ESTTICA.FILOSOFIA.

1. Delimitacin del concepto. Esttica, en el aspecto

filosfico, es la disciplina que trata de lo bello (entendido
en el sentido amplio que abarca lo artstico, las diferentes
categoras estticas -sublime, gracioso, lindo, ridculo,
trgico, etc.-, lo bello natural, moral y cultural) y los
diferentes modos de aprehensin y creacin de las
realidades bellas. Si se entiende por esttico aquello que
despierta en el hombre una sensacin peculiar de agrado,
potenciacin expresiva y distensin adherente hacia el
entorno, puede definirse la e. como la ciencia de lo
estticamente relevante, a fin de evitar el riesgo de
entender lo bello de modo en exceso restringido. Los
trminos bello y esttico no hacen aqu sino remitir a un
campo de realidades que la e. debe cuidadosamente
precisar. No constituye, por tanto, un crculo vicioso el uso
del calificativo esttico en la definicin de la e., pues en
principio tal vocablo no se utiliza en un sentido tcnico
riguroso, sino en cuanto que alude, de modo elemental y
primario, a un determinado gnero de objetos y
experiencias.

Este uso general e indeterminado de los trminos bello
y esttico permite desbordar radicalmente la precariedad
de las definiciones que restringen con exceso el objeto de
la e., reducindola a filosofa del arte, filosofa del
sentimiento, teora del gusto, teora de la expresin y del
lenguaje, ciencia de los objetos que agradan a su sola
aprehensin, etc. Estas determinaciones subrayan
diversas vertientes de la actividad e. que deben ser
gilmente integradas en una visin de conjunto.

Visto a la luz de su etimologa (de aistanomai, sentir) y
del uso que se hizo histricamente del mismo, el trmino
e. no intenta sino destacar uno de los momentos
constitutivos de la experiencia humana de lo bello, a
saber, el papel ineludible, aunque no exclusivo, que juega
en ella la intuicin sensible. Es muy expresivo que haya
predominado el trmino e., utilizado por A. G. Baumgarte
en el precario sentido de cognitio sensitiva o gnoseologa
inferior, y no la denominacin de Kalologia y Hedonica,
propuestas, respectivamente, por Hegel y Fechner. Kant
vincula el sentido de e., como anlisis de la capacidad
intuitiva sensible o ciencia de lo aprehensible de modo
puramente intuitivo (cfr. el captulo sobre Esttica
trascendental en la Crtica de la Razn pura), con el de la
misma en cuanto anlisis de lo bello y lo sublime en la
Naturaleza y el Arte o ciencia de aquello que, sobre la
base de la mera intuicin, sin mediacin del conocimiento
conceptual, agrada o desagrada inmediatamente (cfr.
Crtica del juicio). Ms tarde, al hilo de la historia se fue
destacando el carcter sentimental, contemplativo, intuitivo
(en un sentido ms amplio y de mayor alcance que la
mera intuicin sensorial) y rigurosamente creador de la
experiencia esttica, pero la atenencia de sta a la
intuicin sensible permanecer hasta el da de hoy como
una de sus caractersticas originarias e inmviles.

2. Problemtica esttica. A medida que se descubri la
interna riqueza de la experiencia e., que moviliza y tensa
el ser integral del hombre, el anclaje de la misma en la
intuicin sensorial dio lugar a una grave y amplia
problemtica al ponerse de manifiesto' la diversidad de
planos entitativos que se dan en la actividad y en el objeto
estticos. En ste deben distinguirse y armonizarse
debidamente el plano sensible y el inteligible (el
superficial-expresivo y el profundo-expresante), la figura y
el tema o argumento, la forma y la materia, etc. La
experiencia e., por su parte, debe moverse en diferentes
niveles: metasensibles y sensibles, tericos y prcticos (en
sentido de configuradores), formales y materiales,
comprometidos y desinteresados, sentimentales e
intuitivos, creadores y receptivos, etc.

Por falta de un riguroso anlisis de los conceptos
fundamentales que deciden la reflexin filosfica, al hacer
crisis, en la Edad Moderna, la confianza en el rigor objetivo
de la percepcin sensible, el conocimiento sensorial (v.
SENSACIN) cobr un peligroso matiz subjetivista que
contribuy a escindir insalvablemente lo interior y lo
exterior, lo subjetivo y lo objetivo, lo formal, como puesto
por el sujeto, y lo material, en cuanto receptivo de la
forma. De ah la carrera de escisiones que desgarraron
paulatinamente el pensamiento moderno, incapaz de
captar la profunda vinculacin entre el sentir sensible, los
sentidos sensoriales, el sentimiento (en sus diversas
modalidades) y el sentido inteligible, unidad de amplio
aliento que revela la condicin que ostenta lo sensible
humano (como especficamente distinto a lo sensible
animal) de ventana abierta a lo rnetasensible y vehculo
expresivo nato del mismo.

3. Diversidad de tendencias estticas. La
consideracin unilateral de un fenmeno tan complejo
como es la experiencia e., vista en toda su integralidad,
difracta el anlisis filosfico en multitud de corrientes,
perspectivas y mtodos, fecundos en cuanto a la visin del
hecho esttico que facilitan, pero insuficientes por la
exclusividad con que son propugnados. Su estudio global
constituye todo un programa de ciencia e. verdaderamente
comprehensiva y fiel a las exigencias de la realidad.

Por el hecho de hallarse lo bello, entendido en el
sentido amplio indicado anteriormente, concretado y
realizado en entidades individuales sin reducir su alcance
a cada una de ellas, vistas como entidades autnomas y
aisladas, cabe abordar el hecho esttico de modo
emprico-cientfico y de modo filosfico. G. T. Fechner
distingui una e. desde arriba (filosfica, deductiva) y
una e. desde abajo (emprica inductiva). Casi todos los
autores presienten que esta divisin debe ser aceptada
ms con carcter complementario que dilemtico. De
hecho, sin embargo, suelen inclinarse con marcada
preferencia, si no con patente exclusividad, hacia uno de
sus extremos.

a) Mtodo emprico-cientfico. Tendencia psicolgica,
objetivista, etnolgica, sociolgica, geomorfolgica,
evolucionista, tecnolgica, histrico-cultural, etc.

b) Mtodo filosfico. Aun siendo inaceptable la
equiparacin del mtodo deductivo y el filosfico, ciertas
corrientes filosficas tendieron a elaborar sus teoras e. a
partir de principios generales y sobre una base
experiencial precaria. Ello ha provocado fuertes
reacciones, un tanto extremistas, de carcter
antiespeculativo, como puede verse en los esquemas
siguientes relativos a la diversificacin interna del mtodo
filosfico.

