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CENTRO UNIVERSITRIO NOSSA SENHORA DO PATROCNIO

FACULDADE DE COMUNICAO, ARTES E DESIGN


BACHAREL EM CINEMA E AUDIOVISUAL








ALLAN KLEBER RODRIGUES MACHADO


TRABALHO DE CONCLUSO DE CURSO
A DEFINIO SONORA DO FILME INDEFINIDO









SALTO SP
2013



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ALLAN KLEBER RODRIGUES MACHADO









TRABALHO DE CONCLUSO DE CURSO

Referencial terico apresentado pelo acadmico Allan
Kleber Rodrigues Machado graduao em Cinema e
Audiovisual da Faculdade de Comunicao em Artes do
Centro Universitrio Nossa Senhora do Patrocnio.
Orientador: Prof. Ms. Frabrzio Di Sarno.









SALTO SP
2013



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Agradecimentos:
Aos mestres Filipe Salles, Lilian Sol Santiago, Fernanda Cobo, Maria Regina
Amlio, Fabrzio Di Sarno e Paula Piotto que me proporcionaram o conhecimento
audivisual e sua funo sociolgica.
Aos meus amigos de longa data Vincius Odas, Thais Gobbo, Mara Escobar,
Mario Henrique, Vincius Diniz, Joel Morais Filho, Aline Andrade, Camila Villalobos e
Dayane Godoy, que exerceram e exercem grande influncia em meu desenvolvimento.
Aos amigos da trajetria acadmica Flvia Molina, Leandro Alves, Aline
Ferreira, Jssica Marques, Samuel Henrique Zogno, Henrique Benevenuto, Alana
Benevenuto, Vincius Rodrigues, Izabelle Brum, Anna Paula Mattos, Pricles Martins,
Marisa Oliveira, Giovanna Chagas, Amanda Fernandes, Julyanno Abnner, Jackson
Macedo, Mariana Mendes, Melissa Vassalli e Hannalee Motta.
Especialmente aos companheiros de trabalho Filipe Frana e Adam Atademo.

Dedicatria:
minha me Telma Regina, sempre presente, que possibilitou essa conquista,
aos meus irmos Gian Carlos Machado, Carla Machado Bucoff e Franciely Machado,
tambm aos sobrinhos Bryan e Bianca Bucoff, e todos que sempre incentivaram o
trabalho.










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Resumo
A pesquisa realizada versa, essencialmente, um panorama sobre o som em
cinema, bem como esse aplicado sobre o curta-metragem Sem Nome Definido.
Palavras chave: Noir, neo-noir, udio, sonoro, trilha sonora.








Abstract
The research explore essentially an overview of sound in film, and this applied
to the short film Sem Nome Definido.
Keywords: Noir, neo-noir, udio, sound track.









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Sumrio
INTRODUO .................................................................................................... 5
CAPTULO 1 ......................................................................................................... 7
A funo sonora ........................................................................................................................ 7
Histrico mundial ..................................................................................................................... 9
Histrico nacional .................................................................................................................. 13
CAPTULO 2 ....................................................................................................... 17
Das referncias estticas ........................................................................................................ 17
O Trabalho sonoro executado em Sem Nome Definido ...................................................... 25
Entrevista ................................................................................................................................ 27
Consideraes finais ............................................................................................................... 33
Bibliografia ............................................................................................................................. 34












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Introduo
Somos todos componentes de um movimento impalpvel. Trajetrias sonoras
vinculam-se no ar que respiramos. Contidas no tempo, a pulsao rtmica, rege a
estrutura do som. So pelas ondas sonoras, inclusas nessa dimenso temporal, dentro
das condies culturais, estticas e afetivas de cada um que interagimos e nos tornamos
integrantes dessa mecnica. Dessa forma, a partir do som que nossas primeiras
percepes se manifestam, onde a memria das mesmas se armazena em ns, fazendo
com que reconheamos a voz dos pais, o latido do co, os alarmes e rudos particulares
da casa e a regio onde vivemos.
Manifestamos diversas respostas sensoriais nervosas quando submetidos
msica, principalmente quela que tocava na casa da av, dos pais do amigo, na casa da
tia, ou em qualquer outro lugar onde nesse tenha ocorrido algo nico e relativamente
importante para nosso desenvolver, trazidos tona memoravelmente quando ouvidos
novamente. Entretanto, o desempenho que o som executa em nossa mente ultrapassa um
simples reconhecimento para o aprendizado ou memorizao. Esse componente obtm
em nosso ser extenses primitivas da vida que nos situa, pela percepo tridimensional,
uma dimenso transcendental.
Assim, nos situamos aos primeiros registros histricos da magia que o som
executa, no desenvolvimento das tradies religiosas hindu e grega, que uniam e ainda
unem num mesmo acontecimento, formas visuais (ritos, encenaes) com msica ou
sons (mantras, textos sagrados). De tal modo como uma tradio religiosa, o
aprendizado musical nas escolas foi de extrema importncia na formao dos cidados
gregos, decretada por Plato, onde tanto nas artes cnicas quanto na formao militar,
os gregos buscavam um efeito maior em seus espetculos e treinamentos pela msica,
inserindo msica do coro como apoio na parte superior do palco
1
.
A necessidade de se contar histria acompanhada de msica nunca deixou de
pertencer ao homem desde as primeiras produes audiovisuais que utilizavam de
pequenas orquestras para enfatizar ou pontuar gestos, dilogos e aes em filmes que,
analisando por esse lado, nunca foram mudos.

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SALLES, Filipe. Imagens Musicais . 2002. 1 ed. Foxtablet.


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Essas consideraes fundamentam a pesquisa aqui desenvolvida dentre o som de
cinema e dada a sua aplicao no curta-metragem Sem Nome Definido. Em seu
referencial apresento a funo e importncia sonora em obras cinematogrficas desde
seu surgimento em 1927, sobressaindo assim episdios de sua melhoria e as
contribuies feitas ao processo artstico e esttico de um filme.
A pesquisa terica aqui desenvolvida e as relaes prticas aplicadas
sonoramente partem de estudos concebidos por Michel Chion, na obra, A Audioviso,
(2008), Tony Berchmans em A msica do filme (2006), Filipe Salles Imagens musicais,
(2002), Ferno Ramos e Luiz F. Miranda Enciclopdia do cinema brasileiro (2000) e
Michel Rabiger Direo de cinema (2006).
Na segunda parte do trabalho proposto essas bibliografias so o suporte
audioviso executada sobre as referncias aqui optadas, A Marca da maldade (Dir.:
Orson Welles, 1958), uma das ltimas obras do gnero Noir; Apocalypse Now (Dir.:
Francis Ford Coppola, 1979), devido a inovao sonora executada no primeiro filme a
apresentar um sound designer em seus crditos e a recente obra brasileira, O Som Ao
Redor (Dir.: Kleber Mendona Filho, 2012) por ser pretensiosamente realista com sua
narrativa unida pelo refinamento sonoro. Esses ilustraro assim, as percepes
liquidantes do espectador em relao ao cinema sonoro e o filme de nossa concluso de
curso.
Estas trajetrias explanam diretamente o planejamento e execuo sonora ao
curta-metragem Sem nome definido, no qual executo a funo de Diretor de Som. Em
sntese para o processo prtico realizado, o artigo contm, para a visualizao de um
trabalho tcnico profissional, uma entrevista com o compositor de trilha sonora, editor e
tcnico de som direto e microfonista Bernardo Marquez, graduado em Comunicao
Social com nfase em Rdio e TV pela Universidade Estadual Paulista, atualmente,
mestrando em Meios e Processos Audiovisuais na Escola de Comunicao e Artes da
Universidade de So Paulo. Seu currculo estende-se de longas-metragens de fico,
documentrios curtas-metragens.




