comunes, incluidos por
supuesto los literarios, mediante la creacin del extravagante
personaje de la Marquesa de Yolomb. Hernando Aguilar, un
homosexual cincuentn o sesentn, libertino e iconoclasta, alias
la nueva Marquesa, encarna la burla radical de todos los idea-
les humanos representados, de manera algo esquemtica, por la
Marquesa de Yolomb que protagonizaba la novela homnima de
Toms Carrasquilla ([1926] 1984).
La herona de Carrasquilla reuna las cualidades de dos mo-
delos diferentes de mujer que se proponan como ejemplares: la
mujer religiosa y monrquica el ideal conservador, y la mu-
jer libre, bondadosa, generosa, intachable desde el punto de vista
moral y, adems, sin prejuicios el ideal humanista. Es sta la
que trata de librarse de las convenciones y restricciones de una
sociedad retrasada, patriarcal, machista como lo era la antioque-
a del siglo XVIII; pero lo hace sin provocar en ningn momento,
esforzndose siempre por guardar las formas del comportamiento
cristiano, humilde, casto. Con cierta ingenuidad, si se la mira con
los ojos de nuestro tiempo (vase Meja 1984). El pensamiento de
Carrasquilla respecto al papel de la mujer en la sociedad de su
poca es slo aparentemente progresista; en realidad, se podra
califcar ms bien de pseudoliberador. Su modelo de personaje
femenino al que imagina libre de asumir tambin trabajos tradi-
cionalmente exclusivos del hombre con tal de que siga cumpliendo
con los deberes de la mujer se inscribira en la lnea del ideal
de mujer moderno, ilustrado, pero todava con algunos rezagos
del ideal cristiano. Se trata de la mujer liberada de las imposiciones
cristianas hasta cierto punto, pero sujeta a los deberes laicos
de buena hija, buena esposa, buena madre, etc., con lo cual, en
nombre de otros principios, vuelve a estar al servicio de la socie-
dad, de la familia, de los dems: su liberacin real no se produce.
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Como variante pardica, el personaje de Fernando Vallejo, esta
segunda Marquesa, con pene, que se sita en el polo opuesto de la
primera, la recuerda mediante una serie de coincidencias que hace
que las dos compartan ciertas actitudes y ciertos rasgos de carc-
ter, aunque stos se deban a causas totalmente dispares. No menos
fuerte personalidad tiene la nueva Marquesa, que ya en su primera
e impetuosa aparicin se lanza a criticar la misma Antioquia retr-
grada, conservadora, chismosa e intolerante contra la cual se haba
rebelado dos siglos antes la herona de Carrasquilla. Por supuesto,
lo hace de manera muy diferente: la Marquesa de Fernando Vallejo
no tiene pelos en la lengua, y no slo no se empea en guardar
las formas, sino que, al contrario, le encanta provocar burlndose
y pasando por encima de todos los preceptos cristianos o huma-
nistas por igual. Se trata de generosidad, espritu democrtico,
altruismo, tolerancia en el sentido de rechazar el clasismo y el ra-
cismo? S, pero a su manera: igual que Fernando, Chucho Lopera,
Santa Isabel y las dems fguras memorables de homosexuales de la
novela, la Marquesa piensa que las bellezas, independientemente
de su procedencia social, son de todos y de cada uno cuando se las
necesita, porque el amor el nico realmente posible es libre,
sin compromiso, pasional, carnal y fugaz, igual que la felicidad.
A la ingenuidad y a la castidad encarnadas por la Marquesa de
Carrasquilla, la Marquesa vallejiana les opone la sensualidad del
amor carnal, desnudo del ropaje idealizante. Fernando lo cuenta,
rompiendo los tpicos de la literatura regionalista, por ejemplo, al
describir a Lucas, el amante de la Marquesa, como un muchacho
de una insolente belleza que realzaba la ms absoluta estupidez
(Vallejo 1998, 173; nfasis mo). Un trmino negativo sustituye de
improviso el trmino positivo siempre presente en la estructura
consagrada, tradicional. La variacin marca el cambio de la jerar-
qua valorativa en el universo de ambas marquesas. En el mundo
de la segunda Marquesa de Yolomb, el amor-pasin ocasional,
carnal, infel, no sujeto a ningn deber, libre y sensual est po-
sitivamente connotado, por lo cual la ms absoluta estupidez
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del amante deja de ser un inconveniente, como lo era en pocas
pasadas, y se transforma en valiosa ventaja, ya que favorece el tipo
de amor valorado segn la axiologa del libro. Se trata de ser til
a la sociedad, ser responsable, cumplir con el deber? Aqu las dos
marquesas divergen totalmente. Como nica respuesta a todas
estas preguntas, la Marquesa de nuestros das, feliz con su amante
en las idlicas playas de San Andrs, se corta las venas y se adentra
en el mar. Y, como explicacin de su suicidio, el narrador apenas
apunta un escueto comentario: abrumado por la belleza del amor
y la fealdad de los nmeros (174)15.
2. La va corta de los cnicos antiguos y el poder subversivo
de las formas breves
Deca Fernando Vallejo en la entrevista ya citada que en los vo-
lmenes de El ro del tiempo hay muchas historias, pero no una
historia. Volvamos a esta afrmacin para analizarla desde otro
punto de vista, poniendo en relacin las numerosas historias que
se cuentan en las autofcciones de El ro del tiempo con la tradicin
de las ancdotas de los cnicos antiguos. La ancdota (chreia) fue la
forma en que los sucesores transmitieron la sabidura del maestro
Digenes. Adems, el propio Digenes recurra muy a menudo,
para ensear, a la ancdota, que sola poner en escena. La prefe-
rencia por la forma breve era una consecuencia de su opcin por
la va corta a la hora de flosofar, ya que pensaban los cnicos
antiguos en los largos caminos se yerra el blanco, se esfuma lo
esencial y proliferan las formas sin contenido, las retricas vacas.
Pero, aparte de concisa y efcaz, la forma breve es subversiva. La
extrema concentracin, como si cada palabra estuviera preada de
silencio, del enmudecer defnitivo, lleva el poder expresivo de la
palabra a una intensidad mxima, casi potica, hasta provocar un
:, Sabemos poi el naiiadoi que, de da, la Maiquesa eia coniadoi pblico; peio,
desde luego, el peisonaje que conocemos diieciamenie no es un individuo que
le piesia seivicio alguno a la sociedad, sino uno que se iebela medianie la buila.
