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Funes, representaes e valoraes do piano no Brasil: um

itinerrio scio-histrico
1


Rita de Cssia Fucci Amato
2


Resumo: Este trabalho apresenta algumas reflexes sobre a as representaes sociais, as
funes e as valoraes dadas prtica e educao pianstica no Brasil, desde o sculo XIX,
quando o instrumento comeou a destacar-se, at a atualidade. O estudo tem carter qualitativo
e baseia-se em uma pesquisa bibliogrfica multidisciplinar, envolvendo literatura da rea de
histria/ musicologia, educao musical e sociologia, e em entrevistas realizadas com 11 ex-
alunos e ex-professores do Conservatrio Musical de So Carlos (estado de So Paulo, Brasil),
instituio educativo-pianstica que desenvolveu atividades entre 1947 e 1991.
Palavras-chave: histria do piano no Brasil, conservatrios, educao pianstica.

Functions, representations and valuation of piano in Brazil: a socio-historical
itinerary
Abstract: This work presents some reflections about the social representations, the functions
and the valuation given to the pianist practice and education in Brazil, since the 19
th
. century,
when the instrument started to detach, until the present time. The study has a qualitative
character and is based in a multi-discipline bibliographical research, involving the literature of
the areas musicology/ history, musical education and sociology, and in interviews accomplished
with 11 ex-students and ex-professors of the Musical Conservatory of So Carlos (So Paulo
State, Brazil), pianistic-educational institution that developed activities between 1947 and 1991.
Keywords: history of piano in Brazil, conservatories, pianistic education.

Introduo

Neste estudo, procura-se realizar uma breve retrospectiva histrica da
presena do piano no Brasil, analisando as suas valoraes ao longo do perodo
que compreende desde o incio efetivo de sua difuso, no sculo XIX, at os dias
atuais. Pretende-se assim compreender que tipos de valores se associaram
historicamente ao estudo e prtica pianstica, observando-se o grau de
prestgio atribudo ao instrumento e seu valor simblico, uma vez que, conforme
coloca o socilogo Norbert Elias (1999, p. 49):

[...] a arte est ligada a receptores que, independentemente da
ocasio em que as obras de arte so apresentadas, formam um
grupo fortemente integrado. O lugar e a funo que a obra de arte
tem para o grupo derivam de ocasies determinadas em que este se
rene. [...] Portanto, uma das funes importantes da obra de arte

1
Uma verso modificada do trabalho foi apresentada no XVII Congresso da Associao Nacional de
Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (ANPPOM).
2
Faculdade de Msica Carlos Gomes - fucciamato@terra.com.br

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ser uma maneira de a sociedade se exibir, como grupo e como uma
srie de indivduos dentro de um grupo.

Para a conduo do trabalho foram adotados dois mtodos de pesquisa
complementares: a reviso bibliogrfica e a realizao de entrevistas. O estudo
da literatura envolveu aspectos histrico-musicolgicos e educacionais relativos
presena do piano no Brasil, que serviram de base para o estudo sobre as
configuraes scio-culturais associadas ao ensino de piano nos conservatrios.
Tal anlise foi tambm fundada em documentos orais: os depoimentos de onze
ex-alunos e ex-professores do Conservatrio Musical de So Carlos (CMSC),
instituio de ensino musical, predominantemente pianstico, baseada nos
padres do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, que realizou
atividades didticas entre 1947 e 1991 na cidade de So Carlos, interior paulista.
Nesse sentido, destacamos as idias de Halbwachs (1990), que ratifica as
lembranas de entrevistados e confere acuidade ao processo da reconstruo
das histrias de vida compartilhadas e datadas, registradas ou memorizadas
pelos indivduos. O autor lembra que as memrias de um grupo, quando
analisadas individualmente, muitas vezes no so as mesmas e que a memria
individual deve ser analisada como um ponto de vista da memria coletiva. No
caso da pesquisa histrica sobre instituies educativo-musicais, como os
conservatrios, a utilizao de documentos orais reconhecidamente relevante
como metodologia de pesquisa (FUCCI AMATO, 2007).

A valorao do piano do sculo XIX ao incio do sculo XX

Para situar historicamente a importncia social e o desenvolvimento do
piano, cabe destacar inicialmente as palavras de Max Weber (1995, p. 148-150):

[...] os construtores de piano do sculo XVIII, particularmente os
alemes, eram em primeiro lugar grandes artfices, que cooperavam
e experimentavam at mesmo fisicamente (como Silbermann). A
grande produo maquinal do instrumento proliferou-se
inicialmente na Inglaterra (Broadwood), mas posteriormente na
Amrica (Steinway), onde o excelente ferro favoreceu os quadros de
metal e pde ajudar a superar as dificuldades climticas
significativas que tambm se opem ao seu emprego nos Trpicos
de uma naturalizao do piano. J no incio do sculo XIX ele tinha
se tornado um objeto de comrcio regular, sendo mesmo produzido
para armazenamento. A concorrncia selvagem das fbricas e
virtuoses, com os meios especificamente modernos de imprensa,
exposies e finalmente algo anlogo tcnica de venda nas
cervejarias a criao de salas de concerto prprias ao lado das
168

fbricas de instrumentos [...], levaram quela perfeio tcnica do
instrumento, que pde satisfazer as exigncias tcnicas sempre
crescentes dos compositores. [...] Sua atual posio imperturbvel
baseia-se na universalidade de sua utilizao para a apropriao
domstica de quase todo o patrimnio da literatura musical, na
imensa abundncia de sua prpria literatura e, finalmente, na sua
especificidade como instrumento universal de acompanhamento e
aprendizagem. Como instrumento de aprendizado, ele substituiu a
ctara antiga, o monocrdio, o rgo primitivo e a vielle das escolas
monacais [...]. A construo do piano condicionada pela venda em
massa, pois o piano tambm , de acordo com sua essncia musical,
um instrumento domstico burgus. Se o rgo, para desenvolver
suas melhores qualidades, exige um espao gigantesco, o piano exige
um espao moderado. Todos os xitos virtuossticos dos pianistas
modernos no alteram em nada o fato de que o instrumento, ao
apresentar-se sozinho na grande sala de concertos,
involuntariamente comparado com a orquestra, e encontra-se ento
sem dvida muito vontade. Por conseguinte, no foi por acaso que
os povos do norte, cuja vida est ligada, em razo do clima, casa,
cultuada na expresso lar, se constituram nos suportes da cultura
pianstica, em oposio aos povos do Sul. Pois o culto do conforto
domstico burgus ficou, no Sul, muito pouco desenvolvido, por
motivos climticos e histricos, e o piano, l inventado, no se
espalhou como vimos to rapidamente como entre ns, e at hoje
no obteve, na mesma medida, a posio, j h algum tempo natural
entre ns, de mvel burgus.

Entretanto, contrariando as consideraes acima acerca do
desenvolvimento da cultura pianstica nos pases do Sul, o piano, seu estudo e
sua utilizao como instrumento de concerto tiveram um significativo
desenvolvimento no Brasil, alcanando seu auge ainda na primeira metade do
sculo XX.
As razes do pianismo no Brasil podem ser situadas no incio do sculo
XIX. Com a vinda de D. Joo VI e de sua corte para o Brasil, em 1808, houve um
impulso urbanizao e europeizao da cidade do Rio de Janeiro, tendo sido
criadas diversas instituies nos mbitos financeiro-administrativo, educacional
e cultural, como o Jardim Botnico e a Biblioteca Real. Em 1813, iniciou-se a
edificao do Teatro So Joo, uma vez que o velho Teatro de Manuel Luiz no
era mais digno da corte portuguesa. Ademais, a abertura dos portos s naes
amigas, ainda em 1808, e os Tratados de 1810 firmados com a Inglaterra, ao
abrir comercialmente o mercado brasileiro aos produtos ingleses, permitiram
um impulso importao do piano, instrumento criado no sculo XVII e em
plena efervescncia no cenrio artstico europeu. Segundo Rezende (citada por
JUNQUEIRA, 1982), devido a esta vinculao dependente da economia luso-
brasileira inglesa, eram trazidos ao Brasil principalmente os instrumentos de
origem britnica, como os pianos da marca John Broadwood.
169