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CAPTULO 1

1.1. A funo sonora
O cinema, alm de nos proporcionar inmeras sequncias de imagens e sons,
gera em ns; a partir da mudana psicolgica da conscincia, sensaes rtmicas,
dinmicas, temporais, tteis e cinticas, que usam variavelmente os canais sonoro e
visual.
Para os ouvintes o som, o veculo da linguagem, uma frase falada agua o
ouvido e o faz trabalhar mais depressa, enquanto uma msica tocada exprime
diretamente sua participao na emoo da cena, onde esta proporciona tom e fraseado.
No cinema, poder-se ia tambm dizer que a imagem projetada e o som seu
projetor, no sentido que este projeta valores e sentidos sobre a imagem.
CHION, Michel A Audioviso. 2008, pg 115. 1. Ed. Texto e grafia
Sendo assim, nos princpios de nosso envolvimento com um filme, nossa viso
torna-se ativa espacialmente enquanto o ouvido torna-se gil temporalmente para que
ento esses sentidos se manifestem.
Essas associaes ocorridas em nosso crebro e os processos biofsicos que a
partir dele nos ocorrem (variao de frequncia cardaca, piscada, respirao) so
consequncias de uma tradicional construo sonora planejada sistematicamente,
dividida em trs categorias distintas: os dilogos, os efeitos sonoros e a trilha sonora,
que podem partir de dentro ou fora do campo da viso. Na mesma instncia que, da
filmagem ps-produo, o udio percorre trs etapas tcnicas: a captao de som
(dilogos, rudos, trilha), a edio e a mixagem. So diversos profissionais, em
diferentes momentos, que precisam interpretar de maneira artisticamente sonora o que o
diretor deseja contar em sua histria.
O dilogo a execuo ativa da voz que ouvimos dos personagens de um filme.
A voz o meio primitivo onde as expresses verbais captam nossa ateno e reaes,
assim as vozes nos do o percurso dos personagens na trama de maneira verbocentrica
(pois o verbo proporciona a forma inteligvel das palavras pronunciadas). O som dos


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dilogos pode ser gravado a partir de duas fontes: captao de som direto com
gravadores e microfones e tambm por meio de dublagem. Por sua vez, por excelncia o
som direto gravado durante a filmagem das cenas, atendendo s necessidades da
cmera, com o objetivo de ser lmpido e gravado em seu eixo mais receptivo. Enquanto
o processo de dublagem executado aps a gravao das cenas para corrigir os defeitos
de captao de som direto, ou no caso da adaptao para outro idioma.
Conceitualmente, os efeitos sonoros, essencial ao sound design de um filme
como um todo, sendo a criao, manipulao e organizao de elementos sonoros. o
processo que reproduz o movimento de uma rua (motores de carros, passos), o barulho
da gua caindo em um dia chuvoso, o latido de um co, o rugir de um tiranossauro rex,
o som de uma arma-laser, o tiroteio de uma sangrenta batalha, ou ainda a voz de um
computador futurista. Frequentemente, abusando do processo de Foley.
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O Foley a tcnica de se reproduzir em estdio todo esse som gerado pela
atividade fsica dos personagens, por meio da mmica de seus movimentos. Passos,
rudos de roupas, manejo de objetos, quedas e outras aes que so imitados pelos
artistas de Foley enquanto assistem cena e gravam seus sons. Sendo divido em Efeitos
Editoriais, aqueles que exigem menor complexidade de manipulao, como batidas de
portas, rudos de veculos, mquinas, alarmes. E Efeitos Principais, aqueles que
envolvem um trabalho mais profundo de pesquisa e criao. Como dinossauros, lasers,
naves, terremotos, movimentos de cmeras especiais, etc.
Para discorrer sobre a trilha sonora relembremos o quanto a vontade de se
contar histrias estava e sempre esteve associada ideia de reproduzir msica para
pontuar sinais e aes, desde h mais de 2000 anos antes do cinema existir. O teatro
clssico grego, durante as peas, era preenchido pelo coro na parte superior das
arquibancadas, colaborando para imerso do espectador na ocorrncia da pea.
Nas primeiras dcadas de desenvolvimento do cinema, a msica que
acompanhava as projees cinematogrficas era executada por um pianista (ou pequeno
conjunto), cuja responsabilidade era a de reforar o potencial dramtico da imagem e
enfatizar o clima das cenas. A maioria destes primeiros msicos trabalhava sobre um

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BERCHMANS, Tony. A msica do filme. 2012. 4 Ed. Escrituras


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repertrio conhecido de compositores familiares ao grande pblico: Schubert, Chopin,
Tchaikovsky, Beethoven, Johann Strauss Jr., ou ainda temas de canes populares.
Desde ento a funo da trilha sonora tem sido ditar o clima e emoes atravs do que
os olhos veem, envolvendo o humor ou atmosfera do personagem com espectador, ou
tambm em sentido contrrio, podendo ser composta exclusivamente para um filme ou
adotada de acordo com o interesse musical do diretor
3
.
As funes advindas da rea sonora em uma obra audiovisual partem do Diretor
de som, do operador/tcnico de som, sonoplasta, assistente de som, compositor,
editor mixador. Cujo objetivo geral da rea planejar, captar e desenvolver um som
lmpido e claro, finalizando-o, ao todo, de forma consistente. Desde 1930 sabe-se que
sons so montados desde que a tcnica passou a permitir, tanto no rdio, em disco e
como na msica em fita.
No entanto, no cinema, o olhar e o ouvir so exploraes espaciais e temporais,
delimitado no quadro que se mantm na tela, cuja montagem do som permite que
vejamos aquilo que sem a existncia dele, no veramos quem dera sentirmos. Pois
enquanto a imagem delimitada no ambiente fsico, o som ultrapassa corpo e espao.


1.2. Histrico mundial
O acompanhamento musical ainda no era suficiente para sustentar toda ao de
um filme. Experimentos de sincronizao de som j haviam sidos testados em 1889,
com o kinetoscpio de Thomas Edison que havia sido adaptado para funcionar em
sincronismo com o fongrafo
4
.
Em 1910, o som em disco lanado, esse udio podia ser copiado e fabricado
em srie por prensado. Onde comea a grande revoluo de vitrolas, discos e cornetas
nas vitrines.

