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Aproximacin al tiempo en el cuento

hispanoamericano: Antologa



Carolina Sierra Novoa





Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Ciencias Humanas, Maestra en Estudios Literarios
Bogot, Colombia
2013

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Aproximacin al tiempo en el cuento
hispanoamericano: Antologa


Carolina Sierra Novoa


Trabajo de investigacin presentada(o) como requisito parcial para optar al ttulo de:
Magister en Estudios Literarios


Director (a):
Doctora. Carmen Elisa Acosta Pealoza


Lnea de investigacin:
Literatura latinoamericana


Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Ciencias Humanas, Maestra en Estudios Literarios
Bogot, Colombia
2013



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Agradecimientos


Agradezco a mi directora de tesis por el apoyo constante, la asesora eficaz, las
recomendaciones oportunas y pertinentes y el acompaamiento incondicional que
permitieron que este trabajo de investigacin saliera adelante de la mejor forma.


















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Resumen

Este trabajo de investigacin tiene como propsito, por un lado desentraar las
posibilidades o alternativas que encuentra la narrativa, especialmente el cuento
hispanoamericano, para experimentar con la temporalidad. Y, por otro, elaborar una
antologa del cuento hispanoamericano en la que el criterio principal sea una
estructuracin particular del tiempo. Este trabajo se divide en cuatro captulos. En el
primero se expone una reflexin sobre las posibilidades que ofrece la antologa para
hacer historia y crtica de la literatura. En el segundo captulo se elabora una reflexin
historiogrfica sobre la forma como las antologas del cuento hispanoamericano
construyen un canon literario alrededor del gnero, con el fin de evidenciar que los
enfoques de la temporalidad presentes en la narrativa son un factor influyente en el
itinerario acogido por el cuento. En el ltimo captulo se expone la propuesta antolgica,
en la que se incluyen obras y autores que tambin son influyentes dentro de la historia
del gnero y que plantean un tratamiento del tiempo diferente a una concepcin lineal.

Palabras claves: Antologa, cuento hispanoamericano, canon literario, tiempo.











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Abstract

The purpose of this research work is to unveil the possibilities or alternatives in which the
narrative, specially focused on Hispano-American short stories, experiments with the
temporality. On the other hand, another purpose was to build an anthology of the
Hispano-American short stories taking into account those with a special time structure.
This work is divided in four chapters. The first one presents a reflection about the
possibilities the anthology has to make history and literary criticism. The second chapter
elaborates a reflection on the historiography of the way the anthologies of the Hispano-
American short stories have built a literary canon around the gender; the objective is to
demonstrate that the different ways in which the temporality presents the narrative are an
influential factor in the route that the Hispano-American short stories embraced. Finally,
the last chapter presents a proposal of anthology, in which plays and authors have been
included; taking into account their influence among the history of the gender, and the
different treatment of the time from the traditional lineal conception of it.

Key words: anthology, Hispano-American short stories, literary canon, time.














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Contenido
Pg.
Resumen 4
Introduccin .. 7
1. La antologa y su proximidad con el discurso histrico y
critico.10
2. Los juegos con el tiempo y la ficcin en el cuento hispanoamericano del
siglo XX .. 22
2.1. Hacia una potica contempornea del cuento hispanoamericano
26
2.2. Los juegos con el tiempo y la ficcin: algunos apuntes sobre esta
relacin en el cuento hispanoamericano del siglo XX ..35

2.3. La narrativa hispanoamericana y su relacin con las
representaciones de lo
hispanoamericano.51

3. El tratamiento del tiempo en el cuento hispanoamericano del siglo XX:
estudio preliminar para una propuesta antolgica 58

4. Bibliografa ..79

5. Antologa: Perspectivas sobre el tiempo en el cuento hispanoamericano del
siglo XX ....82






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Introduccin

Este trabajo de investigacin tiene como propsito, por un lado desentraar las
posibilidades o alternativas que encuentra la narrativa, especialmente el cuento
hispanoamericano, para experimentar con la temporalidad. Y, por otro, elaborar una
antologa del cuento hispanoamericano en la que el criterio principal sea una
estructuracin particular del tiempo. Como es bastante extensa la produccin cuentstica
en Hispanoamrica, la antologa que se propone estructura su corpus teniendo en cuenta
el canon literario configurado por las antologas del cuento hispanoamericano, que se
centran en el siglo XX. Se escoge el tiempo como criterio principal porque se parte de la
idea de que la trasgresin de la linealidad temporal es uno de los caminos exploratorios
que acoge la narrativa hispanoamericana del siglo XX. Se recurre, asimismo, a las
antologas del cuento por asumir la funcin de exponer una perspectiva histrica y crtica
sobre el gnero. Por lo tanto, el canon que esbozan manifiestan las figuras ms
influyentes en el desarrollo del gnero y al hacerlo nos confirman que la experimentacin
con el tiempo es una tendencia que participa activamente en el proceso de renovacin y
maduracin operado por el cuento en el siglo XX.

Este trabajo se divide en cuatro captulos. En el primero se expone una reflexin sobre
las posibilidades que ofrece la antologa
1
para hacer historia y crtica de la literatura. Se
parte de la conviccin de que la antologa se acerca al discurso histrico ya que
comparte con este, preocupaciones y problemas similares. Las propuestas antolgicas,
principalmente las que siguen histrica y crticamente el estado de una produccin
literaria en particular, comparten con la historia de la literatura los mismos intereses. De
este modo, se enfrentan al problema de la periodizacin, definen movimientos,

1
Se puede definir la antologa, en palabras de Ana Mara Agudelo, como un conjunto de textos o
fragmentos de textos que se agrupan a partir de ciertas caractersticas determinadas por un
seleccionador, aunque no siempre argumentadas por el mismo, y una de cuyas finalidades
principales es divulgar las obras ms representativas de un autor, gnero, tema, tendencia,
movimiento o regin.(Agudelo: 2006. 141). Para los propsitos de este trabajo se tomarn en
cuenta aquellas antologas que buscan no slo exponer lo ms representativo de una literatura en
particular (en este caso el cuento hispanoamericano del siglo XX) sino que argumentan y hacen
explcitos sus parmetros de seleccin e interpretacin. Por lo anterior, se asumir la antologa
como una clase de texto que si bien no se equipara con el discurso histrico s tiene unas
caractersticas que lo aproximan al terreno de la crtica y la historia de la literatura.

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tendencias y generaciones, a la necesidad de configurar un canon literario y de justificar
su eleccin exponiendo sus valoraciones y patrones interpretativos.
En el segundo captulo se elabora, en la primera parte, una reflexin historiogrfica sobre
la forma como las antologas del cuento hispanoamericano construyen un canon literario
alrededor del gnero. Como se expuso antes, interesa mostrar que los enfoques de la
temporalidad presentes en la narrativa son un factor influyente en el itinerario acogido por
el cuento en el siglo XX o en la poca que los antlogos denominan contempornea. Por
eso, en la segunda parte del captulo se abordarn las propuestas en torno a la
trasgresin de la concepcin lineal del tiempo presente en la obra de tres figuras
importantes para la historia del cuento: Borges, Cortzar y Carpentier, autores que
ocupan un lugar constante en las antologas. Si bien no son los nicos cuentistas que
han explorado este camino, s son los ms reconocidos en la medida en que aportan
tanto obras clave para comprender el alcance de la ficcin a la hora de manifestar
diversas facetas sobre el tiempo como paradigmas que subvierten la linealidad
temporal y que proponen perspectivas alternas para concebir la naturaleza del tiempo.

En el siguiente captulo se elabora un estudio preliminar a la propuesta antolgica que se
postula en este trabajo. Se busca establecer en este, dos horizontes hermenuticos que
sirvan como estrategias para interpretar de qu forma el tiempo se subvierte en la
narrativa hispanoamericana y sigue lgicas inusuales para ser experimentado. La
atencin se enfocar en los planteamientos de dos pensadores que han contribuido
significativamente en la tradicin filosfica relacionada con la problemtica del tiempo. Se
hace referencia a Martn Heidegger y Paul Ricoeur.

De Paul Ricoeur se tomarn en cuenta los planteamientos de su estudio Tiempo y
narracin en el que se resaltan las potencialidades que detenta el relato de ficcin para
representar de la forma ms cercana posible la experiencia humana del tiempo,
experiencia que escapa a cualquier aproximacin terica. Con respecto a Martn
Heidegger interesa ahondar en el problema del tiempo y su relacin con la existencia
humana. Pero tambin se busca interpretar los enfoques sobre la temporalidad situando
estos en la historia de la narrativa hispanoamericana del siglo XX. En el cuento
hispanoamericano esta experimentacin con el tiempo se puede relacionar con etapas y

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tendencias estticas presentes en la historia del gnero; asimismo, se puede asociar con
el carcter sincrtico, heterogneo y multicultural de nuestra historia como
latinoamericanos, que condiciona la forma como nos aproximamos a nuestro pasado.

En el ltimo captulo se expone la propuesta antolgica, en la que se incluyen obras y
autores que tambin son influyentes dentro de la historia del gnero, pues como se
manifest antes, estos ocupan un lugar preponderante en las antologas del cuento. Ms
que la relacin entre el tiempo y la estructura narrativa, interesa tener presente los
cuentos en donde los personajes experimentan una temporalidad que no sigue una
lgica lineal. Se considera que los enfoques sobre el tiempo presentes en nuestra
narrativa siguen procesos complejos, que sera insuficiente centrarse slo en los
planteamientos que abordan la discontinuidad temporal desde el montaje narrativo. Se
cree que es preciso comprender esta experimentacin con el tiempo relacionndola, por
un lado, con los condicionantes histricos que intervienen en la definicin de la identidad
cultural latinoamericana y, por otro, concibindola como una tendencia o estrategia
narrativa predominante en el desarrollo seguido por el cuento durante el siglo XX.


.









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1. La antologa y su proximidad con el discurso histrico y crtico

A pesar de los pocos estudios que abordan de manera crtica a la antologa es innegable
su valor como discurso histrico. La antologa se ha erigido, en muchas culturas, como
una de las formas genricas predilectas para definir, historiar y canonizar un gnero
determinado. Basta rastrear brevemente la cantidad de parnasos, manuales y estudios
de carcter antolgico que aparecen cuando se asume el estudio histrico de una
literatura determinada. Al revisar la bibliografa que en torno a esta clase de texto existe,
se encuentra que est compuesta principalmente de captulos de libros y artculos de
revistas que dan cuenta de la importancia que ha cobrado este gnero en los ltimos
aos.
2
La mayora de estas fuentes coinciden en lo mismo: resaltan el aporte de la
antologa en la configuracin de un conocimiento histrico sobre una literatura. Si no es
asumida propiamente como un gnero histrico alternativo, s es catalogada como un
discurso que amerita una disposicin histrica o crtica y que, por ende, se erige en un
documento valioso para la historia de la literatura.

En una investigacin que busca proponer una antologa sobre el cuento
hispanoamericano, la reflexin terica en torno a su caracterizacin es ms que
necesaria, en tanto que esta se presenta como una alternativa o propuesta de hacer
historia y crtica de la literatura. As, se hace preciso ahondar en la funcin social de la
antologa y la manera como ha contribuido a abordar el fenmeno literario. El propsito
de este captulo es precisamente establecer los puntos de encuentro entre el discurso de
la historia y la antologa.

Alfonso Reyes en su libro titulado La experiencia literaria se arriesga a esbozar una
teora de la antologa. Reyes define dos tipos de antologas: aquellas en las que domina

2
Entre la bibliografa crtica sobre la antologa podemos destacar los siguientes artculos de
revistas: Achugar Hugo., El poder de la antologa. La antologa del poder. Cuadernos de la
Marcha. Montevideo. 46 (1989); Balderston Daniel., La antologa del cuento en Amrica Latina y
las luchas sobre el canon literario. Amrica. Quito- 18- (1997); Campra Rosalba., Las antologas
hispanoamericanas del siglo XIX. Proyecto literario y proyecto poltico. Casa de las Amricas. La
Habana- Vol. XXVII- 162- (1987) y Nez Estuardo., Teora y proceso de la antologa.
Cuadernos americanos. Mxico. Ao XVIII- 106- 1959.

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el gusto personal del coleccionista y otras en las que prevalece el criterio histrico y
objetivo; para el crtico e historiador literario, estas ltimas son las ms importantes ya
que alcanzan temperatura de creacin crtica. Reyes expone en pocas oraciones algunas
caractersticas de la antologa, delimitando las razones por las que debe tenerse en
cuenta a la hora de definir dnde es propicio estudiar la historia literaria:

[...] la antologa es ya, de suyo, el resultado de un concepto sobre la historia
literaria [...] una economa natural, una como necesidad geomtrica aconsejara
entonces comenzar, dentro de las colecciones de textos, por las antologas
propiamente tales o colecciones de poemas. Por qu? Ante todo, por sus
dimensiones ms breves. Luego, por su mayor condensacin esttica. [...] Las
colecciones de poemas permiten seguir ms fcilmente las evoluciones del gusto.
Puede decirse que, a partir de la plena fijacin literaria de la lengua, la prosa se
parece ms de uno a otro siglo que la poesa. Y luego, como hemos dicho, las
antologas recopilan piezas ms pequeas, son ms manejables, permiten mayor
unidad en menor volumen, y dejan sentir y abarcar mejor el carcter general de
una tradicin (Reyes, 1993: 112- 113).

Interesa cmo Alfonso Reyes articula la historia con la antologa, al concebir esta no slo
como una fuente importante para el estudioso que desea aproximarse a la literatura de
una poca sino como una forma genrica que por esencia se acerca al discurso de la
historia. El antlogo que se propone seleccionar lo ms representativo de una literatura
en particular transita senderos similares a los que recorre el historiador de la literatura. Es
por ello que las antologas crticas que brindan una perspectiva histrica son las que nos
interesan en este caso, pues estas asumen en gran parte las funciones inherentes al
discurso histrico. Igual que el historiador el antlogo construye propuestas de
periodizacin, configura un canon literario y se vale de unos criterios de valoracin, los
cuales deben responder a un esquema conceptual previo en torno a la literatura que se
aborda. Es decir, cada produccin literaria tiene sus especificidades, dadas por las
particularidades genricas, los ritmos temporales, el espacio cultural y la realidad social
que le son propias, todos estos aspectos en definitiva condicionan el discurso crtico
sobre dicha literatura.

El inters de este captulo es partir de la evidencia de que el historiador literario es ante
todo un crtico, cuyo quehacer revela su posicin actual como lector inmerso en un
sistema de normas y convenciones estticas. Una historia literaria revela ante todo la

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preeminencia de una conciencia que a su vez manifiesta su subjetividad, sus
percepciones sobre las obras y los autores. Estas percepciones son propias del
historiador, el cual es influenciado por su horizonte de espera, sus intereses, y sobre
todo, su libertad de opcin. En otras palabras, el historiador hace uso de una operacin
antolgica, ya que escoge tanto la literatura que analiza, como las obras que la
componen, y los criterios a partir de los cuales las aborda. Es ante todo un censor, un
elector, es decir un lector (Block de Behar L, 1994: 65).

La funcin atribuida a la lectura es considerable, ya que en su quehacer radica no slo la
posibilidad de hacer historia, crtica o teora de la literatura, sino adems la definicin de
esta; la manera de concebirla. El concepto de literatura, y de arte en general, es
modificable histrica y socialmente, cada cultura define qu es artstico y qu no, y este
mecanismo de censura es imputable nicamente al acto de lectura, a las formas de
recepcin. La produccin de conocimiento histrico y terico sobre la literatura, la
instauracin de cnones o poticas, as como las mltiples relaciones intertextuales de
las que se vale la crtica y la historia, son posibles slo por la vivencia de una experiencia
esttica, cuyo protagonista esencial es el intrprete.

La apologa al lector es asumida por Hans Robert Jauss en su libro La historia de la
literatura como provocacin de la ciencia literaria (1976). Para el crtico alemn las
significaciones que pueden otorgarle a una obra las sucesiones de lectores le confieren
a esta tanto su valor esttico como su dimensin histrica. Cuando la historia de la
literatura afronta una de sus grandes crisis, el trabajo de Jauss, brinda valiosos aportes
que desde entonces no dejan de hacer eco en el mbito de la crtica literaria. Jauss
propone la esttica de la recepcin como fundamento terico para la configuracin de
una historia literaria. El historiador, reconoce Jauss en su primera tesis, es ante todo un
lector, que le otorga valor esttico a una obra al comprenderla y clasificarla, al
posicionarla cualitativamente en un sistema y en una sucesin literaria. Pero su lectura
est condicionada histrica y socialmente, es decir, el historiador no llega a abordar su
objeto de estudio inmerso en un vaco informativo, sin la influencia de una tradicin o, en
palabras de Ricoeur, sin la mediacin de un espacio de experiencia.


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Este condicionamiento histrico implica, por otro lado, abolir la creencia en el carcter
intemporal de la obra, cuya concretizacin definitiva pueda ser objetivable en cualquier
momento. Es preciso admitir con Jauss (1976) que la obra literaria es como una partitura
adaptada a la resonancia siempre renovada de la lectura (161), facultad de la obra
perceptible en sus concretizaciones ulteriores, en la historicidad de su efecto. Con lo
anterior llegamos, siguiendo a Lisa Block de Behar (1994), a la siguiente conclusin: [...]
ni el autor ni sus aciertos, ni la obra ni sus atributos, definen la condicin esttica tanto
como la recepcin. La transferencia de responsabilidades es notable. La especificidad
literaria no es cuestin del autor, tampoco es una propiedad que distinga la obra literaria
de otras obras o de otros escritos [...], la transitada literariedad, radica desde este punto
de vista en las condiciones de la lectura, en la conviccin- convencin del lector (47).

Preguntarse por la historia literaria y por los aportes tericos que la han abordado,
especficamente los del siglo XX, permite vislumbrar hasta qu punto esta disciplina no
ha dejado de ser problemtica. Diversas y dismiles han sido las opiniones alrededor de
este tema, unos abogan a favor de la historia literaria, alegan la necesidad de salvarla del
famoso abismo, otros afirman la imposibilidad de configurarla. A pesar de las
discrepancias, sobresale en esta atmsfera de debate una conclusin, interesante por lo
necesaria como por lo certera: [...] toda historia literaria debe ser escrita desde un punto
de vista determinado. Este punto de vista est situado en un momento histrico (el
presente) y determinado por la personalidad, los intereses y los valores del historiador
(Trujillo P, 2003: 223).

Esta afirmacin no es vlida slo para la historia literaria, si coincidimos con las tesis de
Paul Veyne en su libro Cmo se escribe la historia (1984), no hay una Historia con
Mayscula, existen tantas historias como historiadores preocupados por escribirlas, es
decir, cada una es primordialmente la historia de su autor. No es posible, entonces, una
reconstruccin objetiva y total del pasado, tan slo es viable una interpretacin de una
porcin del mismo, interpretacin anclada en un presente y circundada por la subjetividad
del intrprete. Para el caso de la historia de la literatura, el historiador se enfrenta
principalmente a las obras literarias, por lo que primero debe convertirse en lector y con
un acervo de lecturas anteriores, interpretar los textos desde una posicin histrica,
desde los interrogantes de su presente, activando su sistema de valores estticos.

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En este sentido, slo cuando el historiador reivindica ante todo su condicin de lector, la
escritura de la historia se convierte en una narracin
3
construida por sucesos literarios,
es decir, por aquellos acontecimientos que se conciben como significativos y que pueden
establecer relaciones igualmente dotadas de sentido con otros acontecimientos. Pero, tal
como lo propone Paul Veyne, es el historiador el que decide qu es histrico y qu no, y
para el caso de la literatura, el que valindose de una experiencia lectora y de una
canonizacin buscada conscientemente de su sistema de referencias, puede conferirle el
carcter de acontecimiento a la consecuencia que desencadena la recepcin de una
obra.

Es preciso sealar que los cdigos con los cuales un lector se aproxima a una obra estn
sometidos al devenir histrico, por lo que cada sistema literario da origen, de una u otra
forma, a una determinada interpretacin. De esta manera, la eleccin de un
acontecimiento literario implica a la vez la influencia latente o deliberada de una tradicin.
El historiador de la literatura se vale de la canonizacin de ciertos valores estticos para
concederle a la interpretacin de una obra su dimensin histrica y por consiguiente la
categora de acontecimiento literario. Sin embargo, tal y como lo explica Jauss, esta
canonizacin o la precomprensin del arte con la que cuenta el historiador en su
experiencia presente como receptor, es el resultado de la incidencia de una tradicin, de
los paradigmas institucionalizados por la historicidad de las obras y por la eficacia de sus
ulteriores influencias.

Este proceso de canonizacin hace que la sucesin de obras literarias y sus respectivas
interpretaciones se constituyan en normas estticas a travs de los tiempos, se erijan en
poticas condicionantes de los intereses o las expectativas de los lectores de un perodo.
Atendiendo a lo anterior, Jauss se arriesga a reflexionar sobre lo que se puede concebir
como tradicin, [...] en el dominio del arte, la tradicin no es ni un proceso autnomo, ni
un devenir orgnico, ni la simple conservacin de un patrimonio. Toda tradicin implica

3
Vale la pena aclarar que se han presentado otros aportes crticos sobre la historia literaria que
valoran aparte de la forma narrativa, una forma enciclopdica para configurarla, como el trabajo
de David Perkins titulado Is Literary History Possible?Baltimore: Jhons Hopkins UniversityPress,
1992.

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una seleccin por la que los efectos del arte pasado sean reconocibles en la recepcin
presente(Rainer, W. (Ed),1989: 243). Lo anterior reconoce el carcter parcial de la
valoracin esttica del historiador y, en esa misma va, de cualquier interpretacin, ya
que la seleccin implica una exclusin, no slo de obras sino de poticas, lo que
confirma, de nuevo, que la potencialidad semntica del texto literario es desplegable slo
diacrnicamente.

Se hace preciso llamar aqu la atencin sobre el concepto de historia que expone Paul
Veyne en su ya citado libro. Para Veyne, como se expuso anteriormente, aquello que es
histrico lo define nicamente el criterio selectivo y subjetivo del historiador. En este
sentido, una perspectiva, un punto de vista, una interpretacin sobre un acontecimiento
ser lo suficientemente vlida para escribir una historia, ya que cada ptica elegida sera
verdad en su parcialidad, pues la verdad absoluta y la totalidad son inaccesibles. Si
pensamos en el historiador de la literatura que, al escribir su historia a partir de
acontecimientos literarios, legitima su lectura y la mediacin de su propio horizonte de
expectativas, es necesario concebirlo tambin como un crtico que, en palabras de Jauss,
fundamenta su propio juicio en la conciencia de su posicin actual en la serie histrica
de los lectores (Jauss H, 1976: 160).

Es preciso llegar a esta reflexin sobre la historia literaria para establecer un punto de
partida que nos permita pensar en la antologa como una propuesta histrica y crtica de
la literatura. Todas las atribuciones que se le han imputado al historiador no le son ajenas
al antlogo. Vale la pena retomar aqu las reflexiones que sobre la antologa expone
Claudio Guilln, en un captulo titulado Configuraciones histricas: historiologa. Guilln
propone el anlisis de la antologa como proyecto de estudio partiendo de la concepcin
de que sta implica la reescritura o reelaboracin, por parte de un lector, de textos ya
existentes mediante su insercin en conjuntos nuevos. El antlogo es un lector que se
arroga la facultad de dirigir las lecturas de los dems, interviniendo en la recepcin de
mltiples obras, modificando el horizonte de expectativas de sus contemporneos
(Guillen C, 1985: 413).


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En este sentido, el antlogo es un sujeto lector que sale de su esfera privada para
comprometerse con una colectividad, aspirando a ser un nosotros (Guillen C, 1985: 417).
De esta forma, si concebimos la antologa como un mecanismo para fijar paradigmas,
dirigir lecturas, e incidir en el horizonte de expectativas de los lectores de una poca, es
preciso asumir que la actualizacin hecha por el antlogo como superlector se amoldara,
siguiendo el estudio de la antologa como una estructura diacrnica, a aquellas
interpretaciones que se introducen en esos procesos de uso del texto. La antologa, al
insertar significativamente los textos en nuevos conjuntos, orienta una determinada
interpretacin sobre los mismos. El texto es moldeado cualitativamente al ser incluido en
una antologa, y la visin terica latente o manifiesta por el antlogo incide, de una u otra
forma, en la recepcin del lector y en su horizonte de expectativas.

El antlogo propone tanto autores como obras literarias, configura unidades mayores a
partir de estas, determina su recepcin- o las reescribe?- al rotularlas bajo un ttulo. En
muchas ocasiones se arriesga a proponer lecturas, a exponer alternativas de
aproximacin a los textos, a configurar perodos o sistemas literarios. Atribuciones que le
exigen activar un sistema de valoracin, cuyo fundamento son los referentes de
experiencias lectoras pasadas. Teniendo en cuenta lo anterior no es descabellado
preguntarse qu sucede con el antlogo si lo caracterizamos ante todo como un
superlector de primersimo rango, que se arroga la facultad de dirigir las lecturas de sus
contemporneos? (Guillen C, 1985: 413). Qu tipo de conocimiento sobre el fenmeno
literario proporciona la antologa?, en qu terreno es posible situarla: en el de la crtica o
la historia?, es viable concebirla como una propuesta de hacer historia y crtica de la
literatura?

Algunas reflexiones historiogrficas en torno a la historia de la literatura latinoamericana
tambin son tiles en nuestro empeo de aproximar las proclividades del discurso
histrico con las del discurso de la antologa. Beatriz Gonzlez Stephan en un captulo
titulado Situacin actual de la historia de la literatura hispanoamericana caracteriza los
principales problemas que han afectado a los estudios literarios sobre nuestra literatura.
Entre estos problemas identifica la desarticulacin existente entre los propsitos de la
historia, de la crtica y de la teora literarias. Para Gonzlez Stephan una perspectiva
comprensiva de nuestra literatura no se lograr mientras el estudio de esta no

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interrelacione los aportes de la crtica, la historia y la teora y mientras estos campos del
conocimiento literario se asuman a s mismos como autnomos, autosuficientes e
independientes. El reconocimiento de lo anterior suscit una importante discusin que
arroj conclusiones significativas. Como consecuencia de lo anterior, los estudios
literarios latinoamericanos comprendieron la importancia de articular el trabajo de la
crtica, la historia y la teora sin dejar de identificar los objetos y los propsitos que le
pertenecen a cada una.

Siguiendo los planteamientos de Gonzalez Stephan, la crtica asume un rol fundamental
pues en esta recae la misin de configurar o de crear el espacio adecuado en el que las
obras literarias dejan de ser islas autnomas para adquirir un lugar y un sentido, en la
medida en que establecen relaciones con otras obras. El pensamiento crtico se atribuye
entonces un carcter creativo, su objeto es, en palabras de Octavio Paz, inventar una
literatura (una perspectiva, un orden) a partir de las obras (citado por Gonzlez S, 1985:
19). La crtica configura una estructura, un espacio organizado, un sistema compuesto
por relaciones armnicas y conflictivas. La funcin del crtico es hacer explcitas las
relaciones que puede establecer una obra con otras, otorgndole a estas una
significacin y un lugar dentro de un sistema que slo en apariencia permanece esttico.

En este punto el conocimiento histrico entra a jugar un papel determinante en la
constitucin de este sistema, pues ante todo este est sujeto al devenir del tiempo, a una
dinmica, lo condiciona un pasado. Si la crtica construye un sistema, hace evidente lo
homogneo y lo heterogneo que fundamentan al mismo, la historia se concentra en
estructurar la sintaxis de diversos sistemas, valindose del tiempo como criterio de
organizacin. La historia literaria organiza jerrquicamente los aspectos dinmicos que
componen un sistema, se centra en lo que cambia y en el cmo cambia; de ah que su
inters recaiga en privilegiar las razones que ratifican el hecho de que la literatura debe
asumirse no como una sumatoria de estados sincrnicos sino como un proceso, que en
s mismo no tiene un carcter teleolgico. La historia literaria entonces se centrara en
configurar un espacio que pone en relacin diversos sistemas.


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De esta forma, las antologas crticas pueden concebirse como una forma genrica en la
que se encuentran y se concilian los propsitos del historiador y del crtico de la literatura.
No es nuestra intencin afirmar que la antologa es la posibilidad ms acertada para
aproximarse a una literatura determinada, sin embargo, es evidente que esta ha ganado
bastantes adeptos que la conciben como una alternativa valiosa para exponer una
perspectiva crtica e histrica sobre una produccin literaria especfica. Como se expuso
anteriormente, la produccin del antlogo se acerca a la del historiador en la medida en
que igual que este se dirige a una colectividad, su manera de aproximarse a los textos
tiene la gran responsabilidad de orientar y guiar a otros lectores, su perspectiva crtica
detenta el deber de develar los parmetros estticos con los que una poca valora su
literatura. Se puede dar el caso en el que un antlogo proponga una actualizacin de un
texto, ignorada por una tradicin o por un sistema dominante de normas literarias previas,
o por el contrario, una antologa puede reconocer en un grupo de obras las convenciones
y los cnones prevalecientes de una poca.

La antologa crtica, aquella que se propone exponer una perspectiva histrica sobre una
produccin literaria, construye un espacio en el que las interrelaciones que pueden
establecer las obras se hacen explcitas. La antologa, al insertar diversas obras en un
conjunto determinado y al exponer una perspectiva histrica que organice las mismas,
construye una visin de conjunto, una estructura que hace relevante tanto el lugar que
ocupa el texto literario dentro de esta como su significacin en el mismo. As, el antlogo
se relaciona con el crtico de la literatura en la medida en que no slo interpreta
crticamente una obra sino que configura un espacio de posibilidades, de relaciones y de
tensiones en el cual sta cobra un significado, un sentido especifico.

La antologa al configurar conjuntos, esquemas de periodizacin, al relacionar las obras
por las caractersticas estticas que detentan se arriesga a exponer una visin
relativamente comprensiva sobre un fenmeno literario. No se pretende posicionar la
antologa como una posibilidad que puede salvar la crisis en la que ha incurrido el
discurso histrico. Sin embargo, valdra la pena preguntarse, coincidiendo con la postura
de los estudios historiogrficos en torno a la literatura latinoamericana, hasta qu punto
las historias exponen una perspectiva comprensiva sobre nuestra literatura, revelan la
complejidad y la heterogeneidad, las discontinuidades y contradicciones que caracterizan

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los procesos culturales latinoamericanos. En otras palabras, sera pertinente indagar si
realmente nuestras historias literarias dan cuenta de la riqueza, de la pluralidad y de las
tensiones propias de nuestras manifestaciones culturales.

Simplemente lo que se quiere sealar es que la antologa se perfila como una posibilidad
de hacer historia y crtica literaria. Aunque no configure sistemas que comprendan los
diversos procesos que intervienen en el desarrollo de una literatura, la antologa cobra
importancia en la medida en que se postula como una forma genrica, que valindose de
una seleccin de textos dispone de cierta libertad para organizarlos y clasificarlos segn
el criterio del antlogo. De esta forma, el antlogo puede ceirse a patrones de
periodizacin estructurados previamente, exponer sus propias versiones de clasificacin,
o por el contrario, hacer uso de otra categora para organizar el material seleccionado.
Vale la pena aclarar en este punto que no todas las propuestas antolgicas se valen de
la diacrona para organizar el material que seleccionan; algunas no tienen como
propsito exponer un panorama histrico de una literatura en particular sino que se
concentran en un momento determinado, en una temtica o tendencia esttica. Habra
que establecer entonces algunas clases de antologa. Primero, dividir aquellas en las que
predomina el gusto personal del antlogo y en las que se impone una intencin histrica,
aunque la subjetividad es inevitable en cualquier clase de seleccin. Y, clasificar aquellas
que exponen un panorama diacrnico de las que prefieren uno sincrnico. Lo anterior
depende del propsito de cada antologa, pero, independientemente de que escojan o no
analizar una literatura atendiendo a su desarrollo histrico y a la sucesin cronolgica de
sus diferentes fases, el intento de darle coherencia a un corpus, que en s se presenta
desorganizado, fundamenta cada propuesta.

Ana Mara Agudelo Ochoa escribe un artculo titulado Aporte de las antologas y de las
selecciones a una historia de la literatura. En este artculo Agudelo expone importantes
apreciaciones sobre las antologas postulndolas como una fuente primordial para todo
proyecto histrico. Al respecto afirma:

Las antologas y selecciones permiten acceder a colecciones de textos que
representan la produccin literaria de pocas especficas, y en este sentido son
versiones de la historia de la literatura de esas pocas, pero a la vez permiten

20

analizar los criterios que rigieron la seleccin y por ende deducir las posturas
crticas que estos esconden- o manifiestan directamente. [] Desde esta
perspectiva, las obras de tipo antolgico funcionan como termmetros del gusto y
las tendencias criticas de una poca determinada; por ello mismo se les atribuye
una funcin canonizante (Agudelo Ochoa A, 2006: 139).

Y es precisamente en este punto en el que se puede ubicar tanto lo que aproxima una
antologa a una historia literaria, como lo que puede distanciar los dos discursos. Es
evidente, como se expuso anteriormente, que la historia tambin se fundamenta en un
proyecto antolgico, es decir, configura un corpus literario que obedece a la postura
crtica y al propsito del historiador y que, generalmente, se vincula con una intencin
canonizadora. Tanto la antologa como la historia configuran una forma genrica cuya
intencin primordial es organizar un caos literario, imponer un orden y una lgica a la
forma heterognea y en ocasiones simultnea con la que surge una produccin literaria
determinada; en otras palabras, los dos proyectos separan la hojarasca de los tallos.
4

Sin embargo, aunque de alguna manera la antologa, atendiendo a las particularidades
de su materialidad, tambin construye, igual que la historia, una narracin, estructura una
trama en la que prevalece el carcter selectivo, su infraestructura propiamente son los
textos literarios, su intencin es reelaborarlos al insertarlos, en palabras de Claudio
Guilln, en nuevos conjuntos. La historia de la literatura no sera tal si su objeto de
estudio se alejara de lo literario, precisamente esta es la va de escape que proclama
Jauss ante la crisis en la que se haba sumido este gnero. Sin embargo, su espacio no
est destinado exclusivamente a incluir textos literarios, comparado con la antologa,
cuya razn de ser consiste precisamente en erigirse en una coleccin literaria. En otras
palabras, aunque la historia se valga de algunos textos literarios, de la interpretacin de
los mismos, su magnitud desborda las coordenadas de la simple coleccin literaria, pues
lo que prevalece en sta en gran parte es el discurso construido por el historiador.

Lo que diferencia a la antologa de los otros gneros historiogrficos es que su base, ms
que la palabra del historiador son las palabras que constituyen las obras que antologan.
De ah, que sea preciso reiterar la posicin de Claudio Guillen sobre el antlogo, al
concebirlo como un lector- escritor que crea un proyecto en el que lo esencial es que la

4
Esta es una de las tantas definiciones de la antologa.

21

lectura es su arranque y su destino. En la antologa se hace patente, ms que en
cualquier otra aproximacin critica, la dialctica entre lectura y escritura que
perfectamente ficcionaliz Borges en su relato Pierre Menard autor del Quijote. Como
cualquier otro lector el antlogo reelabora la obra, pero la esencia de su creacin recae
en que su lectura deja huella en el tiempo, no se desvanece, todo lo contrario se fija al
hacerse colectiva, al orientar la interpretacin de otros. De ah que podamos ubicar la
antologa como una forma genrica que se encuentra a medio camino entre la historia y
la crtica literarias, pues la perspectiva que expone puede ser histrica pero su carcter
inherentemente selectivo la aproxima al ejercicio de la crtica, que por excelencia
enjuicia, sanciona y valora. La proximidad con alguno de estos dos mbitos- el de la
crtica o el de la historia- depender de los propsitos del antlogo.
De las afirmaciones anteriores podemos concluir que la antologa puede perfilarse como
una historia de las obras literarias y una historia de la recepcin; a travs de esta
accedemos tanto a la seleccin de textos de una poca, de unos gneros, de una nacin,
como a la forma de aproximacin a los mismos, las vas de su interpretacin. Una
antologa no slo es una seleccin de textos, es una seleccin de criterios de
comprensin, de valores estticos, de conocimiento terico, y en trminos de Jauss, de
horizontes de expectativas.

As, el planteamiento de este captulo se sustenta en la medida en que se considere que
el historiador y el crtico de la literatura ante todo valoran estticamente, es decir ejercen
su oficio de lectores, de censores. En palabras de Lisa Block de Behar (1994: 56), toda
historia literaria no logra escapar a la constante selectiva, porque ante todo es escrita por
un lector que sigue voluntariamente el itinerario de su propia lectura, se remite a su
acervo de intrprete, a su biblioteca imaginada. El antlogo se enfrenta entonces a los
problemas que tambin afronta una historia literaria. No slo se vale de una operacin
selectiva para configurar un corpus de obras, sino que busca darle un orden
determinado, agruparlo en conjuntos superiores, en otras palabras, estructurar perodos
literarios.

Todo lo anterior no hace ms que confirmar que el quehacer del antlogo es asimilable a
la funcin social del historiador y del crtico literario, su trabajo no se conforma con ser de

22

dominio privado, busca traspasar lo individual para instaurarse en una instancia colectiva.
As, la antologa se involucra en la cadena de procesos que sufre un texto una vez ledo,
en su uso continuo cuando deja de ser un artefacto para convertirse en un objeto
esttico, no slo interfiere en su historicidad sino en la de sus lectores. Es en este
momento donde el antlogo funciona como crtico ante una colectividad, es, en cierta
forma el abogado del pblico literario, integra la obra en la conciencia colectiva, la
convierte en un objeto esttico en el sentido pleno de un hecho social. (Vodicka F, 1989:
17)
2. Los juegos con el tiempo y la ficcin en el cuento hispanoamericano

El captulo anterior dej claro hasta qu punto la antologa es una clase de texto que
colinda con el terreno de la historia y de la crtica. Un ejemplo paradigmtico de esto lo
encontramos al revisar las antologas del cuento hispanoamericano. Aunque existen
estudios crticos e histricos que se han concentrado en el desarrollo de este gnero, han
sido las antologas las que ms se han preocupado por exponer una perspectiva histrica
y crtica en torno al itinerario seguido por esta forma narrativa. Basta comparar el nmero
de antologas que se sigue editando y reeditando
5
con el de las historias o compilaciones
crticas que se dedican exclusivamente al cuento hispanoamericano, para ratificar lo
expuesto anteriormente. Antologas como las de Jos Miguel Oviedo, Seymour Menton,
Mario Rodrguez Fernndez y Fernando Burgos se erigen en referentes importantes a la
hora de ahondar en el recorrido seguido por este gnero. Al exponer una perspectiva
histrica y crtica sobre el cuento en Hispanoamrica, estas antologas postulan
propuestas de periodizacin, incluyen anlisis crticos de los relatos que antologan y
configuran con ellos un canon.

Interesa, sobre todo, profundizar en la relacin que se establece entre las antologas del
cuento hispanoamericano y la configuracin de un canon alrededor de este gnero. Se
parte del presupuesto de que las antologas se han convertido en una forma
historiogrfica privilegiada, para orientar la interpretacin del recorrido seguido por el
cuento hispanoamericano, a travs de la lectura y de la valoracin de las figuras ms
representativas del mismo. Interesa ahondar en la tradicin interpretativa configurada por

5
La ltima antologa del cuento hispanoamericano es la de Fernando Burgos, editada en 2006.

23

las antologas, rastreando el canon que construyen y los criterios interpretativos que
privilegian para valorar la evolucin del gnero en gran parte del siglo XX.

As, este captulo plantea dos objetivos. El primero consiste en hacer una reflexin
historiogrfica sobre la incidencia de las antologas en la configuracin de un canon
literario en torno al cuento hispanoamericano. Ahondar en la manera como estas
estructuran un corpus de obras y autores con el fin de evidenciar los principales
itinerarios que ha seguido el gnero. Y, teniendo en cuenta lo anterior, el segundo
objetivo se concentra en indagar de qu modo la experimentacin con el tiempo,
especficamente la trasgresin de la linealidad temporal, se erige como un factor
importante dentro del proceso seguido por el cuento hispanoamericano en el siglo XX.

Interesa demostrar que en la trayectoria histrica del cuento expuesta por las antologas,
los juegos con la temporalidad desempean un papel significativo al contribuir en esa
bsqueda de la narrativa hispanoamericana por transitar rumbos inexplorados. Rumbos
que esbozan claramente las antologas del cuento al dar cuenta de su desarrollo,
principalmente despus de la dcada de los cuarenta. As, para los propsitos de esta
investigacin, se profundizar en la manera como cuatro antologas del cuento
hispanoamericano abordan el problema del canon. La atencin se centrar entonces en
las antologas: El cuento hispanoamericano: antologa crtico-histrica, de Seymour
Menton, editada por el Fondo de Cultura Econmica, en 1964; Cuentos
hispanoamericanos, de Mario Rodrguez Fernndez, publicada en Chile, en 1970, por la
editorial Universitaria; Antologa crtica del cuento hispanoamericano del siglo XX, de Jos
Miguel Oviedo, compilacin hecha por la editorial Alianza, en 1992, y Antologa del
cuento hispanoamericano, de Fernando Burgos, publicada por editorial Porra, en 2006.

El problema del canon ha sido una de las temticas ms debatidas durante los ltimos
tiempos en los estudios literarios. Es suficiente con leer el captulo de Harold Bloom
Elega al canon para darse cuenta del agitado contexto social y cultural en el que se
inscribe esta polmica. El punto ms lgido de este debate est enmarcado por la
confrontacin entre aquellos que denuncian la permanencia de un canon literario

24

fundamentado en ciertos valores culturales de una clase social hegemnica y los que
abogan por la consolidacin de una tradicin formada por unos criterios estticos
universales. El enfoque de las posturas culturalistas devela el carcter elitista y
excluyente del canon, descubre la estrecha conexin entre ste y el poder conservador,
por lo mismo, ratifica la necesidad de cuestionarlo, replantearlo y, si es preciso, negarlo.
Por su parte, los defensores del canon, los que se oponen a la denominada escuela del
resentimiento, exigen que toda lectura sea una lectura esttica de la literatura, que las
fronteras que delimitan el fenmeno literario no se diluyan.

Otras luces tambin contribuyen a la polmica en torno al canon. Por ejemplo, Frank
Kermode en su texto Formas de atencin aporta al debate la idea de que todo texto es
cannico en la medida en que siga generando comentarios sobre s mismo; as, una obra
que suscite un dilogo duradero traspasar los lmites temporales de su poca, pues su
relevancia le asegurar una permanente modernidad. Para Kermode toda
configuracin cannica se justifica en la medida en que construye y reconstruye un
pasado que debe asumirse como un presente. Esta postura coincide con el enfoque que
valida Paul Ricoeur en su estudio Hacia una hermenutica de la conciencia histrica .
Para Ricoeur existe una relacin esencial entre el presente que interroga y el pasado que
es cuestionado, es decir, toda aproximacin histrica est determinada por los intereses
y condicionantes del contexto temporal en el que se inscribe el historiador. Lo que
permite que la dialctica de pregunta y respuesta, dialctica que fundamenta toda
aproximacin histrica, sea dinmica es la necesidad de que el pasado no se asuma
como un monumento, como una herencia inmutable y petrificada sino como un espacio
que exige ser revalorado y cuestionado, que obliga a que sus fronteras continuamente se
desdibujen. La propuesta de Ricoeur apunta a la urgencia de que el espacio de
experiencia se torne cada vez ms indeterminado y de que el horizonte de expectativa,
que se dirige a un futuro, se configure con proyectos y propsitos cada vez ms definidos
y especficos.

Quiz uno de los ltimos aportes al debate se encuentre en una antologa de estudios
sobre el canon compilada y prologada por Enric Sull. En la introduccin a dicho estudio
Sull ratifica que toda configuracin cannica incluye y excluye a la vez, estructura una

25

tradicin y la legitima pero al hacerlo silencia, olvida intencional o inconscientemente, y
evade otras tradiciones, otras identidades culturales. En otras palabras, toda
construccin cannica termina estableciendo un lmite entre el yo y lo otro, entre la
mismidad y la alteridad, entre el orden y el caos. Revisar cmo se ha construido un
canon determinado, desmontar andamiajes cannicos tradicionales, construir nuevos
cnones exige posturas que se aproximen de manera crtica a la historia y que se
interroguen por las formas como se han estructurado identidades culturales
determinadas. En este punto se devela una dialctica, que ya haba sido advertida por
Iuri Lotman y la escuela de Tart, una relacin inherente entre canon y cultura. Toda
cultura crea mecanismos que le permiten autodefinirse, y por ende establecer las
fronteras que la separan con todo aquello que se le presenta como ajeno y extrao. Entre
estos mecanismos de autoafirmacin se encuentra la configuracin de cnones literarios,
los cuales se relacionan con las identidades culturales en la medida en que deben
legitimarse ante los riesgos que provienen de lo que no es propio y familiar. Las
fronteras, advierte Lotman, que delimitan una cultura se desestabilizan continuamente ya
que se revitalizan las dinmicas entre lo cannico y lo no cannico, entre la memoria y
el olvido, entre el ayer y el hoy, entre la uniformidad y la diferencia, entre la norma y la
subversin. Lo anterior es posible gracias a que toda configuracin cultural activa una
conciencia metaterica. As, la estructuracin de cnones responde a la necesidad que
tiene una cultura de rebatir los principios que cimientan sus fronteras, de cuestionar los
lmites que la autodefinen. Toda cultura amerita de un ejercicio antolgico que
establezca un horizonte de textos que la definan y la fundamenten, este horizonte se
reconfigura frecuentemente ya que la aproximacin crtica al pasado hace que el canon
no sea rgido e inmutable, que sea objeto de constante revaloracin.

De esta forma, se encuentra que en el canon configurado por las antologas del cuento
hispanoamericano inciden tanto los propsitos de cada antlogo por evidenciar el
recorrido seguido por este gnero, es decir, una preocupacin por caracterizar los rasgos
que lo fundamentan, como la intencin de rastrear, en las obras que antologan y en las
clasificaciones literarias que definen una representacin en torno a la identidad
hispanoamericana. Es decir, en estos trabajos hay tanto una revisin de una tradicin
literaria, como un cuestionamiento de cmo se ha reconstruido la imagen de lo
hispanoamericano, a travs del proceso llevado a cabo por el cuento.

26


Estas antologas
6
no slo se posicionan frente a una tradicin literaria en parte
construida por otras posturas antolgicas, pues cada una elabora una propuesta
cannica en torno al cuento, buscando seleccionar un corpus que brinde una imagen
representativa del desarrollo del mismo sino que intentan responder a la pregunta qu
es lo hispanoamericano y cmo este gnero ha construido un imaginario en torno a
Hispanoamrica. Este captulo se centrar en el horizonte interpretativo que pone de
manifiesto algunos criterios estticos que caracterizan el cuento en el siglo XX y la
representacin de la identidad hispanoamericana que se entreteje en el itinerario seguido
por el gnero durante este perodo. Lo anterior obedece a la importancia que adquieren
las relaciones establecidas por los enfoques de la temporalidad presentes en la narrativa
hispanoamericana con estos dos aspectos que sobresalen a la hora de analizar la forma
como abordan el problema del canon las antologas. Relaciones que se vislumbrarn
ms adelante. Por ahora se desarrollar la cuestin del canon.

2.1. Hacia una potica contempornea
7
del cuento hispanoamericano

Lo que ms sobresale a la hora de abordar las antologas del cuento hispanoamericano,
especialmente aquellas que se concentran en la produccin literaria del siglo XX, es que
casi todas coinciden en incluir las obras de los mismos autores. Algunos cuentistas
ocupan un lugar destacado y constante en la mayora de las antologas del cuento en
Hispanoamrica, sobre todo, en aquellas que abordan el siglo XX. Es decir, se puede
afirmar con seguridad que, para comprender la dinmica y el desarrollo seguido por el
gnero en el siglo pasado, es indispensable valorar la obra de autores como Horacio
Quiroga, Jorge Luis Borges, Juan Rulfo, Julio Cortzar y Gabriel Garca Mrquez. Las

6
Vale la pena aclarar que no todas las antologas hacen explcita esta tendencia de evidenciar
una imagen en torno a lo hispanoamericano, aunque es claro que en toda aproximacin crtica a
nuestra literatura subyace este imaginario. Ms adelante abordaremos este aspecto en una
antologa, la de Rodrguez Fernndez.
7
Como toda clasificacin literaria esta etiqueta potica contempornea no deja de ser
problemtica. Primero, no toda la produccin cuentstica hispanoamericana del siglo XX se ajusta
a los postulados de esta potica y, segundo, el cuento es un gnero tan inestable e inasible que,
teniendo en cuenta la produccin de las ltimas dcadas, se debera replantear sus fundamentos.
Por lo mismo, es necesario aclarar que se tendr en cuenta en este captulo nicamente la
cuentisttica que se puede inscribir en esta potica.

27

antologas abordadas en este captulo coinciden en incluir los principales cuentos de
estos autores dentro de sus propuestas para dar cuenta no slo de las diversas
tendencias que ha seguido el gnero en su trayectoria histrica sino de la calidad
esttica, del estatus que se le ha atribuido al cuento hispanoamericano en el siglo XX.

Las intenciones de estas antologas son bastante concisas: evidenciar la madurez y la
evolucin del cuento hispanoamericano escrito durante siglo XX, considerado secundario
con respecto a la novela del continente. Optan as por canonizar un gnero que un
sistema de normas literarias ha subvalorado como perifrico. Jos Miguel Oviedo, por
ejemplo, inicia el segundo volumen de su antologa citando los nombres de los autores
aludidos anteriormente slo para dar un indicio de la importancia y madurez que el
cuento ha alcanzado en Hispanoamrica (Oviedo, 1992: 11) en el siglo XX. En otras
palabras, ninguno de los antlogos de este gnero cuestionan la importancia de estos
autores y el lugar destacado que ocupan en la historia del cuento, lo que no quiere decir
que no existan propuestas antolgicas que intenten darles cabida a otros cuentistas y
obras que no han sido tan valorados.

Ahondar en los horizontes interpretativos de estos antlogos nos permite encontrar parte
de las razones por las que estos autores se destacan en la historia del cuento. Son
muchos los factores que inciden en la canonizacin de sus obras, por ahora, nos
centraremos en los criterios estticos que, segn los antlogos, son determinantes para
definir el gnero. En este punto nos interesan los patrones que son fundamentales para
valorar toda obra literaria. Harold Bloom en su Elega al canon afirma que una obra se
canoniza, en la medida en que sea capaz de tergiversar y malinterpretar una tradicin
literaria, es decir, mientras se destaque por su originalidad, por su potencia con el
lenguaje y por su capacidad para expresarle a cualquier ser humano, en cualquier poca
y en cualquier situacin, algo sobre s mismo. Estos mismos criterios sobresalen en los
horizontes interpretativos de los antlogos en cuestin. Los autores nombrados
anteriormente entran al canon, porque sus obras representan un aporte para la historia
del gnero, en la medida en que se posicionan ante una tradicin literaria, la renuevan o
la confrontan, en que articulan creativa y originalmente diversas herencias y experiencias

28

literarias previas, y en el hecho de que sus cuentos siguen siendo contemporneos,
independientemente del contexto histrico y social del que provengan.

En la configuracin cannica que establecen estos antlogos es indispensable aludir
entonces a los aspectos que definen el cuento moderno. La problemtica del canon est
ligada estrechamente con la forma como estas antologas exponen una perspectiva
terica en torno al gnero, teniendo presente tambin que los lmites de dicho enfoque
estn condicionados histricamente. Por un lado, de manera tcita, interviene una
definicin terica general en torno al cuento y, por otro, se evidencia una visin
determinada histricamente. Los rasgos que caracterizan en este caso el gnero no son
inmutables, pues este, aparte de responder a las caractersticas que lo hacen
perteneciente a una categora general denominada cuento, debe afrontar las
expectativas e intereses propios de cada contexto social e histrico. As, estas antologas
establecen una diferencia entre el cuento hispanoamericano del siglo XIX y el cuento
hispanoamericano del siglo XX: no se puede historiar de la misma manera el cuento
desde el momento de su surgimiento hasta la actualidad y no es posible utilizar iguales
criterios crticos y parmetros de periodizacin para abordar la produccin narrativa de
los dos siglos.

Indirectamente, Jos Miguel Oviedo critica la antologa de Seymour Menton por utilizar la
convencionalidad de las clasificaciones literarias del siglo XIX para comprender la
dinmica seguida por el cuento durante el siglo XX. Segn Oviedo, uno de los rasgos que
caracteriza el cuento hispanoamericano contemporneo, que, segn l, se inaugura en el
ao 1920, es su marcado carcter catico y heterogneo. Este carcter hace que su
desarrollo siga lneas dispersas, difcilmente ajustables a una clasificacin convencional.
La existencia de obras fronterizas y de carcter marginal, como algunos cuentos de
Borges, Arreola o Cortzar, ratifica lo anterior. Dicho rasgo fundamenta la dinmica del
cuento contemporneo y es apreciado tanto como un desafo para la clasificacin
genrica como una huella que indica la evolucin de este gnero en Hispanoamrica. En
otras palabras, el hecho de que los relatos de un cuentista incursionen por los linderos de
otros gneros, y desborden y desdibujen las mrgenes del mismo cuento, se considera
como un aporte, como una razn ms para que sus obras entren al canon. Incluso

29

puede llegarse a pensar que la notable madurez esttica alcanzada por el cuento del
siglo XX es precisamente una consecuencia de esa independencia respecto de moldes y
frmulas (Oviedo, 1992: 17). El carcter heterogneo y la experimentacin como
fundamentos narrativos que hacen parte del cuento hispanoamericano, revelan la otra
faceta que caracteriza la dinmica seguida por el gnero durante el siglo pasado: la
metaficcin asumida como una estrategia narrativa.

La literatura concebida como fuente primordial de la literatura, la explicitacin de la
telaraa intertextual que sostiene un relato, la narracin que afronta y desenmascara su
propio proceso creativo, el cuento que se cuestiona y se replantea jugando a camuflarse
con otros gneros, el acto de narrar que no simula una realidad, sino que por el contrario
devela su artificio, son algunos de los recovecos seguidos por este gnero durante el
siglo XX. Todo lo expuesto anteriormente describe perfectamente los fundamentos
narrativos de autores como Borges y Arreola, fundamentos que hacen parte de los
rasgos que determinan el carcter y la naturaleza del cuento hispanoamericano
contemporneo.
8
Por ejemplo, la mayora de las antologas reconocen que Juan Jos
Arreola logra de manera magistral en su obra pero, especialmente, en el cuento El
guardagujas desdibujar los lmites que separan lo real de lo fantstico, pues presenta
el suceso ms absurdo como el acontecimiento ms cotidiano y natural. Es decir, Arreola

8
Cuando hablamos de contemporneo, nos referimos a la narrativa hispanoamericana que surge
despus de la irrupcin de las vanguardias extranjeras. Como ya se advirti anteriormente, es
problemtico darle un rtulo al itinerario seguido por el cuento hispanoamericano durante el siglo
XX, sobretodo porque una de sus principales caractersticas es su inestabilidad. De esta forma, es
preciso advertir que el canon que se tiene en cuenta en este trabajo es aquel que se puede
esbozar siguiendo los parmetros de la potica contempornea del cuento (siguiendo los
planteamientos de Poe, Quiroga y Cortzar) y que es el que privilegia, en gran parte, las
antologas del cuento que se citaron anteriormente. Sin embargo, es necesario aclarar que no es
el nico canon que se puede delimitar pues teniendo en cuenta la produccin cuentstica de las
ltimas dcadas y la reflexin terica sobre el gnero de autores como Piglia o Bolao se podra
empezar a hablar de una nueva potica del cuento que, en palabras de Eduardo Becerra, se
caracterizara por: el final no conclusivo frente a la esfericidad; la ramificacin argumental de
cuentos que se prolongan sin direccin frente a la brevedad y la historia nica; la escritura en red,
multilineal y de apariencia catica, frente a la estructura cerrada, y la metaficcin y la reflexin
crtica sobre el gnero frente a la exigencia de narrar el acontecimiento puro constituyen algunos
de los rasgos del nuevo paradigma detrs del cual se mueven ahora cosmovisiones que constatan
que nuestra realidad se sustenta en la entropa visible y no en un orden oculto, en la fluidez y el
cambio y ya no en la fijeza, en la virtualidad inconstante de nuestro ser y ya no en la fe ante la
posibilidad de reconocernos algn da en nuestro propio rostro (Becerra: 2006, 16)


30

nos suscita, de la forma ms enigmtica y ambigua posible, la idea de que, quiz, la
realidad slo sea una creacin ficticia.

En un intento de seguir el itinerario del cuento hispanoamericano del siglo XX, es
indispensable aludir a la incidencia decisiva de las vanguardias extranjeras sobre la
narrativa del Continente. Aunque no todas las antologas registran este fenmeno de la
misma forma, pues Seymour Menton agrupa y categoriza diferentes escuelas bajo el
rtulo El cosmopolitismo y Mario Rodrguez Fernndez comprende el desarrollo del
cuento hispanoamericano como una dinmica que se debate entre una tendencia
americanista y una cosmopolita, s hacen explcita la magnitud del mismo para interpretar
el carcter heterogneo y prolijo que adopta el cuento durante el siglo XX. Vale la pena
resaltar aqu que el antlogo, ms que de las fuentes histricas, es un prisionero de su
tiempo, de las expectativas y proclividades de su presente histrico; aunque se aproxime
a un pasado lejano lo hace siguiendo los intereses y las inclinaciones de su poca.

Si bien los antlogos del cuento se basan en los criterios estticos expuestos
anteriormente (la aspiracin a la universalidad y el carcter polismico propio de toda
obra de arte), para valorar cualquier texto literario, es evidente que estos parmetros se
arraigan ms en los horizontes de expectativa de los lectores que ya han tenido una
experiencia con el cuento hispanoamericano del siglo XX, es decir, que ya se han
familiarizado con lo que podemos denominar una potica moderna del gnero. En otras
palabras, el impacto de las vanguardias no slo afect la produccin literaria
hispanoamericana, en este caso la forma de concebir y de crear un cuento, sino la
aproximacin crtica a la misma.

Un caso paradigmtico en la historia del cuento en Hispanoamrica es el de Horacio
Quiroga, ya que su obra cuentstica amalgama magistralmente tanto la influencia de las
literaturas extranjeras como el intento de una apropiacin esttica y autntica de la
realidad hispanoamericana. No se puede esbozar someramente un canon en torno al
cuento hispanoamericano sin aludir a la obra de Horacio Quiroga, figura que desempea
un papel importante a la hora de comprender gran parte de la dinmica seguida por este

31

gnero durante el siglo XX. Con Quiroga el cuento hispanoamericano encara la tradicin
narrativa norteamericana y europea, afronta las tendencias vanguardistas, no con el fin
de asumir una postura sumisa ante las mismas, sino con el objeto de manipular
creativamente su influencia. La relevancia de Quiroga reside en la forma como articul
acertadamente la teora con la prctica, en la constante experimentacin que lo llev a
producir un conocimiento profundo sobre el cuento, aporte que logr, segn Oviedo,
instalar el gnero en el borde mismo de la modernidad (Oviedo, 1992: 405).