Para aquela sociedade de caractersticas ainda coloniais este
instrumento representava no s um objeto de luxo mas tambm um
desenvolvimento cultural.
Data de 1811, a vinda do primeiro piano de que se tem notcia na
histria de So Paulo. [...] Tal pea no passava de um pequeno
cravo que, como bem ressalta Rezende, foi trazido em um pang de
carga ou s costas de escravos, atravs da serra e dos caminhos do
interior.
Os pianos chegavam a So Paulo provenientes do Rio de Janeiro. [...]
Chega em 1820, a Porto Feliz, onde residia o padre Andr da Rocha e
Abreu, um pianoforte. Veio o instrumento de Santos, trazido por
escravos em carro de boi, provocou, em sua chegada, rebulio
popular na pequena vila. [...]
A vila de So Carlos, mais tarde cidade de Campinas, recebe em 1838
os seus primeiros pianos. [...] (JUNQUEIRA, 1982, p. 2-4)

O piano teve, no Brasil, especial destaque a partir do Segundo Reinado,
quando chegaram ao pas dois fundadores da virtuosidade pianstica nacional:
Artur Napoleo, que, associado a Leopoldo Miguez, fundou uma casa de piano e
msica no Rio de Janeiro, e Luigi Chiaffarelli, pioneiro da educao pianstica
em So Paulo, que colaborou sobremaneira para transformar a cidade em plo
de excelncia musical do pas, tendo dentre seus feitos mais relevantes a
formao da pianista Guiomar Novaes, como comentam Junqueira (1982) e
Orsini (1988).
No Rio de Janeiro da segunda metade do sculo XIX, que ento recebia
muitos artistas estrangeiros para peras e recitais, o piano difundiu-se como
instrumento tocado em sales particulares e festas familiares, gradualmente
ganhando as salas de concerto. Ainda nesse perodo, a prtica musical foi
valorizada ao ser includa oficialmente na educao brasileira: um decreto
federal de 1854 regulamentou o ensino de msica no pas e passou a orientar as
atividades docentes, enquanto que, no ano seguinte, outro decreto fez exigncia
de concurso pblico para a contratao de professores de msica. De grande
relevncia, igualmente, foi a criao do Imperial Conservatrio de Msica do
Rio de Janeiro, ainda em 1841. Essa instituio, fundada e dirigida nos
primeiros anos por Francisco Manuel da Silva (autor do Hino Nacional
Brasileiro), colaborou no estabelecimento de padres pedaggicos no campo da
educao musical brasileira (MARIZ, 2000). Conforme Azevedo (1971), tal
estabelecimento foi, em sua segunda fase, incorporada Academia Nacional de
Belas Artes, transformando-se em Instituto Nacional de Msica, e, em sua
terceira fase, passou a denominar-se Escola Nacional de Msica.
Segundo Junqueira (1982, p. 6-7):
170

No ano de 1854, trs professores de piano fazem-se anunciar no
Correio Paulistano. Gustavo Helmold, Madame Carlota Oswald e
Mlle. Ins Duvel. [...] Ainda no Correio Paulistano, no ano seguinte,
so anunciados pianos para a venda, troca ou aluguel, como tambm
se oferecem professores, afinadores e concertistas. [...]
A indstria pianstica tambm teve seu incio, em So Paulo, em
meados do sculo XIX, na pessoa de Antonio Venerando Teixeira.
Sabe-se que, com grande sacrifcio, comprou ele um velho
instrumento, montando-o e desmontando-o vrias vezes, foi
descobrindo os segredos do mecanismo, fundando uma das pioneiras
fbricas de piano em todo o Brasil.

Desde muito cedo o piano revelou duas caractersticas simblicas
peculiares que seriam a este instrumento associadas ao longo de muitas
dcadas: no somente predominou nas famlias da elite com destaque,
inicialmente, s oligarquias fundirias agro-exportadoras , mas j era tambm
associado figura feminina: Encontraram em 1846, os imperadores, uma
moa, filha de um fazendeiro de Porto Feliz que toca piano (JUNQUEIRA,
1982, p. 5). Sobre essa associao do pianismo ao gnero feminino, que
permeou a cultura brasileira desde o sculo XIX at o sculo XX, Toffano (2007,
p. 55-6) comenta:

No sculo XIX, havia, sem dvida, um pr-entendimento
devidamente convencionado, na conscincia coletiva da sociedade
patriarcal, quanto ao ato de tocar piano. Dedilhar o instrumento era
um affair feminino ligado delicadeza e tambm convenincia de
se associar o piano, como objeto domstico, a uma atividade
feminina formalmente requerida como parte da sua educao. Com
base nesse pressuposto, a prtica desse instrumento e sua
propagao entre as mulheres das classes sociais mais abastadas
passaram a ser, em grande parte, itens do cdigo de conduta da
poca. [...] O ato da mulher de tocar piano, bem como seu resultado
girava em torno do cdigo de tica ditado por uma camada
dominante da sociedade, geralmente imitada pela camada
imediatamente inferior. Em outras palavras, no estava embutido
nessa prtica um compromisso pedaggico mais srio, da mesma
forma que o pblico apreciador dessas mulheres, normalmente, fazia
parte da lista dos descompromissados, do ponto de vista pedaggico
do instrumento. No havia compromisso pedaggico em razo da
conjuntura dos dois lados, da sociedade musical e da mulher. A
primeira no dispunha de recursos tcnicos e humanos; a segunda
no tinha previsto em seu estatuto o exerccio de uma profisso.

Uma relevante ilustrao acerca da presena do saber pianstico dentre os
dotes femininos pode ser vislumbrada no romance Dom Casmurro, de Machado
de Assis, publicado em 1899. O autor, que vivenciou em meio sociedade do Rio
de Janeiro, comenta, ao descrever a personagem Capitu:

No colgio onde, desde os sete anos, [Capitu] aprendera a ler,
escrever e contar, francs, doutrina e obras de agulha, no aprendeu,
por exemplo, a fazer renda [...]. J ento namorava o piano da nossa
171

casa, velho traste intil, apenas de estimao. [...] No sabendo
piano, aprendeu depois de casada e, depressa, e da a pouco tocava
nas casas de amizade. (MACHADO DE ASSIS, 2007, p. 53-140)

Outro elemento indispensvel para a caracterizao do piano na
sociedade brasileira diz respeito europeizao do pas. A constante imigrao
europia nas ltimas dcadas do sculo XIX trouxe consigo mo-de-obra para a
lavoura cafeeira e para a grande industrializao que se efetuava, tendo So
Paulo como epicentro (NGELO, 1998). Concomitantemente imigrao desse
contingente de trabalhadores rurais e urbanos principalmente a partir de 1870
urbanizava-se o sudeste do pas e formava-se a elite paulistana, que transferiu
para o Brasil padres e hbitos culturais estrangeiros: conforme narra Leite
(1999), ao incio do sculo XX as inovaes artsticas e cientficas trazidas da
Europa dominavam a vida da classe alta que se instalou no Brasil. Logo: No
h dvida alguma de que o estudo do piano e o domnio da lngua francesa
surgiram como valores elitizantes indispensveis s famlias tradicionais e
abastadas (JUNQUEIRA, 1982, p. 12). Por outra perspectiva, tambm os
membros de classes socioeconmicas inferiores, os trabalhadores urbanos e
rurais, trouxeram consigo a cultura e os hbitos de seus pases, fundindo-os
paulatinamente e integrando-os formao cultural do Brasil; o conhecimento e
a prtica musical por estes trazidos de seu bero na Europa influenciariam a
constituio de uma sociedade que valorizou e incentivou at certo ponto a
prtica do piano. Outrossim, os lucros proporcionados pela atividade cafeeira
com mo-de-obra imigrante enriqueceram os cafeicultores do oeste paulista,
que passaram a reservar um lugar especial nas suas residncias para o piano,
entendido essencialmente como smbolo de status, de desenvolvimento da
civilizao e de acmulo de cultura avanada.
Destarte, a valorizao do estudo e da prtica pianstica se inseria ao
incio da imigrao brasileira na vida cultural das classes dominantes,
acompanhando o cenrio predominante j na Europa. A industrializao
nascente no Brasil do incio do sculo XX permitiu a formao de uma classe
burguesa, que tambm visava a um poder sociopoltico, do qual o piano tornou-
se um dos smbolos.

Como o cravo para a aristocracia, o piano se insere no conjunto de
bens definidos como pertencentes burguesia e, para esta, a prtica
172

deste instrumento tornou-se, desde essa poca, um dos atributos da
jovem ideal.
[...] o piano o prncipe dos instrumentos, o smbolo do xito
social foi o objeto, mais que qualquer outro instrumento, de
investimento ao mesmo tempo econmico e simblico que supe o
amor msica. (LENOIR, 1979, p. 80) traduo da autora
3
.