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SALLES, Filipe. Imagens Musicais . 2002. 1 ed. Foxtablet.
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BERCHMANS, Tony. A msica do filme. 2012. 4 Ed. Escrituras


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O sistema mais notrio nessa poca que obteve certo sucesso comercial foi
chamado de Vitaphone. Nesse sistema o filme era acompanhado de um disco de 16
polegadas. Porm, mesmo que essa tcnica dispensasse o pianista, o disco no era a
soluo ideal. Afinal o pulo da agulha no sincronismo, ou um risco na superfcie, junto
da logstica de distribuio, a dificuldade do transporte e a fragilidade levaram
profissionais testarem e aprimorarem novos mecanismos sonoros.
Don Juan (Dir.:John Barrymore), em 1926 nos traz a primeira trilha sonora
oficialmente composta e totalmente sincronizada. O ano de 1927 e a histria do cinema
so marcados pelas primeiras palavras ouvidas pelo pblico em O Cantor de Jazz (Dir.:
Alan Crosland). Ambos tornaram o sistema de som ptico vivel comercialmente. A
indstria consegue fazer com que ele funcione, se comercialize e seja prtico.
A partir de 1927 entramos numa poca de transio do sistema Vitaphone de
disco para o sistema ptico, e as salas tiveram que se equipar para que pudessem usar os
dois sistemas. De 1927 1937, os nmeros de salas de projeo nos EUA emergem de
tal maneira que variam entre 15.000 e 18.000
5
.
Os primeiros sistemas de registro ptico de cinema continham a trilha de som na
mesma cmera. Mas como a pelcula cortada em funo da imagem, logo ficou
evidente que a trilha de som no podia estar no mesmo lugar que a imagem.
O sistema duplo foi implantado. Ento, durante uma filmagem, alm do cmera
man, outro operador gravava o som num sistema tico com um microfone.
Possibilitando assim, cortar e editar a vontade o negativo de som, independente da
imagem. Teramos assim a edio de som separada da montagem da imagem. Viria
depois a mixagem final com a msica, da qual resultaria um negativo de som.
A produo de filmes animados da Walt Disney alavancava a indstria sonora
com a tcnica que recebeu o nome de seu cone principal, o efeito mickeymousing, que
trata de sincronizar o acompanhamento musical com as aes na tela, imitando quase
que completamente, com instrumentos particulares, cada movimento dos personagens
animados, ou vice e versa.

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BERCHMANS, Tony. A msica do filme. 2012. 4 Ed. Escrituras


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No mesmo ano em que Orson Welles trabalhava em seu pico Cidado Kane
(1939), que tambm revolucionaria a narrativa do cinema americano da mesma forma,
Fantasia (Dir.: Ben Sharpsteen. 1940) complementa a vanguarda mostrando a todos a
imensa capacidade significante da msica, fazendo com que a ao dos personagens
animados se curvasse ao carter narrativo da msica erudita. Em outras palavras, o
roteiro de Fantasia a prpria msica
6
.
Foi nesta obra que a sntese mais eloquente do aspecto da relao
msica/imagem ficou reconhecida. Cujo efeito Fantasound originou no que
conhecemos hoje com sistema surround dentro das salas de cinema. A ideia era fazer
com que a origem do som mudasse. E logo descobriram que seria necessrio ancorar
fisicamente um canal de som no meio, especialmente para o dilogo.
O Fantasound era uma banda dupla. Rodava um filme de 35mm. por um lado
com a imagem, e tinha um outro filme tico com 4 pistas: 3 de som (esquerda, centro e
direita) e a quarta que utilizava tons de controle para o ganho dos amplificadores.
Com o advento da televiso em 1945, o cinema viu-se necessrio de uma nova
ttica, j que as pessoas no iam mais ao cinema. A televiso era P&B de sistema mono.
Ento o cinema se aperfeioou da pelcula 70mm., gerando uma qualidade de imagem
maior que 1:33. Entretanto, o som mono no cobria uma tela desse tamanho,
evidenciando absolutamente a necessidade de se colocar mais canais por trs da tela,
fazer uma "imagem de som" to larga quanto imagem. Afinal, temos a capacidade de
identificar sons originados 360 graus a nossa volta. O canal surround foi incorporado
logo a estas inovaes, tornando o cinema novamente um espetculo, diferentemente da
televiso. Com imagem colorida, tela larga e som multicanal, o pblico voltou s salas
de cinema nessa dcada.
O primeiro filme produzido em 70mm. foi A volta ao Mundo em 80 Dias (Dir.:
Michael Anderson, 1956) a ideia original de se ter 5 canais por detrs da tela, alm de
reproduzir a msica com toda espacialidade, era us-la tambm para "panoramizar" os
dilogos. Mas logo descobriram que se o olho aceita a mudana da posio de um

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SALLES, Filipe Imagens Musicais . 2002. 1 ed. Foxtablet.


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personagem de um plano para outro, o ouvido no aceita isso to bem assim, tornando
desconfortvel o acompanhamento.
Em 1970, o som mono reina em forma absoluta no formato 35mm., e s os
formatos de 70mm. podiam oferecer som de alta qualidade e multicanal. A empresa
Dolby j estava trabalhando em reduo de rudo em som magntico. A primeira
tecnologia desenvolvida foi o Dolby A, um sistema de reduo de rudo (10 15 dB por
transcrio) para fita magntica que foi introduzido na indstria da msica em Londres
entre 1965 e 1967.
A partir do sucesso na indstria musical, nasce a ideia de aplicar esta mesma
tcnica Dolby A na ps-produo musical de cinema. E naturalmente, estend-la a toda
a ps-produo de som. A tcnica utilizada era a gravao em magntico perfurado.
Esse sistema foi adotado na ps-produo de Laranja Mecnica (Dir.: Stanley
Kubrick, 1971) um perfeccionista incansvel, que decidiu provar o sistema para
melhorar a qualidade do som. A experincia de Kubrick significou um grande
reconhecimento para Dolby, e foi o princpio da histria da contribuio da empresa no
cinema.
O sistema Dolby Stereo no cinema nasce em 1974 com a introduo da matriz
MP, que codificava quatro canais em dois (o que era disponvel no sistema de 35mm.,
que at ento utilizava o sistema duo bilateral). A partir dai, considerando o tempo e
custo do processo, a gravao em tempo real, o desgaste dos cabeotes e a manuteno
do equipamento nas salas de cinema, em moeda atual o custo de uma cpia de um filme
70mm. seria de U$ 14.000 contra os U$ 1.500 de uma cpia em 35mm. O que levou
proposta de desenvolver um sistema de som que pudesse ser copiado em forma ptica e
por contato, como no som mono. Assim, quando se copia a imagem, o som se copia
tambm sem custo extra, com a mesma velocidade. Sendo aplicado ao 35mm., o mais
acessvel da indstria. Visto isso, a chave que impulsionou o desenvolvimento do Dolby
Stereo foi: reduzir o rudo, aumentar a resposta de frequncia, diminuir a distoro e
introduzir o som multicanal, tudo isto no popular formato de 35mm.


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Nessa mesma dcada, as trilhas sonoras ficaram mais fceis e acessveis de se
criar com sintetizadores e acessibilidade de criao, captao e armazenamento. A
tcnica desenvolveu-se at ao mtodo que conhecemos hoje em dia.