Se podra decir, entonces, que Quiroga, con su obra narrativa y con su aporte reflexivo,
encarnado en El catlogo del perfecto cuentista (citado en Pacheco y Barrera Linares,
1993), empieza a esbozar una potica del cuento moderno, fundamental para el itinerario
seguido posteriormente por el gnero. La herencia de Quiroga fue recibida por Julio
Cortzar, quien rescata del Catlogo del perfecto cuentista dos mximas que, segn el
argentino, son fundamentales para todo cuentista: utilizar el lenguaje ms sobrio y
sencillo posible para narrar con naturalidad un acontecimiento y dejar que el reducido
mundo de los personajes se baste a s mismo sin que el narrador intervenga demasiado.

As mismo, Cortzar, en sus trabajos tericos, aportara otras reflexiones tendientes
tmidamente a esbozar una potica del cuento; de esta manera, creara algunas
metforas para captar la naturaleza del mismo. Quiz, de entre todas las metforas
utilizadas por Cortzar para definir el cuento, la ms acertada sea la que lo aproxima a la
fotografa. Al igual que una fotografa, el cuento se instala en una realidad que sugiere la
presencia de otra mucho ms vasta, opera como un umbral que permite el acceso a otros
mundos; as el cuento presenta un acontecimiento completo, coherente y vlido en s,
pero cristaliza en una realidad ms amplia (citado en Pacheco y Barrera Linares, 1993:
235). De ah que Cortzar considere el cuento como el gnero propicio para que lo
fantstico incursione en la literatura, revelando la capacidad de esta para trasgredir las
leyes de lo real, para desestabilizar aquello que denominamos realidad.

Fernando Burgos, en su Antologa del cuento hispanoamericano (2009), el trabajo
antolgico ms reciente sobre este gnero, acoge la nocin de modernidad literaria

32

para comprender la dinmica seguida por el cuento desde que se escribi El Matadero
de Echevarra. Con su propsito de no seguir linealmente el desarrollo del cuento,
Burgos inicia su estudio preliminar, titulado: Germinacin del cuento hispanoamericano,
no con la aproximacin a los relatos coloniales ni a la narrativa del romanticismo, sino
con la alusin a los aportes reflexivos de Horacio Quiroga y Julio Cortzar. Para Burgos,
lo que expuso Quiroga en Ante el tribunal, ms all de ser la columna vertebral de su
creacin, fue la expresin de exigencias estticas que pugnaban por inaugurar y legitimar
una nueva tradicin para el gnero, tradicin que no haca explcita su deuda exclusiva
con la literatura espaola. Con esto Quiroga dejara un legado que se distinguira como
uno de los ms ricos en el curso del cuento de este siglo producido en Hispanoamrica
(Burgos, 2009: xiii). La obra del uruguayo puede representarse como una bisagra en la
que confluye gran parte de la cuentstica del siglo XIX, recordemos que Quiroga
incursion en la mayora de tendencias narrativas vigentes en ese momento, moldeada
con un espritu esttico que anticipaba y proyectaba lo que llegara a ser el cuento en el
siglo XX.

Tanto Quiroga como Cortzar conceban el gnero como un terreno en el que, en
palabras del argentino, el tiempo del cuento y el espacio del cuento deban estar como
condensados, sometidos a una alta presin espiritual y formal para provocar una
apertura (Cortzar, citado en Pacheco y Barrera, 1993). De esta manera, al cuento se le
exiga equilibrar magistralmente una dialctica entre lo centrpeto y lo centrfugo, de tal
forma que la concentracin artstica (la brevedad, la intensidad, la concisin) fuera el
reverso de la apertura de una potencialidad multvoca. Estos postulados, para Fernando
Burgos, no ahogaron la atmosfera del cuento ni agotaron las posibilidades del gnero,
por el contrario, sealaron direcciones y vetas inagotables de exploracin cuyos
resultados se pueden apreciar en la diversidad y riqueza de la produccin cuentstica en
Hispanoamrica (Burgos, 2009: xiv).

Es, entonces, bajo esta perspectiva, desde la que Fernando Burgos aborda las etapas
del cuento a partir de su constitucin como gnero hasta finales del siglo XX. As, dilucida
diversas direcciones de esta modernidad literaria en obras y movimientos anteriores a la
produccin de Quiroga y Cortzar. Por ejemplo, aunque no ubica en el cuento El

33

Matadero de Esteban Echevarra el germen de esta prctica que denomina moderna, s
reconoce en este una prefiguracin, un anuncio de su espritu transgresor e innovador,
que se encarna en el sincretismo literario, en el que se articulan y yuxtaponen
estticamente diversas tcnicas discursivas. De la misma forma, concibe el modernismo,
no como una etapa anterior al surgimiento de la modernidad literaria del cuento, sino
como una fase de la misma, como una tendencia esttica que presagiaba, con su
insistencia en desestabilizar los lenguajes expresivos y en ahondar en la potencialidad
creativa del arte, la libertad e innovacin propia de la narrativa moderna.

As, la esttica del modernismo se ira colando paulatinamente en procesos de transicin
artstica que, posteriormente, culminaran en una etapa radical de la modernidad: la
vanguardia. Para Fernando Burgos, es indispensable construir una tradicin en torno al
cuento hispanoamericano cimentada en los elementos estticos que, a su vez,
fundamentan su etapa moderna. En otras palabras, su propuesta antolgica postula que
slo dilucidando las bases de la modernidad de este gnero se puede comprender la
dinmica seguida por el cuento hispanoamericano desde sus inicios hasta la dcada del
80.
9
No slo existen razones estticas para fundamentar lo anterior pues, cuando se
aborda el desarrollo del gnero teniendo en cuenta el contexto social e histrico que lo
enmarca, se evidencia tambin que el cuento en el continente se consolida durante los
procesos de modernizacin de los pases hispanoamericanos y del surgimiento del
capitalismo en los mismos.

De esta forma, el corpus literario que canoniza en su antologa detenta los rasgos
mltiples, complejos y heterogneos, de ese terreno de la modernidad que l caracteriza
como enmarcado por diferentes direcciones:
De ese universo interno del cuento hispanoamericano se desprendera una
visin sobre el uso del lenguaje cinematogrfico, la fuerza expresiva de lo
grotesco, el internamiento potico de la prosa, el adentramiento en lo
fantstico, el juego sorpresivo de ngulos temporo-espaciales, la pulsin
vitalista del lenguaje narrativo, la asimilacin del texto a los sistemas de un

9
Su antologa abarca un perodo de aproximadamente 150 aos, es decir comienza con el relato
Matadero de Esteban Echevarra (1838- 1839) y finaliza con el cuento Holocausto sin tiempo en
un pueblo lleno de luz de Roberto Castillo, publicado en 1989.

34

universo indescifrable, el uso existencial de la irona, el laconismo de la frase
como tratamiento diverso de lo metafrico, el cuestionamiento de lo real y de
lo ficticio, la desacralizacin de lo literario, el desplazamiento hacia zonas
onricas cautivadoras, las vertientes inesperadas de lo irreal y el mismo tono
irreverente dirigido hacia el cuento para romper sus lmites y evitar su
fijacin, renovndolo (Burgos, 2006: xvi).


Todas estas direcciones estn signadas por una tendencia esttica que se radicaliza con
la irrupcin de las vanguardias extranjeras en la narrativa hispanoamericana. As, una de
las caractersticas atribuidas al cuento, como a otros gneros literarios, es su carcter
dinmico, su resistencia a fijarse en modelos rgidos. Sin embargo, es particularmente en
el siglo XX donde esta tendencia se acenta, se hace ms evidente. Es casi inadmisible
comprender gran parte de las dinmicas que acoge el cuento hispanoamericano, durante
el siglo XX, sin aludir al impacto que supuso para este la asimilacin de las vanguardias
extranjeras.

Sin embargo, Burgos, en su antologa, resalta el aporte de autores como Juan Emar,
Julio Garmendia, Pablo Palacio, Efrn Hernndez, Mara Luisa Bombal, Felisberto
Hernndez y Roberto Arlt, quienes preludian en sus obras parte de lo que posteriormente
se advertira, con ms ahnco, en una narrativa ya influenciada por las vanguardias. Los
cuentos de estos autores aportan su cuota a la modernidad del gnero de manera
paralela a la constitucin esttica de la vanguardia en Hispanoamrica, ya que son
pioneros en hacer uso de los principios de transformacin y de transgresin. Estos
autores, segn Burgos, imponen una ruptura con respecto a una tradicin esttica
precedente, en la medida en que en sus obras irrumpe la nocin de escritura
cuestionando de manera radical las premisas convencionales de diseo artstico
incluyendo aquellas que el modernismo no haba tocado o no haban sido afectadas en
su soporte estructural (Burgos, 2006: xxvii).
Se aprecia cmo en el canon que construyen las antologas son infaltables los cuentistas
que de una manera u otra enriquecen esa etapa del cuento que aqu hemos denominado
contempornea. Los antlogos al delinear la trayectoria histrica que acoge el cuento en
el siglo XX no slo se enfrentan a la necesidad de definir el gnero, caracterizando el
proceso de maduracin y renovacin que experimenta durante este perodo, sino que
tambin plantean una periodizacin evidenciando esta compleja dinmica y erigiendo un

35

canon literario el cual resalta a los autores y las obras que con ms acierto han
manifestado este derrotero. As, teniendo en cuenta los rasgos que ya se esbozaron de
la potica contempornea, rasgos que subyacen en los horizontes de interpretacin de
las antologas, podemos citar sin temor a equivocarnos que el canon en torno al gnero
lo conforman Horacio Quiroga, Mara Luisa Bombal, Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier,
Julio Cortzar, Garca Mrquez, Juan Rulfo y Carlos Fuentes.

Lo que se pretende ahora es establecer que la trasgresin de la concepcin lineal del
tiempo est presente como tendencia esttica en algunos de los cuentos de estos
autores cannicos. Por lo mismo se quiere recalcar que esta experimentacin con el
tiempo se puede asumir como un aspecto que contribuye significativamente en la
constitucin de la potica contempornea del gnero y en los procesos de cambio y
renovacin que experimenta la narrativa hispanoamericana en el siglo XX. As, es
importante asumir los enfoques de la temporalidad que se diversifican en la narrativa
contempornea en Hispanoamrica, como una tendencia que marca, en parte, el
derrotero que asume el cuento hispanoamericano en el siglo pasado y que por ende se
involucra en los criterios estticos que lo definen, en el canon literario que se estructura
alrededor de ste y en los perodos y movimientos literarios que caracterizan su
trayectoria histrica.

2.2. Los juegos con el tiempo y la ficcin: algunos apuntes sobre esta
relacin en el cuento hispanoamericano

En el siglo XX la narrativa hispanoamericana acoge nuevas poticas de representacin
de la realidad. Dentro de estas poticas la trasgresin de las convenciones espacio-
temporales desempea un papel importante. Algunas obras de Borges, Carpentier y
Cortzar se caracterizan por demostrar que existen diferentes posibilidades de concebir y
experimentar aquello que llamamos realidad; debido a que las dimensiones del espacio y
del tiempo, presentes en la tradicin occidental, pierden vigencia para darle cabida a
otras inusuales, sorprendentes e impredecibles.

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Solemos y nos vemos obligados a sujetar nuestras acciones a la sucesin de los das y
las noches, a creer que lo que sucede en realidad lo vivimos en un estado de vigilia y a
pensar que nuestra cmoda monotona no puede ser desestabilizada por la irrupcin de
vivencias imposibles o inditas. Sin embargo, los espacios virtuales que proyectan
algunos cuentos de estos narradores posibilitan al lector encontrar un punto en el
universo donde se pueden vislumbrar todos los lugares del mundo, percibidos desde
todos los ngulos; o de cmo un hombre puede ser un indio sometido a un sacrificio
azteca mientras se sumerge en una pesadilla febril y a su vez este indio puede ser ese
hombre que suea, o tambin de cmo la vida se puede dilatar o detener, enfrentar una
epifana o sumirse en una crisis mientras se desembotella un trancn. En otras palabras,
las coordenadas de tiempo y espacio convencionales se desestabilizan, pues el espacio
deja de ser ese lugar homogneo, familiar y cotidiano para convertirse en el mbito de lo
discontinuo, lo extrao e irreal. A su vez el tiempo renuncia a ser un simple recurso
medible y cuantificable para determinar las dimensiones de un acontecimiento histrico o
de una experiencia humana, al desenmascarar su naturaleza contradictoria y multiforme,
laberntica y caleidoscpica.

Estos juegos extremos con la temporalidad se hacen ms frecuentes en la narrativa
hispanoamericana del siglo XX. Estudios como los de Pedro Ramrez Molas afirman la
estrecha relacin entre algunas tendencias de la narrativa hispanoamericana
contemporneas y la manipulacin del tiempo proyectada en la ficcin. En un estudio
titulado Tiempo y narracin. Enfoques de la temporalidad en Borges, Carpentier, Cortzar
y Garca Mrquez, Ramrez Molas concibe la constante experimentacin con el tiempo
operada por la narrativa en Hispanoamrica, como un rasgo esencial y definitivo de su
auge. En otras palabras, Ramrez concibe los juegos con el tiempo presentes en la
narrativa hispanoamericana como uno de los muchos aspectos que marca la renovacin
de este gnero. Al respecto afirma:

Aceptada la vigencia de nuestro tiempo- espacio vulgar y fsico, sera la
obligacin de un buen narrador instalar su relato sobre la lnea y seguir la senda
de direccin nica del antes al despus. Pero, he aqu a la nueva novela
hispanoamericana, que nos ha privado de esa comodidad y ha roto con el

37

esquema lineal bajo el estmulo de un genial precursor Jorge Luis Borges, un
novelista sin novelas que puso fin a la poca de la novela sin novelistas [] El
tiempo de la narracin se ha problematizado radicalmente y la renuncia del
narrador al esquematismo cronolgico tradicional nos parece un elemento
decisivo para la energa renovadora de la literatura hispanoamericana actual
(Ramrez, 1978: 20).

No es accidental que la experimentacin con el tiempo haya sido un aspecto
protagonista del proceso de renovacin operado por la narrativa hispanoamericana
del siglo XX. Es precisamente en este periodo en el que confluyen una serie de
circunstancias y factores que determinan un giro significativo en la narrativa del
continente. La incursin de las vanguardias europeas en Hispanoamrica, la
influencia de la literatura norteamericana y de Europa, hacen que el cuento y la
novela en el siglo XX encuentren otras formas de experimentacin narrativa. Segn
Jos Miguel Oviedo, el siglo XX para el cuento hispanoamericano comienza en el
ao 1920. Esta fecha la justifica no slo porque su anterior antologa dedicada al
siglo XIX se acaba en este ao, sino porque 1920 es la fecha alrededor de la cual se
produce el primer impacto de la vanguardia europea entre nosotros, y que este
fenmeno marca el arranque de una etapa radicalmente nueva para el gnero: la que
podemos llamar contempornea (Oviedo, 1992: 12).

Definitivamente lo que ms se pone a prueba en la narrativa hispanoamericana del siglo
XX son los lmites de la literatura; por primera vez en Latinoamrica se desestabilizan las
bases de la misma, se cuestionan los principios sobre los cuales se haba cimentado y se
extreman sus potencialidades. La potica del realismo se abre camino para darle cabida
a otras formas de representacin que ya no sumergen al lector en una experiencia
completamente familiar, compatible con los parmetros de aquello que tradicionalmente
se ha definido como realidad, todo lo contrario, lo adentran en el mbito de lo extrao y lo
inesperado, de lo sobrenatural e imposible.

Al hacer un recorrido por la historia de la narrativa en Hispanoamrica es evidente que
este punto de quiebre, esta ruptura con respecto a la tendencia realista decimonnica
supone el surgimiento y la apertura de diversas posibilidades profundamente
significativas y fundamentales para el futuro de este gnero. Dicho movimiento de

38

renovacin operado a principios del siglo XX proviene de diversas tradiciones, es decir,
no se atribuye a una sola tendencia esttica. Vale la pena entonces recorrer brevemente
las principales tendencias de la narrativa en Hispanoamrica visualizando un esquema
de periodizacin propuesto por uno de los principales antlogos del cuento.

Jos Miguel Oviedo en su Antologa crtica del cuento hispanoamericano del siglo XX
define cuatro lneas estticas seguidas en su trayectoria: la tradicin, la innovacin, la
gran sntesis y otras direcciones. En la primera lnea que define Oviedo para el cuento
hispanoamericano del siglo XX, denominada La tradicin, se incluyen las tendencias
realistas, criollistas, indigenistas y neorrealistas. Aquellas formas de narracin cuyo
canon central es la representacin de una realidad ms o menos objetiva y reconocible
por los lectores como un mundo que comparten con el autor (Oviedo, 1992: 20)
encuentran cabida en esta lnea. Como es obvio, lo que fundamenta estticamente esta
tendencia es una forma de representacin realista, es decir, su intencin es presentar un
mundo plenamente identificable con una realidad exterior, en la que no tienen asidero
los componentes fantsticos y onricos del creador. En una primera fase este realismo
adopta un carcter documental, testimonial y de denuncia, que se plasma fuertemente en
el criollismo y en el indigenismo. Sin embargo, hacia la segunda dcada del siglo XX, la
antigua tradicin realista resurge con un nuevo vigor, sus temticas se renuevan como
respuesta a las circunstancias sociales y polticas que acaecen durante esta poca.

La segunda lnea que define Oviedo se titula La innovacin. Esta lnea como su nombre
lo indica marca una ruptura con la tradicin: las formas de representacin del realismo.
La innovacin incluye posibilidades de expresin que buscan dar cuenta de una realidad
nutrida de la pura imaginacin y fantasa del creador. Los narradores, segn Oviedo,
incluidos en esta lnea esttica no esconden los indicios de su manipulacin artstica, por
el contrario tienden a acentuar el artificio de su invencin, se proponen crear un efecto
particular en el lector, no ya un sentimiento de identificacin con algo familiar y conocido,
como lo buscaba el realismo, sino un efecto de extraeza y de asombro, de perplejidad
ante lo inexplicable.


39

Otra caracterstica de esta tendencia esttica es su ansia de experimentacin con el
lenguaje, la importancia dada a la forma de narrar, a la estructuracin del relato;
preocupacin que diverge de los intereses del criollismo, orientados ms a resaltar su
carcter testimonial y de denuncia. La trama- en la narrativa de la lnea de innovacin-
deja de ser un mero soporte y se convierte en un elemento que usurpa el papel
protagnico de los personajes [...] (Oviedo, 1992: 23). El logro de esta lnea esttica es
su capacidad de desconcertar y perturbar al lector, lo que se da gracias a la intervencin
de lo sobrenatural, del acontecimiento milagroso o maravilloso, del desdoblamiento
temporal o de la presencia del mundo de ultratumba. Todos estos fenmenos acrecientan
el asombro y la incertidumbre en el lector, emparentndose lo fantstico, segn el
antlogo, con la filosofa, la metafsica, la paradoja intelectual y el humor negro. Para
Oviedo la literatura fantstica y sus vertientes trabajan seduciendo precisamente nuestra
incredulidad con el rigor lgico que adopta el hecho inslito e inexplicable. El
estremecimiento que puede producirnos es un sntoma de una alteracin radical que ha
sufrido nuestra percepcin del mundo (Oviedo, 1992: 22).

Aunque todas estas lneas estticas, que confluyeron y se involucraron en el proceso de
renovacin operado por la narrativa en Hispanoamrica, se emparenten con tradiciones
diversas coinciden en una sola intencin: explorar nuevas alternativas para representar la
realidad develndola mucho ms compleja, profunda e incierta de lo que suele ser. Se
acostumbra a rotular la dcada del cuarenta como el momento en el que se marca el
inicio de un cambio de horizonte para la narrativa hispanoamericana. Es en esta poca
en la que las obras de Macedonio Fernndez, Bioy Casares y Jorge Luis Borges nos
revelan umbrales alternativos a travs de los cuales es posible captar facetas
inexploradas de la realidad. Al respecto afirma Fernando Ansa:

Desde los aos 40 la narrativa hispanoamericana ensancha las fronteras del
realismo incorporando un amplio repertorio de lo imaginario en el que tienen su
espacio natural lo sueos, los fantasmas del subconsciente y las zonas aledaas
de la fantasa que escapan a la chatura de lo real (Ansa, 2003: 28).

Quiz los autores mencionados anteriormente no se proponan negar la realidad, todo lo
contrario, su intencin probablemente recay en la necesidad de adentrarse en lo
enigmtico de la misma. De ah que el camino encontrado por estos narradores haya

40

sido la exploracin de nuevas formas de captacin o de percepcin que dilataran al
extremo los lmites de lo real. As, el narrador contemporneo se interesa en escudriar
los sueos, las pesadillas y las fantasas de los personajes, en ahondar en sus traumas y
en sus conflictos internos, en sus paradojas existenciales y en los laberintos de su
conciencia o inconsciencia, se adentra en mundos extraos e inusuales, regidos por
leyes sobrenaturales o caticas, que desbordaran el mbito de lo imposible. Por esto, las
coordenadas espacio temporales convencionales se desestabilizan, se despojan de sus
propios lmites para encajar dentro de realidades sujetas a leyes incomprensibles
racionalmente.

La representacin lineal del tiempo, que tiene como condicin que el pasado, el presente
y el futuro sean tres momentos radicalmente diferentes e imposibles de converger, se
fractura ante las posibilidades que revela la narrativa contempornea. El tiempo del
cosmos, de la sucesin de los das y de las noches, de la naturaleza, de las cosas que
nos rodean, el que transcurre, aquel tiempo que marchita, pudre y desaparece los
objetos se dilata o se deforma cuando entra al mundo de los sueos, a la realidad interior
de los personajes, a la intrincada maraa de sus recuerdos y de sus proyecciones. El
tiempo que se percibe desde la confusin de los sueos, desde la extraeza de lo
fantstico, desde la incertidumbre de lo alegrico, desde el fluir de la conciencia, desde la
veleidad de las evocaciones y de las expectativas, desde la profundidad de las epifanas
existenciales que renuncia a las leyes de la cronologa, subvierte su naturaleza
homognea y montona, devela su inevitable relacin con la existencia humana, igual de
catica, multiforme e inefable. Este es el tiempo al cual los umbrales de la narrativa
hispanoamericana del siglo XX nos aproxima. Tiempo moldeado y entretejido
magistralmente por la narrativa de tres maestros del cuento hispanoamericano: Borges,
Carpentier y Cortzar.

La eleccin de estos tres cuentistas obedece a que, primero, se encuentran en un lugar
destacado dentro de la historia del cuento en Hispanoamrica, su contribucin a la
evolucin del gnero es incuestionable. La inclusin de sus principales obras dentro de
las antologas del gnero es reiterativa. Y, segundo, los tres autores hacen de la
experimentacin con el tiempo una faceta fundamental de su potica, proponen
posibilidades para concebirlo de una manera inusual y al hacerlo contribuyen a

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enriquecer el proceso de renovacin operado por la narrativa y a caracterizar la etapa
contempornea del cuento hispanoamericano. Lo anterior no quiere decir que sean los
nicos cuentistas que incursionen en esta veta experimental, pero s son los que ms
sobresalen a la hora de establecer en su narrativa las complejas relaciones entre el
tiempo y la ficcin. Se abordarn las propuestas de los tres cuentistas ya citados para
exponer en sus cuentos una posibilidad de experimentar el tiempo de una forma no
convencional.

La influencia de la narrativa de Jorge Luis Borges es decisiva en la historia del cuento
hispanoamericano. Como se expuso anteriormente su trabajo se cita como un indicio de
la madurez que logra el gnero en el siglo XX. Las antologas, al esbozar una potica del
cuento que se ha denominado moderna o contempornea, resaltan las principales
tendencias que acoge el gnero precisamente en esta etapa. Dentro de estas se
encuentra la resistencia del cuento a fijarse en moldes preestablecidos, a constreirse a
unos lmites determinados. La obra de Borges se caracteriza por no seguir ninguna de
las corrientes literarias dominantes de su tiempo, en muchas circunstancias sus relatos
adoptan otras formas textuales, convirtindose en manifestaciones marginales y
fronterizas que no slo rivalizan con las tendencias prevalecientes del cuento, sino con la
forma genrica del mismo.

Al abordar la obra de Jorge Luis Borges las antologas del cuento hispanoamericano
coinciden en que uno de los aportes hechos por este autor al gnero radic en abrirle
otras posibilidades: incursionar en realidades que hasta el momento no haban sido
ficcionalizadas, dejando atrs el predominio de la esttica realista. Su arte literario hizo
que la narrativa hispanoamericana se aventurara por horizontes insospechados hasta
ese momento y creara un nuevo modo de imaginar el mundo y de representarlo
mediante el lenguaje (Oviedo, 1992: 275). Con Borges la narrativa hispanoamericana
enfrenta temticas que ya no se relacionan tanto con los problemas sociales del
continente, sino con el acervo cultural e intelectual de toda la historia de la humanidad.
Borges hace que la literatura empiece a dialogar con otros discursos, con otras
disciplinas, con otros mbitos del saber.


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As, es inevitable separar el pensamiento filosfico de la literatura de Borges. La lectura
de sus cuentos y sus poemas lleva a bordear el abismo al que conduce siempre la
reflexin filosfica: el interrogante por el ser. En esto radica precisamente la sensacin de
extraeza y perplejidad que se experimenta cuando se leen sus obras. Por lo general,
Borges lleva a concebir realidades alternativas a la nuestra, a imaginar sistemas
metafsicos diferentes. As, la posibilidad de que el universo sea una biblioteca infinita, o
de que exista una realidad que rompa con todos los paradigmas, creada a partir de las
veleidades de un grupo de intelectuales, demuestra los motivos recurrentes de su obra.
Borges no intenta concederle a la literatura la potestad de convertirse en otro sistema
filosfico. Por el contrario, la literatura por su capacidad para crear mundos posibles que
no tienen como condicin corresponder a una realidad concreta, le posibilita a Borges
jugar con el pensamiento filosfico otorgndole slo un sustrato literario.

El tiempo en la obra de Borges cobra un valor primordial. Ms all de ser un motivo o un
tema recurrente es un aspecto esencial que fundamenta tanto su obra narrativa como su
obra potica. El tratamiento del tiempo no es un elemento complementario en su obra,
todo lo contrario, es indispensable para la potica borgeana. La existencia de tiempos
mltiples, paralelos, simultneos o cclicos en la narrativa de Borges revela no slo
propuestas alternativas a la representacin cronolgica y lineal del tiempo sino una
concepcin particular del mismo. Hay una idea que recorre gran parte de la literatura de
Borges: la concepcin de que el sustrato esencial del ser humano es el tiempo. La
existencia humana es devenir, es transcurrir, es cambio y permanencia. Existimos
mientras somos en el tiempo, mientras nos consumimos en el mismo.

Hay dos poemas que nos ayudan a comprender mejor la problemtica del tiempo en la
obra de Borges. En Arte potica y en el poema Herclito Borges establece una relacin
inherente, como lo hace Heidegger en su filosofa, entre el tiempo y la existencia
humana. As, los poemas develan dos pensamientos constantes en la obra borgeana, el
primero recurre a la metfora segn la cual nuestra existencia transcurre, fluye y deviene
como la corriente de un ro y el segundo evoca la sentencia del pensador griego
Herclito, la cual afirma nadie baja dos veces a las aguas del mismo ro. Y el tiempo es
ese ro que siempre fluye, que nunca para y uno es ese ro, es un constante transcurrir.
La existencia es, entre otras cosas, una sucesin de instantes, unos fugitivos, otros

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inolvidables, pero en fin, todos irrecuperables. De ah que el Herclito del poema sienta
un asombro casi angustiante ante la certeza de que l es una fuga y de que esa
maana, y su noche y la vspera ya son inalcanzables. En otras palabras, percatarse de
que inexorablemente nos acercamos a la muerte conduce a la angustia y al horror. Esta
evidencia nos recuerda precisamente la naturaleza cronolgica del tiempo, el inevitable
transcurrir del mismo y su incidencia en la existencia humana.

Sin embargo, la narrativa de Borges brinda ejemplos, instantes, posibilidades en los
cuales la existencia humana puede escapar de las proclividades del tiempo o en las que
este pueda romper con las leyes de la sucesin y la cronologa. La problemtica del
tiempo aparece en varias narraciones de Borges, especialmente en los cuentos El
inmortal, El milagro secreto y El jardn de senderos que se bifurcan. En particular este
ltimo relato convierte el tiempo en una parbola, en una adivinanza que encierran dos
monumentales proyectos emprendidos por Tsui Pen, el bisabuelo del protagonista del
cuento. Tsui Pen tuvo dos obsesiones primordiales en su vida: escribir una gran novela y
construir un laberinto en el que se perdieran todos los hombres (Cuento incluido en
Menton S, 1964: 160). Stephen Albert, un especialista de la monumental obra del
japons, se dedic a resolver el enigma de los dos proyectos y descubri que el laberinto
indescifrable era la novela anticannica y catica. Esta novela a diferencia de otras
propone infinitas posibilidades, destinos, historias y tiempos; en una versin de este
relato novelesco el hroe puede ser el asesino, en otra puede salir ileso y en otra
simplemente no existir. En esta medida, la novela es un laberinto inextricable, sin salida,
como slo lo puede ser el laberinto del tiempo, del que ningn ser humano puede
escapar.

Stephen Albert acierta con el enigma que confina la novela laberntica: esta es una
metfora del tiempo, pero no concebido de una manera lineal, sino reflejado
simultneamente en mltiples espejos, en los que su imagen se bifurca hasta el infinito.
En otras palabras, el antepasado de YuTsun entreteji otra representacin del universo.
Al respecto Albert le comenta al espa:


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A diferencia de Newton y de Shopenhauer su antepasado no crea en un
tiempo uniforme, absoluto. Crea en infinitas series de tiempo, en una red creciente
y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trampa de
tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran,
abarca todas las posibilidades (Menton S, 1964: 256).

Esta imagen del universo es imposible de comprender, concebir o abarcar por la
memoria y la escritura humanas. Su similitud con la representacin del Aleph es ms
que obvia, de la misma manera su transcripcin literaria es imposible por la naturaleza
sucesiva y lineal del lenguaje humano. El final del cuento parece ratificar que slo la
existencia de tiempos mltiples, convergentes y simultneos puede ser factible si es
producto de un artificio literario. De nuevo se reitera una de las convicciones ms
importantes de Borges: slo en la ficcin es posible intentar comprender el universo
apostando a otras leyes o concepciones. En la novela el tiempo lineal, la sucesin que
separa el ayer, el ahora y el maana se subvierte, en sta se plantea la existencia de
un tiempo cclico o circular que recuerda la idea de Nietzsche del eterno retorno, pero
que a diferencia de ste considera que los ciclos que se repiten infinitamente no son
idnticos sino similares (Alazraki, 1974: 103).

Sin embargo, el espa del ejrcito alemn an despus de haber escuchado la
filosofa detrs del laberinto literario creado por su antepasado escoge slo un destino:
asesinar a Stephen Albert y darle la clave a los alemanes. Lo anterior nos encara de
nuevo con aquel tiempo medible y cuantificable, homogneo y absoluto, con el ahora
de una generacin inexistente en el pasado y quiz memorable en el futuro. As,
llegamos a la evidencia de que en la realidad es casi imposible pensar en otro tiempo
que no sea el que se encuentra ligado a nuestro destino, el que aparece como un solo
instante dentro del tiempo del universo.

La intromisin de la ficcin dentro de la ficcin es la estrategia empleada por Borges
para hacernos bordear el abismo de sus metafsicas alternativas. En su narrativa los
mundos posibles creados por la literatura y por la tradicin escrita recobran igual o
ms importancia que aquellos que simulan ser reales. Los manuscritos hallados, los
documentos histricos, las reseas de otros libros memorables, las obras de arte que

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perduran en los comentarios de los crticos o de los lectores son los que,
generalmente, descubren esa otra realidad que fractura las reglas de la nuestra.

El manuscrito que guarda la historia del Inmortal o el argumento imaginado por el
narrador de la historia del Tema del traidor y del hroe, ambos vislumbran la
posibilidad de otras realidades temporales. El primero plantea la probabilidad de la
inmortalidad y el segundo el pensamiento de que quiz exista una secreta forma del
tiempo, un dibujo de lneas que se repiten. El personaje del cuento El tema del traidor
y del hroe, al recaer en las coincidencias que emparentan la historia del asesinato de
Julio Cesar con el de su bisabuelo, (considerado tambin un hroe nacional) se
arriesga a creer, por un segundo, en que quiz su pariente lleg a ser el emperador
romano, que la existencia humana est sujeta a la lgica de innumerables laberintos
circulares. Esta percepcin es otro de los pensamientos recurrentes en la obra de
Borges: que un hombre pueda llegar a ser todos los hombres, que las repeticiones,
los ciclos, los destinos humanos semejantes desvirten la verdadera existencia de la
muerte y de la individualidad. En otras palabras, el laberinto circular no es ms que
una metfora de la humanidad entera, entendida como el destino de todos los
hombres. Metfora que nos permite considerar la abolicin del tiempo mismo o el
reconocimiento de una sola realidad temporal: la de toda la humanidad.

La experimentacin con el tiempo se relaciona con esa posibilidad que le abre Borges
a la narrativa hispanoamericana de representar realidades inexploradas. Lo cual no
slo se relaciona con una de las intenciones del proceso experimentado por el gnero
despus de la influencia de las vanguardias sino con la potica contempornea del
cuento que a su vez tiende a la ambigedad y a la construccin de realidades ms
complejas y sugerentes.

En el mismo sentido la obra del argentino Julio Cortzar se ha convertido en un hito
fundamental en la narrativa latinoamericana, no slo en el campo de la novela sino
tambin en el del cuento. Seymour Menton, en su antologa, cataloga a Cortzar como el
mejor cuentista del periodo del boom por su capacidad de enmascarar diversos
elementos en un lenguaje anti-retrico. Este reconocimiento se debe, en parte, a que el

46

argentino en su obra cuentstica logr un manejo extraordinario de este gnero, e hizo
aportes significativos a la teora del mismo ya que incursion de una manera inusitada en
la vertiente de la literatura fantstica, fecundada en el contexto latinoamericano por el
ingenio magistral de Jorge Luis Borges.
Si bien los antlogos que abordamos coinciden en valorar Rayuela como el hito de la
narrativa cortazariana, en la medida en que compendia magistralmente todos los
experimentos que ya haba probado Cortzar en otras narraciones, no dejan de enfatizar
en la maestra esttica alcanzada en algunos de sus cuentos. Relatos como Una noche
boca arriba, Autopista del sur, Cartas de mam y Casa tomada son los cuentos de
Cortzar ms antologados, porque son los mejores exponentes de su potica fantstica
que consiste en que todos los aspectos fantsticos e inesperados se narren al mismo
nivel y con idntico tono que los pertenecientes a la realidad ms concreta (Rodrguez
Fernndez, 1970: 223).

Algunos crticos, entre los que se encuentra Jaime Alazraki, han intentado ahondar en la
forma como Cortzar concibe y trata lo fantstico en sus cuentos. Este crtico elabor un
estudio titulado En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortzar. Elementos para
una potica de lo neofantstico (1983), el cual tiene como propsito evidenciar cmo la
obra del argentino se posiciona ante la tradicin del gnero fantstico aportando las
bases para esbozar un nuevo gnero, que el crtico denomina neofantstico. Todorov, en
su trabajo titulado Introduccin a la literatura fantstica, recopila algunas de las
definiciones que sobre lo fantstico han elaborado los principales estudiosos de este
gnero para as esbozar l su propia definicin. De los planteamientos de Todorov se
deduce que lo fantstico es un gnero evanescente, que puede aparecer o desaparecer
en la medida en que la vacilacin o incertidumbre que surge ante lo que se supone
inexplicable o inadmisible se difumina. De esta forma concibe este gnero, recogiendo a
su vez la definicin de otros tericos, pues estos tambin definen el elemento fantstico
como un suceso que para fundamentarse necesita ser asumido como inexplicable,
imposible dentro de las lgicas que rigen este mundo.

En un mundo que es muy nuestro, este que conocemos, sin diablos, slfides, ni
vampiros, se produce un acontecimiento que no se puede explicar por las leyes

47

de este mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de
dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusin de los sentidos, de un
producto de la imaginacin, y las leyes del universo permanecen como son (lo
extrao); o bien el acontecimiento ha tenido lugar realmente, es parte integrante
de la realidad, pero esta realidad est regida por leyes que desconocemos (lo
maravilloso) Lo fantstico ocupa el tiempo de esta incertidumbre; en cuanto se
escoge una respuesta nos salimos de lo fantstico para entrar en un gnero
vecino, lo extrao o lo maravilloso (Todorov T, 1972: 29).
10


Sin embargo, es evidente que existen narraciones que producen perplejidad en el lector,
una de las condiciones indispensables identificadas por Todorov con relacin a lo
fantstico, sin que se recree una atmosfera que refuerce lo sobrenatural. Son relatos en
los cuales no aparecen seres con poderes especiales ni maravillosos, ni acontecimientos
que rompan brutalmente con las lgicas que rigen este mundo (dentro de esta variante
Caillois incluye las narraciones de ciencia ficcin, que se valen de avances tecnolgicos
para crear el asombro) o que generen horror. Es decir, en la narrativa contempornea
aparecen ejemplos paradigmticos en donde la lnea que establece un lmite radical entre
lo natural y lo sobrenatural se desdibuja. Dentro de estos ejemplos encontramos los
relatos de Kafka, Borges y, por supuesto, los de Cortzar.

Todorov, al final de su estudio sobre lo fantstico, reconoce que en Kafka muere este
gnero, pues para que este se diera en su acepcin tradicional, era necesario que la
perplejidad experimentada principalmente por el lector estuviera fundamentada en una
transgresin profunda de las leyes que rigen su mundo, aspecto que no se da en el
universo kafkiano. As, el discurso fantstico, segn Todorov, necesita que la gradacin
de lo natural a lo sobrenatural se d efectivamente. Cuando la sensacin de lo fantstico
ya no se da en esta gradacin, lo sobrenatural no se impone como una ruptura sino que
se erige como otro pilar ms que fundamenta el mundo, en esta medida, concluye
Todorov, [] con Kafka nos encontramos en el dominio de lo fantstico generalizado;
lo que era una excepcin en el cuento fantstico deviene la regla en Kafka (Todorov T,
1972: 26). As, para ratificar esta idea Todorov alude a los planteamientos de Sartre, para

10
Se tendr en cuenta slo esta referencia para delimitar la tradicin de la literatura fantstica,
puesto que recoge, hasta el momento de su publicacin, gran parte de la teora en torno a este
gnero. No obstante, vale la pena aclarar que no es la nica aproximacin en torno a este gnero
y que su aproximacin se limita a la literatura europea.

48

el que lo fantstico en Kafka ya no depende de lo sobrenatural y lo extraordinario, sino de
aquello que rodea al hombre en su cotidianidad; en otras palabras, lo fantstico sucumbe
ante un mundo en el que todo ya parece inadmisible y en el que su objeto recae en lo
que parece ser ms sobrenatural: la condicin humana. Ya el asombro no recae ni en el
diablo ni en sus secuaces, sino en el ser humano.
Todo lo anterior coincide con los planteamientos que en torno a lo fantstico expone
Cortzar y que se aprecian en su obra narrativa. En stos el argentino advierte que si
bien su obra es heredera de la literatura fantstica tradicional (reconoce la indudable
huella de Poe en sus relatos), esta diverge considerablemente de aquella, en la medida
en que la irrupcin de lo otro, de esa otra realidad que se impone en sus universos
narrativos no se constituye por la recurrencia a una retrica o atmosfera tendiente a
generar miedo. Lo fantstico en Cortzar anida entonces en la cotidianidad, acecha,
como dira Borges, en cada esquina.

Desde otra perspectiva, lo fantstico, tal y como lo afirma Todorov, no muere con los
universos ambiguos y alegricos creados por Kafka, deviene en otra potica: aquella que
Jaime Alazraki denomina neofantstica. Esta potica evidentemente no se rige por la
misma lgica con la que se configuraba el gnero fantstico tradicional; sus leyes ya no
son ni causales, ni simblicas, son ambiguas y metafricas. Es decir, en lo neofantstico
la lnea divisoria que separaba tajantemente lo natural de lo sobrenatural, lo racional de
lo irracional desaparece, en la medida en que estos dos planos se confunden.

El uso recurrente de la metfora hecho por los autores de la potica de lo neofantstico,
responde a la necesidad de concebirla de otra manera. La metfora ya no puede ser un
simple recurso retrico, cuyo artificio desaparece en la medida en que su lenguaje se
traduce a otro cdigo arraigado en el lenguaje racional y lgico. La metfora en este caso
ratifica la insuficiencia de la razn, proclama el reinado del enigma, de lo desconocido, en
la medida en que reconoce la imposibilidad de lo absoluto, de asir la esencia de las
cosas. En otras palabras, la metfora, en este sentido, rechaza la posibilidad de concebir
el mundo mediante una clasificacin conceptual y racional, busca reinventar la realidad a
partir de un nuevo lenguaje que ya no se ampare en el terreno de la razn, sino en

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aquello que la transgrede y la niega.
11
En esta medida la potica de lo neofantstico
acoge la ambigedad como proyecto esttico pues esta tambin subyace en su visin de
mundo; la realidad es ambigua de ah que slo pueda ser traducida al lenguaje de la
metfora.

La potica de lo neofantstico responde a su manera a una crisis epistemolgica que
desestabiliza, en gran parte, los presupuestos sobre los que se cimenta la civilizacin
moderna, herederos del pensamiento ilustrado. En la obra de Cortzar esta nueva
modalidad de lo fantstico se postula como una posibilidad de abordar la realidad, de
interpretarla, pero ya no bajo el imperio de la lgica y de la razn. Lo fantstico en este
caso impone su propia lgica, estructura as su orden. Esa realidad otra que irrumpe y se
impone en muchos de los cuentos de Cortzar instaura su propia dinmica. De ah que el
argentino al intentar explicar aquello que l denomina el sentimiento de lo fantstico
acierte a decir que este surge en el momento en el que el extraamiento se impone en la
realidad cotidiana, el cual

consiste sobre todo en el hecho de que las pautas de la lgica, de la causalidad del
tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristteles como
inamovible, seguro y tranquilizado se ve bruscamente sacudido, como conmovido, por
una especie de, de viento interior, que los desplaza y que los hace cambiar (Cortzar,
J 1982).

Dicha percepcin de lo fantstico obviamente incide en el universo narrativo de sus
cuentos, haciendo que en muchos de ellos las leyes convencionales que rigen las
coordenadas espacio- temporales se vean afectadas. As, encontramos universos en los
que el tiempo deja de ser lineal y sucesivo, afectando de paso la narracin de los
acontecimientos. Esta trasgresin es una constante en las narraciones de Cortzar.


11
Al respecto es pertinente aludir a los planteamientos de Nietzche abordadas por Sarah Kofman
en Nietzsche et la mtaphore, artculo citado por Alazraki en En busca del unicornio. En el
pensamiento de este filsofo alemn surge la propuesta de que el intelecto sea reemplazado por
la intuicin, la razn por el mito, los conceptos por las metforas, la ciencia por el arte.

50

En el cuento Una noche boca arriba, uno de los cuentos ms celebrados y antologados
del argentino, el tratamiento del tiempo ejerce una influencia fundamental en la forma
como se narra y en lo narrado. Es decir, la trasgresin de las lgicas convencionales en
torno a la temporalidad incide significativamente tanto en el acto de narrar como en la
manera en que el tiempo se experimenta en el mundo narrado. El narrador del cuento
Una noche boca arriba yuxtapone dos contextos histricos diferentes: el universo de los
aztecas con el espacio-tiempo de la ciudad moderna. Un hombre que conduce una moto
sufre un accidente de trnsito, es llevado a un hospital. Mientras le hacen efecto los
medicamentos comienza a soar que es otra persona y que se encuentra en un entorno
totalmente diferente al suyo. As, la narracin salta de un tiempo a otro, yuxtapone los
dos contextos histricos a travs de la dicotoma que establece entre sueo y vigilia. Es
gracias al abrir y cerrar de ojos del protagonista (que no se nombra) que pasamos de una
temporalidad a la otra. Mientras el hombre moderno duerme, nos adentramos en la
experiencia de otra existencia: un indio moteca es perseguido por unos aztecas en una
celebracin que se denomina la guerra florida. La guerra florida era un ritual practicado
por los aztecas en tiempos de paz, en el que capturaban indios de tribus enemigas para
sacrificarlos en sus templos, principalmente al dios del sol.

En el plano del discurso advertimos cmo la estructura narrativa se ve afectada por la
trasgresin que sufre el tiempo cronolgico, en la medida en que coexisten dos
temporalidades completamente opuestas; sin embargo, este acontecimiento no sera tan
significativo si slo el hombre moderno soara con ser un indio moteca. Hacia el final es
cuando realmente cobra sentido la yuxtaposicin temporal operada a su vez por la
alternancia entre vigilia y sueo, ya que surge en toda su dimensin el anacronismo al
ser el indio moteca el que, al estar a punto de ser sacrificado, suea que se encuentra
en un lugar extrao:

Alcanz a cerrar otra vez los prpados, aunque ahora saba que no iba a
despertarse, que estaba despierto, que el sueo maravilloso haba sido el otro,
absurdo como todos los sueos; un sueo en el que haba andado por extraas
avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardan sin
llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas.
En la mentira infinita de ese sueo tambin lo haban alzado del suelo, tambin

51

alguien se le haba acercado con un cuchillo en la mano, a l tendido boca arriba,
a l boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras (Cortzar J, 1966: 179).

El acontecimiento inaudito realmente surge cuando los dos planos: la temporalidad del
mundo azteca y la del mundo moderno se confunden y escapan a la alternancia entre
vigilia y sueo, la cual en principio arraigaba lo real en el mbito de lo contemporneo y
lo ficcional u onrico se remita al pasado prehispnico. Pero cuando se descubre que la
lnea delimitante entre el sueo y la vigilia se ha fracturado y que al final la realidad que
se impone es la del mundo azteca advertimos que lo fantstico irrumpe para
desestabilizar las lgicas de nuestra racionalidad. De esta forma, Cortzar obedeciendo a
los lineamientos de la potica en la que se inscribe, nos devela su artificio narrativo, nos
hace inferir que al parecer aquello que consideramos realidad puede llegar a ser un
sueo, lo anterior sugiere la influencia del surrealismo.

Pero lo ms significativo, a mi modo de ver, es que Cortzar hace confluir las dos
temporalidades en una sola experiencia humana. Es decir, de alguna manera anula el
tiempo histrico cronolgico haciendo que el pasado converja en el presente, instaurando
la simultaneidad en lo que no es simultneo. Lo anterior se logra gracias a que se
introduce el sueo como elemento para lograr la convergencia de las dos temporalidades
y en la medida en que los dos personajes viven, aunque se encuentran condicionados
por sus particularidades histricas, una experiencia similar. Los dos, aunque de forma
distinta, ms el indgena que el hombre moderno, experimentan de cerca la muerte. Es
particularmente relevante la dimensin que sobre la civilizacin azteca nos muestra
Cortzar en este cuento, en la medida en que no slo refleja una de las costumbres
rituales de este pueblo sino que devela parte de su cosmovisin, que en la actualidad se
preserva en la filosofa nahult.

Al respecto Kelly Morris escribe un artculo titulado Los aztecas y la filosofa nhuatl en
La noche boca arriba. En este la autora asocia el sueo del indgena mientras es
sacrificado con la concepcin que en torno a la muerte tuvieron algunos filsofos
nahuatles aztecas, los cuales se distanciaron de la religin oficial. Para estos la nocin

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de la vida terrenal tiene que ver con la idea de que esta es fugaz y transitoria y, por ende,
la muerte es inevitable; lo anterior se justifica debido a que en la vida cotidiana de los
aztecas fue recurrente la presencia de la muerte violenta. Por lo mismo, la preocupacin
por lo que viene despus de la muerte le permite a los filsofos nahuatles y al mismo
personaje de este cuento concebir una realidad diferente de la nuestra.


2.3. El cuento hispanoamericano del siglo XX y su relacin con las
representaciones de lo hispanoamericano

De las cuatro antologas estudiadas en este momento la ms explcita en su pretensin
de articular una tradicin literaria y que, a su vez, rescata perspectivas fundamentales
sobre la identidad hispanoamericana, es la propuesta hecha por Mario Rodrguez
Fernndez. El principal propsito de este antlogo es visualizar el desarrollo del cuento
hispanoamericano enmarcado dentro de lo que Octavio Paz llama la doble tentacin: la
del cosmopolitismo y la del americanismo (Rodrguez Fernndez, 1970: 11). As,
Rodrguez Fernndez configura un canon literario resaltando los autores que, desde su
punto de vista, han propuesto una perspectiva, una concepcin sobre lo
hispanoamericano. Para este mismo autor rastrear parte de la historia del cuento es
ahondar en la dinmica que ha seguido Hispanoamrica en su empeo por construir
proyectos que definan su identidad cultural y las caractersticas que esta asume.

En este sentido, Rodrguez Fernndez identifica propuestas narrativas claves para
comprender perspectivas que tienden a estructurar un imaginario hispanoamericano. En
este caso, el cuento El matadero de Echeverra refleja una imagen de Amrica, en la cual
esta aparece como un espacio de perdicin, basado en la violencia y el salvajismo.
Echeverra expresa narrativamente los conflictos ideolgicos en los que se debata la
sociedad argentina del siglo XIX. As, este cuento es fundamental para la historia del
gnero, en la medida en que refleja un proyecto sobre Hispanoamrica, el cual responde

53

a la conviccin de que lo americano es lo brbaro y, por lo tanto, debe civilizarse, idea
que se inscribe en un proyecto emancipador de claro origen liberal.

No obstante con el siglo XX llegaron otras posturas que subvirtieron radicalmente la
apreciacin anterior. As, la propuesta carpenteriana invierte totalmente el proyecto
romntico de Echeverra. Para el narrador cubano la barbarie es concebida como el
paraso que debe ser recuperado, como el espacio primigenio que encarna la esencia de
lo americano, fundamentada en un pensamiento irracional, ancestral y mtico. El boom,
segn Rodrguez Fernndez, supondra en parte el triunfo del americanismo, al concebir
lo hispanoamericano como el resultado de un repliegue hacia lo ancestral y autctono.
Una de las agendas del boom recaera, entonces, en la necesidad de explorar los
sueos, los mitos, las races indgenas, los cdigos mestizos, los ritos, con el fin de
ratificar que nuestra identidad hispanoamericana se fundamenta en unos patrones muy
diferentes a los impuestos por una mentalidad racional eurocentrista.

El posboom lleva a cabo, segn Rodrguez Fernndez, las exequias del mito
americano. Los escritores de este periodo se valen de la parodia y la irona para
deconstruir el mito y la pretensin de que la literatura tena como funcin primordial
rastrear una identificacin cultural e histrica. Las narraciones de este momento
carnavalizan tanto el americanismo como el cosmopolitismo, al develar las vnculos de
estas posturas estticas con discursos legitimadores del poder, permeados por los
totalitarismos. As,

la irona, la parodia, procedimientos bsicos utilizados en la desconstruccin del mito,
se extienden a la dualidad cosmopolitismo/americanismo, en un proceso de
desenmascaramiento que termina por mostrarla como una representacin legitimatoria
del poder, ya sea a travs del discurso modernizante (cosmopolita) o nacionalista
(americanista); en este punto aparece el tema del poder, obsesin central de los
nuevos autores. Se desarrolla as en dos lneas, una testimonial, los relatos de las
vctimas del poder, y otra ms actual, la carnavalizacin del poder (Rodrguez
Fernndez, 1970: 20).


54

Resaltar estos cuentos tiene como intencin mostrar la manera como ellos reflejan una
de las funciones de la literatura la cual cobra ms valor al ser ubicada en el contexto
hispanoamericano. En la medida en que este espacio cultural, desde el momento en que
es descubierto por Occidente, no ha cesado en su intento de sentar las bases de su
identidad. Hablo principalmente de cmo el texto literario en nuestro continente, as como
lo ha hecho en la mayora de las culturas, fue el primero que fund nuestra naturaleza,
que la forj con sus palabras, que cre sus representaciones simblicas.

La antologa de Rodrguez Fernndez es interesante, no slo porque es un trabajo
antolgico que expone criterios diferentes a las dems antologas que sobre el gnero
sobresalen, sino que adems aborda un problema propio del dominio de la crtica
literaria: la relacin entre literatura y cultura. Y lo hace, teniendo en cuenta cmo esta
relacin cambia dependiendo de los diferentes contextos histricos en los cuales ha
sobresalido, pues las funciones que socialmente se le han atribuido a la literatura no han
sido las mismas a lo largo de la historia latinoamericana. En el caso del cuento
hispanoamericano, la antologa de Rodrguez Fernndez, evidencia cmo algunos de
ellos son smbolos, metforas, alegoras o parodias de proyectos culturales nacionales o
supranacionales que, a su vez, encarnan imaginarios y representaciones sobre lo
latinoamericano. En esta antologa, encontramos cuentos que promulgan ideales y
utopas sobre el deber ser latinoamericano (Echeverra-Carpentier), que desenmascaran
crueles realidades y denuncian sofismas de proyectos polticos (Luisa Valenzuela y
Cristina Peri Rossi), que subvierten las estructuras cannicas del gnero y se valen de la
irona y la parodia, descargando en parte a la literatura de su responsabilidad en la
bsqueda de identidades culturales (Monterroso y Arreola).

En otras palabras, en los cuentos canonizados por Rodrguez Fernndez, cuentos que
tambin aparecen en otras antologas, se descubre una rica y variada gama de imgenes
y signos sobre lo latinoamericano que lo ratifican como un contexto, no slo dinamizado
por diversos procesos de transculturacin, sino construido a partir de la superposicin de
realidades diferentes, provenientes de mltiples tradiciones y culturas. Los lmites de los
mapas mentales que representan la identidad latinoamericana se desdibujan
constantemente, se reajustan y se acomodan dependiendo de proyectos culturales,

55

polticos, intelectuales o estticos. Es por eso que la construccin de diversos cnones
sobre la literatura latinoamericana es un referente importante a la hora de evidenciar
cmo estos lmites de los mapas sobre lo latinoamericano se reestructuran
frecuentemente.

Dentro de los cuentos incluidos en la antologa de Rodrguez Fernndez se encuentra el
relato de Carpentier Viaje a la semilla. Como se expuso anteriormente la obra de l se
inscribe en la tendencia americanista que privilegia el pensamiento de las culturas
primitivas con el fin no slo de rescatarlas sino de reconocer su influencia y su inherente
relacin con la identidad americana. Por ejemplo, en su novela Los pasos perdidos
sobrepone los valores de las culturas primitivas sobre el sistema axiolgico de las
sociedades occidentalizadas. La obra del cubano se vale en gran parte de la
experimentacin con el tiempo y de la trasgresin de su linealidad para exponer su visin
sobre lo latinoamericano. En este punto interesa desentraar cmo se da esta relacin
entre la concepcin del tiempo que subyace en la obra del cubano y la forma como su
narrativa entreteje una imagen sobre la identidad latinoamericana.

Alejo Carpentier es uno de los narradores hispanoamericanos ms obsesivos con el tema
del tiempo. Definitivamente la problematizacin de la experiencia temporal es el principal
reto que asumen los diferentes narradores creados por Carpentier. Los cuentos El
camino de Santiago, Semejante a la noche y Viaje a la semilla evidencian
representaciones inusuales del devenir temporal al postular estructuras narrativas que
subvierten el orden cronolgico. Las voces narrativas que crea Carpentier luchan contra
la linealidad del tiempo, pero no slo afectan la sucesin del lapso temporal que encierra
una existencia humana sino que tambin trasgreden la concepcin occidental del tiempo
histrico.

Lo anterior no responde simplemente a una estrategia narrativa utilizada por Carpentier o
a una tendencia de la esttica del realismo mgico, esttica con la que se ha asociado la
obra del cubano. Por el contrario la manipulacin de las categoras tradicionales del
tiempo operada en la narrativa de Carpentier responde a su propia filosofa sobre la

56

historia y la temporalidad que condiciona la existencia humana. Filosofa que se cristaliza
en las siguientes palabras del autor: [] no existe la modernidad en el sentido que se le
otorga, el hombre es a veces el mismo en diferentes edades y situarlo en su pasado
puede ser tambin situarlo en su presente (Citado por Mogega E, 1975: 13).

Es efectivamente la afirmacin anterior la que ratifica Carpentier en sus relatos. En
sus cuentos la lgica del reloj que cuantifica el tiempo, que lo hace medible, sucesivo
y progresivo se trastoca. Tanto el reloj como el calendario, que registra los das, los
meses, los aos y los siglos de la humanidad, se fracturan, empiezan a desandar sus
trayectorias, se multiplican o se bifurcan, se vuelven paralelos o simultneos.

Algunos estudiosos de la obra de Carpentier se han concentrado en el tema del
tiempo y en la influencia que ha tenido ste en la relevancia que se le atribuye a la
narrativa del cubano. Estudios como el de Esther Mogega Gonzlez coinciden en
resaltar las mltiples posibilidades o realidades temporales presentes en la obra de
Carpentier. As, en la Guerra del tiempo coexisten el tiempo circular, el tiempo
regresivo, el tiempo histrico, el tiempo interno y el tiempo atemporal. El lector
encuentra en los cuentos de Carpentier posibilidades de existencia regidas por lgicas
no racionales o no occidentales del tiempo.

Es precisamente lo anterior lo que sobresale en el relato Viaje a la semilla, el cuento
ms antologado, reconocido y celebrado de Alejo Carpentier. Como su ttulo lo sugiere
este relato narra un viaje regresivo desde el tiempo posterior a la muerte del personaje
principal y la demolicin de su casa hasta el tiempo anterior a su nacimiento y la
existencia de su residencia. As, Carpentier relata la historia de Marcial, el marqus de
Capellanas, centrndose en las etapas ms importantes de su existencia: su muerte, su
vejez, el deceso de la marquesa, su matrimonio, su adolescencia, su infancia, su
nacimiento y la agona de su madre. Lo interesante de este relato es que el narrador
invierte el tiempo, su propuesta narrativa le apuesta a seguir la lgica contraria a las
manecillas del reloj.


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En esta medida, Viaje a la semilla no subvierte el tiempo cronolgico, todo lo contrario,
ratifica el carcter lineal de todo acto humano, pero en el caso de la narracin de la
historia de Marcial se demuestra que a todo despus le sigue un antes. En Viaje a la
semilla ese encadenamiento de sucesos que invierte el tiempo progresivo confluye en
un punto en donde el final y el comienzo coinciden en lo mismo: en la nada. As, la
existencia de Marcial viene de la nada y se encamina hacia la nada. El tiempo regresivo
se convierte en un tiempo circular, la narracin de la vida de Marcial dibuja la trayectoria
de un crculo porque inicia y culmina en el mismo punto, as como la existencia. Subyace
en este cuento una concepcin que pone en escena la relacin entre el fluir temporal y la
existencia humana. Viaje a la semilla pareciera decirnos que la vida es demasiado corta
comparada con la nada que sigue despus de la muerte y que precede al nacimiento,
nada que se torna atemporal, eterna o cclica pues se intercala con el tiempo de la
existencia, que es por naturaleza fugaz. Esther Mogega establece una relacin entre la
concepcin de la vida de Francisco de Quevedo y la de Carpentier. De esta forma, llega
a la siguiente conclusin: Es as como para Carpentier la concepcin de la vida no
difiere de la de Quevedo, en cuanto que es en s nada, y comienza y termina siendo
nada: Nada que, siendo, es poco, y ser nada (Mogega E, 1975: 49).