Segn la importancia que conceden los estetas a la
especulacin sistemtica puede distinguirse: a) una e.
metafsica, al modo de Hegel y sus seguidores (Schelling,
Schopenhauer, H. Glockner, M. Beck, P. Hberlin, 1.
Volkelt, T. Ziehen, cte.), y b) una e. antimetafsica, como la
propugnada por Comte, Spencer y casi todos los estetas
desde 1860 a 1910, fecha en que realiza Volkelt un
ensayo de conciliacin.

La peculiar orientacin metafsica de cada esteta, es
decir, su concepcin de lo real en cuanto tal y la
consiguiente seleccin, en calidad de modlico, de un
determinado estrato de la realidad, divide a la e. en: a)
Idealista (Platn, Plotino, Hegel, Schelling, Schopenhauer,
Schleiermacher, Solger, Bosanquet). La belleza se funda
en la mayor o menor participacin en las esencias por
parte de los objetos considerados como bellos. En lo bello
transparece lo divino (Plotino), la Idea (Hegel). Segn
Schelling, lo bello es la representacin de lo infinito en lo
finito, y muestra en sensible encarnacin la unidad de lo
ideal y lo real, lo terico y lo prctico, lo subjetivo y lo
objetivo. b) Realista (Herbart, 1. ven Kirchmann). c) Social-
objetivista (G. Lukcs, realismo crtico sovitico).

Por lo que toca al mtodo de acceso a lo real, la e.
ofrece un carcter: a) racionalista (de Descartes a Leibniz,
Wolff, Baumgarten); b) empirista (Burke, Home,
Hutcheson, Reid, Stewart).

La actitud criteriolgica decide una triple orientacin e.:
a) Dogmtica. Muy extendida, debido a la escasa
influencia del criticismo de Hume y Kant sobre la
investigacin e. b) Escptica. Ante la esencial ambigedad
y difusividad de la experiencia e. se reacciona, en casos,
con una cautelosa suspensin de todo juicio definitivo (M.
Dessoir). c) Criticista (de Schiller a los neokantianos). La
escuela neokantiana de Marburgo (Cohen, Natorp) tiende
a justificar crticamente el juicio de valor esttico,
fundamentndolo apriorsticamente en las condiciones
superiores de la conciencia (cfr. la obra de Cohen, Esttica
del sentimiento puro). La escuela neokantiana de Friburgo
se muestra ms fecunda estticamente. 1. Cohen pone en
juego un mtodo deductivo, pero los principios de tal
deduccin intenta hallarlos en el mbito esttico mismo.

De la diferente valoracin de los juicios estticos se
siguen dos formas diversas de e.: a) normativa o
absolutista: admite normas y criterios como mdulos del
gusto individual; b) descriptiva o relativista: el juicio
esttico queda a merced del gusto cambiante.

Segn el nmero de principios fundamentales
admitidos, la e. se orienta de un modo: a) Singularista.
Slo se admite una categora e. fundamental. Volkelt y
Lipps se deciden por la endopata (Einfhlung, fusin de
visin y sentimiento que tiene lugar al proyectar el sujeto
sus sentimientos sobre el objeto intuido). Lo decisivo es la
vida humana que se expresa en las formas y se capta a
travs de un proceso endoptico. La forma sensorial es
slo expresin y smbolo de la personalidad humana que
en ella vibra por va de inmersin. El estudio de este
simbolismo, desde diversas posiciones metodolgicas,
influidas por el hegelianismo, el psicologismo, el
pantesmo romntico, cte., da lugar a una de las corrientes
e. ms fecundas: la teora de la Einfhlung o endopata (1.
G. Herder, Novalis, luan Pablo Richter, Lotze, F. T.
Vischer, R. Vischer, H. Siebeck, P. Stern, Vernon Lee, T.
Lipps, K. Groos, V. Bash, 1. Volkelt). b) Dualista. Se
reconoce la existencia de dos principios fundamentales:
forma y contenido. Para T. A. Meyer la belleza es la
plenitud vital hecha forma. La belleza agrada por su
contenido y por la adaptabilidad de la forma para conferirle
un cuerpo expresivo adecuado. La belleza en su mxima
configuracin une la belleza formal y la material. c)
Pluralista. Se propugna la existencia de diversos
principios, frente a la tendencia reduccionista de los
pensadores sistemticos.

Al polarizarse la atencin del filsofo en uno de los dos
elementos que integran la experiencia de lo bello (el sujeto
y el objeto), la e. se divide en:

a) Subjetivista. Analiza preferentemente la reaccin del
sujeto ante el objeto; las caractersticas internas del acto
esttico de creacin, ejecucin o contemplacin; la
fenomenologa de la experiencia esttica, etc. La teora
psicoanaltica (S. Freud, Baudouin, O. Rank) reduce el
secreto del arte a una funcin liberadora de ciertos deseos
reprimidos. Para la teora del placer (H. R. Marshall, M.
Porena, G. Santayana, J. M. Guyau), la belleza es lo que
agrada a la mente en calidad de valor objetivo. La
tendencia expresionista (Croce, E. F. Carrit, R. G.
Collingwood) ve en la expresin el hecho esttico
fundamental, y, dado que el lenguaje es la forma expresiva
originaria y radical, la e. se convierte en filosofa del
lenguaje. La teora de la Einfhlung responde en general a
una tendencia subjetivista, pero algunos de sus autores
(Volkelt, sobre todo) se preocupan de subrayar el carcter
objetivo de los sentimientos estticos. El desplazamiento
de la atencin hacia el sujeto responde ms al afn de
precisar ciertas vertientes decisivas del acto esttico que
al desconocimiento de que la belleza es un atributo
rigurosamente propio del objeto denominado bello.

b) Objetivista. Concede prevalencia al estudio del
objeto esttico y sus diferentes planos entitativos. La
Ciencia general del Arte (Allgemeine Kunstwissenschaf
t) entiende la investigacin rigurosa de los fenmenos
estticos como filosofa del arte y la orienta al estudio
concreto de los elementos que integran el hecho artstico y
su elaboracin (H. Taine, G. Semper, K. Fiedler, A.
Schmarsow, E. Grosse, B. Christiansen, G. L. Raymond,
H. Wolfflin, W. Worringer, E. d'Ors, E. Utitz, M. Dessoir).
En su obra pstuma, Aesthetik (1953), N. Hartmann
subraya la necesidad de fomentar el anlisis del objeto
(Gegenstandsanalyse) frente a la proliferacin del anlisis
del acto (Aktanalyse).