1.3. Histrico nacional
O cinema brasileiro sempre foi marcado por uma deficincia sonora devido ao
atraso crnico de atualizao dos novos mtodos tecnolgicos o que impedia a expanso
desta categoria sonora pelos trabalhadores da indstria cinematogrfica.
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Paschoal Segreto, que inaugurou a primeira sala cinematogrfica no Brasil em
1897, mantinha um piano para acompanhamento dos filmes, que servia mais para
encobrir o rudo do projetor. Os produtores Willian Auler e Francisco Serrador
dispensaram o aparelho pelos prprios intrpretes, colocando-os atrs das telas, surgia
ento o filme cantante, como Paz e Amor (Dir.: Alberto Botelho e Alberto Moreira,
1910).
O italiano Paulo Benedetti apresentou a Cinemetrofonia, que consistia em
registrar um metrnomo na parte inferior do fotograma, conduzindo dessa forma o ritmo
dos pianistas em harmonia com a cadncia imaginada para o enredo e as imagens. Teste
aplicado ao seu filme Uma Transformista Original (1915).
O cenrio muda como advento do Vitaphone e do Movietone nos EUA. Ento,
Benedetti sobressai na frente acoplando um interlock na cmera e no gramofone-
gravador. Permitindo assim, que a partir de 1920 os produtores e cineastas comeassem
a se preocupar em criar ou selecionar um conjunto de temas musicais ligados aos
enredos. Entre 1927 e 1930 rodam cerca de 50 curtas musicais, limitando-se a gravar em
plano fixo a desempenho do interprete e a do conjunto musical. A associao de Luiz de
Barros uma fbrica de discos em 1929 o que o permite introduzir o som em sua
fico Acabaram-se os Otrios, sendo um dos primeiros filmes brasileiros sonoros.

7
RAMOS, Ferno. MIRANDA, Luiz F. Enciclopdia do cinema brasileiro. 2000. 1. ed. Senac SP
Editora, 2000. Pg 519 - 539.



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Esse processo est em auge no filme Coisas Nossas (Dir.: Wallace Downey,
1931), a maior bilheteria do nascente cinema sonoro brasileiro e Ganga Bruta (Dir.:
Humberto Mauro, 1931), o qual o ltimo filme a abrir mo da gravao em discos.
Pois sua utilizao conflitava com o desgaste natural das cpias. As incorporaes feitas
com o Movietone foram bem mais lentas devido ao controle americano sobre a
comercializao do equipamento de gravao para o exterior.
O curta Como se faz um Jornal Moderno (Dir.: Adhemar Gonzaga, 1933)
apresenta ao pblico da poca em forma movietonizadora, o som gravado
fotograficamente em pelcula. Com o primeiro conjunto completo da empresa RCA
(Radio Corporation of America) trazido por Wallace Downey a situao melhora e a
qualidade enfim era satisfatria. Mas ainda a ausncia da mixagem era um empecilho
onde afetava a criao, impedindo a superposio do dialogo, msica e rudos.
Em O Descobrimento do Brasil (Dir.: Humberto Mauro, 1937), sua contribuio
para a histria nacional do som foi o acompanhamento musical frequente, de tal forma
que serviu para aperfeioar quase toda conversao e o som ambiente.
No ano de 1939 Cindia importa um novo RCA, modelo High Fifelity, com mesa
para dois canais, permitindo que os problemas fossem superados. No ano seguinte,
equipamentos do americano Howard Randall chegam ao Brasil atravs da Vera Cruz
junto do surgimento da Companhia Industrial Cinematogrfica (Laboratrios
Bonfanti). Ambas importam o que h de mais moderno par ao setor alm de se
preocuparem com o acompanhamento laboratorial do negativo de som e sua copiagem.
Implantam-se, principalmente no Laboratrio Rex, onde realizam testes de densidade de
cross-modulation, obtendo um notvel incremento no volume, inteligibilidade e
qualidade tmbrica dos sons. Em suas mixagens as diversas alturas so respeitadas e
harmonizadas num todo controlado. Com a qualidade tcnica e dos equipamentos do
Departamento de Som da Vera Cruz, era a primeira vez que se podia falar em
planejamento sonoro no cinema Brasileiro.
Durante as dcadas de 30 50, nosso cinema carimbado pelos verdadeiros
tesouros da Atlntida. Nessa poca os atores Z Trindade, Oscarito e Grande Otelo
desfilavam talento e bom humor nas telas. As Chanchadas tornaram-se sinnimo
de cultura brasileira. Com esses filmes, logo se viu o pblico nacional multiplicar-se.


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Sua ideia de aliar musicais que exploram enredos vinculados atmosfera carnavalesca a
um humor que beira o ridculo, leva esta modalidade artstica ao auge do sucesso. O
italiano Ricardo Freda contribui muito para o xito da empreitada (O Caula do
Barulho, 1949).
As chanchadas cultivavam o esteretipo de um estilo menor, mas que atraiam
fs vidos por novas aventuras cmicas. Filmes como Carnaval no Fogo (Dir.: Watson
Macedo, 1950) apresentavam lutas e um corre-corre bem-humorado; Nem Sanso nem
Dalila (Dir.: Carlos Manga, 1954) era uma imitao divertida do clssico Sanso e
Dalila (Dir.: Cecil B. DeMille, 1949), outro destaque foi o biruta Mulheres a Vista (J.B.
Tanko, 1959)
8
.
A instalao da infraestrutura de som em estdios como a Maristela e a
Multifilmes foi assessorada pelo francs Antoine Mathieu Bonfanti, com o intuito de
reintroduzir a dublagem no pas. Enquanto algumas tentativas de uso de gravadores de
pequeno porte, como o Kinevox, esbarram na precariedade da fita de fio de ao, pois
partia facilmente. O filme Domin Negro (Dir.: Moacyr Fenelon, 1950) foi um dos
poucos que experimentaram a novidade.
Com a fixao de compositores regulares para o cinema (Villa-Lobos, Radams
Gnatalli, Guerra Peixe
9
), e o uso dramtico dos temas, novamente a Vera Cruz destaca-
se no campo da trilha sonora, dentro da tradio americana. O Cangaceiro (Dir.: Lima
Barreto, 1953), nos mostra o quo marcante em sua funcionalidade e adequao
narrativa.
O gravador Nagra IV tambm chega tardiamente ao pas, em meados da dcada
de 60. Com o declnio da Vera Cruz e os recursos da unidade carioca de Bonfanti, que
pegam fogo em 1957, o nascente Cinema Novo troca a qualidade tcnica por certo
efeito de estranhamento, evidente no plano inicial de Vidas Secas (Dir.: Nelson Pereira
dos Santos, 1963). A partir dai so valorizados os arquivos sonoros e as estratgias
super-realistas.

8
Fonte: Ana Lucia Santana, http://www.almanaquebrasil.com.br/voce-sabia/chanchada/
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BERCHMANS, Tony. A msica do filme. 2012. 4 Ed. Escrituras