El tiempo lineal representado en el curso de la existencia de Marcial y el tiempo cclico
que confunde el final con el inicio se imbrican en el relato. Sin embargo, este ltimo se
impone sobre el primero en la medida en que lo mtico triunfa sobre lo histrico. Lo
anterior se relaciona con la concepcin del tiempo presente en el pensamiento de las
culturas primitivas. Como se ver ms adelante en la cosmovisin de estas culturas
predomina una concepcin del tiempo diferente a la occidental, basada en una lgica
racional. Para los primitivos la vida, el tiempo y todo lo que rige la existencia humana,
espiritual y natural siguen el orden de lo mtico, lo ritual, lo mgico y lo ancestral.

Sin embargo, en Viaje a lo semilla igual que en el Camino de Santiago se manifiesta el
carcter sincrtico de la cultura latinoamericana, en los dos relatos se evidencia el
encuentro y la interaccin de los dos mundos. En Viaje a la semilla esta relacin se
revela sobre todo en la superposicin del mundo europeo, representado en el linaje y la
clase social del protagonista, y el mundo ancestral y primitivo africano, presente en la
influencia del negro Melchor en la infancia del personaje. En este sentido, Carpentier no

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anula del todo la presencia de lo europeo en sus relatos, por el contrario, en su narrativa
se hace evidente una vez ms la indudable naturaleza mestiza de nuestra historia. As, el
tratamiento del tiempo revela una Amrica heterognea, caracterizada por la
superposicin de diferentes culturas, en la que coexisten diversas temporalidades. A su
vez, la concepcin del tiempo en la narrativa del cubano descarta cualquier perspectiva
lineal para promulgar una simultaneidad temporal, resaltando as la tendencia del eterno
retorno humano, la conviccin de que el hombre sigue siendo el mismo y experimentando
situaciones similares en cualquier contexto histrico.
3. El tiempo en el cuento hispanoamericano: estudio preliminar para una
propuesta antolgica

Establecer la relacin entre el tiempo y la narracin implica tener en cuenta dos aspectos
que se vinculan inherentemente. El tiempo es un elemento esencial y configurador de
todo relato. Toda narracin recrea una vivencia temporal, una serie de sucesos que se
desarrollan en un tiempo y en un espacio determinado. De esta forma la narracin no
podra darse sin el intento de reconfigurar el tiempo que de alguna manera ya se
encuentra articulado en la experiencia cotidiana. Martha Elena Mungua Zatarain en un
texto titulado Elementos de potica histrica: el cuento hispanoamericano (2002) al
abordar el espacio y el tiempo en el cuento afirma que la literatura entreteje lo que ya
aparece en la accin humana. As, la praxis cotidiana ordena temporalmente el discurrir
de la existencia y esa articulacin sustenta toda narracin (Mungua Zatarain M, 2002:
93). Tanto el relato histrico como el relato de ficcin se fundamentan en lo que afirma
Mungua, pero el segundo rebasa esa capacidad de adentrarse en el actuar humano
llegando a lmites insospechados. La dimensin temporal en el texto literario se relaciona
con el hecho de capturar una vida, un destino individual o colectivo, un trasegar humano.

La experiencia humana del tiempo se caracteriza por su carcter contradictorio y
complejo, lo cual se evidencia en la manera como este huye de cualquier intento de
abstraccin que pretenda categorizarlo y reducirlo a una sola definicin. La imposibilidad
de responder a la pregunta qu es el tiempo, tal y como lo afirma San Agustn, no impide
sin embargo, que se tenga una experiencia del mismo, que en algunos casos se presenta

59

de una forma familiar o extraa, alentadora o, por el contrario, angustiante.
12
En otras
palabras, la experiencia humana del tiempo confirma que no existe una sola va para
concebirlo. El relato de ficcin, ms que cualquier otro discurso, tiene el privilegio de
contar con los medios adecuados para que el tiempo pueda manifestarse con toda la
complejidad que su experiencia acarrea. Tal privilegio del relato de ficcin es
precisamente lo que afronta Paul Ricoeur en su trabajo Tiempo y narracin. Ricoeur se
vale de lo que define como metfora para concebir la narracin. Mientras la metfora
ahonda en las significaciones usuales del lenguaje corriente creando una pertinencia
semntica de manera arbitraria, la innovacin que aporta la narracin profundiza en el
campo del actuar humano. As, mediante la invencin de una trama, la narracin de
ficcin transforma los incidentes, los destinos y las acciones que se presentan dispersos
en una unidad temporal total y completa. Ricoeur establece un paralelo entre la metfora
y la narracin en la medida en que la metfora postula ya no un distanciamiento de la
referencialidad sino una referencia metafrica, al describir una realidad inasequible para
el lenguaje comn, mientras que la narracin opera de manera singular en la esfera del
actuar humano, en tanto que plantea un mundo posible a partir del universo diverso,
catico y disperso de todas las acciones que le incumben a la humanidad.

La mmesis, entendida como el orden de la accin presente en nuestra precomprensin y
actualizado mediante la ficcin en una nueva configuracin, hace que la funcin mimtica
de la trama se acerque a la referencia metafrica. Mientras que la redescripcin
metafrica predomina en el campo de los valores sensoriales, pasivos, estticos y
axiolgicos, que hacen del mundo una realidad habitable, la funcin mimtica de las
narraciones se manifiesta preferentemente en el campo de la accin y de sus valores
temporales (Ricoeur, 2007: 33).



Es el tiempo el que propiamente se reconfigura y refigura en la creacin e interpretacin
del relato de ficcin de una forma inusual, asombrosa e insospechada. El tiempo
encuentra en la configuracin de la trama el medio apropiado para revelar su carcter

12
Al respecto es interesante el captulo de Tiempo y Narracin, Volumen II, de Paul Ricoeur titulado La
aportica de la temporalidad, en este el autor, despus de recorrer los tres aspectos del tiempo que aporta el
pensamiento de Heidegger en su libro Ser y tiempo: temporalidad, historicidad e intratemporalidad, define
cuatro polos en los que ahonda la apora que desemboca el tiempo.

60

complejo y contradictorio. La experiencia humana del tiempo ratifica el hecho de que no
hay slo una manera de experimentar y concebir el mismo y esto es precisamente lo que
se revela en el relato de ficcin, en la medida en que este detenta el poder de inventar
una trama en la que confluyen, coherentemente, diversas temporalidades, la del
narrador, la del mundo narrado, la de los personajes, la de las acciones y la de las
conciencias.

La narracin inventa un mundo posible, con una temporalidad propia, revela diversas
experiencias temporales, en otras palabras, hace que el tiempo con el que contamos en
nuestra cotidianidad, aquel que transcurre, que se estanca, que se eterniza, que se
retarda y se apresura, se reconfigure y refigure.
13
As, es indispensable, al abordar la
narracin ahondar en la temporalidad. Aunque la novela, por la cantidad de recursos con
los que cuenta, su capacidad para extenderse, el espacio del que se vale detenta
una libertad ms amplia para revelar diversas temporalidades, el cuento tambin hace
posible aquello que el gnero novelesco se permite, esto es, develar complejas
experiencias temporales que se acerquen a la forma como este es realmente
experimentado por el ser humano.

La tradicin narrativa nos hereda ejemplos en los que los juegos inusitados con el tiempo
se posicionan como uno de los pilares sobre el que se sustentan algunas poticas
narrativas contemporneas y dentro de las cuales el trastocar la linealidad aparece como
una constante. No obstante cualquier narracin, por sencilla que parezca, impone una
fractura en la cronologa propia del tiempo cronomtrico, en la medida en que configura
una trama que tiene inherentemente un carcter selectivo, es decir, incluye y excluye a la
vez. (Ricoeur, 1995).
14
Adems recubre de significacin todo aquello que es vislumbrado

13
Ricoeur en Tiempo y narracin, hace referencia a tres tiempos fundamentales que se relacionan y se
entrecruzan en el momento en que el mundo del lector y el de la obra se encuentran. As, no es preciso
prescindir del antes y del despus de la composicin potica. La literatura parte del mundo real (Mimesis I),
del actuar y de los valores temporales humanos para crear una historia narrada (Mimesis II) que configura
temporalmente, en una trama singular y completa, acontecimientos dispersos que son refigurados en la
experiencia de lectura, en la cual se actualiza la narracin teniendo en cuenta las expectativas del lector
(Mimesis III).
14
Ricouer Paul., Tiempo y narracin II. Configuracin del tiempo en el relato de ficcin. Espaa: Siglo XXI
editores, 1995. Ricoeur retoma el concepto de Thomas Mann sobre la narracin, para el cual narrar es
excluir e incluir a la vez. Ricoeur tambin hace una reinterpretacin de la nocin de trama que esboza
Aristteles en su potica. En su definicin le da prioridad, en la configuracin de la trama, no tanto a la

61

bajo su lente. As, la ficcin no guarda slo la huella del mundo prctico sobre cuyo
fondo se destaca; reorienta la mirada hacia los rasgos de la experiencia que inventa, es
decir, descubre y crea a la vez (1995: 492).

De este modo, la ficcin le otorga una lgica especial a la fragmentacin
15
propia de la
experiencia real del tiempo. Sin embargo, es la capacidad que tiene el relato de ficcin de
desdoblarse en dos planos: el de la enunciacin y el del enunciado, la que le brinda una
mayor libertad para manipular el tiempo. As, la ficcin cuenta con dos temporalidades: el
tiempo de la narracin y el tiempo de lo narrado. Este desdoblamiento le permite
superponer diversas temporalidades en la medida en que el narrador, que tambin es un
sujeto de ficcin, creado por el autor, narra, configurando su propio tiempo, lo que le
sucede a algunos personajes que a su vez sienten, proyectan, recuerdan, suean,
conciben y experimentan el tiempo a su manera. El narrador, en el relato de ficcin,
puede en su narracin volver al presente sucesos ya ocurridos del mundo narrado,
haciendo coincidir su presente con el de los personajes o, por el contrario, dirigirse hacia
el pasado o hacia el futuro de los mismos. Asimismo, la conciencia de los personajes
tiene su propia temporalidad, que se distancia del tiempo cronolgico, que hace que con
la memoria, el recuerdo, la esperanza y la introspeccin, el pasado, el presente y el
futuro converjan y se confundan, dejen de ser sucesivos y lineales. Es preciso entonces
coincidir con Ricoeur en que la ficcin es un poderoso detector de los modos
infinitamente variados de componer entre ellos perspectivas sobre el tiempo, que la
especulacin sola fracasa al intentar mediatizarlas (Ricoeur P, 1995: 546).

La ficcin, por su parte, se erige en una vlvula de escape que le permite al tiempo
manifestarse de maneras que no son factibles en las narraciones histricas y que, en
ocasiones, resultan sorprendentes, insospechadas e imposibles en la experiencia real.
De ah que la filosofa se haya valido algunas veces de la literatura para evidenciar la
naturaleza inasible, escurridiza, compleja y contradictoria del tiempo. As, Paul Ricoeur

sucesin episdica de las acciones sino a su lgica causal. Pues sta ltima es la que hace que la trama se
diferencie del fluir cronolgico y haga surgir lo inteligible de lo accidental, lo universal de lo singular, lo
necesario o verosmil de lo episdico.
15
Heidegger al referirse al tiempo vulgar, al que le designa el trmino intratemporalidad, lo concibe como
una sucesin ininterrumpida de ahoras.

62

encuentra en La seora Dalloway de Virginia Woolf, en la Montaa mgica de Thomas
Mann y en Busca del tiempo perdido de Marcel Proust, ejemplos clave de la literatura que
demuestran las potencialidades de la ficcin a la hora de revelar la compleja experiencia
humana del tiempo.

Como se afirm anteriormente, es indudable que todo intento de narracin rompe con la
cronologa al configurar una trama. De alguna manera al seleccionar ciertos sucesos de
una gama inmensa de hechos que provee la praxis humana y al organizarlos en un orden
sintagmtico se est estableciendo ya un juego con el tiempo. Sin embargo, la literatura
nos ofrece ejemplos en donde se extreman estos juegos con el tiempo, al punto que se
fractura la linealidad temporal.

No es fcil rastrear una tendencia del cuento hispanoamericano que se centre en los
diversos juegos que la narrativa puede hacer con la experiencia del tiempo. No slo
porque son escasos los estudios que existen al respecto, sino porque la cuestin que nos
atrae se torna ms compleja cuando se intenta explicar. De ah que el problema del
tiempo sea una de las preocupaciones ms importantes del pensamiento filosfico de las
ltimas pocas. Con los aportes de pensadores como Husserl, Heidegger, Bergson,
Ricoeur se han explorado otras alternativas de abordar el tiempo diferentes al
pensamiento cientfico. Hoy se habla de diversos tiempos, de tiempos internos,
subjetivos, relativos; se piensa con Heidegger en un tiempo esencialmente ligado a la
metafsica y fundamental en la pregunta por el ser y la existencia. Quiz por esto, Paul
Ricoeur en su deseo de aportar a lo que se podra llamar una filosofa del tiempo
encuentra en la ficcin una vlvula de escape en la que es posible transmitir de la
manera ms cercana una experiencia humana del tiempo.

Y es precisamente en el poder que detenta el relato de ficcin para manipular el tiempo,
valindose de recursos que le son negados a otra clase de narraciones, en lo que es
preciso profundizar. En este caso interesa rastrear en el cuento hispanoamericano las
narraciones que trasgreden la secuencialidad temporal, es decir las que postulan una
experiencia del tiempo que se opone a la concepcin lineal de este. Acogemos as el

63

planteamiento de Heidegger en Ser y tiempo sobre el concepto ordinario del tiempo,
comprendiendo este como una sucesin interminable de ahoras, regida por la alternancia
entre el da y la noche, medible y calculable por el ritmo del reloj. Claro est que no es
fcil abordar los recursos de los que se vale el relato de ficcin para manipular el tiempo,
porque por naturaleza este rompe con la cronologa al configurar una trama estructurada
con los acontecimientos indispensables y necesarios para hacerla comprensible. Muchos
relatos podran incluirse en esta antologa en la medida en que de alguna manera
fracturan la concepcin tradicional del tiempo al narrar acontecimientos sin seguir un
orden causal o progresivo. Sin embargo, nos interesan aquellas narraciones en las que
los juegos con la temporalidad son ms marcados y en las que predomina como principio
rector una lgica que no es lineal.

Esta fractura se presenta de diversas maneras. En algunas la trasgresin se efecta en
el plano de la narracin. El narrador, valindose del poder que le otorga la ficcin
yuxtapone acontecimientos pertenecientes a diferentes contextos histricos o espacio-
temporales. En otras, en el universo narrativo emerge algo que difumina la lnea
fronteriza entre el presente y el pasado, entre lo contemporneo y lo antiguo, que
confunde diferentes temporalidades. Y predominan cuentos en los que el tiempo se libera
de las barreras que le imponen las manecillas del reloj que lo hacen irreversible y
progresivo; en donde este se deshace, se fragmenta, se deja manipular por los arbitrios
de la memoria, de la conciencia, del subconsciente. Aqu es la experiencia temporal que
vive el personaje la que se hace compleja, la que se aleja del tiempo lineal del reloj, la
que se sumerge en la interioridad del personaje, en sus recuerdos, deseos,
ensoaciones y anhelos.

Como ya se ha afirmado la filosofa ha asumido la cuestin del tiempo como uno de sus
interrogantes ms difciles de abordar. En este caso nos interesa retomar algunas
reflexiones de Heidegger sobre este tema, las cuales aparecen en Ser y tiempo. Es
preciso aludir a estos planteamientos pues se pueden erigir en un horizonte de
interpretacin a la hora de desentraar la manipulacin del tiempo operada por el cuento
hispanoamericano. La intencin aqu es exponer algunos de los conceptos
fundamentales para el pensamiento de Heidegger, pues gracias a estos es posible

64

comprender una de las tendencias que caracteriza la fractura de la linealidad temporal
que nos interesa abordar en esta propuesta antolgica.

Cuando se intenta hacer una aproximacin al pensamiento de Heidegger en torno al
tiempo es indispensable afrontar la pregunta por el ser, por la condicin existencial del
ser humano. En otras palabras, desde la perspectiva de Heidegger es fundamental
relacionar la reflexin sobre el tiempo con el interrogante en torno al ser y la existencia.
El ser del Dasein, del ser humano, no es aprehensible como entidad abstracta, ni como
alma, ni como cuerpo, ni como conciencia. No es posible asir su esencia sin centrarse en
cmo se comporta en su cotidianidad, en cmo se relaciona con lo que le rodea, en cmo
se siente, en cmo se piensa a s mismo, en cmo es con los otros mientras estos
tambin son, en cmo se encuentra inmerso y absorbido en su entorno. En otras
palabras, no se puede abordar el ser del Dasein despojndolo de su mundo, sin tener en
cuenta cmo es en este (Heidegger M, 2007: 382). El interrogante por el ser, ms que
conducirnos a una respuesta concreta y categrica, nos adentra principalmente en
caminos que exigen en principio la exclusin de cualquier prejuicio terico o elaboracin
conceptual. A la pregunta por el ser le antecede el fenmeno mismo del ser; el
desentraamiento debe dirigirse primero a este.

En este trnsito por la pregunta por el ser del Dasein es preciso afrontar la nocin de
cuidado, trmino que cobra una significacin esencial, pues remite principalmente al ser
ah, a la manera como este se encuentra en el mundo. No se puede abordar el ser del
Dasein despojndolo de su mundo, sin tener en cuenta cmo es en este. La pregunta por
el ser del Dasen nos aboca a todas las formas en que es posible este. El Dasein se
interpreta a s mismo como posibilidad, es ante todo un ser de posibilidades y en esta
medida es un proyecto.

El Dasein se entiende as mismo desde l mismo en cuanto cuidado. As pues, el
cuidado es la totalidad primaria de la constitucin del ser del Dasein, totalidad que en
cuanto tal se halla siempre en esta o en aquella manera concreta y determinada de su
poder-ser. En cualquiera de las maneras de ser del Dasein est totalmente aqu

65

(presente-existiendo) en cuanto tal esa totalidad de ser (Heidegger M, 2007: 382). Si
asumimos el cuidado como la totalidad primaria de la constitucin del Dasein, es preciso
entonces abordar al ser ah teniendo en cuenta todas las posibilidades de las que este se
apropia para encontrarse en el mundo. As, el cuidado comprende la facticidad, la
existencia y la cada (Heidegger M, 2003), es decir, abarca tanto la condicin de arrojado
en la que se encuentra el ser ah, como su proyecto existencial y el estado en el que este
se halla inmerso, frecuentemente en la cotidianidad y en la ocupacin, mientras se deja
llevar por una existencia impropia.

Nuevamente el cuidado nos remite a las diferentes posibilidades que el ser ah puede
asumir y es evidente que dentro de estas posibles maneras de ser la ms autntica es
aquella que lo aleja de esa forma impropia de existencia en la cual lo sume la cada.
16
En
otras palabras, el ser humano cuando deja de estar inmerso en su cotidianidad, en su
ocupacin diaria, y encara su existencia, se interroga por su condicin existencial, afronta
su ser ms propio y autntico. Lo anterior sucede cuando se ve abocado a la angustia o
cuando se adelanta a la posibilidad de la muerte.

La concepcin del tiempo sufre una transformacin radical cuando se percibe al ser
humano como una existencia que se encuentra constitutivamente inmersa en un
horizonte de comprensin y que se proyecta siempre como posibilidad de ser. El tiempo
del reloj, aquel que tradicionalmente se nos ha presentado de forma lineal y cronolgica,
no acierta a abordar con toda su complejidad la experiencia temporal propia del ser
humano. La tradicional concepcin que separa tajantemente el pasado, del presente y
del futuro se quiebra ante la manera como el ser ah se interpreta a s mismo.

Al caracterizar esta interpretacin Heidegger se vale de la imagen del crculo, la cual
alude al hecho de que el ser ah se ha encontrado, desde siempre, en estado
comprensivo, de ah, que su ser ms propio, el cuidado, no pueda dejar de ser mientras
se anticipa a sus posibilidades. As, constituido originariamente por este (el cuidado), el

16
La cada se comprende como la forma en la que el ser humano se encuentra inmerso en su cotidianidad de
tal manera que se aleja de la inquietud por su propio ser.

66

Dasein ya se ha anticipado siempre a s mismo. Siendo, ya se ha proyectado siempre
hacia determinadas posibilidades de su existencia, y en esos proyectos existentivos ha
proyectado preontolgicamente eso que llamamos existencia y ser (Heidegger M, 2003:
333). Es decir, el pasado, el presente y el futuro confluyen cuando el ser ah se anticipa a
s mismo pues al hacerlo irremediablemente se encuentra con lo que es y con lo que ha
sido. En esta medida, el futuro apunta hacia el ser s mismo, lo cual se entraa con el
haber sido. Los tres xtasis del tiempo, haber sido, presente y futuro, son cooriginarios
(Heidegger M, 2003: 350). En lo anterior radica aquel fenmeno que Heidegger llama
temporeidad, pues en la medida en que el ser ah ya ha sido puede proyectarse a un
futuro.

En otras palabras, la temporeidad se revela en el mismo hecho de que el ser ah est
arrojado a la existencia, sea en el mundo. Es decir, se relaciona esencialmente con el
tiempo finito, porque constituye la temporalidad propia del ser ah, aquella que no
corresponde al tiempo cuantificable, aquel con el que generalmente cuenta el Dasein en
su cotidianidad. La muerte como la posibilidad ms insuperable, extrema y segura que
tiene el Dasein fundamenta la temporeidad, en la medida en que el ser ah se constituye
en su finitud. Slo porque la muerte comparece para el ser ah como su nico destino, su
ser ms propio se le presenta entonces como un reto que es preciso asumir. El asumirlo
implica proyectarse al futuro remitindose a la vez al pasado y al presente; la urgencia de
confrontar el qu ser? est emparentada esencialmente con la necesidad de
responder a las preguntas qu soy y qu he sido. Es imposible salir de nuestro circulo de
comprensin, evadir nuestra existencia, es decir, ser otro, pues la manera como me
interpreto hoy, como me proyecto al futuro est relacionada con la forma cmo me he
comprendido, con mi haber sido. As pues el tiempo adquiere otra significacin diferente
de la habitual, de la tradicional, debido a que se experimenta de otra manera, este ya no
puede ser el tiempo cuantificable, el que utilizamos como instrumento para medir
nuestros das y nuestras noches, es el tiempo que se posa en nuestra existencia, que la
desgasta, que nos revela con asombro y horror, como al Herclito de Borges
17
que se
mira en el espejo fugitivo, que tambin somos un ro y una fuga, que somos tiempo.


17
Poema titulado Herclito de Jorge Luis Borges.

67

En Tiempo y narracin Ricoeur ahonda an ms en la naturaleza compleja del tiempo.
Hace un recorrido por la tradicin filosfica que ha abordado la problemtica temporal.
As, desde Aristteles pasando por San Agustn, Husserl y Heidegger, Ricoeur profundiza
en las contradicciones que surgen a la hora de intentar exponer un planteamiento terico
en torno a la experiencia del tiempo. Explora las relaciones que se establecen entre el
tiempo y la narracin, pues considera que slo a travs de esta se hace comunicable la
vivencia temporal. As, la hiptesis principal que orienta su trabajo es que la
temporalidad no se deja decir en el discurso directo de una fenomenologa, sino que
requiere de la mediacin de un discurso indirecto de la narracin (Ricoeur, 1996: 991).
Uno de sus objetivos principales es desentraar los recursos de los que se vale el arte de
narrar para reconfigurar el tiempo y las aporas que desenmascara todo intento de
categorizarlo.

Con Heidegger el tiempo se afronta desde la perspectiva de la muerte, desde la
evidencia irrevocable de que nuestra existencia est marcada por esa posibilidad
inminente que anula cualquier otra que est pendiente. La muerte es lo que nos espera,
lo que nos antecede, lo que se nos adelanta, a la cual nos aproximamos ineludiblemente
mientras seguimos siendo. Sin embargo, aunque sea su posibilidad ms extrema, la
muerte para el hombre, en la cotidianidad, termina trivializndose, interpretndose como
una posibilidad de ser que en cierto sentido no es posibilidad de nadie (Vattimo, 1981:
393). De esta manera la significacin de la muerte se aleja del hombre en la medida en
que este piensa que aunque la muerte tiene que ocurrir, es algo que an no es, ni ha
ocurrido. El ser de la muerte termina encubrindose en tanto que el hombre la asuma
absorbido en su cotidianidad.

As, la muerte termina ocultndose para darle cabida a la tranquilidad y a la supuesta
seguridad con las cuales el hombre, al abandonarse en su cotidianidad, se extasa. Al
olvidarse de la posibilidad de su propia muerte el ser humano se sumerge en la
cotidianidad, en el diario vivir y al hacerlo se deja llevar por la infinitud que supone el
movimiento constante de los das y las noches, por el tiempo del cosmos. As es como se
presenta la discrepancia esencial entre las dos experiencias temporales; cuando
afrontamos nuestra condicin existencial y pensamos en la muerte como aquello que nos

68

constituye y condiciona encaramos la finitud del tiempo. Pero cuando advertimos que el
tiempo del universo transcurre, inclume, indiferente a la muerte de los otros y sigue su
curso sempiterno, identificamos otra particularidad: su apariencia infinita.

El relato de ficcin afronta esta contradiccin. A diferencia del relato histrico la ficcin no
est constreida a la condicin de fijar los acontecimientos en la gran lnea del tiempo, de
insertarlos en una fecha histrica. El narrador y los personajes al ser producto de la
ficcin proyectan su propia temporalidad, la cual no corresponde exactamente con un
referente real, por lo tanto cada una es singular, incomparable, nica. En este sentido,
para Ricoeur

[] la contribucin principal de la ficcin a la filosofa no reside en la gama de las
soluciones que propone para superar la discordancia entre tiempo del mundo y tiempo
vivido, sino en la exploracin de los rasgos no lineales del tiempo fenomenolgico que
el tiempo histrico oculta precisamente en virtud de su insercin en la gran cronologa
del universo ( Ricoeur P, 1996: 824).

Es evidente que la narrativa, especialmente la contempornea, devela esos rasgos no
lineales de la experiencia humana del tiempo al privilegiar la trama tejida por la memoria
de los personajes, al sumergirse en los caminos intrincados de su inconsciente, de sus
sueos, de sus ensoaciones, al tejer una narracin que yuxtapone diversos momentos
circunstanciales o histricos, al intercalar mltiples focalizaciones, al abordar
concepciones no lineales del tiempo y de la historia.

Anteriormente se explic cmo esta fractura del tiempo puede ser abordada desde
diferentes ngulos. Se intent exponer el tratamiento del tiempo desde la perspectiva
filosfica, ahondando en la experiencia humana del tiempo y en los recursos con los que
cuenta el relato de ficcin para comunicar con maestra la complejidad de su naturaleza.
Ahora nos preocuparemos por analizar el tratamiento del tiempo centrndonos en las
tendencias estticas que imprimieron su huella en la narrativa hispanoamericana del siglo

69

XX. Aludimos principalmente a los movimientos de vanguardia y al controvertido realismo
mgico.

No son pocos los estudios que hablan sobre la relacin simbitica entre las vanguardias
y la cosmovisin de las culturas primitivas americanas. Existen dos trabajos que se
hicieron con el objetivo de establecer precisamente esta relacin Realismo mgico y
primitivismo en la novela hispanoamericana de Alejo Carpentier, Miguel ngel Asturias,
Juan Rulfo y Gabriel Garca Mrquez (Camayd- Freixas,1995) e Hispanoamrica: mito y
surrealismo (Martin, 1986).

De la lectura de estos estudios se deduce la influencia
decisiva del pensamiento primitivo americano en la asimilacin de las tendencias
vanguardistas europeas por parte de la narrativa hispanoamericana.

Suelen concebirse los movimientos de vanguardia como una revolucin. Y en realidad
as lo fueron si pensamos en el impulso trasgresor de estas tendencias hacia lo
canonizado en el momento, en todos los rdenes culturales. Los valores que se haban
sublimado como pilares de la civilizacin occidental se desestabilizan, develan su propia
impotencia para seguir soportando las invenciones de una cultura que a su vez trata de
ocultar su naturaleza paradjica y contradictoria. La vanguardia surge como una reaccin
a la infinidad de preguntas que el pensamiento cientfico dej sin respuestas, a la
imposibilidad de las lgicas racionales para descifrar la condicin humana y al fracaso
que enmascar el mito del progreso.

Este antirracionalismo propio de las vanguardias las hizo prximas a la mentalidad de las
culturas primitivas americanas. Para los vanguardistas aqu en Amrica se daba
naturalmente lo que ellos buscaban en el artificio. De ah que haya sido la influencia
vanguardista uno de los caminos tomados por la literatura hispanoamericana del siglo XX
para renovarse a s misma, ahondando propiamente en las fuentes de su pensamiento
primigenio. Alejo Carpentier y Miguel ngel Asturias, por ejemplo, encontraron en la
relacin con el surrealismo una de las bases de su literatura.


70

La tendencia vanguardista se apoy en un esquema epistemolgico no racionalista para
interpretar la realidad a travs del arte. Por lo mismo, se alej de la esttica realista para
explorar otras dimensiones de lo real. Con esto, no se puso en duda el estatuto de la
realidad; slo se replantearon los lmites para definirla. Las vanguardias se alejan as de
la esttica realista en la medida en que acogen otros esquemas convencionales para
interpretar lo real:

Dentro del paradigma comunicativo del realismo, el emisor del texto y su
receptor comparten tambin con los personajes y con el mundo narrado una misma
nocin de realidad, hecha de convenciones como el tiempo lineal y cronolgico, la
concatenacin de causa y efecto, la regularidad de las leyes de la naturaleza, la
continuidad de las identidades personales, la autonoma del individuo y la adhesin a
los cdigos vigentes de conducta (Camayd- Freixas E, 1995: 83).

El pensamiento primitivo de las culturas ancestrales se caracteriza precisamente por
fundamentarse en convenciones muy diferentes a las promulgadas por el realismo. De
ah la proximidad de las estticas de vanguardia con la mentalidad de las culturas
ancestrales prehispnicas. Este punto de encuentro se enmarca dentro de la dicotoma
entre el pensamiento occidental, propio de la sociedad burguesa, cientfica y pragmtica
y la mentalidad ancestral dominada por una perspectiva mtica, religiosa y mgica. Tanto
las vanguardias como la cosmovisin americana subvierten la lgica racional y
conceptual del mundo, legitimada por la cultura occidental.

Es por eso que, tal y como lo proponen los estudios mencionados anteriormente, no es
posible comprender ntegramente la asimilacin de las vanguardias extranjeras por parte
de la literatura hispanoamericana sin tener en cuenta a su vez el influjo del primitivismo
propio de las culturas arcaicas de Amrica. Por lo mismo, es preciso abordar tendencias
como el surrealismo en Hispanoamrica o como el realismo mgico dentro del horizonte
del pensamiento primitivo americano.

Lo anterior coincide con posturas como las de ngel Rama al concebir, por ejemplo, la
literatura del boom latinoamericano, como la etapa cumbre de un proceso de

71

transculturacin esttica que empieza a gestarse desde la irrupcin de las vanguardias.
Segn Rama, el mpetu de renovacin formal experimentado por la narrativa
hispanoamericana e inspirado por el impacto vanguardista incidi en la incorporacin y
reinterpretacin esttica de los principales elementos de la cosmovisin de las culturas
primitivas.

As pues, se hace necesario centrarnos en la mentalidad de las culturas primitivas
americanas para abordar desde otro ngulo la manipulacin del tiempo operada por la
narrativa hispanoamericana. En la mentalidad primitiva el mundo se observa a travs del
lente de lo maravilloso. Desde esta perspectiva lo prodigioso, lo mgico, lo irracional
fundamentan el plano de lo cotidiano. Lo anterior, es el resultado de un doble proceso: la
desnaturalizacin de lo real y la naturalizacin de lo maravilloso (Camayd- Freixas E,
1995: 74). El mbito de lo maravilloso no contradice la existencia de lo real, por el
contrario, ampla su horizonte al comprender tanto lo visible como lo invisible.
Obviamente dentro de esta mentalidad primitiva el concepto y la experiencia del tiempo
se alejan de la perspectiva ordinaria y racional. El ser humano primitivo se concibe como
parte de la naturaleza, ve en esta un reflejo de su identidad; su razn de ser se
fundamenta en sentirse arraigado a la dinmica del cosmos.

Carlos Martn en Hispanoamrica: Mito y surrealismo al determinar los puntos de
encuentro entre el movimiento surrealista y el pensamiento primitivo enfatiza en la forma
como el primero intenta la reconquista de la perdida integracin csmica en que el
universo es un todo en movimiento, presidido por el ritmo, as como la reconquista de la
relacin viviente del hombre con ese todo (Martin C, 1986: 77). Desde esta perspectiva
primitiva el espacio y el tiempo adquieren otra connotacin diferente a la tradicional.

El espacio deja de ser ese mbito uniforme y homogneo, regido por unas leyes
invariables para corresponder con una realidad extraa, mstica, maravillosa que encubre
la integracin existencial del ser humano con la naturaleza. El tiempo desde el punto de
vista primitivo no se concibe como una continuidad representada en una lnea, se percibe
siguiendo la trayectoria de un crculo, carente de principio y fin. La circularidad del tiempo

72

responde a un movimiento cclico que, para el hombre primitivo, rige todas las leyes del
universo y del destino humano. As, todos los comportamientos de los hombres tienen un
carcter ritual en la medida en que perpetan el actuar humano de pocas ancestrales.
En las sociedades primitivas el presente tiende a retornar constantemente al origen, a la
edad mtica y primigenia.

Otro referente que nos permite entender mejor lo expuesto anteriormente son los trabajos
de Mircea Eliade sobre el mito. En Mito y realidad Eliade enfatiza en el significado
fundamental que tiene el mito para las sociedades arcaicas, de esta forma, refuerza su
carcter sagrado y fundacional. Gracias a los mitos es posible desentraar los
parmetros de comportamiento de algunas culturas y las bases que sustentan su
cosmovisin. El mito fusiona lo humano y lo divino, devuelve a los dioses todo su poder
de creacin, hace un retorno efectivo al origen, al momento cuando todo surge. En otras
palabras, al vivir los mitos, se sale del tiempo profano, cronolgico y se desemboca
en un tiempo cualitativamente diferente, un tiempo sagrado, a la vez primordial e
indefinidamente recuperable (Eliade M, 1973: 30).

Las sociedades tradicionales subvierten el tiempo histrico al buscar un retorno peridico
al tiempo primigenio; de ah la importancia del ritual, pues gracias a ste el hombre
primitivo se vuelve contemporneo del espacio mtico, se aproxima al acto de creacin al
repetir cclicamente los comportamientos paradigmticos que estipularon los dioses. El
rito hace que el tiempo sea cclico, que se despoje del carcter irreversible del tiempo
histrico; por lo mismo tiende a desaparecer al reactualizar peridicamente los actos
cosmognicos. Al respecto afirma Eliade:

En realidad, si se mira en su verdadera perspectiva, la vida del hombre
arcaico (limitada a la repeticin de actos arquetpicos, es decir a las categoras y no a
los acontecimientos, al incesante volver a los mismos mitos primordiales), an cuando
se desarrolla en el tiempo, no por eso lleva la carga de ste, no registra la
irreversibilidad el primitivo vive en un continuo presente (y es ste el sentido en que
puede decirse que el hombre religioso es un primitivo; repite las acciones de cualquier
otro, y por esa repeticin vive sin cesar en un presente atemporal (Eliade M, 2000:
87).

73


Ejemplos paradigmticos podemos encontrar en algunos narradores hispanoamericanos
que al recurrir a los arquetipos para crear metforas o aludir al carcter cclico del
comportamiento y de los destinos humanos, desafan la cronologa y sumergen lo
narrado en una temporalidad particular, en la que lo mtico y lo histrico, lo maravilloso y
lo racional se conjugan de forma magistral. La narrativa hispanoamericana le ha
apostado en muchas ocasiones a este juego: a imbricar el tiempo histrico con el tiempo
mtico. En este punto basta recordar cmo el contexto histrico que recrean obras como
Pedro Pramo, Cien aos de soledad o Viaje a la semilla se deja infiltrar por una realidad
mtica en la que el acontecimiento pierde su carcter irreversible para convertirse en
arquetipo o smbolo, para sublimar la naturaleza cclica de la condicin humana, el eterno
retorno del pasado.

Erik Camayd en Primitivismo y realismo mgico al postular al pensamiento primitivo como
uno de los fundamentos del realismo mgico resalta las principales convenciones del
primitivismo que le otorgan consistencia a esta tendencia esttica latinoamericana. As,
dentro del realismo mgico

[] los personajes parecern grotescos, enigmticos e hiperblicos; el lenguaje
arcaizante, el espacio remoto, ambientado por una atmsfera desfamiliarizante que
acenta lo irracional y lo telrico en la relacin del hombre con el cosmos; los eventos
adquirirn un sentido ritual y simblico; y la estructura temporal gravitar hacia lo
mtico, lo reversible y lo circular, a despecho de la lnea cronolgica del realismo
tradicional (Camayd- Freixas E, 1995: 75).

En este sentido, la manipulacin del tiempo presente como tendencia en la narrativa
hispanoamericana se puede comprender desde la perspectiva de la mentalidad primitiva
de las culturas prehispnicas y su incidencia en el desarrollo del gnero narrativo en el
continente. La trasgresin de la linealidad del tiempo en la narrativa se emparenta as
tanto con la ampliacin de los lmites de la representacin de la realidad presente en las
estticas de vanguardia, como con la asimilacin de la cosmovisin de las culturas
primitivas por parte de algunas tendencias artsticas hispanoamericanas del siglo XX.

74


Amrica Latina es el resultado de un proceso de sincretismo complejo, ejemplar; su
naturaleza mestiza y multicultural la convierte en un espacio diverso y heterogneo,
marcado por la confluencia de mltiples destinos y temporalidades. As, en nuestra
regin coexisten idiosincrasias pertenecientes a diversas pocas o niveles histricos.
18

De ah que ya no se pueda hablar de una identidad cultural sino de mltiples identidades
que coinciden, armonizan, rivalizan, se integran y se excluyen dentro ese marco regional
llamado Latinoamrica. Identidades que se repliegan en sus particularidades culturales,
en sus propias idiosincrasias, que son el reflejo de temporalidades, de pocas histricas
diferentes que permanecen vigentes en la memoria y en el inconsciente colectivo de los
pueblos latinoamericanos. El encuentro de los dos mundos supuso la convergencia de
pensamientos primitivos y ancestrales provenientes de diferentes regiones y culturas. De
ah que algunos estudiosos, entre estos Carlos Martn, le atribuyan a esta amalgama
multicultural la causa de la visin mgica del mundo, presente en parte de la cultura
latinoamericana:

No en vano se dice que el Nuevo Mundo es crisol de artes mgicas. En l se da la
magia convergente de tres mundos: de la Espaa de las supersticiones cristianas, de
las ciencias ocultas medievales, de los encantamientos moros, de las gitaneras, de
las cbalas judas; de la Amrica india con variados cultos y religiones, con
numerosas razas adoradoras del sol, de la luna, del fuego, de la serpiente
emplumada, del guila, del caballero tigre, del dios del maz, con su conjuros
medicinales y sus filtros de amor; del frica sagrada y legendaria de los esclavos.
(Martin C, 1986: 78)


18
Es bastante problemtica la pregunta por lo hispanoamericano. Fernando Ansa en la introduccin a su
estudio Identidad cultural de Iberoamrica en su narrativa (1986) parte de la premisa de que la cultura
iberoamericana se caracteriza por ser ms que una sntesis creadora, una superposicin de mltiples
referentes. Referentes que se caracterizan por su dinamismo, por su dificultad para integrarse en una sntesis,
por su carcter catico y contradictorio. Por lo mismo, las representaciones sobre lo latinoamericano
presentes en las manifestaciones culturales e incluso la pregunta por la singularidad de la literatura del
continente no se enmarcan en una nica respuesta. Jos Miguel Oviedo, en su Historia de la literatura
hispanoamericana (2005), reconoce la dificultad de establecer criterios concretos para abordar la
representacin de lo latinoamericano, debido a la naturaleza difusa y evanescente de su concepto. De esta
forma seala el carcter heterogneo de la cultura latinoamericana: Es una realidad mltiple, de
extraordinaria diversidad y riqueza. () Ese abigarramiento o conjuncin de lo dispar y distantes es
precisamente Hispanoamrica, y eso explica la dificultad para aprehender su esencia y, consecuentemente,
establecer los lmites de su corpus literario (21)

75

Carlos Fuentes en su libro El tiempo mexicano establece el paralelo entre la experiencia
temporal de Europa y de Mxico. Para l, la historia latinoamericana, especialmente la
mexicana, est signada por proyectos colectivos truncos, inacabados, violentados por la
irrupcin de una cultura opresora. Para Fuentes aqu

[] todos los tiempos estn vivos, todos los pasados estn presentes. Nuestro tiempo
se nos presenta impuro, cargado de agonas resistentes. La batalla es doble:
luchamos contra un tiempo que tambin se divierte con nosotros, se revierte contra
nosotros, se invierte en nosotros, se subvierte desde nosotros, se convierte en nombre
nuestro la coexistencia de todos los niveles histricos en Mxico es slo el signo
externo de una decisin subconsciente de esta tierra y de esta gente: todo tiempo
debe ser mantenido Por qu? Porque ningn tiempo mexicano se ha cumplido
(Fuentes C, 1972: 30).

La experiencia que describe Fuentes con respecto al tiempo en Mxico es extensible a
todo el contorno Latinoamericano, pues su historia est signada por la presencia de
proyectos ancestrales que han sido prometidos y abandonados, que han desaparecido
para darle cabida al surgimiento de otros. De ah que, como lo seala el mismo Fuentes,
nuestra modernidad sea una etapa histrica supuesta y apcrifa, sea una etiqueta
impuesta por otra experiencia histrica muy diferente a la nuestra: la europea. A
diferencia del continente europeo que puede visualizar la lnea progresiva de sus
diversas pocas, la identidad cultural de Amrica se difumina en la heterogeneidad, se
pierde en la simultaneidad temporal.

A continuacin se le presenta al lector la propuesta antolgica en torno al cuento
hispanoamericano, objetivo central de este trabajo. Vale la pena aclarar que los tres
primeros captulos de esta monografa representan la parte terica y el estudio preliminar
de la antologa, es decir, esta ltima se asume como las conclusiones de esta
investigacin. Por esta razn, el cuarto captulo se debe concebir como un texto
autnomo de los tres captulos precedentes, ya que es el resultado de la reflexin terica
en torno a la antologa como gnero textual que se aproxima al discurso histrico y crtico
y a la problemtica del tiempo en el cuento hispanoamericano del siglo XX; de ah que
sean inevitables algunas reiteraciones.

76

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79












4. ANTOLOGIA: EL TIEMPO EN EL CUENTO HISPANOAMERICANO














80

ndice
1. Introduccin:
1.1 El tiempo en el cuento
hispanoamericano..74
1.2. Las antologas del cuento hispanoamericano
.76
1.3. Antologa: El tiempo en el cuento hispanoamericano
..81
ANTOLOGA:
1. Leyenda de la mscara de Cristal
Miguel ngel
Asturias
.88
Comentario
.92

2. El rbol
Mara Luisa
Bombal
..95
Cometario
.103

3. Chac Mool
Carlos
Fuentes
106
Comentario
..112

4. Tlactocatzine, del J ardn de Flandes
Carlos Fuentes

..116
Comentario

.122

81


5. Semejante a la noche
Alejo
Carpentier
125
Comentario
..135

6. La culpa es de los Tlaxtaltecas
Elena
Garro
139
Comentario
152

7. Los Zules
Jorge
Edwards
.. 156
Comentario
171

8. Isabel viendo llover en Macondo
Gabriel Garca
Mrquez
..175
Comentario
..181

9. Dos indios
Alfredo Bryce
Echenique
.185
Comentario
..195

Refencias
199



82

Introduccin
1.1. El tiempo en el cuento hispanoamericano

El cuento hispanoamericano en el siglo XX logr alcanzar un prestigio similar al obtenido
por la novela gracias al ingenio magistral de escritores como Quiroga, Borges, Rulfo,
Cortzar y Garca Mrquez. Con estos narradores el cuento logra constituirse en un
gnero fundamental en el desarrollo de la narrativa hispanoamericana, en la medida en
que empieza a encarar la literatura europea y norteamericana del momento, a
entroncarse con los diversos aportes que instauran su etapa moderna. Esta modernidad
se puede concebir como una potica que acoge el gnero, que se caracteriza por
extremar su potencialidad creativa y su capacidad para asimilar diferentes posturas
estticas. La presencia de las vanguardias extranjeras en el panorama de la literatura
hispanoamericana supuso para el cuento encontrar diversas posibilidades de exploracin
que reforzaron su naturaleza ambigua y heterognea.

Fernando Burgos, en su antologa del cuento hispanoamericano, define la trayectoria
seguida por el gnero desde la escritura de El matadero de Echevarria hasta la
actualidad, como una constante experimentacin que busca quebrantar cualquier intento
de estabilizacin. De ah que sean diversas las direcciones asumidas por el cuento,
despus de que las vanguardias
19
acentuarn su tendencia trasgresora, como el
rompimiento de sus lmites, el quebrantamiento de la lnea que divide lo real y lo ficticio,
el adentramiento en realidades alegricas o metafricas, la recurrencia a la irona y a lo
grotesco para cuestionar la condicin humana, el develamiento de su artificio y la
apuesta por la metaficcin como un desafo con el que el gnero juega a replantearse,
entre otras. En la dcada del cuarenta la narrativa hispanoamericana experimenta un
giro significativo; con la publicacin del Pozo de Onetti en 1939, Vargas Llosa advierte
que la ruptura entre la novela tradicional y contempornea radica precisamente en la
forma como las fronteras de lo real se expanden para incluir tanto lo que se ve como lo
que no se ve y en la necesidad de la literatura de incorporar el pensamiento primitivo, los

19
Vale la pena aclarar en este punto que no slo la irrupcin de las vanguardias extranjeras
determinaron el impulso renovador del cuento, pues tradiciones anteriores como el modernismo
tambin incidieron, incluso el regionalismo se fortalecera en el siglo XX explorando nuevas
posibilidades.

83

mitos, los smbolos y las alegoras indgenas para representar una realidad ms acorde
con la diversidad cultural propia de Latinoamrica. Al respecto Fernando Ansa en su
trabajo Narrativa hispanoamericana del siglo XX afirma lo siguiente:
El espejo del realismo reflejara a partir de los aos cuarenta una realidad ms
compleja, no porque lo fuera ms que antes, sino porque los procedimientos de su
captacin fueron ms sutiles y elaborados. Lo que suceda es que Amrica no haba
cambiado estructuralmente, los que cambiaban eran los modos de percibirla y en esa
nueva percepcin descubra y ahondaba su propia realidad (Ansa F, : 25).

Dentro de esta tendencia el tratamiento del tiempo sufre un cambio considerable. La
bsqueda de la perplejidad ms que de la certeza, la creacin de realidades que rompen
la lgica del mundo que conocemos hace que se diversifiquen las formas de
experimentacin del mismo. El cuento hispanoamericano ha explorado caminos
tendientes a exponer una representacin no lineal del tiempo. Estas indagaciones con el
tiempo se han asumido no slo como una estrategia narrativa utilizada por algunos
cuentistas consagrados en la historia de este gnero, sino como una tendencia que
asume el cuento hispanoamericano en el siglo XX y que hace parte del mpetu renovador
que lo caracteriza durante este perodo. Pedro Ramrez Molas en un estudio titulado
Tiempo y narracin. Enfoques de la temporalidad en Borges, Carpentier, Cortzar y
Garca Mrquez, parte de la postura de Bergson que afirma la insuficiencia del tiempo
lineal para abordar los fenmenos psicolgicos relacionados con el transcurso y la
duracin. Para Ramrez Molas el acierto de los autores, mencionados en el ttulo de su
trabajo, es problematizar el tratamiento del tiempo, renunciar al esquematismo
cronolgico para ahondar en otras alternativas de experimentacin. As pues, el crtico
concibe los juegos con el tiempo, presentes en la literatura hispanoamericana, como un
factor decisivo en su proceso de transformacin.

El propsito de esta antologa es evidenciar a travs de esta forma textual cmo el
cuento en Hispanoamrica, especficamente en el siglo pasado, encuentra posibilidades
y alternativas a la hora de trastocar la linealidad temporal. La propuesta antolgica que
se plantea en este trabajo configura su corpus teniendo en cuenta el canon literario
estructurado por las antologas del cuento hispanoamericano, que se centran en la
cuentstica del siglo XX. Lo anterior obedece a la evidencia de que las antologas del
cuento asumen la funcin de exponer una perspectiva histrica y crtica sobre el gnero.

84

Por lo tanto, el canon que esbozan manifiestan las figuras ms influyentes en el
desarrollo del gnero. Es necesario precisar que la propuesta antolgica que se expone
no pretende rescatar cuentistas que no tan tenido el reconocimiento que se merecen en
las antologas del gnero, pues como se ha expuesto, se busca acogerse al canon
literario que delinean estas propuestas de seleccin para dar cuenta de cmo la
experimentacin con el tiempo hace parte del desarrollo histrico seguido por el cuento
durante el siglo XX, experimentacin presente en las obras de algunos narradores
destacados en este proceso. De la misma forma, es importante resaltar que el tipo de
antologa que se plantea no acoge la diacrona como principio organizador, pues no se
quiere elaborar un seguimiento histrico del cuento sino centrarse en una inclinacin del
mismo.
1.2 Las antologas del cuento hispanoamericano

Se parte de la conviccin de que la antologa se acerca al discurso histrico ya que
comparte con este preocupaciones y problemas similares. Las propuestas antolgicas,
principalmente las que siguen histrica y crticamente el estado de una produccin
literaria en particular, comparten con la historia de la literatura los mismos intereses. De
este modo, se enfrentan al problema de la periodizacin, definiendo movimientos,
tendencias y generaciones, a la necesidad de configurar un canon literario y de justificar
su eleccin exponiendo sus valoraciones y patrones interpretativos.

Abundan las antologas dedicadas al cuento en Hispanoamrica; unas se concentran en
las producciones nacionales, otras en temticas especficas o en subgneros
determinados. Sin embargo, son las antologas generales del cuento las que
principalmente se destacan por exponer histrica y crticamente el itinerario seguido por
este gnero en Hispanoamrica. Por esta razn, la propuesta antolgica que se plantea a
continuacin tiene en cuenta nicamente los cuentistas presentes en las siguientes
antologas del cuento hispanoamericano: El cuento hispanoamericano: antologa crtico-
histrica, de Seymour Menton, editada por el Fondo de Cultura Econmica, en 1964;
Cuentos hispanoamericanos, de Mario Rodrguez Fernndez, publicada en Chile, en
1970, por la editorial Universitaria; Antologa crtica del cuento hispanoamericano del

85

siglo XX, de Jos Miguel Oviedo, compilacin hecha por la editorial Alianza, en 1992, y
Antologa del cuento hispanoamericano, de Fernando Burgos, publicada por editorial
Porra, en 2006.

Se advierte que en el canon literario estructurado por estas antologas influyen las
intenciones de cada antlogo por evidenciar la trayectoria seguida por el gnero, de
manera tcita definen los rasgos estticos que constituyen el cuento en el siglo XX y el
propsito de rastrear las diferentes representaciones que sobre lo latinoamericano se
esbozan en los diversas tendencias estticas, que signan el desarrollo de la narrativa en
el continente. Lo que ms predomina a la hora de abordar las antologas generales del
cuento, principalmente aquellas que exponen una visin histrica y crtica sobre el
gnero, es que la mayora coinciden en la seleccin de los autores. El propsito de estos
trabajos antolgicos es evidenciar el grado de madurez que alcanza el gnero en el siglo
XX, a travs de la interpretacin y el anlisis de los relatos de los narradores que ms se
han destacado en la historia del cuento. Teniendo en cuenta lo anterior, es posible
afirmar que para comprender gran parte de la dinmica y la trayectoria seguida por el
cuento es necesario interpretar la narrativa de autores como Quiroga, Borges, Rulfo,
Cortzar y Garca Mrquez. Obviamente no son los nicos en ocupar un lugar destacado
dentro de las antologas, pues el corpus literario que configuran estas evidencian la
diversidad de referentes, tradiciones y tendencias estticas que comprenden la dinmica
del gnero, complejidad en la que se involucran diferentes autores, unos ms
reconocidos que otros, entre los que desempean un papel importante las mujeres.
20


Profundizando en los horizontes interpretativos de las antologas es posible afirmar que
en el canon que estructuran subyacen algunos criterios estticos que determinan las
caractersticas que acoge el cuento hispanoamericano, durante el siglo pasado. As, es
posible afirmar que los narradores que entran al canon se ubican ante una tradicin
literaria, es decir renuevan o confrontan una tendencia esttica precedente, articulan

20
Al respecto es importante sealar que en las antologas del cuento hispanoamericano del siglo
XX, a diferencia de las que se concentran en la narrativa del siglo XIX, las mujeres ocupan un
lugar preponderante en el desarrollo del gnero. Basta rastrear, por ejemplo, las veces que se ha
incluido el relato El rbol de Mara Luisa Bombal en las antologas para dar cuenta de lo anterior
y los nombres de escritoras que se hacen cada vez ms frecuentes en las colecciones que
recopilan lo ms representativo del cuento en las ltimos tiempos.

86

creativamente diferentes herencias y experiencias literarias previas y siguen siendo
contemporneos, independientemente del contexto histrico o social del que procedan.
De esta forma, la perspectiva histrica y crtica que se revela en la forma como las
antologas en cuestin abordan el gnero, permite esbozar una potica del cuento que
podemos denominar contempornea.
21


Los tericos del gnero, entre los que se destacan Poe, Quiroga y Cortzar, establecen
ciertos lineamientos que son fundamentales a la hora de escribir un cuento. Poe alude a
la unicidad de efecto e impresin, al advertir que todo lo narrado en el relato debe
apuntar a lograr el efecto preconcebido por el cuentista; Quiroga en su declogo contina
con el planteamiento del norteamericano al sugerirles a los narradores permitir que slo
lo sugerido por el mundo de los personajes sea suficiente sin que la voz del narrador
intervenga demasiado. Y, Cortzar, con las metforas que crea para caracterizar el
gnero alude a la esfericidad que lo determina, a la necesidad de alcanzar un equilibrio
entre su concentracin, concisin e intensidad y la posibilidad de generar una apertura,
de abrir su potencialidad multvoca.

Los planteamientos anteriores se relacionan con los rasgos que constituyen el cuento
moderno; sin embargo, es preciso aludir a otros factores que tienen que ver con la
historia de la narrativa hispanoamericana para comprender la trayectoria que sigue el
gnero y el canon que se configura alrededor de este. As, la incursin de otras estticas
de representacin diferentes a la tendencia realista y sus variantes, originada por la
influencia de la literatura europea y norteamericana, de las vanguardias extranjeras, del
gnero fantstico, de la ideologa existencialista, interfiere considerablemente en la lnea
que acoge el cuento principalmente despus de la dcada del cuarenta, refuerza su
carcter heterogneo y su inclinacin a la experimentacin. De ah que periodizar el
cuento hispanoamericano se convierta en un desafo para el historiador de la literatura,
pues el gnero en el siglo XX no se deja encasillar fcilmente, su trayectoria se bifurca en
diversas direcciones, por lo tanto es difcil esquematizar su evolucin.

21
Definimos contemporneo a la etapa de la narrativa hispanoamericana que se desarrolla
despus de la incursin de las vanguardias.

87


Precisamente esta es una de las caractersticas que determina la etapa contempornea
del gnero; la existencia de obras fronterizas, que desdibujan y desestabilizan las
mrgenes del cuento indican, tanto su grado de experimentacin como su capacidad
para cuestionar y problematizar sus propios fundamentos. En la medida en que el cuento
hispanoamericano se arriesga a desestabilizar las mrgenes de su constitucin como
gnero, la realidad que representa tambin sufre un desequilibrio considerable. Lo
anterior responde, entre otros aspectos, a la forma como la narrativa hispanoamericana
se enfrenta al problema de la identidad latinoamericana. Al rastrear la manera como las
antologas del cuento configuran un canon literario, en otras palabras, al interpretar la
perspectiva crtica e histrica que sobre el gnero exponen es posible rastrear cmo a lo
largo del tiempo los mapas mentales que representan la concepcin sobre lo
latinoamericano se reestructuran constantemente.

En este punto, es preciso aludir a la funcin social que se le atribuye tanto a la literatura
como a su aproximacin crtica. Es un lugar comn pensar que la literatura es una
manifestacin cultural que reelabora crticamente una realidad. As, la literatura es
concebida como un aporte ms al compendio de representaciones simblicas que crea
una cultura para definirse a s misma. Obviamente la narrativa del continente es una
evidencia de la complejidad con la que se reviste la pregunta por la identidad
latinoamericana. Recorrer la historia del cuento es rastrear parte de la diversidad de
representaciones que sobre lo latinoamericano se han creado desde el mbito cultural.
La antologa de Rodrguez Fernndez, Cuentos hispanoamericanos, hace explcita su
pretensin no slo de exponer un panorama histrico en torno al cuento sino de articular
una tradicin literaria que rescate perspectivas fundamentales sobre la identidad
hispanoamericana. El canon que Rodrguez Fernndez configura es un compendio de
smbolos, metforas, alegoras o parodias de proyectos nacionales o supranacionales,
que a su vez develan una compleja gama de concepciones sobre la cultura de
Hispanoamrica. Esta diversidad responde a esos inextricables procesos de
transculturacin que han signado la historia latinoamericana construida a partir de la
yuxtaposicin de mltiples culturas y tradiciones.


88

La problematizacin en el tratamiento del tiempo que se refuerza en la literatura
hispanoamericana, particularmente despus de la dcada del cuarenta, obedece en parte
a los dos aspectos expuestos anteriormente: por un lado, los rasgos que caracterizan el
cuento en su etapa contempornea, que parten tanto de los elementos estticos que lo
constituyen como del aporte de diferentes tendencias literarias; y, por otra parte, de la
inclinacin de la narrativa hispanoamericana a representar una imagen del continente
ms acorde con la ambigedad y complejidad que lo caracterizan. Al problematizar de
forma radical la representacin de la realidad, la literatura hispanoamericana descubre
estrategias narrativas, que se valen de temporalidades que ahondan en la ambigedad
de lo narrado y se ajustan a la constante experimentacin con el lenguaje. Basta recordar
las metafsicas ficcionales de Borges, los mundos de Cortzar, en donde los lmites entre
lo real y lo fantstico se difuminan, o las metforas sobre algunas problemticas sociales
y culturales latinoamericanas, creadas por Rulfo o Garca Mrquez, para reconocer que
la configuracin del tiempo en la narracin debe complejizarse an ms para
aproximarse a esa imagen caleidoscpica y contradictoria propia de la identidad
latinoamericana.