Segn la funcin que se juzga decisiva en el acto
subjetivo esttico, la e. subjetivista se subdivide en: a)
Emocional. Para K. S. Lausila lo decisivo en la experiencia
e. radica en el influjo que ejerce el objeto bello sobre la
vida sentimental y humana. b) Intelectualista. La vivencia
e. constituye esencialmente un acto de intuicin o
representacin de carcter intencional objetivo. Para
Schopenhauer, la conducta e. no es fundamentalmente
cosa del sentimiento, sino del entendimiento puro y la
intuicin intelectual, en cuanto aprehende la esencia pura
de los seres de modo desinteresado y contemplativo, con
plena independencia de cualquier fin extrao propuesto
por la voluntad. De ah el carcter purificador del arte.

Dada la inevitable dualidad de planos entitativos que
convergen en el objeto esttico, la e. objetivista se escinde
a menudo en dos modalidades: a) Contenidista (o
contenutista). La vertiente fundamental de la experiencia
e. viene dada por el contenido vital del objeto esttico: las
ideas encarnadas en la forma sensible expresiva. La e.
contenidista de carcter idealista est representada por las
teoras especulativas, de orientacin marcadamente
deductiva, de Hegel, Schelling, Solger, Schleiermacher, F.
T. Vischer. La belleza radica en el contenido espiritual y su
expresin. E. von Hartmann y P. Moos elaboraron una e.
del contenido musical de carcter concreto idealista. La
msica es expresin de sentimientos espirituales y
estados de nimo (v. II). b) Formalista. Lo eficientemente
esttico es el orden o configuracin formal de la apariencia
sensible. El agrado caracterstico de la experiencia e.
viene producido por la relacin de armona entre las partes
de una diversidad. La belleza radica en el buen orden de
las partes y en su armona mutua, segn medida,
proporcin, nmero y ritmo, condiciones que hacen posible
una fcil, agradable y gozosa captacin del objeto. Las
caractersticas de tal relacin armnica fueron objeto de
muy detenidos estudios por parte de los estetas antiguos y
medievales. Modernamente, Herbart y R. Zimmermann
consagraron a este tema amplios anlisis. E. Hanslick
defiende un formalismo extremo; la msica no es, a su
juicio, sino una forma tonalmente dinmica.

4. Orientacin actual de la esttica. Dentro de la
inevitable diversidad de orientaciones e., se advierte
actualmente una voluntad decidida de integralidad y
precisin. Sobre esta actitud de fecunda apertura al
fenmeno esttico en toda su riqueza y alcance, gravita la
influencia complementaria de varias orientaciones
filosficas recientes: la axiologa (Rickert), la
fenomenologa (Husserl, M. Geiger), la teora de la
expresin (Scheler, Cassirer), la filosofa de la vida
(Dilthey, R. Mller-Freienfels), el personalismo existencial
(Ebner, Buber, Marcel, E. Brunner), el movimiento
existencial (Heidegger, Jaspers). El mensaje global de
estas corrientes podra caracterizarse como el empeo de
elaborar una teora bien diferenciada de la categora de
objetividad, que permita hacer la debida justicia a los
objetos-de-conocimiento que, por no reducirse a meros
objetos, ofrecen un carcter constitutivamente ambiguo,
en el sentido ms positivo del vocablo, atmosfrico y
complejo. De ah la tendencia general de la e.
contempornea a tensar sus recuerdos gnoseolgicos
para dar alcance, en su irreductible complejidad, a los
fenmenos inquebrantablemente bipolares de la e.,
evitando toda violenta reduccin de los mismos a sus
elementos integrantes. Por eso consagra especial
atencin al estudio de los temas siguientes:

1) La sensibilidad humana, su relativa autonoma en el
campo esttico y su constitutiva versin a la inteligencia y,
con ello, al mbito de las realidades metasensibles.

2) La intuicin creadora en su condicin sensible-
intelectual, supraemprica y discursiva, terica y prctica,
especulativa y experiencial.

3) El proceso gentico de creacin, ejecucin y
contemplacin artsticas (fenomenologa de la experiencia
esttica, de la formatividad, e. operatoria).

4) El objeto esttico en toda su variedad y complejidad.
Se procura evitar el objetivismo empirista mediante la
puesta en juego de un modo tenso de pensamiento que
estudie el objeto en su relacin viva con el sujeto y a la luz
de la idea general de lo bello. (En esta lnea metodolgica
se hallan gran parte de los anlisis actuales sobre el
objeto esttico y sus diversos planos, la obra de arte, su
origen y dialctica interna, las categoras estticas, el ritmo
musical, la apertura a lo sacro por parte de las artes
plsticas, las leyes que rigen las interrelaciones de las
formas, etc.).

5) El carcter envolvente de los objetos de
conocimiento que, ms que cosas, son mbitos que
plenifican al sujeto que se inmerge en su campo de
influencia con la disposicin debida (e. personalista, e.
analctica).

6) Lo que acontece en el encuentro de un sujeto
creador, ejecutante o contemplador y un objeto esttico (e.
del acontecer de lo bello).

7) El sentido y alcance del fenmeno de integracin de
los elementos que constituyen la experiencia e. y la
relacin de esta forma singular de unidad con la fundacin
de belleza (e. fenomenolgica existencial).

8) La vinculacin profunda que media entre la
autoconstitucin expresiva y la eclosin de belleza (e. del
lenguaje), el compromiso con las grandes realidades del
entorno y la autonoma creadora (estudios sobre la
relacin de arte y e., la socialidad del arte, el
impersonalismo artstico, el realismo crtico, la
deshumanizacin del arte en aras de un proceso de
objetivizacin hostil a las formas eminentes de objetividad,
etc.).