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cortocircuito en el lenguaje. El uso de la palabra es simblico y el de
la ancdota tambin, puesto que el argumento, igual que la palabra
en la novela, pertenece a la forma concebida como forma arqui-
tectnica: no es contenido ni material en estado bruto16. Debido
a su carcter simblico y a los procedimientos usados para romper
con la lgica banal, determinista, la forma de la ancdota a la que
nos referimos exige un lector activo. De hecho lo est provocan-
do constantemente, o bien por su contenido mismo, o bien por la
ancrisis procedimiento fundamental del dilogo socrtico me-
diante el cual se incitaba al lector a tomar actitud y a hablar, provo-
cando la palabra por la palabra (vase Bajtin 1986, 156). Saber leer
es crucial cuando la forma, a pesar de su apariencia espontnea e
improvisada, tiene detrs, como en este caso, una larga y profunda
refexin sobre cmo contar.
En el tercer volumen de El ro del tiempo, titulado Los cami-
nos a Roma (1988), se plantea precisamente, mediante la rivalidad
cine-literatura, el problema de cmo contar. Por supuesto, a pesar
de que el libro trata de la experiencia de Fernando con el cine, la
victoria simblica pertenece al arte de la palabra. Las numerosas
historias de este libro y, sobre todo, la manera de contarlas hacen
pensar en un posible acercamiento entre la autofccin y las formas
breves, en particular el cuento moderno, lo cual podra encontrar
explicacin en su descendencia comn de las chreiai cnicas. Como
este tema exigira un estudio aparte, nos limitaremos aqu a sealar
que el cuento moderno parece ser el gnero que ms efcazmente ha
combatido el determinismo y la lgica causal, tan vinculados a la
novela decimonnica psicolgica, biogrfca, etc.. No podemos
dejar de mencionar un texto imprescindible que, en concepto de
Eduardo Becerra17, aporta quizs las refexiones ms novedosas y
:6 Vase el capiulo El pioblema del conienido, el maieiial veibal y la foima en
la cieacin liieiaiia, en Bajiin (::, :-,,).
:, Tias Poe, me aiieveia a aimai que ha sido sobie iodo el aigeniino Ricaido
Piglia sin olvidai a Einesi Hemingway, ya en las liimas dcadas del si-
glo xx, quien ha venido a apoiiai novedades signicaiivas a esia discusin
(Beceiia ::-:). Vase esie pilogo a El arquero inmvil. Nuevas poticas sobre
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originales sobre este gnero: las Tesis sobre el cuento de Ricardo
Piglia. Remitimos tan slo a las primeras lneas:
En uno de sus cuadernos de notas Chjov registra esta ancdota:
Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un milln, vuelve
a su casa, se suicida. La forma clsica del cuento est condensada
en el ncleo de este relato futuro y no escrito. Contra lo previsible
y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como
una paradoja. (Piglia 105)
Mientras que la lgica determinista an produca grandes no-
velas, los maestros del cuento comenzaron a sentirla como perte-
neciente al pasado y totalmente incompatible con la brevedad del
gnero que cultivaban y con todo lo que esta brevedad implicaba.
Para concretar algunas de las observaciones anteriores, centr-
monos ahora en dos historias de Los caminos a Roma que cuentan
sendos asesinatos cometidos por el narrador-protagonista: cuando
envenena a Madame Bernardette, la conserje del hostal parisino
donde le ha tocado alojarse, y cuando arroja desde un puente al
gringuito. El mismo contenido de las ancdotas pone de manifesto
la distancia que toman las autofcciones de Fernando Vallejo respec-
to de la esttica realista. Efectivamente, aqu no es pertinente ningn
planteamiento en trminos de causa y efecto; tampoco lo son las
sutiles deducciones de la novela psicolgica moderna, ya que, antes
que nada, el manejo que se le da al lenguaje se resistira a tal modo
de abordar el texto. Como ya se vio, el lenguaje de Fernando no es
fundamentalmente referencial, comunicativo, sino que cumple, se-
gn la ocasin, varias otras funciones ms importantes, verbigracia,
la de provocar. A partir de estas premisas se entiende el empeo que
pone Fernando en desmentir a Dostoievski cada vez que se le ofrece
la ocasin. Por ejemplo, despus de matar al gringuito, mientras
el cuento, donde se valoia la novedad de la piopuesia de Ricaido Piglia paia la
ieoia del cuenio.
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el tren lo aleja del lugar de los hechos: Dostoievsky [sic] inventa,
miente. No hay febre. Si acaso sed. Una sed muy grande que bien
podran apagar los naranjales de Valencia si me bajara del tren
(Vallejo 1998, 377). Nada tienen que ver los asesinatos que comete
Fernando con el crimen de un Raskolnikov. El asesinato del grin-
guito recuerda ms bien el crimen que comete el protagonista de El
extranjero de Albert Camus y su justifcacin, al invocar ante el juez,
como causa principal de su acto, las inclemencias del sol y el calor
extremo de aquel da en la playa. Algo de esto hay en el arrebato de
Fernando ante el comportamiento del gringuito, marica vergon-
zante, incapaz de asumir su condicin y de entender la irritacin
que provoca. Con la ingenuidad tpica de sus compatriotas, mal-
entiende el enfado de Fernando, lo cual acabar costndole la vida.
Pero, bsicamente, ambos crmenes son representaciones narrativas
por tanto, fccionales de provocaciones o desafos a la moral
humanista y al espritu racionalista. Por eso son incompatibles con
el arrepentimiento cristiano, con la detectivesca deduccin lgica
y con el examen de conciencia al estilo de Dostoievski. En el en-
venenamiento de la conserje parisina quintaesencia de todos los
vicios de la Francia burguesa, calculadora, avariciosa, mezquina,
la premeditacin es obvia. El narrador, lejos de querer ocultarla, la
exhibe, se regocija contando detalladamente el plan del crimen y su
cumplimiento. Es ms: a Fernando ni siquiera le basta con esto sino
que, cmodamente instalado en el tren que deja atrs el lugar del
crimen y se dirige hacia Espaa, lanza provocaciones burlonas a to-
dos los famosos detectives de la literatura europea. De paso, parodia
a Unamuno, citndolo irreverentemente:
Pero quin viene conmigo en el tren? Nadie, una seora. Ah, pens
que era un seor, un tal Maigret. Una sonrisa se me dibuja en la
cara evocando lo que dejo atrs: al inspector Maigret buscando a
Terse Desqueyroux en las landas. Terse Desqueyroux, pendejo,
ahora est en Irn de la frontera y deja el tren francs y toma el talgo
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que corre como una bala! Uuuuuh! Uuuuuh! Uuuuuh! Ancha
es Castilla!