Ainda no incio do sculo XX, a mulher no tinha direito ao voto e
participao poltica, e suas aptides deveriam desenvolver-se apenas no que se
referisse a tarefas essencialmente domsticas: cozinha, bordados, crochs,
familiaridade com a lngua francesa e com a msica, especialmente com a
execuo pianstica. Por isso, segundo Junqueira (1982), a funo social
desempenhada pelo piano foi mais explorada do que a sua funo educativa.
Nesse sentido, comenta a autora, a aprendizagem da tcnica pianstica era um
fator geralmente atribudo s moas da boa sociedade. A esse respeito, Jorge
Americano (citado por JUNQUEIRA, 1982, p. 3) comenta:

Ah, o piano... Casa que se prezasse ostentava, em lugar de destaque,
um vasto piano de cauda importado da Frana ou da Alemanha:
Bechstein, Pleyel, Steinway, Grard. Prenda indispensvel, tanto
quanto a culinria, o estudo do piano era imposto a quase todas as
moas. E quase todas, quando casavam, traziam o piano como parte
do mobilirio da casa. As que aprendiam s para mostrar que eram
prestimosas deixavam a msica no primeiro ms de gravidez, e o
piano era vendido para auxiliar o parto. As que no se casavam
continuavam a tocar com a janela aberta, na esperana de que se
interessasse pela msica um esprito de artista que passasse pela
calada. As que tocavam bem e no se casavam, faziam-se
professoras de piano.









FIG. 1 Formatura do Conservatrio Musical de So Carlos, 1961 Fonte: entrevistada 5.

3
Comme le clavecin pour laristocratie, le piano sest inscrit dans le systme de biens dfinissant
lappartenance la bourgeoise et la pratique de cet instrument est devenue, ds cette poque pour cette
classe, un des atributs de la jeune fille accomplie.
[...] le piano le prince des instruments, le symbole de la russite sociale a t lobjet, plus que
tout autre instrument, des investissements la fois conomique et symbolique que suppose lamour de
la musique.
173


Com o passar do tempo, ainda nas dcadas iniciais do sculo XX, com o
aumento do poder aquisitivo de famlias de imigrantes j estabelecidas no Brasil
h certo tempo, o instrumento ganhou tambm lugar nas casas de famlias de
camadas mdias urbanas, acompanhando uma tendncia que se desenvolveu,
concomitantemente, em outras partes do mundo, como nos Estados Unidos e,
principalmente, na Europa.

Ao passo que, no incio do sculo XIX, fabricantes como Erard
(Frana) ou Broadwood (Gr-Bretanha) produziram apenas 400
instrumentos por ano, essa cifra em 1850 passa 2.500 para essas
empresas, e s vsperas da primeira guerra mundial,chega mais de
5.000 para as mais importantes da poca como Bechstein
(Alemanha) ou Steinway (Estados Unidos) e mesmo 22.000 para a
Kimball (Estados Unidos). Esse desenvolvimento do mercado do
piano foi sem dvida favorecido pela baixa do preo mdio dos
instrumentos: o preo de um piano, na Inglaterra, ao fim do sculo
XIX equivalia a trs meses de salrio de um professor contra doze
meses, cinqenta anos depois. Desta maneira, em 1910, entre dois e
quatro milhes de pianos pertenciam a particulares nesse pas, ou
seja, um piano para 10 ou 20 habitantes: as classes mdias e mesmo
certas fraes superiores das classes populares possuam ento um
piano. (LENOIR, 1979, p. 81) traduo da autora
4
.

Os conservatrios musicais

No Brasil, o valor atribudo ao piano, instrumento caro e no-porttil,
gerou novos hbitos scio-culturais, com a difuso de professores particulares
(geralmente imigrantes), de cursos, saraus, recitais de piano, sociedades, lojas
de msica e a criao dos conservatrios musicais. Desde o incio o sculo XX
comearam a se deflagrar no Brasil essas escolas especializadas no ensino
musical, com nfase especial na educao pianstica. Reproduzindo uma
pedagogia pianstica de matriz essencialmente europia, estabelecida naquele
continente desde a fundao de conservatrios como os de Paris (1795), Npoles
(1806) e Praga (1911), tais instituies educativo-musicais foram fruto de

4
Alors quau dbut du 19me sicle, des facteurs comme Erard (France) ou Brodwood (Grande-Bretagne)
construisent peine 400 instruments par an, ce chiffre, en 1850, passe 2.500 pour ces entreprises et, la
veille de la premire guerre mundial, plus de 5.000 pour les socites les plus importantes dalors comme
Bechstein (Allemagne) ou Steinway (tats-Unis) et mme 22.000 pour Kimball (tats-Units). Ce
dveloppement du marche du piano a t sans doute favoris par la baisse du prix moyen des instruments,
le prix dun piano, en Angleterre, la fin de 19me sicle, quivalant trois mis de salarie dun
professeur contre douze mis, cinquante ans plus tt. Ainsi dans ce pays entre deux et quatre millions de
pianos taient dtenus, em 1910, par des particuliers, soit un piano pour 10 20 habitants, les classes
moyennes et mme certaines fractions suprieures des classes populaires possdant alors un piano.
174

projetos desenvolvidos no Brasil desde a segunda metade do sculo XIX, como o
Imperial Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro (1841).

Reinventado pelo regime republicano em diversos pontos do pas sob
a gide da ex-Academia Imperial, rebatizada ento de Instituto
Nacional de Msica, o ensino musical profissional representa a
concretizao das teses republicanas de transformar o Brasil arcaico
em uma grande nao pela via do progresso material, educacional e
artstico-cultural. Em uma frao, estamos acompanhando uma
mudana no capital cultural das elites pensantes e seu agenciamento
em inmeras iniciativas transformadoras da sociedade brasileira
vis vis o cenrio internacional da poca, que vai desde o plano
material, urbanstico, administrativo e jurdico at a educao pelas
artes. (LUCAS, 2005, p. 19-20)

Vale notar, que at o surgimento dos conservatrios musicais e sua
difuso pelas vrias regies brasileiras, o ensino de piano era basicamente
efetuado por professores particulares, tanto nas reas urbanas quanto nas zonas
rurais. Tambm inegvel a importncia que sempre tiveram esses educadores
mesmo no auge dos conservatrios musicais no Brasil (entre as dcadas de 1930
e 1960).
No incio do sculo XX, destacou-se a criao do Conservatrio
Dramtico e Musical de So Paulo (CDMSP) em 1906, entidade notabilizada por
seus professores e alunos, que desempenharam importante papel na difuso dos
padres estabelecidos pela escola. Dentre os docentes do CDMSP figuraram
personalidades do meio musical como Mrio de Andrade, Agostino Cant,
Samuel Archanjo dos Santos, Joo Gomes de Araujo, Luigi Chiaffarelli,
Francisco Mignone e Moura Lacerda e, dentre seus alunos, pianistas de
destaque e diversos intrpretes que mais tarde (entre as dcadas de 1930 e 1950,
aproximadamente) fundariam conservatrios musicais, principalmente pelo
interior paulista, com base nos padres difundidos pela instituio (FUCCI
AMATO, 2004). Tambm pela observao do caso dessa importante instituio,
nota-se que as escolas especializadas no ensino pianstico possuam uma
clientela bem especfica: as moas. Segundo Toffano (2007, p. 85), dos 617
alunos diplomados no curso de piano do CDMSP entre 1913 e 1929, apenas 17
eram do gnero masculino. Nogueira (2001), que estudou a histria do
Conservatrio de Msica de Pelotas entre 1918 e 1968, destacou tambm a
nfima participao numrica masculina no corpo discente da instituio em
comparao com a presena feminina.
Os conservatrios musicais e a cultura pianstica tiveram entre a
175

segunda metade do sculo XIX e os anos de 1960, aproximadamente uma
importncia notvel na sociedade brasileira, com ampla generalizao de suas
prticas, principalmente pelo centro-sul do pas. Tambm ilustrativo, nesse
sentido, o caso analisado por Nogueira (2001), acerca do pianismo em Pelotas
(RS). O Conservatrio de Msica de Pelotas, fundado em 1918, hoje vinculado
universidade federal (UFPel), desenvolveu-se em um meio cultural em que a
msica j era bastante valorizada e praticada:

[...] as atividades musicais desenvolvidas em Pelotas, no perodo
anterior fundao do Conservatrio (sc. XIX e primeiras dcadas
do sc. XX); eram principalmente os concertos realizados em clubes
sociais e no Theatro Sete de Abril, assim como os saraus particulares.
Os saraus eram reunies familiares com a presena do piano, seja
como instrumento solo ou como acompanhamento para rias e
duetos vocais ou ainda rcitas de poesias. O repertrio costumeiro
dos programas de saraus demonstra o forte interesse que havia pela
msica europia, em especial pelas rias famosas das peras
italianas, executadas em suas verses para canto e piano ou em
transcries para piano solo. Ao lado da pera italiana, observamos
tambm a presena das polcas, tangos, mazurkas e schottisches
presentes na formao dos primeiros gneros da msica popular
brasileira. (NOGUEIRA, 2001, p. 2)

Pode-se afirmar que a cultura pianstica nacional atingiu seu pice com a
formao de duas virtuoses de nvel internacional Guiomar Novaes (1896-
1979) e Magdalena Tagliaferro (1893-1991): ambas com carreira de nvel
internacional, sendo a primeira mais voltada aos Estados Unidos e a segunda,
Europa. Deve-se citar ainda a famosa pianista Antonietta Rudge (1885-1974),
que desenvolveu uma intensa carreira dentro do pas. Portanto, como nota
Toffano (2007), os trs maiores nomes do pianismo no Brasil do sculo XX
foram de intrpretes do gnero feminino.
O enorme sucesso das carreiras de ambas as pianistas (Guiomar Novaes e
Magdalena Tagliaferro), de repercusso internacional, pode ser apontado como
o principal fator para que a cultura pianstica atingisse seu pice no Brasil
momento que Mrio de Andrade denominou de pianolatria nacional. Tal
contexto repercutiu na valorizao do estudo do piano pelos jovens, que
passaram a se interessar em alto grau por tal prtica artstica. A cultura
pianstica gerou, pois, a deflagrao dos conservatrios musicais pelo pas, os
quais receberam um bom acolhimento por parte da populao, principalmente
das classes mdia e alta, que, naquele contexto scio-cultural, valorizavam
veementemente a cultura europeizada, tida ao mesmo tempo como smbolo de
176

bom gosto e como um resgate de suas prticas, no caso dos imigrantes. Assim,
o interior do estado de So Paulo passou a abrigar, a partir dos anos de 1930 e
40, um grande nmero dessas instituies educativo-musicais.
Ainda nessas dcadas, concorrendo para o fortalecimento do ensino
musical no pas e, conseqentemente, para o desenvolvimento dos
conservatrios musicais, deve-se notar o papel do grande projeto do canto
orfenico levado a efeito por Villa-Lobos durante a Era Vargas. Institudo no
currculo escolar nacional, o canto orfenico contribuiu para a difuso da
msica no cotidiano estudantil, valorizando esse saber, que poderia ser
aperfeioado pela freqncia a instituies especializadas, como os
conservatrios. Para apoiar tal projeto, Villa-Lobos ainda fundou a
Superintendncia de Educao Musical e Artstica (SEMA), em 1932, e o
Conservatrio Nacional de Canto Orfenico (CNCO), em 1942, organizaes que
abriram um campo para a formao e atuao dos educadores musicais no pas.
Deve-se notar ainda que mesmo nos conservatrios musicais, em sua maioria
voltados prioritariamente ao ensino de piano, o canto orfenico chegou a ser
includo na matriz curricular de seus cursos.
Vale destacar finalmente outro trao bastante caracterstico dos
conservatrios musicais brasileiros durante todo o sculo XX: a nfase conferida
ao repertrio europeu. Em estudo sobre o padro pedaggico-pianstico dessas
instituies, tendo por base a anlise do programa de ensino do Conservatrio
Dramtico e Musical de So Paulo, mostrou-se que o modelo europeu de ensino
do piano foi amplamente divulgado nessas instituies privilegiando os
repertrios musicais dos sculos XVIII e XIX e detectaram-se alguns aspectos
da incorporao e reproduo desse modelo europeu nos conservatrios do pas.
Tambm houve uma incorporao do repertrio brasileiro, como as
composies eruditas que privilegiavam temas tipicamente nacionais. Todavia,
incurses pelo campo da msica popular nunca foram aceitas pelo menos at
o final do sculo XX , e mesmo compositores como Ernesto Nazareth no eram
includos no curso oficial. Com relao aos mtodos e fins do ensino,
evidenciou-se a existncia de metas objetivas no processo de aprendizagem e a
importncia conferida performance, com destaque execuo pblica em
concertos oferecidos por esses conservatrios, privilegiando os melhores e mais
dedicados alunos (FUCCI AMATO, 2006).
177
















FIG. 2 Formatura do Conservatrio Musical de So Carlos, com a presena da professora
Cacilda Marcondes Costa ( frente) Teatro Municipal Dr. Alderico Vieira Perdigo, 1985
Fonte: entrevistada 11.

O caso do Conservatrio Musical de So Carlos

A cidade de So Carlos teve seu crescimento ligado lavoura cafeeira, que
atraiu imigrantes, principalmente italianos e espanhis, e impulsionou a
urbanizao e industrializao. Tornando-se um plo industrial importante no
estado de So Paulo, a cidade tambm desenvolveu uma excelente rede de
ensino em todos os nveis, com escolas de educao bsica e, desde os anos 40,
com relevantes universidades, como a Escola de Engenharia, da Universidade
de So Paulo (1948) e, mais tarde, a Universidade Federal de So Carlos (1968).
A infra-estrutura urbana e os conhecimentos e prticas trazidos por
imigrantes, tanto referentes estrutura familiar quanto a valores impregnados
de cultura literria, musical e operstica, ocasionaram uma configurao social
que tornou possvel, em especial, que sua descendncia filhos e netos
absorvesse valores culturais como o gosto pela prtica musical. Criaram-se,
assim, condies propcias ao estabelecimento de uma instituio particular
voltada ao ensino artstico: o Conservatrio Musical de So Carlos (CMSC),
fundado pela professora Cacilda Marcondes Costa, pianista formada pelo
Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo. Tambm contou com a
contribuio do professor Antonio Munhoz
5
, que atuou como fiscal da
instituio e professor particular de piano na cidade de So Carlos.

5
O professor Antonio Munhoz estudou no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo e no
Conservatrio de Paris, tendo desenvolvido uma expressiva carreira como pianista na Europa,
notadamente em Paris. Tambm atuou na divulgao da msica pianstica brasileira, principalmente das
obras de Camargo Guarnieri, o qual foi apresentado a Mrio de Andrade pelo intermdio de Munhoz.
178















FIG. 3 Reportagem sobre o Conservatrio Musical de So Carlos
Fonte: jornal A Folha, So Carlos, 4 nov. 1960. Texto de Innocentini Neto.

Os ex-alunos e ex-professores do CMSC, instituio que adotou o plano
de ensino de piano do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo,
relataram em suas entrevistas como a valorizao do ensino e da aprendizagem
do piano sofreu variaes durante a histria da instituio (1947-1991) e como
esse cenrio se encontra atualmente, j que alguns destes continuam se
dedicando ao ensino e/ou prtica do instrumento.
Alunos e professores da instituio que atuaram nas dcadas de 1950 e
1960 destacaram o grupo de estudantes de piano como membros includos no
establishment e com certo status social. Para adentrar nessa abordagem, vale
lembrar o conceito desenvolvido por Elias e Scotson (2000) de fonte de
diferenciais de poder entre grupos inter-relacionados, os estabelecidos e os
outsiders. Na interpretao dos autores, um establishment um grupo que se
identifica e reconhecido como uma boa sociedade, influente e melhor,
construda sobre os pilares da tradio, da autoridade e da influncia, presentes
decisivamente nessa identidade social. Por outro lado, os outsiders so
concebidos como os no-membros de tal sociedade, aglutinados num
agrupamento heterogneo e difuso, com relaes interpessoais de menor
intensidade que os establishment. Ressaltam-se, sob tal ngulo, os dizeres da
entrevistada 3, que expressam exatamente essa condio de pertencer a uma
boa instituio, acrescida de importncia e de status.