9) El estatuto ontolgico del objeto esttico. El estudio
de la historia de la e. deja en claro que slo el anlisis
preciso y profundo de los diversos modos de realidad y,
por tanto, de objetividad, permite salvar los escollos
opuestos, pero igualmente nefastos, del objetivismo y el
subjetivismo que no han podido evitar ciertas corrientes,
en s fecundas, de la e. moderna.

El estudio global de las copiosas y hondas
aportaciones de la e. contempornea a la luz de una
metodologa severa de las realidades suprasensibles,
basada en un anlisis bien matizado de la categora de
objetividad y de la intuicin intelectual inmediata-indirecta,
est mostrndose en la actualidad singularmente fecundo
en orden a resolver por va de elevacin, con un mtodo
robusto, los grandes problemas que. suscita la experiencia
e.

V. t.: 11; BELLEZA; ARTE.




EL OBJETO DE ESTUDIO DE LO ESTETICO

Esttica

La esttica es la rama de la filosofa que tiene por objeto el estudio de la esencia y la percepcin de
la belleza. Formalmente se la ha definido tambin como "ciencia que trata de la belleza de la teora
fundamental y filosfica del arte". La palabra deriva de las voces griegas (aisthetik)
sensacin, percepcin, de (aisthesis) sensacin, sensibilidad, e - (ica) relativo a.
La esttica estudia las razones y las emociones estticas, as como las diferentes formas del arte. La
Esttica, as definida, es el dominio de la filosofa que estudia el arte y sus cualidades, tales como la
belleza, lo eminente, lo feo o la disonancia.
Lo esttico: no se funda en conceptos, no se puede medir: "No puede haber ninguna regla de gusto
objetiva que determine por conceptos lo que sea bello, puesto que todo juicio de esta fuente es
esttico, es decir, que su motivo determinante es el sentimiento del sujeto y no un concepto del
objeto". No hay ciencia sino crtica de lo bello. La sensacin sensorial es incomunicable. La
comunicacin viene de lo comn (u ordinario) a todos.






EL OBJETO DE ESTUDIO DE LA ESTETICA

La esttica es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemtico del sentimiento puro y su
manifestacin, que es el arte, segn asienta Kant en su "Crtica del juicio". Se puede decir que es la
ciencia cuyo objeto primordial es la reflexin sobre los problemas del arte. Si la Esttica es la
reflexin filosfica sobre el arte, uno de sus problemas ser el valor que se contiene en su forma de
manifestacin cultural, y aunque un variado nmero de ciencias puedan ocuparse de la obra de arte,
slo la Esttica analiza filosficamente los valores que en ella estn contenidos.



Qu quiso decir Kant cuando afirm: "La complacencia que determina los juicios del gusto es
ajena a todo inters. Llamamos inters a la complacencia que lleva aparejada para nosotros la
representacin de la existencia de un objeto"? A partir de la lectura de los documentos
complementarios y la gua didctica.

Kant (CJ, 1) dice: el juicio del gusto (para diferenciar si algo es bello o no) no es un juicio de
conocimiento, no es lgico sino esttico, pues mediante el mismo no se seala nada del objeto de la
representacin, sino como se siente afectado el sujeto por la representacin.

EL sentimiento de placer y displacer, que funda una muy particular facultad de diferenciacin y
enjuiciamiento, no aporta nada al conocimiento. Esto es pues de todos modos correcto y la
indagacin del territorio completo de estas sensaciones de placer y displacer recae exclusivamente
en la esttica pero el arte como tal no tiene nada que ver con el juicio de gusto, pues su tarea es
precisamente el conocimiento de las cosas, la caracterizacin de aspectos muy determinados en el
objeto de la representacin, que justamente no se dejaran caracterizar por ningn otro medio1.