[] A ver Sherlock Holmes, a ver Poirot, a ver padre Brown,
vnganse detrs de m en jaura, sabuesos! Prendan pipas, charlata-
nes, saquen catlogos de motivaciones humanas a ver si encuentran
mi porqu. (367)18
De manera hbil y casi imperceptible, el conficto y la provoca-
cin se deslizan desde el mundo de la vida, donde se han originado,
hacia el de la literatura, igual a como ocurre en el conocido cuento
de Borges La muerte y la brjula. Fernando, nuevo Red Sharlach
que en el texto de Borges logra atrapar al detective Lnnrot en las
redes del laberinto de un cuento que trama mezclando ingeniosa-
mente recetas de novela policiaca, cambia tambin las reglas de
lectura, juega con los tpicos y lleva al lector a donde quiere, como
todo narrador maestro. La conserje parisina y el gringuito, que
malentienden a Fernando y malinterpretan su comportamiento,
pagan su equivocacin con la vida. Fernando lo cuenta impasible,
subrayando la diferencia que existe entre sus textos y todos los que
se inscribiran, de una manera u otra, en la gran lnea de la esttica
realista moderna, desde la novela psicolgica de Dostoievski hasta
la novela policiaca.
En la actitud del narrador, en su desafo a todos los detectives
europeos que supuestamente, igual que Lnnrot, no acertaran con
su interpretacin de la realidad y por esto no daran en el blan-
co, no descubriran al criminal, subyace otra provocacin, im-
plcita, lanzada esta vez al lector de la obra de Fernando Vallejo.
Indirectamente, al burlarse de Sherlock Holmes, de Maigret y de
otros detectives clebres, Fernando est llamando, como narrador,
la atencin de su lector, no sea que caiga en el error de Lnnrot.
Aplicar a las autofcciones de El ro del tiempo esquemas de lectura
:8 Recoidemos que las exaliaciones unamunianas como las de ioda la Gene-
iacin del 8 son, poi iazones paiecidas, blanco peimanenie de aiaques e
iionas en la obia de Juan Goyiisolo.
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previos y ajenos al texto conducira a resultados no menos catas-
trfcos que los de la lectura errnea del detective borgesiano. El
lector de Fernando Vallejo deber acercarse al texto sin prejuicios,
sin tabes ticos, para ir descubriendo lo peculiar de la moral que
gua el comportamiento y los actos de Fernando. Una vez que haya
asimilado el sistema de valores propio del protagonista para
quien, recordemos, por ejemplo, dar vida es el crimen mximo
mientras que matar puede ser, segn el caso, un acto de higie-
ne de la humanidad o una obra de caridad; de todos modos, algo
que se considera una buena accin, el lector entender lo que no
sospecharon la conserje parisina ni el gringuito: que el crimen
puede ser compatible con la cara serena y la sonrisa amable, y no
acompaarse necesariamente de las tradicionales huellas sombras
en la frente o en la mirada. Est implcita la amenaza al lector de
que el juego de la lectura va en serio, porque la literatura es fuego y
quien lee se juega la cabeza, juega con fuego. El compromiso tanto
del lector como del autor es del ciento por ciento. Los crmenes, en
cambio, son simblicos. Esto nos parece muy obvio aunque no lo
sea para muchos lectores: para los que, leyendo al pie de la letra,
acusan a Fernando Vallejo de fascismo, racismo y otros extremis-
mos absurdos. De igual manera, las afrmaciones de Digenes sobre
el incesto y el celibato, como tambin su testamento, no deberan
leerse segn el clsico pacto de autenticidad y sinceridad que pro-
pone la autobiografa, sino, ms bien, segn lo que hoy podramos
llamar pacto autofccional. El lector que no percibe la dimensin
simblica y provocadora de las ancdotas, y es capaz de pensar que
el autor desea eliminar fsicamente a sus enemigos cae en el rid-
culo de manera anloga al que muestra preocupacin por el futuro
de la humanidad ante las diatribas de Digenes a favor del celibato
y del incesto, o ante su testamento, en el que peda que dejaran
su cadver insepulto. Preocupacin absurda, pues tanto Digenes,
hace siglos, como Fernando Vallejo, hoy, tienen plena conciencia
del carcter minoritario de su pensamiento, cuyo potencial de cr-
tica, lucidez y provocacin estriba precisamente en que jams este
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pensamiento aspira a convertirse en una profesin de fe colectiva,
en una ideologa revolucionaria de masas.
3. Juegos diablicos en los aos de indulgencia. Lo
ldico en la tica y en la esttica qunicas
El cuarto volumen del ciclo El ro del tiempo corresponde a la
edad de la madurez en la vida del narrador-protagonista; por lo me-
nos eso es lo que espera el lector al leer el ttulo Aos de indulgencia
(1989) y al recordar la aparente reconciliacin con Colombia que
pareca sugerir el fnal del tomo anterior. Pero el contraste entre la
expectativa creada y el comienzo del libro es brutal: en vez de la
visin tolerante, tpica de la madurez plenaria, irruye desde la pri-
mera pgina un discurso enrgico, desbordante de vida y frescura,
cuyo afn de provocar y escandalizar no se ve en absoluto mitigado
por el tiempo transcurrido desde el momento incendiario de la ado-
lescencia, recreado en El fuego secreto. El ttulo juega con el lector
y juega tambin con su propio signifcado, porque, a lo largo de la
obra, cuando la refexin sobre la muerte propia empieza a perflar-
se como uno de los temas centrales, se revela otro sentido de aos
de indulgencia, que, a esta nueva luz, vendran a ser los aos en que
todava la muerte lo perdona a uno19.
El comienzo de la autofccin da voz al demonio que habita en
el narrador-protagonista:
Levanten sus culos al aire, viejas del aquelarre: yo soy el Diablo. Soy
y soy y soy y siempre he sido.
: Coniemplando unos aiboles viejos, giuesos, Feinando comenia: La edad [de
los aiboles] la s poique los vi nacei, ciecei, poique soy mas viejo que iodos
ellos: seienia veces sieie en aos de indulgencia. Sobievivienie de hecaiombes,
pifugo del psiquiaiia, escapado de la iiampa de los faniasmas, iespiio esia
dulce maana, poi esie paique, a pulmn pleno, el smog (Vallejo :8, (6,;
nfasis mo).