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O produtor Jarbas Barbosa, associado ao seu irmo Abelardo Barbosa
(Chacrinha), criam a Somil no final dos anos 60, trazendo ao pas o que havia de mais
moderno em equipamentos de finalizao sonora, incluindo o pioneiro uso de
computadores. Ao mesmo tempo, surgem no mercado os primeiros microfones
direcionais e, posteriormente, os sem fio e os de lapela, melhorando a qualidade de
gravao.
O tcnico de som ingls Michael Stoll havia conseguido montar uma estrutura
semelhante a da Vera Cruz nos Estdios de Som lamo, em associao Somil. Porm
o fechamento da Somil em 1975 significa a perda da qualidade tcnica devido
agregao de uma conscincia criativa etapa da mixagem. No final dos anos 70, essa
situao alavanca o surgimento de uma nova categoria de editores de som. Ocorrendo
uma especializao das diversas intervenes sonoras ao longo da etapa de gravao de
um filme (captadores, gravadores, sonoplastas, editores e mixadores, sem falar na
presena do diretor e o montador em todo o processo).
A ambincia sonora e a necessidade de abrir dezenas de pistas para uma nica
cena era a prioridade do cinema da dcada de 80, tornando o trabalho demorado. Essa
sofisticao se associa lenta incorporao das tecnologias de reduo de rudos, dos
equipamentos Dolby Stereo. Embora tendo utilizado deste recurso desde Lili, a Estrela
do Crime (Dir.: Lui Farias 1987), afirma-se que s em meados dos anos 90, o pblico
conseguiu definitivamente perceber os seus efeitos. Com a demora da generalizao da
Dolby, a revelao do negativo de som passou a ser feita nos EUA, sendo superada a
ltima barreira para uma boa qualidade sonora.
O filme Pequeno Dicionrio Amoroso (Dir.: Sandra Wernec, 1997), marca a
introduo de estaes de tratamento digital do som da Sonic Solutions, que
proporcionava o controle quase total do resultado final, permitindo a pr equalizao e
a limpeza do som.
Efetivamente, na trajetria histrica do som no cinema brasileiro, importante
destacarmos os engenheiros de som: Erick Rasmussen e Antoine Mathieu Bonfanti.
Como Sonoplastas Geraldo Jos e os irmos Alosio e Alberto Vianna. Como primeiros
mixadores, o espanhol Carlos Della Riva e o brasileiro Nelson Ribeiro, posteriormente


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Jos Luiz Sasso. E como editores, destacam-se Virgnia Flores, Hlio Lemos e
Dominique Paris.


CAPTULO 2

2.1. Das referncias estticas

Timbres graves de trombone junto do violino e os crditos iniciais de
Crepsculo dos Deuses (Dir.: Billy Wilder, 1950) so emitidos da sarjeta da Rua Sunset
Boulevar. A voz do fracassado roteirista Joe Gillis (William Holden) agrega-se ao plano
sequncia que percorre pela rua, nos dando as diretrizes do acontecimento de forma
irnica, Sem que ainda tenhamos conhecimento de quem fala, a sncrese realiza-se
quando avistamos seu corpo na piscina da decadente atriz Norma Desmond (Gloria
Swanson), revelando a fonte sonora narrativa do roteirista assassinado.
Por seu over, inicialmente adquirimos seu ponto de vista, ao ele nos propor um
flashback, ento um rudo do som in pertencente ao campo digtico, sua mquina de
escrever, traduz o fracasso de sua vida que ele nos narra. Assim como o personagem
Jhonny em Sem Nome Definido.
Ao toque da campainha, atrs da porta esto aqueles que traro o primeiro
conflito a Gillis, no perder o automvel. Temos conhecimento que sua obra falha, de
todos os lados que a rejeitam. Entretanto, quando Gillis cruza a Sunset Boulevard, a
trilha nos antecipa a tenso novamente com os timbres de trombone. Na tentativa de
fuga para no entregar o automvel, ele est na casa de Norma, onde em seu encontro
ela nos revela seu ponto de vista sobre o cinema sonoro:
[...] J se foi a poca que os olhos do mundo estavam voltados eles. Mas
claro que no bastava. Eles tambm queriam as orelhas. Foi a que eles
abriram a boca e no pararam mais de falar! [...] Fez uma corda de
palavras e enforcou o cinema.


18

Entraremos em contradio com a mesma categoria que Norma critica e outros
atores que perderam seu lugar na poca aqui. Sublinhemos os valores dado pelos
captadores de voz, pois essa a maior virtude de Jhonny nesse curta-metragem, a partir
de seu vocentrismo, nos envolvemos diretamente com ele e sua problemtica.
Para que os sons ouvidos do filme Sem Nome Definido seja esclarecido em uma
sntese maior, destacar essa obra de Billy Wilder imprescindvel destacar o gravador
de voz que capta a confisso do inescrupuloso Hank Quinlan (Orson Welles) em a
Marca da Maldade (Touch Of Devil, 1959). Assim, como tocador de fitas que direciona
ao objetivo atormentador do capito Willard em se encontrar com o general Kurtz em
Apocalypse Now (1979) e as vozes, rudos, e os aparelhos sonoros que realam nossa
ateno no bairro de Boa Viagem, na regio metropolitana do Recife em o Som ao
Redor (2012).
O over do escritor Jhonny participa estrutural e sistematicamente de seu ponto
de vista narrativo e estilstico do curta, assim como em um filme Noir, a voz over/off,
cujas origens encontram-se na literatura policial e no expressionismo alemo, esse
gnero reconhecido boa parte pelos elementos cruciais no modo como a histria
contada e seu desfecho, onde essa voz gera uma intimidade de nossa parte com o
submundo frequentados pelos seres derrotistas de carter transgressor.
Filme Noir uma expresso inventada pelos crticos franceses do perodo
imediatamente posterior a segunda guerra mundial, para designar um grupo de filmes
criminais americanos, produzidos a partir dos anos 40, com particularidades temticas e
visuais que os distinguiam daqueles feitos antes da guerra. A palavra Noir, foi inspirada
na srie Noire, criada por Marcel Duhamel, em 1945 para Gallimard (revista literria),
pois havia uma semelhana entre aqueles filmes e os romances policias publicados na
famosa coleo de capa preta da editora
10
.
A complexidade das tramas e o uso do flashback (para desorientar o espectador)
permeiam a construo de sua narrativa, enquanto na mis-en-cine a narrao em over do
protagonista masculino, a iluminao low-key (profuso de sombras), o emprego de

10
MASCARELLO, Fernando. Histria do cinema Mundial, 2006. 1 ed. Campinas Papirus, Pg
430.


19

lentes grande-angulares (deformadoras da perspectiva) e variao entre cortes do big
close-up para o plano geral em plonge (considerado o enquadramento noir por
excelncia) constroem e enriquecem o conjunto estilstico da obra. As aes, entretanto,
tambm so compostas da interao entre ator e ambiente com uma srie de motivos
iconogrficos como janelas, espelhos (o quadro dentro do quadro), relgios, escadas,
etc.
Todavia, abordar esse movimento, necessrio atribuir importncia dentre
esse gnero a trajetria flmica de Orson Welles. Pelo objetivo do referencial, seu
devido reconhecimento lhe atribudo desde o filme que revolucionou a construo
narrativa cinematogrfica: Cidado Kane (1941) estria assustadora de corrupo e
conscincia que contm elementos alm da categorizao de um Noir, presentes em A
marca da maldade. O enfraquecimento do gnero na poca permite que na construo
desse filme identifiquemos excees essa classificao flmica. Destacamos aqui o
protagonista Charles Vargas (Charlton Heston), sendo um policial honesto cuja
prioridade a lei, um exemplo a ser seguido. Em juno funo da personagem
feminina Susan Vargas (Janet Leigh) no ser uma femme fatale, a anti-herona que
constantemente atravessa a linha entre o bem e o mal, agindo inescrupulosamente a
despeito de normas sociais e quaisquer compromissos abertos que tenha com o heri,
torturando-o numa relao assimtrica, incapacitando-o de tomar decises racionais ou
gerenciar sua prpria vida pessoal.
Em contraponto, o filme segue rigorosamente algumas das mais bsicas
caractersticas do cinema Noir: fotografia com amplo contraste do claro para o escuro
cunhando o jogo de sombras que permeia o crime do ponto de partida e as investigaes
que se desenvolvem acerca do mesmo; ambientes decadentes e imundos; e no
personagem vivido pelo diretor Welles, a imoralidade e corrupo fazem parte de seu
carter.
Levando em considerao esses aspectos, para que visualizemos o referencial
terico componente do curta-metragem, nossa primeira referncia esttica sonora
utiliza-se desta ltima obra de Welles, cujo saliente plano sequncia inicial associado
aos tic tac da bomba geram valores rtmicos rpidos e fludos, em uma temporalidade
vibrante a sequncia aciona nossa percepo e nossa intriga com a trama decorrente.