El mtodo de la esttica*
pm6201055302010 22, 2007 por diazolguin
Notas sobre el mtodo fenomenolgico aplicado a la esttica
1. El objeto de la esttica
El objeto que en este curso se pretende investigar filosficamente es la
experiencia esttica. Evidentemente, antes se ha tenido que decir por qu ste
es el objeto de estudio de la esttica y no, ms bien, otra cosa distinta como la
belleza de las cosas que hay en la naturaleza o la belleza que hay en los objetos
producidos por la actividad humana (como es la perspectiva antiguo-medieval),
las obras artsticas surgidas de la creatividad del ser humano (como es la
perspectiva renacentista), los sentimientos que experimenta el hombre en su
interior (como es la perspectiva emprica inglesa).
Estas concepciones tradicionales sobre el objeto de estudio de la esttica no son
necesariamente falsas e incluso errneas; pero pueden prestarse a muchos
malentendidos como histricamente ha sucedido porque no logran hacer
del todo inteligible sus articulaciones mutuas y sus diferencias esenciales. Este
problema no se soluciona ni siquiera afirmando acrticamente que el objeto de
estudio de la esttica consiste en estas tres cosas distintas al mismo tiempo.
En clase se ha intentado indicar por qu la experiencia esttica ocupa el lugar
central de los intereses intelectuales de la disciplina denominada esttica, por
qu esta disciplina cientfica ha surgido en el mundo intelectual en relacin con
esta experiencia humana de manera especfica. Al mismo tiempo, se ha
intentando evidenciar de qu manera se vertebran en ella muchos de los
fenmenos que se encuentran presentes en las otras concepciones tradicionales;
esto es, cmo aparece el tema de la belleza de la realidad en relacin con la
experiencia esttica y cmo se vinculan a la experiencia esttica los sentimientos
humanos. Tambin hemos intentado decir que las obras de arte pueden ser
fuentes de experiencias estticas para el hombre, pero tambin pueden no serlo.
La belleza, las obras de arte y los sentimientos humanos son, por as decirlo,
momentos o elementos de un fenmeno mucho ms complejo y
estructurado que se ha denominado en clase experiencia esttica.
Dentro de poco ser el momento de evidenciar todas estas cosas que se han
bosquejado apenas.
2. El mtodo de la esttica
Para conseguir este objetivo, es necesario echar mano de un mtodo de
investigacin que pueda tornar evidente e inteligible todas estas cosas que, en
principio, parecen sumamente arbitrarias. Ese mtodo de investigacin es el
mtodo fenomenolgico, propuesto por primera vez al mundo acadmico por el
pensador alemn Edmund Husserl en su obra filosfica
denominada Investigaciones lgicas (1900-1901).
El mtodo fenomenolgico se propone como un mtodo de investigacin
filosfica, es decir, como un procedimiento mental que permite el conocimiento
adecuado de un objeto. Por conocimiento adecuado se entiende la
comprensin de un objeto que se caracteriza por ser riguroso y crtico; en razn
de esto, puede dar posteriormente origen a afirmaciones universales y
necesarias en torno a dicho objeto.
a. Naturaleza del mtodo
Cabe mencionar que se trata de un mtodo especficamente filosfico y no una
mera adaptacin de otro mtodo de investigacin tomado de otras disciplinas
cientficas no filosficas, si bien no es el nico mtodo importante y vlido
existente en el mundo de la filosofa. Se ha escogido este mtodo porque en el
trabajo intelectual se ha descubierto que puede penetrar y explorar la estructura
esencial de la experiencia esttica y puede conducir a la mente del hombre a
una comprensin intelectual satisfactoria de esta realidad humana.
b. Cometido del mtodo
El cometido principal de este mtodo es evidenciar, de manera inequvoca, los
estados de cosas que corresponden a la experiencia esttica de manera
universal y necesaria, estados de cosas que se encuentran fundados en la
estructura esencial misma de esta experiencia humana, es decir, en su
esencia.[1] Esta evidenciacin recibe, en el lenguaje fenomenolgico, el
nombre de Einsicht, que podra traducirse como evidencia apodctica o
inteleccin, como hace Manuel Garca Morente en su versin de
las Investigaciones lgicas de Edmund Husserl. Los estados de cosas
tambin traducidos como situaciones objetivas en la versin espaola de esta
misma obra se denominan, en el lenguaje fenomenolgico, Sachverhalte:
esto es, conductas, comportamientos, situaciones [verhalte] de una cosa
[Sache].
A cada objeto del mundo corresponde un nmero indeterminado de estados de
cosas y competencia de una ciencia como la filosofa es evidenciar cules
corresponden a estos objetos de manera universal y necesaria y cules, en
cambio, se relacionan con ellos de manera particular y fortuita.[2] En el caso
particular de la esttica, nuestra tarea es evidenciar qu estados de cosas
corresponden al objeto de investigacin denominado experiencia esttica.
Que en una experiencia esttica, por ejemplo, el hombre llegue hasta las
lgrimas, es un estado de cosas sobre esta experiencia que no porta consigo
las cartas credenciales de la necesidad y la universalidad; se trata, ms bien, de
un estado de cosas particular (porque puede darse en algunos hombres y en
otros no) y contingente (porque incluso puede no volver a suceder as en el
mismo hombre en otro momento distinto). En cambio, que en una experiencia
esttica se ponga en juego la dimensin afectiva espiritual del hombre o que no
pueda darse experiencia esttica alguna en el hombre donde no se encuentre
implicada la dimensin cognoscitiva contemplativa de ste, son estados de
cosas acerca de la experiencia esttica que presentan las cartas credenciales de
la necesidad y de la universalidad: en todos los hombres estos hechos sern
siempre de la misma manera. El mtodo fenomenolgico puede ayudarnos a
evidenciar plenamente esto.
Que se evidencie estos estados de cosas relativos a la experiencia esttica
quiere decir, adems, que la mente logra captar la relacin inteligible que
guardan esos estados de cosas con la esencia misma de este objeto, que puede
entender con plenitud intelectual por qu estos estados de cosas conciernen
de manera necesaria y universal a la estructura interna de este objeto. Ello
quiere decir que esta esencia o estructura interna del objeto es accesible de
alguna manera a la mente del hombre, que el hombre puede captarla e incluso
comprenderla con el entendimiento. Por eso, un paso anterior a la
determinacin judicativa de los estados de cosas relativos a la experiencia
esttica es, en el mtodo fenomenolgico, la aprehensin intelectual de la
esencia o estructura interna de este objeto. En el lenguaje fenomenolgico,
esta esencia o estructura interna de los objetos se
denominaWesen (esencia) o Wesenheiten (esencialidad);[3] pero la
aprehensin intelectual de la misma por parte de la mente se
denomina Wesenserfassen (captacin de la esencia) o
tambinWesenserkenntnis (conocimiento de la esencia).[4]
c. El momento cognitivo del mtodo
El momento intelectual fundamental mediante el cual la mente del hombre
comienza esta captacin o aprehensin de la esencia de la experiencia
esttica se denomina, en el lenguaje fenomenolgico,Wesensschau, esto es,
intuicin de la esencia. Se denomina fundamental porque ste es el
momento en que a la mente, literalmente hablando, le es dado este objeto, le es
entregado y ofrecido a ella por la experiencia y, por lo mismo, ste es visto
plenamente por ella. La intuicin de la esencia es el momento donante de este
objeto a la mente del hombre. Por eso, es comn que en el lenguaje
fenomenolgico, en lugar de hablar de objetos [Gegenstnde] o de cosas
[Sachen], se hable con mucha frecuencia sencillamente de Gegebenheiten, esto
es, de datos, ofrecimientos o dones [gegeben] de la realidad. La
experiencia esttica, pues, tiene que ser dada a la mente del hombre por la
experiencia; el hombre debe ver con su mente la esencia de este objeto. Entre
el objeto (la experiencia esttica) y el sujeto (la mente del hombre) tiene que
darse, en algn momento, la intuicin de la esencia [Wesensschau]. Sin este
momento intelectual fundamental no puede tener lugar la adjudicacin
apodctica a la experiencia esttica de los estados de cosas de los que se
hablaba antes, no puede captarse ni comprenderse por qu pertenecen a ella
de manera universal y necesaria.[5]
Lo anterior no significa que esto sea sencillo o fcil de realizar para la mente
del hombre.[6] Muchas veces implica para ste un desgaste de energas
intelectuales y demasiada dosis de paciencia para alcanzar esta intuicin
de la esencia.[7] A veces hace falta verdaderamente una circunstancia
afortunada para que pueda tener lugar en la mente del hombre la aprehensin
de la esencia o, de menos, el contacto con un importante filsofo del presente o
del pasado que abra nuestra mente a la esencia de un objeto.[8] Por eso
nosotros, en el curso, acudiremos a la experiencia de otros importantes filsofos
para aprender a ver la esencia de nuestro objeto.
d. El momento analtico del mtodo
Pero una vez que se consigue, puede tener comienzo el siguiente paso del
mtodo fenomenolgico: el anlisis meticuloso y penetrante de la esencia del
objeto, en nuestro caso, de la experiencia esttica. De hecho, puede decirse que
el corazn de este procedimiento metodolgico se encuentra en este paso. La
mente del hombre debe proceder ante la esencia de la experiencia esttica de
manera estrictamente rigurosa y debe dar cuenta de ella con agudo
discernimiento, pues slo de esta manera puede conseguir evidenciar los
estados de cosas necesarios y universales de ella. Este paso se denomina, en el
lenguaje fenomenolgico, como Wesensanalyse, esto es, como anlisis de la
esencia.
Por la naturaleza detallista de este anlisis, hecho adems en forma de
crculos concntricos cada vez ms profundos, muchas veces se ha visto en
este paso un momento meramente descriptivo del mtodo fenomenolgico.
Incluso se llega a definir a estos anlisis como descripciones fenomenolgicas
y a denominar al mismo mtodo fenomenolgico como mtodo descriptivo.
Sin embargo, con frecuencia se olvida que el objetivo del mtodo
fenomenolgico no es describir un objeto, si siquiera la esencia de dicho
objeto, sino alcanzar la inteleccin [Einsicht] de la esencia de este objeto, la
evidencia apodctica [Einsicht] de sus estados de cosas universales y
necesarios. Una descripcin, en sentido estricto, slo quiere reparar en una
serie de notas o caractersticas o noticias de un objeto, que muchas veces
pueden no estar vinculadas necesariamente a la estructura interna de dicho
objeto. En una descripcin, en realidad, lo que se pretende alcanzar son esos
aspectos de un objeto que presentan una regularidad o una constancia
fenomnica, que permitan despus a la mente del hombre conjeturar una
naturaleza del objeto, pero no su esencia.
3. Dificultades epistemolgicas
Ahora bien: segn Husserl, en circunstancias normales, la mente del hombre
podra llegar a captar la esencia de los objetos, podra tener la aprehensin de
su esencia incluso de manera inmediata, porque estos objetos cuentan con una
estructura interna de incomparable inteligibilidad.[9] Que no sea as, de suyo,
es un problema centrado ms bien en el sujeto que en el objeto mismo.
a. Dificultades del mirar
Continuando con las metforas visuales que emplea Husserl, podramos decir
que si las esencias de los objetos como la experiencia esttica se dejan ver
con el entendimiento es factible, tambin, que el entendimiento deje de verlas
por determinados motivos. Estos motivos no ests sustentados en los objetos
mismos sino, ms bien, en los sujetos que los aprehenden; no son problemas del
aparecer de los objetos ante la conciencia de cualquier sujeto, sino problemas
del mirar que experimentan los sujetos ante los objetos.
Estas dificultades del mirar son psicolgicas, en gran medida, como el
cansancio que vive en el momento el hombre que se aproxima a la esencia de
un objeto o la distraccin en la que se encuentra el hombre cuando se dirige
hacia ste a travs de la experiencia. Otras dificultades son, ms bien,
epistemolgicas, como cuando la experiencia donante del objeto es poco
profunda, escasamente rica o variada slo en grado mnimo. Ciertas dificultades
son, en cambio, de carcter cultural, en cuanto que los sujetos cognoscentes se
encuentran insertos en contextos histricos y sociales que influyen, de alguna
manera, en su pensamiento, como las enseanzas de la escuela o los mbitos
culturales que frecuenta (familia, iglesia, sociedad, amistades, etc.), muchas
veces opuestos e incluso incompatibles a la plena manifestacin de las esencias
de los objetos.
Las dificultades del mirar ms relevantes son, sin embargo, las que se
encuentran profundamente radicadas en la vida anmica y espiritual de los
sujetos, como las que tienen origen en su esfera moral[10] o en su esfera
afectiva,[11] respectivamente. Son estas dificultades las que reciben, de manera
propia, el nombre de prejuicios que, si bien es un concepto epistemolgico es,
en el fondo, un fenmeno moral y afectivo.
Hay objetos cuya aparicin ms elemental ante la conciencia del hombre
representa, para este ltimo, un escndalo y un no rotundo al modo de vivir
y de pensar que tiene, un importante correctivo al desorden moral y afectivo
en el que se encuentra. Los objetos no slo dicen al hombre en la experiencia de
qu se tratan, sino revelan tambin las formas inadecuadas con que ste se
conduce ante ellos cuando tiene oportunidad de confrontarse con su esencia
directamente en la experiencia.[12]
b. Trabajo negativo
De ah la necesidad, para Husserl, de corregir la mirada intelectual del hombre e
incluso de purificarla de toda doxa.[13] No es extrao, por eso, que para los
primeros seguidores de Husserl el mtodo fenomenolgico se presentara como
un procedimiento tambin asctico, adems de intelectual. Para hacer genuina
investigacin filosfica es necesario superar los diversos lmites en los cuales se
puede ver involucrada la inteligencia del hombre.
De aqu nace el famoso dicho de poner entre parntesis[14] todas estas
restricciones epistemolgicas de los objetos del que habla Husserl en algunos
sus escritos y que algunos de sus discpulos repitieron gustosamente, si bien con
ciertas variaciones. Las tres restricciones ms conocidas son las que propician
todas las teoras que se han aprendido durante el proceso de aprendizaje en la
escuela, las que provienen de la mentalidad dominante en medio de la cual nos
encontramos y, finalmente, las que se encuentran dentro de nosotros por
variados motivos, como experiencias de los objetos mal asimiladas o encuentros
insuficientes con los objetos.[15]
c. Trabajo positivo
Sin embargo, el mejor trabajo sobre estas restricciones epistemolgicas se hace
desde un punto de vista positivo, desarrollando sistemticamente aquellas cosas
que, en el hombre, pueden favorecer el encuentro fecundo con los objetos, como
la experiencia esttica.
El primero de estos trabajos exige partir siempre de los datos inmediatos
[unmittelbar Gegebenen] de la experiencia, de no poner ninguna otra fuente de
informacin para la inteligencia ni tampoco de confrontacin de sus
resultados alcanzados que no sea la experiencia [Erfahrungsdata]; la
experiencia propicia el contacto inmediato con el ser.[16]
El segundo trabajo, en cambio, consiste en fomentar dentro del propio espritu
actitudes fundamentales [Grundhaltungen] de admiracin y de respeto hacia
los objetos de conocimiento.[17] La segunda permite una aproximacin del
objeto hacia la mente del hombre, abre un espacio para que el objeto se
manifieste y se exprese en la conciencia del hombre; en ella, el objeto habla y
el hombre calla.[18] La primera conduce al hombre, desde dentro de s
mismo, a los linderos de los objetos mismos; hace que salga de su
encerramiento subjetivo y se abisme en los objetos como tales; ella hace que el
hombre tenga ojos slo para los objetos que tiene delante.[19]
El tercer trabajo consiste en investigar sistemticamente [Systematische
Forschung] los datos proporcionados por la experiencia del objeto, cuidando de
no afirmar nada sobre los objetos que no se impongan a la inteligencia a partir
de stos[20] y, sobre todo, de no intentar construir un sistema de
pensamiento [Systemkonstruktion] explicativo de la realidad en cuanto tal.[21]
Con relacin a la experiencia esttica que es el objeto especfico de la
disciplina cientfica denominada esttica estos tres ltimos puntos son de
enorme importancia, empezando porque el objeto de estudio es una
experiencia ya en s mismo, por lo cual es un verdadero contrasentido
comenzar la investigacin filosfica desde otro punto de partida; en esta
experiencia, adems, es comn que el hombre se vea implicado
existencialmente en el horizonte de la admiracin y el respeto, pues este tipo de
experiencia no puede darse en el hombre sin estas condiciones.
El ms difcil de practicar puede ser el ltimo punto, porque en cierta manera
implica abandonar el campo de la experiencia esttica vivencial y
concreto y desplazarse al mbito abstracto y rido de la reflexin y el
discurso; sin este esfuerzo, sin embargo, no se cumple una de las exigencias ms
grandes de la vida humana que es comprender intelectualmente aquello que le
sucede, sin lo cual incluso lo que vive significativamente en su experiencia se
vuelve insustancial y sin sentido.
Aunque puede ser verdad aquel dicho latino que dice: primum vivere, deinde
philosophari,[22] tambin es verdad aquello otro que dice Platn en
la Apologa de Scrates: Una vida sin examen no merece ser vivida.[23]