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S, s, s, s, soy el Diablo. Nadie puede conmigo. En mi lugar il-
mite, mi vasto imperio sin medidas ni confnes hago lo que se me
da la gana. Mi sortilegio, mi potencia mgica, mi poder de azufre
los detento. Alcaldes, gobernadores, ministros, presidentes ante m
todos se inclinan y me besan el trasero. A cambio de su sumisin
reverente, de arriba abajo los cobijo con mi manto: a toda la clien-
tela roosa, subiendo, bajando la escalera burocrtica. A un lado
escobas! Brujas del aquelarre, arre, arre! (Vallejo 1998, 449)
Fernando, indulgente? Como siempre, el narrador-protagonista
no perdona nada ni a nadie, y menos en este momento de su tra-
yectoria vital, cuando el choque con la sociedad alcanza un impacto
mximo. Fernando se encuentra justo en la edad en que uno suele
ubicarse dentro de la jerarqua social y tiende a ocupar, de manera
ms bien estable, determinada posicin, defnindose respecto de
sus semejantes. No es lo que le ocurre al narrador-protagonista, por-
que sus intentos de valorizar la experiencia adquirida durante sus
aos de formacin en Europa fracasan uno tras otro. Colombia trata
a Fernando como una madrastra; en el exilio tampoco encuentra
una nueva patria, de manera que, cada vez ms, se va afanzando
su condicin de viajero perpetuo, aptrida, embarcado en un viaje
sin destino y sin retorno. Si bien este incmodo estatuto le confere
lucidez y superioridad, como resultado de un desprendimiento y
de una imparcialidad que tambin Digenes anhelaba al conside-
rarse ciudadano del universo, estas virtudes no logran ahorrarle al
Fernando de este cuarto tomo la amargura inherente a la condicin
del desarraigado. l mantiene esta condicin no slo en el sentido
literal de la palabra, referido al espacio, sino tambin en el mbi-
to espiritual. El sndrome del desterrado para usar un trmino
que desde Horacio Quiroga tiene una trascendencia peculiar20 se
manifesta, en el caso del narrador-protagonista Fernando, de una
:o Vanse los comeniaiios de Leonoi Fleming, en su esiudio iniioducioiio a
los Cuentos de Hoiacio Quiioga (:,), sobie concepios como fionieiizo,
iniempeiie y desieiiado, aplicados a iodos los niveles de la obia, desde los
escenaiios y los peisonajes hasia el esiilo y la esiiuciuia naiiaiiva.
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forma exacerbada debido a su antidogmatismo defnitorio, a su par-
ticular recelo de absolutizar lo que sea, a su preocupacin constante
por destruir toda coherencia antes de que el pensamiento se enfre y
la idea acabe de cuajar. Los duros hipersensibles que son los deste-
rrados de Quiroga, escpticos que cargan con todo el peso de la luci-
dez desengaada, negndose al consuelo fcil, son de la misma gran
familia espiritual de nuestro narrador-protagonista este odiador
amable, en palabras de Hctor Abad Faciolince21. El equilibrio
inestable y la posicin expuesta, incmoda, que marcan el destino de
Fernando Vallejo como hombre, a la vez que nutren su pensamiento
y su escritura atrevidos, errantes, irreverentes con los modelos y
los cnones, explican tambin la temprana fascinacin del autor
por la personalidad original y por el destino de viajero perpetuo del
poeta antioqueo Porfrio Barba-Jacob. En sus comienzos literarios,
el autor se reconoce parcialmente a s mismo en el retrato del poeta y
le dedica un extenso y sentido estudio biogrfco (Vallejo 1997).
Se comprende ahora mejor por qu este narrador-protagonista
que nada defende y todo lo critica se burla de la mentalidad
premoderna, todava predominante en Colombia a pesar de su obvio
anacronismo, pero al mismo tiempo ridiculiza aquellas otras mane-
ras de vivir en un presente casi animal, ignorante del pasado del que
procede. Por ejemplo, la que se da mayormente en una ciudad como
la Nueva York posmoderna22 y que, con demasiada ligereza y falta
:: Vase la iesea que, con esie mismo iiulo, ima Hcioi Abad Faciolince en la
ievisia El Malpensante (:oo:), al publicaise, ese ao, la novela o auioccin de
Feinando Vallejo El desbarrancadero. Segn la idea ceniial aludida en el iiulo,
la agiesin ciicia, la violencia ejeicida poi Feinando Vallejo con la palabia,
la iabia calumniadoia, no son sino el ieveiso de un sei, en iealidad, muy iico,
hipeisensible, incapaz no slo de hacei dao, sino iambin de vei sufiii, en-
feimo de sinceiidad, pues la fianqueza excesiva es paiienia del insulio.
:: Vase el episodio que naiia como unos negios de Nueva Yoik aiman un
iompecabezas que iepiesenia una magnca escena medieval de la cual ellos,
caieciendo de los conocimienios mas elemeniales de hisioiia univeisal, no
eniienden absoluiamenie nada: En su analfabeiismo visual, en su miseiia
de Nueva Yoik, en su piesenie iooso, ajenos a la inmensidad del pasado,
soidos al ielaio del iiovadoi, ciegos a sus meiafoias muliicoloies, los negios
nada oyeion, nada vieion, nada eniendieion. Qu iban a oi! Qu iban a vei!
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de criterio, se ha importado a su pas. Aunque, en comparacin con
las mentalidades anteriores, no los somete a una crtica tan dura,
Fernando est convencido de que los principios de la modernidad
ilustrada caducaron indefectiblemente y ya no gobiernan el mundo
actual. De ah el destierro espiritual del protagonista, cuya perso-
nalidad, apuntalada en la experiencia del autor, le impide anclarse
en cualquier suelo frme.
Este perfl de Fernando recuerda nuevamente a los antiguos fl-
sofos cnicos, que fueron, en su poca, los nicos en proponer una
concepcin ldica de la tica. Lo hicieron a travs de la dimensin
esttica, garante de la libertad como punto de partida sine qua non
de lo ldico autntico. Dentro de un sistema dado no se puede ju-
gar realmente: el juego sera previsible. Por eso, Digenes es lo
contrario de un positivista: Kierkegaard dira que era un flsofo
tico, Nietzsche lo llamara un flsofo-artista (Onfray 81; vase
Principios para una tica ldica). Los cnicos antiguos proponen
una tica experimental, abierta de aqu su vnculo inextricable
con la esttica, donde la accin humana desborda toda teora
apriorstica y el flsofo es un actor que tiene bien asimilado su pa-
pel, pero que improvisa su discurso como si saliera al escenario sin
haber ensayado, para proponer una actuacin espontnea e irrepe-
tible. En este sentido, el flsofo cnico representa un modelo para
la investigacin autntica, libre, creadora, cuyo punto de llegada el
pensador no conoce de antemano. Este tipo de investigacin es im-
posible cuando se permanece dentro de un sistema. Por esta razn,
el juego est ausente de los sistemas flosfcos (Onfray 81).
Puesta de relieve la disposicin a jugar del narrador-prota-
gonista de este cuarto volumen, consideremos ms atentamente
su juego: asumir un papel u otro, una posicin u otra, una voz u
otra, pero nunca en serio, ni de tiempo completo, sino de ma-
nera distanciada, irnica. En el comienzo de Aos de indulgencia,
Qu iban a eniendei! Insensibles se quedaion, como si nada, sin compiendei,
como si le enseaian una cusiodia baiioca a un peiio ((86-(8,).