Atuou ainda como professor livre-docente catedrtico do CDMSP, professor do Instituto Musical Santa
Marcelina (em So Paulo), inspetor musical do Conservatrio de Barretos e fiscal do Conservatrio Musical
de So Carlos (CMSC), representando o Servio de Fiscalizao Artstica (SFA) da Secretaria de Estado dos
Negcios do Governo do Estado e, posteriormente, a Comisso Estadual de Msica.
179

A representao visual-simblica pelo uniforme de tal status conferido
pela associao a uma instituio educacional de prestgio compe, no dizer de
Chartier (2002, p. 23), as formas institucionalizadas e objectivadas graas s
quais uns representantes (instncias colectivas ou pessoas singulares) marcam
de forma visvel e perpetuada a existncia do grupo, da classe ou da
comunidade. A rigidez quanto ao uso da vestimenta-padro do CMSC era
estritamente mantida pela professora Cacilda Costa, diretora do Conservatrio:

[...] me lembro da rigidez da roupa que ela exigia da gente. Ela
media a saia, para ver se a saia estava realmente em cima do joelho.
Um dia veio uma menina com bob no cabelo porque ela ia numa
festa, a da. Cacilda mandou-a embora para casa. Tambm no
deixava ir de meia de nilon. Tinha que ir de meia soquete. Todo
mundo j olhava aquela roupa amarela e ainda tinha aquela meia
soquete... (Entrevistada 6)

A seguir, pode-se observar o modelo oficial do uniforme do Conservatrio
Musical de So Carlos, por meio do qual seus alunos eram facilmente
reconhecidos nas ruas da cidade, ressaltando o carter distintivo e aristocrtico
de suas linhas; nessas vestes encontrava-se uma lira com a inscrio CMSC,
lembrando a tradio musical dos povos da antiguidade nos cultos a Apolo.




















FIG. 4 Modelo de uniforme oficial do CMSC
Fonte: entrevistada 4.

O uniforme pode representar ainda uma notvel frao do capital
simblico do CMSC e seu carter distintivo, de acordo com a noo apresentada
180

por Jay (2002, p. 129):
O capital simblico de um estabelecimento depende, muitas vezes, de
seu prestgio, de sua notoriedade, de sua reputao, em suma, de
todas essas crenas e representaes cujas possibilidades de
existirem como qualidades so tanto maiores quanto mais
predispostos estiverem em reconhec-las como legtimas aqueles que
vierem a freqent-lo.

Por outro lado, na dcada de 1980, a demanda de alunos pelo
Conservatrio sofreu uma queda acentuada, que demonstrou o perodo de
declnio das atividades promovidas por essa instituio, passando a desloc-la
do establishment. Nesse momento, as contradies afloraram, provocando
mudanas de comportamento por parte do grupo de discentes da entidade
at ento impensadas, como o questionamento a respeito do uso do uniforme:

A obrigatoriedade do uso de um uniforme ultrapassado fazia com
que algumas alunas circulassem por ruas menos movimentadas
envergonhadas com o estilo da roupa. Por outro lado, outras
meninas se orgulhavam do uniforme, pois por onde passavam, todos
reconheciam que eram alunas do Conservatrio. (Entrevistada 11)

Pode-se inferir que o Conservatrio e seus alunos ocupavam em uma rede
de configuraes scio-culturais historicamente datada (ou seja, at meados da
dcada de 1970) uma posio established, naquele momento em que as
condies sociais foram propcias a incorporarem a entidade como padro de
educao pianstica, conferindo prestgio e distino a seus discentes, em
contraposio aos alunos dos professores particulares de piano. Ademais,
notou-se a grande freqncia da classe mdia ao estabelecimento, o que
representaria a pretenso desta em buscar alcanar os nveis culturais e as
atividades de prestgios outrora somente acessveis s classes mais abastadas
(FUCCI AMATO, 2005).
Esse fato pode ser ilustrado pelo poder institucional dos conservatrios
como escolas expedidoras de diplomas registrados, que, no entendimento de
Bourdieu (1998a), compe o estado institucionalizado do capital cultural, ou
seja, a posse deste certificado garante ao indivduo o reconhecimento social pela
aquisio de conhecimentos especficos, alm da possibilidade de obteno de
um ganho econmico como educador ou intrprete. Cabe aqui ressaltar que,
enquanto o rendimento escolar da ao escolar depende do capital cultural
previamente investido pela famlia, [...] o rendimento econmico e social do
certificado escolar depende do capital social tambm herdado [...]
181

(BOURDIEU, 1998a, p. 74). Assim, o diploma do Conservatrio poderia conferir
um destaque queles que freqentavam a instituio e conferir aos seus clientes
(principalmente da classe mdia) uma garantia da aquisio de capital cultural,
permitindo a ascenso social. O depoimento de alguns entrevistados aponta esse
lado da questo: a posse do diploma satisfazia os familiares, e o fato de nunca
mais tocar piano talvez no fosse um problema.

[...] como eu queria ter um diploma... alis, meu pai achava que
precisava ter diploma. Ele entende que precisa de diploma [para]
acabar alguma coisa. [...] Eu acho que era porque voc queria uma
coisa garantida. Dava um diploma. Dizia Minha filha acabou de
fazer um curso, tem o diploma. [...] Eu tive uma amiga que no
queria estudar e a me obrigou-a a tirar o diploma, fazer o curso de
piano. Quando ela recebeu o diploma ela falou que ela fechou o
piano, deu o diploma para a me dela, e falou: Guarda o meu
diploma que agora eu vou tocar violo que o que eu sempre quis.
(Entrevistada 1)

E a gente queria ter o diploma do Conservatrio, porque naquela
poca o Conservatrio era importante. Foi de 1982 para c que o
Conservatrio perdeu o valor que tinha. [...] Muitas das minhas
amigas que fizeram o Conservatrio fizeram para pendurar o
diploma na parede. A Celina Petroni, por exemplo, ela acabou de se
formar, pendurou o diploma, e nunca mais tocou. Ento tinham
muitas que fizeram para ter o certificado, para ter status, prestgio.
(Entrevistada 6)

Ainda para ilustrar o entendimento do valor que era dado posse do
diploma, cita-se o entrevistado 8, ao responder sobre a existncia de prestgio e/
ou dinheiro para os formandos do Conservatrio Musical de So Carlos: Talvez
houvesse prestgio, mas no por parte de quem conhecia msica. Eu jamais
atribu valor ao diploma.
A entrevistada 5 destacou o gosto que se tinha pelo piano nas relaes
sociais, revelando que: O motivo de eu estudar piano era tocar para as visitas,
esse era o valor cultural que tinha na poca.

Acho que de um modo geral, no existia muito prestgio, claro que
dependia muito dos valores familiares. No meu caso, tive muito
prestgio por parte dos meus familiares e amigos. Penso que no
Brasil, sempre foi e continua sendo muito complicado ganhar
dinheiro com msica clssica. (Entrevistada 11)

Outra dimenso do capital cultural comentada por Bourdieu (1983),
que coloca em discusso o discurso burgus sobre a cultura, com fortes
tendncias a situ-la como coisa desinteressada. A perspectiva dos lucros
diretos que o capital cultural proporciona ilumina outra face dos estudantes de
182

piano, especificamente dos diplomados pelo Conservatrio Musical: as
estratgias de distino.

[...] preciso lembrar a existncia de um capital cultural e que este
capital proporciona lucros diretos, primeiramente no mercado
escolar, claro, mas tambm em outros lugares, e tambm lucros de
distino. [...] O lucro da distino o lucro que proporciona a
diferena, o distanciamento, que separa do comum. E este lucro
direto acrescido por um lucro suplementar, ao mesmo tempo
subjetivo e objetivo, o lucro do desinteresse: o lucro que se tem ao se
ver e ao ser visto como quem no est buscando o lucro, como
quem totalmente desinteressado. (BOURDIEU, 1983, p. 9)

possvel notar como o Conservatrio pode ser compreendido como um
veculo dessas estratgias acessveis de distino e prestgio na fala da
entrevistada 6:

Eu lembro que quando eu estava comeando a estudar, as pianistas
tinham grande destaque. A Lines Paulillo escrevia no jornal, era
uma pessoa de destaque, e era aluna do Conservatrio. Na parede
que a gente via tinha a figura da Lines, da Celina do Amaral. Ento
tinha pessoas da nossa sociedade que chegaram a se formar l, e a
gente escutava que elas tinham destaque.