As mismo, la necesidad por parte de la literatura de exponer la heterogeneidad cultural
del continente, su naturaleza contradictoria y diversa implica encontrar experiencias
temporales diferentes de las que provienen de la lgica racional, como aquellas inmersas
en el pensamiento ancestral de las culturas primitivas, las cuales privilegian el tiempo
mtico, aquel que no sigue la linealidad del tiempo histrico sino que recrea, de forma
cclica, los arquetipos sagrados, los actos fundamentales que representan el mundo
primigenio. Lo expuesto anteriormente reitera que la experimentacin con el tiempo
puede asumirse no slo como una temtica recurrente en la obra de algunos cuentistas
sino como un aspecto que acompaa y en parte incide en el proceso experimentado por
el gnero, durante la etapa que los antlogos denominan contempornea. Si bien estos
juegos con la temporalidad no se constituyen en un movimiento, perodo, escuela o
tendencia esttica propiamente reconocidos, s se relacionan con la trayectoria histrica
seguida por el cuento en el siglo XX. Nuestra intencin es sealar cmo en el canon
construido por las antologas del cuento la trasgresin de la linealidad del tiempo se
encuentra presente como estrategia narrativa en algunos relatos antologados e incluso

89

como una tendencia fundamental dentro del universo narrativo de ciertos autores
consagrados.

De esta forma, es preciso insistir que la trasgresin temporal, presente como tendencia
en el cuento hispanoamericano est tambin relacionada con algunos factores que
inciden en el desarrollo del gnero en el siglo XX y con el carcter sincrtico,
heterogneo y multicultural que determinan nuestra historia e idiosincrasia como
latinoamericanos. Es importante reiterar que esta experimentacin con el tiempo hace
parte del mpetu renovador de la narrativa hispanoamericana del siglo XX. Esta tendencia
puede asumirse como uno de los aspectos que marcan la etapa del gnero que se puede
llamar contempornea. Asumimos que los juegos con el tiempo se relacionan con el
carcter ambiguo, heterogneo y anti-convencional que acoge el cuento en su etapa
contempornea.

1.3 Antologa: El tiempo en el cuento hispanoamericano

Es preciso resaltar que existe una antologa que tambin se centra en los juegos con la
temporalidad presentes en la narrativa hispanoamericana. Esta antologa la hace Samuel
Gordon y se titula El tiempo en el cuento hispanoamericano. El trabajo mencionado parte
de la premisa de que existen diversas formas de concebir y experimentar el tiempo y que
en el contexto hispanoamericano hay obras que juegan radicalmente con ste y que
configuran lgicas y dinmicas nuevas sobre el mismo. Los enfoques que privilegia esta
antologa son los que valoran los juegos con la temporalidad desde un punto de vista
intratextual, es decir, los que se concentran en la capacidad que tiene esta
experimentacin para crear complejas estrategias o herramientas narrativas. As, define
cuatro temporalidades presentes en ejemplos precisos de nuestra narrativa,
temporalidades que dejan entrever ciertas categoras generalizables y constantes en el
tratamiento del tiempo: tiempo lineal con pliegues y alternancias, tiempo cclico, tiempo
regresivo, tiempo lineal con contracciones y distendimientos (Gordon, 1989).


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En su estudio preliminar Gordon resalta la compleja naturaleza del tiempo y la necesidad
de abordarlo desde un enfoque interdisciplinar. As, tiene en cuenta algunos
planteamientos de los formalistas, de la filosofa de Bergson, de la fsica moderna, de la
esttica y de la teora del cuento para abordar las posibilidades que detenta la literatura
para jugar con el tiempo. Los autores hispanoamericanos incluidos en esta antologa son
Julio Cortzar, Jorge Luis Borges y Alejo Carpentier. Como se expuso anteriormente, la
propuesta antolgica que aqu se plantea tambin incluye narradores que se erigen en un
referente importante a la hora de abordar la historia del gnero en Hispanoamrica. A
diferencia del trabajo de Samuel Gordon, esta antologa tiene presente otros aspectos
para comprender el tratamiento del tiempo en el cuento hispanoamericano. Se parte de la
idea de que los planteamientos en torno a la temporalidad siguen procesos complejos,
ambiguos, que difcilmente se dejan esquematizar en un solo paradigma. Consideramos
que no es suficiente interpretar este aspecto teniendo en cuenta slo los enfoques que
establecen las relaciones entre el tiempo y la ficcin de una forma general, tal y como lo
hace Gordon. Creemos que es necesario comprender esta experimentacin con el
tiempo emparentndola con algunos condicionantes histricos que se involucran con la
forma como se interpreta la historia y la identidad cultural latinoamericanas y
concibindola como uno de los tantos enfoques que acoge el cuento durante el siglo XX.

La incursin en la narrativa hispanoamericana de una esttica de representacin
diferente a la realista, supuso la necesidad de replantear las convenciones espacio-
temporales con el fin de que se ajustaran a la exigencia de ahondar en una realidad
mucho ms vasta y compleja. A esta esttica se acogen movimientos y tendencias
provenientes de diversas tradiciones como la narrativa influenciada por las vanguardias
extranjeras (surrealismo y cubismo) y por el pensamiento psicoanaltico y existencialista,
as como la vertiente fantstica y el denominado realismo mgico. Jos Miguel Oviedo
incluye estas vertientes en una lnea esttica que denomina Innovacin; como su nombre
lo indica, esta tendencia impone una ruptura con respecto a las formas de representacin
precedentes. Uno de los logros de esta lnea es su capacidad de desconcertar al lector
gracias a la intervencin de lo sobrenatural, del acontecimiento milagroso o maravilloso,
a la presencia de realidades que fracturan las lgicas de este mundo. Tambin nos
interesa sealar la relacin existente entre el pensamiento de las culturas primitivas y
parte de las tendencias estticas influenciadas por la irrupcin de las vanguardias que se

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involucran en el desarrollo de la narrativa hispanoamericana en el siglo XX. Tanto estas
estticas como la cosmovisin de las culturas primitivas tienden a privilegiar una
concepcin de tiempo antiracional, regida por unos principios muy diferentes a los de la
lgica del pensamiento occidental.

De la misma forma, la concepcin de la historia que subyace en algunos de los autores
presentes en esta antologa nos revela hasta qu punto el carcter cclico, discontino o
simultneo del tiempo se inmiscuye en nuestro inconsciente colectivo y en la forma de
comprender nuestro pasado y nuestro presente, de interpretar lo que somos y lo que
hemos sido. La trasgresin temporal es una temtica recurrente en algunos narradores
hispanoamericanos. Temtica que se relaciona con la necesidad no slo de reconocer
nuestro pasado prehispnico sino de ratificar que nuestra historia est signada por la
coexistencia de mltiples temporalidades, que pugnan por mantenerse siempre vigentes,
simultneas. Bordear la fractura de la linealidad del tiempo implica pensar en una crisis
de la racionalidad, de la filosofa tradicional, del pensamiento occidental. Esta crisis
abarca diversas reas o mbitos del conocimiento. En el terreno del arte se piensa en las
estticas de vanguardia, en el mismo gnero fantstico o maravilloso; tendencias que
rompen con la inclinacin de interpretar el mundo siguiendo las bases del pensamiento
racional. En el mbito de la filosofa se alude a la crisis de la epistemologa, al
develamiento de las contradicciones de la modernidad y de las debilidades de su
sustento filosfico.

Por otra parte, es fundamental delimitar dos horizontes de interpretacin que nos
permitan comprender la manipulacin con el tiempo operada en nuestra narrativa. As,
acogemos como estrategias para interpretar los cuentos incluidos los postulados de Paul
Ricoeur y Martin Heidegger.

Para establecer los puntos de encuentro entre el tiempo y la narracin presentes en el
cuento nos remitimos a los planteamientos de Paul Ricoeur expuestos en su estudio
Tiempo y narracin, los cuales ahondan en las posibilidades que ofrece el relato de

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ficcin para develar lo mejor posible la naturaleza compleja del tiempo y la experiencia
humana del mismo. Segn Ricoeur la experiencia del tiempo, para ser mnimamente
trasmitida, necesita del discurso de la narracin. Toda narracin rompe con la cronologa,
crea sus propias configuraciones temporales, ya que construye una trama, completa y
coherente, partiendo de una innumerable gama de acciones humanas. Por lo mismo, la
narracin es mmesis del actuar humano, del comportamiento y del sentir de la
humanidad.

De ah que tanto el relato histrico como el relato de ficcin configuren un tiempo que de
alguna manera ya se encuentra articulado en la vida cotidiana. Sin embargo, el relato de
ficcin cuenta con recursos que le son negados al relato histrico. Al poder crear mundos
posibles, al no condicionar su existencia a la correspondencia con una realidad concreta,
al desdoblarse en el plano de la historia y del discurso, del enunciado y de la
enunciacin, la ficcin es capaz de proponer perspectivas y configuraciones
insospechadas sobre el tiempo. As, crea un narrador, una voz ficticia, un punto de vista
que puede seguir el orden de los acontecimientos de la historia o trastocar esta
organizacin y proponer una que siga una lgica diferente a la lineal e incluso yuxtaponer
argumentos provenientes de diferentes contextos histricos. De la misma manera, el
discurso del narrador puede acoger la estructura de otra forma textual o puede
camuflarse, sumergirse en la conciencia del personaje, enmaraarse en la lgica de sus
recuerdos, de sus sueos y de su inconsciente.

Los planteamientos de Martin Heidegger nos brindan un horizonte fundamental para
comprender la estrecha relacin entre la existencia y el tiempo. En este punto nos
interesa resaltar cmo la experiencia humana del tiempo desestabiliza el concepto de
linealidad. Segn Heidegger, interpretamos nuestra existencia en un crculo de
comprensin, en el que el pasado, el presente y el futuro se entrelazan, dejan de ser
sucesivos. En este horizonte de comprensin los tres momentos se confunden, pues en
la medida en que encaramos nuestra posibilidad ms propia (la muerte) nos estamos
proyectando hacia posibilidades futuras, las cuales estn condicionadas por lo que
hemos sido en el pasado y por lo que estamos siendo en el presente. Es as como,

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nuestra inminente naturaleza existencial, la condicin de estar arrojados al mundo nos
impide salir de ese crculo de comprensin, en donde lo que hemos sido determina lo que
somos y lo que seremos. En el momento en el que bordeamos el abismo de la angustia,
enfrentamos el verdadero sentido de nuestra condicin humana y al hacerlo, nuestra
existencia se sale del tiempo, para introducirse en el tiempo del ensimismamiento. Lo
anterior es develado de manera magistral por la literatura. As, como lectores seguimos
de cerca la existencia de un personaje, su condicin humana. De esta forma, los
instantes de epifana que experimentan algunos de los personajes, presentes en esta
antologa, nos revelan el volcamiento del pasado y del futuro de los mismos en su
presente, a la vez que desenmascaran la manera como la narracin captura su
existencia, es decir, su temporalidad.

Incluimos nueve narraciones, siete se encuentran presentes en las antologas del cuento
hispanoamericano, incluso algunos son reiterados por la mayora de estas, como el caso
del relato El rbol de Mara Luisa Bombal. Los otros dos cuentos aunque no tienen un
lugar preponderante dentro de las antologas hacen parte de la obra narrativa de autores
cannicos en la historia del gnero. Nos referimos especficamente a los cuentos
Tlactocatzine, del jardn de Flandes de Carlos Fuentes y Semejante a la noche de
Alejo Carpentier. Si bien quisimos seleccionar el corpus partiendo del canon configurado
por las antologas nos pareci interesante tener en cuenta obras que son reconocidas por
los crticos de estos autores y que a la vez se ajustan a la condicin de romper con las
coordenadas temporales convencionales.

El corpus literario alrededor del cuento hispanoamericano es inmenso, la necesidad de
delimitarlo es propia de todo trabajo que intente seguir su trayectoria histrica y ms de
una propuesta antolgica, que, como su nombre lo sugiere se fundamenta en su carcter
selectivo. Toda operacin antolgica selecciona y excluye a la vez, privilegia cierto
corpus pero silencia otros. Este trabajo esboza una propuesta para desentraar las
relaciones entre la experimentacin con el tiempo y el cuento hispanoamericano.
Probablemente existan otras posibilidades para establecer esta asociacin. Sin embargo,
la importancia de partir de la tradicin lectora construida por las antologas del cuento en

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Hispanoamrica adquiere ms relevancia en la medida en que stas, como se expuso al
comienzo de esta introduccin, asumen la funcin de exponer una perspectiva histrica y
crtica sobre este gnero.

Cada propuesta antolgica organiza el corpus literario siguiendo los parmetros de la
actitud historiogrfica del antlogo. Por ejemplo, la propuesta de periodizacin de Jos
Miguel Oviedo busca exponer de una manera no convencional el desarrollo del cuento
hispanoamericano del siglo XX. Para Oviedo, no se trata de unir obras en movimientos, ni
escuelas, sino en lneas estticas, es decir, identifica constantes o rasgos comunes en
unas obras que, segn la clasificacin realizada por Seymour Menton, pueden pertenecer
a diferentes grupos. Oviedo reconoce lo complicado de ubicar en un movimiento ciertas
producciones literarias de algunos autores que han incursionado en ms de una
tendencia del cuento, por esto, emplea un mapa clasificatorio, una forma de
ordenamiento alternativo, en el que la obra general de un escritor puede atravesar ms
de una lnea, aunque el cuento seleccionado se instaure slo en una. Lo anterior, tal
como lo resalta el antlogo, posibilita apreciar el recorrido del cuento, no como una lnea
recta, irreversible, sino como un diagrama que da cabida a las yuxtaposiciones y las
convergencias. Fernando Burgos, por su parte, no se vale de ningn tipo de
periodizacin pues parte de la idea de que cualquier intento de clasificacin es
insuficiente e inexacto debido al carcter heterogneo y anticonvencional que acoge el
cuento en su etapa moderna.

En el caso que nos ocupa no se piensa recurrir a algn tipo de periodizacin puesto que
teniendo en cuenta los parmetros de interpretacin expuestos anteriormente, no nos
interesa propiamente asociar los juegos del tiempo operados en cada uno de los cuentos
incluidos en esta antologa con el movimiento, generacin o tendencia en la que los
antlogos inscriban a estos narradores. Primero porque es difcil clasificar la obra de
algunos cuentistas y segundo porque comprendemos que esa experimentacin con el
tiempo asumida como tendencia es inasible, escurridiza, compleja, no se deja encasillar
fcilmente, no se sujeta a moldes. Nos interesa rastrear la lgica que propone cada
cuento a la hora de tratar el problema del tiempo. Nos valemos, en todo caso, de unos

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horizontes de interpretacin que nos permitan comprender cmo el cuento
hispanoamericano ha encontrado posibilidades y alternativas para trastocar la linealidad
temporal sin intentar ajustar estos caminos y alternativas como propios de una tendencia
o movimiento literario en particular. Organizaremos entonces los cuentos teniendo en
cuenta la fecha de publicacin de cada uno, siguiendo un orden cronolgico.

Esta propuesta antolgica del cuento hispanoamericano que se expone intenta rescatar
algunas obras que de una manera u otra subvierten la linealidad temporal, la concepcin
lineal del tiempo. Algunos cuentos que se incluyen pertenecen a autores que ya se han
dado a conocer y son reconocidos en este camino exploratorio en torno al tiempo
seguido por la narrativa hispanoamericana. Hablamos principalmente de Alejo Carpentier
y Carlos Fuentes. Otros cuentos quiz no se han interpretado desde este ngulo, pues
han sobresalido por otros aspectos. En todo caso la antologa intenta rastrear dos
perspectivas en torno a la subversin temporal: por un lado el planteamiento filosfico
que ya se describi con Heidegger y Ricoeur, que sobresale en el intento de transmitir
una experiencia humana del tiempo a travs de la forma como el personaje se aproxima
a este. Son los cuentos en donde la existencia del protagonista se sumerge en su
memoria, en sus anhelos y ensoaciones. En este punto aludo a los cuentos de Mara
Luisa Bombal, Jorge Edwards y Bryce Echenique. Y por otra parte, en la forma como
algunos cuentos retoman de alguna manera lo planteado por Fuentes, que nuestra
historia es asaltada por la influencia de una simultaneidad temporal, por la coexistencia
de diversos contextos histricos. Al respecto es recurrente la aproximacin al pasado
prehispnico presente por ejemplo en los cuentos de Fuentes, Garro y Asturias. En este
punto es importante resaltar un captulo presente en el libro Huellas del mito prehispnico
en la literatura latinoamericana (2011) titulado Identidad y alteridad: del mito
prehispnico al cuento fantstico; en este estudio se refuerza an ms la idea de que la
recurrencia al pasado prehispnico es ya una constante asumida por algunos cuentistas
(Cortzar con Una noche boca arriba y Axolotl, Ruben Daro con Huitzilopoxtli,
Fuentes con Chac Mool entre otros) para representar esa alteridad que perturba y
desestabiliza las bases de nuestra identidad cultural, es as como el pasado
prehispnico, con sus mitos, con sus ritos, con sus dioses, se puede convertir, en el
mundo americano de hoy, en la formulacin de un otro amenazador que permanece
oculto hasta que un intersticio de la realidad permite su vislumbre y entonces surge para

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mermar las certidumbres en que un sujeto moderno y occidental descansa (Morales,
2011: 161). De esta forma, el suceso inexplicable que irrumpe o trastoca el orden o
sistema normal y que genera la extraeza propia de lo fantstico lo encarna el pasado
prehispnico, con sus mitos y dioses desaparecidos, el cual termina imponindose y
enfrentndonos al carcter sincrtico y heterogneo de nuestra cultura.


















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Leyenda de la mscara de cristal- Miguel ngel Asturias
Y, s, Nana la Lluvia, el que haca los dolos y. preparaba las cabezas de los muertos,
dejndolas desabrido hueso, betn encima, tena las manos tres veces doradas!
Y, s, Nana la Lluvia, el que haca los dolos, cuidador de calaveras, huy de los
hombres de piel de gusano blanco, incendiaron la ciudad entonces, y se refugi en lo
ms inaccesible de sus montaas, all donde la tierra se volva nube!
Y, s, Nana la Lluvia, el que haca los dioses que lo hicieron a l, era Ambiastro, tena
dos astros en lugar de manos!
Y, s, Nana la Lluvia, Ambiastro huy del hombre de piel de gusano blanco y se hizo
montaa, cima de montaa, sin inquietarle la ingrimitud de su refugio, la soledad ms
sola, piedras y guilas, habituado a vivir oculto, a no mostrarse mientras creaba las
imgenes sacras, dolos de barro y cebolln, y por la diligencia que puso en darse
compaa de dioses, hroes y animales que tall, esculpi, model en piedra, madera y
lodo, con los utensilios que trujo!
Y, s, Nana la Lluvia, Ambiastro, faltando a su juramento de esculpir en piedra y slo en
piedra, mientras durara su destierro, se dio licencia para tallar, en su caa de fumador de
tabaco, un grupo de monitos juguetones, asidos de la cola, los brazos en alto como
queriendo atrapar el humo, y en un grueso tronco de manzanarrosa, el combate de la
serpiente y el jaguar!
Y, s, Nana la Lluvia!
Al nacer el da, luceros panzones y tenues albaluces, Ambiastro golpeaba el tronco
hueco de palo de manzanarrosa, para poner en movimiento, razn de ser de la escultura,
al jaguar, aliado de la luz, en su lucha a muerte con la noche, serpiente inacabable, y
producir sonido de retumbo, tal y como se acostumbraba en las puertas de la ciudad, al
asomar el lucero de las preciosas piedras.
Glorificado el lucero de la maana, alabado todo lo que reverdeca, recortados los
desaparecidos de la memoria nocturna (...nadie hubiera tomado su camino y ellos no
regresarn...), Ambiastro juntaba astillas de madera seca y a un chispazo de su pedernal
naca aquel que se consume solo y tan prontamente que jams le dio tiempo para
esculpir su imagen de guacamayo de llamas bulliciosas. Encendido el fuego, pona a
calentar agua de nube en un recipiente de barro y en espera del hervor, soltaba los
sentidos a vagar sin pensamiento, felices, fuera de la cueva en que viva. Montes, valles,
lagos, volcanes apuraban sus ojos mientras perda el olfato en la borrachera de aromas
frutales que suba de la tierra caliente, el tacto en el pacto de no tocar nada y sentirlo
todo, y el odo en las relojeras del roco.
Al formarse las primeras burbujas, corran como perlas de zoguillas desatadas por la
superficie del agua a punto de hervir, Ambiastro sacaba de un bucul amarillo un puo de
polvo de chile colorado, lo que cogan cinco dedos, y lo arrojaba al lquido en ebullicin.
Un guacal de esta bebida roja, espesa, humeante, como sangre, era su alimento y el de
su familia, como llamaba a sus esculturas en piedra, coloreadas del bermelln al naranja.

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Sus gigantes, talla directa en la roca viva, baados de plumas y collares de mscaras
pequeas, guardaban la entrada de la cueva en que a los jugadores de pelota, en
bajorrelieve, seguan personajes con dos caras, la de la vida y la de la muerte,
danzarines atmosfricos, dioses de la lluvia, dioses solares con los ojos muy abiertos,
cilindro con figuras de animales en rbitas astrales, dioses de la muerte esquelticos,
enzoguillados de estrellas, sacerdotes de crneos alargados y piedras duras, verdes,
rojizas, negras, con representaciones calendricas o profticas.
Pero ya la piedra le angustiaba y haba que pensar en el mosaico. Desplegar sobre las
paredes y bvedas de su vivienda subterrnea, escenas de ceremonias religiosas,
danzas, asaeteamientos, caceras, todo lo que l haba visto antes de la llegada de los
hombres de piel de gusano blanco. Apart los ojos de un bosquecillo de rboles que ya
sin fuerza para izarse, tan alto haban nacido en las montaas azules, se retorcan y
bajaban reptando por laderas arenosas, pedregales y nidos de aguiluchos solitarios.
Apart los ojos de estos rboles casi culebras, al reclamo de los que sembrados en
estribaciones ms bajas, suban s ofrecerle sus copas de verdores fragantes y sus
hondas carnes amorosas. La tentacin de la madera lo sacaba de su refugio poblado de
dolos ptreos, gigantes minerales, piedras y ms piedras, al mundo vegetal clido y
perfumado de las florestas que recorra de noche como sonmbulo por caminos de
estrellas que llovan de los ramajes, y de da, traspuesto, enajenado, ansioso, delirante,
suelto a dejar la piedra, faltando a su promesa de no tocar rbol, arcilla o materia blanda
durante su destierro, y lanzarse a la multiplicacin de sus criaturas en palos llamarosa,
palos carne-amarilla, humo-fuego, maderas que lejos de oponer resistencia como la
piedra, dura y artera, se entregaban a su magia, blandas, ayudadoras, gozosas. Una
conciencia remota las haca preferir aquel destino de esculturas de palo blanco, rival del
marfil ms fino, de banos desafiadores del azabache, de caobas slo comparables con
el granate vinoso. Dormir, imposible. Todo su mundo d dioses, guerreros, sacerdotes
esculpidos en piedras duras, casi de joyera, le haca sentir su cueva como sepultura de
momia. Que la madera no pasa de ser escultura para hoy y nada para maana... Se.
morda los labios. Por otra parte, su obra no era de pura complacencia. Enterraba un
mensaje. Esconda una cauda de cometas sin luz. Daba nacimiento a la gemanstica. Se
llev a la boca su caa de fumar, adornada con montos que jugaban con el humo que
tenda un vel entre l y su pensamiento. Aunque todo quedara sepultado si se
desplomaba la caverna. Mejor la madera, esculpir dioses-rboles, dioses-ceibas,
esculturas con races, no sus granitos y mrmoles sin raigambre, esculturas de brazos
gigantes, ramas que se vestiran de flores tan enigmticas como los jeroglficos.
No supo de sus ojos. Estallaron. Ciego, Ciego. Estallaron luces al golpear con la punta de
su pedernal, mientras buscaba piedras duras, en una vera de cristal de roca. Sus manos,
sus brazos, su pecho baados en roco cortante. Se llev los dedos a la cara, sembrada
de piquetazos de agujas, para buscarse los ojos. No estaba ciego. Fue el
deslumbramiento, el chispado, la explosin de la roca luminosa. Olvid sus piedras
oscuras y la tentacin de las maderas fragantes. Tena al alcance sus manos, pobres
astros apagados, ms all del mar de jade y la noche de obsidiana, la luz de un medioda
de diamantes, muerta y viva, fra y quemante, desnuda y enigmtica, fija y en
movimiento.
Esculpira en cristal de roca, pero cmo trasladar aquella masa luminosa hasta su
caverna. Imposible. Ms hacedero que l se trasladara a vivir all. Solo o con su familia,
sus piedras esculpidas, sus dolos, sus gigantes? Reflexion, la cabeza de un lado a otro.

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No, no. No pensarlo. Desconoca todo parentesco con seres de tiniebla. Improvis all
mismo, junto al peasco de cristales, una cabaa, trajo al dios que se consume solo y
pronto, acarre agua en un tinajas y en una piedra de mollejn fue dando filo de
navajuela a sus pedernales. Nueva vida. La luz. El aire. La cabaa abierta al sol y de
noche a la cristalera de los astros. Das y das de faena. Sin parar. Casi sin dormir. No
poda ms. Las manos lastimadas, la cara herida, heridas que antes de cicatrizar eran
cortadas por nuevas heridas, lacerado y casi ciego por las astillas y el polvo finsimo del
cuarzo, reclamaba agua, agua, agua para beber y agua para baar el pedazo de luz
cristalizada y pursima que iba tomando la forma de una cara.

El alba lo encontraba despierto, ansioso, desesperado porque tardaba en aclarar el da y
no pocas veces se le oy barrer alrededor de la cabaa, no la basura, sino la tiniebla. Sin
acordarse de saludar al lucero de las preciosas piedras, qu mejor saludo que golpear la
roca de pursimo cuarzo de donde saltaban salvas de luz, apenas amaneca continuaba
su talla, falto de saliva, corto de aliento, empapado en sudor de loco, en lucha con el pelo
que se le vena a la cara sangrante, las astillas heridoras, a los ojos llorosos, el polvo
cegador, lo que le pona iracundo, pues perda tiempo en levantrselo con el envs de la
mano. Y la exasperacin de afilar a cada momento sus utensilios, ya no de escultor, sino
de lapidario. Pero al fin la tena, tallada en fuego blanco, pulida con el polvo del collar de
ojos y martajados caracoles. Su brillo cegaba y cuando se la puso Mscara de Nana la
Lluvia tuvo la sensacin de vaciar su ser pasajero en una gota de agua inmortal.
Pared geolgica! S, Nana la Lluvia! Soberana no rebelada! S, Nana la Lluvia!
Superficie sin paralelo! S, Nana la Lluvia! Lava respirable! S, Nana la Lluvia! Ddalo
de espejos! S, Nana la Lluvia! Tumba ritual! S, Nana la lluvia! Nivel de sueos
luminosos! S, Nana la Lluvia! Mscara irremovible! S, Nana la Lluvia! Obstculo que
afila sus contornos hasta anularlos para montar la guardia de la eternidad despierta!
Paso a paso volvi a su cueva, no por sus olvidadas piedras, dioses, hroes y figurillas
de animales tallados en manantiales de tiniebla, sino por su caa de hablar humo. No la
encontraba. Hall el tabaco guindose por el olor. Pero su caa... su caa... su pequea
cerbatana, no de cazar pjaros, de cazar sueos...
Dej la mscara luminosa sobre una esterilla tendida en lo que fue su lecho de tablas de
nogal y sigui buscando. Se la llevaron los monitos esculpidos alrededor, se consolaba,
ella tampoco quiso quedarse en esta tenebrosa tumba, entre estos dolos y gigantes que
dejar soterrados ahora que encontr un material digno de mis manos de Ambiastro. Se
golpeaba en los objetos. La poca costumbre de andar en la oscuridad, se dijo. Aunque
ms bien los objetos le saltan al paso y se golpeaban con l. Los banquitos de tres pies a
darle en las espinillas. Las mesas no esperaban, mesas y bancos de trabajo, se le
tiraban encima como fieras. Esquinazos, cajonatos, patadas de mesas convertidas en
bestias enfurecidas. Los tapexcos llenos de trastes lo atacaban por la espalda, a matar,
como si alguien los empujara, y all la de caerle encima ollas, jarros, potes, piedras de
afilar, incensarios, tortugas, caracoles, tambores de lengetas, ocatinas, todo lo que l
guardaba para ahuyentar el silencio ton las fiestas del ruido, mientras los apartes, las
tinajas, los
guacales, posedos de un extrao furor, le golpeaban a ms y mejor y del tedio se
desprendan, entre nubes de cuero de bestias de aullido, zogas y bejucos flagelantes

100

como culebras marcadoras. Se refugi junto a la mscara. No realizaba bien lo que le
suceda. Segua creyendo que era l, poco acostumbrado ya al mundo subterrneo, el
que se, golpeaba en las cosas de su uso y su trabajo. Y efectivamente, al quedarse
quieto ces el ataque, pausa en la que terco como era volvi a ver de un lado a otro,
cama preguntando a todos aquellos seres inanimados por su caa de fumar. No estaba.
Se conform con llevarse a la boca un puo de tabaco y masticarlo. Pero algo extrao.
Se movan la serpiente y el jaguar de su tambor de madera, aquel con que saludaba al
lucero de las preciosas luces. Y si las mesas, los tapexcos, los bancos, las tinajas, los
apaxtes, los guacales, se haban aquietado, ahora bajaban y suban los prpados los
gigantes de piedra. La tempestad agitaba sus msculos. Cada brazo era un ro.
Avanzaban contra l. Levant los astros apagados de sus manos para defender la cara
del puetazo de una de esas inmensas bestias. Maltrecha, sin respiracin, el esternn
hundido por el golpe de aquel puo de gigante de piedra, un segundo golpe con la mano
abierta le deshizo la quijada. En la penumbra verdosa que quiere ser tiniebla y no puede,,
luz y no alcanza, movanse en orden de batalla los escuadrones de flecheros creados por
l, nacidos de sus manos, de su artificio, de su magia. Primero por los flancos, despus
de frente, sin dar gritos de combate, apuntaron sus arcos y dispararon contra l flechas
envenenadas. Un segundo grupo de guerreros, tambin hechos por l, esculpidos en
piedra por sus manos, tras abrirse en abanico y jugar a mariposas, lo rodearon y clavaron
con los aguijones de las caas tostadas, en las tablas de la cama en que yaca tendido
junto a su mscara maravillosa. No lo dud. Se la puso. Deba salvarse. Huir. Romper el
cero. Ese gran ojo redondo de la muerte que no tiene dos ojos, como las calaveras, sino
un inmenso y solitario cero sobre la frente. Lo rompi, deshizo la cifra abstracta, antes de
la unidad, nada, y despus de la unidad, todo, y corri hacia la salida de la cueva,
guardada por dolos tambin esculpidos por l en materiales de tiniebla. El dolo de las
orejas de cabro, pelo de paxte y pechos de fruta. Le toc las tetas y lo dej pasar. El
dolo de los veinticuatro diablos... viudo, castrado y honorable. Le salud reverente y lo
dej pasar. La mujer verde, Maribal, tejedora de salivas estriles. Le dio la suya para
prearla y lo dej pasar. El dolo de los dedales de la luna caliente. Le toc el murcilago
del galillo con la punta de la lengua en un boca a boca espantoso, y lo dej pasar. El
dolo del cenzontle negro, ombligo de floripundia. Le sopl el ombligo para avivarle el
celo y lo dej pasar... Noche de puercoespines. En cada espina, una gota luminosa de la
mscara que Ambiastro llevaba sobre la cara. Los dolos lo dejaron pasar, pero ya iba
muerto, rodeado de flores amarillas por todas partes.
Los sacerdotes del eclipse, decan: El que agrega criaturas de artificio a la creacin,
debe saber que esas criaturas se rebelan, lo sepultan y ellas quedan!
Por la ciudad de los caballeros de piedra pasa el entierro de Ambiastro. No se sabe si re
o si llora, la mscara de cristal de roca que le oculta la cara. Lo llevan sobre tablas de
nogal fragante, los gigantes, los dolos y los hroes de piedra nacidos de sus manos,
hierticos, atormentados, arrogantes, y le sigue un pueblo de figuras de barro amasadas
con el llanto de Nana la Lluvia.




101

Comentario
Miguel ngel Asturias expresa en su narrativa uno de los lenguajes ms innovadores y
arriesgados de la primera mitad del siglo XX. Lo anterior se debe a la confluencia en su
obra de dos elementos bsicos: la aproximacin al surrealismo y el influjo vital de la
cultura maya. En 1924 viaja a Pars, all fortalece, gracias al profesor Georges Raynaud,
su conocimiento sobre el pensamiento de las culturas primitivas de su natal Guatemala.
Ms adelante inicia la traduccin del Popol Vuh. Lo anterior supone para Asturias un
descubrimiento fundamental, el camino propicio que lo llevara a encontrar la esencia de
su lenguaje narrativo. Asturias identifica su obra con una tendencia que ha denominado
realismo mgico
22
. Para l su realismo es mgico en la medida en que en su universo
narrativo se amalgaman la realidad y el sueo, integracin presente tanto en las bases
del movimiento surrealista como en el pensamiento ancestral de los mayas-quich. Lo
maravilloso postula la existencia de otro lugar en donde se concilian la realidad y la
imaginacin, lo natural y lo sobrenatural.

El cuento aqu incluido pertenece al primer libro de Miguel ngel Asturias Leyendas de
Guatemala, publicado en 1930. Para algunos estudiosos del cuento, este texto es un
indicio de lo que ms adelante se conoce como Realismo mgico, pues en esta
tendencia confluyen el mito americano, el sueo y la nostalgia a travs de la que se
contempla el pasado (De la Fuente, J, L. & Casado, C. 1995: 64)

elementos que se
conjugan perfectamente en los relatos de Asturias. En esta obra el guatemalteco busca
reconstruir la mentalidad mtica de los mayas a travs del rescate de sus textos
sagrados. Y, al hacerlo, crea un lenguaje sui generis, que sustituye la realidad cotidiana
por otra plagada de elementos mticos, sobrenaturales y poticos, construida por medio

22
Al respecto el propio Asturias afirma: Mi realismo es mgico porque depende un poco
del sueo tal como lo conceban los surrealistas. Tal como lo conceban tambin los mayas
en sus textos sagrados. Leyendo estos ltimos me he dado cuenta de que existe una realidad
palpable sobre la cual se enraza otra, creada por la imaginacin, y que se envuelve con
tantos detalles que se hace tan real como la otra. Toda mi obra se desarrolla entre esas dos
realidades: la una social, poltica, popular, con personajes que hablan el habla del pueblo
guatemalteco, la otra imaginaria, que los encierra en una especie de ambiente y paisaje de
sueo (Citado en Rincn 1997: 696).


102

de palabras que intentan adoptar el poder de creacin del mito. La eleccin de la leyenda
como tipologa textual obedece a la necesidad de recrear una de las formas predilectas
del pensamiento indgena, en donde la palabra es forjadora de una realidad maravillosa y
sagrada. As, el aporte de la obra de Asturias radica en hacer

estallar la lengua narrativa latinoamericana con la carga explosiva que tiene la palabra
mtica de los indios. Penetrando en la raz de la cultura maya-quich pone en
evidencia el valor mgico que tiene el verbo en esa civilizacin, transformador de
todas las cosas. Es ms, asumiendo esa funcin sagrada transponindola al plano de
creacin literaria, Asturias exalta el poder del lenguaje, de un lenguaje que no
obedece sino a sus propias leyes. Es la creacin por y en la palabra tal como la
conciben las culturas amerindias. La obra de Asturias es el ejemplo ms evidente del
aporte cultural indgena a la lengua literaria hispanoamericana (Ratliff W, 1983: 7).

El cuento Leyenda de la mscara de cristal nos narra (aunque es difcil catalogar lo que
hace pues esta obra que conjuga lo mtico, lo potico y lo narrativo es casi inclasificable
dentro de los gneros literarios) la historia de la religiosidad de un indio al que se le llama
Nana la lluvia. Todo en el relato tiene un carcter sagrado y mgico, no slo la temtica
est inmersa dentro de lo religioso sino tambin el lenguaje con el que se expresa
presenta la estructura de un canto ritual. As, el lenguaje del cuento rompe con la forma
de narrar habitual no tanto porque est imbuida totalmente en el mbito de las imgenes
poticas, onricas y mticas sino porque narra una historia que no es convencional.

Nana la lluvia, el indio protagonista del cuento, se asla en la montaa al ser incinerada
su ciudad por los conquistadores, los hombres de piel de gusano. Este asilamiento con el
mundo de occidente no slo es espacial o fsico sino tambin mental y existencial. La
narracin est sumergida completamente en la cosmovisin maya: la cueva supone un
refugio en donde es posible que se perpetu de forma ntegra la cultura indgena, lejos
de un entorno influenciado por la presencia del otro. El indio huye hacia un mbito
sagrado y espiritual, en donde la realidad social no tiene cabida, pues se privilegia la
relacin del hombre con las divinidades. Cada imagen recreada en el cuento se reviste
de una ambigedad inusual, ya que su carcter mtico y potico es desbordante.

103

Sin embargo, lo que se narra en el relato sobre el desenlace trgico del protagonista
puede interpretarse como una venganza de las divinidades, que l recreaba en sus
creaciones, por utilizar un material que no resiste el transcurrir del tiempo. As, al dejar de
utilizar la piedra para tallar sus esculturas y emplear la madera, el indio contribua a la
lenta desaparicin del mundo de sus divinidades, corrodas por el paso del tiempo. De
alguna manera sus dioses le cobran el desvo de su objetivo esencial: dejar registrado en
la piedra de su cueva todo el legado de lo acontecido antes de la llegada del hombre
blanco. Notamos as un dejo de nostalgia por el mundo sagrado perdido y desaparecido
con la empresa de conquista.

As como los dioses, desde la mentalidad primitiva, crean el cosmos gracias a su palabra,
as mismo Ambiastro con sus esculturas le da vida a la cosmovisin sagrada que
fundamenta la cultura maya. Nana la lluvia es el creador de las divinidades, al crearlas
con su arte se adentra en el mbito de lo mtico, se aproxima a lo divino, adopta el poder
de creacin de los dioses. De esta forma, el universo narrativo de este cuento se instala
en un lugar que escapa de la influencia de occidente, de la cronologa de su historia, de
su lgica racional. Por esto el relato no se preocupa por registrar el paso del tiempo, pues
este no es lineal y cronolgico. El protagonista se encuentra inmerso en un tiempo mtico,
en un tiempo en donde no hay ayer, hoy, maana, un tiempo cclico y ritual. Como en el
mito, el actuar de Nana la lluvia no sigue la lgica de la historia, se deja avasallar por la
dinmica de lo sagrado, del tiempo primigenio de los orgenes, el de la creacin del
mundo, de un tiempo anterior al surgimiento de la civilizacin humana, por eso sus actos
son rituales porque recrean la cosmogona y la teogona mayas. De alguna manera, el
arte sustituye el poder de creacin del mito al sucumbir el mundo de lo divino; y as lo
esttico termina siendo el refugio de lo sagrado. As, se infiere que el ser primitivo al
separarse de la divinidad, por culpa del hombre occidental, y al refugiarse en el arte, que
es un mbito similar mas no idntico, se anula ante la omnipotencia de lo divino y la
supervivencia de la obra esttica.



104

El rbol- Mara Luisa Bombal
A Nina Anguita, gran artista, mgica amiga que supo dar vida y
realidad a mi rbol imaginado; dedico el cuento que, sin saber,
escrib para ella mucho antes de conocerla.
El pianista se sienta, tose por prejuicio y se concentra un instante. Las luces en racimo
que alumbran la sala declinan lentamente hasta detenerse en un resplandor mortecino de
brasa, al tiempo que una frase musical comienza a subir en el silencio, a desenvolverse,
clara, estrecha y juiciosamente caprichosa.
"Mozart, tal vez" piensa Brgida. Como de costumbre se ha olvidado de pedir el
programa. "Mozart, tal vez, o Scarlatti..." Saba tan poca msica! Y no era porque no
tuviese odo ni aficin. De nia fue ella quien reclam lecciones de piano; nadie necesit
imponrselas, como a sus hermanas. Sus hermanas, sin embargo, tocaban ahora
correctamente y descifraban a primera vista, en tanto que ella... Ella haba abandonado
los estudios al ao de iniciarlos. La razn de su inconsecuencia era tan sencilla como
vergonzosa: jams haba conseguido aprender la llave de Fa, jams. "No comprendo, no
me alcanza la memoria ms que para la llave de Sol". La indignacin de su padre! "A
cualquiera le doy esta carga de un infeliz viudo con varias hijas que educar! Pobre
Carmen! Seguramente habra sufrido por Brgida. Es retardada esta criatura".
Brgida era la menor de seis nias, todas diferentes de carcter. Cuando el padre
llegaba por fin a su sexta hija, lo haca tan perplejo y agotado por las cinco primeras que
prefera simplificarse el da declarndola retardada. "No voy a luchar ms, es intil.
Djenla. Si no quiere estudiar, que no estudie. Si le gusta pasarse en la cocina, oyendo
cuentos de nimas, all ella. Si le gustan las muecas a los diecisis aos, que juegue".
Y Brgida haba conservado sus muecas y permanecido totalmente ignorante.
Qu agradable es ser ignorante! No saber exactamente quin fue Mozart;
desconocer sus orgenes, sus influencias, las particularidades de su tcnica! Dejarse
solamente llevar por l de la mano, como ahora.
Y Mozart la lleva, en efecto. La lleva por un puente suspendido sobre un agua
cristalina que corre en un lecho de arena rosada. Ella est vestida de blanco, con un
quitasol de encaje, complicado y fino como una telaraa, abierto sobre el hombro.
Ests cada da ms joven, Brgida. Ayer encontr a tu marido, a tu ex marido, quiero
decir. Tiene todo el pelo blanco.
Pero ella no contesta, no se detiene, sigue cruzando el puente que Mozart le ha tendido
hacia el jardn de sus aos juveniles.
Altos surtidores en los que el agua canta. Sus dieciocho aos, sus trenzas
castaas que desatadas le llegaban hasta los tobillos, su tez dorada, sus ojos oscuros
tan abiertos y como interrogantes. Una pequea boca de labios carnosos, una sonrisa
dulce y el cuerpo ms liviano y gracioso del mundo. En qu pensaba, sentada al borde
de la fuente? En nada. "Es tan tonta como linda" decan. Pero a ella nunca le import ser

105

tonta ni "planchar"1 en los bailes. Una a una iban pidiendo en matrimonio a sus
hermanas. A ella no la peda nadie.
Mozart! Ahora le brinda una escalera de mrmol azul por donde ella baja entre
una doble fila de lirios de hielo. Y ahora le abre una verja de barrotes con puntas doradas
para que ella pueda echarse al cuello de Luis, el amigo ntimo de su padre. Desde muy
nia, cuando todos la abandonaban, corra hacia Luis. l la alzaba y ella le rodeaba el
cuello con los brazos, entre risas que eran como pequeos gorjeos y besos que le
disparaba aturdidamente sobre los ojos, la frente y el pelo ya entonces canoso (es que
nunca haba sido joven?) como una lluvia desordenada. "Eres un collar le deca Luis.
Eres como un collar de pjaros".
Por eso se haba casado con l. Porque al lado de aquel hombre solemne y
taciturno no se senta culpable de ser tal cual era: tonta, juguetona y perezosa. S, ahora
que han pasado tantos aos comprende que no se haba casado con Luis por amor; sin
embargo, no atina a comprender por qu, por qu se march ella un da, de pronto...
Pero he aqu que Mozart la toma nerviosamente de la mano y, arrastrndola en
un ritmo segundo a segundo ms apremiante, la obliga a cruzar el jardn en sentido
inverso, a retomar el puente en una carrera que es casi una huida. Y luego de haberla
despojado del quitasol y de la falda transparente, le cierra la puerta de su pasado con un
acorde dulce y firme a la vez, y la deja en una sala de conciertos, vestida de negro,
aplaudiendo maquinalmente en tanto crece la llama de las luces artificiales.
De nuevo la penumbra y de nuevo el silencio precursor.
Y ahora Beethoven empieza a remover el oleaje tibio de sus notas bajo una luna
de primavera. Qu lejos se ha retirado el mar! Brgida se interna playa adentro hacia el
mar contrado all lejos, refulgente y manso, pero entonces el mar se levanta, crece
tranquilo, viene a su encuentro, la envuelve, y con suaves olas la va empujando,
empujando por la espalda hasta hacerle recostar la mejilla sobre el cuerpo de un hombre.
Y se aleja, dejndola olvidada sobre el pecho de Luis.
No tienes corazn, no tienes corazn sola decirle a Luis. Lata tan adentro el
corazn de su marido que no pudo orlo sino rara vez y de modo inesperado. Nunca
ests conmigo cuando ests a mi lado protestaba en la alcoba, cuando antes de
dormirse l abra ritualmente los peridicos de la tarde. Por qu te has casado
conmigo?
Porque tienes ojos de venadito asustado contestaba l y la besaba. Y ella,
sbitamente alegre, reciba orgullosa sobre su hombro el peso de su cabeza cana. Oh,
ese pelo plateado y brillante de Luis!
Luis, nunca me has contado de qu color era exactamente tu pelo cuando eras
chico, y nunca me has contado tampoco lo que dijo tu madre cuando te empezaron a
salir canas a los quince aos. Qu dijo? Se ri? Llor? Y t estabas orgulloso o
tenas vergenza? Y en el colegio, tus compaeros, qu decan? Cuntame, Luis,
cuntame. . .
Maana te contar. Tengo sueo, Brgida, estoy muy cansado. Apaga la luz.
Inconscientemente l se apartaba de ella para dormir, y ella inconscientemente, durante
la noche entera, persegua el hombro de su marido, buscaba su aliento, trataba de vivir

106

bajo su aliento, como una planta encerrada y sedienta que alarga sus ramas en busca de
un clima propicio.
Por las maanas, cuando la mucama abra las persianas, Luis ya no estaba a su
lado. Se haba levantado sigiloso y sin darle los buenos das, por temor al collar de
pjaros que se obstinaba en retenerlo fuertemente por los hombros. "Cinco minutos,
cinco minutos nada ms. Tu estudio no va a desaparecer porque te quedes cinco
minutos ms conmigo, Luis".
Sus despertares. Ah, qu tristes sus despertares! Pero era curioso apenas
pasaba a su cuarto de vestir, su tristeza se disipaba como por encanto.
Un oleaje bulle, bulle muy lejano, murmura como un mar de hojas. Es
Beethoven? No.
Es el rbol pegado a la ventana del cuarto de vestir. Le bastaba entrar para que
sintiese circular en ella una gran sensacin bienhechora. Qu calor haca siempre en el
dormitorio por las maanas! Y qu luz cruda! Aqu, en cambio, en el cuarto de vestir,
hasta la vista descansaba, se refrescaba. Las cretonas desvadas, el rbol que
desenvolva sombras como de agua agitada y fra por las paredes, los espejos que
doblaban el follaje y se ahuecaban en un bosque infinito y verde. Qu agradable era ese
cuarto! Pareca un mundo sumido en un acuario. Cmo parloteaba ese inmenso
gomero!2 Todos los pjaros del barrio venan a refugiarse en l. Era el nico rbol de
aquella estrecha calle en pendiente que, desde un costado de la ciudad, se despeaba
directamente al ro.
Estoy ocupado. No puedo acompaarte... Tengo mucho que hacer, no alcanzo
a llegar para el almuerzo... Hola, s estoy en el club. Un compromiso. Come y acustate...
No. No s. Ms vale que no me esperes, Brgida.
Si tuviera amigas! suspiraba ella. Pero todo el mundo se aburra con ella. Si
tratara de ser un poco menos tonta! Pero cmo ganar de un tirn tanto terreno perdido?
Para ser inteligente hay que empezar desde chica, no es verdad?
A sus hermanas, sin embargo, los maridos las llevaban a todas partes, pero Luis por
qu no haba de confesrselo a s misma? se avergonzaba de ella, de su ignorancia,
de su timidez y hasta de sus dieciocho aos. No le haba pedido acaso que dijera que
tena por lo menos veintiuno, como si su extrema juventud fuera en ellos una tara
secreta?
Y de noche qu cansado se acostaba siempre! Nunca la escuchaba del todo. Le
sonrea, eso s, le sonrea con una sonrisa que ella saba maquinal. La colmaba de
caricias de las que l estaba ausente. Por qu se haba casado con ella? Para continuar
una costumbre, tal vez para estrechar la vieja relacin de amistad con su padre.
Tal vez la vida consista para los hombres en una serie de costumbres
consentidas y continuas. Si alguna llegaba a quebrarse, probablemente se produca el
desbarajuste, el fracaso. Y los hombres empezaban entonces a errar por las calles de la
ciudad, a sentarse en los bancos de las plazas, cada da peor vestidos y con la barba
ms crecida. La vida de Luis, por lo tanto, consista en llenar con una ocupacin cada
minuto del da. Cmo no haberlo comprendido antes! Su padre tena razn al declararla
retardada.

107

Me gustara ver nevar alguna vez, Luis.
Este verano te llevar a Europa y como all es invierno podrs ver nevar.
Ya s que es invierno en Europa cuando aqu es verano. Tan ignorante no soy!
A veces, como para despertarlo al arrebato del verdadero amor, ella se echaba sobre su
marido y lo cubra de besos, llorando, llamndolo: Luis, Luis, Luis...
Qu? Qu te pasa? Qu quieres?
Nada.
Por qu me llamas de ese modo, entonces?
Por nada, por llamarte. Me gusta llamarte.
Y l sonrea, acogiendo con benevolencia aquel nuevo juego.
Lleg el verano, su primer verano de casada. Nuevas ocupaciones impidieron a
Luis ofrecerle el viaje prometido.
Brgida, el calor va a ser tremendo este verano en Buenos Aires. Por qu no te
vas a la estancia con tu padre?
Sola?
Yo ira a verte todas las semanas, de sbado a lunes.

Ella se haba sentado en la cama, dispuesta a insultar. Pero en vano busc palabras
hirientes que gritarle. No saba nada, nada. Ni siquiera insultar.
Qu te pasa? En qu piensas, Brgida?
Por primera vez Luis haba vuelto sobre sus pasos y se inclinaba sobre ella, inquieto,
dejando pasar la hora de llegada a su despacho.
Tengo sueo... haba replicado Brgida puerilmente, mientras esconda la
cara en las almohadas.
Por primera vez l la haba llamado desde el club a la hora del almuerzo. Pero ella haba
rehusado salir al telfono, esgrimiendo rabiosamente el arma aquella que haba
encontrado sin pensarlo: el silencio.
Esa misma noche coma frente a su marido sin levantar la vista, contrados todos
sus nervios.
Todava est enojada, Brgida?
Pero ella no quebr el silencio.

108

Bien sabes que te quiero, collar de pjaros. Pero no puedo estar contigo a toda
hora. Soy un hombre muy ocupado. Se llega a mi edad hecho un esclavo de mil
compromisos.
. . .
Quieres que salgamos esta noche?...
. . .
No quieres? Paciencia. Dime, llam Roberto desde Montevideo?
. . .
Qu lindo traje! Es nuevo?
. . .
Es nuevo, Brgida? Contesta, contstame...
Pero ella tampoco esta vez quebr el silencio.
Y en seguida lo inesperado, lo asombroso, lo absurdo. Luis que se levanta de su
asiento, tira violentamente la servilleta sobre la mesa y se va de la casa dando portazos.
Ella se haba levantado a su vez, atnita, temblando de indignacin por tanta
injusticia. "Y yo, y yo murmuraba desorientada, yo que durante casi un ao... cuando
por primera vez me permito un reproche... Ah, me voy, me voy esta misma noche! No
volver a pisar nunca ms esta casa..." Y abra con furia los armarios de su cuarto de
vestir, tiraba desatinadamente la ropa al suelo.
Fue entonces cuando alguien o algo golpe en los cristales de la ventana.
Haba corrido, no supo cmo ni con qu inslita valenta, hacia la ventana. La
haba abierto. Era el rbol, el gomero que un gran soplo de viento agitaba, el que
golpeaba con sus ramas los vidrios, el que la requera desde afuera como para que lo
viera retorcerse hecho una impetuosa llamarada negra bajo el cielo encendido de aquella
noche de verano.
Un pesado aguacero no tardara en rebotar contra sus fras hojas. Qu delicia!
Durante toda la noche, ella podra or la lluvia azotar, escurrirse por las hojas del gomero
como por los canales de mil goteras fantasiosas. Durante toda la noche oira crujir y
gemir el viejo tronco del gomero contndole de la intemperie, mientras ella se
acurrucara, voluntariamente friolenta, entre las sbanas del amplio lecho, muy cerca de
Luis.
Puados de perlas que llueven a chorros sobre un techo de plata. Chopin.
Estudios de Federico Chopin.
Durante cuntas semanas se despert de pronto, muy temprano, apenas senta
que su marido, ahora tambin l obstinadamente callado, se haba escurrido del lecho?
El cuarto de vestir: la ventana abierta de par en par, un olor a ro y a pasto
flotando en aquel cuarto bienhechor, y los espejos velados por un halo de neblina.

109

Chopin y la lluvia que resbala por las hojas del gomero con ruido de cascada
secreta, y parece empapar hasta las rosas de las cretonas, se entremezclan en su
agitada nostalgia.
Qu hacer en verano cuando llueve tanto? Quedarse el da entero en el cuarto
fingiendo una convalecencia o una tristeza? Luis haba entrado tmidamente una tarde.
Se haba sentado muy tieso. Hubo un silencio.
Brgida, entonces es cierto? Ya no me quieres?
Ella se haba alegrado de golpe, estpidamente. Puede que hubiera gritado: "No, no; te
quiero, Luis, te quiero", si l le hubiera dado tiempo, si no hubiese agregado, casi de
inmediato, con su calma habitual:
En todo caso, no creo que nos convenga separarnos, Brgida. Hay que pensarlo
mucho.
En ella los impulsos se abatieron tan bruscamente como se haban precipitado. A qu
exaltarse intilmente! Luis la quera con ternura y medida; si alguna vez llegara a odiarla,
la odiara con justicia y prudencia. Y eso era la vida. Se acerc a la ventana, apoy la
frente contra el vidrio glacial, All estaba el gomero recibiendo serenamente la lluvia que
lo golpeaba, tranquilo y regular. El cuarto se inmovilizaba en la penumbra, ordenado y
silencioso. Todo pareca detenerse, eterno y muy noble. Eso era la vida. Y haba cierta
grandeza en aceptarla as, mediocre, como algo definitivo, irremediable. Mientras del
fondo de las cosas pareca brotar y subir una meloda de palabras graves y lentas que
ella se qued escuchando: "Siempre". "Nunca"...
Y as pasan las horas, los das y los aos. Siempre! Nunca! La vida, la vida!
Al recobrarse cay en cuenta que su marido se haba escurrido del cuarto.
Siempre! Nunca!... Y la lluvia, secreta e igual, an continuaba susurrando en
Chopin.
El verano deshojaba su ardiente calendario. Caan pginas luminosas y
enceguecedoras como espadas de oro, y pginas de una humedad malsana como el
aliento de los pantanos; caan pginas de furiosa y breve tormenta, y pginas de viento
caluroso, del viento que trae el "clavel del aire" y lo cuelga del inmenso gomero.
Algunos nios solan jugar al escondite entre las enormes races convulsas que
levantaban las baldosas de la acera, y el rbol se llenaba de risas y de cuchicheos.
Entonces ella se asomaba a la ventana y golpeaba las manos; los nios se dispersaban
asustados, sin reparar en su sonrisa de nia que a su vez desea participar en el juego.
Solitaria, permaneca largo rato acodada en la ventana mirando el oscilar del
follaje siempre corra alguna brisa en aquella calle que se despeaba directamente
hasta el ro y era como hundir la mirada en un agua movediza o en el fuego inquieto de
una chimenea. Una poda pasarse as las horas muertas, vaca de todo pensamiento,
atontada de bienestar.
Apenas el cuarto empezaba a llenarse del humo del crepsculo ella encenda la
primera lmpara, y la primera lmpara resplandeca en los espejos, se multiplicaba como
una lucirnaga deseosa de precipitar la noche.

110

Y noche a noche dormitaba junto a su marido, sufriendo por rachas. Pero cuando
su dolor se condensaba hasta herirla como un puntazo, cuando la asediaba un deseo
demasiado imperioso de despertar a Luis para pegarle o acariciarlo, se escurra de
puntillas hacia el cuarto de vestir y abra la ventana. El cuarto se llenaba
instantneamente de discretos ruidos y discretas presencias, de pisadas misteriosas, de
aleteos, de sutiles chasquidos vegetales, del dulce gemido de un grillo escondido bajo la
corteza del gomero sumido en las estrellas de una calurosa noche estival.
Su fiebre decaa a medida que sus pies desnudos se iban helando poco a poco
sobre la estera. No saba por qu le era tan fcil sufrir en aquel cuarto.
Melancola de Chopin engranando un estudio tras otro, engranando una
melancola tras otra, imperturbable.
Y vino el otoo. Las hojas secas revoloteaban un instante antes de rodar sobre el
csped del estrecho jardn, sobre la acera de la calle en pendiente. Las hojas se
desprendan y caan... La cima del gomero permaneca verde, pero por debajo el rbol
enrojeca, se ensombreca como el forro gastado de una suntuosa capa de baile. Y el
cuarto pareca ahora sumido en una copa de oro triste.
Echada sobre el divn, ella esperaba pacientemente la hora de la cena, la llegada
improbable de Luis. Haba vuelto a hablarle, haba vuelto a ser su mujer, sin entusiasmo
y sin ira. Ya no lo quera. Pero ya no sufra. Por el contrario, se haba apoderado de ella
una inesperada sensacin de plenitud, de placidez. Ya nadie ni nada podra herirla.
Puede que la verdadera felicidad est en la conviccin de que se ha perdido
irremediablemente la felicidad. Entonces empezamos a movernos por la vida sin
esperanzas ni miedos, capaces de gozar por fin todos los pequeos goces, que son los
ms perdurables.
Un estruendo feroz, luego una llamarada blanca que la echa hacia atrs toda
temblorosa.
Es el entreacto? No. Es el gomero, ella lo sabe.
Lo haban abatido de un solo hachazo. Ella no pudo or los trabajos que
empezaron muy de maana.
"Las races levantaban las baldosas de la acera y entonces, naturalmente, la
comisin de vecinos..."
Encandilada se ha llevado las manos a los ojos. Cuando recobra la vista se
incorpora y mira a su alrededor. Qu mira?
La sala de concierto bruscamente iluminada, la gente que se dispersa?
No. Ha quedado aprisionada en las redes de su pasado, no puede salir del cuarto
de vestir. De su cuarto de vestir invadido por una luz blanca aterradora. Era como si
hubieran arrancado el techo de cuajo; una luz cruda entraba por todos lados, se le meta
por los poros, la quemaba de fro. Y todo lo vea a la luz de esa fra luz: Luis, su cara
arrugada, sus manos que surcan gruesas venas desteidas, y las cretonas de colores
chillones.