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igual que en el fnal23, Fernando interpreta un papel: juega a ser el
demonio. Notemos que en ambos lmites textuales se hace patente
la intencin ldica. Adems, a lo largo de este cuarto tomo de El
ro del tiempo, la estrategia dominante empleada para polemizar,
bsicamente desenmascarando la mentira de los distintos discursos
ideolgicos, podra llamarse jugar al demonio. A veces el demonio
es una mscara del mismo narrador-protagonista con su espritu
contradictorio como ocurre al comienzo y al fnal de la obra, y
otras veces es Dios, o el presidente, o el papa de turno, o cualquiera
de los blancos habituales de la crtica de Fernando. El libro est lleno
de juegos diablicos mediante los cuales Fernando propone otro
orden, basado en el procedimiento que desde Digenes se llama in-
validar la moneda en curso. En todos estos casos, la actitud ldica
es imprescindible para desordenar y reordenar los valores segn
criterios propios, en el espritu de la visin carnavalesca, defnitoria
de todos los gneros serio-cmicos, segn Bajtin (1986, 144-252).
Nos limitaremos aqu al juego que abre la autofccin y lo ana-
lizaremos ms detalladamente en el nivel textual. En el fragmento
anteriormente citado, llama la atencin el tono, terrible en un prin-
cipio, pero jocoso al fnal. De esta manera, entre el narrador-prota-
gonista, por una parte, y la voz del diablo, al que est imitando, por
otra, se crea una distancia mediante unos recursos que nos importara
detallar a continuacin. Lejos de querer identifcarse con el papel que
representa, el narrador tiene ms bien una intencin irnica y polmi-
ca cuyo blanco es la concepcin premoderna, medieval, del mundo,
: Como piueba de que, en Aos de indulgencia, esie juego al demonio es clave,
se vuelve a l en el nal de la auioccin paia ceiiaila de maneia ciiculai.
La coiiespondencia que desde el comienzo se esiableca iaciiamenie con el
segundo volumen, El fuego secreto, que acababa con el incendio de Medelln,
queda conimada poi esie nal: desnudo en la azoiea del edicio del Admiial
Jei en llamas poique l mismo lo acaba de incendiai, un Feinando mag-
nicado poi la aliuia, poi la miiada hacia aiiiba de los moiiales, un Feinando
inmoiial es el foiogiama en que el paso del iiempo se deiiene, igual a como
ocuiia en aquel momenio casi peifecio del nal de El fuego secreto.
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que, a pesar de su anacronismo, sigue siendo aprovechada todava en
la actualidad por numerosos dirigentes religiosos y polticos.
El efecto irnico y distanciador que aade al texto la represen-
tacin del narrador-protagonista actuando, interpretando un papel
o jugando a ser otro se puede captar mejor por contraste con una
escena de otra novela que trata un tema parecido aunque le da un
enfoque totalmente diferente. Recordemos el episodio del exorcis-
mo de Gonzalito, el primo de Fernando, que tambin juega a ser el
demonio y se burla de un cura antioqueo aguerrido en la lucha
contra el maligno24, y cotejmoslo con las escenas de exorcismo
de la novela de Gabriel Garca Mrquez Del amor y otros demonios
(1994). En sta, el autor critica la misma concepcin medieval, re-
trgrada, cuyo recrudecimiento en la actualidad indigna a Fernando
Vallejo, pero lo hace desde una posicin muy distinta situndose
a la misma altura de sus personajes, mientras que el escritor an-
tioqueo lo enfoca todo desde arriba, a travs de la irona25. Como
no creyente, Fernando se distancia implcitamente de las fuerzas
del mal. Juega a ser el diablo, como ms adelante jugar a ser Dios
y, luego, presidente de Colombia, poniendo de manifesto que, en
realidad, detrs de los tabes de todo tipo no hay absolutamente
nada. Quien invoca la fe y la exige, quien trata de convencer a los
dems mediante una retrica u otra, se ha puesto una mscara para
:( El episodio aludido apaiece pocas paginas despus del comienzo ciiado al
piincipio de esie subcapiulo (Vallejo :8, (,6-(6:).
:, Es la peispeciiva ceivaniina en El Quijote, que peimiie el disianciamienio
ciiico y la iiona del auioi iespecio de sus peisonajes. Niese el inieis y la
admiiacin que esia novela despeii en Feinando Vallejo, segn iesulia de
su aiiculo El gian dialogo del Quijoie (:oo6). El comeniaiio de Feinando
Vallejo desiaca la opcin de Ceivanies poi un naiiadoi doiado de espiiiu
ciiico, que asume el discuiso incluso cuando usa la ieiceia peisona giamaii-
cal: Y el Quijote qu: No es pues iambin una novela de ieiceia peisona de
naiiadoi omniscienie: Peio poi Dios! Cmo va a sei una novela de ieiceia
peisona una que empieza con no quieio! Lo que es es una maiavilla. En el
Quijote nada es lo que paiece: una venia es un casiillo, un iebao es un eji-
ciio, unas odies de vino son unas cabezas de giganie, unas mozas de paiiido
o iameias (que con peidn as se llaman) son unas piincesas, y una novela de
ieiceia peisona es de piimeia (:,:).
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interpretar un papel, igual que lo hace Fernando al hablar con la voz
del diablo. Segn nos lo ensea claramente Emil Cioran (2003) y
contrariamente al pensamiento que se deja guiar por el sentido co-
mn, el Gran Contradictor no es lo que se opone a la divinidad,
as como la negacin no representa lo contrario de la afrmacin,
sino, ms bien, su complemento. La afrmacin se ve realmente
superada e invalidada slo por la duda, y el creyente tiene como
antpoda real no al renegado sino al escptico. Es lo que le ocurre a
Fernando cuando juega a ser el diablo: como narrador se sita, de
hecho, encima de la pareja compuesta por el demonio y el Otro
(Dios), siendo en realidad un escptico con todas las caractersticas
analizadas por Emil Cioran. El narrador de estos episodios nos hace
pensar en Digenes creando sus propios silogismos que, desde
luego, ya no son silogismos: Una parodia de un silogismo ya no es
un silogismo, como una parodia de la tragedia no es una tragedia
(Branham y Goulet-Caz 127). El juego de Digenes despist a ms
de un investigador empeado a porfa en buscar en el contenido el
signifcado profundo de las palabras del flsofo, sin sospechar que
ste podra estar en la propia forma distanciada. Digenes desvir-
tuaba, parodiaba un tipo de pensamiento el racional, practicado
por Platn y sus discpulos, y, por lo tanto, su mensaje no estaba
en lo referencial, sino en la forma. Destaquemos que la eleccin del
silogismo como blanco de su irona no es nada azarosa. El silogis-
mo parece ser una forma cientfca y rigurosa de pensamiento, pero
en realidad no pasa de fgura retrica vaca. No sirve para pensar:
quien lo construye no hace ms que buscar argumentos para sacar
una conclusin que, en realidad, haba aceptado de antemano. Si el
silogismo es un simulacro de pensamiento, Digenes, al hacer un
simulacro del simulacro, desenmascara su falsedad. No es muy dis-
tinta la motivacin que invocan los cnicos antiguos en su negativa
rotunda a ser carne de canon y en la consiguiente invencin de
nuevos gneros literarios. Pero stos ya son juegos mayores, por lo
que merecen captulo aparte.