Vale destacar que o valor atribudo ao estudo do piano advinha,
outrossim, em grande parte do ethos um sistema de valores implcitos e
profundamente interiorizados, que contribui para definir, entre coisas, as
atitudes face ao capital cultural e instituio escolar (BOURDIEU, 1998b, p.
41) transmitidos a esses estudantes pelo meio familiar. No caso dos
entrevistados do presente trabalho, por exemplo, a maior parte dos progenitores
eram imigrantes (principalmente de origem italiana, rabe e espanhola), sendo
estes eram, de uma forma geral, detentores de prtica e de conhecimentos
musicais (msica erudita) - 70% das mes detinham algum conhecimento
musical, enquanto que no caso dos pais a proporo cai para 40%. Em outros
termos, isso revela que, em todas as famlias dos entrevistados, pelo menos um
dos seus progenitores possua conhecimento e/ ou prtica musical, contribuindo
decisivamente para a transmisso e reproduo de capital cultural, no sentido
elaborado por Bourdieu (1998a). Cabe aqui notar a nfase do conhecimento
musical associado figura materna, o que reitera a colocao de Romanelli
(2000, p. 120):
o capital cultural transmitido pela me constitui elemento
significativo no processo de reproduo social da famlia que tem, na
escolarizao superior dos filhos, um recurso importante para
183

promover relativa mobilidade social deles e, indiretamente, da
prpria unidade domstica.

Outra reflexo relevante de Bourdieu (1974) para questionar as
trajetrias familiares culturais dos entrevistados diz respeito aos dons inatos
to freqentemente citados no meio artstico, especialmente no mbito musical.
A sensibilidade do autor dirigida para outra perspectiva da realidade desses
dons, entendidos por ele como cultivados pelos critrios do habitus, da
acumulao scio-cultural, e no como qualidades inatas.

O princpio unificador e gerador de todas as prticas e, em
particular, destas orientaes comumente descritas como escolhas
da vocao, e muitas vezes consideradas efeitos da tomada de
conscincia, no outra coisa seno o habitus, sistema de
disposies inconscientes que constitui o produto da interiorizao
das estruturas objetivas e que, enquanto lugar geomtrico dos
determinismos objetivos e de uma determinao, do futuro objetivo e
das esperanas subjetivas, tende a produzir prticas e, por esta via,
carreiras objetivamente ajustadas s estruturas objetivas.

(BOURDIEU, 1974, p. 201-2)

A escola, ainda, por meio da educao musical, possibilitava a iniciao
de muitos indivduos que passariam a aperfeioar-se em estabelecimentos
especializados, ou, ao menos, cultivariam e valorizariam o saber/ fazer musical.
O depoimento do entrevistado 2, por exemplo, destaca a existncia da disciplina
de canto orfenico, no ginsio, e msica, no curso de formao profissional de
professores (Escola Normal). A confirmao dessas disciplinas reiterada
tambm pela entrevistada 4, ex-aluna e ex-professora do CMSC: aprendamos
teoria musical e solfejo, alm da participao no canto orfenico ou no coral da
escola. Essas aulas constavam do currculo, com notas e provas. J a
entrevistada 7 ressalta a importncia das fanfarras na formao musical dos
alunos da rede pblica.
Essa vivncia musical possibilitada pelo ensino de leitura musical, solfejo
e, especialmente, canto orfenico confiou escola um papel de grande
relevncia na formao cultural dos indivduos: a perspectiva de poder criar um
razovel padro de execuo e, principalmente, de apreciao musical e de
informar noes musicais bsicas contribuiu decisivamente para que os alunos
que tiveram essa oportunidade pudessem aprimorar, de acordo com seus
interesses, os estudos musicais em instituies especializadas, tais como os
184

conservatrios. Essa configurao escolar tambm permitiu que a valorizao da
msica pudesse se fazer presente na sociedade.
Ainda nessa perspectiva, o constante contato com pianistas renomados
em concertos realizao incentivava o estudo do piano. A cidade de So Carlos
presenciou recitais e concertos dos mais importantes msicos do pas e, na
poca do Conservatrio, muitos desses eventos eram promovidos ou
incentivados pela instituio.
Segundo o entrevistado 8, a vida musical da cidade era bastante intensa
na dcada de 1970: Lembro-me que os artistas principais da msica clssica
sempre se apresentavam em So Carlos: Arnaldo Estrela, Jacques Klein, Magda
Tagliaferro, Eleazar de Carvalho com a Osesp, Roberto Szidon, e muitos outros.
A valorizao do piano na sociedade e a oportunidade de assistir
interpretao de artistas renomados motivaram ainda mais os alunos do
Conservatrio para o aprendizado do piano e da msica, levando-os a
apreciarem e, em alguns casos, a praticarem msica at os dias atuais,
transmitindo os conhecimentos adquiridos na entidade.

As questes de gnero e profisso no mbito do CMSC

Vale destacar, no mbito das estratgias acessveis, o estudo de piano se
voltava especialmente s alunas da classe mdia, na feio de um dote, um
atributo a mais s futuras esposas prendadas, fato comum na sociedade
brasileira desde o sculo XIX. Nessa acepo, vale ressaltar que o CMSC tinha
como clientela principal a frao feminina da sociedade fiel cumpridora de
normas. O Conservatrio Musical, portanto, era um meio de interiorizao de
um destino objetivamente determinado (BOURDIEU, 1998b, p. 47),
transmitindo aos indivduos as noes e valores compartilhados socialmente.
Assim, exercia a funo de preparar as jovens para o seu futuro no s de
mulheres que devem contrair matrimnio, [...] mas tambm de esposas cultas,
discretas e eficazes, que tm a possibilidade de exercer uma atividade
profissional pelo menos durante algum tempo (SAINT MARTIN, 2002, p.
38). Nos dizeres de Bittencourt (2002, p. 161): Aqui a escola mostre-se a
continuadora e aliada da famlia [...] [na] proteo das moas e a formao para
o casamento. Dessa forma, a dedicao feminina ao estudo do piano pode ser
entendida como uma distino das moas na constituio de suas redes de
185

amigos e de um mercado matrimonial (ALMEIDA, 2000, p. 88). Assim, o
estudo do piano, ao conferir um dote s moas, facilitava seus casamentos e
unies a grupos sociais privilegiados, constituindo-se em uma das estratgias
familiares para a manuteno do poder (BOURDIEU, 1998c).
Para a entrevistada 1, a prtica de proporcionar educao piansticas s
moas era trazida pela educao europia exercida em escolas como o Colgio
So Carlos, dirigido por irms Sacramentinas, de origem francesa: Porque elas
tinham uma educao europia. Ento tinha esse valor. E eles achavam que, por
exemplo, menina de famlia boa precisava tocar piano. Segundo a entrevistada
6:

Mas ns [eu e meu irmo] sempre tocamos dueto de acordeom, ns
tnhamos dois acordeons, que na poca toda moa bem educada
tocava acordeom e piano. O violo no, porque o violo era coisa de
fazenda, mas eu cheguei a estudar no Conservatrio, com um
professor de Ribeiro Preto, eu no me recordo o nome. Ele vinha
especialmente s sextas-feiras, e eu cheguei a fazer um ano de violo.
[...] Na minha gerao, de 1955 at 1960, a moa tocava piano.

A viso masculina, dos entrevistados 8 e 9, confirmam o tom. O primeiro
coloca que a mulher era muito pouco valorizada e sua funo era decorativa e
de entretenimento leve, no qual o piano se encaixava perfeitamente. O segundo
partilha da mesma opinio:

Talvez um pouco daquela viso idlica da mocinha pianista que
tambm borda, escreve poesias e se prepara para o casamento. [...] a
mulher era muito pouco valorizada e sua funo era decorativa e de
entretenimento leve, no qual o piano se encaixava perfeitamente. [...]
Talvez por causa da pianolatria, para citar o Mrio de Andrade (sem
querer ser ranoso). Coisa que se impregnou aqui, no Brasil, faz
tempo. Aquilo de a moa normalista, que toca piano e que sabe fazer
uma boa macarronada com frango assado, farofa e salada de
maionese. D para acreditar? Nada a ver com o estudo da msica.
Nesse sentido, tenho a impresso de que s se conhecia mesmo o
estudo de piano (na pior concepo da expresso). Mas havia um
consenso entre as alunas mais velhas do Conservatrio de que a
diretora tinha especial ateno (e preferncia?) pelos alunos homens
que poderiam, a sim, desenvolver carreira. Acho que experimentei
um pouco disso. (Entrevistado 9)

Sobre o tema, o entrevistado 2 comenta:

Penso que estudar piano era uma opo feminina, porque as
mulheres viam na arte de tocar piano, um dote a mais, que as
colocavam em destaque. Por outro lado, o piano era e uma fonte de
distrao; j os homens preferem em geral, mostrar suas habilidades
em outros campos, por exemplo no esporte, ou em algum ofcio ou
arte (por exemplo, desenho).