111

Despavorida ha corrido hacia la ventana. La ventana abre ahora directamente
sobre una calle estrecha, tan estrecha que su cuarto se estrella, casi contra la fachada de
un rascacielos deslumbrante. En la planta baja, vidrieras y ms vidrieras llenas de
frascos. En la esquina de la calle, una hilera de automviles alineados frente a una
estacin de servicio pintada de rojo. Algunos muchachos, en mangas de camisa, patean
una pelota en medio de la calzada.
Y toda aquella fealdad haba entrado en sus espejos. Dentro de sus espejos
haba ahora balcones de nquel y trapos colgados y jaulas con canarios.
Le haban quitado su intimidad, su secreto; se encontraba desnuda en medio de
la calle, desnuda junto a un marido viejo que le volva la espalda para dormir, que no le
haba dado hijos. No comprende cmo hasta entonces no haba deseado tener hijos,
cmo haba llegado a conformarse a la idea de que iba a vivir sin hijos toda su vida. No
comprende cmo pudo soportar durante un ao esa risa de Luis, esa risa demasiado
jovial, esa risa postiza de hombre que se ha adiestrado en la risa porque es necesario
rer en determinadas ocasiones.
Mentira! Eran mentiras su resignacin y su serenidad; quera amor, s, amor, y
viajes y locuras, y amor, amor. . .
Pero, Brgida, por qu te vas?, por qu te quedabas? haba preguntado
Luis.
Ahora habra sabido contestarle:
El rbol, Luis, el rbol! Han derribado el gomero.

* El rbol, 1939
1 Hacer el ridculo.
2 rbol productor de goma.









112

Comentario
Con su escritura innovadora Mara Luisa Bombal incursiona en la narrativa
hispanoamericana como una de las narradoras ms importantes del siglo XX. La realidad
interna femenina que crea en sus narraciones le abre a la literatura chilena, en la dcada
del treinta, la posibilidad de adentrarse en los intrincados caminos de la mente humana.
Por supuesto no es la nica escritora del momento que se merece este reconocimiento.
Junto con otros escritores hace parte de las primeras generaciones, en la literatura
hispanoamericana, que se caracterizan por proponer una esttica de carcter anti-
costumbrista. Con sus novelas La amortajada y La ltima niebla y el cuento El rbol,
Mara Luisa Bombal sobresale por darle vida a una atmosfera construida a partir de
ensueos y evocaciones, de imgenes reales e irreales, provenientes del subconsciente.
Su narrativa se identifica con la corriente de la literatura del fluir de la conciencia, prxima
al estilo de Joyce y de Woolf. Su narracin se acerca al discurso potico al estar
construida a base de imgenes que surgen de las profundidades del pensamiento
humano, que bosquejan una realidad particular, casi evanescente, que encuentra cabida
en una bisagra que hila lo real y lo fantstico.

En su narrativa lo onrico y lo real tienen el mismo valor, construyen un entramado en
donde la realidad y la imaginacin coexisten de tal forma que sus lmites se pierden para
crear un ambiente plagado de sugerencias y simbolismos. Los personajes femeninos de
Bombal se amoldan al rol social que se le impona a la mujer en la sociedad de la poca;
su existencia est relegada al mbito domstico, a un espacio restringido, dominado por
un sistema patriarcal. De ah, que en sus narraciones las mujeres encuentren en su
interioridad una va de escape, una posibilidad para afirmar sus deseos y emociones.
Son la imaginacin, los recuerdos y los anhelos los medios mediante los cuales los
personajes logran esbozar un espacio propio, un refugio que les permite evadir, en parte,
su realidad frustrante.

Este cuento hace parte del libro La ltima niebla publicado por vez primera en 1941. Es
quiz la obra de Mara Luisa Bombal ms importante despus de su novela corta La
amortajada. La narrativa de esta escritora chilena se caracteriza por su gran carga

113

simblica, por su delicada capacidad de sugerencia y por su forma de narrar que sigue
predominantemente la lgica de la intuicin. El relato, que al principio se centra en un
episodio de la vida de Brgida, realmente se adentra en sus ms ntimos recuerdos, en lo
profundo de su existencia.

Magistralmente El rbol logra crear una bisagra que conecta el presente, el momento
circunstancial que vive el personaje con lo ms trascendental de su pasado, construye un
tejido con retazos claves de la vida de Brgida, los cuales son sugeridos por las
sensaciones que genera la msica. La msica es la que propicia la entrada al mundo de
las evocaciones y de la ensoacin, la que logra crear un equilibrio entre el plano de lo
real y el plano de lo imaginario, entre el mbito del presente y el mbito del pasado. Este
cuento es el ms celebrado de la autora chilena, el seleccionado para figurar en la
mayora de las antologas que tienen en cuenta el trabajo de Bombal. Es reconocido
porque asume la representacin de la alteridad que en este caso es el discurso
femenino. En su narrativa predomina un sistema axiolgico en el que afloran la
irracionalidad, el ensueo y la intuicin, valores que difieren del orden masculino,
burgus y dominante. Su escritura crea un ambiente impreciso, sugerente, que parte de
una subjetividad que se repliega en s misma y que se instala en las mrgenes de lo no
racional, donde la imaginacin, el simbolismo, el inconsciente delinean el curso de los
acontecimientos.

Lo que ms interesa aqu es centrarnos en la experiencia humana del tiempo que se
refleja en el recorrido caprichoso de los pensamientos y sensaciones del personaje, en la
entrada al mundo de sus ensueos y evocaciones. Lo que se reconfigura en la narracin
es la temporalidad de Brgida; mientras transcurre el concierto, duracin que puede ser
medida y calculada, el tiempo que experimenta el personaje internamente se expande,
se fractura, se libera de las restricciones que le impone la lgica del reloj. Mientras
Brgida asiste al concierto de msica clsica se interna en su pasado y al hacerlo encara
su propia existencia, se enfrenta a s misma.


114

El cuento entreteje una trama con el itinerario seguido por la conciencia del personaje,
con el vaivn de sus pensamientos, imaginaciones y recuerdos. El narrador, que
pareciera confundirse con el personaje, nos introduce en el pasado de Brgida. Y es la
msica el catalizador que permite la entrada al mbito de sus memorias. La msica de
Mozart la transporta a un puente, suspendido sobre un ro cristalino, y la devuelve a los
aos de su infancia, nos descubre la imagen que desde pequea comenz a proyectarle
a los dems, especialmente a su padre: la imagen de una mujer apocada, subvalorada
por su carcter pasivo y torpe. Ms adelante conocemos la decisin que la llev a
casarse, a buscar proteccin en un hombre que en muchos aspectos sustituye a su
padre. De un momento a otro el narrador advierte que los acordes le cierran a Brgida la
puerta de su pasado y la regresan al presente. Ahora es una composicin de Beethoven
la que la envuelve en un oleaje que a su vez la arrastra a los brazos de su marido, bajo el
abrigo de una habitacin que se opaca por el frio de un matrimonio sin amor, por el tedio
del silencio, de la incomunicacin producida por una infinita soledad. Y entonces surgen
visos de lucidez, afloran en la conciencia de Brgida evidencias que la encaran con la
verdad, analiza su pasado con la lupa del presente, con el aumento preciso que le otorga
el efecto de la experiencia, de lo que algunos llaman los golpes de la vida, del peso del
tiempo. Comprende que hay slo una cosa que la une a su marido: el hecho de que
tampoco se cas por amor.

Y surge as como una imagen liberadora el recuerdo del rbol, con su efecto protector y
tranquilizador, con su imponencia en la calle y en la vida de Brgida. El rbol se convierte
entonces en el nico refugio de Brgida, que no encuentra en otra persona, ni en ella
misma. Y nuevamente la desafa otra verdad, bajo la lluvia de Chopan: el reconocimiento
de encontrarse inmersa en una sociedad que hace de la existencia una serie de hbitos y
costumbres regidos por unas convenciones sociales y por unos patrones culturales
impuestos; la certeza de que para adaptarse a ese engranaje debe aceptar vivir de una
manera mediocre, con la conviccin que para ser feliz es necesario resignarse a no
aspirar nunca a la felicidad. Nuevamente el recuerdo la lleva frente a la imagen del rbol;
pero en este instante en lugar de sentir paz siente angustia presenciando su
derribamiento. Con la destruccin del rbol se derrumba el velo con el que cubra la
inminencia de su realidad, la fortaleza con la cual se haba resguardado de la verdad.
Esta vivencia de Brgida en realidad se convierte en una epifana, en este instante se le

115

revela su ser ms propio, su existencia autntica en trminos de Heidegger. Tal
existencia la hace tomar una decisin radical, encararse con su temporalidad, con su
pasado, presente y futuro y as tomar las riendas de su destino con una determinacin
inusitada.


























116

Chac Mool- Carlos Fuentes
Hace poco tiempo, Filiberto muri ahogado en Acapulco. Sucedi en Semana Santa.
Aunque haba sido despedido de su empleo en la Secretara, Filiberto no pudo resistir la
tentacin burocrtica de ir, como todos los aos, a la pensin alemana, comer el
choucrout endulzado por los sudores de la cocina tropical, bailar el Sbado de Gloria en
La Quebrada y sentirse gente conocida en el oscuro anonimato vespertino de la Playa
de Hornos. Claro, sabamos que en su juventud haba nadado bien; pero ahora, a los
cuarenta, y tan desmejorado como se le vea, intentar salvar, a la medianoche, el largo
trecho entre Caleta y la isla de la Roqueta! Frau Mller no permiti que se le velara, a
pesar de ser un cliente tan antiguo, en la pensin; por el contrario, esa noche organiz un
baile en la terracita sofocada, mientras Filiberto esperaba, muy plido dentro de su caja,
a que saliera el camin matutino de la terminal, y pas acompaado de huacales y fardos
la primera noche de su nueva vida. Cuando llegu, muy temprano, a vigilar el embarque
del fretro, Filiberto estaba bajo un tmulo de cocos: el chofer dijo que lo acomodramos
rpidamente en el toldo y lo cubriramos con lonas, para que no se espantaran los
pasajeros, y a ver si no le habamos echado la sal al viaje.
Salimos de Acapulco a la hora de la brisa tempranera. Hasta Tierra Colorada nacieron el
calor y la luz. Mientras desayunaba huevos y chorizo abr el cartapacio de Filiberto,
recogido el da anterior, junto con sus otras pertenencias, en la pensin de los Mller.
Doscientos pesos. Un peridico derogado de la ciudad de Mxico. Cachos de lotera. El
pasaje de ida -slo de ida? Y el cuaderno barato, de hojas cuadriculadas y tapas de
papel mrmol.
Me aventur a leerlo, a pesar de las curvas, el hedor a vmitos y cierto sentimiento
natural de respeto por la vida privada de mi difunto amigo. Recordara -s, empezaba con
eso- nuestra cotidiana labor en la oficina; quiz sabra, al fin, por qu fue declinado,
olvidando sus deberes, por qu dictaba oficios sin sentido, ni nmero, ni Sufragio
Efectivo No Reeleccin. Por qu, en fin, fue corrido, olvidaba la pensin, sin respetar los
escalafones.
Hoy fui a arreglar lo de mi pensin. El Licenciado, amabilsimo. Sal tan contento que
decid gastar cinco pesos en un caf. Es el mismo al que bamos de jvenes y al que
ahora nunca concurro, porque me recuerda que a los veinte aos poda darme ms lujos
que a los cuarenta. Entonces todos estbamos en un mismo plano, hubiramos
rechazado con energa cualquier opinin peyorativa hacia los compaeros; de hecho,
librbamos la batalla por aquellos a quienes en la casa discutan por su baja extraccin o
falta de elegancia. Yo saba que muchos de ellos (quiz los ms humildes) llegaran muy
alto y aqu, en la Escuela, se iban a forjar las amistades duraderas en cuya compaa
cursaramos el mar bravo. No, no fue as. No hubo reglas. Muchos de los humildes se
quedaron all, muchos llegaron ms arriba de lo que pudimos pronosticar en aquellas
fogosas, amables tertulias. Otros, que parecamos prometerlo todo, nos quedamos a la
mitad del camino, destripados en un examen extracurricular, aislados por una zanja
invisible de los que triunfaron y de los que nada alcanzaron. En fin, hoy volv a sentarme
en las sillas modernizadas -tambin hay, como barricada de una invasin, una fuente de
sodas- y pretend leer expedientes. Vi a muchos antiguos compaeros, cambiados,
amnsicos, retocados de luz nen, prsperos. Con el caf que casi no reconoca, con la
ciudad misma, haban ido cincelndose a ritmo distinto del mo. No, ya no me
reconocan; o no me queran reconocer. A lo sumo -uno o dos- una mano gorda y rpida
sobre el hombro. Adis viejo, qu tal. Entre ellos y yo mediaban los dieciocho agujeros
del Country Club. Me disfrac detrs de los expedientes. Desfilaron en mi memoria los

117

aos de las grandes ilusiones, de los pronsticos felices y, tambin todas las omisiones
que impidieron su realizacin. Sent la angustia de no poder meter los dedos en el
pasado y pegar los trozos de algn rompecabezas abandonado; pero el arcn de los
juguetes se va olvidando y, al cabo, quin sabr dnde fueron a dar los soldados de
plomo, los cascos, las espadas de madera? Los disfraces tan queridos, no fueron ms
que eso. Y sin embargo, haba habido constancia, disciplina, apego al deber. No era
suficiente, o sobraba? En ocasiones me asaltaba el recuerdo de Rilke. La gran
recompensa de la aventura de juventud debe ser la muerte; jvenes, debemos partir con
todos nuestros secretos. Hoy, no tendra que volver la mirada a las ciudades de sal.
Cinco pesos? Dos de propina.
Pepe, aparte de su pasin por el derecho mercantil, gusta de teorizar. Me vio salir de
Catedral, y juntos nos encaminamos a Palacio. l es descredo, pero no le basta; en
media cuadra tuvo que fabricar una teora. Que si yo no fuera mexicano, no adorara a
Cristo y -No, mira, parece evidente. Llegan los espaoles y te proponen adorar a un Dios
muerto hecho un cogulo, con el costado herido, clavado en una cruz. Sacrificado.
Ofrendado. Qu cosa ms natural que aceptar un sentimiento tan cercano a todo tu
ceremonial, a toda tu vida?... figrate, en cambio, que Mxico hubiera sido conquistado
por budistas o por mahometanos. No es concebible que nuestros indios veneraran a un
individuo que muri de indigestin. Pero un Dios al que no le basta que se sacrifiquen por
l, sino que incluso va a que le arranquen el corazn, caramba, jaque mate a
Huitzilopochtli! El cristianismo, en su sentido clido, sangriento, de sacrificio y liturgia, se
vuelve una prolongacin natural y novedosa de la religin indgena. Los aspectos
caridad, amor y la otra mejilla, en cambio, son rechazados. Y todo en Mxico es eso: hay
que matar a los hombres para poder creer en ellos.
Pepe conoca mi aficin, desde joven, por ciertas formas de arte indgena mexicana. Yo
colecciono estatuillas, dolos, cacharros. Mis fines de semana los paso en Tlaxcala o en
Teotihuacn. Acaso por esto le guste relacionar todas las teoras que elabora para mi
consumo con estos temas. Por cierto que busco una rplica razonable del Chac Mool
desde hace tiempo, y hoy Pepe me informa de un lugar en la Lagunilla donde venden
uno de piedra y parece que barato. Voy a ir el domingo.
Un guasn pint de rojo el agua del garrafn en la oficina, con la consiguiente
perturbacin de las labores. He debido consignarlo al Director, a quien slo le dio mucha
risa. El culpable se ha valido de esta circunstancia para hacer sarcasmos a mis costillas
el da entero, todos en torno al agua. Ch...
Hoy domingo, aprovech para ir a la Lagunilla. Encontr el Chac Mool en la tienducha
que me seal Pepe. Es una pieza preciosa, de tamao natural, y aunque el marchante
asegura su originalidad, lo dudo. La piedra es corriente, pero ello no aminora la elegancia
de la postura o lo macizo del bloque. El desleal vendedor le ha embarrado salsa de
tomate en la barriga al dolo para convencer a los turistas de la sangrienta autenticidad
de la escultura.
El traslado a la casa me cost ms que la adquisicin. Pero ya est aqu, por el
momento en el stano mientras reorganizo mi cuarto de trofeos a fin de darle cabida.
Estas figuras necesitan sol vertical y fogoso; ese fue su elemento y condicin. Pierde
mucho mi Chac Mool en la oscuridad del stano; all, es un simple bulto agnico, y su
mueca parece reprocharme que le niegue la luz. El comerciante tena un foco que
iluminaba verticalmente en la escultura, recortando todas sus aristas y dndole una
expresin ms amable. Habr que seguir su ejemplo.

118

Amanec con la tubera descompuesta. Incauto, dej correr el agua de la cocina y se
desbord, corri por el piso y llego hasta el stano, sin que me percatara. El Chac Mool
resiste la humedad, pero mis maletas sufrieron. Todo esto, en da de labores, me oblig a
llegar tarde a la oficina.
Vinieron, por fin, a arreglar la tubera. Las maletas, torcidas. Y el Chac Mool, con lama
en la base.
Despert a la una: haba escuchado un quejido terrible. Pens en ladrones. Pura
imaginacin.
Los lamentos nocturnos han seguido. No s a qu atribuirlo, pero estoy nervioso. Para
colmo de males, la tubera volvi a descomponerse, y las lluvias se han colado,
inundando el stano.
El plomero no viene; estoy desesperado. Del Departamento del Distrito Federal, ms
vale no hablar. Es la primera vez que el agua de las lluvias no obedece a las coladeras y
viene a dar a mi stano. Los quejidos han cesado: vaya una cosa por otra.
Secaron el stano, y el Chac Mool est cubierto de lama. Le da un aspecto grotesco,
porque toda la masa de la escultura parece padecer de una erisipela verde, salvo los
ojos, que han permanecido de piedra. Voy a aprovechar el domingo para raspar el
musgo. Pepe me ha recomendado cambiarme a una casa de apartamentos, y tomar el
piso ms alto, para evitar estas tragedias acuticas. Pero yo no puedo dejar este
casern, ciertamente es muy grande para m solo, un poco lgubre en su arquitectura
porfiriana. Pero es la nica herencia y recuerdo de mis padres. No s qu me dara ver
una fuente de sodas con sinfonola en el stano y una tienda de decoracin en la planta
baja.
Fui a raspar el musgo del Chac Mool con una esptula. Pareca ser ya parte de la
piedra; fue labor de ms de una hora, y slo a las seis de la tarde pude terminar. No se
distingua muy bien la penumbra; al finalizar el trabajo, segu con la mano los contornos
de la piedra. Cada vez que lo repasaba, el bloque pareca reblandecerse. No quise
creerlo: era ya casi una pasta. Este mercader de la Lagunilla me ha timado. Su escultura
precolombina es puro yeso, y la humedad acabar por arruinarla. Le he echado encima
unos trapos; maana la pasar a la pieza de arriba, antes de que sufra un deterioro total.
Los trapos han cado al suelo, increble. Volv a palpar el Chac Mool. Se ha endurecido
pero no vuelve a la consistencia de la piedra. No quiero escribirlo: hay en el torso algo de
la textura de la carne, al apretar los brazos los siento de goma, siento que algo circula
por esa figura recostada... Volv a bajar en la noche. No cabe duda: el Chac Mool tiene
vello en los brazos.
Esto nunca me haba sucedido. Tergivers los asuntos en la oficina, gir una orden de
pago que no estaba autorizada, y el Director tuvo que llamarme la atencin. Quiz me
mostr hasta descorts con los compaeros. Tendr que ver a un mdico, saber si es mi
imaginacin o delirio o qu, y deshacerme de ese maldito Chac Mool.
Hasta aqu la escritura de Filiberto era la antigua, la que tantas veces vi en formas y
memoranda, ancha y ovalada. La entrada del 25 de agosto, sin embargo, pareca escrita
por otra persona. A veces como nio, separando trabajosamente cada letra; otras,
nerviosa, hasta diluirse en lo ininteligible. Hay tres das vacos, y el relato contina:

119

Todo es tan natural; y luego se cree en lo real... pero esto lo es, ms que lo credo por
m. Si es real un garrafn, y ms, porque nos damos mejor cuenta de su existencia, o
estar, si un bromista pinta el agua de rojo... Real bocanada de cigarro efmera, real
imagen monstruosa en un espejo de circo, reales, no lo son todos los muertos,
presentes y olvidados?... si un hombre atravesara el paraso en un sueo, y le dieran una
flor como prueba de que haba estado all, y si al despertar encontrara esa flor en su
mano... entonces, qu?... Realidad: cierto da la quebraron en mil pedazos, la cabeza
fue a dar all, la cola aqu y nosotros no conocemos ms que uno de los trozos
desprendidos de su gran cuerpo. Ocano libre y ficticio, slo real cuando se le aprisiona
en el rumor de un caracol marino. Hasta hace tres das, mi realidad lo era al grado de
haberse borrado hoy; era movimiento reflejo, rutina, memoria, cartapacio. Y luego, como
la tierra que un da tiembla para que recordemos su poder, o como la muerte que un da
llegar, recriminando mi olvido de toda la vida, se presenta otra realidad: sabamos que
estaba all, mostrenca; ahora nos sacude para hacerse viva y presente. Pens,
nuevamente, que era pura imaginacin: el Chac Mool, blando y elegante, haba
cambiado de color en una noche; amarillo, casi dorado, pareca indicarme que era un
dios, por ahora laxo, con las rodillas menos tensas que antes, con la sonrisa ms
benvola. Y ayer, por fin, un despertar sobresaltado, con esa seguridad espantosa de
que hay dos respiraciones en la noche, de que en la oscuridad laten ms pulsos que el
propio. S, se escuchaban pasos en la escalera. Pesadilla. Vuelta a dormir... No s
cunto tiempo pretend dormir. Cuando volva a abrir los ojos, an no amaneca. El
cuarto ola a horror, a incienso y sangre. Con la mirada negra, recorr la recmara, hasta
detenerme en dos orificios de luz parpadeante, en dos flmulas crueles y amarillas.
Casi sin aliento, encend la luz.
All estaba Chac Mool, erguido, sonriente, ocre, con su barriga encarnada. Me
paralizaron los dos ojillos casi bizcos, muy pegados al caballete de la nariz triangular. Los
dientes inferiores mordan el labio superior, inmviles; slo el brillo del casueln cuadrado
sobre la cabeza anormalmente voluminosa, delataba vida. Chac Mool avanz hacia mi
cama; entonces empez a llover.
Recuerdo que a fines de agosto, Filiberto fue despedido de la Secretara, con una
recriminacin pblica del Director y rumores de locura y hasta de robo. Esto no lo cre. S
pude ver unos oficios descabellados, preguntndole al Oficial Mayor si el agua poda
olerse, ofreciendo sus servicios al Secretario de Recursos Hidrulicos para hacer llover
en el desierto. No supe qu explicacin darme a m mismo; pens que las lluvias
excepcionalmente fuertes, de ese verano, haban enervado a mi amigo. O que alguna
depresin moral deba producir la vida en aquel casern antiguo, con la mitad de los
cuartos bajo llave y empolvados, sin criados ni vida de familia. Los apuntes siguientes
son de fines de septiembre:
Chac Mool puede ser simptico cuando quiere, ...un glugl de agua embelesada...
Sabe historias fantsticas sobre los monzones, las lluvias ecuatoriales y el castigo de los
desiertos; cada planta arranca de su paternidad mtica: el sauce es su hija descarriada,
los lotos, sus nios mimados; su suegra, el cacto. Lo que no puedo tolerar es el olor,
extrahumano, que emana de esa carne que no lo es, de las sandalias flamantes de vejez.
Con risa estridente, Chac Mool revela cmo fue descubierto por Le Plongeon y puesto
fsicamente en contacto de hombres de otros smbolos. Su espritu ha vivido en el
cntaro y en la tempestad, naturalmente; otra cosa es su piedra, y haberla arrancado del
escondite maya en el que yaca es artificial y cruel. Creo que Chac Mool nunca lo
perdonar. l sabe de la inminencia del hecho esttico.

120

He debido proporcionarle sapolio para que se lave el vientre que el mercader, al creerlo
azteca, le unt de salsa ketchup. No pareci gustarle mi pregunta sobre su parentesco
con Tlaloc1, y cuando se enoja, sus dientes, de por s repulsivos, se afilan y brillan. Los
primeros das, baj a dormir al stano; desde ayer, lo hace en mi cama.
Hoy empez la temporada seca. Ayer, desde la sala donde ahora duermo, comenc a
or los mismos lamentos roncos del principio, seguidos de ruidos terribles. Sub; entreabr
la puerta de la recmara: Chac Mool estaba rompiendo las lmparas, los muebles; al
verme, salt hacia la puerta con las manos araadas, y apenas pude cerrar e irme a
esconder al bao. Luego baj, jadeante, y pidi agua; todo el da tiene corriendo los
grifos, no queda un centmetro seco en la casa. Tengo que dormir muy abrigado, y le he
pedido que no empape ms la sala2.
El Chac inund hoy la sala. Exasperado, le dije que lo iba a devolver al mercado de la
Lagunilla. Tan terrible como su risilla -horrorosamente distinta a cualquier risa de hombre
o de animal- fue la bofetada que me dio, con ese brazo cargado de pesados brazaletes.
Debo reconocerlo: soy su prisionero. Mi idea original era bien distinta: yo dominara a
Chac Mool, como se domina a un juguete; era, acaso, una prolongacin de mi seguridad
infantil; pero la niez -quin lo dijo?- es fruto comido por los aos, y yo no me he dado
cuenta... Ha tomado mi ropa y se pone la bata cuando empieza a brotarle musgo verde.
El Chac Mool est acostumbrado a que se le obedezca, desde siempre y para siempre;
yo, que nunca he debido mandar, slo puedo doblegarme ante l. Mientras no llueva -y
su poder mgico?- vivir colrico e irritable.
Hoy decid que en las noches Chac Mool sale de la casa. Siempre, al oscurecer, canta
una tonada chirriona y antigua, ms vieja que el canto mismo. Luego cesa. Toqu varias
veces a su puerta, y como no me contest, me atreva a entrar. No haba vuelto a ver la
recmara desde el da en que la estatua trat de atacarme: est en ruinas, y all se
concentra ese olor a incienso y sangre que ha permeado la casa. Pero detrs de la
puerta, hay huesos: huesos de perros, de ratones y gatos. Esto es lo que roba en la
noche el Chac Mool para sustentarse. Esto explica los ladridos espantosos de todas las
madrugadas.
Febrero, seco. Chac Mool vigila cada paso mo; me ha obligado a telefonear a una fonda
para que diariamente me traigan un portaviandas. Pero el dinero sustrado de la oficina
ya se va a acabar. Sucedi lo inevitable: desde el da primero, cortaron el agua y la luz
por falta de pago. Pero Chac Mool ha descubierto una fuente pblica a dos cuadras de
aqu; todos los das hago diez o doce viajes por agua, y l me observa desde la azotea.
Dice que si intento huir me fulminar: tambin es Dios del Rayo. Lo que l no sabe es
que estoy al tanto de sus correras nocturnas... Como no hay luz, debo acostarme a las
ocho. Ya debera estar acostumbrado al Chac Mool, pero hace poco, en la oscuridad, me
top con l en la escalera, sent sus brazos helados, las escamas de su piel renovada y
quise gritar.
Si no llueve pronto, el Chac Mool va a convertirse otra vez en piedra. He notado sus
dificultades recientes para moverse; a veces se reclina durante horas, paralizado, contra
la pared y parece ser, de nuevo, un dolo inerme, por ms dios de la tempestad y el
trueno que se le considere. Pero estos reposos slo le dan nuevas fuerzas para vejarme,
araarme como si pudiese arrancar algn lquido de mi carne. Ya no tienen lugar
aquellos intermedios amables durante los cuales relataba viejos cuentos; creo notar en l
una especie de resentimiento concentrado. Ha habido otros indicios que me han puesto a
pensar: los vinos de mi bodega se estn acabando; Chac Mool acaricia la seda de la

121

bata; quiere que traiga una criada a la casa, me
ha hecho ensearle a usar jabn y lociones.
Incluso hay algo viejo en su cara que antes
pareca eterna. Aqu puede estar mi salvacin:
si el Chac cae en tentaciones, si se humaniza,
posiblemente todos sus siglos de vida se
acumulen en un instante y caiga fulminado por
el poder aplazado del tiempo. Pero tambin me
pongo a pensar en algo terrible: el Chac no
querr que yo asista a su derrumbe, no querr un testigo..., es posible que desee
matarme.
Hoy aprovechar la excursin nocturna de Chac para huir. Me ir a Acapulco; veremos
qu puede hacerse para conseguir trabajo y esperar la muerte de Chac Mool; s, se
avecina; est canoso, abotagado. Yo necesito asolearme, nadar y recuperar fuerzas. Me
quedan cuatrocientos pesos. Ir a la Pensin Mller, que es barata y cmoda. Que se
aduee de todo Chac Mool: a ver cunto dura sin mis baldes de agua.
Aqu termina el diario de Filiberto. No quise pensar ms en su relato; dorm hasta
Cuernavaca. De ah a Mxico pretend dar coherencia al escrito, relacionarlo con exceso
de trabajo, con algn motivo sicolgico. Cuando, a las nueve de la noche, llegamos a la
terminal, an no poda explicarme la locura de mi amigo. Contrat una camioneta para
llevar el fretro a casa de Filiberto, y despus de all ordenar el entierro.
Antes de que pudiera introducir la llave en la cerradura, la puerta se abri. Apareci un
indio amarillo, en bata de casa, con bufanda. Su aspecto no poda ser ms repulsivo;
despeda un olor a locin barata, quera cubrir las arrugas con la cara polveada; tena la
boca embarrada de lpiz labial mal aplicado, y el pelo daba la impresin de estar teido.
-Perdone... no saba que Filiberto hubiera...
-No importa; lo s todo. Dgale a los hombres que lleven el cadver al stano.
FIN
1. Deidad de la lluvia.
2. Filiberto no explica en qu lengua se entenda con el Chac Mool.







122

Comentario
Cuando se habla del boom Latinoamericano el nombre de Carlos Fuentes resalta por la
importancia que se le atribuye en la literatura de este perodo. Como los otros escritores,
que son ubicados por los historiadores de la literatura en el boom, Fuentes se destaca
por el carcter experimental de su narrativa, por amalgamar el mito y la historia para, con
un estilo particular, afrontar el problema de la identidad cultural mexicana y, de paso,
latinoamericana. Su obra es diversa y desbordante, abarca diferentes mbitos: literario,
histrico, poltico y cultural. En los universos narrativos de Fuentes se encuentran la
mayora de los elementos que constituyen el proceso vanguardista y de renovacin
operado en la literatura hispanoamericana. En su narrativa, especialmente en sus
novelas, adopta diversos recursos como la tcnica del fluir de la conciencia, el monlogo
interior, el collage, la tcnica cinematogrfica, aspectos del realismo mgico, diferentes
registros de lenguas extranjeras y del castellano.

El tiempo es una preocupacin fundamental en la obra de Carlos Fuentes, es un tema
presente tanto en sus novelas como en sus ensayos.
23
En este punto el mexicano se aleja
considerablemente de la cronologa occidental al concebir la existencia de tiempos
diversos y simultneos. As, [] el tiempo en la novela y el cuento presenta mltiples
posibilidades, desde la tcnica narrativa al manejar tiempos objetivos y subjetivos, hasta
los juegos temporales de los relatos fantsticos, sin olvidar el uso del tiempo histrico y
mitolgico en sus obras (Barchino Perez, 2005: 30).

Su concepcin del tiempo traspasa
su propuesta esttica, la cual se expresa en una narrativa caleidoscpica, que se vale de
mltiples recursos como la diversidad de lenguajes, de voces y de planos narrativos para
representar personajes que encarnan a su vez la realidad humana en toda su
complejidad. Buena parte de su experimentacin radica en explotar al fondo las
posibilidades que ofrece el tiempo para volverse sobre s mismo, sobre su aparente
linealidad y encarnar mltiples facetas. De ah que recurra a su exploracin en el tiempo
para ahondar en las bases de la identidad cultural mexicana por medio de la proximidad
de los mitos primitivos y del pasado prehispnico.

23
Entre las obras de Fuentes que abordan el problema del tiempo se puede citar los libros El tiempo
mexicano (1972), El nuevo tiempo mexicano (1994) y En esto creo (2003).


123

El cuento aqu incluido hace parte del primer libro publicado por Carlos Fuentes en 1954,
titulado Los das enmascarados. El ttulo de este volumen tiene una resonancia especial
pues se relaciona con temticas recurrentes en la obra de Fuentes: el tiempo, las
mscaras y el pasado prehispnico. Enmascarados, as se denominaban los ltimos das
del ao azteca, das innominados, durante los cuales se suspenda toda actividad
(Garca Gutierrez, 1981). El pasado prehispnico es el protagonista de este cuento.
ChacMool es una escultura precolombina que representa al dios maya de la lluvia.
Filiberto, el personaje principal de esta narracin, compra al ChacMool y lo ubica en el
stano de su casa.

Este hecho aparentemente cotidiano es vital dentro de la historia porque desestabiliza la
presunta realidad del universo narrado e introduce otro orden: el orden de lo fantstico y
el del pasado prehispnico. El ChacMool, la figura inanimada, comienza poco a poco a
imponer su presencia en el espacio de la casa, a trastocar su orden natural. En poco
tiempo deja de ser la escultura de piedra para convertirse en alguien que narra historias
ancestrales, que deja al descubierto la decrepitud de su carne, que huele a sangre e
incienso, que se alimenta de animales y que busca ansiosamente el amparo del agua. En
pocas palabras, el dolo se humaniza; al final del relato vemos a un ChacMool que
adopta actitudes y comportamientos de un hombre moderno. A travs de los ojos del
amigo de Filiberto, el narrador del cuento, presenciamos a un ChacMool caricaturizado,
la parodia de un dios prehispnico, que ha perdido sus poderes mgicos sobre la
naturaleza y que trata jocosamente de ocultar los signos de su decrepitud, sin perder su
omnipotencia sobre el destino de su antiguo propietario.

La experiencia temporal de Filiberto se refleja en la escritura de su diario, en la cual se
percibe la complejidad de la misma. La primera pgina del diario es reveladora. En esta
se narra la manera cmo Filiberto desanda en pocos minutos su pasado y encara la
frustracin de una existencia vivida a medias, mediocre, cmo le angustia la imposibilidad
de reconstruir el rompecabezas de lo que ha sido su existencia. En un instante el tiempo
se vuelca y se repliega, el pasado se resiste a ser pasado, se infiltra en el presente pues
lo constituye. Probablemente no sea gratuita la coincidencia de que ChacMool haya
llegado a la vida del protagonista cuando este estaba atravesando una crisis existencial.

124

Las otras pginas del diario revelan los difciles das que vivi Filiberto antes de morir. Su
escritura se torna intermitente, catica, fragmentaria. El diario se centra en lo que sucede
con el monumento, poco a poco el diario devela la influencia decisiva que ejerce el dolo
precolombino sobre la psicologa de Filiberto.

En el momento en el que ChacMool llega a la vida de Filiberto el pasado prehispnico
irrumpe en la historia moderna mexicana. La metamorfosis que sufre el dolo
precolombino, el control que ejerce sobre la casa y la vida del protagonista, insinan la
evidencia de que el pasado maya, su cultura y su cosmovisin se resisten a ser
olvidados, a no tener ninguna influencia en el presente. El relato gira en torno a varios
opuestos: el mundo divino contra el mundo humano; el pasado precolombino contra el
siglo XX; el tiempo cclico contra el tiempo histrico. La dualidad entre lo divino y lo
humano se refleja en la relacin ambigua que se establece entre Filiberto y ChacMool. Al
comienzo el funcionario adopta el rol de propietario, y as impone su superioridad sobre
el dolo, que aunque se asume como un monumento histrico se ratifica en su carcter
de objeto. De un momento a otro el dolo retorna a su origen divino, posesionndose de
la casa y subordinando a Filiberto, el cual pasa de ser dominador a dominado. Al trmino
del cuento el dios usurpa la identidad de Filiberto, lo anula social y psicolgicamente al
punto que lo conduce a su final trgico.

En el momento en el que uno interviene en la vida del otro se definen los destinos de los
dos: el funcionario encuentra o se le impone? la muerte como la nica salida a su
angustiosa realidad y el dolo descubre la humanizacin como otra posibilidad de
existencia. As, la naturaleza divina del ChacMool se subvierte, se degrada para
humanizarse, para encarnar la parodia de una simbiosis maltrecha entre lo divino y lo
humano. Chacmool entra en el tiempo histrico al humanizarse, su decrepitud es indicio
de la proximidad de la muerte, del fin, del destino de todo ser humano. Entonces, al dejar
de ser monumento y divinidad para entrar en el mbito de lo humano desaparece en el
relato tanto el tiempo cclico del panten de las divinidades prehispnicas, (el que regula
la cosmovisin y el mundo sagrado de lo precolombino) como el tiempo dilatado de los
monumentos histricos que son huellas de las civilizaciones desaparecidas, que en
ltima instancia permanecen en la conciencia colectiva.

125

Esta historia suscita la idea de que el pasado mexicano influye significativamente en su
presente pero que este a su vez repercute e incluso reelabora constantemente el pasado.
As, tres temporalidades estn presentes en el cuento. El tiempo prehispnico se encarna
en el dolo humanizado, el siglo XX en el Mxico que enmarca la cotidianidad y la vida
social de Filiberto; y el siglo XIX se confina en la casa porfiriana, herencia familiar que el
protagonista se niega a dejar arrastrar por la modernidad. Vemos entonces en ChacMool
la metfora del concepto de Fuentes sobre la experiencia temporal mexicana. La
coexistencia de tres contextos histricos que se superponen, se armonizan y a la vez se
oponen en ChacMool. La linealidad una vez ms es puesta en tela de juicio pues la
sucesin le abre paso a la simultaneidad de diferentes destinos histricos inconclusos, a
la relacin dialctica que se establece entre stos.

















126

Tlactocatzine, del Jardn de Flandes- Carlos Fuentes

19 Sept. El licenciado Brambila tiene cada idea! Ahora acaba de comprar esa vieja
mansin del Puente de Alvarado, suntuosa pero inservible, construida en tiempos de la
Intervencin Francesa. Naturalmente, supuse que se trataba de una de tantas
operaciones del licenciado, y que su propsito, como en otra ocasin, sera el de demoler
la casa y vender el terreno a buen precio, o en todo caso construir all un edificio para
oficinas y comercios. Esto, como digo, crea yo entonces. No fue poca mi sorpresa
cuando el licenciado me comunic sus intenciones: la casa, con su maravilloso parquet,
sus brillantes candiles, servira para dar fiestas y hospedar a sus colegas
norteamericanos historia, folklore, elegancia reunidos. Yo debera pasarme a vivir
algn tiempo a la mansin, pues Brambila, tan bien impresionado por todo lo dems,
senta cierta falta de calor humano en esas piezas, de hecho deshabitadas desde 1910,
cuando la familia huy a Francia. Atendida por un matrimonio de criados que vivan en la
azotea, mantenida limpia y brillante aunque sin ms mobiliario que un magnfico Pleyel
en la sala durante cuarenta aos, se respiraba en ella (aadi el licenciado Brambila)
un fro muy especial, notoriamente intenso con relacin al que se sentira en la calle.
Mire, mi gero. Puede usted invitar a sus amigos a charlar, a tomar la copa. Se le
instalar lo indispensable. Lea, escriba, lleve su vida habitual.
Y el licenciado parti en avin a Washington, dejndome conmovido ante su fe inmensa
en mis poderes de calefaccin.
19 Sept. Esa misma tarde me traslad con una maleta al Puente de Alvarado. La
mansin es en verdad hermosa, por ms que la fachada se encargue de negarlo, con su
exceso de capiteles jnicos y caritides del Segundo Imperio. El saln, con vista a la
calle, tiene un piso oloroso y brillante, y las paredes, apenas manchadas por los
rectngulos espectrales donde antes colgaban los cuadros, son de un azul tibio, anclado
en lo antiguo, ajeno a lo puramente viejo.
Los retablos de la bveda (Zobeniga, el embarcadero de Juan y Pablo, Santa Mara de la
Salud) fueron pintados por los discpulos de Francesco Guardi. Las alcobas, forradas de
terciopelo azul, y los pasillos, tneles de maderas, lisas y labradas, olmo, bano y boj, en
el estilo flamenco de Viet Stoss algunas, otras ms cercanas a Berruguete, al fasto dcil

127

de los maestros de Pisa. Especialmente, me ha gustado la biblioteca. sta se encuentra
a espaldas de la casa, y sus ventanas son las nicas que miran al jardn, pequeo,
cuadrado, lunar de siemprevivas, sus tres muros acolchonados de enredadera. No
encontr entonces las llaves de la ventana, y slo por ella puede pasarse al jardn. En l,
leyendo y fumando, habr de empezar mi labor humanizante de esta isla de antigedad.
Rojas, blancas, las siemprevivas brillaban bajo la lluvia; una banca del viejo estilo, de
fierro verde retorcido en forma de hojas, y el pasto suave, mojado, hecho un poco de
caricias y persistencia. Ahora que escribo, las asociaciones del jardn me traen, sin duda,
las cadencias de Rodenbach... Dans l'horizon du soir o le soleil recule... la fume
phmre et pacifique ondule... comme une gaze o des prunelles sont caches; et l'on
sent, rien qu voir ces brumes dtaches, un douloureux regret de ciel et de voyage...

20 Sept. Aqu se est lejos de los males parasitarios de Mxico. Menos de veinticuatro
horas entre estos muros, que son de una sensibilidad, de un fluir que corresponde a otros
litorales, me han inducido a un reposo lcido, a un sentimiento de las inminencias; en
todo momento, creo percibir con agudeza mayor determinados perfumes propios de mi
nueva habitacin, ciertas siluetas de memoria que, conocidas otras veces en pequeos
relmpagos, hoy se dilatan y corren con la viveza y lentitud de un ro. Entre los remaches
de la ciudad, cundo he sentido el cambio de las estaciones? Ms: no lo sentimos en
Mxico; una estacin se diluye en otra sin cambiar de paso, primavera inmortal y sus
indicios; y las estaciones pierden su carcter de novedad reiterada, de casilleros con
ritmos, ritos y goces propios de fronteras a las que enlazar nostalgias y proyectos, de
seas que nutran y cuajen la conciencia. Maana es el equinoccio. Hoy, aqu, s he
vuelto a experimentar, con un dejo nrdico, la llegada del otoo. Sobre el jardn que
observo mientras escribo, se ha desbaratado un velo gris; de ayer a hoy, algunas hojas
han cado del emparrado, hinchando el csped; otras, comienzan a dorarse, y la lluvia
incesante parece lavar lo verde, llevrselo a la tierra. El humo del otoo cubre el jardn
hasta las tapias, y casi podra decirse que se escuchan pasos, lentos, con peso de
respiracin, entre las hojas cadas.

21 Sept. Por fin, he logrado abrir la ventana de la biblioteca. Sal al jardn. Sigue esta
llovizna, imperceptible y pertinaz. Si ya en la casa rozaba la epidermis de otro mundo, en

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el jardn me pareci llegar a sus nervios. Esas siluetas de memoria, de inminencia, que
not ayer, se crispan en el jardn; las siemprevivas no son las que conozco: stas estn
atravesadas de un perfume que se hace doloroso, como si las acabaran de recoger en
una cripta, despus de aos entre polvo y mrmoles. Y la lluvia misma remueve, en el
pasto, otros colores que quiero insertar en ciudades, en ventanas; de pie en el centro del
jardn, cerr los ojos... tabaco javans y aceras mojadas... arenque... tufos de cerveza,
vapor de bosques, troncos de encina... Girando, quise retener de un golpe la impresin
de este cuadriltero de luz incierta, que incluso a la intemperie parece filtrarse por vitrales
amarillos, brillar en los braseros, hacerse melancola aun antes de ser luz... y el verdor de
las enredaderas, no era el acostumbrado en la tierra cocida de las mesetas; tena otra
suavidad, en que las copas lejanas de los rboles son azules y las piedras se cubren con
limos grotescos... Memling, por una de sus ventanas haba yo visto este mismo paisaje,
entre las pupilas de una virgen y el reflejo de los cobres! Era un paisaje ficticio,
inventado. El jardn no estaba en Mxico!... y la lluviecilla... Entr corriendo a la casa,
atraves el pasillo, penetr al saln y pegu la nariz en la ventana: en la Avenida del
Puente de Alvarado, rugan las sinfonolas, los tranvas y el sol, sol montono, Dios-Sol
sin matices ni efigies en sus rayos, Sol-piedra estacionario, sol de los siglos breves.
Regres a la biblioteca: la llovizna del jardn persista, vieja, encapotada.

21 Sept. He permanecido, mi aliento empaando los cristales, viendo el jardn. Quizs
horas, la mirada fija en su reducido espacio. Fija en el csped, a cada instante ms
poblado de hojas. Luego, sent el ruido sordo, el zumbido que pareca salir de s mismo, y
levant la cara. En el jardn, casi frente a la ma, otra cara, levemente ladeada,
observaba mis ojos. Un resorte instintivo me hizo saltar hacia atrs. La cara del jardn no
vari su mirada, intransmisible en la sombra de las cuencas. Me dio la espalda, no
distingu ms que su pequeo bulto, negro y encorvado, y escond entre los dedos mis
ojos.

22 Sept. No hay telfono en la casa, pero podra salir a la avenida, llamar a mis amigos,
irme al Roxy... pero si estoy viviendo en mi ciudad, entre mi gente! por qu no puedo
arrancarme de esta casa, dira mejor, de mi puesto en la ventana que mira al jardn?

129

22 Sept. No me voy a asustar porque alguien salt la tapia y entr al jardn. Voy a
esperar toda la tarde, sigue lloviendo, da y noche!, y agarrar al intruso... Estaba
dormitando en el silln, frente a la ventana, cuando me despert la intensidad del olor a
siempreviva. Sin vacilar, clav la vista en el jardn all estaba. Recogiendo las flores,
formando un ramillete entre sus manos pequeas y amarillas... Era una viejecita... tendra
ochenta aos, cuando menos, pero cmo se atreva a entrar, o por dnde entraba?
Mientras desprenda las flores, la observ: delgada, seca, vesta de negro. Falda hasta el
suelo, que iba recogiendo roco y trboles, la tela caa con la pesantez, ligera pesantez,
de una textura de Caravaggio; el saco negro, abotonado hasta el cuello, y el tronco
doblegado, aterido. Ensombreca la cara una cofia de encaje negro, ocultando el pelo
blanco y despeinado de la anciana. Slo pude distinguir los labios, sin sangre, que con el
color plido de su carne penetraban en la boca recta, arqueada en la sonrisa ms leve,
ms triste, ms permanente y desprendida de toda motivacin. Levant la vista; en sus
ojos no haba ojos... era como si un camino, un paisaje nocturno partiera de los prpados
arrugados, partiera hacia adentro, hacia un viaje infinito en cada segundo. La anciana se
inclin a recoger un capullo rojo; de perfil, sus facciones de halcn, sus mejillas hundidas,
vibraban con los ngulos de la guadaa. Ahora caminaba, hacia...? No, no dir que
cruz la enredadera y el muro, que se evapor, que penetr en la tierra o ascendi al
cielo; en el jardn pareci abrirse un sendero, tan natural que a primera vista no me
percat de su aparicin, y por l, con... lo saba, lo haba escuchado ya... con la lentitud
de los rumbos perdidos, con el peso de la respiracin, mi visitante se fue caminando bajo
la lluvia.

23 Sept. Me encerr en la alcoba; atranqu la puerta con lo que encontr a mano.
Posiblemente no servira para nada; por lo menos, pens que me permitira hacerme la
ilusin de poder dormir tranquilo. Esas pisadas lentas, siempre sobre hojas secas, crea
escucharlas a cada instante; saba que no eran ciertas, hasta que sent el mnimo crujido
junto a la puerta, y luego el frotar por la rendija. Encend la luz: la esquina de un sobre
asomaba sobre el terciopelo del piso. Detuve un minuto su contenido en la mano; papel
viejo, suntuoso, palo-de-rosa. Escrita con una letra de araa, empinada y grande, la carta
contena una sola palabra:
TLACTOCATZINE

130

23 Sept. Debe venir, como ayer y anteayer, a la cada del sol. Hoy le dirigir la palabra;
no podr escaparse, la seguir por su camino, oculto entre las enredaderas...
23 Sept. Sonaban las seis cuando escuch msica en el saln; era el famoso Pleyel,
tocando valses. A medida que me acerqu, el ruido ces. Regres a la biblioteca: ella
estaba en el jardn; ahora daba pequeos saltos, describa un movimiento... como el de
una nia que juega con su aro. Abr la ventana; sal. Exactamente, no s qu sucedi;
sent que el cielo, que el aire mismo, bajaban un peldao, caan sobre el jardn; el aire se
haca montono, profundo, y todo ruido se suspenda. La anciana me mir, su sonrisa
siempre idntica, sus ojos extraviados en el fondo del mundo; abri la boca, movi los
labios: ningn sonido emanaba de aquella comisura plida; el jardn se comprimi como
una esponja, el fro meti sus dedos en mi carne...

24 Sept. Despus de la aparicin del atardecer, recobr el conocimiento sentado en el
silln de la biblioteca; la ventana estaba cerrada; el jardn solitario. El olor de las
siemprevivas se ha esparcido por la casa; su intensidad es particular en la recmara. All
esper una nueva misiva, otra seal de la anciana. Sus palabras, carne de silencio,
queran decirme algo... A las once de la noche, sent cerca de m la luz parda del jardn.
Nuevamente, el roce de las faldas largas y tiesas junto a la puerta; all estaba la carta:
Amado mo:
La luna acaba de asomarse y la escucho cantar;
todo es tan indescriptiblemente bello.
Me vest y baj a la biblioteca; un velo hecho luz cubra a la anciana, sentada en la banca
del jardn. Llegu junto a ella, entre el zumbar de abejorros; el mismo aire, del cual el
ruido desaparece, envolva su presencia. La luz blanca agit mis cabellos, y la anciana
me tom de las manos, las bes; su piel apret la ma. Lo supe por revelacin, porque
mis ojos decan lo que el tacto no corroboraba: sus manos en las mas, no tocaba sino
viento pesado y fro, adivinaba hielo opaco en el esqueleto de esta figura que, de hinojos,
mova sus labios en una letana de ritmos vedados. Las siemprevivas temblaban, solas,
independientes del viento. Su olor era de fretro. De all venan, todas, de una tumba; all
germinaban, all eran llevadas todas las tardes por las manos espectrales de una

131

anciana... y el ruido regres, la lluvia se llen de amplificadores, y la voz, coagulada, eco
de las sangres vertidas que an transitan en cpula con la tierra, grit:
Kapuzinergruft! Kapuzinergruft!
Me arranqu de sus manos, corr a la puerta de la mansin hasta all me perseguan
los rumores locos de su voz, las cavernas de una garganta de muertes ahogadas, ca
temblando, agarrado a la manija, sin fuerza para moverla.
De nada sirvi; no era posible abrirla.
Est sellada, con una laca roja y espesa. En el centro, un escudo de armas brilla en la
noche, su guila de coronas, el perfil de la anciana, lanza la intensidad congelada de una
clausura definitiva.
Esa noche escuch a mis espaldas no saba que lo iba a escuchar por siempre el
roce de las faldas sobre el piso; camina con una nueva alegra extraviada, sus ademanes
son reiterativos y delatan satisfaccin. Satisfaccin de carcelero, de compaa, de prisin
eterna. Satisfaccin de soledades compartidas. Era su voz de nuevo, acercndose, sus
labios junto a mi oreja, su aliento fabricado de espuma y tierra sepultada:
... y no nos dejaban jugar con los aros, Max, nos lo prohiban; tenamos que llevarlos
en la mano, durante nuestros paseos por los jardines de Bruselas... pero eso ya te lo
cont en una carta, en la que te escriba de Bouchot, recuerdas? Pero desde ahora, no
ms cartas, ya estamos juntos para siempre, los dos en este castillo... Nunca saldremos;
nunca dejaremos entrar a nadie... Oh, Max, contesta, las siemprevivas, las que te llevo
en las tardes a la cripta de los capuchinos, no saben frescas? Son como las que te
ofrendaron cuando llegamos aqu, t, Tlactocatzine... Nis tiquimopielia inin maxochtzintl...
Y sobre el escudo le la inscripcin:
CHARLOTTE, KAISERIN VON
MEXIKO




132

Comentario
Nuevamente Carlos Fuentes recurre a la estructura del diario para narrarnos una historia
en la que otra vez el tiempo histrico se pone a prueba. A diferencia del cuento
ChacMool en el que se alternan los puntos de vista de Filiberto y de su amigo, en
Tlactocatzine slo escuchamos la voz del protagonista, el cual narra su historia. En ella
un fantasma del pasado irrumpe en el presente para imponerle otra identidad. El cuento
se refiere a la vida de Maximiliano y Carlota, el emperador y la emperatriz que
gobernaron Mxico durante el perodo 1864- 1867, los cuales tuvieron un final trgico; l
fue derrocado, condenado y fusilado en la ciudad de Quertaro y ella muri sumida en la
profunda depresin producida por la prdida de su esposo. Fuentes se vale de la ficcin
para enriquecer la historia de los emperadores, para convertirlos en personajes literarios
y para introducirlos en un espacio- tiempo mgico y sobrenatural. El amor es el impulso
vital de esta historia y hace que Carlota vuelva del mundo de los muertos, inmerso en un
jardn europeo, infiltrado a su vez en una mansin antigua, en la ciudad de Mxico.

El relato est cargado de un simbolismo especial. Lo que ms sobresale son los espacios
construidos en el cuento. Hay tres de ellos que coexisten en el relato, los cuales
establecen a su vez la simultaneidad de dos temporalidades y contextos culturales
diferentes: la casa, el jardn y la ciudad. La vieja mansin que compra el licenciado
Brambila no slo simboliza la poca mexicana de la ocupacin francesa sino la cultura de
Europa. Todo en la casa evoca y retrotrae la esencia de la civilizacin europea: su
arquitectura, sus acabados, su jardn adornado de siemprevivas. Poco a poco lo mgico
empieza a emerger cuando no slo la arquitectura de la casa, testigo silenciosa e
inanimada de la historia del viejo mundo sino la naturaleza, la vegetacin y el clima
europeos, imponen su presencia dentro del ambiente de la mansin.

As, es inevitable que el personaje principal advierta el cambio de las estaciones,
reconozca que dentro de la casa estas tengan una temporalidad propia, que sean
sucesivas y cclicas ms no simultneas o irregulares, como sucede en Mxico. El otoo
por ejemplo se posa en el jardn de la casa, con sus hojas cadas y su lluvia pertinaz.
Esto influye considerablemente en el nimo del personaje, el cual es fuertemente atrado

133

por el espritu europeo que habita en la mansin. De esta forma se establece un paralelo
entre el mundo de afuera y el de adentro, entre la ciudad y la casa, entre Mxico y
Europa. Mientras adentro persiste una lluvia montona, encantadora, afuera el sol
permanece inclume, magnnimo como en sus viejos tiempos (el mismo personaje lo
llama dios) cuando reinaba en el panten de los dioses aztecas.

As, la ciudad, el espacio de afuera representa la cultura y la naturaleza mexicanas, su
idiosincrasia, y sincretismo. Un espacio que se mira desde adentro, que se eclipsa ante
la inminencia del jardn que impone otra temporalidad histrica y humana al destino del
personaje principal, infiltrando en Mxico el espacio Europeo, que invade el mbito de lo
real con la presencia de lo sobrenatural, desestabilizando la frontera que separa la
realidad de la ficcin. El mismo personaje descubre con asombro que el jardn no se
encuentra en Mxico al reconocer en este la imagen de una pintura de Memling. Este
jardn es el umbral que conecta Europa con Mxico, el mundo de los muertos con el de
los vivos, la realidad creada por la ficcin y por el arte con el mbito que asumimos como
real.

De ah que el simbolismo que recubre el cuento se concentre especialmente en el jardn,
pues ste es el lugar que atrae y encanta al protagonista, el que suscita una descripcin
potica porque despierta sensibilidades inusitadas, recuerdos rezagados, imgenes
increbles. El jardn es un ente animado, se comprime como una esponja para encarcelar
al protagonista, impregna toda la casa con sus siemprevivas que huelen a fretro; es casi
un personaje ms del relato, es el preludio perfecto para introducir la presencia de
Carlota pues se asemeja a esta por su carcter avasallador.

As, es el carcter de Carlota el que subyuga y se impone sobre el destino del personaje
principal. Es ella la que controla la realidad del cuento, la que hace que otro mbito
espacio-temporal irrumpa en la casa y retome una historia de amor trgica que para el
discurso histrico ya est concluida. Es as como el relato subvierte la historia, la deforma
al hacerla un objeto manipulable por la ficcin y por lo sobrenatural. La voluntad de la
emperatriz traspasa las barreras del tiempo histrico y de la muerte para atribuirle a un

134

personaje de otro tiempo la personalidad de Maximiliano y para perpetuar su historia de
amor. Es as como en este cuento no slo se confrontan la identidad mexicana con la
europea, el presente representado en el siglo XX con el pasado en el siglo XIX, sino
tambin la temporalidad del hombre y la temporalidad de la mujer, en otras palabras, la
temporalidad de la vida y la muerte.