20

Apaziguando os destroos de nossa exploso espectadora somente com a confisso
dos crimes de Hank Quinlan, atravs de um mecanismo de gravador de voz.
Sobressaindo o importante valor dado a partir de uma voz frequentemente confessional,
na realizao de nosso trabalho audiovisual de concluso de curso.
A estria se inicia numa noite aparentemente tranquila de uma cidade fictcia,
situada na fronteira entre o Mxico e os EUA, possibilitando que a trilha sonora de
Henry Mancini varie do jazz e do rock, incluso de ritmos latinos. E concluda na
noite do dia seguinte. Ao primeiro instante essa msica est no carro de Rudi Linnekar,
a variao na frequncia desse som dada pela posio do carro em cena, que desde
ento nos d a perspectiva do ouvido do policial Vargas (a qual adotaremos durante o
filme todo), essa construo divide nossa ateno entre o que os recm-casados ouvem
quando esto prximos ao carro e os rudos da populao ao redor (apito, buzina,
ovelhas), at o determinado momento da exploso da bomba, (sendo aqui, esse
acontecimento nos revelado pelo som e no pela imagem).
A Marca da Maldade expe diversas sequncias que fazem jus a uma leitura
aguada e especfica em termos sonoros estticos. Porm, pelo mrito qualidade da
construo dessa sequncia, observemos o assassinato do Tio Joe Grandi (Akim
Tamiroff) pelas mos de Quinlan. Os circuladores de ar do Hotel Miradorsurgem; alm
de emissores de sons anempticos
11
, causando desconforto, dado nos pela passagem do
silncio e sons ambientes, para o barulho e estardalhao; esses circuladores giram
lentamente frustrando-nos com seu movimento de sombras que causam tenso, medo e
pavor. Concluindo assim, o pressentimento inserido em ns pelo silncio do inicio da
sequncia antecipando que dali no haveria sada, imprimindo o quo cruel so os
interesses e atitudes do corrupto policial que transforma o Tio Grandi em vil matria
descartvel.
No entanto, as caractersticas que mantm o filme Noir vivo para ns, hoje, mais
do que iluminao profusa ou a fotografia, o clima de pessimismo subjacente,

11
Rudos anempticos: quando, numa cena muito violenta ou aps a morte de um personagem,
um processo qualquer (rudo de mquina, barulho de ventilador, jato de um duche, etc.) continua a
desenrolar-se como se nada tivesse passado [...] CHION, Michel, . A Audioviso, 2008. 1 Ed. Texto e
Grafia. Pg 15.


21

causador das frustraes pela tentativa de um final feliz, onde nessa obra so fielmente
nos dado com o trabalho sonoro cujos crditos se devem Leslie I. Carey e Frank
Wilkinson.
O primeiro filme a se arriscar na gravao de uma multiplicidade de rudos e sua
distribuio e experimentao de forma inusitada em cinco sadas de udio toda
realidade perturbadora presenciada em combate, o longa que rendeu um documentrio
extra, devido s adversidades que Francis Ford Coppola enfrentou em 1979, para a
realizao do torturante Apocalypse Now, cuja importncia tremenda pelo surgimento
do termo sound design nos crditos de filme, inovao que torna o efeito transmissor de
um filme mais verossmil ainda.
O brilhantismo de Walter Murch mostra-se j na sequncia inicial durante a tela
escura ainda, um som ecoado, como um motor em slow-motion. A tela se ilumina e
vemos a imensa floresta. Parte de um helicptero em primeiro plano cruza da esquerda
para a direita. O som que tnhamos ouvido o motor do helicptero, aps a passagem
deste ouvimos as primeiras notas da tragdia (grega) musical "The End", da sombria
banda californiana The Doors, liderada pelo hipntico vocal de Jim Morrison. Seguem-
se ento imagens de exploses na floresta, mais helicpteros e o rosto invertido do
protagonista, Capito Benjamin Willard (Martin Sheen). A aflio do oficial nos
revelada quando o ventilador de teto do quarto se transforma na hlice de helicptero,
com o som fiel ao do motor. The End est esvaecendo no vcuo e agora estamos neste
quarto de hotel prosaico, bem no centro de Saigon. Tudo est em sua mente, os sons, a
mata, a exploso, o caos. E agora, diante de nossos olhos e tambm dentro de nossos
ouvidos a voz over, que mais do que a subjetividade dos acontecimentos, nos exprime
os desejos, anseios e sensaes mais intrnsecas do personagem que vive em meio ao
caos psicolgico e depende do caos da guerra para continuar vivendo. Desenvolvendo
uma relao bem ntima e pessoal entre personagem e espectador.
Com as palavras de Willard e os sons que o transtornam, somos imersos
concepo sonora do filme que se dar em suas prximas trs horas de durao (verso
redux, 2008) e a viagem que ele faz rumo ao seu prprio interior. No h uma ciso
nestes dois percursos, eles so o mesmo: cmeras e palavras apresentam o homem a
caminho, levando consigo nossos pontos de vistas sobre cada personagem e cada


22

acontecimento a partir do seu, em particular. Exigindo-nos uma audio minuciosa pela
quantidade de linhas sonoras sobrepostas s imagens, desde seus crditos iniciais aos
finais onde os sons dos helicpteros so as grades de uma "priso psquica", segundo o
prprio diretor Coppola.
A Guerra do Vietn foi "a guerra dos helicpteros". O som dessa mquina
era onipresente por l, por isso ficou marcado fortemente pelos que
participaram. [...] Os helicpteros eram o equivalente cavalaria americana
dos antigos filmes de western, eram seus "cavalos do cu"
12
.
Aqui, destacamos novamente o valor dado um aparelho sonoro que participa
diretamente da elipse dramtica da trama, quando o jovem soldado Tyrone "Clean"
Miller (Laurence Fishburne) atingido durante a gravao que escutava de sua me em
um toca fitas, a mesma voz sobposta abaixo das metralhadoras, sinalizadores e berros
de desespero at o fim do momento daquela pertinncia gerando um envolvimento ainda
mais comovente com sua situao. Assim como a primeira vez que temos contato com o
Coronel Kurtz (Marlon Brando) atravs de uma gravao de udio apresentada a
Willard pelo General Corman. Kurtz falando como uma lesma rastejando sobre uma
navalha, junto do truque de Murch que acrescentou esttica e chiados gravao para
reforar a percepo do pblico j nesse primeiro contato com o polmico personagem,
tendo assim a mesma intriga que Willard Quem ou O Que o General Kurtz?
Ao todo, sua mixagem refinada abusa dos canais surrounds e consegue atravs do
que podemos chamar de "caos sonoro", retratar a situao absolutamente real e surreal
vivida por todos aqueles soldados, principalmente na sequncia em que os combatentes
esto sitiados na ponte. Quando, desde um solo de guitarra ensandecido (tocado num
player porttil) misturado a uma espcie de rgo circense at os gritos vindo de todas
as direes, exploses e bombas de sinalizao; podemos concluir que poucas vezes o
Cinema retratou de forma to audiovisual as perturbaes vividas em uma zona de
batalha.
Todavia, no cotidiano, durante todo o tempo somos percepcionados pelos rudos
que nossos vizinhos emitem e que na rua acontecem, vivemos saturados com esses sons