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4. El gran desafo de la autoficcin y de la retrica (neo)
qunica: inventar un (sub)gnero
En el ltimo tomo del ciclo, Entre fantasmas (1993), la empre-
sa de invalidar sistemticamente la moneda en curso se centra en
el campo de la literatura y lo transforma en campo de batalla. En
este caso, el valor ofcial caduco que Fernando se propone enterrar
es la novela como gnero masivo, que triunf en el siglo XX y, por
consiguiente, es una moda literaria: en concreto, la llamada novela
realista, desde luego, con todo su recetario tradicional de conven-
ciones literarias. Segn lo demuestra Fernando, la novela realista
es un gnero ms bien divorciado de la realidad, idealista, abstracto,
que correspondera, culturalmente hablando, a la primera etapa de
la modernidad: la modernidad temprana26.
El idealismo que da al traste con la autenticidad de la novela da
pie a una respuesta qunica27 cuya impronta marca todos los nive-
les de la obra de Fernando Vallejo, para culminar con la mxima
provocacin: recrear el gnero y romper as con todos los hbitos
de lectura previos al contacto con el texto. En su estudio sobre la
potica de Dostoievski, Bajtin pone en relacin, de manera ma-
gistral, los distintos niveles de creacin de sentido del texto con la
problemtica del gnero. Tanto en la obra de Dostoievski como en la
tradicin con la cual la conecta Bajtin los gneros serio -cmicos
de la Antigedad se hace patente toda la cadena de renovaciones
:6 Gilles Lipoveisky (:oo:) la dene como una poca en la que la libeiacin del
hombie piomeiida poi la modeinidad no se cumple iealmenie, poique se
sigue con el mismo piincipio de auioiidad de anies, ieemplazandose apenas
los aniiguos impeiaiivos caiegiicos ieligiosos poi unos civiles no poi eso
menos impeiaiivos ni menos caiegiicos. En el fondo se maniiene poi mu-
cho iiempo la misma menialidad piemodeina, piopensa a cieai dolos, falsos
absoluios. La libeiacin ieal del hombie se haia espeiai hasia la posmodeini-
dad, con el ciepsculo del debei y las nuevas iicas indoloias.
:, En el subcapiulo iiiulado Meai coniia el vienio idealisia, Peiei Sloieidijk
(:,o-:,() piesenia el cinismo aniiguo como la piimeia ieaccin coniia el idea-
lismo. Su iplica se da ianio en el conienido como en la foima de la expiesin,
ya que el cinismo aniiguo no habla, sino que vive coniia el idealismo.
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genricas que implica la construccin de un yo autntico. La pro-
puesta de un nuevo tipo de protagonista es decir, de un hombre
nuevo supone la reelaboracin del argumento y el replanteamien-
to de su relacin con aqul28, la recreacin de la estructura de la
obra, de la escritura y fnalmente del propio gnero, ya que la idea
no es partir de una matriz sino ir descubrindola, crendola. Resulta
que todo gran creador reinventa implcitamente las leyes del g-
nero que cultiva, con lo cual crea un hbrido donde las invariantes,
recombinadas, resultan apenas reconocibles. En otras palabras, el
artista autntico aprovecha de manera ptima la capacidad de reno-
vacin defnitoria del gnero, en virtud de la cual el arcasmo que
se salva en el gnero no es un arcasmo muerto, sino eternamente
vivo (Bajtin 1986, 150).
Semejante planteamiento sera muy recomendable tambin en
nuestro caso, pero su desarrollo requerira cientos de pginas. Por
esta razn, nos limitaremos a esbozar rpidamente cmo rompe con
el gnero de la novela ortodoxa y con sus convenciones esta ltima
autofccin del ciclo El ro del tiempo. Lo haremos en el nivel del
contenido, de la estructura de la obra y de la escritura, dedicando
ms espacio a poner de manifesto las conexiones menos visibles: las
de la escritura con el gnero novelesco.
En lo temtico, el idealismo y la falsedad resultantes del carcter
abstracto de este gnero manido y muerto que, en opinin de
Fernando Vallejo, es la novela con narrador omnisciente y omni-
presente son combatidos efcazmente, a la manera de los flsofos
cnicos antiguos, mediante numerosas referencias a lo material, al
cuerpo y a lo escatolgico. Como mximo ejemplo en este sentido,
valga la escena de la solemne ceremonia del entierro de Octavio Paz
en la que el presidente de Mxico, apenas empezado su discurso,
explota en fuegos artifciales, en una verdadera festa de crepitus
ventris per anum, en una salva, producto de la combustin interna
de los alimentos ingeridos y los desarreglos de su conciencia. Pum!
:8 Vase la noia de esie esiudio.
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Pam! Pas! Pan! Pan! Pan! Plas!. El narrador no pierde la oca-
sin de comentar: Fue la nica vez que dijo la verdad y as lo regis-
tra la Historia alborozada (Vallejo 1998, 601). Recurrir al lenguaje
del cuerpo, en este caso concreto al pedo, al que el flsofo Peter
Sloterdijk le dedica un subcaptulo del libro ya citado29, es una r-
plica tajante a la palabra y al discurso, a los que, mediante la opcin
por otro tipo de comunicacin, Fernando se niega rotundamente.
A propsito de la estructura de la obra, notemos que, en este li-
bro de los fnales (573), segn las palabras del propio narrador, nin-
guno de los lmites textuales es nico y defnitivo. El texto empieza
y vuelve a empezar y, cuando debera acabar, remite nuevamente al
comienzo. La autofccin se abre con la descripcin del terremoto
que tumb medio Mxico y que a Fernando le hace revivir en sue-
os el de otra poca y otro lugar, el que demoli el bar de Medelln
llamado El Gusano de Luz, segn se cuenta en El fuego secreto.
Pero, transcurridas unas cuantas pginas, el narrador se decide por
otro comienzo, le ordena a la secretaria a la que le dicta el libro
que lo borre todo y vuelve a empezar, esta vez evocando una de las
visitas de la Muerte, que lo ronda a lo largo de todo el volumen.