186

O preconceito em relao aos homens estudarem piano era grande e
declarado pela entrevistada 3, formada em 1961: [...] era um dos nicos
homens que se formou em piano, resistente a todas as difamaes. Tinha um
amigo [...], tocava maravilhosamente bem. Era rejeitado porque tocava piano,
chamado claramente de fresco. Apesar do preconceito, havia vrios homens
que freqentavam o CMSC, segundo a entrevistada 6: Tinha homem que
estudava com a gente. Tinha o Nivaldo Nale, era timo. Para ns era um dolo
porque o homem tem um toque diferente, mais masculino, mais bruto... O
Nivaldo chamava a ateno, mas tinham vrios.
Com o passar dos anos, aparentemente, o preconceito foi minimizado, e
tal fato pode ser constatado pela fala da entrevistada 7, formada em 1976, que
comenta a presena de homens no CMSC: Mais ou menos uns cinco. Tinha o
Silvinho, o Hideraldo, o Jos Carlos, o Edgar e...no me lembro. E no tinha
muito preconceito tambm. Achavam at que eles tocavam melhor que as
meninas!.













FIG. 5 Alunas na sede do Conservatrio Musical de So Carlos (dcada de 1980)
Fonte: entrevistada 11.

Voltando-se s opes oferecidas pelo estudo do piano, a entrevistada 1
diz que os pais no admitiam que suas filhas atuassem no mercado de trabalho:
Pelo menos o meu pai no deixava. [...] eu queria trabalhar em alguma coisa,
No, no pode. No era prprio que filhas deles... aquela parte da sociedade
achava que filhas deles no era para trabalhar. A mesma entrevistada coloca,
por outro lado, que, quando comeou a lecionar piano, passou a ter maior
independncia financeira: Coisa que eu nunca tinha feito na vida era trabalhar
e ganhar para mim.
187

J entrevistada 5 declara que: no se pensava como se fosse profisso,
que a gente pudesse trabalhar no futuro com msica. Era realmente ou dessa
forma, como um dote, ou ento era uma questo de enriquecimento pessoal. Era
nesses dois aspectos. A mesma ainda relembra: Quando eu me formei, a da.
Cacilda me preparou para o concerto, queria que eu continuasse, ficou muito
brava comigo quando eu deixei de estudar [...]. Nunca pensei em ganhar
dinheiro com msica. Em muitos casos, estudar piano no se revelava,
portanto, como um preparo para o futuro exerccio da msica como profisso. A
entrevistada 3 declara:

No passava pela cabea eu me profissionalizar em piano. Eu fiz o
curso para saber tocar piano. A cultura da poca era que uma moa
bem formada sabia tocar piano. E, naquela poca, eu queria mesmo
era ser mdica. Por isso que eu fiz biologia. Eu cheguei a ser
professora de piano. Dei aula para 3 ou 4 alunos, filhos de amigos.
Mas eu j dava aula no primrio, depois fui dar aula de biologia.
(Entrevistada 3)

Outros entrevistados lembram, entretanto, que, quando ainda eram
alunos do CMSC ou depois de se formarem, as opes que se apresentavam
eram tocar em festas e igrejas, lecionar na instituio ou ministrar aulas como
professores particulares (ou, eventualmente, em colgios), tanto de matrias
prticas (piano e acordeo), como de matrias tericas (teoria da msica,
solfejo, folclore). A entrevistada 1 coloca ainda que o estudo do piano, em
detrimento de outras artes, se dava tambm pelas opes oferecidas na cidade
(a presena do Conservatrio e de professores particulares); em outras
localidades, havia outras opes: Por exemplo, a minha amiga que ia comigo
pra Araraquara, eu fazia o Conservatrio e ela fez belas artes l. Ainda se
referindo s opes para quem se formava no Conservatrio, o entrevistado 9
revela que a formao de piano feminina coincidia justamente com o
reconhecimento da msica como atividade amadora e, nesse sentido, os homens
que freqentavam o Conservatrio eram encarados com possibilidades de seguir
carreira profissional. Ele relata: Mas havia consenso entre as alunas mais
velhas do Conservatrio de que a diretora tinha especial ateno (e
preferncia?) pelos alunos homens que poderiam, a sim, desenvolver carreira.
Acho que experimentei um pouco disso. Entretanto, seguindo suas
consideraes, coloca:

188

Opes de trabalho? Trabalho remunerado? Acho que minha maior
preocupao era o estudo, propriamente dito, tendo em vista a
possibilidade de me tornar um concertista. Embora no precisasse,
fui motivado por meus pais a lecionar, atendendo alunos
particulares em casa a partir dos 17 anos, o que me garantia certa
liberdade financeira. Todos os meus estudos em Campinas, no
Conservatrio Carlos Gomes e na prpria Unicamp, foram possveis
em razo desse trabalho, que me rendia pouco mais pouco menos que
o suficiente. Creio que o mercado de trabalho para msicos, na
ocasio do Conservatrio, era demasiado restrito. Ao que me lembre,
as perspectivas de nossos colegas, com exceo de uns poucos, era,
unicamente, dar aulas particulares ou no prprio Conservatrio.
No havia orquestras ou mesmo grupos de cmara, subsidiados ou
no. Para alm de continuar os estudos em nvel de terceiro grau ou
arriscar um recital aqui outro ali (quase sempre sem cach), como o
meu caso, as opes se restringiam a isso, creio. [...]
Ningum falava em dinheiro no mbito da escola, no Conservatrio
(preservadas as parcelas a serem pagas todo ms). No se discutia a
questo do arroz com feijo do dia-a-dia do msico, da defesa das
contas que no deixariam de chegar no fim do ms. O xito na
carreira (que pudesse gerar lucro) era tido partindo-se de uma nica
premissa: atender um sem nmero de alunos durante a semana, os
quais receberiam aquele repeteco de idias colhidas e embasadas
no sistema dos famosos programas (de 1

, 2

, 3

anos...). Isso
acontecia, em geral, na casa do professor, com um piano de
qualidade questionvel. Dizia-se que os alunos estariam sendo
preparados para o ingresso, a posteriori, no Conservatrio. Acho que
esse era o meio de se conseguir dinheiro. (Entrevistado 9)

A desvalorizao do saber/ fazer pianstico

Dentre os fatores que culminaram com o fechamento de diversos
conservatrios musicais a partir das dcadas de 1960/70 ou, no mnimo, com
a reorganizao de muitas destas instituies destaca-se a reorganizao da
educao musical escolar, substituda pela educao artstica e
progressivamente subtrada do ensino na escolar regular. Tambm as mudanas
scio-culturais, como a emancipao feminina e a criao de novas
oportunidades de trabalho para as mulheres, a crescente difuso da televiso e
de novos padres culturais no mais europeizados, mas sim americanizados
acabaram por desvalorizar o estudo da msica erudita e o piano como smbolo
civilizatrio. Destaca-se que tais transformaes culturais advindas
principalmente da televiso deflagraram novos padres estticos, que
prezaram menos pela prtica musical erudita e, especificamente, do piano. Uma
das caractersticas dessa conjuntura , ento, a provisoriedade dos bens
culturais e estticos:

Parece que uma das caractersticas fundamentais da arte
contempornea [...] a da provisoriedade do esttico. Enquanto que,
numa esttica clssica, a tendncia seria considerar o objeto artstico
189

sub specie aeternitatis, a arte contempornea, produzida no quadro
de uma civilizao eminentemente tcnica em constante e vertiginosa
transformao, parece ter incorporado o relativo e o transitrio
como dimenso mesma de seu ser. (CAMPOS, 1977, p. 15)

As poticas contemporneas, ao propor estruturas artsticas que
exigem do fruidor um empenho autnomo especial, freqentemente
uma reconstruo, sempre varivel, do material proposto, refletem
uma tendncia geral de nossa cultura em direo queles processos
em que, ao invs de uma seqncia unvoca e necessria de eventos,
se estabelece como que um campo de probabilidades, uma
ambigidade de situao, capaz de estimular escolhas operativas
ou interpretativas sempre diferentes. (ECO, 1976, p. 93)

A partir do final da dcada de 1970, muitos conservatrios fecharam suas
portas diante da baixa demanda e do pouco interesse pela aprendizagem
pianstica; outros conseguiram, mesmo diante das dificuldades, reorganizar sua
grade curricular, criando cursos livres que oferecem ao concluinte um diploma
de nvel tcnico, sobrevivendo at hoje, alguns dos quais com intensa atividade
musical e pedaggica, como os conservatrios de Tatu (SP), Uberlndia (MG) e
Pelotas (RS). Entretanto, as oportunidades para a aprendizagem de piano
voltaram-se sobretudo ao ensino superior, com a freqncia a cursos de
graduao e ps-graduao em piano, sendo que em algumas instituies ainda
predomina o mesmo padro europeu de ensino aplicado nos conservatrios e,
em outras, h iniciativas que levam em conta novas reas de trabalho dentro da
msica, como os cursos de formao de professores de iniciao musical,
educao musical e musicoterapia, experimentando novas propostas
pedaggicas, com o intuito de suprir a formao tradicional que era
empreendida nos conservatrios (RAMALHO, 1995). Assim, atualmente o
estudo do piano destina-se basicamente queles que optam por dedicar-se
profissionalmente ao instrumento.