12
Fonte: http://www.cinemaemcena.com.br/plus/modulos/noticias/ler.php?cdnoticia=45550


23

corriqueiros que mesmo que deixemos de ouvir (pensar na articulao deste som), ele
est e sempre estar ali enquanto algum fizer com que as ondas sadas de um meio
propaguem-se em ciclos por segundo a partir de variaes do ar. No entanto, para
construir um elo entre os acontecimentos paralelos dos moradores de um bairro nobre
de Recife, Kleber Mendona Filho; que tambm assina pelo desenho do som de seu
longa; utiliza as mais variadas origens sonoras e suas reverberaes quem os ouve em
cena. O mrito de O Som ao redor (2012) se d aos mais diferentes contextos
enriquecedores da narrativa. Ampliando o volume de certos elementos, e diminuindo
outros, o diretor pontua sentimentos, enfatiza nossa ateno com o que est fora de
campo, mas que pertencem totalmente a diegse do filme. E principalmente, de maneira
trivial, esses rudos cria em ns uma imensa tenso.
O rudo estridente da lixadeira eltrica demarca a presena de um trabalhador
nas vizinhanas logo no inicio, assim como o eco de marteladas ouvido por Joo
(Gustavo Jahn), quando olha do terrao os edifcios cercados por uma favela crescente.
Com indiscrio, espionamos os agarramentos de um jovem casal adolescente, junto dos
latidos do impertinente cachorro cujo elo nos apresenta as manias curiosas de Bia
(Maeve Jinkings) e sua interao com os eletrodomsticos.
A ausente trilha sonora extra-diegtica condutora de emoes subjetivas, d
espao as musicas presentes acusmatizadas pelos prprios personagens, que vivem
alienados pelos conflitos do passado, evidente na primeira sequncia do filme pelas
fotografias antigas. Cujo entrave a ser superado, O Som ao Redor interroga essa
alienao do passado, evocando a classe mdia sua parcela de responsabilidade sobre a
violncia e os problemas dos quais ela se esconde atrs dos muros do condomnio, tudo
isso dado atravs do som, onde em posio de espectador e vizinho somos postos a
rever se tudo aquilo que ouvimos realmente o que emite ser.
Afinal, as pequenas transgresses que confrontam a mesmice do cotidiano de
isolamento nos prdios, numa tentativa de lhe conferir mais sabor, busca ao mesmo
tempo, desenhar um perfil comportamental de classe mdia, longe da sanidade que
ordena uma relao familiar no momento da refeio, no jantar da famlia de Bia.
...



24


2.2. O trabalho sonoro executado em Sem Nome Definido

Sem Nome Definido o curta-metragem em PeB que apresenta em sua estrutura
caractersticas estticas do neo-noir. Em seu roteiro, o personagem Johnny (Maurcio
Nunes) construdo com traos psicolgicos alusivos ao perodo noir, no que diz
respeito ao isolamento, derrotismo e falta de capacidade de resolver seus problemas sem
a ajuda de algum, que personagens desse gnero vivem. A partir de seu envolvimento
com a prostituta Vicky (Mnica Mattos), que desempenha a funo de uma femme
fatale mais atual, esse seu conflito interno estagnado, aparentemente parece ter-se
direcionado a um caminho.
O modo como os elementos ressaltados a cerca das caractersticas de um filme
noir so explorados na construo sonora, destacam-se, no que diz respeito a rudos
contnuos dos ambientes externos, a cadncia de passos lentos, transmissores da solido,
em contraponto com a trilha sonora constituda de uma pontuao arquetpica de
saxofone evocando o Jazz, constante na esttica primria, um estilo musical originado
das manifestaes populares das comunidades negras em Nova Orleans (Luisiana,
EUA) que ganhou ouvidos, coraes e admirao mundo a fora desde o inicio do sculo
XX.
Sendo assim, sobre a trilha sonora ressalto que a abertura do curta-metragem
busca imergir o espectador camada a camada dentro do contexto com a mescla dos
planos detalhes sendo pontuados pela introduo da pera Rhapsody in Blue de Geroge
Gershwin pela cadncia ultrajante do clarinete com o propsito de descobrimento de tais
peculiaridades do universo de Jhonny.
Na segunda esfera os rudos verossmeis da situao; o disco tocando, o cigarro
queimando, Johnny escrevendo na mquina; junto de sua primeira reflexo em over
apontam o primeiro componente do drama interno do personagem. Contradizendo com
os dilogos entre ele e seu amigo Matheus (Josu Galinari) onde ele transmite um ar
espirituoso, afiado e amargo, por vezes, reflexivo e confessional.


25

O segundo momento em que a trilha sonora predomina, a sequencia em que os
amigos Johnny e Matheus esto em um bar onde ouvimos solos de saxofone, este varia
entre dois tipos de harmonia, permanecendo por todo decorrer da cena ali dentro, at a
despedida de Johnny, onde a acusmtica realiza-se, apontando ao espectador o msico
presente no bar. Cuja referncia mais prxima se d s performances musicais de John
Coltrane nas melodias Blue in Green, Nature Boy e Naima. Onde a sada de Jhonny do
bar torna a msica dessa esfera em extra diegtica, pertencente ao contexto dramtico
interno do personagem junto de seu over novamente. A sequncia em que Johnny e
Vick transam, para desorientar o espectador, a trilha sonora dessa apresenta uma
dinmica mais experimental e no to fiel ao contexto sexual, com a presena de
guitarra, bateria e teclado dissonantes, atingindo a funo de transformao em Jhonny,
para ilustrar a funo de Vick na trama.
A despedida de Vick evoca novamente a solido retratada pela retomada do
saxofone, reafirmando e explorando uma nova direo emocional do protagonista, quem
em sua casa novamente, pontuada pelos efeitos sonoros ali presentes, essa melodia
ganha um corpo mais complementado com acompanhamento de contra-baixo e bateria.
Adquirindo uma cadncia mais harmnica; com a prostituta presente frequentemente na
casa de Johnny.
De fato, aqui o som expe o poder narrativo e informativo quanto a causa do
desenlace de um filme neo-noir sendo mais intimamente ambguo pelo seu rastro
amargo. A voz over e os artifcios do flashback, que se contradiz com as narrativas
lineares convencionais, concluem a trama do filme trazendo essa noo de dualidade
aqui exposta, trabalhando em conjunto com a trilha sonora para no se parecer com uma
noo pr-concebida de final feliz, nem para Johnny, nem para Vicky, criando um rastro
de mal-estar conforme os crditos finais so exibidos.