En el mismo espritu, el fnal circular de Entre fantasmas, al enviar
a un perpetuo recomenzar del texto, igual que el fnal abierto del
tomo anterior, difere cualitativamente del fnal que todo lo resuelve,
ordena y coloca en su sitio, tpico del relato causal, realista. Con el
argumento de que no se pueden dejar cabos sueltos en un relato, el
narrador resuelve esta vez en registro pardico el fnal de Aos de
indulgencia haciendo burla de las reglas de la novela tradicional, y,
de paso, demuestra que ningn fnal es defnitivo, que todos se pue-
den retocar. Se pone en evidencia aqu el parentesco de la autofc-
cin con los antiguos gneros serio-cmicos, gneros inacabados
por excelencia:
: La semaniica del pedo es un pioblema basianie complicado, demasiado des-
cuidado poi la lingsiica y la ieoia de la comunicacin (Sloieidijk :o,).
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Retomando el hilo perdido del relato, dnde iba, seorita, antes de
venir a Mxico a hacer pelculas y a buscar a Barba-Jacob? Dnde
me qued? Se qued al fnal de un libro, en lo alto de un edifcio,
y bajo sus pies un incendio y tratndolo de apagar los bomberos.
(Vallejo 1998, 561)
La grandiosa imagen fnal del cuarto volumen, Fernando con-
vertido en Satans en lo alto del edifcio neoyorquino, invulnerable
a las llamas del impresionante incendio que ha provocado, queda
ridcula ante el nuevo fn que le depara el narrador a su historia en
este ltimo tomo: el incendio que yo provoqu y que iba a ser el
acabose y a quemar media tierra lo apag una nevada. Se solt la
nieve de sopetn y pum! lo apag (563). El fnal de Entre fantasmas,
trmino adems de todo el ciclo El ro del tiempo, encierra tambin
otro escarnio, todava mayor, del fnal clsico, en el que se atan todos
los cabos sueltos. Fernando Vallejo tambin los ata, pero desde lue-
go no a la manera tradicional, sino que enlaza el cabo de la historia
llegada a su fnal con el comienzo del primer volumen del ciclo, Los
das azules. As, el texto invita a un continuo recomenzar y sugiere
que todo fnal, como toda verdad, es susceptible de transformar-
se en su contrario; en este caso, en un nuevo comienzo. Excelente
ejemplo de renovacin del gnero, que recuerda nuevamente a los
cnicos antiguos: sus mezclas de gneros, la conversin de gneros
inferiores o extraliterarios en literatura con plenos derechos, y la
transformacin de stos mediante un tratamiento original de las
formas consagradas y codifcadas por ejemplo, dirigiendo una
epstola a un dios (vase Branham 116). La vida, que se le escapa a
toda ley burlando convenciones y normas, es el gran modelo no slo
de este ltimo volumen del ciclo, sino de la escritura de Fernando
Vallejo en general.
A nivel del lenguaje, lo convencional el blanco de las crticas
se identifca con cierto uso metafrico de la palabra. Fernando de-
nuncia la infacin semntica del idioma, que puede ser provocada
por un empleo (lingsticamente) irresponsable de la metfora. En
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este caso, el carcter abstracto y ambiguo de la metfora favorecera
una proliferacin descontrolada de sentidos fgurados, sin arraigo,
sin cobertura en la realidad, que llevara al desgaste y fnalmente a la
crisis de la palabra. Se produce por usar los trminos informales
del narrador un deshinchamiento semntico, que deja a la pa-
labra vaca de contenido. Adems, el uso impropio de vocablos que
acarrea la aplicacin del principio de la metfora nombrar una
cosa por otra raras veces es inocente. De este lenguaje ambiguo,
insinuante, se suelen apoderar y valer instituciones como la Iglesia,
porque casa bien con la concepcin premoderna y con el objeti-
vo de manipular a las masas. Fernando advierte sobre este peligro
asimilando la metfora al vocabulario religioso: Infernitos a m?
Metaforitas? Al diablo con el diablo y la metfora! A aligerar la
literatura de metforas, que nada aclaran, que nada agregan, que
nada explican y que se hunda el barco! (Vallejo 1998, 668).
En otras palabras, la metfora es mentirosa, deshonesta, est im-
buida de la misma falsedad idealista a la que hemos aludido al tratar de
la novela. Los cargos en su contra se aplican, a grandes rasgos, tambin
a la metfora. Con su carcter abstracto, ambas irritan a Fernando,
bsicamente, por estar de espaldas a la realidad y por instrumentalizar
una totalizacin que descuida lo concreto y se olvida precisamente de
la verdad de la vida, que es lo nico de lo que el hombre puede hablar
honestamente. Cotejemos dos fragmentos que se referen, el primero,
a la metfora y, el segundo, a la novela para observar el paralelismo que
se establece entre ambas crticas de Fernando:
Decimos la casa de Pedro y est bien, ah ese de est bien, quiere
decir que Pedro tiene una casa. Pero el viento de la fortuna? O
el fantasma del hambre? Es que acaso la fortuna tiene un viento,
y el hambre un fantasma? Lo ms que te acepto, Pea, es que el fan-
tasma tenga hambre, pero no al revs. Detesto al cura, al pobre, al
burcrata, al mdico, al polica, la metfora y la novela. Metaforitas
a m? El viento del engao sopla sobre la literatura y barre el polvo
del olvido. Lo barri? Contratado! (681-682)
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Igual de insolvente que la metfora es la novela o la imaginacin
novelesca frente a la realidad:
Abuela, dej de leer novelas que se es un gnero manido, muerto.
Qu chiste es cambiarles los nombres a las ciudades y a las personas
para que digan despus que uno est creando, inventando, que tiene
una imaginacin prodigiosa? Uno no inventa nada, no crea nada, todo
est enfrente llamando a gritos. Abuela, dej esas novelas pendejas y
mejor leeme a Heidegger. O el directorio telefnico aunque sea o el
Diccionario de la Real Academia, que es clerical, realista, retrgrado,
acientfco, que me encanta por lo anticuado y ridculo (666).
Desde los volmenes anteriores, el narrador-protagonista viene
haciendo mucho nfasis en la diferencia cualitativa que existe entre
sus escritos y el gnero de la novela. En este tomo propone dos imge-
nes muy plsticas cuyo contraste visibiliza y defne mejor que nunca
esta diferencia. En cierto momento, Fernando afrma que la materia
de la que estn hechos sus libros es la misma de la vida: el tiempo.