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Semejante a la noche- Alejo Carpentier
Y caminaba, semejante a la noche
Ilada, Canto I
El mar empezaba a verdecer entre los promontorios todava en sombras, cuando la
caracola del viga anunci las cincuenta naves negras que nos enviaba el rey
Agamemnn. Al or la seal, los que esperaban desde haca tantos das sobre las
boigas de las eras, empezaron a bajar el trigo hacia la playa donde ya preparbamos
los rodillos que serviran para subir las embarcaciones hasta las murallas de la fortaleza.
Cuando las quillas tocaron la arena, hubo algunas rias con los timoneles, pues tanto se
haba dicho a los micenianos que carecamos de toda inteligencia para las faenas
martimas, que trataron de alejarnos con sus prtigas. Adems, la playa se haba llenado
de nios que se metan entre las piernas de los soldados, entorpecan las maniobras, y
se trepaban a las bordas para robar nueces de bajo los banquillos de los remeros. Las
olas claras del alba se rompan entre gritos, insultos y agarradas a puetazos, sin que los
notables pudieran pronunciar sus palabras de bienvenida, en medio de la barahnda.
Como yo haba esperado algo ms solemne, ms festivo, de nuestro encuentro con los
que venan a buscarnos para la guerra, me retir, algo decepcionado, hacia la higuera en
cuya rama gruesa gustaba de montarme, apretando un poco las rodillas sobre la madera,
porque tena un no s qu de flancos de mujer.
A medida que las naves eran sacadas del agua, al pie de las montaas que ya vean el
sol, se iba atenuando en m la mala impresin primera, debida sin duda al desvelo de la
noche de espera, y tambin al haber bebido demasiado, el da anterior, con los jvenes
de tierras adentro, recin llegados a esta costa, que habran de embarcar con nosotros,
un poco despus del prximo amanecer. Al observar las filas de cargadores de jarras, de
odres negros, de cestas, que ya se movan hacia las naves, creca en m, con un calor de
orgullo, la conciencia de la superioridad del guerrero. Aquel aceite, aquel vino resinado,
aquel trigo sobre todo, con el cual se coceran, bajo ceniza, las galletas de las noches en
que dormiramos al amparo de las proas mojadas, en el misterio de alguna ensenada
desconocida, camino de la Magna Cita de Naves, aquellos granos que haban sido
echados con ayuda de mi pala, eran cargados ahora para m, sin que yo tuviese que
fatigar estos largos msculos que tengo, estos brazos hechos al manejo de la pica de
fresno, en tareas buenas para los que slo saban de oler la tierra; hombres, porque la

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miraban por sobre el sudor de sus bestias, aunque vivieran encorvados encima de ella,
en el hbito de deshierbar y arrancar y rascar, como los que sobre la tierra pacan. Ellos
nunca pasaran bajo aquellas nubes que siempre ensombrecan, en esta hora, los verdes
de las lejanas islas de donde traan el silfin de acre perfume. Ellos nunca conoceran la
ciudad de anchas calles de los troyanos, que ahora bamos a cercar, atacar y asolar.
Durante das y das nos haban hablado, los mensajeros del Rey de Micenas, de la
insolencia de Pramo, de la miseria que amenazaba a nuestro pueblo por la arrogancia
de sus sbditos, que hacan mofa de nuestras viriles costumbres; trmulos de ira,
supimos de los retos lanzados por los de Ilios a nosotros, acaienos de largas cabelleras,
cuya valenta no es igualada por la de pueblo alguno. Y fueron clamores de furia, puos
alzados, juramentos hechos con las palmas en alto, escudos arrojados a las paredes,
cuando supimos del rapto de Elena de Esparta. A gritos nos contaban los emisarios de
su maravillosa belleza, de su porte y de su adorable andar, detallando las crueldades a
que era sometida en su abyecto cautiverio, mientras los odres derramaban el vino en los
cascos. Aquella misma tarde, cuando la indignacin bulla en el pueblo, se nos anunci el
despacho de las cincuenta naves. El fuego se encendi entonces en las fundiciones de
los bronceros, mientras las viejas traan lea del monte. Y ahora, transcurridos los das,
yo contemplaba las embarcaciones alineadas a mis pies, con sus quillas potentes, sus
mstiles al descanso entre las bordas como la virilidad entre los muslos del varn, y me
senta un poco dueo de esas maderas que un portentoso ensamblaje, cuyas artes
ignoraban los de ac, transformaba en corceles de corrientes, capaces de llevarnos a
donde desplegbase en acta de grandezas el mximo acontecimiento de todos los
tiempos. Y me tocara a m, hijo de talabartero, nieto de un castrador de toros, la suerte
de ir al lugar en que nacan las gestas cuyo relumbre nos alcanzaba por los relatos de los
marinos; me tocara a m, la honra de contemplar las murallas de Troya, de obedecer a
los jefes insignes, y de dar mi mpetu y mi fuerza a la obra del rescate de Elena de
Esparta -msculo empeo, suprema victoria de una guerra que nos dara, por siempre,
prosperidad, dicha y orgullo. Aspir hondamente la brisa que bajaba por la ladera de los
olivares, y pens que sera hermosos morir en tan justiciera lucha, por la causa misma de
la Razn. La idea de ser traspasado por una lanza enemiga me hizo pensar, sin
embargo, en el dolor de mi madre, y en el dolor, ms hondo tal vez, de quien tuviera que
recibir la noticia con los ojos secos -por ser el jefe de la casa. Baj lentamente hacia el
pueblo, siguiendo la senda de los pastores. Tres cabritos retozaban en el olor del tomillo.
En la playa, segua embarcndose el trigo.

137

II
Con bordoneos de vihuela y repiques de tejoletas, festejbase, en todas partes, la
prxima partida de las naves. Los marinos de La Gallarda andaban ya en zarambeques
de negras horras, alternando el baile con coplas de sobado, como aquella de la Moza del
Retoo, en que las manos tentaban el objeto de la rima dejado en puntos por las voces.
Segua el trasiego del vino, el aceite y el trigo, con ayuda de los criados indios del
Veedor, impacientes por regresar a sus lejanas tierras. Camino del puerto, el que iba a
ser nuestro capelln arreaba dos bestias que cargaban con los fuelles y flautas de un
rgano de palo. Cuando me tropezaba con gente de la armada, eran abrazos ruidosos,
de muchos aspavientos, con risas y alardes para sacar las mujeres a sus ventanas.
ramos como hombres de distinta raza, forjados para culminar empresas que nunca
conoceran el panadero ni el cardador de ovejas, y tampoco el mercader que andaba
pregonando camisas de Holanda, ornadas de caireles de monjas, en patios de comadres.
En medio de la plaza, con los cobres al sol, los seis trompetas del Adelantado se haban
concertado en folas, en tanto que los atambores borgoones atronaban los parches, y
bramaba, como queriendo morder, un sacabuche con fauces de tarasca.
Mi padre estaba, en su tienda oliente a pellejos y cordobanes, hincando la lezna en un
accin con el desgano de quien tiene puesta la mente en espera. Al verme, me tom en
brazos con serena tristeza, recordando tal vez la horrible muerte de Cristobalillo,
compaero de mis travesuras juveniles, que haba sido traspasado por las flechas de los
indios de la Boca del Drago. Pero l sabia que era locura de todos, en aquellos das,
embarcar para las Indias, aunque ya dijeran muchos hombres cuerdos que aquello era
engao comn de muchos y remedio particular de pocos. Algo alab de los bienes de la
artesana, del honor -tan honor como el que se logra en riesgosas empresas- de llevar el
estandarte de los talabarteros en la procesin del Corpus; ponder la olla segura, el arca
repleta, la vejez apacible. Pero, habiendo advertido tal vez que la fiesta creca en la
ciudad y que mi nimo no estaba para cuerdas razones, me llev suavemente hacia la
puerta de la habitacin de mi madre. Aqul era el momento que ms tema, y tuve que
contener mis lgrimas ante el llanto de la que slo habamos advertido de mi partida
cuando todos me saban ya asentado en los libros de la Casa de la Contratacin.
Agradec las promesas hechas a la Virgen de los Mareantes por mi pronto regreso,
prometiendo cuanto quiso que prometiera, en cuanto a no tener comercio deshonesto
con las mujeres de aquellas tierras, que el Diablo tena en desnudez mentidamente

138

ednica para mayor confusin y extravo de cristianos incautos, cuando no maleados por
la vista de tanta carne al desgaire. Luego, sabiendo que era intil rogar a quien suea ya
con lo que hay detrs de los horizontes, mi madre empez a preguntarme, con voz
dolorida, por la seguridad de las naves y la pericia de los pilotos. Yo exager la solidez y
marinera de La Gallarda, afirmando que su prctico era veterano de Indias, compaero
de Nuo Garca. Y, para distraerla de sus dudas, le habl de los portentos de aquel
mundo nuevo, donde la Ua de la Gran Bestia y la Piedra Bezar curaban todos los
males, y exista, en tierra de Omeguas, una ciudad toda hecha de oro, que un buen
caminador tardaba una noche y dos das en atravesar, a la que llegaramos, sin duda, a
menos de que hallramos nuestra fortuna en comarcas an ignoradas, cunas de ricos
pueblos por sojuzgar. Moviendo suavemente la cabeza, mi madre habl entonces de las
mentiras y jactancias de los indianos, de amazonas y antropfagos, de las tormentas de
las Bermudas, y de las lanzas enherboladas que dejaban como estatua al que hincaban.
Viendo que a discursos de buen augurio ella opona verdades de mala sombra, le habl
de altos propsitos, hacindole ver la miseria de tantos pobres idlatras, desconocedores
del signo de la cruz. Eran millones de almas, las que ganaramos a nuestra santa
religin, cumpliendo con el mandato de Cristo a los Apstoles. ramos soldados de Dios,
a la vez que soldados del Rey, y por aquellos indios bautizados y encomendados,
librados de sus brbaras supersticiones por nuestra obra, conocera nuestra nacin el
premio de una grandeza inquebrantable, que nos dara felicidad, riquezas, y podero
sobre todos los reinos de la Europa. Aplacada por mis palabras, mi madre me colg un
escapulario del cuello y me dio varios ungentos contra las mordeduras de alimaas
ponzoosas, hacindome prometer, adems, que siempre me pondra, para dormir, unos
escarpines de lana que ella misma hubiera tejido. Y como entonces repicaron las
campanas de la catedral, fue a buscar el chal bordado que slo usaba en las grandes
oportunidades. Camino del templo, observ que a pesar de todo, mis padres estaban
como acrecidos de orgullo por tener un hijo alistado en la armada del Adelantado.
Saludaban mucho y con ms demostraciones que de costumbre. Y es que siempre es
grato tener un mozo de pelo en pecho, que sale a combatir por una causa grande y justa.
Mir hacia el puerto. El trigo segua entrando en las naves.



139

III
Yo la llamaba mi prometida, aunque nadie supiera an de nuestros amores. Cuando vi a
su padre cerca de las naves, pens que estara sola, y segu aquel muelle triste, batido
por el viento, salpicado de agua verde, abarandado de cadenas y argollas verdecidas por
el salitre, que conduca a la ltima casa de ventanas verdes, siempre cerradas. Apenas
hice sonar la aldaba vestida de verdn, se abri la puerta y, con una rfaga de viento que
traa gara de olas, entr en la estancia donde ya ardan las lmparas, a causa de la
bruma. Mi prometida se sent a mi lado, en un hondo butacn de brocado antiguo, y
recost la cabeza sobre mi hombro con tan resignada tristeza que no me atrev a
interrogar sus ojos que yo amaba, porque siempre parecan contemplar cosas invisibles
con aire asombrado. Ahora, los extraos objetos que llenaban la sala cobraban un
significado nuevo para m. Algo pareca ligarme al astrolabio, la brjula y la Rosa de los
Vientos; algo, tambin, al pez-sierra que colgaba de las vigas del techo, y a las cartas de
Mercator y Ortellius que se abran a los lados de la chimenea, revueltos con mapas
celestiales habitados por Osas, Canes y Sagitarios. La voz de mi prometida se alz sobre
el silbido del viento que se colaba por debajo de las puertas, preguntando por el estado
de los preparativos. Aliviado por la posibilidad de hablar de algo ajeno a nosotros
mismos, le cont de los sulpicianos y recoletos que embarcaran con nosotros, alabando
la piedad de los gentileshombres y cultivadores escogidos por quien hubiera tomado
posesin de las tierras lejanas en nombre del Rey de Francia. Le dije cuanto saba del
gigantesco ro Colbert, todo orlado de rboles centenarios de los que colgaban como
musgos plateados, cuyas aguas rojas corran majestuosamente bajo un cielo blanco de
garzas. Llevbamos vveres para seis meses. El trigo llenaba los sollados de La Bella y
La Amable. bamos a cumplir una gran tarea civilizadora en aquellos inmensos territorios
selvticos, que se extendan desde el ardiente Golfo de Mxico hasta las regiones de
Chicaga, enseando nuevas artes a las naciones que en ellos residan. Cuando yo crea
a mi prometida ms atenta a lo que le narraba, la vi erguirse ante m con sorprendente
energa, afirmando que nada glorioso haba en la empresa que estaba haciendo repicar,
desde el alba, todas las campanas de la ciudad. La noche anterior, con los ojos ardidos
por el llanto, haba querido saber algo de ese mundo de allende el mar, hacia el cual
marchara yo ahora, y, tomando los ensayos de Montaigne, en el captulo que trata de los
carruajes, haba ledo cuanto a Amrica se refera. As se haba enterado de la perfidia
de los espaoles, de cmo, con el caballo y las lombardas, se haban hecho pasar por

140

dioses. Encendida de virginal indignacin, mi prometida me sealaba el prrafo en que el
bordels escptico afirmaba que "nos habamos valido de la ignorancia e inexperiencia
de los indios, para atraerlos a la traicin, lujuria, avaricia y crueldades, propias de
nuestras costumbres". Cegada por tan prfida lectura, la joven que piadosamente luca
una cruz de oro en el escote, aprobaba a quien impamente afirmara que los salvajes del
Nuevo Mundo no tenan por qu trocar su religin por la nuestra, puesto que se haban
servido muy tilmente de la suya durante largo tiempo. Yo comprenda que, en esos
errores, no deba ver ms que el despecho de la doncella enamorada, dotada de muy
ciertos encantos, ante el hombre que le impone una larga espera, sin otro motivo que la
azarosa pretensin de hacer rpida fortuna en una empresa muy pregonada. Pero, aun
comprendiendo esa verdad, me senta profundamente herido por el desdn a mi
valenta, la falta de consideracin por una aventura que dara relumbre a mi apellido,
logrndose, tal vez, que la noticia de alguna hazaa ma, la pacificacin de alguna
comarca, me valiera algn ttulo otorgado por el Rey aunque para ello hubieran de
perecer, por mi mano, algunos indios ms o menos. Nada grande se haca sin lucha, y en
cuanto a nuestra santa fe, la letra con sangre entraba. Pero ahora eran celos los que se
traslucan en el feo cuadro que ella me trazaba de la isla de Santo Domingo, en la que
haramos escala, y que mi prometida, con expresiones adorablemente impropias,
calificaba de "paraso de mujeres malditas". Era evidente que, a pesar de su pureza,
saba de qu clase eran las mujeres que solan embarcar para el Cabo Francs, en
muelle cercano, bajo la vigilancia de los corchetes, entre risotadas y palabrotas de los
marineros; alguien -una criada tal vez- poda haberle dicho que la salud del hombre no se
aviene con ciertas abstinencias y vislumbraba, en un misterioso mundo de desnudeces
ednicas, de calores enervantes, peligros mayores que los ofrecidos por inundaciones,
tormentas, y mordeduras de los dragones de agua que pululan en los ros de Amrica. Al
fin empec a irritarme ante una terca discusin que vena a sustituirse, en tales
momentos, a la tierna despedida que yo hubiera apetecido. Comenc a renegar de la
pusilanimidad de las mujeres, de su incapacidad de herosmo, de sus filosofas de
paales y costureros, cuando sonaron fuertes aldabonazos, anunciando el intempestivo
regreso del padre. Salt por una ventana trasera sin que nadie, en el mercado, se
percatara de mi escapada, pues los transentes, los pescaderos, los borrachos -ya
numerosos en esta hora de la tarde- se haban aglomerado en torno a una mesa sobre la
que a gritos hablaba alguien que en el instante tom por un pregonero del Elixir de
Orvieto, pero que result ser un ermitao que clamaba por la liberacin de los Santos

141

Lugares. Me encog de hombros y segu mi camino. Tiempo atrs haba estado a punto
de alistarme en la cruzada predicada por Fulco de Neuilly. En buena hora una fiebre
maligna -curada, gracias a Dios y a los ungentos de mi santa madre- me tuvo en cama,
tiritando, el da de la partida: aquella empresa haba terminado, como todos saben, en
guerra de cristianos contra cristianos. Las cruzadas estaban desacreditadas. Adems, yo
tena otras cosas en qu pensar.
El viento se haba aplacado. Todava enojado por la tonta disputa con mi prometida, me
fui hacia el puerto, para ver los navos. Estaban todos arrimados a los muelles, lado a
lado, con las escotillas abiertas, recibiendo millares de sacos de harina de trigo entre sus
bordas pintadas de arlequn. Los regimientos de infantera suban lentamente por las
pasarelas, en medio de los gritos de los estibadores, los silbatos de los contramaestres,
las seales que rasgaban la bruma, promoviendo rotaciones de gras. Sobre las
cubiertas se amontonaban trastos informes, mecnicas amenazadoras, envueltas en
telas impermeables. Un ala de aluminio giraba lentamente, a veces, por encima de una
borda, antes de hundirse en la oscuridad de un sollado. Los caballos de los generales,
colgados de cinchas, viajaban por sobre los techos de los almacenes, como corceles
wagnerianos. Yo contemplaba los ltimos preparativos desde lo alto de una pasarela de
hierro, cuando, de pronto, tuve la angustiosa sensacin de que faltaban pocas horas -
apenas trece- para que yo tambin tuviese que acercarme a aquellos buques, cargando
con mis armas. Entonces pens en la mujer; en los das de abstinencia que me
esperaban; en la tristeza de morir sin haber dado mi placer, una vez ms, al calor de otro
cuerpo. Impaciente por llegar, enojado an por no haber recibido un beso, siquiera, de mi
prometida, me encamin a grandes pasos hacia el hotel de las bailarinas. Christopher,
muy borracho, se haba encerrado ya con la suya. Mi amiga se me abraz, riendo y
llorando, afirmando que estaba orgullosa de m, que luca ms guapo con el uniforme, y
que una cartomntica le haba asegurado que nada me ocurrira en el Gran Desembarco.
Varias veces me llam hroe, como si tuviese una conciencia del duro contraste que este
halago estableca con las frases injustas de mi prometida. Sal a la azotea. Las luces se
encendan ya en la ciudad, precisando en puntos luminosos la gigantesca geometra de
los edificios. Abajo, en las calles, era un confuso hormigueo de cabezas y sombreros.


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No era posible, desde este alto piso, distinguir a las mujeres de los hombres en la neblina
del atardecer. Y era, sin embargo, por la permanencia de ese pulular de seres
desconocidos, que me encaminara hacia las naves, poco despus del alba. Yo surcara
el Ocano tempestuoso de estos meses, arribara a una orilla lejana bajo el acero y el
fuego, para defender los Principios de los de mi raza. Por ltima vez, una espada haba
sido arrojada sobre los mapas de Occidente. Pero ahora acabaramos para siempre con
la nueva Orden Teutnica, y entraramos, victoriosos, en el tan esperado futuro del
hombre reconciliado con el hombre. Mi amiga puso una mano trmula en mi cabeza,
adivinando, tal vez, la magnanimidad de mi pensamiento. Estaba desnuda bajo los
vuelos de su peinador entreabierto.

IV
Cuando regres a mi casa, con los pasos inseguros de quien ha pretendido burlar con el
vino la fatiga del cuerpo ahto de holgarse sobre otro cuerpo, faltaban pocas horas para
el alba. Tena hambre y sueo, y estaba desasosegado, al propio tiempo, por las
angustias de la partida prxima. Dispuse mis armas y correajes sobre un escabel y me
dej caer en el lecho. Not entonces, con sobresalto, que alguien estaba acostado bajo
la gruesa manta de lana, y ya iba a echar mano al cuchillo cuando me vi preso entre
brazos encendidos de fiebre, que buscaban mi cuello como brazos de nufrago, mientras
unas piernas indeciblemente suaves se trepaban a las mas. Mudo de asombro qued al
ver que la que de tal manera se haba deslizado en el lecho era mi prometida. Entre
sollozos me cont su fuga nocturna, la carrera temerosa de ladridos, el paso furtivo por la
huerta de mi padre, hasta alcanzar la ventana, y las impaciencias y los miedos de la
espera. Despus de la tonta disputa de la tarde, haba pensado en los peligros y
sufrimientos que me aguardaban, sintiendo esa impotencia de enderezar el destino
azaroso del guerrero que se traduce, en tantas mujeres, por la entrega de s mismas,
como si ese sacrificio de la virginidad, tan guardada y custodiada, en el momento mismo
de la partida, sin esperanzas de placer, dando el desgarre propio para el goce ajeno,
tuviese un propiciatorio poder de ablacin ritual. El contacto de un cuerpo puro, jams
palpado por manos de amante, tiene un frescor nico y peculiar dentro de sus
crispaciones, una torpeza que sin embargo acierta, un candor que intuye, se amolda y
encuentra, por oscuro mandato, las actitudes que ms estrechamente machihembran los

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miembros. Bajo el abrazo de mi prometida, cuyo tmido velln pareca endurecerse sobre
uno de mis muslos, creca mi enojo por haber extenuado mi carne en trabazones de
harto tiempo conocidas, con la absurda pretensin de hallar la quietud de das futuros en
los excesos presentes. Y ahora que se me ofreca el ms codiciable consentimiento, me
hallaba casi insensible bajo el cuerpo estremecido que se impacientaba. No dir que mi
juventud no fuera capaz de enardecerse una vez ms aquella noche, ante la incitacin de
tan deleitosa novedad. Pero la idea de que era una virgen la que as se me entregaba, y
que la carne intacta y cerrada exigira un lento y sostenido empeo por mi parte, se me
impuso con el temor al acto fallido. Ech a mi prometida a un lado, besndola
dulcemente en los hombros, y empec a hablarle, con sinceridad en falsete, de lo inhbil
que sera malograr jbilos nupciales en la premura de una partida; de su vergenza al
resultar empreada; de la tristeza de los nios que crecen sin un padre que les ensee a
sacar la miel verde de los troncos huecos, y a buscar pulpos debajo de las piedras. Ella
me escuchaba, con sus grandes ojos claros encendidos en la noche, y yo adverta que,
irritada por un despecho sacado de los trasmundos del instinto, despreciaba al varn
que, en semejante oportunidad, invocara la razn y la cordura, en vez de roturarla, y
dejarla sobre el lecho, sangrante como un trofeo de caza, de pechos mordidos, sucia de
zumos; pero hecha mujer en la derrota. En aquel momento bramaron las reses que iban
a ser sacrificadas en la playa y sonaron las caracolas de los vigas. Mi prometida, con el
desprecio pintado en el rostro, se levant bruscamente, sin dejarse tocar, ocultando
ahora, menos con gesto de pudor que con ademn de quien recupera algo que estuviera
a punto de malbaratar, lo que de sbito estaba encendiendo mi codicia. Antes de que
pudiera alcanzarla, salt por la ventana. La vi alejarse a todo correr por entre los olivos, y
comprend en aquel instante que ms fcil me sera entrar sin un rasguo en la ciudad de
Troya, que recuperar a la Persona perdida.

Cuando baj hacia las naves, acompaado de mis padres, mi orgullo de guerrero haba
sido desplazado en mi nimo por una intolerable sensacin de hasto, de vaco interior,
de descontento de m mismo. Y cuando los timoneles hubieron alejado las naves de la
playa con sus fuertes prtigas, y se enderezaron los mstiles entre las filas de remeros,
supe que haban terminado las horas de alardes, de excesos, de regalos, que preceden
las partidas de soldados hacia los campos de batalla. Haba pasado el tiempo de las
guirnaldas, las coronas de laurel, el vino en cada casa, la envidia de los canijos, y el favor

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de las mujeres. Ahora, seran las dianas, el lodo, el pan llovido, la arrogancia de los jefes,
la sangre derramada por error, la gangrena que huele a almbares infectos. No estaba
tan seguro ya de que mi valor acrecera la grandeza y la dicha de los acaienos de largas
cabelleras. Un soldado viejo que iba a la guerra por oficio, sin ms entusiasmo que el
trasquilador de ovejas que camina hacia el establo, andaba contando ya, a quien quisiera
escucharlo, que Elena de Esparta viva muy gustosa en Troya, y que cuando se
refocilaba en el lecho de Paris sus estertores de gozo encendan las mejillas de las
vrgenes que moraban en el palacio de Pramo. Se deca que toda la historia del doloroso
cautiverio de la hija de Leda, ofendida y humillada por los troyanos, era mera propaganda
de guerra, alentada por Agamemnn, con el asentimiento de Menelao. En realidad,
detrs de la empresa que se escudaba con tan elevados propsitos, haba muchos
negocios que en nada beneficiaran a los combatientes de poco ms o menos. Se trataba
sobre todo -afirmaba el viejo soldado- de vender ms alfarera, ms telas, ms vasos con
escenas de carreras de carros, y de abrirse nuevos caminos hacia las gentes asiticas,
amantes de trueques, acabndose de una vez con la competencia troyana. La nave,
demasiado cargada de harina y de hombres, bogaba despacio. Contempl largamente
las casas de mi pueblo, a las que el sol daba de frente. Tena ganas de llorar. Me quit el
casco y ocult mis ojos tras de las crines enhiestas de la cimera que tanto trabajo me
hubiera costado redondear -a semejanza de las cimeras magnficas de quienes podan
encargar sus equipos de guerra a los artesanos de gran estilo, y que, por cierto, viajaban
en la nave ms velera y de mayor eslora.









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Comentario
Con el prlogo de la novela El reino de este mundo (1949), Carpentier no slo expone los
fundamentos de su potica sino que pone sobre el panorama literario, una de las
tendencias estticas ms insistentes en encontrar las bases de la identidad
latinoamericana en las races del pensamiento primitivo de las culturas arcaicas y en la
simbiosis cultural que se genera a partir del descubrimiento de Amrica. Sin lugar a
dudas, una preocupacin fundamental presente en la obra de Carpentier es la identidad
americana. En su primera novela Ecu- Yamba- O (1933) se advierte este inters al
centrarse en la situacin del negro en el contexto antillano; El reino de este mundo
plasma la impresin que le produjo al cubano el descubrimiento de la historia y de la
cultura haitiana, reflejadas en la mitologa y en la prctica del vud. Los pasos perdidos
(1953) es el producto de las experiencias vividas por Carpentier en su viaje a Venezuela,
de su asombro ante la naturaleza del Orinoco y la magia de lejanas tribus indgenas, en
esta novela el protagonista vive una experiencia en la que se revierte el curso de la
historia, para traspasarla a travs de la simultaneidad de diferentes edades y adentrarla
en la infancia de la civilizacin humana, del pensamiento precolombino americano.

Su obra es un reflejo de la famosa propuesta de lo real maravilloso. La pregunta con la
que cierra el prlogo de la novela, [] qu es la historia de Amrica toda sino una
crnica de lo real- maravilloso, resume muy bien lo que el escritor plantea en torno a
este concepto. Para Carpentier Amrica es el espacio por excelencia en donde se da
palmo a palmo y de forma natural aquello que los surrealistas buscaron insistentemente
en el artificio. Lo maravilloso, segn Carpentier, sale a flote en el sincretismo cultural que
signa la historia de Amrica, en la diversidad de tradiciones que confluyen durante el
descubrimiento y la conquista. De ah que la obra del cubano sea una sublimacin del
mestizaje que devela una representacin diversa y heterognea de Amrica Latina. Por
lo mismo, el lenguaje privilegiado por Carpentier es el barroco, a partir del cual
materializa sus universos narrativos. Para el cubano el barroco es el nico medio capaz
de captar con la mayor precisin la naturaleza extica y desbordante de Amrica y el
carcter mestizo, contradictorio y discontinuo de su historia y cultura. Al querer
aprehender un referente lleno de matices y de contradicciones internas, Carpentier se
vale de un lenguaje que intenta nombrar lo que no ha sido nombrado, tal y como lo

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intentaron los cronistas, y al hacerlo estructura un espacio en donde lo mgico se funde
con lo real, los personajes dejan de ser individuos para convertirse en arquetipos y se
fractura la linealidad temporal y espacial. Lo anterior se relaciona con su concepcin de
la historia que para el autor adquiere un carcter cclico al afirmar la simultaneidad sobre
la linealidad de las pocas y de los seres humanos que habitan en estas, al reforzar la
idea de que la condicin humana evade la lgica de lo irreversible.

Jos Miguel Oviedo ubica la obra del cubano dentro de su clasificacin: La gran sntesis:
hacia el boom. Al igual que Asturias, la obra de Carpentier es precursora de ese proceso
que se consolidara o lograra en el boom una veta importante. En su obra tambin se
conjugan de forma magistral los principales referentes de lo ancestral americano con las
tcnicas y estrategias narrativas aportadas por la vanguardia europea. Con esta
simbiosis nutri un mundo narrativo que tena los elementos seductores de lo primitivo y
lo refinado, del mundo prodigioso y la elaboracin racional, de la nostalgia paradisiaca y
la crisis filosfica del mundo moderno (Oviedo, 1992: 409). Para Fernando Burgos, leer
la narrativa de Carpentier es descubrir las potencialidades del lenguaje en todos sus
cdigos posibles. Su obra es la versin literaria de esa naturaleza sincrtica y simbitica
propia de Hispanoamrica.

Este relato hace parte del volumen de cuentos titulado la Guerra del tiempo, publicado en
1956. El ttulo es un perfecto paratexto en la medida en que traduce muy bien las
temticas que abordan las narraciones del volumen. No es otra la conclusin que se
puede extraer despus de leer cuentos como Viaje a la semilla, El camino de Santiago y
Semejante a la noche: que es realmente el tiempo el verdadero protagonista, es este el
eje articulador de los relatos, el que afecta la vida de los personajes, el que incide en los
acontecimientos de la narracin. La rebelin del tiempo, por decirlo de alguna manera, es
la lgica que sostiene el engranaje de los cuentos de Carpentier. El tiempo caprichoso,
rebelado contra las convenciones tradicionales, es el que fundamenta el plano de la
narracin; es el mismo tiempo el que se narra, el que se deshace y se rehace en el
relato, el que impone su propia causalidad.


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En Semejante a la noche Carpentier narra la historia de tres hombres situados en
contextos histricos diferentes, pero que se aproximan porque viven la misma
circunstancia. El cuento est dividido en cuatro partes, todas narran una situacin similar:
tres guerreros se preparan para enfrentar una guerra. El primero pelear contra los
troyanos para liberar a Elena de Esparta, el segundo es un espaol dispuesto a partir
hacia el Nuevo Mundo y el tercero es un francs que seguramente viajar a
Norteamrica. Los tres personajes coinciden al estar sumidos en el mismo conflicto. El
texto logra establecer un juego interesante ya que los saltos espacio-temporales no se
hacen explcitos en el plano de la narracin. La nica marca textual que los separa son
las divisiones de los captulos. Hay un narrador en primera persona que sin ningn aviso
se convierte en otro personaje, que vive en otro tiempo y en otro espacio pero que se
asemeja al anterior al encarar un problema similar.

Al principio de las tres primeras partes los personajes se enorgullecen del rol social que
cumplen como guerreros, los invade un deseo de orgullo y de grandeza. El primero se
vanagloria de ser parte de la empresa destinada a rescatar a la hermosa Elena para as
ratificar el podero de los griegos sobre los troyanos. El segundo justifica ante su madre
los magnnimos propsitos de la corona espaola por evangelizar a los idlatras
indgenas pero en el fondo su verdadero mvil como el de muchos guerreros es
encontrar El dorado. Y el tercero reconoce sin escrpulos que su deseo es hacer una
rpida fortuna en una empresa muy pregonada, sin embargo, ante las palabras de su
amante su orgullo de hroe se engrandece al creer firmemente que va a contribuir con la
extensin de la cultura europea en Amrica.

Al final del relato volvemos a escuchar la voz del guerrero acaieno que viajar hacia
Troya y as inferimos que lo que experimenta l en el momento de embarcar lo sienten
los otros dos soldados. As, el orgullo del guerrero en los personajes es sustituido por un
sentimiento de hasto y de vaco en cuestin de horas, el alarde y la grandeza son
desplazadas por una sensacin de desencanto. Los personajes que antes se
vanagloriaban de hacer parte de empresas grandes, justas, promisorias, ya en la
embarcacin encaran el temor a la batalla, a la muerte, al fracaso, al destino del
guerrero, a lo incierto de su futuro. Las palabras del viejo soldado que desvirtan la noble

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justificacin de la guerra de Troya y develan sus verdaderos propsitos econmicos
contribuyen definitivamente a desmoronar la confianza del guerrero en la misin que
emprende, pues al final comprende que su anterior protagonismo era injustificado, pues
l es una parte annima de un gran engranaje en el que slo sobresaldrn las piezas
ms importantes.

Carpentier realmente narra la historia de un solo hombre; las coincidencias que
relacionan a los tres personajes ratifican lo anterior. La alternancia de los soldados
siguiendo la misma cadena de eventos evidencian que todos coinciden en experimentar
lo mismo: son testigos de los preparativos de los navos, sus padres los acompaan,
anhelan llevarse un bello recuerdo de su prometida, se aventuran en una historia
amorosa con otra mujer, se desilusionan ante la posibilidad del fracaso. Pero tambin los
acontecimientos externos se repiten en los diferentes contextos histricos: el trigo en las
naves, la guerra con mviles econmicos.

Lo anterior nos remite nuevamente a la concepcin cclica de la historia presente en la
obra de Carpentier. En este relato, ms que en los otros cuentos de la Guerra del tiempo,
Carpentier logra evidenciar que no slo los conflictos humanos se repiten
constantemente a lo largo del tiempo sino tambin las circunstancias histricas y sociales
que determinan la vida de los hombres. As, en Semejante a la noche presenciamos
cmo el temor a la muerte, al fracaso, a lo desconocido es connatural a la dimensin
humana y que generalmente las guerras emprendidas por razones nobles tienen en el
fondo una motivacin econmica. En este caso la narracin entreteje o enmaraa
diferentes contextos histricos utilizando un narrador que se funde en varias voces, que
viven en diversos tiempos, para contar una sola historia: el eterno conflicto del guerrero
que se debate entre el valor, el temor y las innobles justificaciones que subsisten detrs
de toda guerra.




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La culpa es de los tlaxcaltecas- Elena Garro

Nacha oy que llamaban en la puerta de la cocina y se qued quieta. Cuando volvieron a
insistir abri con sigilo y mir la noche. La seora Laura apareci con un dedo en los
labios en seal de silencio. Todava llevaba el traje blanco quemado y sucio de tierra de
sangre.
Seora! suspir Nacha.
La seora Laura entr de puntillas y mir con ojos interrogantes a la cocinera. Luego,
confiada, se sent junto a la estufa y mir su cocina como si no la hubiese visto nunca.
Nachita, dame un cafecitoTengo fro.
Seora, el seor el seor la va a matar. Nosotros ya la dbamos por muerta.
Por muerta?
Laura mir con asombro los mosaicos blancos de la cocina, subi las piernas sobre la
silla, se abraz las rodillas y se qued pensativa. Nacha se puso a hervir el agua para
hacer el caf y mir de reojo a su patrona; no se le ocurri ni una palabra ms. La seora
recarg la cabeza sobre las rodillas, pareca muy triste.
Sabes, Nacha? La culpa es de los tlaxcaltecas.
Nacha no contest, prefiri mirar el agua que no herva.
Afuera la noche desdibujaba las rosas del jardn y ensombreca a las higueras. Muy atrs
de las ramas brillaban las ventanas iluminadas de las casas vecinas. La cocina estaba
separada del mundo por un muro invisible de tristeza, por un comps de espera.
No ests de acuerdo, Nacha?
S, seora
Y soy como ellos, traidora dijo Laura con melancola.
La cocinera se cruz de brazos en espera de que el agua soltara los hervores.
Y t, Nachita, eres traidora?
La mir con esperanzas. Si Nacha comparta su calidad de traidora, la entendera, y
Laura necesitaba que alguien la entendiera esa noche.

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Nacha reflexion unos instantes, se volvi a mirar el agua que empezaba a hervir con
estrpito, la sirvi sobre el caf y el aroma caliente la hizo sentirse a gusto cerca de su
patrona.
S, yo tambin soy traicionera, seora Laurita.
Contenta, sirvi el caf en una tacita blanca, le puso dos cuadritos de azcar y lo coloc
en la mesa, frente a la seora. sta, ensimismada, dio unos sorbitos.
Sabes, Nachita? Ahora s por qu tuvimos tantos accidentes en el famoso viaje a
Guanajuato. En Mil Cumbres se nos acab la gasolina. Margarita se asust porque ya
estaba anocheciendo. Un camionero nos regal una poquita para llegar a Morelia. En
Cuitzeo, al cruzar el puente blanco, el coche se par de repente. Margarita se disgust
conmigo, ya sabes que le dan miedo los camiones vacos y los ojos de los indios.
Cuando pas un coche lleno de turistas, ella se fue al pueblo a buscar un mecnico y yo
me qued en la mitad del puente blanco, que atraviesa el lago seco con fondo de lajas
blancas. Luego la luz se parti en varios pedazos hasta convertirse en miles de puntitos y
empez a girar hasta que se qued fija como un retrato. El tiempo haba dado la vuelta
completa, como cuando ves una postal y luego la vuelves para ver lo que hay escrito
atrs. As llegu en el Lago de Cuitzeo, hasta la otra nia que fui. La luz produce esas
catstrofes, cuando el sol se vuelve blanco y uno est en el mismo centro de sus rayos.
Los pensamientos tambin se vuelven mil puntitos, y uno sufre vrtigo. Yo, en ese
momento, mir el tejido de mi vestido blanco y en ese instante o sus pasos. No me
asombr. Levant los ojos y lo vi venir. En ese instante tambin record la magnitud de
mi traicin, tuve miedo y quise huir. Pero el tiempo se cerr alrededor de m, se volvi
nico y perecedero y no pude moverme del asiento del automvil. Alguna vez te
encontrars frente a tus acciones, convertidas con piedras irrevocables, como sa, me
dijeron de nia al ensearme la imagen de un dios, que ahora no recuerdo cul era. Todo
se olvida verdad Nachita?, pero se olvida slo por un tiempo. En aquel entonces
tambin las palabras me parecieron de piedra, slo que de una piedra fluida y cristalina.
La piedra se solidificaba al terminar cada palabra, para quedar escrita para siempre en el
tiempo. No eran as las palabras de tus mayores?
Nacha reflexion unos instantes, luego asinti, convencida.
As eran, seora Laurita.
Lo terrible es, lo descubr en ese instante, que todo lo increble es verdadero. All
vena l, avanzando por la orilla del puente, con la piel ardida por el sol y el peso de la
derrota sobre los hombros desnudos. Sus pasos sonaban como hojas secas. Traa los
ojos brillantes. Desde lejos me llegaron sus chispas negras y vi ondear sus cabellos
negros en medio de la luz blanqusima del encuentro. Antes de que pudiera evitarlo lo
tuve frente a mis ojos. Se detuvo, se cogi de la portezuela del coche y me mir. Tena
una cortada en la mano izquierda, los cabellos llenos de polvo, y por la herida del hombro
le escurra una sangre tan roja, que pareca negra. No me dijo nada. Pero yo supe que
iba huyendo, vencido. Quiso decirme que yo mereca la muerte, y al mismo tiempo me
dijo que mi muerte ocasionara la suya. Andaba malherido, en busca ma.
La culpa es de los tlaxcaltecas le dije.
l se volvi a mirar al cielo. Despus recogi otra vez sus ojos sobre los mos.

151

Qu te haces? me pregunt con su voz profunda. No pude decirle que me haba
casado, porque estoy casada con l. Hay cosas que no se pueden decir, t lo sabes,
Nachita.
Y los otros? le pregunt.
Los que salieron vivos andan en las mismas trazas que yo. Vi que cada palabra le
lastimaba la lengua y me call, pensando en la vergenza de mi traicin.
Ya sabes que tengo miedo y que por eso traiciono
Ya lo s me contest y agach la cabeza. Me conoce desde chica, Nacha. Su
padre y el mo eran hermanos y nosotros primos. Siempre me quiso, al menos eso dijo y
as lo cremos todos. En el puente yo tena vergenza. La sangre le segua corriendo por
el pecho. Saqu un pauelito de mi bolso y sin una palabra, empec a limpirsela.
Tambin yo siempre lo quise, Nachita, porque l es lo contrario de m: no tiene miedo y
no es traidor. Me cogi la mano y me la mir.
Est muy desteida, parece una mano de ellos me dijo.
Hace ya tiempo que no me pega el sol . Baj los ojos y me dej caer la mano.
Estuvimos as, en silencio, oyendo correr la sangre sobre su pecho. No me reprochaba
nada, bien sabe de lo que soy capaz. Pero los hilitos de su sangre escriban sobre su
pecho que su corazn segua guardando mis palabras y mi cuerpo. All supe, Nachita,
que el tiempo y el amor son uno solo.
Y mi casa? le pregunt.
Vamos a verla. Me agarr con su mano caliente, como agarraba a su escudo y me di
cuenta de que no lo llevaba. Lo perdi en la huida, me dije, y me dej llevar. Sus pasos
sonaron en la luz de Cuitzeo iguales que en la otra luz: sordos y apacibles. Caminamos
por la ciudad que arda en las orillas del agua. Cerr los ojos. Ya te dije, Nacha, que soy
cobarde. O tal vez el humo y el polvo me sacaron lgrimas. Me sent en una piedra y me
tap la cara con las manos.
Ya no camino le dije.
Ya llegamos me contest . Se puso en cuclillas junto a m y con la punta de los
dedos me arranc mi vestido blanco.
Si no quieres ver cmo qued, no lo veas me dijo quedito.
Su pelo negro me haca sombra. No estaba enojado, nada ms estaba triste. Antes
nunca me hubiera atrevido a besarlo, pero ahora he aprendido a no tenerle respeto al
hombre, y me abrac a su cuello y lo bes en la boca.
Siempre has estado en la alcoba ms preciosa de mi pecho me dijo. Agach la
cabeza y mir la tierra llena de piedras secas. Con una de ellas dibuj dos rayitas
paralelas, que prolong hasta que se juntaron y se hicieron una sola.
Somos t y yo me dijo sin levantar la vista . Yo, Nachita, me qued sin palabras.
Ya falta poco para que se acabe el tiempo y seamos uno solopor eso te andaba
buscando. Se me haba olvidado, Nacha que cuando se gaste el tiempo, los dos

152

hemos de quedarnos el uno en el otro, para entrar en el tiempo verdadero convertidos en
uno solo. Cuando me dijo eso lo mir a los ojos. Antes slo me atreva a mirrselos
cuando me tomaba, pero ahora, como ya te dije, he aprendido a no respetar los ojos del
hombre. Tambin es cierto que no quera ver lo que suceda a mi alrededor. .. soy muy
cobarde. Record los alaridos y volv a orlos: estridentes, llameantes en mitad de la
maana. Tambin o los golpes de las piedras y las vi pasar zumbando sobre mi cabeza.
l se puso de rodillas frente a m y cruz los brazos sobre mi cabeza para hacerme un
tejadito.
ste es el final del hombre dije.
As es contest con su voz arriba de la ma. Y me vi en sus ojos y en su cuerpo.
Sera un venado el que me llevaba hasta su ladera? O una estrella que me llevaba a
escribir seales en el cielo? Su voz escribi signos de sangre en mi pecho y mi vestido
blanco qued rayado como un tigre rojo y blanco.
A la noche vuelvo, esprame suspir. Agarr su escudo y me mir desde muy
arriba.
Nos falta poco para ser uno agreg con su misma cortesa.
Cuando se fue, volv a or los gritos del combate y sal corriendo en medio de la lluvia de
piedras y me perd hasta el coche parado en el puente del Lago de Cuitzeo.
Qu pasa? Ests herida? me grit Margarita cuando lleg. Asustada, tocaba la
sangre de mi vestido blanco y sealaba la sangre que tena en los labios y la tierra se
haba metido en mis cabellos. Desde el otro coche, el mecnico de Cuitzeo me miraba
con sus ojos muertos,
!Estos indios salvajes! No se puede dejar sola a una seora! dijo al saltar de su
automvil, dizque para venir a auxiliarme.
Al anochecer llegamos a la ciudad de Mxico. Cmo haba cambiado, Nachita, casi no
pude creerlo! A las doce del da todava estaban los guerreros y ahora ya ni huella de su
paso. Tampoco quedaban escombros. Pasamos por el Zcalo silencioso y triste; de la
otra plaza, no quedaba nada! Margarita me miraba de reojo. Al llegar a la casa nos
abriste t Te acuerdas?
Nacha asinti con la cabeza. Era muy cierto que haca apenas dos meses escasos que la
seora Laurita y su suegra haban ido a pasear a Guanajuato. La noche en que volvieron,
Josefina la recamarera y ella, Nacha, notaron la sangre en el vestido y los ojos ausentes
de la seora, pero Margarita, la seora grande, les hizo seas de que se callaran,
Pareca muy preocupada. Ms tarde Josefina le cont que en la mesa el seor se le
qued mirando malhumorado a su mujer y le dijo:
Por qu no te cambiaste? Te gusta recordar lo malo?
La seora Margarita, su mam, ya le haba contado lo sucedido y le hizo una sea como
dicindole: Cllate, tenle lstima! La seora Laurita no contest; se acarici los labios y
sonri ladina. Entonces el seor, volvi a hablar del Presidente Lpez Mateos.
Ya sabes lo que ese nombre no se le cae de la boca haba comentado Josefina,
desdeosamente.

153

En sus adentros ellas pensaban que la seora Laurita se aburra oyendo hablar siempre
del seor Presidente y de sus visitas oficiales.
Lo que son las cosas, Nachita, yo nunca haba notado lo que me aburra con Pablo
hasta esta noche! coment la seora abrazndose con cario las rodillas y dndoles
sbitamente la razn a Josefina y a Nachita.
La cocinera se cruz de brazos y asinti con la cabeza.
Desde que entr a la casa, los muebles, los jarrones y los espejos se me vinieron
encima y me dejaron ms triste de lo que vena. Cuntos das, cuntos aos tendr que
esperar todava para que mi primo venga a buscarme? As me dije y me arrepent de mi
traicin. Cuando estbamos cenando me fij en que Pablo no hablaba con palabras sino
con letras. Y me puse a contarlas mientras le miraba la boca gruesa y el ojo muerto. De
pronto se call. Ya sabes que se le olvida todo. Se qued con los brazos cados. Este
marido nuevo, no tiene memoria y no sabe ms que las cosas de cada da.
Tienes un marido turbio y confuso me dijo l volviendo a mirar las manchas de mi
vestido. La pobre de mi suegra se turb y como estbamos tomando un caf se levant a
poner un twist.
Para que se animen nos dijo, dizque sonriendo, porque vea venir el pleito.
Nosotros nos quedamos callados. La casa se llen de ruidos. Yo mir a Pablo. Se
parece a y no me atrev a decir su nombre, por miedo a que me leyeran el
pensamiento. Es verdad que se le parece, Nacha. A los dos les gusta el agua y las casas
frescas. Los dos miran el cielo por las tardes y tienen el pelo negro y los dientes blancos.
Pero Pablo habla a saltitos, se enfurece por nada y pregunta a cada instante: En qu
piensas? Mi primo marido no hace ni dice nada de eso.
Muy cierto! Muy cierto que el seor es fregn! dijo Nacha con disgusto.
Laura suspir y mir a su cocinera con alivio. Menos mal que la tena de confidente.
Por la noche, mientras Pablo me besaba, yo me repeta: A qu horas vendr a
buscarme? Y casi lloraba al recordar la sangre de la herida que tena en el hombro.
Tampoco poda olvidar sus brazos cruzados sobre mi cabeza para hacerme un tejadito.
Al mismo tiempo tena miedo de que Pablo notara que mi primo me haba besado en la
maana. Pero no not nada y si no hubiera sido por Josefina que me asust en la
maana, Pablo nunca lo hubiera sabido.
Nachita estuvo de acuerdo. Esa Josefina por su gusto por el escndalo tena la culpa de
todo. Ella, Nacha, bien se lo dijo. Cllate por el amor de Dios, si no oyeran nuestros
gritos por algo sera! Pero, qu esperanzas. Josefina apenas entr a la pieza de los
patrones con la bandeja del desayuno, solt lo que debera haber callado.
Seora, anoche un hombre estuvo espiando por la ventana de su cuarto! Nacha y yo
gritamos y gritamos!
No omos nada dijo el seor asombrado.
Es l! grit la tonta de la seora.

154

Quin es l? pregunt el seor mirando a la seora como si la fuera a matar. Al
menos eso dijo Josefina despus.
La seora asustadsima se tap la boca con la mano y cuando el seor le volvi a hacer
la pregunta, cada vez con ms enojo, ella contest:
El indio el indio que nos sigui desde Cuitzeo hasta la ciudad de Mxico
As supo Josefina lo del indio y se lo cont a Nachita.
Hay que avisarle inmediatamente a la polica! grit el seor. Josefina le ense la
ventana por la que el desconocido haba estado fisgando y Pablo la examin con
atencin: en el alfizar haba huellas de sangre casi frescas.
Est herido dijo el seor Pablo preocupado. Dio unos pasos por la recmara y
se detuvo frente a su mujer.
Era un indio, seor dijo Josefina corroborando las palabras de Laura.
Pablo vio el traje blanco tirado sobre una silla y lo cogi con violencia.
Puedes explicarme el origen de estas manchas?
La seora se qued sin habla, mirando las manchas de sangre sobre el pecho de su traje
y el seor golpe la cmoda con el puo cerrado. Luego se acerc a la seora y le dio
una santa bofetada. Eso lo vio y oy Josefina.
Sus gestos son feroces y su conducta es tan incoherente como sus palabras. Yo no
tengo la culpa de que aceptara la derrota dijo Laura con desdn.
Muy cierto afirm Nachita.
Se produjo un largo silencio en la cocina. Laura meti la punta del dedo hasta el fondo de
la taza, para sacar el poso negro del caf que se haba quedado asentado, y Nacha al
ver esto volvi a servirle un caf caliente.
Bbase su caf, seora dijo compadecida de la tristeza de su patrona. Despus
de todo de qu se quejaba el seor? A leguas se vea que la seora Laurita no era para
l.
Yo me enamor de Pablo en una carretera, durante un minuto en el cual me record a
alguien conocido, a quien yo no recordaba. Despus, a veces, recuperaba aquel instante
en el que pareca que iba a convertirse en ese otro al cual se pareca. Pero no era
verdad. Inmediatamente volva a ser absurdo, sin memoria, y slo repeta los gestos de
todos los hombres de la ciudad de Mxico. Cmo queras que no me diera cuenta del
engao? Cuando se enoja me prohbe salir. A ti te consta! Cuntas veces arma pleitos
en los cines y en los restaurantes? T lo sabes, Nachita. En cambio mi primo marido,
nunca, pero nunca se enoja con la mujer.
Nacha saba que era cierto lo que ahora deca la seora, por eso aquella maana en que
Josefina entr a la cocina espantada y gritando: Despierta a la seora Margarita, que el
seor est golpeando a la seora! ella, Nacha, corri al cuarto de la seora grande.

155

La presencia de su madre calm al seor Pablo. Margarita se qued muy asombrada al
or lo del indio, porque ella no lo haba visto en el Lago de Cuitzeo, slo haba visto la
sangre como la que podamos ver todos.
Tal vez en el Lago tuviste una insolacin, Laura, y te sali sangre por las narices.
Fjate, hijo, que llevbamos el coche descubierto. Dijo casi sin saber qu decir.
La seora Laura se tendi boca abajo en la cama y se encerr en sus pensamientos,
mientras su marido y su suegra discutan.
Sabes, Nachita, lo que yo estaba pensando esa maana? Y si me vio anoche
cuando Pablo tena ganas de llorar? En ese momento me acord cuando un hombre y
una mujer se aman y no tienen hijos y estn condenados a convertirse en uno solo. As
me lo deca mi otro padre, cuando yo le llevaba el agua y l miraba la puerta detrs de la
que dormamos mi primer marido y yo. Todo lo que mi otro padre me haba dicho ahora
se estaba haciendo verdad. Desde la almohada o las palabras de Pablo y de Margarita y
no eran sino tonteras. Lo voy a ir a buscar, me dije. Pero adnde?. Ms tarde,
cuando t volviste a mi cuarto a preguntarme qu hacamos de comida, me vino un
pensamiento a la cabeza: Al caf de Tacuba! Y ni siquiera conoca ese caf, Nachita,
slo lo haba odo mentar.
Nacha record a la seora como si la viera ahora, ponindose su vestido blanco
manchado de sangre, el mismo que traa en ese momento en la cocina.
Por Dios, Laura, no te pongas ese vestido! le dijo su suegra. Pero ella no hizo
caso. Para esconder las manchas, se puso un sweter blanco encima, se lo aboton hasta
el cuello y se fue a la calle sin decir adis. Despus vino lo peor. No, lo peor no. Lo peor
iba a venir ahora en la cocina, si la seora Margarita se llegaba a despertar.
En el caf de Tacuba no haba nadie. Es muy triste ese lugar, Nachita. Se me acerc
un camarero. Qu le sirvo?. Yo no quera nada, pero tuve que pedir algo. Una
cocada, mi primo y yo comamos cocos desde chiquitos En el caf un reloj marcaba el
tiempo. En todas las ciudades hay relojes que marcan el tiempo, se debe estar gastando
a pasitos. Cuando ya no quede sino una capa transparente, llegar l y las dos rayas
dibujadas se volvern una sola y no habitar la alcoba ms preciosa de su pecho. As
me deca mientras com la cocada.
Qu horas son? le pregunt al camarero.
Las doce, seorita.
A la una llega Pablo, me dije, si le digo a un taxi que me lleve por el perifrico, puede
esperar todava un rato. Pero no esper y me sal a la calle. El sol estaba plateado, el
pensamiento se me hizo un poco brillante y no hubo presente, pasado ni futuro. En la
acera estaba mi primo, se me puso delante, tena los ojos tristes, me mir largo rato.
Qu haces? me pregunt con su voz profunda.
Te estaba esperando.
Se qued quieto como las panteras. Le vi el pelo negro y la herida roja en el hombro.
No tenas miedo de estar aqu solita?

156

Las piedras y los gritos volvieron a zumbar alrededor nuestro y yo sent que algo arda a
mis espaldas.
No mires me dijo.
Puso una rodilla en tierra y con los dedos apag mi vestido que empezaba a arder. Le vi
los ojos muy afligidos.
Scame de aqu! le grit con todas mis fuerzas, porque me acord de que estaba
frente a la casa de mi pap, que la casa estaba ardiendo y que atrs de m estaban mis
padres y mis hermanitos muertos. Todo lo vea retratado en sus ojos, mientras l estaba
con la rodilla hincada en tierra apagando mi vestido. Me dej caer sobre l, que me
recibi en sus brazos. Con su mano caliente me tap los ojos.
ste es el final del hombre le dije con los ojos bajo su mano.
No lo veas!
Me guard contra su corazn. Yo lo o sonar como rueda el trueno sobre las montaas.
Cunto faltara para que el tiempo se acabara y yo pudiera orlo siempre? Mis lgrimas
refrescaron su mano que arda en el incendio de la ciudad. Los alaridos y las piedras nos
cercaban, pero yo estaba a salvo bajo su pecho.
Duerme conmigo me dijo en voz muy baja.
Me viste anoche? le pegunt.
Te vi
Nos dormimos en la luz de la maana, en el calor del incendio. Cuando recordamos se
levant y agarr su escudo.
Se fue corriendo ligero sobre sus piernas desnudas Y yo me escap otra vez, Nachita,
porque sola tuve miedo.
Seorita se siente mal?
Una voz igual a la de Pablo se me acerc a media calle.
Insolente! Djame tranquila!
Tom un taxi que me trajo a la casa por el perifrico y llegu..
Nacha record su llegada: ella misma le haba abierto la puerta. Y ella fue la que dio la
noticia. Josefina baj despus, desbarrancndose por las escaleras.
Seora, el seor y la seora Margarita estn en la polica!
Laura se le qued mirando asombrada, muda.
Dnde anduvo, seora?
Fui al caf de Tacuba.
Pero eso fue hace dos das.

157

Josefina traa ltimas Noticias. Ley en voz alta: La seora Aldama contina
desaparecida. Se cree que el siniestro individuo de aspecto indgena que le sigui desde
Cuitzeo, sea un sdico. La polica investiga en los Estados Unidos de Michoacn y
Guanajuato.
La seora Laurita arrebat el peridico de las manos de Josefina y lo desgarr con ira.
Luego se fue a su cuarto. Nacha y Josefina la siguieron, era mejor no dejarla sola. La
vieron echarse en su cama y soar con los ojos muy abiertos. Las dos tuvieron el mismo
pensamiento y as se lo dijeron despus en la cocina: Para m, la seora Laurita anda
enamorada. Cuando el seor lleg ellas estaban todava en el cuarto de su patrona.
Laura! grit. Se precipit a la cama y tom a su mujer en sus brazos.
Alma de mi alma! solloz el seor.
La seora Laurita pereci enternecida unos segundos.
Seor! grit Josefina . El vestido de la seora est bien chamuscado.
Nacha la mir desaprobndola. El seor revis el vestido y las piernas de la seora.
Es verdadtambin las suelas de sus zapatos estn ardidas. Mi amor, qu
pas? dnde estuviste?
En el caf de Tacuba contest la seora muy tranquila.
La seora Margarita se torci las manos y se acerc a su nuera.
Ya sabemos que anteayer estuviste all y comiste una cocada. Y luego?
Luego tom un taxi y me vine para ac por el perifrico.
Nacha baj los ojos, Josefina abri la boca como para decir algo y la seora Margarita se
mordi los labios. Pablo, en cambio, agarr a su mujer por los hombros y la sacudi con
fuerza.
Djate de hacer la idiota! En dnde estuviste dos das?Por qu traes el vestido
quemado?
Quemado? Si l lo apag dej escapar la seora Laura.
lel indio asqueroso? Pablo la volvi a zarandear con ira.
Me lo encontr a la salida del caf de Tacuba solloz la seora muerta de miedo.
Nunca pens que fueras tan baja! dijo el seor y la avent sobre la cama.
Dinos quin es pregunt la suegra suavizando la voz. Verdad, Nachita que no
poda decirles que era mi marido? pregunt Laura pidiendo la aprobacin de la
cocinera.
Nacha aplaudi la discrecin de su patrona y record que aquel medioda, ella, apenada
por la situacin de su ama haba opinado:
Un brujo? Dirs un asesino!

158

Despus, en muchos das no dejaron salir a la seora Laurita. El seor orden que se
vigilaran las puertas y ventanas de la casa. Ellas, las sirvientas, entraban continuamente
al cuarto de la seora para echarle un vistazo. Nacha se neg siempre a exteriorizar su
opinin sobre el caso o a decir las anomalas que sorprenda. Pero, quin poda callar a
Josefina?
Seor, al amanecer, el indio estaba otra vez junto a la ventana anunci al llevar la
bandeja con el desayuno.
El seor se precipit a la ventana y encontr otra vez huella de sangre fresca. La seora
se puso a llorar.
Pobrecito!pobrecito! dijo entre sollozos.
Fue esa tarde cuando el seor lleg con un mdico. Despus el doctor volvi todos los
atardeceres.
Me preguntaba por mi infancia, por mi padre y por mi madre. Pero, yo, Nachita, no
saba de cul infancia, ni de cul padre, ni de cul madre quera saber. Por eso le
platicaba de la Conquista de Mxico. T me entiendes, verdad? pregunt Laura con
los ojos puestos sobre las cacerolas amarillas.
S, seora Y Nachita, nerviosa escrut el jardn a travs de los vidrios de la
ventana. La noche apenas si dejaba ver entre sus sombras. Record la cara acongojada
de su madre.
Mam, Laura le pidi al doctor la Historia de Bernal Daz del Castillo. Dice que eso es
lo nico que le interesa.
La seora Margarita haba dejado caer el tenedor.
Pobre hijo mo, tu mujer est loca!
No habla sino de la cada de la Gran Tenochtitlan agreg el seor Pablo con aire
sombro.
Dos das despus, el mdico, la seora Margarita y el seor Pablo decidieron que la
depresin de Laura aumentaba con el encierro. Deba tomar contacto con el mundo y
enfrentarse con sus responsabilidades. Desde ese da, el seor mandaba el automvil
para que su mujer saliera a dar pasetos por el Bosque de Chapultepec. La seora sala
acompaada de su suegra y el chofer tena rdenes de vigilarlas estrechamente. Slo
que el aire de los eucaliptos no la mejoraba, pues apenas volva a su casa, la seora
Laura se encerraba en su cuarto para leer la Conquista de Mxico de Bernal Daz.
Una maana la seora Margarita regres del Bosque de Chapultepec sola y
desamparada.
Se escap la loca! grit con voz estentrea al entrar a la casa. Fjate Nacha,
me sent en la misma banquita de siempre y me dije: No me lo perdona, Un hombre
puede perdonar una, dos, tres, cuatro traiciones, pero la traicin permanente, no. Este
pensamiento me dej muy triste. Haca calor y Margarita se compr un helado de vainilla;
yo no quise, entonces ella se meti en el automvil a comerlo. Me fij que estaba tan
aburrida de m, como yo de ella. A m no me gusta que me vigilen y trat de ver otras

159

cosas para no verla comiendo su barquillo y mirndome. Vi el heno gris que colgaba de
los ahuehuetes y no s por qu, la maana se volvi tan triste como esos rboles. Ellos
y yo hemos visto catstrofes, me dije. Por la calzada vaca se paseaban las horas solas.
Como las horas estaba yo: sola en una calzada vaca. Mi marido haba contemplado por
la ventana mi traicin permanente y me haba abandonado en esa calzada hecha de
cosas que no existan. Record el olor de las hojas de maz y el rumor sosegado de sus
pasos. As caminaba, con el ritmo de las hojas secas cuando el viento de febrero las
lleva sobre las piedras. Antes no necesitaba volver la cabeza para saber que l estaba
ah mirndome las espaldas Andaba en esos tristes pensamientos, cuando o correr el
sol y las hojas secas empezaron a cambiar de sitio. Su respiracin se acerc a mis
espaldas, luego se puso frente a m, vi sus pies desnudos delante de los mos. Tena un
araazo en la rodilla. Levant los ojos y me hall bajo los suyos. Nos quedamos mucho
rato sin hablar. Por respeto yo esperaba sus palabras.
Qu te haces? me dijo.
Vi que no se mova y que pareca ms triste que antes.
Te estaba esperando contest.
Ya va a llegar el ltimo da
Me pareci que su voz sala del fondo de los tiempos. Del hombro le segua brotando
sangre. Me llen de verguenza, baj los ojos, abr mi bolso y saqu un pauelito para
limpiarle el pecho. Luego lo volv a guardar. l sigui quieto, observndome.
Vamos a la salida de TacubaHay muchas traiciones gritaba y se quejaba. Haba
muchos muertos que flotaban en el agua de los canales. Haba mujeres sentadas en la
hierba mirndolos flotar. De todas partes surga la pestilencia y los nios lloraban
corriendo de un lado para otro, perdidos de sus padres. Yo miraba todo sin querer verlo.
Las canoas desplazadas no llevaban a nadie, slo daban tristeza. El marido me sent
debajo de un rbol roto. Puso una rodilla en tierra y mir alerta lo que suceda a nuestro
alrededor. l no tena miedo. Despus me mir a m.
Ya s que eres traidora y que me tienes buena voluntad. Lo bueno crece junto con lo
malo.
Los gritos de los nios apenas me dejaban orlo. Venan de lejos, pero eran tan fuertes
que rompan la luz del da. Pareca que era la ltima vez que iban a llorar.
Son las criaturas me dijo.
ste es el final del hombre repet, porque no se me ocurra otro pensamiento.
l me puso las manos sobre los odos y luego me guard contra su pecho.
Traidora te conoc y as te quise.
Naciste sin suerte le dije. Me abrac a l . Mi primo marido cerr los ojos para
no dejar correr las lgrimas. Nos acostamos sobre las ramas rotas del pir. Hasta all nos
llegaron los gritos de los guerreros, las piedras y los llantos de los nios.
El tiempo se est acabando suspir mi marido.