I. INTRODUCCION
El desarrollo del pensamiento platnico en lo referente a la concepcin de la
belleza y el arte son expuestos en sus dilogosseparadamente; por un lado la
belleza es tratada metafsicamente y por el otro, el arte con sus
manifestaciones ms importantes como la poesa y la pintura, se supedita a la
filosofa debido a no considerarloun fin en s mismo sino un instrumento al
servicio de lo bueno y verdadero -rasgos que son estipulados por el saber
filosfico-. El punto de relacin entre belleza y arte lo expresa Platn en
susubordinacin a la Teora de las Ideas y a la Metafsica.
El aspecto trascendental de la Belleza va a estar indisolublemente unido a la
Teora de las Ideas por ser aqulla parte de una realidad profunda yeterna que
existe en un mundo ultraterreno.
En cuanto a la concepcin filosfica del arte plantea que ste, en sus
diferentes manifestaciones: pintura, escultura, arquitectura y poesa, es imagen
eimitacin en un orden ms restringido de la realidad natural, la cual a su vez
es una imitacin de las ideas eternas arquetpicas. Adems de este aspecto, el
arte es concebido por Platncomo tcnica,destreza u oficio manualque
contribuy en gran medida a que los artistas que realizaban dichas
manifestaciones carecieran de relevancia dentro de la sociedad griega de esa
poca.