Acho que estamos numa poca em que o tempo e o espao se tornam
valores de muita importncia, preciosidades mesmo. Tal como as
jias. Ser que existe tempo para a arte? Para fazer e apreciar arte?
Do mesmo modo quanto ao espao. Tem-se espao para a arte? Para
a cultura? Acho que o tempo e o espao para a cultura e a para a arte
so muito caros e, portanto, cada vez menos viveis principalmente
em pases de terceiro mundo. Neles, o tempo e o espao so para
coisas de menor valor, de menor custo no sentido de fazer valer ou de
deixar que prevalea a cultura miditica que trata da arte de uma
forma bastante superficial. (Entrevistado 9)

A concepo do mundo moderno atende a outras expectativas e
argumentos, no entendimento da entrevistada 5:

190

O mundo hoje oferece muitas coisas rpidas, ento voc no fica
pensando em tocar piano. As crianas hoje tm um mundo muito
grande na frente delas, por questo de comunicao, Internet, e
outros valores subiram nesse mundo competitivo, que voc ter uma
profisso prestigiada...

A entrevistada 6, diretora de uma escola especializada no ensino musical,
principalmente com cursos livres, afirma que o estudante de piano est em
extino. E tambm no existe mais aquilo de ficar a tarde inteira estudando
piano.

Concluses

Desde o incio do Segundo Reinado, quando comeou a ser mais
amplamente difundido no Brasil, at o final do sculo XIX, o piano fazia parte
principalmente das residncias da aristocracia fundiria caso dos grandes
cafeicultores paulistas e, ainda, das oligarquias de outras regies do pas. Nessa
poca, o ensino de piano era realizado principalmente por professores
particulares e a funo do piano era essencialmente voltada educao das
moas, adquirindo a valorao de um dote. Desde o incio do sculo XX, com a
cafeicultura e o conseqente desenvolvimento urbano e industrial, com a
ascenso da burguesia, o piano adentrou tambm as salas burguesas, incluindo
as de alguns imigrantes mais abastados. Em seguida, o instrumento difundiu-se
tambm junto s camadas mdias urbanas e passou a abarcar, por exemplo, os
imigrantes que j haviam ascendido socialmente e comearam a ter acesso ao
instrumento. Com essa difuso junto burguesia e s camadas mdias,
deflagram-se, ento, os conservatrios musicais, mantidos por uma clientela
capaz de arcar com os custos e gostos capital econmico e cultural
associados ao tipo de ensino oferecido. O padro de cultura pianstica no Brasil,
foi desde o incio, baseado nos moldes importados da Frana. Como comenta o
entrevistado 9:

Penso que a Frana no apenas marcou sua presena na formao
da intelectualidade brasileira como tambm influenciou bastante a
produo no meio das artes e neste meio, de maneira quase que
exclusiva at a chegada do Koellreutter. O modelo de referncia era o
Conservatrio de Paris, Marguerite Long, Cortot e, por decorrncia,
Cant, Luigi Chiaffarelli, Magda Tagliaferro e Guiomar Novaes.

Com a difuso dos conservatrios musical pelo pas, notadamente a partir
das dcadas de 1930/40, o piano passou a ser ainda mais admirado, ainda
191

predominando a presena feminina nessas instituies e a representao do
saber pianstico como dote; entretanto, desde finais dos anos 60 a presena
masculina cresceu.
A partir de meados da dcada de 1970, mudanas legislacionais e
culturais contriburam para o declnio da valorizao da educao pianstica e,
conseqentemente, do piano. Mudanas ocorridas na legislao do ensino
musical em diversos nveis como a substituio do canto orfenico pela
educao musical, por sua vez subtrada em detrimento da educao artstica,
na educao bsica, e a instituio da licenciatura em educao artstica no
ensino superior colaboraram para a alterao da difuso do gosto musical no
cotidiano escolar, provocando uma queda na freqncia de instituies
especializadas no ensino musical. Quanto a estes estabelecimentos, cabe citar
duas alteraes de grande impacto.
A LDB 5692/71 produziu srias modificaes ao carter e organizao
pedaggico-administrativa dos conservatrios, enquadrando-os no Sistema
Estadual de Educao como Ensino Supletivo Qualificao Profissional IV ,
adequado aos trs ltimos anos dos cursos musicais. Essa legislao acabou por
levar a grande parte dos conservatrios existentes a optarem pela manuteno
das classes anteriores como integrantes de cursos livres de msica, essenciais
para o encaminhamento no curso profissionalizante.
Os conservatrios foram transformados em estabelecimentos de ensino
profissionalizante, pelo Parecer do Conselho Federal de Educao 1299/73,
oferecendo a habilitao profissional plena em msica, nas seguintes
habilitaes afins: tcnico em instrumento, canto, instrutor de fanfarra e
sonoplastia. As disciplinas do ncleo comum do ensino de 2 grau (ensino
mdio), em tempo anterior, concomitante ou posterior ao curso
profissionalizante dos conservatrios, eram imprescindveis para a obteno de
diplomas (ESPERIDIO, 2003).
O esvaziamento na procura pelo ensino ministrado em conservatrios
ocorreu paulatinamente ao agravamento da situao pedaggico-administrativa
desses estabelecimentos frente nova legislao, com o fato no menos
importante que foi a criao dos cursos de bacharelado e licenciatura em msica
em universidades pblicas (como a Universidade Estadual de Campinas, por
exemplo, com seu curso de bacharelado em Composio ou Regncia, que se
192

iniciou em 1979) e particulares, que ampliaram a perspectiva profissional em
outras reas musicais com os cursos de regncia e composio. Nesse sentido,
outro aspecto que se agregou criao de cursos superiores em msica foi a
emancipao social e escolar feminina lembrando que as mulheres foram
historicamente valorizadas pelo saber pianstico: as alunas de piano podiam sair
de suas cidades e cursar universidades. A perspectiva de um campo de trabalho
ainda em aberto e espera da criatividade das novas modalidades implantadas
foi um dos fatores de sucesso da freqncia feminina em cursos de graduao
em msica.
Em outra vertente do processo de emancipao da mulher, destaca-se a
riqueza de opes profissionais (no apenas musicais) que passou a iluminar o
trilhar universitrio feminino, manifesta em uma crescente gama de alternativas
de realizao pessoal, possveis dentro das novas configuraes scio-culturais
desse perodo histrico. A partir do momento em que ocorreram mudanas
socioeconmicas e culturais, as respostas aos anseios de aprendizado musical
passaram a ser minimizadas, acarretando perodos de crise e at mesmo
culminando com fechamentos e reestruturaes de conservatrios.

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Rita de Cssia Fucci Amato

Doutora e mestra em Educao (Fundamentos Histricos, Sociolgicos e
Filosficos da Educao) pela Universidade Federal de So Carlos (UFSCar),
especialista em Fonoaudiologia pela Escola Paulista de Medicina
Universidade Federal de So Paulo (EPM-UNIFESP) e bacharel em Msica com
habilitao em Regncia pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).
Estudou piano com Antonio Munhoz, Antonio Bezzan e Amilcar Zani, regncia
com Lutero Rodrigues e canto lrico com Marcel Klass, Niza Tank, Thelma
Badar e Leilah Farah. Foi pesquisadora na rea de Fonoaudiologia na
UNIFESP. Regente, professora de tcnica vocal/ voz cantada e cantora lrica.
docente da Faculdade de Msica Carlos Gomes (FMCG) e pesquisadora na rea
de Pneumologia na EPM-UNIFESP. Autora de artigos publicados em anais de
eventos e peridicos cientficos nacionais e internacionais, nas reas de msica,
educao e filosofia. Desenvolve pesquisas sobre instituies educativo-
musicais, educao pianstica, regncia coral, canto lrico e educao musical na
escola regular.
Site: http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.jsp?id=K4772900Z0