160

Por una grieta se escapaban las mujeres que no queran morir junto con la fecha. Las
filas de hombres caan una despus de la otra, en cadena como si estuvieran cogidos de
la mano y el mismo golpe los derribara a todos. Algunos daban un alarido tan fuerte, que
quedaba resonando mucho rato despus de su muerte.
Falta poco para que nos furamos juntos para siempre en uno solo cuando mi primo se
levant, me junt las ramas y me hizo una cuevita.
Aqu me esperas.
Me mir y se fue a combatir con la esperanza de evitar la derrota. Yo me qued
acurrucada. No quise ver a la gente que hua, para no tener la tentacin, ni tampoco
quise ver a los muertos que flotaban en el agua para no llorar. Me puse a cortar los
frutitos que colgaban de las ramas cortadas: estaban secos cuando los tocaba con los
dedos, la cscara roja se les caa. No s por qu me parecieron de mal agero y prefer
mirar el cielo, que empez a oscurecerse. Primero se puso pardo, luego empez a coger
el color de los ahogados de los canales. Me qued recordando los colores de otras
tardes. Pero la tarde sigui amoratndose, hinchndose, como si de pronto fuera a
reventar y supe que se acababa el tiempo. Si mi primo no volva qu sera de m? Tal
vez ya estaba muerto en el combate. No me import su suerte y me sal de all a toda
carrera perseguida por el miedo. Cuando llegue y me busque No tuve tiempo de
acabar mi pensamiento porque me hall en el anochecer de la ciudad de Mxico.
Margarita ya se debe de haber acabado su helado de vainilla y Pablo debe de estar muy
enojado Un taxi me trajo por el perifrico. Y sabes, Nachita? , los perifricos eran los
canales infestados de cadveres Por eso llegu tan triste Ahora, Nachita, no le
cuentes al seor que me pas la tarde con mi marido.
Nachita se acomod en los brazos sobre la falda lila.
El seor Pablo hace ya diez das que se fue a Acapulco. Se qued muy flaco con las
semanas que dur la investigacin explic Nachita satisfecha.
Laura la mir sin sorpresa y suspir con alivio.
La que est arriba es la seora Margarita agreg Nacha volviendo los ojos hacia el
techo de la cocina.
Laura se abraz las rodillas y mir los cristales de la ventana a las rosas borrada por las
sombras nocturnas y a las ventanas vecinas que empezaban a apagarse.
Nachita se sirvi sal sobre el dorso de la mano y la comi golosa.
Cunto coyote! Anda muy alborotada la coyotada! dijo con la voz llena de sal.
Laura se qued escuchando unos instantes.
Malditos animales, los hubieras visto hoy en la tarde dijo.
Con tal de que no estorben el paso del seor, o que le equivoquen el camino
coment Nacha con miedo.
Si nunca los temi por qu haba de temerlos esta noche? pregunt Laura
molesta.

161

Nacha se aproxim a su patrona para estrechar la intimidad sbita que se haba
establecido entre ellas.
Son ms canijos que los tlaxcaltecas le dijo en voz muy baja. Las dos mujeres se
quedaron quietas. Nacha devorando poco a poco otro poquito de sal. Laura escuchando
preocupada los aullidos de los coyotes que llenaban la noche. Fue Nacha la que lo vio
llegar y le abri la ventana.
Seora! Ya lleg por usted le susurr en una voz tan baja que slo Laura
pudo orla.
Despus, cuando ya Laura se haba ido para siempre con l, Nachita limpi la sangre de
la ventana y espant a los coyotes, que entraron en un siglo que acababa de gastarse en
ese instante. Nacha mir con ojos viejsimos, para ver si estaba todo en orden: lav la
taza de caf, tir al bote de la basura las colillas manchadas de rojo de labios, guard la
cafetera en la alacena y apag la luz.
Yo digo que la seora Laurita, no era de este tiempo, ni era para el seor dijo en la
maana cuando le llev el desayuno a la seora Margarita.
Ya no me hallo en la casa de los Aldama. Voy a buscarme otro destino, le confi a
Josefina. Y en un descuido de la recamarera, Nacha se fue hasta sin cobrar su sueldo.














162

Comentario
Es difcil contextualizar el significado de la narrativa de Elena Garro dentro del mbito de
la literatura hispanoamericana dado el poco material crtico que existe sobre su obra. Sin
embargo, el nombre de Garro ha empezado a aparecer en la lista de narradoras
destacadas en el panorama de la literatura mexicana. Ha sido comparada con Juan
Rulfo, incluso algunos la catalogan como precursora del realismo mgico pues su
principal obra Los recuerdos del porvenir no slo coincide en muchos aspectos con el
universo macondiano sino que se publica pocos aos antes de Cien aos de soledad. La
novela de Garro se inscribe dentro de la tradicin narrativa que recrea etapas
trascendentales de la historia mexicana. En este caso la historia se centra principalmente
en la revolucin mexicana y en la guerra cristera emprendida por el gobierno contra los
integrantes de la iglesia. La conciencia del pueblo sobresale como la principal voz
narrativa que se vuelca en los recuerdos para narrar la historia del pueblo de Ixtepec;
historia que sobrepasa las mrgenes del realismo para adentrarse en el terreno de lo
fantstico y as bordear los lmites del realismo mgico.

La interesante propuesta narrativa que expone Garro en esta novela hace que al leerla
se evoque a la Comala de Juan Rulfo. Tanto en Pedro Pramo como en Los recuerdos
del porvenir la historia de Mxico se filtra a travs de una narracin construida con las
voces de unos personajes que se encuentran fuera del tiempo en el que suceden los
hechos narrados. Se conoce la historia de Comala y de Pedro Pramo gracias a los
recuerdos, los lamentos y lo susurros de unos personajes que hablan desde el mbito de
la muerte, reflejando toda la soledad y la tristeza de un pueblo abatido por las injusticias
sociales y por el desencanto dejado por una revolucin que en ltimas no benefici a los
ms necesitados.

Por su parte, en los Recuerdos del porvenir el sujeto de la enunciacin recae en la voz
del pueblo de Ixtepec, el cual acta como un personaje que desempea una funcin
similar a la del coro de la tragedia griega, en tanto se constituye como una conciencia
que se va reconociendo en cada uno de los rumores, recuerdos, sensaciones y

163

reflexiones de los habitantes y al hacerlo emite el discurso desde un espacio y un tiempo
en el que ya conoce su destino y en el que se asume la evidencia de no poder cambiarlo.
En este caso, como en el cuento incluido en esta antologa, el devenir del tiempo
histrico se trastoca pues la instancia narrativa se posa como en una bisagra entre el
tiempo mtico y el de la historia. El narrador de la novela el pueblo de Ixtepec se
encuentra inmerso en otro tiempo, narra lo que ya pas y al hacerlo cierra la puerta del
tiempo, lo paraliza para reafirmar que los recuerdos son el futuro, que despus de estos
no hay nada. Este poder le permite trascender las instancias del mismo, estar ms all
del pasado, del presente y del futuro, concebirlo desde afuera, desde una conciencia que
se detiene en la memoria y el destino de Ixtepec marcados por dos acontecimientos
histricos fundamentales: la revolucin mexicana y la guerra cristera.

Este narrador que en ocasiones es un yo y en otras un nosotros juega a reconstruir, a
partir de la memoria individual y colectiva y de los retazos de un pasado borroso y
confuso, un espacio y un tiempo nuevos, en el cual se confunde el mito y la leyenda por
un lado y por el otro la historia. La historia de Ixtepec, que representa a la vez
acontecimientos primordiales de la historia de Mxico, se encuentra con el mito en la
medida en que el tiempo histrico se revierte, se reconstruye y vuelve sobre s mismo
tornndose cclico, materializndose en experiencias y destinos del actuar humano que
nos demuestran con un tono escptico y desencantado que la historia en este caso
una historia de traicin, injusticia y guerra incansablemente se repite.

La culpa es de los tlaxcaltecas es uno de los relatos ms celebrados de Elena Garro,
pertenece al volumen titulado La semana de los colores, publicado en 1964. En este
cuento el pasado prehispnico se filtra en cada palabra. El relato se desarrolla en el
contexto mexicano contemporneo pero la historia de las culturas primitivas se cuela en
el pasado latente de la protagonista que sale a flote el da en el que ella da un paseo con
su suegra a Guanajuato, el da que se reencuentra con el indio.


164

Este hecho supone la inmersin del pasado en el presente, a partir de este momento
Laura no vuelve a ser la misma mujer. Su rol como esposa y como habitante de la ciudad
de Mxico se desestabiliza. Por ende sus relaciones sociales y familiares entran en crisis.
Desde aquel viaje Laura asume otra identidad, que se emparenta con el pasado
indgena. As, otras imgenes, otros recuerdos, otras palabras invaden su conciencia. Es
como si su existencia fuera un palimpsesto en el que se vislumbra de un momento a otro
los trazos de una temporalidad pasada anclada en la poca de la conquista, en el
momento en el que los aztecas son derrotados por los espaoles.

El relato comienza con la llegada de la seora Laura a su casa y finaliza cuando termina
de hablar con Nacha, la cocinera. Es as como a travs de la conversacin sostenida
con su empleada nos enteramos de la historia y gracias a la complicidad que se genera
entre ellas la narracin no pone en cuestin las palabras de la protagonista. Lo anterior
contribuye a suscitar la sensacin de extraeza provocada por la irrupcin de otro orden,
de un mbito sobrenatural en el que el pasado prehispnico se sobrepone al presente
del Mxico contemporneo.

As, la cosmovisin indgena desplaza en gran parte a la lgica de las sociedades
occidentalizadas pues todo lo narrado lo percibimos a travs de los ojos de Laura, a
travs de su recobrado pensamiento primitivo. Es por esto que la ciudad y las sociedades
contemporneas se tornan extraas, ajenas ante una mirada de las cosas desde una
cosmovisin muy lejana a la nuestra. Todo en el relato aporta para que la narracin se
instale en el mbito de lo mgico y lo maravilloso: el indgena que regresa del pasado, los
ruidos y las visiones de un combate, de una ciudad en llamas, las manchas de sangre en
la ventana, los aullidos de los coyotes que interrumpen la tranquilidad de la noche.
Incluso el comportamiento misterioso de Nacha al final del relato refuerza la irrupcin del
mundo prehispnico en el presente, ella, igual que la seora y su antiguo primo- esposo
hacen parte de ese pasado.

De esta forma el relato establece un paralelo entre el mbito de las culturas primitivas
mexicanas y la ciudad actual. En la conciencia de Laura se opera la superposicin de los

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dos mundos, en ella se instala como una especie de bisagra que articula el pasado con el
presente, que relaciona los dos tiempos. En este sentido, la realidad se valora a travs
de un sistema axiolgico que privilegia la cosmovisin indgena. Lo anterior se evidencia
en la forma como Laura percibe a su esposo actual. Despus del reencuentro con su
pasado Laura ve en su marido la representacin de la sociedad contempornea. As,
para ella l es un hombre sin memoria, que se mueve en un mundo absurdo,
completamente desarraigado del tiempo, carente de un pasado que lo fundamente.

El pensamiento de culpa recorre gran parte de la historia. El cuento deja entrever una
doble traicin: por un lado, ella siente que ha traicionado a su primo al casarse con otro
hombre en este tiempo, y por otro, piensa que ha defraudado a su pasado ancestral,
prehispnico al ser parte del Mxico contemporneo. De alguna manera es el tiempo el
que se repliega, el pasado se niega a desaparecer y retorna al presente para cobrar una
deuda pendiente. Evocamos los planteamientos de Carlos Fuentes en torno a la
experiencia temporal mexicana. En este relato se patenta que en Mxico todos los
tiempos coexisten, se encuentran vigentes en la medida en que pertenecen a proyectos
colectivos truncos, a destinos inconclusos. El cuento evoca la derrota de la cultura
azteca, la conquista espaola. La culpa es de los Tlaxcaltecas parece ser una
justificacin, como una respuesta a un reclamo hecho por las culturas que
desaparecieron en Mxico con la llegada de los espaoles. El ttulo del cuento no es
accidental. Los tlaxcalteas fue una cultura enemiga de los aztecas que apoy a Hernn
Corts en la conquista de Tenochtitln. En el relato se alcanzan a escuchar las voces de
los oprimidos, de los silenciados por la derrota, que se niegan a enmudecer a pesar del
paso de los siglos.

El tiempo es uno de los elementos principales del cuento, es la columna vertebral del
mismo. No slo porque el pasado se instala en el presente para resarcir una deuda
pendiente sino porque el tiempo se adentra en un mbito que rompe con la concepcin
tradicional al estar inmerso en una cosmovisin primitiva. En el momento en el que Luisa
se encuentra con el indio el tiempo deja de ser lineal, progresivo, una categora para
medir las dinmicas del cosmos y de la historia, para ser un tiempo rebelde, caprichoso,
que se arraiga en la memoria y el inconsciente colectivos para luchar contra s mismo,

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para cuestionarse. De ah que la experiencia temporal de la protagonista sea
trascendental, que parezca inslita, pues es ella la que siente la manera en que el tiempo
cobra vida y va en contra de sus propias leyes, cerrndose sobre ella y paralizndola.





















167

Los zules- Jorge Edwards
Ah tienes dijo Gustavo; tu primera comisin. Muy bien ganada, por lo dems.
Gracias dijo el Chico, inquieto, cogiendo el cheque con una mano temblorosa y
guardndolo en su cartera. Mir por encima del hombro y don Alejo, desde la ventana,
donde meditaba frente al peridico desplegado, las cotizaciones de la Bolsa, pareca que
los papeles no iban a recuperarse nunca, haba que acostumbrarse a la idea de que los
tiempos cambiaron, Gracias repiti el Chico. Ahora, como te dije, voy a
cambiarme de pensin.
Buena idea opin Gustavo. Te felicito.
Hasta luego, don Alejo.
Don Alejo, absorto en el examen de las cotizaciones, levant una mano con vaguedad.
Conviene estimularlo dijo Gustavo. Est haciendo un esfuerzo.
Don Alejo pareci responder que s, por qu no? Es malo prejuzgar sobre la gente.
Suponte el caso de... Si lo hubieras conocido en esa poca, no habras dado un cinco por
su futuro. Y sin embargo...
Quin le dice que no es capaz de rehacer su vida?
Vamos a ver dijo don Alejo.
Habr que tenerlo a prueba reconoci Gustavo. Con la rienda corta.
Don Alejo levant las cejas. Obviamente. Lanz una bocanada de humo y el peridico
ocult su cara. Al cabo de un rato, desde atrs del peridico, dijo:
La amistad es una cosa, y los negocios otra. Porque hay que reconocer...
Por supuesto! interrumpi Gustavo Partimos de esa base: los negocios son los
negocios.
Chico!
El Chico se detuvo, visiblemente molesto. Cmo destruir ahora esa familiaridad? No se
trataba, tampoco, de ponerse farsante, tieso de mecha. Pero era esencial, en ese oficio,
mantener las formas. Quin, de otro modo, te va a depositar confianza? Y en esto, el
noventa por ciento lo hace la confianza. Por eso se cambiara de pensin, se comprara
un par de camisas.
Inostroza, inclinndose sobre el mesn, le habl al odo:
Ten cuidado, Chico. Ahora que recibiste plata...
Mira que caerse al litro es muy fcil!
El Chico enrojeci, airado, confuso. Y t, qu tens que meterte! Pero qu sacaba con
negar aquello... A Gustavo, don Alejo, Inostroza, la oficina entera no les faltaba detalle
por saber, sin perdonar los ms humillantes: cuando s orin en la platea de un cine y lo
expulsaron a patadas, cuando. .. En consecuencia, qu sacaba. Si le daban trabajo, si le

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encomendaban gestiones, era a pesar de todo, en consideracin a su madre viuda, que
en la pobreza haba revelado condiciones inusitadas de carcter, que venca la reticencia
de los parientes por agotamiento, la obligacin de ellos era dar a su hijo una ltima
oportunidad los mdicos haban dicho que esta vez, hemos aplicado, dijeron, un mtodo
nuvo muy seguro. Ven ustedes? Por qu no darle otra chance?
Gestiones menores dijo don Alejo. Para probar si cumple.
Hasta ahora ha cumplido dijo Gustavo. Y mi impresin es que le pone bastante
empeo.
Vamos a ver... Comenzar bien es muy fcil. Es como en el matrimonio dijo don Alejo,
lanzando una carcajada, satisfecho de su salida. Es como en el matrimonio. Lo difcil
viene despus.
Qu sacaba con reaccionar as?
Voy a ocupar esta plata en cambiarme a una pensin mejor dijo el Chico, y en
comprarme un par de camisas. Inostroza le gui un ojo, buena idea!, le apret un
brazo. El Chico record que le haba dicho lo mismo a ese Cnsul, en Nueva York, qu
coincidencia! Voy a comprarme un par de camisas. Pero en esa poca no haba seguido
el tratamiento; sus propsitos fallaron. Daba la impresin, por lo dems, de que el Cnsul
le haba prestado esa plata para aligerar su conciencia. Le import un cuesco, en
seguida, qu destino le diera el Chico. Sin que nadie se lo pidiera, el Chico declar, con
seriedad y humildad, que iba a comprarse dos camisas. "Y ya sabes", dijo el Cnsul; "es
cuestin de que pases por el Consulado a retirar tu pasaje... Ahora, dime: qu diablos
hacas en esa galera de arte?" "Nada", dijo el Chico; " haba entrado para arrancar del
fro". Se haba sentado, tiritando, en el centro de la sala, y cuando las ondas de calor
empezaron a reconfortarlo divis en el muro, al frente, una mscara blanca, ciega, cuya
mirada hueca, vuelta hacia el interior, le mostraba, con clarividencia implacable, exacta,
ni siquiera cruel, su fin prximo. Pero en ese preciso instante, providencial, exhalando
columnas de vaho y golpendose las manos enguantadas, con la nariz roja, entr el
Cnsul. "Te estaba buscando, Chico! Tu pasaje de vuelta lleg a la oficina hace ms de
un mes". Providencial. Porque si no aparece, la mscara, su mirada hueca, lgubre... "Te
voy a confesar que me senta bien jodido", dijo el Chico, saboreando un caf al terminar
el almuerzo que le invit el Cnsul. El Cnsul contaba cosas de Chile, trataba de animar
la conversacin mediante reminiscencias comunes, pero el Chico no era el mismo de
antes, miraba nerviosamente para otro lado, como si lo persiguiera un fantasma, ya no
tena remedio. El Cnsul se inclin, le dio unos golpes cariosos en el antebrazo: "Con
toda confianza, Chico; no quers que te preste algo de plata?" El Chico reflexion un
segundo; trag el concho del caf. "Bueno", dijo; "prstame".
Tanto freg la vieja a don Alejo, que al final le dieron pega al Chico, viste?
Le dieron pega?
Acaba de cobrar una comisin dijo Inostroza. En cambio uno...
No era curado, el Chico ese?
Le hicieron un tratamiento. Claro que ligerito caer otra vez.

169

Inostroza se sob las manos, como si la inminencia de esa recada lo regocijara
ntimamente.
El encuentro con el Cnsul contrarrest el mal augurio de la mscara. Lo salv. Esa
maana haba gastado sus ltimos dlares y a medioda el fro, los nervios
descompuestos; pese al calor en la galera le castaeteaban los dientes, hasta el punto
de que atrajo las miradas sospechosas del guardia; un desamparo devastador; la
mscara, sorda a sus imploraciones, ejecutora de un dictado ancestral, pronunciaba la
inapelable condena. Me salv por puntos, pens el Chico. Ahora s que me voy a Chile y
se acab. Todo eso se acab. Estos meses horrendos...
Aqu dijo el doctor, fuera de todo lo que pueda hacer la medicina, el elemento
decisivo es la voluntad, comprendes?
S, doctor. Despus de esos meses en Nueva York... No quiero repetir la experiencia,
le aseguro. Eso puedo asegurrselo. Nunca cre que saldra con vida...
El tratamiento anterior no fue muy eficaz, pero ahora utilizaremos los mtodos ms
modernos dijo el doctor. Claro que sin voluntad de tu parte...
La otra vez fue distinto dijo el Chico. Cre que podria equilibrrmelas entre el trago
y ese trabajo de Cnsul. Ahora, en cambio, s perfectamente que si no dejo el trago...
No basta con saber dijo el doctor.
Me voy a las pailas dijo el Chico.
Hay que tener, adems dijo el doctor, cerrando el puo, una voluntad de fierro.
El doctor se alej y el Chico se hundi en la cama. Por qu no habr cerrado la puerta
ese huevn del doctor? Baj de la cama, cerr la puerta y acto seguido se arrop y
apag la luz. La pieza del sanatorio, en la oscuridad, era demasiado estrecha, sofocante.
El Chico sac un brazo y encendi la luz. Quizs sera bueno abrir un poco la puerta. La
idea del fro de las baldosas sobre las plantas de los pies, sin embargo... Cruzando las
manos detrs de la nuca, mir el techo. Los recuerdos pululaban confusamente,
cabalgaban unos sobre otros; nada se defina; slo un rumor opaco, intil, que le
retumbaba, no obstante, en la cabeza y le impeda conciliar el sueo. Pero saliendo de
ah las cosas empezaran a mejorar. Slo era cuestin de un poco de paciencia.
Cmo diantre se te ocurri botar esa pega? pregunt el Cnsul Francamente, no
entiendo.
El Chico se encogi de hombros. Mir un barco de carga que avanzaba entre los edificios
grises y las gras. En los techos y en un sitio eriazo se divisaban restos de nieve.
No s dijo el Chico, al fin. Francamente.
La monita que te habrs pegado!
El Chico hundi las manos en los bolsillos y levant los hombros y las cejas.
Las ventanas del barco desaparecan detrs de una construccin.

170

Increble dijo el Cnsul; lo encontr en los huesos, tirillento, barbudo, entumido de
fro, mirando con la boca abierta una mscara africana.
Lo que es el vicio! coment la secretaria.
Por qu no se haba vuelto a Chile? pregunt un chileno que estaba de paso.
Nos haba llegado su pasaje de regreso dijo el Cnsul, pero no conocamos su
paradero. El Chico abandon el puesto de la maana a la noche, sin dar explicaciones de
ninguna especie, y durante siete u ocho meses no dio seales de vida. Por fin escribi a
su familia desde un hotelucho de Nueva York. Apenas recibimos el pasaje tratamos de
ubicarlo en esa direccin, pero tambin se haba ido de ah, sin dejar rastros.
Y no se le ocurri venir al Consulado? pregunt el chileno.
Cuando lo encontr dijo el Cnsul, tuve la impresin de que se habra dejado morir
antes de venir hasta ac.
Hay cada tipo! dijo el chileno Yo los agarrara a todos y...
Era una forma de suicidio lento dijo el Cnsul, pensativo. No es la primera vez que
me toca un caso semejante.
Creara un servicio del trabajo obligatorio dijo el chileno, obligatorio, como el
servicio militar, y los pondra a todos a picar piedras, a construir caminos; no le parece a
usted?
La secretaria asinti vagamente.
Hasta dira prosigui el Cnsul, regresando a su oficina, que es un caso que se da
con frecuencia entre nuestros compatriotas.
Cerr la puerta de vidrios opacos. Se vio que la sombra se desperezaba, desabrochaba
la chaqueta para dejar en libertad el vientre voluminoso, examinaba unos papeles.
Y qu persiguen esos tipos? pregunt el chileno, dirigindose a la secretaria Yo
opino que si en Chile pusiramos a trabajar a los ociosos, nuestros problemas estaran
resueltos. Pondra por ejemplo, al ejrcito entero a trabajar Enterito! Ha visto usted
gente ms ociosa? Y a las monjas y los curas, en vez de pasarse rezando... a trabajar!
Se acerc a la secretaria con expresin de complicidad, fijando la vista en la oficina del
Cnsul.
Y a los diplomticos, para qu decir! Se da cuenta de lo que ahorrara el fisco, slo
con poner toda esta gente a trabajar en cosas tiles? Imagnese!
La secretaria se cal sus anteojos y puso papel en la mquina de escribir. Bien dijo
el chileno de paso . Entonces...
Ya me pagaron la comisin dijo el Chico. Gustavo dijo que haba trabajado bien,
as que estn contentos conmigo, parece. . . En la tarde me cambio a esa pensin nueva
que me recomendaron te acuerdas? Es mucho ms decente. Y en la noche voy a
comer contigo.

171

Su madre dijo que lo esperaba en la noche a comer.
Hasta la noche dijo el Chico, y colg el fono.
En la calle encontr al Flaco Cereceda, que haba sido compinche suyo aos atrs.
Ando en busca de un taxi para trasladarme de pensin. Acompame.
Tena mucho que hacer dijo el Flaco, y el Chico record que siempre estaba
embarcado en grandes empresas imaginarias, que deban enriquecerlo a corto plazo. Su
ropa se notaba rada. Los aos le haban cado encima con sana: arrugas profundas,
rasgos angulosos, cabellos ralos sobre un crneo irregular, cubierto de protuberancias.
Me acuerdo dijo Gustavo, de un baile al que fuimos juntos...
Meti los pulgares en los bolsillos del chaleco. La evocacin le provocaba una ligera
sonrisa.
El asunto de esa Via no me gusta dijo don Alejo, gesticulando con la nariz. No
me huele bien.
Son el telfono.
S?...
Gustavo esper que terminara de hablar y prosigui, sonriendo:
Se enamoraba de mujeres completamente inalcanzables para l. Al mismo tiempo les
tena pnico y era incapaz de abordarlas sin emborracharse. Esa noche haba ido uno de
sus grandes amores, una de las bellezas de la poca. Por lo menos diez centmetros
ms alta que el Chico, figrese usted. Cada vez que empezaba la orquesta, el Chico se
plantaba un ponche al seco y parta a pedir su baile, abrindose camino a codazos.
Tanto insisti que ella acab por aceptarle uno. El Chico ya estaba a medio filo. De
repente, entre los remolinos de las parejas, lo descubrimos tratando de apretarla con
todas sus fuerzas, rojo como camarn. Apenas le llegaba a los hombros. Un don Quijote
en miniatura, dijo alguien. Un verdadero hroe. La muchacha qued hecha un quique. El
Chico, descontrolado, transformado en un pequeo energmeno, sigui tomando e
insistiendo en sacarla, mientras ella actuaba como si no lo viera. Creo que si contina
as, alguno de los amigos de la muchacha le da un chopazo. Lo debe de haber salvado la
estatura. Al final ofreca un espectculo lastimoso: trataba de abrirse paso hasta ella y el
propio movimiento de las parejas lo lanzaba, tambalendose, fuera de la pista. Como a
las seis de la maana nos acercamos al buffet. Alguien escuch un ruido extrao debajo
de la mesa y divis unos zapatos que sobresalan. Era el Chico durmiendo la mona!
Hubo que sacarlo entre cuatro. El Chico...
Gustavo repar en que don Alejo, sumergido en el archivador de facturas, crispado,
haca ostentacin de no escucharle.
Qu tiempos! exclam para s, sonriente.
Y esa es la adquisicin que quieres traer a la oficina?interrog, de pronto, don
Alejo, levantando la vista de su archivador.

172

No es mal hombre dijo Gustavo. Ahora que est tratando de regenerarse,
convendra ayudarlo un poco.
Don Alejo refunfu. Dej los anteojos sobre el archivador de facturas y se resfreg los
ojos. Dio un profundo bostezo.
Lo sacamos por el centro de la pista dijo Gustavo, sostenindolo de las manos y
los pies, en medio de las carcajadas generales. Se sinti tan avergonzado, ms tarde,
que durante varios das no se atrevi a salir de su casa. Sobre todo porque supo que su
amada se hallaba presente cuando lo sacamos de la pista...
Esta vez, doctor dijo el Chico, le aseguro que no volver a probar una gota de trago.
Ya estoy hasta aqu del trago! agreg, pasando una mano por encima de su cabeza,
con expresin de rabia.
Corpulento, rgido, con las manos hundidas en su delantal blanco, el doctor baj por la
colina lentamente. El crujido rtmico de las piedrecillas del sendero se fue apagando
detrs de los rboles. El loco, que haba espiado fijamente, con el rostro amoratado de
fro, los pasos del doctor, se dio vuelta. Encima del piyama se haba puesto un sobretodo
y una bufanda; llevaba uno de los pantalones del piyama adentro del calcetn y el otro
afuera.
Estoy totalmente de acuerdo! le grit el Chico Ya orden a mis agentes que me
compren oro.
Bien dijo el loco, sentndose en el borde de la cama. Pero tiene que preocuparse
de una cosa...
S! grit el Chico Ya s! Comprendo perfectamente!
Los ojos verde grises del loco se posaron, llenos de mansedumbre, en el Chico.
Ya s! volvi a gritar el Chico Nada de dlares! Oro!
El loco, paciente, se mir los zapatos; cruz las manos sobre la rodilla derecha.
Djeme explicarle la situacin. Es muy sencillo.
Conforme! grit el Chico Ya di las rdenes necesarias! Habl por telfono con
Nueva York!
Para qu grita, hombre? dijo el loco Djeme explicarle.
Sus ojos escudriaban al Chico, esperando que se calmara antes de iniciar una
explicacin.
Tiene un calcetn afuera le dijo el Chico.
Verdad! exclam el loco No me haba fijado. Muchas gracias por advertrmelo.
Desprendi minuciosamente el pantaln del piyama del calcetn.
Yo le voy a explicar...
Y lo peor es que tiene razn dijo el Chico.

173

As dicen dijo el enfermero.
Tiene razn! insisti el Chico Ese loco es millonario, y ha triplicado su fortuna
comprando oro.
No es tan loco, entonces dijo el enfermero.
Se vuelve loco por perodos, pero en sus perodos de cordura... es una bala!
El Chico se puso serio:
Pasando a otro tema... Dgame: usted cree que este tratamiento que me estn
haciendo?...
El enfermero lo mir con atencin.
Usted cree que sirve de algo?
Parece que sirve dijo el enfermero. El doctor, al menos, est muy optimista.
Habr que ver si resulta dijo el Chico. A usted le toca mucha gente que vuelve
despus de un tratamiento?
Mucha dijo el enfermero. Hay caballeros que han vuelto cinco y seis veces.
Cresta! exclam el Chico Si este tratamiento no me resulta...
Le resultar, seor dijo el enfermero. Por qu no le va a resultar? No se ponga
nervioso.
Ojaldijo el Chico, sobndose angustiosamente el mentn barbudo. Ojal.
Tus maletas parece que llevaran piedras dijo el Flaco. No pensabas tomar un
taxi?
Como era tan cerca y te ofreciste p'ayudarme... Falta un par de cuadras, no ms.
Puchas! dijo el Flaco Dos cuadras ms con estas maletas... Y yo tena un montn
de trajines que hacer.
Psame una dijo el Chico.
Podras desarmarte, Chico! exclam el Flaco, mostrando la boca desdentada
Por qu no nos tomamos una cervecita, mejor?
Ya no tomo, sabes? -dijo el Chico Se me reventaba el hgado si segua tomando.
As que estoy de para...
Qu te puede hacer una cervecita?
Te prometo que no tomo; no pruebo un trago; te lo juro.
Si yo no me tomo una cervecita, reviento.
Yo no tomo, pero te acompao, si quieres. La cosa es que no nos atrasemos.

174

Una cervecita en la vara, no ms; para recuperar fuerzas.
El Flaco se limpi los bigotes con el dorso de la mano.
Puchas que estaba buena! exclamo Fresquita. Creo que voy a tomarme otra.
Tmate una, Chico! Qu te puede hacer!
El Flaco llam al mesonero:
Dos garzas dijo.
Para m no pidas dijo el Chico.
Qu tanto te puede hacer! Con todo el trabajo que nos han dado esas maletas ...
La nuez del Flaco se movi rtmicamente, sin descansar hasta que la garza estuvo vaca.
El Chico palp el vidrio helado de la que le haban puesto al frente.
No te hace nada dijo el Flaco, apaciguador.
No me vas a creer dijo el Chico, pero no pruebo una gota de alcohol desde hace
ms de un ao.
Quiere decir que ya puedes empezar a tomar como la gentedijo el Flaco. Sin
emborracharte.
Eso pienso yodijo el Chico; pero hasta ahora no me haba atrevido. Mira que las vi
muy negras...
Entre las manos, el vaso le result desmesuradamente largo, pesado, incmodo.
Curioso dijo. Hasta le encuentro mal gusto a la cerveza. Demasiado amarga.
Si no te tomas el resto, me lo tomo yo dijo el Flaco.
Tmatelo. Y ahora, apurmonos.
La pieza tiene mucha luz dijo la seora, descorriendo las cortinas. En las maanas le
da el pleno sol.
Est muy bien dijo el Chico.
Pero este lavatorio no funciona, seora dijo el Flaco.
Es cuestin de abrir la llave de paso dijo la seora, dirigiendo al Flaco una mirada
francamente despreciativa, hostil.
Impermeable a la impertinencia de esa mirada, el Flaco busc, abri la llave de paso y
prob las dos llaves del lavatorio.
Y el agua caliente, seora?
No hay agua caliente en las piezas dijo la seora, dndole la espalda.
Bien, seora dijo el Chico. Dejo mis maletas aqu, entonces. Ms rato vuelvo a
instalarme.

175

Tampoco hay ganchos para la ropa dijo el Flaco.
Quin es el que toma la pieza? pregunt la seora, encarando al Flaco
resueltamente; usted o el seor?
Vamos, Flaco dijo el Chico.
Yo soy amigo suyo dijo el Flaco. Defiendo sus intereses.
Ah, s! El seor no puede defenderse solo? Vamos, Flaco! insisti el Chico
Seora; no le haga caso. Se anda metiendo siempre en discusiones.
No es con usted con el que he tratado le dijo la seora al Flaco, echando chispas por
los ojos. A usted no lo admitira ni media hora como pensionista.
Salgo! anunci el Chico Si quieres quedarte solo aqu...
Vieja de mierda! exclam el Flaco, mientras bajaban la escalera de la pensin.
Djala! dijo el Chico Qu te importa!
Acompame a tomar otra cervecita dijo el Flaco. Para pasar el disgusto.
Esa mscara africana me tena obsesionado dijo el Chico. Me daba la sensacin
de una premonicin fnebre. Si no es por el Cnsul, que apareci en ese preciso
momento... Con lo grande que es Nueva York, imagnese la coincidencia... Su aparicin
fue providencial, le dir. Porque yo estaba como para tirarme al ro.
La depresin alcohlica dijo el doctor.
As es dijo el Chico. Es por eso que este tratamiento tiene que resultar. De lo
contrario...
El cincuenta por ciento depende de ti mismo dijo el doctor.
Hasta ese minuto me haba dejado arrastrar por las circunstancias dijo el Chico,
levantando el ndice y entrecerrando los ojos. No le haba tomado el peso al peligro. Y
en esa galera, frente a esa mscara...
El doctor hizo un gesto de asentimiento, levant una mano y se alej. Las piedrecillas del
sendero crujieron en direccin al pabelln de los toxicmanos.
Nunca me haba sentido ms cerca de la muerte, viejito. Desde entonces me baj el
susto.
Siendo as, no insisto dijo el Flaco, levantando la garza helada, espumosa.
Pero qu me puede hacer una garza dijo el Chico. Alguna vez habr que aprender
a controlarse, no crees t?
Respir por la boca para destruir el aliento a cerveza y porque pens, absurdamente, que
el aire fresco de la calle, respirando por la boca, apaciguara el calor, el tumulto, la
sangre que se encabritaba, la sed feroz que le haba cado encima como un rayo, como
una espada exterminadora. No le restaba ms alternativa que huir, pese a que las
piernas se negaban a obedecerle. Si me encuentro ahora con Gustavo, estoy frito. Pero

176

al llegar a casa de mi madre, esta noche, ya se me habr pasado. Ahora es cuando hay
que acordarse de las advertencias del doctor.
No me interrumpa! orden el loco, cuyos ojos brillaron de indignacin No ve que
estoy sacando mis cuentas?
Estuvo largo rato apuntando cifras, sumando y multiplicando en voz alta, borrando con
trazos violentos que rasgaban el papel. De pronto arroj lejos el lpiz; se sob las manos
febrilmente:
Dgame.
Nada, hombre. Slo vena a devolverle su visita...
Asiento dijo el loco, sealando con solemnidad un silln en la Sala de Directores.
Djeme prevenir a mi secretaria para que no nos interrumpan.
Tom su citfono:
Seorita Gladys?
De nuevo tiene un pantaln adentro del calcetnle indic el Chico.
Ah!
El loco desprendi su pantaln minuciosamente y lo alis con la mano.
Permtame explicarle, mi amigo.
Se cruz de brazos y de piernas.
Entre ayer y hoy, la situacin del mercado ha mejorado muchsimo. Alcanzaron sus
agentes a colocar las rdenes de compra?... Perfecto! Quiere decir que sus utilidades
netas, en veinticuatro horas... Permtame...
Recogi el lpiz y procedi a cubrir de cifras los escasos mrgenes en blanco del papel.
El Chico entraba a la mejor sastrera de Santiago y se encargaba dos trajes de casimir
ingls, un tercero de franela, un abrigo. A su madre le compraba un broche de
diamantes. El pobre Gustavo haba conseguido a duras penas, en aos de esclavitud, un
pasar mediocre, y l, en cambio, gracias a un solo golpe de audacia y de suerte...
Podra darme la llave de mi pieza, por favor, seora...
Un esfuerzo de concentracin le haba permitido hablar con fluidez, sin que se le trabara
la lengua. Y el aliento a cerveza, al respirar por la boca, se haba desvanecido.
La llave? No se la entregu en denantes?
Verdad!
Encabritada, incontrolable, la sangre delatora se le agolp en el rostro.
Disculpe!

177

Tropez en las hilachas sueltas de la alfombra, pero logr sujetarse de la baranda y subir
las gradas dignamente, sin mirar hacia atrs. Slo necesitaba, ahora, lavarse los dientes
y mojarse la cara para estar en condiciones de ir a casa de su madre. Pero el cordn de
las cortinas de su pieza se haba atascado maosamente... Trat de tirarlas y todo el
sistema, viejas y pesadas cortinas, cordeles, barra metlica, se desplom con inusitado
estruendo.
El Chico abri la puerta, en busca de la seora, y la divis en el fondo del pasillo, casi
confundida con la oscuridad, salvo los ojos alertas, felinos, prontos a saltar sobre la
presa. Qu pasaba! Qu escndalo era se! Avanz con decisin, medio coja el
Chico no haba reparado en ese detalle, y se plant en el umbral, de manos en las
caderas, a contemplar el derrumbe. El Chico quiso explicar que las cortinas estaban
sueltas; el que tena derecho a reclamar era l, nadie ms; pero se le haba olvidado que
la lengua se le trababa, que sin un esfuerzo extremo de voluntad las palabras se le
enredaban en la lengua, en sus resquicios traidores...
Sabe dijo la seora, al cabo de un largo silencio; se ha presentado una dificultad.
Va a tener que entregarme la pieza maana.
Dio media vuelta y sali.
Me va a colocar en otra? pregunt el Chico. La ansiedad de su tono logr detener a
la seora, ligeramente perpleja.
No hay otra pieza libre, por desgracia.
Cmo! Pero hace dos horas, cuando tom esta pieza, usted no me advirti...
La seora se encogi de hombros; lo senta mucho; no era algo que dependiera de ella.
El Chico insisti; en pocos segundos su tono pas de la ansiedad a la protesta, la
exigencia; le infligan una humillacin, s, seora, una ofensa sin nombre, y
completamente gratuita, por aadidura, inmerecida, qu se haba figurado!, no saba
quin era l?, de qu familia respetable formaba parte?, y su excitacin creci, su
tartamudez, estaba hablando como un borracho, diciendo estupideces insignes, pese a
que no haba bebido ms que dos cervezas y media, qu absurdo, peor para ella si no le
crea, qu tena que meterse a censurar sus costumbres privadas?
A ver, seora, explqueme: qu he hecho yo para que me pida la pieza en esta
forma? No es culpa ma, si la cortina se vino guardabajo... El que debera reclamar soy
yo, en realidad... No hay derecho a entregar una pieza en estas condiciones...
Seor dijo la seora. Lo de las cortinas es lo de menos. Lo que pasa es que no
quiero borrachos en mi pensin, me comprende?
Borrachos! Quin est borracho aqu, seora? Dgame, por favor!
Ya sabe dijo la seora, impertrrita. Maana me entrega la pieza.
Pero dgame, seora! Hgame el favor! Quin...?
La seora le volvi la espalda.
Y no hubo casodijo el Chico. No hubo caso! Vieja desgraciada! Me haban
advertido que le tiene alergia al trago, desde que su marido fue alcohlico...

178

Qu tomaste mucho en la tarde? pregunt uno de sus acompaantes, un picado de
viruela.
Nada! dijo el Flaco.
Dos garzas y media dijo el Chico.
Qu son dos garzas y media! dijo el Flaco.
Lo que pasa es que esa vieja es una conocedora dijo el Chico. Cala a los borrachos
a la legua. Apenas me vio llegar con el Flaco...
Conmigo! exclam el Flaco, furioso. Apenas te vio llegar a ti dirs...
Apenas nos vio llegar, nos agarr entre ojos.
Esto s que est bueno! exclam el Flaco. Resulta que ahora soy yo el culpable. Si
te echaron de la pensin, es por culpa ma. Esto s que est bueno!
No estoy diciendo eso, Flaco.
Salud! dijo el picado de viruela.

Salud! contestaron todos.
Vieron esa pelcula sobre los zules? pregunt el Chico, alzando su caa.
Qu pelcula?
El Chico bebi su caa de un solo trago, sin apartar la vista del lquido que desapareca.
Esa pelcula en que los zules atacan a un destacamento de ingleses.
No la he visto dijo el Flaco.
Yo la vi dijo Jimnez, un empleado de una notara cercana. Harto buena.
Salud!dijo el picado de viruela, que se haba esmerado en que las caas estuvieran
otra vez repletas hasta el borde, alineadas sobre el mesn, equidistantes.
Esto para m es veneno dijo el Chico, haciendo una mueca. El picado de viruela
sonri con un aire de resignacin dulzona, melanclica.
Salud!dijo el Chico.
Este Chico! exclam el Flaco, abrazndolo con ternura As que yo soy el
culpable de todo!...
El Chico termin de beber su caa y suspir, atragantado; un velo le haba cubierto los
ojos.
El ataque de los zules dijo.
Tmate un traguito conmigo, mi viejo dijo el Flaco.

179

T sabes que no puedo tomar. Es veneno para m.
Trag con alguna dificultad, aguijoneado por dolores imprecisos, punzadas en el
estmago, el comienzo de un vahdo, a manera de advertencia.
Los zules repiti, levantando la vista, extenuado.
Haba dejado la caa encima del mesn, pero el Flaco le acercaba otra, llena otra vez
hasta los mismos bordes. Levant una mano para rechazarla, retumbaban en los cuatro
confines los tambores de la tribu, el Flaco, insista, y l, a pesar de todo, a pesar del dolor
que se diseminaba, impreciso, taladrndolo en diversos puntos, desintegrando sus
ltimas fibras, termin por beberla. En la cumbre de la colina, que ya estaba oscura bajo
el resplandor rojo del crepsculo, comenz a surgir el perfil de los guerreros; las sombras
agudas de las lanzas se desplegaron, listas para el ataque.
Macanuda esa pelcula murmur, luchando por desenredar la lengua.
Ahora corre por cuenta ma dijo Jimnez. Llam al mesonero y le mostr los vasos
vacos.
Les prometo dijo el Chico. Hablar le costaba ahora un esfuerzo extraordinario.
Descubra una parlisis que haba permanecido en la sombra, al acecho, esperando el
menor descuido para saltar sobre l y maniatarle la lengua, las piernas, a vista y
paciencia de la mscara impasible, los ojos huecos, las estras blancas que convergan y
se anudaban en el botn sanguinario, femenino, de la boca.
Les prometo que esto es mi sentencia de muerte.
Sera mejor que no sigas, entonces dijo, preocupado, el Flaco. El picado de viruela
sonri suavemente. Despus de interminables minutos en que slo se escuch la brisa
agitando los arbustos, el rumor sordo del ro a nuestra espalda, el graznido distante de
uno que otro pjaro, todos mirbamos la cumbre, conteniendo la respiracin, las manos
agarrotadas sobre los fusiles, estall de pronto el vocero, unnime. Las lanzas se
agitaron. La ola de los guerreros, ululando, se precipit por la pendiente.
Es que el doctor explic el Chico, me advirti que el hgado no me va a resistir y
Jimnez, que ahora frunca el ceo, le dijo que quizs sera ms conveniente que no
continuara; l, en cualquier caso, no se haca responsable.
No es para tanto, tampoco dijo el Chico, vaciando su caa.
Lo que pasa dijo el Flaco, es que los doctores tienen que asustarlo a uno. De otro
modo...
Natural! exclam el picado de viruela.
Eso es cierto asinti Jimnez.
Claro que yo dijo el Chico, y la caa siguiente le pareci amarga, con gusto a yerba y
ladrillo, demasiado fra, no soy el mismo de antes. Ni siquiera el gusto del vino lo
encuentro igual.
Hizo un gesto de probar y de sentir repulsin.

180

Tambin hay que tener en cuenta que este vino es una porquera dijo el picado de
viruelaPodramos mejorar un poco de calidad. No es cuestin de destruirse el hgado
por las puras berenjenas, no les parece?
El vino embotellado pasaba, en efecto, mucho ms fcilmente, pero el gritero se
aproximaba, ensordecedor; ahora que estaban cerca, sometidos a una fusilera
impotente para contener esa marea arrolladora, se vea que algunos llevaban mscaras
enormes, horribles; un quejido prximo dio testimonio de un lanzazo mortal; olamos,
mascbamos la plvora; apuntbamos con frialdad odiosa, dispuestos a vender cara
nuestra vida; una lanza silb y se clav en la tierra vibrando, a no ms de cinco
centmetros de distancia; iban a romper nuestra lnea de fuego de un momento a otro y el
capitn orden que preparramos nuestras bayonetas.
Carajo! exclam el ChicoSe me olvid que tena que comer en casa de mi madre.
Salucita! dijo Jimnez, separndose del mesn y vacilando. Se haba emborrachado
en forma repentina.
Podras avisar t? le pregunt el Chico al Flaco.
Creo que ahora van a pasar dijo alguien.
T crees?
No hubo respuesta porque el alarido, el mar de gargantas que se precipitaban, colina
abajo, nos hizo levantar la cabeza. Tardaron escasos minutos en desbordar nuestra lnea
de fuego. El sonido metlico de las bayonetas, que colocamos poco antes del choque,
nos estremeci la espalda con un escalofro.
Yo tambin me hice un tratamiento dijo el picado de viruela; pero se vuelve a caer
siempre.
Lo que me sucede a m dijo el Chico, es que despus de esa poca en Nueva
York me baj el susto. Soy bastante supersticioso, saben?, y esa mscara...
Era extrao estar en el suelo, semiaturdido, entre los cuerpos que saltaban, los gritos, la
fiesta que culminara con su propio sacrificio. Extraa su indiferencia, su casi voluptuosa
contemplacin de la lanza que se levantaba, ritual, y caa desgarrando su vientre,
deshaciendo sus entraas. Se incorpor para decir algo, consciente de que podra
liberarse, por medio de un esfuerzo definitivo de voluntad, de esa pesadilla, y le subi a
la boca un cogulo gelatinoso. Si abra la boca se le escapara la vida, se abolira el
ltimo nexo que una a su cuerpo las vsceras desintegradas, convertidas en barro.
Ya le avis dijo el Flaco, de regreso de la cabina telefnica.
Y qu dijo?
Nada.
Pregunt algo?
Nada dijo el Flaco, desviando el rostro y haciendo una sea al mesonero.
Yo no me siento muy bien dijo el Chico . Creo que debera ir a un hospital.

181

A un hospital!
S dijo el Chico. No me siento bien.
Repar, sorprendido, en que durante un momento de distraccin suya se haba
reanudado el silencio. Slo se escuchaba la brisa que remeca los arbustos, el rumor
sordo del ro a unos quinientos metros de la guarnicin, el chillido espordico de los
loros. Pero en ese instante las lanzas empezaron a desplegarse en la cumbre, contra el
resplandor cada vez ms apagado del crepsculo. Hasta que estallaron, al unsono, los
gritos; la ola contenida se desboc; las lanzas aglomeradas se derramaron sobre la
llanura, arrasando con todo lo que encontraban a su paso.
Ahora s que no hay escapatoria dijo el Chico.
Qu dices? pregunt el picado de viruela, colocndose una mano detrs de la oreja
e inclinndose profundamente.
Como nica respuesta, el Chico hizo una mueca y prob el vino amargo, con sabor a
yerba y ladrillo. El guerrero le enterraba la lanza en el vientre y sus vsceras se
deshacan, suban a la boca convertidas en cogulo gelatinoso, en barro sanguinolento;
si no lograba retenerlas se le ira la vida por ah, a vista y presencia de la mscara, cuyos
ojos huecos, cuya boca femenina, implacable...
Mejor lo llevamos a la Asistencia Pblica dijo el Flaco. Est con muy mala cara.
El picado de viruela asinti. Jimnez se haba emborrachado por completo; con la lengua
estropajosa, no se encontraba en condiciones de prestar ayuda. Observ, boquiabierto,
agarrado del mesn, cmo el Flaco y el picado de viruela llamaban a un taxi y, una vez
que ste se detena frente a la puerta, sacaban del brazo al Chico, uno a cada lado,
mientras un mozo, adelante, apartaba las sillas para abrirles camino y los dems
parroquianos del bar suspendan por un instante sus risotadas y sus conversaciones y
volvan el rostro, sorprendidos, espantada su euforia o su adormecimiento por una
intempestiva rfaga de lucidez.









182

Comentario
Jorge Edwards es reconocido en la historia chilena tanto por sus importantes cargos
diplomticos como por sus producciones periodsticas y literarias. En 1957 se vincula a la
carrera diplomtica de su pas hasta el momento en el que opta por el autoexilio, debido
a su desacuerdo con la dictadura de Augusto Pinochet. Este hecho no lo alej del mbito
poltico por el contrario, entre 1994 y 1997 fue embajador ante la Unesco en Pars y
Presidente del Comit de Convenciones y Recomendaciones, el cual se ocupa de
asuntos relacionados con los derechos humanos; actualmente hace parte del gabinete
del presidente Sebastin Piera como embajador de Chile en Pars. Su trayectoria
literaria es igualmente incansable. En el 2011 publica su ltima novela La muerte de
Montaigne. Sin lugar a dudas una de las obras que ms ha generado polmica es su
novela Persona non grata, la cual narra las experiencias del autor mientras
desempeaba su cargo como embajador en Cuba durante el gobierno de Salvador
Allende, en el fondo critica la revolucin cubana y el rgimen de Fidel Castro.

Edwards figura como uno de los escritores ms influyentes de la literatura chilena. Sus
inicios literarios se relacionan con la denominada Generacin del 50, es decir, con un
grupo de artistas que coincidieron en la bsqueda de formas de expresin diferentes a
las predominantes en el momento, especialmente, al movimiento criollista. Aunque esta
generacin no se ci como tal a los postulados de un manifiesto, sus integrantes se
caracterizaron por buscar una esttica innovadora, que plasmara una realidad ms
cercana a la existencia interior de los personajes y a sus experiencias cotidianas. Para
estos escritores las tradicionales vertientes realistas se anquilosaron en narraciones fras
y distantes, por lo mismo tendieron a hacer una literatura cercana a sus propias
experiencias vitales. As, los narradores de esta generacin se preocuparon por seguir la
vida de personajes urbanos, que se enfrentaban sobre todo con sus conflictos internos y
que de una u otra forma encarnaban los desequilibrios de su propia sociedad. De la
misma forma, la influencia del existencialismo se filtra en sus narraciones al manifestar
un sentimiento de escepticismo frente a la existencia y a la literatura anterior.


183

El relato Los zules de Jorge Edwards hace parte de la coleccin de cuentos titulada
Las mscaras publicado en 1967. Este es su tercer volumen de cuentos editado dos
aos despus de la publicacin de su primera novela El peso de la noche. Para los
estudiosos de su obra
24
este libro supone una evolucin esttica en su trayectoria
cuentstica al recurrir a una narracin que expande los lmites del narrador omnisciente y
que se desborda en diversas posibilidades de focalizacin con la intencin de
aproximarse ms al universo interno de sus protagonistas.

Aunque Jorge Edwards es incluido en la lista de autores que permanecen en la lnea
esttica del realismo, en su antologa Jos Miguel Oviedo lo cataloga como uno de los
renovadores de la tendencia realista en Hispanoamrica, en su narrativa la realidad
surge como un concepto huidizo y ambiguo, resaltada por la extrema subjetividad con la
que es aprehendida. Edwards en Las mscaras sumerge a sus lectores en los traumas,
ensoaciones, deseos reprimidos y evocaciones de personajes frustrados quienes la
mayora de las veces ni siquiera son capaces de asumir con sensatez la realidad de sus
fracasos, sino que por el contrario se resignan o aceptan la mediocridad de su existencia.

La mayora de los protagonistas de esta coleccin de cuentos, la adolescente
desencantada por un amor frustrado, el funcionario que cifra la imposibilidad de lograr
sus propsitos en el canto de un gallo, el estudiante que encuentra en la violencia la
vlvula de escape para afrontar sus complejos no encajan dentro de los ideales
impuestos por la sociedad, por el contrario, representan los vicios y los vacos de la clase
media. De ah que el tono sobresaliente en estos cuentos sea un tono pesimista,
escptico, acorde con una narracin preocupada por develar la ruina moral de la
sociedad pequeo- burguesa chilena.

Otros dos aspectos que refuerzan la naturaleza compleja de la realidad construida en sus
relatos son la estructura narrativa y el tratamiento de la temporalidad. En algunos cuentos
de Las mscaras se introducen ciertas tcnicas narrativas que posteriormente Edwards

24
En este punto vale la pena citar la tesis doctoral de Elena Castro Daz La obra narrativa de Jorge
Edwards. La trasgresin del orden.

184

profundizar en novelas como Los convidados de piedra. Castro (2005) en su tesis
resalta los diferentes juegos de narradores que establece Edwards, entre los cuales
destaca, la preponderancia del narrador, de la voz enunciativa al punto de otorgarle casi
el estatus de personaje, en la medida en que es la forma como se narran los
acontecimientos ms que stos mismos lo que sostiene como tal el relato.

El narrador ya no se limita a contar los hechos como si estos hubieran sucedido en
realidad, ahora adopta mltiples identidades y puntos de vista, desestabiliza la confianza
en lo narrado que puede sentir el lector al multiplicarse en diferentes voces, al reforzar la
ambigedad acogiendo el relativismo. En el caso de Las Mscaras el chileno quiebra la
linealidad valindose de la tcnica del montaje cinematogrfico, as, presenta de forma
casi simultnea diferentes escenas, se introduce en la memoria de sus personajes,
intercala la narracin con segmentos de irrealidad para confundir la temporalidad.

En Los zules como en el Orden de las familias se advierte la presencia recurrente de
una compleja tcnica narrativa que no sigue un orden lineal, sino que obedece a una
organizacin arbitraria y caprichosa de un narrador en tercera persona que yuxtapone
fragmentos de diversos dilogos o de un protagonista que narra su historia basado en las
veleidades de su memoria. En el caso de Los zules se reconstruye la historia de un
hombre alcohlico a travs del montaje de diversas escenas de dilogos, que no siguen
una lgica causal sino que por el contrario sumergen al lector en el catico recorrido de
su temporalidad. El narrador de este cuento, que en el poder que le confiere su
omnisciencia, se adentra en la historia del protagonista por medio de las opiniones, de
los recuerdos y de las conversaciones de mltiples personajes, muchos de los cuales
surgen para revelar slo un retazo con el cual se puede armar el rompecabezas del
argumento. En este caso es la estructura narrativa la que le trasmite al lector una
experiencia temporal compleja, la que elabora un tejido de escenas, principalmente de
conversaciones, que alternan imgenes del presente y del pasado, sin que intervenga
propiamente la memoria del personaje.


185

Sin embargo, este no es el nico juego temporal que se presenta en el relato. El
protagonista se anticipa a la muerte; es el futuro con su irrevocable inminencia el que
condiciona la existencia del personaje. Al contrario de lo que sucede en otros cuentos el
personaje no remonta su pasado, no se sumerge en sus recuerdos, se dirige al futuro, al
camino que ste ya le ha predestinado. La relacin que establece el personaje con la
muerte se simboliza mediante el contacto que ste tiene con una cultura africana, a
travs de la mscara que percibe en el museo. El encuentro con la mscara es para el
personaje una seal del destino, como l mismo lo advierte, una premonicin fnebre.
As, se opera una anticipacin, es el futuro el que impone su sello sobre el presente del
personaje, el que determina el camino que este ha de seguir. De esta forma el relato se
adentra en una experiencia temporal compleja en la que el futuro deja de ser ese espacio
indeterminado para convertirse en una realidad irrevocable que el mismo personaje
prefigura, predice y espera.