ESTTICA SEGN ARISTOTELES

Para Aristteles la esttica o belleza no se relaciona con lo que es agradable a los sentidos,
porque es objeto de contemplacin y no de deseo.
Lo que es bello agrada porque es bueno, quiere decir que lo bello es lo bueno, aunque lo
bueno tambin implica movimiento y no solamente lo esttico.
Las formas principales de la belleza son la simetra, el tamao, el orden y la delimitacin.
Lo feo en el arte, por ejemplo en la comedia, es lo ridculo, lo errneo que no tiene forma, que
es inocente e inofensivo y slo puede significar arte en su conjunto.
El arte siempre produce algo, imita y completa a la naturaleza. Al igual que Platn, Aristteles
propone que la esencia de las bellas artes es la imitacin imaginaria del mundo real, pero para
Aristteles stas no son copia de otra copia, segn propone Platn que cree que la idea de lo
real es trascendente y las cosas son ilusorias, sino copia de las cosas reales.
Para Aristteles, un artista trata de descubrir el elemento universal de las cosas.
En la tragedia los personajes aparecen como mejores que los protagonistas de la vida real
actual; y en la comedia como peores, ridiculizando o exagerando los hechos y sus caracteres.
Para el hombre es un goce imitar a la naturaleza y el hombre se puede llegar a complacer en
ver representaciones de realidades penosas, pero este placer puede deberse al hecho de
verse identificado con ellas o bien de ver representado en la ficcin a alguien que conocemos.
Para Scrates tiene ms valor la poesa que la historia, porque la historia se caracteriza por su
singularidad, a travs de hechos que le ocurren a alguien en particular que se destaca en un
momento dado, en tanto que la poesa se refiere a los universales, pero no abstractos como
los que trata la filosofa.
Por eso, el objetivo de un poeta no es describir un hecho sino lo que podra suceder en forma
probable o necesariamente frente a un hecho, teniendo estos hechos por si mismos una
importancia secundaria.
La msica la considera el arte ms imitativa de todas las dems, un juguete para los mayores,
segn l; pero ayuda a formar el carcter, mientras que el arte de la pintura expresa el modo
de pensar o la moralidad de cada poca.
La msica es principalmente un arte movilizador de emociones pero segn este filsofo
apenas pertenece a la esttica, siendo lo ms importante de ella su ritmo, el cual es el que
refleja con mayor fidelidad los caracteres de los personajes teatrales y las situaciones.
El dibujo y la msica son actividades artsticas de gran utilidad en la educacin y la moral y
tambin en el aspecto recreativo.
Para Aristteles el propsito fundamental de la tragedia es su argumento o trama, ya que los
personajes se ajustan a la accin.
La tragedia es una imitacin de la vida, su felicidad y sus miserias. Tiene la capacidad de
enunciar a travs del discurso de sus personajes proposiciones universales, siendo la meloda
un accesorio importante.
La escenografa no es tan importante y no se relaciona con el arte potico.