En otro sitio haba apuntado la siguiente refexin sobre el tiempo:
El ro del tiempo no desemboca en el mar de Manrique: desemboca
en el efmero presente, en el aqu y ahora (641). Precisamente una
metfora la conocida metfora medieval de la muerte vista como
el mar al que van a dar todos los ros se asocia aqu al gnero
del que Fernando toma distancia; ms precisamente, a la vocacin
totalizadora de la novela, vocacin que la metfora comparte. La
textura de la novela, que en gran parte se debe a la manera como
se enfoca el tiempo, sometindolo a todos los cnones del orden
lgico, sera entonces equiparable a un inmenso charco donde las
aguas se mezclan indistintamente y pierden su individualidad. En
contraste, los escritos de Fernando Vallejo tienen otra consistencia,
muy diferente; una consistencia inefable, la suya propia como ser
humano, la de la vida, la del tiempo: De m no queda nada. Si acaso
estos mseros libros sin argumento hechos como mi vida de la trama
ms deleznable de todas, de efmero tiempo (678).
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Queda patente ahora que una misma savia nutre la estructura de
la obra en su conjunto dictada en gran parte por la concepcin del
tiempo, las leyes internas del subgnero elegido por Fernando y
cuidadosamente distinguido de la novela al que hemos identif-
cado con la autofccin, y la escritura por la que opta el narrador:
directa, sin rodeos, no estetizante, preocupada por nombrar las cosas
por su nombre y no por embellecer a la realidad maquillndola con
metforas y eufemismos. Siempre que detecta, bajo la apariencia id-
lica de la belleza, una visin superfcial, simplista, falsa, Fernando se
da el gran gusto de hacerla explotar. As ocurre con un documental
ingenuamente titulado Colombia linda, cuyo propsito de promover
las bellezas del pas quedaba traicionado por el enfoque acrtico, de
un pintoresquismo convencional y anacrnico. Fernando cuenta
como esta belleza result ser asesina: los rollos de acetato ma-
terial infamable explotaron y destruyeron la casa donde estaban
almacenados; catstrofe en la que va implcita la advertencia del au-
tor sobre los peligros que encierra la belleza falsa y engaosa, slo
aparentemente inofensiva.
Ahora bien: la opcin por un estilo escueto, conciso, por la frase
corta, incisiva, no se debe tomar, desde luego, al pie de la letra, por-
que no se aplica automtica e indistintamente. La crtica de cierto
lenguaje metafrico no implica en absoluto que el narrador renuncie
al uso simblico de la palabra ni excluya de su obra los tropos, sino
que marca su preferencia por procedimientos literarios distintos a
aqullos de los que suele echar mano el gnero criticado, la novela.
Segn hemos venido observando, toda la retrica puesta en movi-
miento por Fernando Vallejo se encamina no a persuadir ni a hacer
soar, sino a provocar al lector. De ah la presencia que hacen en
sus escritos la paradoja y la exageracin o el exceso. La escritura de
Fernando Vallejo comparte este rasgo esencial con toda la literatu-
ra carnavalizada: la conciencia aguda de que todo lo que se lleva al
extremo es susceptible de convertirse en su contrario, al ponerse
en movimiento. Observemos estos procedimientos en un pasaje
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metafccional, referente al estilo, donde se afrma la preferencia por la
brevedad precisamente mediante una larga enumeracin acumulativa:
Muerto Chateaubriand y enterrado el clausuln, no nos queda a los
autores ms remedio que la frase corta. Se acabaron, ay, para siem-
pre los largos perodos retumbantes, sonoros, de la gran oratoria,
con sus parntesis, relativas, incisos, repeticiones, prolongaciones,
exsufaciones, arrastramientos, recargamientos, amontonamientos,
apuntalamientos, descarrilamientos, comas, puntos y comas, rayas,
mojones, apndices, colas, ahogos, jadeos, llamadas de atencin,
avanzando la frase como un carrito Studebaker viejo por esas ca-
rreteritas entraables de Colombia, de curva en curva, de bache en
bache, esquivando los bandoleros y los voladeros, sin seguro de vida
y sin asfaltar, de vereda en vereda, de varada en varada, de parada
en parada, tomndonos un aguardientico aqu, otro aguardientico
all, uno en la cantinita de arriba, otro en la cantinita de abajo para
ir acostumbrando el odo a los desniveles y repetidos cambios de
clima, del fro al caliente, del caliente al fro, ese pasar de tierra fra
conservadora a tierra caliente liberal porque as es, as es all y as
lo han hecho ver los socilogos, que no se puede vencer al ancestro,
pero acelerando, eso s, acelerando en la recta, acelerando, aceleran-
do hasta que pum! se tron el cigeal y el Studebaker se despan-
zurr y el paseo se acab y la frase se qued en puntos suspensivos
como un coitus interruptus (682)
Cultivar la paradoja es, al mismo tiempo, una manera muy ef-
caz de negarse a toda norma y a toda convencin, de quitarles a las
afrmaciones toda pretensin de inmutabilidad y toda solemnidad,
situndolas bajo el signo de la duda. La libertad estilstica que se
consigue mediante el empleo de la paradoja se reencuentra, hablan-
do de gneros literarios, en el subgnero que hemos identifcado
como autofccin y que Fernando, aunque no emplee esta palabra,
defne en el mismo sentido: El libro de Memorias afrma es el
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gnero mximo. Y especifca: Ahora bien, Memorias recordando
al tendero, al carnicero, a los marihuaneritos de Medelln? Y por las
que pase un solo personaje famoso, Sartre, pero de lejos? Se puede?
Todo se puede en este mundo (697). Gnero libre de toda conven-
cin y norma, que permite y, adems, se nutre de atentados contra
la verosimilitud realista como los que encontramos frecuentemente
en Fernando Vallejo, la autofccin se defne al fnal de este ltimo
tomo del ciclo mediante una parbola. El narrador-protagonista
cuenta que tiene en su casa un boquete por el cual puede ver lo
que ocurre en el inferno:
Mirando la otra noche por el boquete me llev un gran susto: me vi:
all abajo, muy abajo, entre la humareda policroma de las profun-
didades humosas yo, el santo? Qu va! Era mi refejo en el cobre
de una paila recin bruida. Me sustraje del fuego eterno con slo
alejarme del borde y la impenitencia fnal. Confeso, padre, lo que
quiera y mucho ms, mea culpa. Borges tiene un aleph por donde
ve el Universo; yo tengo un boquete mucho ms entretenido, mas
como me pone tan nervioso lo voy a mandar cerrar. (689).
La autofccin vendra a ser, entonces, el asomo a un espejo sui
generis por ejemplo, el brillante fondo de una sartn del infer-
no de un imposible Narciso. Un Narciso al revs, dotado de un
especial sentido del humor y que se mira a s mismo con autoiro-
na. Tambin se podra ver en el subgnero de la autofccin una
autobiografa paradjica, escrita segn la retrica qunica y donde,
por lo tanto, cabe lo que jams encontr espacio en el clsico gnero
de la autobiografa: la provocacin.
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