El ttulo del cuento no obedece a un motivo accidental; por el contario cobra relevancia
dentro de la historia. Si bien el relato se centra en la lucha infructuosa del protagonista
por salir de su adiccin, hay un elemento del cuento que no ha sido lo suficientemente
valorado y es la relacin que se establece con los zules. La mscara, la pelcula a la
que hace alusin el personaje y el salto espaciotemporal que realiza este al adoptar la
identidad de otro ser histrico, son clave para comprender el texto.

Y son precisamente dichos aspectos los que refuerzan la ambigedad en el relato porque
mediante estos irrumpen la presencia de una cultura primitiva, de otra temporalidad y de
lo irreal en el mundo narrado. Aunque es muy factible que esta irrupcin suceda en la
mente del personaje, es evidente que ello desestabiliza el piso realista y racional que
fundamenta gran parte de la narracin.

Las dos identidades que aparecen al final del relato, la del guerrero que debate su
existencia en una batalla y la del alcohlico que lucha contra su adiccin, coinciden al
recrear dos momentos en los que la muerte se revela como algo inminente. As, la
muerte es la que relaciona las dos existencias que se confunden con el salto espacio-

186

temporal; es esta la que identifica a dos personajes pertenecientes a contextos histricos
diferentes, la que los hace idnticos al estar sujetos a la experiencia ms humana y
universal que existe.



















187

Isabel viendo llover en Macondo- Gabriel Garca Mrquez
El invierno se precipit un domingo a la salida de misa. La noche del sbado haba sido
sofocante. Pero an en la maana del domingo no se pensaba que pudiera llover.
Despus de misa, antes de que las mujeres tuviramos tiempo de encontrar un broche
de las sombrillas, sopl un viento espeso y oscuro que barri en una amplia vuelta
redonda el polvo y la dura yesca de mayo. Alguien dijo junto a m: "Es viento de agua". Y
yo lo saba desde antes. Desde cuando salimos al atrio y me sent estremecida por la
viscosa sensacin en el vientre. Los hombres corrieron hacia las casas vecinas con una
mano en el sombrero y un pauelo en la otra, protegindose del viento y la polvareda.
Entonces llovi. Y el cielo fue una sustancia gelatinosa y gris que alete a una cuarta de
nuestras cabezas. Durante el resto de la maana mi madrastra y yo estuvimos sentadas
junto al pasamano, alegre de que la lluvia revitalizara el romero y el nardo sedientos en
las macetas despus de siete meses de verano intenso, de polvo abrasante. Al medioda
ces la reverberacin de la tierra y un olor a suelo removido, a despierta y renovada
vegetacin, se confundi con el fresco y saludable olor de la lluvia con el romero. Mi
padre dijo a la hora de almuerzo: "Cuando llueve en mayo es seal de que habr buenas
aguas". Sonriente, atravesada por el hilo luminoso de la nueva estacin, mi madrastra
me dijo: "Eso lo oste en el sermn". Y mi padre sonri. Y almorz con buen apetito y
hasta tuvo una entretenida digestin junto al pasamano, silencioso, con los ojos cerrados
pero sin dormir, como para creer que soaba despierto.
Llovi durante toda la tarde en un solo tono. En la intensidad uniforme y apacible se oa
caer el agua como cuando se viaja toda la tarde en un tren. Pero sin que lo
advirtiramos, la lluvia estaba penetrando demasiado hondo en nuestros sentidos. En la
madrugada del lunes, cuando cerramos la puerta para evitar el vientecillo cortante y
helado que soplaba del patio, nuestros sentidos haban sido colmados por la lluvia. Y en
la maana del lunes los haba rebasado. Mi madrastra y yo volvimos a contemplar el
jardn. La tierra spera y parda de mayo se haba convertido durante la noche en una
substancia oscura y pastosa, parecida al jabn ordinario. Un chorro de agua comenzaba
a correr por entre las macetas. "Creo que en toda la noche han tenido agua de sobra",
dijo mi madrastra. Y yo not que haba dejado de sonrer y que su regocijo del da
anterior se haba transformado en una seriedad laxa y tediosa. "Creo que s dije.
Ser mejor que los guajiros las pongan en e corredor mientras escampa". Y as lo
hicieron, mientras la lluvia creca como rbol inmenso sobre los rboles. Mi padre ocup

188

el mismo sitio en que estuvo la tarde del domingo, pero no habl de la lluvia. Dijo: "Debe
ser que anoche dorm mal, porque me he amanecido doliendo el espinazo". Y estuvo all,
sentado contra el pasamano, con los pies en una silla y la cabeza vuelta hacia el jardn
vaco. Solo al atardecer, despus que se neg a almorzar dijo: "Es como si no fuera a
escampar nunca". Y yo me acord de los meses de calor. Me acord de agosto, de esas
siestas largas y pasmadas en que nos echbamos a morir bajo el peso de la hora, con la
ropa pegada al cuerpo por el sudor, oyendo afuera el zumbido insistente y sordo de la
hora sin transcurso. Vi las paredes lavadas, las junturas de la madera ensanchadas por
el agua. Vi el jardincillo, vaco por primera vez, y el jazminero contra el muro, fiel al
recuerdo de mi madre. Vi a mi padre sentado en el mecedor, recostadas en una
almohada las vrtebras doloridas, y los ojos tristes, perdidos en el laberinto de la lluvia.
Me acord de las noches de agosto, en cuyo silencio maravillado no se oye nada ms
que el ruido milenario que hace la Tierra girando en el eje oxidado y sin aceitar.
Sbitamente me sent sobrecogida por una agobiadora tristeza.
Llovi durante todo el lunes, como el domingo. Pero entonces pareca como si estuviera
lloviendo de otro modo, porque algo distinto y amargo ocurra en mi corazn. Al atardecer
dijo una voz junto a mi asiento: "Es aburridora esta lluvia". Sin que me volviera a mirar,
reconoc la voz de Martn. Saba que l estaba hablando en el asiento del lado, con la
misma expresin fra y pasmada que no haba variado ni siquiera despus de esa
sombra madrugada de diciembre en que empez a ser mi esposo. Haban transcurrido
cinco meses desde entonces. Ahora yo iba a tener un hijo. Y Martn estaba all, a mi lado,
diciendo que le aburra la lluvia. "Aburridora no dije. Lo que me parece es demasiado
triste es el jardn vaco y esos pobre rboles que no pueden quitarse del patio". Entonces
me volva mirarlo, y ya Martn no estaba all. Era apenas una voz que me deca: "Por lo
visto no piensa escampar nunca", y cuando mir hacia la voz, slo encontr la silla vaca.
El martes amaneci una vaca en el jardn. Pareca un promontorio de arcilla en su
inmovilidad dura y rebelde, hundidas las pezuas en el barro y la cabeza doblegada.
Durante la maana los guajiros trataron de ahuyentarla con palos y ladrillos, Pero la vaca
permaneci imperturbable en el jardn, dura, inviolables, todava las pezuas hundidas en
el barro y la enorme cabeza humillada por la lluvia. Los guajiros la acostaron hasta
cuando la paciente tolerancia de mi padre vino en defensa suya: "Djenla tranquila
dijo. Ella se ir como vino".

189

Al atardecer del martes el agua apretaba y dola como una mortajada en el corazn. El
fresco de la primera maana empez a convertirse en una humedad caliente; era una
temperatura de escalofro. Los pies sudaban dentro de los zapatos, No se saba qu era
ms desagradable, si la piel al descubierto o el contacto con la ropa en la piel. En la casa
haba cesado toda actividad. Nos sentamos en el corredor, pero ya no contemplbamos
la lluvia como el primer da. Ya no la sentamos caer. Ya no veamos sino el contorno de
los rboles en la niebla, en un atardecer triste y desolado que dejaba en los labios el
mismo sabor con que se despierta despus de haber soado con una persona
desconocida. Yo saba que era martes y me acordaba de las mellizas de San Jernimo,
de las nias ciegas que todas las semanas vienen a la casa a decirnos canciones
simples, entristecidas por el amargo y desamparado prodigio de sus voces. Por encima
de la lluvia yo oa la cancioncilla de las mellizas ciega y las imaginaba en su casa,
acuclilladas, aguardando a que cesara la lluvia para salir a cantar. Aquel da no llegaran
las mellizas de San Jernimo, pensaba yo, ni la pordiosera estara en el corredor
despus de la siesta, pidiendo como todos los martes, la eterna ramita de toronjil.
Ese da perdimos el orden de las comidas. Mi madrastra sirvi a la hora de la siesta un
plato de sopa simple y un pedazo de pan rancio. Pero en realidad no comamos desde el
atardecer del lunes y creo que desde entonces dejamos de pensar. Estbamos
paralizados, narcotizados por la lluvia, entregados al derrumbamiento de la naturaleza en
una actitud pacfica y resignada. Solo la vaca se movi en la tarde- De pronto, un
profundo rumor sacudi sus entraas y las pezuas se hundieron en el barro con mayor
fuerza. Luego permaneci inmvil durante media hora, como si ya estuviera muerta, pero
no pudiera caer porque se lo impeda la costumbre de estar viva, el hbito de estar en
una misma posicin bajo la lluvia, hasta cuando la costumbre fue ms dbil que el
cuerpo. Entonces dobl las patas delanteras (levantadas todava en un ltimo esfuerzo
agnico las ancas brillantes y oscuras), hundi el babeante hocico en el lodazal y se
rindi por fin al peso de su propia materia en una silenciosa, gradual y digna ceremonia
de total derrumbamiento. "Hasta ah lleg", dijo alguien a mis espaldas. Y yo me volv a
mirar y vi en el umbral a la pordiosera de los martes que vena a travs de la tormenta a
pedir la ramita de toronjil.
Tal vez el mircoles me habra acostumbrado a ese ambiente sobrecogedor si al llegar a
la sala no hubiera encontrado la mesa recostada contra la pared, los muebles
amontonados encima de ella, y del otro lado, en un parapeto improvisado durante la

190

noche, los bales y las cajas con los utensilios domsticos. El espectculo me produjo
una terrible sensacin de vaco. Algo haba sucedido durante la noche. La casa estaba
en desorden; los guajiros, sin camisa y descalzos, con los pantalones enrollados hasta
las rodillas, transportaban los muebles al comedor. En la expresin de los hombres, en la
misma diligencia con que trabajaban se adverta la crueldad de la frustrada rebelda, de
la forzosa y humillante inferioridad bajo la lluvia. Yo me mova sin direccin, sin voluntad.
Me senta convertida en una pradera desolada, sembrada de algas y lquenes, de hongos
viscosos y blandos, fecunda por la repugnante flora de la humedad y de las tinieblas. Yo
estaba en la sala contemplando el desierto espectculo de los mueble amontonados
cuando o la voz de mi madrastra en el cuarto advirtindome que poda contraer una
pulmona. Solo entonces ca en la cuenta de que el agua me daba en los tobillos, de que
la casa estaba inundada, cubierto el piso por una gruesa superficie de agua viscosa y
muerta.
Al medioda del mircoles no haba acabado de amanecer. Y antes de las tres de la tarde
la noche haba entrado de lleno, anticipada y enfermiza, con el mismo lento y montono y
despiadado ritmo de la lluvia en el patio. Fue un crepsculo prematuro, suave y lgubre,
que creci en medio del silencio de los guajiros, que se acuclillaron en las sillas, contra
las paredes, rendidos e impotentes ante el disturbio de la naturaleza. Entonces fue
cuando empezaron a llegar noticias de la calle. Nadie las traa a la casa. Simplemente
llegaba, precisas, individualizadas, como conducidas por el barro lquido que corra por
las calles y arrastraba objetos domsticos, cosas y cosas, destrozos de una remota
catstrofe, escombros y animales muertos. Hechos ocurridos el domingo, cuando todava
la lluvia era el anuncio de una estacin providencial, tardaron dos das en conocerse en
la casa. Y el mircoles llegaron las noticias, como empujadas por el propio dinamismo
interior de la tormenta. Se supo entonces que la iglesia estaba inundada y se esperaba
su derrumbamiento. Alguien que no tena por qu saberlo, dijo esa noche: "El tren no
puede pasar el puente desde el lunes. Parece que el ro se llev los rieles". Y se supo
que una mujer enferma haba desaparecido de su lecho y haba sido encontrada esa
tarde flotando en el patio.
Aterrorizada, poseda por el espanto y el diluvio, me sent en el mecedor con las piernas
encogidas y los ojos fijos en la oscuridad hmeda y llena de turbios pensamientos. Mi
madrastra apareci en el vano de la puerta, con la lmpara en alto y la cabeza erguida.
Pareca un fantasma familiar ante el cual yo misma participaba de su condicin

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sobrenatural. Vino hasta donde yo estaba. An mantena la cabeza erguida y la lmpara
en alto, y chapaleaba en el agua del corredor. "Ahora tenemos que rezar", dijo. Y yo vi su
rostros seco y agrietado, como si acabara de abandonar una sepultura o como si
estuviera fabricada en una substancia distinta de la humana. Estaba frente a m, con el
rosario en la mano, diciendo: "Ahora tenemos que rezar. El agua rompi las sepulturas y
los pobrecitos muertos estn flotando en el cementerio". Tal vez haba dormido un poco
esa noche cuando despert sobresaltada por un olor agrio y penetrante como el de los
cuerpos en descomposicin. Sacuda con fuerza a Martn, que roncaba a mi lado. "No
lo sientes?", le dije. Y l dijo "Qu?" Y yo dije: "El olor. Deben ser los muertos que estn
flotando por las calles". Yo me senta aterrorizada por aquella idea, pero Martn se volte
contra la pared y dijo con la voz ronca y dormida: "Son cosas tuyas. Las mujeres
embarazadas siempre estn con imaginaciones".
Al amanecer del jueves cesaron los olores, se perdi el sentido de las distancias. La
nocin del tiempo, trastornada desde el da anterior, desapareci por completo. Entonces
no hubo jueves. Lo que deba ser lo fue una cosa fsica y gelatinosa que haba podido
apartarse con las manos para asomarse al viernes. All no haba hombres ni mujeres. Mi
madrastra, mi padre, los guajiros eran cuerpos adiposos e improbables que se movan en
el tremedal del invierno. Mi padre me dijo: "No se mueva de aqu hasta cuando no le diga
lo qu se hace", y su voz era lejana e indirecta y no pareca percibirse con los odos sino
con el tacto, que era el nico sentido que permaneca en actividad.
Pero mi padre no volvi: se extravi en el tiempo. As que cuando lleg la noche llam a
mi madrastra para decirle que me acompaara al dormitorio. Tuve un sueo pacfico,
sereno, que se prolong a lo largo de toda la noche- Al da siguiente la atmsfera segua
igual, sin color, sin olor, sin temperatura. Tan pronto como despert salt a un asiento y
permanec inmvil, porque algo me indicaba que todava una zona de mi consciencia no
haba despertado por completo. Entonces o el pito del tren. El pito prolongado y triste del
tren fugndose de la tormenta. "Debe haber escampado en alguna parte", pens, y una
voz a mis espaldas pareci responder a mi pensamiento: "Dnde...", dijo. "quin esta
ah?", dije yo, mirando. Y vi a mi madrastra con un brazo largo y esculido extendido
hacia la pared. "Soy yo", dijo Y yo le dije: "Los oyes?" Y ella dijo que s, que tal vez
habra escampado en los alrededores y haban reparado las lneas. Luego me entreg
una bandeja con el desayuno humeante. Aquello ola a salsa de ajo y manteca hervida.
Era un plato de sopa. Desconcertada le pregunt a mi madrastra por la hora. Y ella,

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calmadamente, con una voz que saba a postrada resignacin, dijo: "Deben ser las dos y
media, ms o menos. El tren no lleva retraso despus de todo". Yo dije: "Las dos y
media! Cmo hice para dormir tanto!" Y ella dijo: "No has dormido mucho. A lo sumo
seran las tres". Y yo, temblando, sintiendo resbalar el plato entre mis manos: "Las dos y
media del viernes...", dije. Y ella, monstruosamente tranquila: "Las dos y media del
jueves, hija. Todava las dos y media del jueves".
No s cuanto tiempo estuve hundida en aquel sonambulismo en que los sentidos
perdieron su valor. Solo s que despus de muchas horas incontables o una voz en la
pieza vecina. Una voz que deca: "Ahora puedes rodar la cama para ese lado". Era una
voz fatigada, pero no voz de enfermo, sino de convaleciente. Despus o el ruido de los
ladrillos en el agua. Permanec rgida antes de darme cuenta de que me encontraba en
posicin horizontal. Entonces sent el vaco inmenso, Sent el trepidante y violento
silencio de la casa, la inmovilidad increble que afectaba a todas las cosas. Y
sbitamente sent el corazn convertido en una piedra helada. "estoy muerta pens.
Dios. Estoy muerta". Di un salto de la cama. Grite: "Ada, Ada!" La voz desabrida de
martn me respondi desde el otro lado: "No pueden orte porque ya estn fuera". Solo
entonces me di cuenta de que haba escampado y de que en torno a nosotros se
extenda un silencio, una tranquilidad, una beatitud misteriosa y profunda, un estado
perfecto que deba ser muy parecido a la muerte. Despus se oyeron pisadas en el
corredor. Se oy una voz clara y completamente viva. Luego un vientecito fresco sacudi
la hoja de la puerta, hizo crujir la cerradura, y un cuerpo slido y momentneo, como una
fruta madura, cay profundamente en la alberca del patio. Algo en el aire denunciaba la
presencia de una persona invisible que sonrea en la oscuridad.
"Dios mo pens entonces, confundida por el trastorno del tiempo. Ahora no me
sorprendera de que me llamaran para asistir a la misa del domingo pasado".
Fin




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Comentario
Es difcil tratar de reconstruir en pocas lneas las caractersticas principales que
enmarcan la obra de Garca Mrquez, hablar de la importancia de este autor es ms que
redundante ya que son innumerables los estudios consagrados a su literatura. ngel
Rama, en 1991, escribi un libro titulado La narrativa de Gabriel Garca Mrquez.
Edificacin de un arte nacional y popular. El ttulo apunta a la tesis central de Rama
sobre la significacin de su obra en el panorama de la literatura colombiana. En pocas
palabras, Gabo junto con otras figuras importantes de la vida intelectual de la costa
Caribe se congregaron en la dcada del 40 para formar una tertulia denominada el
grupo de Barranquilla y al hacerlo le abrieron la puerta a la cultura e idiosincrasia
caribeas para que se manifestara ante el proyecto cultural del pas dominante en el
momento, y de paso le dieron la oportunidad a la literatura colombiana de dejarse
influenciar por la vanguardia narrativa europea y norteamericana. El fluir de la conciencia,
los monlogos interiores, la realidad tejida a partir de los fragmentos extrados de la
memoria y de la mente de los personajes surgen como alternativas para la narrativa
colombiana gracias, en gran parte, a las influencias de Faulkner, Virginia Woolf y Joyce,
influencias que dominaron de forma significativa a los escritores pertenecientes al grupo
de Barranquilla.
Al leer La hojarasca, la primera novela de Garca Mrquez, es inevitable no percatarse de
las huellas de Mientras agonizo de Faulkner. Siguiendo la tcnica del monlogo interior
Garca Mrquez nos muestra a travs de la conciencia de tres personajes la historia de
un pueblo asediado por el desastre, producto de las compaas bananeras. Esta novela
representa una etapa en la trayectoria literaria del colombiano en la que se devela la
estrecha relacin entre la percepcin de la realidad y la conciencia humana. Se puede
caracterizar esta tendencia como subjetiva, intimista y vanguardista, influenciada
fuertemente por el surrealismo. ngel Rama identifica otro perodo de produccin de la
narrativa garciamarquiana en el que sobresale una aproximacin a la realidad por medio
de una veta ms objetiva, realista y social. Ms que la literatura lo que marca esta etapa
es su relacin con el periodismo, la influencia del estilo narrativo de Hemingway y del
neorrealismo italiano. Los ejemplos ms representativos de esta etapa son El coronel no
tiene quien le escriba y la coleccin de cuentos en la que aparece el relato la Siesta del
martes (1962). Es evidente que aqu hay un cambio en la forma como se aprehende la
realidad ya que el narrador se concentra slo en atender a las acciones,

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comportamientos y actitudes de los personajes con el fin de que a travs de stas el
lector logre inferir un significado ms profundo. La austeridad en la forma narrativa que
caracteriza al Coronel no tiene quien le escriba demuestra que es posible desentraar lo
ms significativo de la condicin humana en lo trivial.

Las dos ltimas tendencias dentro de la narrativa del nobel, aunque se hacen presentes
de forma transversal en su obra, son representadas magistralmente en Cien aos de
soledad. Aludimos al abordaje del tema de la violencia en Colombia y a la intromisin de
una atmosfera maravillosa en su universo narrativo. En relatos anteriores a la publicacin
de Cien aos de soledad ya se preludia Macondo, ese espacio excepcional que se
convierte en la mejor metfora de la historia colombiana e incluso latinoamericana, en el
que se amalgaman el plano histrico, el mtico y el maravilloso.

La historia que narra Garca Mrquez en Isabel viendo llover en Macondo (1967) tal vez
no hubiera podido ser descrita de la misma manera si se desarrollara en otro lugar. En
alguna oportunidad le preguntaron a Garca Mrquez qu significaba Macondo, l
respondi Macondo no es tanto un lugar como un estado de nimo. Y ello es
precisamente lo que se expresa en el cuento; la narracin est imbuida del estado
anmico del personaje, se experimenta el espacio a travs de las sensaciones que
produce el invierno en el nimo de Isabel. En pocas palabras el relato cuenta cmo en
Macondo, despus de siete meses de verano, se instala una lluvia incesante que inunda
las casas, daa la vegetacin y ahoga a los animales. Este evento recuerda el episodio
narrado en Cien aos de soledad en el que se cuenta cmo en Macondo se present un
invierno que dur alrededor de tres aos. Pero en este caso, el invierno es percibido a
travs de las impresiones y emociones que produce en Isabel con las consecuencias que
ello trae para el pueblo.

La narracin comienza con la llegada del invierno un domingo despus de la misa. La
lluvia y su duracin son el hilo conductor de las sensaciones y de los pensamientos de
Isabel los cuales construyen la trama del relato. Al comienzo Isabel narra el inicio de las

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lluvias como un evento cotidiano, como un acontecimiento externo. Pero a medida que se
va leyendo la lluvia deja de ser un simple fenmeno natural para convertirse en una
presencia arrolladora que se impone en la interioridad del personaje.

En otras palabras, se plantea casi desde el comienzo una relacin esencial entre la lluvia
y la realidad interna de la narradora; relacin evidenciada en la forma como el personaje
presiente el inicio de las lluvias en su vientre. El da que comenz a llover los familiares
de Isabel estaban alegres, pero despus de un tiempo de lluvia incesante se hundieron
en el tedio y en la tristeza. Frases como la lluvia estaba penetrando demasiado hondo
en nuestros sentidos, nuestros sentidos haban sido colmados por la lluvia, los ojos
tristes, perdidos en el laberinto de la lluvia, refuerzan la idea de que la naturaleza se
funde en el nimo de los personajes. La narracin se concentra entonces en establecer
un vnculo vital entre la dinmica de la naturaleza y la realidad interna del personaje
principal. Si bien el relato se detiene en la descripcin de los estragos que hace esta
catstrofe atmosfrica en la cotidianidad del pueblo a travs de la inundacin de la casa y
de la iglesia, del ahogamiento de los animales, del desenterramiento de los muertos en el
cementerio, su objetivo es ahondar en la experiencia subjetiva de la lluvia.

La lluvia impone de tal manera su presencia que afecta la dinmica cotidiana de los
personajes, sus hbitos y costumbres. En otras palabras, el invierno trastoca las
actividades rutinarias, el ritmo de las labores y al hacerlo afecta la temporalidad que
experimenta el personaje principal; Isabel lo seala cuando advierte cmo la lluvia
acompasa a su familia bajo su ritmo pacfico y resignado, cmo la paraliza. Es as como
a medida que ella describe da por da lo que hace el aguacero con su entorno, el clculo
racional del tiempo se va perdiendo. Despus de que el invierno inunda la casa de Isabel,
la tarde ya no sigue al medioda ni la madrugada a la noche, ya no obedecen a una
lgica lineal sino a un movimiento montono, concordante con el ritmo aburrido del agua
que cae sin cesar. Isabel manifiesta esta distorsin trastocando la linealidad temporal con
estas palabras: al medioda del mircoles no haba acabado de amanecer. Y antes de
las tres de la tarde la noche haba entrado de lleno, anticipada y enfermiza []; y ms
adelante anula el concepto de tiempo al decir: La nocin del tiempo, trastornada desde

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el da anterior, desapareci por completo. Entonces no hubo jueves. Lo que deba ser lo
fue una cosa fsica y gelatinosa que haba podido apartarse con las manos para
asomarse al viernes.
De esta forma en este relato la nocin del tiempo deja de ser un concepto abstracto que
le sirve al ser humano para medir sus das y sus noches; se deshace, se deforma, y se
percibe a travs de una imagen proveniente de la naturaleza que puede captarse a
travs de los sentidos. Es la lluvia la que opera esta distorsin, la que impone su propio
paradigma para observar las cosas. Todo en el cuento es afectado por la lluvia, todo se
adapta a su ritmo; en otras palabras, son los designios de la naturaleza los que se
imponen sobre la voluntad del hombre, sobre su dinmica social, sobre su pensamiento
racional.

As, el tiempo se identifica con el ritmo de la lluvia no slo porque trastoca las actividades
cotidianas, el ajetreo diario, sino porque coincide con el tiempo de la naturaleza, cclico,
montono, impredecible; cuando no hay un ahora y un despus, donde no hay
dimensiones. De la misma forma, los sentidos y la conciencia del personaje se sumen en
la quietud, la parlisis y el mutismo que impone la lluvia sobre el mundo hasta bordear el
abismo de la muerte. De manera impredecible, tal y como lo es el carcter de la
naturaleza, escampa en el pueblo, pero el efecto que provoca la lluvia en la mente de
Isabel tarda en desaparecer porque probablemente, as como ella lo advierte, con lo
sucedido en el verano vendr otro capricho del ambiente que igualmente afectar su
entorno.








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Dos indios- Alfredo Bryce Echenique
Haca cuatro aos que Manolo haba salido de Lima, su ciudad natal. Pas primero un
ao en Roma, luego, otro en Madrid, un tercero en Pars y finalmente haba regresado a
Roma. Por qu? Le gustaban esas hermosas artistas en las pelculas italianas, pero
desde que lleg no ha ido al cine. Una ta vino a radicarse hace aos, pero nunca la ha
visitado y ya perdi la direccin. Le gustaban esas revistas italianas con muchas
fotografas en colores; o porque cuando abandon Roma la primera vez, haca calor
como para quedarse sentado en un Caf, y le daba tanta flojera tomar el tren. No saba
explicarlo. No hubiera podido explicarlo, pero en todo caso, no tena importancia.
Cuando sali del Per, Manolo tena dieciocho aos y saba tocar un poco la guitarra.
Ahora al cabo de casi cuatro aos en Europa, continuaba tocando un poco la guitarra. De
vez en cuando escriba unas lneas a casa, pero ninguno de sus amigos haba vuelto a
saber de l; ni siquiera aquel que cant y llor el da de su despedida.
El rostro de Manolo era triste y sombro como un malecn en invierno. Manolo no bailaba
en las fiestas: era demasiado alto. No haca deportes: era demasiado flaco, y sus largas
piernas estaban mejor bajo gruesos pantalones de franela. Alguien le dijo que tena
manos de artista, y desde entonces las llevaba ocultas en los bolsillos. Le quedaba mal
rerse: la alegre curva que formaban sus labios no encajaba en aquel rostro sombro. Las
mujeres, hasta lo veinte aos, lo encontraban bastante ridculo; las de ms de veinte,
decan que era un hombre interesante. A sus amigos les gustaba palmearle el hombro.
Entre el criollismo limeo, hubiera pasado por un cojudote.
Yo acababa de llegar a Roma cuando lo conoc, y fue por la misma razn por la que
todos los peruanos se conocen en el extranjero: porque son peruanos. No recuerdo el
nombre de la persona que me lo present, pero an tengo la impresin de que trataba de
deshacerse de m llevndome a aquel Caf, llevndome donde Manolo.
Un peruano le dijo. Y agreg; Los dejo; tengo mucho que hacer desapareci.
Manolo permaneci inmvil, y tuve que inclinarme por encima de la mesa para alcanzar
su mano.
Encantado.
Mucho gusto dijo, sin invitarme a tomar asiento, pero alz el brazo al mozo, y le pidi
otro caf. Me sent, y permanecimos en silencio hasta que nos atendieron.
Y el Per? pregunt, mientras el mozo dejaba mi taza de caf sobre la mesa.
Nada respond. Acabo de salir de all y no s nada. A ver si ahora que estoy lejos
empiezo a enterarme de algo.
Como todo el mundo dijo Manolo, bostezando.

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Nos quedamos callados durante una media hora, y bebimos el caf cuando ya estaba
fro. Extrajo un paquete de cigarrillos de un bolsillo de su saco, coloc uno entre sus
labios, e hizo volar otro por encima de la mesa: lo empar. Muchas gracias; mi primer
cigarrillo italiano. Cada uno encendi un fsforo, y yo acercaba mi mano hasta su
cigarrillo, pero l ya lo estaba encendiendo. No me mir; ni siquiera dijo gracias; dio
una pitada, se dej caer sobre el espaldar de la silla, mantuvo el cigarrillo entre los labios,
cerr los ojos, y ocult las manos en los bolsillos de su pantaln. Pero yo quera hablar.
Viene siempre a este caf?
Siempre respondi, pero ese siempre poda significar todos los das, de vez en
cuando, o sabe Dios qu.
Se est bien aqu me atrev a decir. Manolo abri los ojos y mir alrededor suyo.
Es un buen caf dijo. Buen servicio y buena ubicacin. Si te sientas en esta mesa
mejor todava: pasan mujeres muy bonitas por esta calle, y de aqu las ves desde todos
los ngulos.
O sea, de frente, de perfil, y de culo aclar. Manolo sonri y eso me dio nimos para
preguntarle: Y te has enamorado alguna vez?
Tres veces respondi Manolo, sorprendido. Las tres en el Per, aunque la primera
no cuenta: tena diez aos y me enamor de una monja que era mi profesora. Casi me
mato por ella se qued pensativo.
Y te gustan las italianas?
Mucho respondi, pero cuando estoy sentado aqu slo me gusta verlas pasar.
Nada te movera de tu asiento?
En este momento mi guitarra dijo Manolo, ponindose de pie y dejando caer dos
monedas sobre la mesa.
Deja exclam, mientras me paraba e introduca la mano en el bolsillo: buscaba mi
dinero.
Manolo seal el precio del caf en una lista colgada en la pared, volvi la mirada hacia
la mesa, y con dedo largusimo golpe una vez cada moneda. Sent lo ridculo e intil de
mi ademn, una situacin muy incmoda, realmente no poda soportar su mirada, y
estbamos de pie, frente a frente, y continuaba mirndome como si quisiera averiguar
qu clase de tipo era yo.
Tocas la guitarra? escuch mi voz.
Un poco dijo, como si no quisiera hablar ms de eso.
Abandonamos el caf, y caminamos unos doscientos metros hasta llegar a una esquina.

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Soy un psimo gua para turistas dijo. Si vas por esta calle, me parece que
encontrars algo que vale la pena ver, y creo que hasta un museo. Soy un psimo gua
repiti.
Soy un mal turista, Manolo. Adems, no me molesta andar medio perdido.
Podemos vernos maana, en el caf dijo.
A las cinco de la tarde?
Bien dijo, estrechndome la mano al despedirse. Iba a decirle encantado, pero
avanzaba ya en la direccin contraria.
Al da siguiente, me apresur en llegar puntual a nuestra cita. Entr al caf minutos antes
de las cinco de la tarde, y encontr a Manolo, las manos en los bolsillos, sentado en la
misma mesa del da anterior. Tena una copa de vino delante suyo, y el cenicero lleno de
colillas indicaba que haca bastante rato que haba llegado. Me sent.
Qu tal si tomamos vino, en vez de caf? pregunt.
Formidable.
Mozo llam. Mozo, un litro de vino rojo.
S, seor.
Rojo repiti con energa. Te gustan las artistas italianas? sonrea.
Me encantan. Qu te parece si vamos un da a Cinecitt?
Eso de ir hasta all dijo Manolo, y su entusiasmo se vino abajo fuerte y pesadamente
como un tabln.
Tienes razn dije. Ya pasar alguna por aqu.
Se est bien en este caf dijo, mirando alrededor suyo. Tiene que pasar alguna.
Y la guitarra, qu tal?
Como siempre: bien al comienzo, luego me da hambre, y despus de la comida me da
sueo. Cojo nuevamente la guitarra... La guitarra es mi somnfero.
Trajeron el vino, y llen ambas copas, pues Manolo, pensativo, no pareca haber notado
la presencia del mozo. Salud, dije, y beb un sorbo mientras l alargaba lentamente el
brazo para coger su copa. Era un hermoso da de sol, y ese vino, ah, sobre la mesa,
daba ganas de fumar y de hablar de cosas sin importancia.
No est mal dijo Manolo. Miraba su copa y la acariciaba con los dedos.
Me gusta afirm. Salud!

200

Salud dijo; bebi un trago, tac, la copa sobre la mesa, cerr los ojos, y la mano
nuevamente al bolsillo.
Estuvimos largo rato bebiendo en silencio. Era cierto lo que me haba dicho: por esa calle
pasaban mujeres muy hermosas, pero l no pareca prestarles mayor atencin. Slo de
rato en rato, abra los ojos como si quisiera comprobar que yo segua ah: beba un trago,
me miraba, luego a la botella, volva a mirarme...
Me gusta mucho el vino, Manolo. Terminemos esta botella; la prxima la invito yo.
Bien dijo, sonriente, y llen nuevamente ambas copas.
An no habamos terminado la primera botella, pero el mozo pas a nuestro lado, y
aprovechamos la oportunidad para pedir otra.
Y t, qu tal ayer? pregunt Manolo.
Nada mal. Camin durante un par de horas, y sin saberlo llegu a un cine en que
daban una pelcula peruana.
Peruana? exclam Manolo sorprendido.
Peruana. Para m tambin fue una sorpresa.
Y qu tal? De qu trataba?
Llegu muy tarde y estaba cansado dije, excusndome. Me gustara volver... Creo
que era la historia de dos indios.
Dos indios! exclam Manolo, echando la cabeza hacia atrs. Eso me recuerda
algo... Pero, a qu demonios? Dos indios repiti, cerrando los ojos y mantenindolos
as durante algunos minutos.
Vaciamos nuestras copas. Habamos terminado la primera botella, y estbamos
bebiendo ya de la segunda. Haca calor. Yo, al menos, tena mucha sed.
Tengo que recordar lo de los indios.
Ya vendr; cuando menos lo pienses.
Nunca puedo acordarme de las cosas! Y cuando bebo es todava peor. Es el trago:
me hace perder la memoria, y maana no recordar lo que estoy diciendo ahora. Tengo
una memoria campeona!
Manolo pareca obsesionado con algo, y haca un gran esfuerzo por recordar. Bebamos.
La segunda botella se terminara pronto, y la tercera vendra con la puesta del sol y los
cigarrillos, con los indios de Manolo, y con mi inters por saber algo ms sobre l.
Salud!

201

No pidas otra dijo Manolo. Sale muy caro. Vamos al mostrador; all los tragos son
ms baratos.
Nos acercamos al mostrador y pedimos ms vino. A mi lado, Manolo permaneca inmvil
y con la mirada fija en el suelo. No lograba verle la cara, pero saba que continuaba
esforzndose por recordar.
Siempre me olvido de las cosas! sus dientes rechinaron, y sus manos, muy finas,
parecan querer hundir el mostrador; tal era la fuerza con que las apoyaba.
Manolo, pero...
Siempre ha sido as; siempre ser as, hasta que me quede sin pasado.
Ya vendr...
Vendr? Si sintieras lo que es no poder recordar algo; es mil veces peor que tener
una palabra en la punta de la lengua; es como si tuvieras toda una parte de tu vida en la
punta de la lengua, o sabe Dios dnde! Salud!
Estuvo largo rato sin hablarme. Mir hacia un lado, vi la puerta del bao, y sent ganas de
orinar. Ya vengo, Manolo. En el bao no haba literatura obscena: ola a pintura fresca,
y me consolaba pensando que hubiera sido la misma que en cualquier otro bao del
mundo: Los hombres cuando quieren ser groseros son como esos perros que se paran
en dos patas; como todos los dems perros. Pens nuevamente en Manolo, y sal del
bao para volver a su lado. Todas las mesas del caf estaban ocupadas, y me pareci
extrao or hablar en italiano. Estoy en Roma, me dije. Estoy borracho. Camin
hasta el mostrador, adoptando un aire tal de dignidad y de sobriedad, que todo el mundo
qued convencido de que era un extranjero borracho.
Aqu me tienes, Manolo.
Volte a mirarme y not que tena los ojos llenos de lgrimas. Le est dando la llorona.
Me fregu. Puso la mano sobre mi hombro. Toca un poco la guitarra. Me estaba
mirando.
Slo he amado una vez en mi vida...
Uy!, compadre. A usted s que el trago le malogra la cabeza.
Ayer me contaste que te has enamorado dos veces; dos, si descontamos a la monjita.
No se trata de eso... Esta muchacha no quiso, o no pudo quererme.
Cmo fue lo de la monja? Eso de intentar matarse por una monja debe ser para
cagarse de risa.
No jodas!

202

Est bien, Manolo. Estaba bromeando; cre que as todo sera mejor.
Tambin yo empezaba a entristecer. Sera tal vez que me senta culpable por haberlo
hecho beber tanto, o que lo estaba recordando ayer, hace unas horas, tan indiferente,
como oculto en su silla, y escondiendo las manos en los bolsillos entre cada trago. Ya no
se acordaba de sus manos, una sobre mi hombro con los dedos tan largos cada vez que
la miraba de reojo, y la otra, flaca, larga, desnuda sobre el mostrador, los dedos
nerviosos, y se coma las uas. Puse la mano sobre su hombro.
Qu pas con esa muchacha? Te dej plantado?
Eso no es lo peor dijo Manolo. Ni siquiera se trata de eso. Lo peor es haber
olvidado... No s cmo empezar... Hubo un da que fue perfecto, comprendes? Un
momento. Un instante... No s cmo explicarte... No me gustan los museos, pero ella
lleg a Pars y yo la llevaba todas las tardes a visitar museos...
Fue en Pars? pregunt tratando de apresurar las cosas.
S dijo Manolo. Fue en Pars mantena su mano apoyada en mi hombro. La
guitarra... No es verdad... No la tengo... La...
Vendiste, para seguir invitndola. Salud!
Salud. Era linda. Si la vieras. Tena un perfil maravilloso. La hubieras visto... Se rea a
carcajadas y deca que yo estaba loco. Yo beba mucho... Era la nica manera... Dicen
que soy un poco callado, tmido... Se rea a carcajadas y yo le ped que se casara
conmigo. Hubieras visto lo seria que se puso...
Se golpeaba la frente con el puo como golpeamos un radio a ver si suena. Ya no nos
mirbamos; no voltebamos nunca para no vernos. Todo aquello era muy serio. Senta el
peso de su mano sobre mi hombro, y tambin yo mantena mi mano sobre su hombro.
Todo aquello tena algo de ceremonia.
Es como lo de los indios dijo Manolo. Jams podr acordarme.
Acordarte de qu, Manolo?
Los recuerdos se me escapan como un gato que no se deja acariciar.
Poco a poco, Manolo.
Un da continu, ella me pidi que la llevara a Montmartre; ella misma me pidi
que la llevara... Me hubieras visto; ay caray! La hubieras visto... Morena... Sus ojazos
negros... Su nombre se me atraca en la garganta; cuando lo pronuncio se me hace un
nudo, y todo se detiene en m. Es muy extrao; es como si todo lo que me rodea se
alejara de m...
En Montmartre dije, como si lo estuviera llamando.

203

Yo estaba feliz. Nunca me he redo tanto. Ella me deca que pareca un payaso, y yo la
haca rer a carcajadas, y le deca que s, que era el bufn de la reina, y que ella era una
reina. Y ella se paraba as, y se pona la mano aqu, y se rea a carcajadas. Entramos en
un caf. Vino y limonada. Vino para m. Hablbamos. Ella tena un novio. Haba venido a
pasear, pero iba a regresar donde el novio. Cuando hablbamos de amor, hablbamos
solamente del mo, de mi amor... Amaba la forma de sus labios dibujada en el borde de
su vaso. Empezaba a amar tan slo aquellas cosas que podan servirme de recuerdo.
Ahora que pienso, todo eso era bien triste... La msica. Conocamos todas las canciones,
y empezbamos a estar de acuerdo en casi todo lo que decamos... Estaba contenta.
Muy contenta. No quera irse. El perfil. Su perfil. Yo estaba mirando su perfil... Lo
recuerdo. Lo veo... De eso me acuerdo. Hasta ah. Hasta ese instante. Y ella empez a
hablar: Eres un hombre.... Qu ms...? Qu ms...?
Comprendo, Manolo. Comprendo. Te gustan tus recuerdos y por eso te gusta pasar las
horas sentado en un caf. Si tu recuerdo est all, presente, todo va bien. Pero si los
recuerdos empiezan a faltar, y si no hay nada ms...
Exacto! exclam Manolo. Es el caso de esas palabras. Me he olvidado de esas
palabras, y son inolvidables porque creo que me dijo... No, no s!
Y lo de los indios?
Manolo me mir fijamente y sonri. La ceremonia haba terminado, y bajamos nuestros
brazos. An haba vino en las copas, y terminarlo fue cosa de segundos. Podramos
haber estado ms borrachos.
Paguemos dijo Manolo. En mi casa tengo ms vino, y puedes quedarte a dormir, si
quieres.
Formidable.
Sonreamos al pagar la cuenta. Sonreamos tambin mientras nos tambalebamos hasta
la puerta del caf. Creo que eran las once de la noche cuando salimos.
Creo que fue una caminata de borrachos. Orinamos una o dos veces en el trayecto, y me
parece haber dicho ningn peruano mea solo, y que a Manolo le hizo mucha gracia.
Despus de eso, ya estbamos en su cuarto. No encendimos la luz. Nos dejamos caer,
l en una cama, y yo sobre un colchn que haba en el suelo.
Una botella para ti, y otra para este hombre dijo Manolo.
Gracias.
Abrir las botellas fue toda una odisea. Nuevamente fumbamos, bebamos, y yo empec
a sentir sueo, pero no quera dormirme.
La historia de la monja, Manolo dije. Debe ser muy graciosa.

204

Tambin un da me cost trabajo acordarme de eso. Es un recuerdo de cuando era
chico; tena diez aos y estaba en un colegio de monjas. Haba una que me traa loco.
Un da me castig y era para pegarse un tiro. Quise vengarme, y romp un florero que
estaba siempre sobre una mesa, en la clase, pero nunca falta un hijo de puta que viene a
decirte que la madre lo guardaba como recuerdo de no s quin. Me metieron el dedo;
me dijeron que la monja haba llorado, y me entr tal desesperacin, que me trep al
techo del colegio. Te juro que quera arrojarme.
Y?
Nada: era la hora de tomar el mnibus para regresar a casa, y baj corriendo para no
perderlo. A esa edad lo nico que uno sabe es que no se va a morir nunca.
Y que no debe perder el mnibus agregu, rindome.
El mnibus! exclam Manolo. Esprate... Eso me recuerda... Los indios! Los dos
indios. Esprate...! Lentamente... Desde el comienzo. Djame pensar...
Senta que el sueo me venca. El sueo y el vino y los cigarrillos. Encend otro cigarrillo,
y empec a llevar la cuenta de las pitadas para no dormirme.
El mnibus del colegio me llevaba hasta mi casa dijo Manolo. Llegaba siempre a la
hora del t... S, ya voy recordando... S, ahora voy a acordarme de todo... Haba una
construccin junto a mi casa... Pero, los dos indios...? No, no eran albailes...
Esprate... No eran albailes... Recuerdo hasta los nombres de los albailes... S: el
Peta; Guardacaballo; Blanquillo, que era hincha de la U; el maestro Honores, era
buena gente, pero con l no se poda bromear... Los dos indios... No. No trabajaban en la
construccin... Ya! Ya me acuerdo! Claro! Eran amigos del guardin, que tambin era
serrano. S. Ya me acuerdo! Pasaban el da encerrados, y cuando salan, era para que
los albailes los batieran: Chutos, serruchos, les decan. Pobres indios...

Me quem el dedo con el cigarrillo. Estaba casi dormido. Basta de fumar, me dije.
Sobre su cama, Manolo continuaba armando su recuerdo como un rompecabezas.
Tomaba el t a la carrera las palabras de Manolo parecan venir de lejos.
Esconda varios panes con mantequilla en mi bolsillo, y corra donde los indios. Ahora lo
s todo. Recuerdo que los encontraba siempre sentados en el suelo, y con la espalda
apoyada en la pared. Era un cuarto oscuro, muy oscuro, y ellos sonrean al verme entrar.
Yo les daba panes, y ellos me regalaban cancha. Me gusta la cancha con cebiche. Los
indios... Los indios... Hablbamos. Qu diferentes eran a los indios de los libros del
colegio; hasta me hicieron desconfiar. stos no tenan gloria, ni imperio, ni catorce incas.
Tenan la ropa vieja y sucia, unas uas que parecan de cemento, y unas manos que
parecan de madera. Tenan, tambin, aquel cuarto sin luz y a medio construir. All
podan vivir hasta que estuviera listo para ser habitado. Me tenan a m: diez aos, y los
bolsillos llenos de panes con mantequilla. Al principio eran mis hroes; luego, mis
amigos, pero con el tiempo, empezaron a parecerme dos nios. Esos indios que podan

205

ser mis padres. Sentados siempre all, escuchndome. Cualquier cosa que les contara
era una novedad para ellos. Recuerdo que a las siete de la noche, regresaba a mi casa.
Nos dbamos la mano. Tenan manos de madera. Hasta maana. As, durante meses,
hasta que los dej de ver. Yo part. Mis padres decidieron mudarse de casa. Qu
significara para ellos que yo me fuera? Estoy seguro de que les promet volver, pero me
fui a vivir muy lejos y no los vi ms. Mis dos indios... En mi recuerdo se han quedado, all,
sentados en un cuarto oscuro, esperndome... Voy a...
Eran las once de la maana cuando me despert. Manolo dorma profundamente, y junto
a su cama, en el suelo, estaba su botella de vino casi vaca. Sabe Dios hasta qu hora
se habr quedado con su recuerdo, pens. Mi botella, en cambio, estaba prcticamente
llena, y haba puchos y cenizas dentro y fuera del cenicero. Me siento demasiado mal,
Manolo. Hoy no puedo ocuparme de ti. Me dola la cabeza, me arda la garganta, y
senta la boca spera y pastosa. Todo era un desastre en aquel pequeo y desordenado
cuarto de hotel. He fumado demasiado. Tengo que dejar de fumar. Cog un cigarrillo, lo
encend, qu alivio! El humo, el sabor a tabaco, ese olor: era un poco la noche anterior,
el malsano bienestar de la noche anterior, y ya poda pararme. Manolo no me sinti
partir.
Pasaron tres das sin que lo viera. No estaba en el caf; no estaba tampoco en su hotel.
Lo buscaba por todas partes. Lo habr ligado un lomito italiano, me deca rindome al
imaginarlo en tales circunstancias. Finalmente apareci: regresaba a mi hotel una tarde,
y encontr a Manolo parado en la puerta. Me esperaba impaciente.
Te he estado buscando.
Yo tambin, Manolo; por todas partes.
Regreso al Per dijo, sonriente, y optimista. La sonrisa y el optimismo le quedaban
muy mal.
Cmo, y las italianas?
Djate de cojudeces, y dime cunto vale un pasaje de regreso, en avin.
Ni idea. Ni la menor idea.
Cmo, pero si t acabas de viajar!
Gratis.
Gratis?
Tengo una ta que es querida del gerente de una compaa de aviacin.
Gurdate tus secretos.
Por qu, Manolo? dije, cogindole el brazo, y mirndolo a la cara. Por qu? Es
una manera de tomar la vida: yo quera mucho a mi ta. Sin embargo, crec para darme

206

cuenta que era poco menos que una puta. No lo callo. Por el contrario, lo repito cada vez
que puedo, y cada vez me da menos pena. Yo creo que ni me importa. A eso le llamo yo
exorcismo.
Y sacarle el pasaje gratis se llama inmundicia agreg Manolo.
Se llama el colmo del exorcismo dije, con tono burln.
- No me interesa- dijo Manolo-. Slo me interesa regresar al Per, y en este
momento, voy a una agencia de viajes para averiguar los precios.
- Yo voy a pegarme un duchazo caliente.
- Bien. Estar de regreso dentro de una hora, y comeremos juntos. Me ayudars a
hacer mis maletas.
- S, Manolo. Y llegado el gran da, te las cargar hasta el avin- dije, con tono
burln.
- Creo que eso tambin se llama exorcismo dijo Manolo soltando la carcajada. Ya
no le quedaba tan mal rerse. Parti.

Piernas muy largas. Demasiado flaco. El saco le queda mal. Los pantalones muy
cortos. Vea a Manolo alejarse con direccin a la agencia de viaje. Una espalda para
ser palmeada.
Entr. Mi hotel era pequeo y barato. Una escalera muy estrecha conduca hasta el
tercer piso en que esta mi habitacin. Suba. Por qu se va? Aquella noche del vino y
de los recuerdos haba terminado demasiado pronto para m. Me haba dormido mientras
Manolo continuaba hablando, seguro que entonces tom su decisin, algo le o decir, lo
ltimo, algo de que los indios se haban quedado sentados en un cuarto oscuro,
esperndome, creo que dijo.









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Comentario
Cuando se aborda la literatura hispanoamericana elaborada despus del fenmeno del
boom es inevitable no aludir a la narrativa de Alfredo Bryce Echenique, considerado uno
de los autores representativos de este perodo. Bryce Echenique proviene de una familia
perteneciente a la oligarqua limea de la que su bisabuelo fue presidente del Per. En
1970 publica la novela Un mundo para Julius, la obra por la que es ms reconocido. Esta
historia evidencia el ocaso de la clase aristocrtica y el auge de la alta burguesa limea,
la cual es vista desde la perspectiva de Julius, un nio que no logra adaptarse a la
superficialidad impuesta por la nueva condicin econmica de su familia. Este relato,
contado por un narrador omnisciente que se confunde en varias ocasiones con los
pensamientos de diversos personajes, es un retrato de la emergente burguesa limea de
la dcada del cincuenta y a la vez una crtica de su sistema de valores.

El posboom se caracteriza por no seguir una tendencia esttica predominante; la
literatura de este momento testimonia los vertiginosos cambios sociales presentes en las
grandes urbes de las sociedades contemporneas cada vez ms inmersas en el proceso
de globalizacin. La narrativa del posboom se enfrenta al impacto de los medios de
comunicacin, a los nuevos gneros musicales como el pop y el rock, a los
revolucionarios sistemas de transporte y a la irrupcin del socialismo en el panorama
poltico latinoamericano.

As, la literatura del posboom busca referentes ms cercanos a la condicin humana
marcada por el derrumbe de las verdades absolutas y de las grandes ideologas, por el
escepticismo de la filosofa existencial y por el predominio del relativismo y el desarraigo.
Todos estos aspectos se le atribuyen a un perodo que algunos han denominado la
postmodernidad. A su vez Bryce Echenique es considerado un autor que expresa en su
narrativa el espritu propio de esta poca.


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El cuento aqu antologado pertenece al volumen de relatos titulado Huerto Cerrado, el
primer libro del peruano, publicado en 1968. Esta coleccin la integran 12 cuentos, los
cuales estn protagonizados por un personaje llamado Manolo. Cada uno de los relatos
representa un fragmento de la vida del personaje, once cuentos nos ubican en su
adolescencia, slo uno nos relata su vida adulta y es precisamente la historia de Dos
indios, que cuenta el momento en que Manolo vive en Europa. La adolescencia del
personaje transcurre en Per. A travs de la lectura de los relatos conocemos la historia
de sus primeros noviazgos, de su vida sexual, de sus experiencias en el colegio, de sus
amistades juveniles, de la relacin con sus padres y de su descubrimiento del
homosexualismo.

En Huerto cerrado se establece una dicotoma entre la vida de Manolo en Lima y su
existencia en Europa. Per representa para el personaje el vertiginoso mundo de su
adolescencia- con sus emociones y traumas- mientras que Europa guarda el secreto de
su silencio y olvido, de su existencia sumida en el desarraigo y la desadaptacin. En este
primer libro de relatos Bryce Echenique deja conocer una inclinacin que se acentuar
posteriormente en otras obras narrativas: su tendencia a crear personajes nios o
adolescentes inmersos en un proceso de aprendizaje, que buscan su identidad y se
enfrentan a sus propios conflictos internos a travs de una narracin espontnea, gil,
entretenida, con algunos tintes de humor pero que en el fondo encubren cierta nostalgia
por el pasado perdido.

La obra de Bryce Echenique se puede concebir como una narrativa cercana al realismo
pero que imprime su propio sello en esta esttica. Al respecto afirma Oviedo:

Hay un innato vitalismo en ella, un joie de vivre que se expresa mediante un estilo
expansivo y espontneo, de sabor casi oral, que sigue los caprichos e impulsos
cambiantes del narrador, ms que las leyes de una forma preestablecida. Pero debajo
de la entretenida superficie de sus relatos, se percibe una suave melancola, una
resignada elega por tantos bienes perdidos Esa fusin agridulce entre el humor y el
lamento da un perfil propio al mundo imaginario de Bryce. (Oviedo, 1992, p654)

209


Como se expuso anteriormente Dos indios se centra en la historia de Manolo, un
peruano que lleva cuatro aos en Europa. Al principio aparece como un hombre
desganado, sumido en una existencia sin emociones, desencantada. A travs de los ojos
del narrador se aprecia a un ser humano con rostro triste y sombro, perdido en el
pesimismo y la desesperanza. Sus das rutinarios y montonos delatan una existencia
vaca, sin sentido, igual que sus movimientos mecnicos develan el carcter de un ser
autmata que pareciera viviendo una vida prestada, ajena. El relato se centra en las
conversaciones del narrador con Manolo, mediante las que se desentraa la enmaraada
historia del personaje, y se reconstruye un fragmento vital de su pasado.

Es a travs del dilogo casual, no premeditado que se llega a atisbar un recuerdo
involuntario, perdido en el laberinto del olvido. As, el personaje revela su gran conflicto:
es un ser sin memoria, sin palabras, sumido en una existencia desarraigada, sin pasado,
sin orgenes. Ello explica su presente desencantado, sin sentido, absurdo. El dilogo
marca as una anttesis con el silencio, pues gracias al primero se reconstruye poco a
poco el rompecabezas del pasado, se organizan los retazos de un momento de la
infancia, vital para la vida del personaje. Por su parte, el silencio encubre la existencia del
protagonista, su desorientacin, la prdida de su camino.

El encuentro con otro, que se interesa por la vida de Manolo, la interaccin a travs del
dilogo, supone la recuperacin del recuerdo, la reconstruccin de su pasado. As, el
tiempo perdido en el laberinto del olvido retorna en la forma de un recuerdo involuntario,
caprichoso, que se resiste a ser omitido, a perderse en las redes de la amnesia. Aunque
el relato narre la amistad corta que se entabla entre el narrador y Manolo, a travs de un
encuentro casual y de conversaciones intrascendentes, lo que hace en el fondo es
desentraar el pasado del protagonista, remontar la corriente de sus recuerdos, intentar
tejer el enmaraado y casi inexistente hilo de su memoria. Es la voluntad de una
memoria caprichosa y voluntariosa la que sostiene la narracin.


210

Son tres los recuerdos de Manolo que se recuperan gracias al dilogo casual,
interrumpido por silencios, en el que dos se relacionan con su parte afectiva y uno con su
pas de origen. En este caso interesa hablar de este ltimo. Dentro de la conversacin,
aparentemente trivial, surgen las palabras dos indios. Estas palabras tienen una
resonancia insospechada en el inconsciente de Manolo, pues no slo le permiten
reconstruir un recuerdo sino encarar una epifana que lo enfrenta con su identidad.

En este punto se evidencia una oposicin entre el personaje que aparece al inicio del
relato y el que comienza a emerger durante esa noche etlica en la que recupera su
pasado. Al comienzo se escucha un personaje perdido en el abismo del olvido de s
mismo y de sus races. Al final se descubre un ser decidido, resuelto a regresar a su
pas, y a volver donde los indios que se quedaron esperndolo. As, esta recuperacin
del pasado supone un encuentro con el Per y con el pasado histrico que subyace en
este pas.

El recuerdo lo aproxima a la cultura indgena y lo enfrenta con dos representaciones
mentales de la misma. Por un lado, reconoce la condicin pauprrima de los indios en el
momento en el que se los encuentra, su condicin actual y por otro evoca la poca
dorada de la cultura indgena peruana, el tiempo de los grandes imperios. De ah la
relacin paternal que en ltima instancia se establece entre el nio y los dos indios; al
principio los venera como hroes pero al final siente la necesidad de protegerlos, de
ampararlos. En conclusin es el sentimiento paternalista el que sobresale en la
conciencia del personaje y el que lo incita a volver a su pas.

Lo anterior podra interpretarse de muchas maneras; probablemente se comprendera
como una metfora del peruano, del latinoamericano contemporneo perdido en el
laberinto de las grandes urbes, afectado por la influencia de mltiples culturas, que se
olvida de su historia ancestral, de su raz indgena. Pinsese en la dicotoma que sugiere
el relato entre el presente-europeo y el pasado-peruano recuperado por la presencia de
lo indgena. Nuevamente se percibe en este cuento como en otros de esta antologa la

211

coexistencia de diferentes contextos histricos, se tiene la impresin de que el pasado,
especialmente el de las culturas ancestrales precolombinas, cobrar una deuda
pendiente y luchar contra la amnesia colectiva del presente.



















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REFERENCIAS
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de Carlos Fuentes. Anales de literatura hispanoamericana. (34)

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orden. Tesis doctoral. Espaa: Universidad de Corua.

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contemporneo. Valladolid: mbito.

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Mxico: Colegio de Mxico.

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- Oviedo, J. (1992) Antologa crtica del cuento hispanoamericano del siglo XX.
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Borges, Carpentier, Cortzar y Garca Mrquez. Madrid: editorial Gredos.

- Rama, A. (1991) Garca Mrquez: edificacin de un arte nacional y popular.
Santaf de Bogot : Colcultura,

- Ratliff W. (1983) Culturas en conflicto: las dimensiones histricas, legendarias y
mticas de la obra de Jos Mara Arguedas y Miguel ngel Asturias.The Ohio
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- Ricoeur, P. (2007) Tiempo y Narracin I. Configuracin del tiempo en el relato
histrico. Espaa: Siglo XXI editores.

213


- Rodrguez Fernndez, M. (1970) Cuentos hispanoamericanos. Chile:
Universitaria.







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