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LA ESTTICA MEDIEVAL
Montserrat Ortega

La esttica en san Agustn de Hipona

En sus clebres Confesiones (397-398), san Agustn de Hipona hace referencia a
una obra primeriza de contenido esttico titulada De pulchro et apto, en la que
estableca una sutil distincin entre dos formas de lo bello. Por un lado est la
belleza de las cosas en tanto que forman un todo; por otro lado se encuentra la
belleza de cada uno de los objetos particulares en cuanto a partes
constituyentes de este todo. La unidad y la armona de las partes son, por tanto,
dos formas diferenciables dentro de la Belleza.

Otras reflexiones estticas de san Agustn aparecen en las obras De
ordine (386), De vera religione (390) y, especialmente, en De musica (388-391).
En ellas desarrolla a fondo conceptos como los de unidad, nmero, igualdad,
proporcin y orden. Tal vez por influencias neoplatnicas otorga prioridad al
concepto de unidad, aunque tambin el nmero juega a su juicio un papel
determinante en la estructura de lo real. No en vano, la racionalidad de la
Creacin divina se refleja en la naturaleza por medio del orden y la regularidad,
y la Belleza es la manifestacin de este orden susceptible de ser captada por el
ser humano por medio de la iluminacin divina.

La esttica en santo Toms de Aquino

Ya en el siglo XIII santo Toms de Aquino
realiz una aportacin notable en el
mbito de la Esttica. Su reflexin en torno
a lo bello parte de la subordinacin de la
Belleza con respecto a la Bondad como
valor fundamental, dentro de los
trascendentales que desarrolla en su
metafsica. Lo bello es predicable de todos
los seres y se halla presente en todas las
categoras aristotlicas. La Belleza, segn santo Toms, incluye tres condiciones:

1.- Integridad o perfeccin. Los objetos rotos, deteriorados o incompletos no
poseen belleza.
2.- Proporcin o armona. Es la relacin entre las partes del objeto entre s, y
entre el conjunto de ellas y el observador.
3.- Luminosidad o claridad. De vaga inspiracin neoplatnica, esta condicin
alude a la luz como smbolo de la divinidad y aparece expuesta en la Summa
Theologicae (1265-74) y, previamente, en el opsculo De pulchro et
bono (1243).

Segn afirma santo Toms en el Comentario a los Salmos (1272-73), aunque sus
condiciones puedan establecerse unvocamente, la Belleza, como parte de la
Bondad, es un trmino analgico que posee diversos sentidos en tanto que se
aplica a diferentes tipos de objetos. Dado que el conocimiento consiste en
abstraer la forma que hace a un objeto ser lo que es, la Belleza como tal
depende de la forma. Por tanto cada uno de los seres creados por Dios es, en
tanto que bueno, tambin, a su manera, bello.



El concepto humanista-esttico
Es el sustantivo comn y abstracto "que describe trabajos y prctica de actividades intelectuales y
especficamente artsticas, como en cultura musical, literatura, pintura y escultura, teatro y cine" [3], es
decir, se trata de un concepto de cultura que considera que esta se acrecienta en la medida que se eleva
hacia las manifestaciones ms altas del espritu y la creatividad humana en las bellas artes.

Que significa la modernizacin reflexiva?
Tal y como se plantea la modernizacin reflexiva esta es un cambio de la sociedad industrial
que se produce de forma subrepticia y no planeada, a remolque de la modernizacin normal,
de modo automatizado, y dentro de un orden poltico y econmico intacto. Todo esto implica lo
siguiente: una radicalizacin de la modernidad que quiebra las premisas y contornos de la
sociedad industrial y que abre vas a unamodernidad distinta.
La modernizacin reflexiva significa tambin un cambio de la sociedad industrial de
forma cautelosa y no planeada, dentro de un orden poltico y econmico intacto. Los marxistas
y funcionalistas dicen que una sociedad nueva sustituir a la antigua sin que exista una
revolucin.
La nueva sociedad no nace siempre con dolor, no es el aumento de la pobreza sino la
creciente riqueza la que produce un cambio axial en los tipos de problemas dentro del mbito
de relevancia y la cualidad de la poltica.
La modernizacin social por tanto, puede distinguirse analticamente de las categoras
convencionales de cambio social.
la esttica moderna
El modernismo se resume en la consigna de hacer de la propia vida una
obra de arte. Es ante todo un conjunto de ideales y principios estticos
para ser aplicados en todas las reas de la vida, incluyendo la apariencia
personal, la arquitectura, la decoracin, el arte y el diseo. Sus
caractersticas principales son la sencillez, la limpieza de las lneas y
formas geomtricas y el uso cuidadoso del color.



Formalismo (arte)
Para otros usos de este trmino, vase Forma.
En la teora del arte, el formalismo presume, segn la tesis de Konrad Fiedler, que el
contenido propio de la obra de arte consiste en la forma.
1
La teora formalista implica que los
valores estticos pueden sostenerse por su cuenta y que el juicio del arte puede ser aislado de
otras consideraciones tales como las ticas y sociales. Se le da preponderancia a las
calidades puramente formales de la obra; es decir, aquellos elementos visuales que le dan
figura: la forma, la composicin, los colores o la estructura.
En la esttica contempornea vemos sus antecedentes en la filosofa kantiana, en la Crtica
del Juicio. En la actualidad es Clement Greenberg quien la defiende. Y tenemos como ejemplo
a Jackson Pollock y su Expresionismo Abstracto.