26

2.3. Entrevista

Graduado em Comunicao Social, Bernardo Marquez, tem nfase em Rdio e
TV pela Universidade Estadual Paulista, atualmente mestrando em Meios e Processos
Audiovisuais na Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo e
desenvolve uma pesquisa sobre o pensamento sonoro do cinema brasileiro
contemporneo. Atua no mercado profissional como editor de som, tcnico de som
direto e microfonista.
Seus trabalhos estendem desde longas-metragens como, O Gorila de Jos
Eduardo Belmonte, Avanti Popolo de Michael Wahrmann, Augustas de Francisco
Cesar Filho, Trabalhar Cansa de Marco Dutra e Juliana Rojas, alm de curtas-
metragens, como o premiado O Duplo de Juliana Rojas. tambm msico nas horas
vagas.

I - Qual foi seu primeiro contato com cinema? Desde ento, como se deu o interesse
que o levou a tal posio profissional que desempenha hoje?

Meu primeiro contato com o cinema foi como um espectador comum. Se no me
engano, o primeiro filme que assisti em uma sala de cinema foi Esqueceram de Mim 2
em 1992. Tinha apenas 6 anos de idade, fui em uma sesso legendada e mal conseguia
acompanhar as legendas.
Apenas no segundo ano da universidade que tive o contato com o lado da
produo cinematogrfica. Na verdade eu comecei no meio musical. Tive uma educao
musical muito presente na minha formao desde a infncia pelo fato da minha me ser
musicista. Ento, minha primeira atividade profissional se deu aos 17 anos quando
comecei a ministrar aulas particulares de gaita (harmnica). Quando entrei na
universidade (cursando Comunicao Social habilitao em Rdio e TV na UNESP)
j estava convicto que queria trabalhar com som. Ento, logo comecei a realizar
programas para a Rdio Unesp FM e me tornei coordenador de produo sonora de uma
agncia experimental de propaganda da faculdade. Paralelamente ainda mantinha uma


27

carreira como msico tocando em bares, festas, festivais, etc. Com a vontade de seguir
numa possvel carreira de produtor musical, e de aprimorar os conhecimentos - uma vez
que havia uma deficincia no ensino de som em geral no curso, tanto em estrutura,
quanto em quantidade de disciplinas e na ausncia de um quadro docente especializado
no assunto - fiz um curso de preparatrio de udio, acstica e studio design que
expandiu minhas ideias sobre quais so as bases de conhecimentos necessrias para um
profissional de som, independente do campo de atuao. Logo, comecei a trabalhar
tambm como tcnico de som, mais especificamente tcnico de PA e monitor de bandas
(profissional que opera a mesa de som durante um show musical e cuida de todos os
aspectos tcnicos de udio necessrios para o show acontecer), e a ministrar oficinas de
udio e produo sonora na faculdade e na Oficina Cultural da cidade de Bauru-SP.
Ao mesmo tempo, realizava empiricamente o trabalho sonoro em alguns curtas-
metragens produzidos no curso. Vale destacar que o curso no era de cinema, mas
mesmo assim os alunos buscavam experincias no audiovisual que no s restritas ao
rdio e a televiso. Foi ento que as etapas da produo sonora cinematogrfica
comearam a me encantar. At esse momento, tambm tinha o hbito de achar que a
trilha sonora correspondia apenas msica do filme, e no conhecia todo o potencial
profissional, artstico e criativo que envolve todos os elementos da trilha sonora (voz,
efeitos sonoros, rudos ambientes, foley, silncios e tambm a msica). Depois de todas
essas experincias de trabalhos sonoros, decidi de fato que queria trabalhar com som no
cinema. Logo, precisava entender todo o universo de trabalho com a linguagem
cinematogrfica. Decidi ento fazer como Trabalho de Concluso de Curso uma
monografia sobre o Universo Profissional das Etapas da Produo Sonora
Cinematogrfica. Passei um ano pesquisando e me aprofundando nesse universo. Neste
perodo descobri a existncia da Associao Brasileira de Cinematografia (ABC) e em
2009 participei da Semana ABC onde pude ter o contato com grandes profissionais do
som no cinema brasileiro como Tide Borges, Jos Luiz Sasso, Geraldo Ribeiro, Miram
Biderman, etc. Na defesa da monografia, convidei o supervisor de edio de som e
tambm doutor em som pra cinema Luiz Adelmo Manzano para fazer parte da banca de
avaliao. Passei a perceber tambm que existiam outros eixos possveis de atuao do
profissional de som no cinema (ensino, pesquisa e realizao prtica) e que haviam
profissionais que conseguiam transitar entre esses eixos.


28

Assim que me formei (no final de 2009), me mudei para So Paulo com o intuito
de cursar o mestrado na ECA/USP uma vez que j sabia da qualidade do curso e que
havia espao para o estudo do som no cinema nessa instituio com a presena de
grandes professores de som como Eduardo Santos Mendes e Joo Godoy - e tambm
com o intuito de comear uma carreira como profissional de cinema. Passei alguns
meses estagiando na Casablanca Sound (estdio de ps-produo de som da TeleImage
onde Luiz Adelmo o coordenador). Em seguida, me tornei assistente de som em uma
produtora de udio menor (Input-arte sonora), onde continuei os aprendizados prticos e
tcnicos em som pra cinema, e onde tambm tive a oportunidade de trabalhar como
editor de som nos primeiros longas-metragens. Nesse percurso tive a oportunidade de
conhecer grandes profissionais de uma gerao mais nova, como os editores de som
Fernando Henna, Daniel Turini (do estdio de ps-produo de som Confraria de Sons
& Charutos) e o tcnico de som direto Gustavo Nascimento, com os quais tive a
oportunidade de trabalhar junto e aprender muito como microfonista, tcnico o som
direto e editor de som.
No segundo ano em So Paulo entrei para o mestrado na USP para estudar o
pensamento sonoro no cinema brasileiro contemporneo sob a orientao do professor
doutor e sound designer Eduardo Santos Mendes. Uma oportunidade para refletir sobre
o campo de atuao e tambm de especializar como profissional de cinema e
audiovisual em si. Na busca em colaborar com a valorizao da rea, reunir um pouco
dessas experincias e aprendizados vivenciados, e dialogar com o ensino, a pesquisa e a
realizao prtica de trabalho com o som, criei o portal de contedo Artesos do Som
(www.artesaosdosom.org) que recentemente foi considerado uma das melhores fontes
de pesquisa em lngua portuguesa sobre o universo sonoro do cinema pela conceituada
revista de cinema Filme Cultura. Nesse curto porm intenso perodo, alm de ter tido a
oportunidade de conhecer grande parte dos principais profissionais de som do cinema
brasileiro, aprendendo um pouco com a experincia de cada um, continuei dando
oficinas sobre som no cinema em universidades e festivais de cinema, e comecei
tambm a dar aulas na Academia Internacional de Cinema (AIC). Este foi o percurso da
minha formao profissional que segue em construo at os dias de hoje.



29

II Sobre a variedade de gneros e categorias de obras que voc j trabalhou.
Desde os longas-metragens O Gorila, Avanti Popolo, Brasil Animado, o
documentrio Ptria e o curta-metragem O Duplo; para cada categoria, voc
determina um padro de desenvolvimento?
Tento manter o melhor padro possvel criativo/operacional para todos os projetos
que trabalho, independente de gnero e temtica. Entretanto, a partir das necessidades
de cada projeto, e principalmente de acordo com seu oramento e cronograma, que o
planejamento criativo, tcnico ou operacional so desenvolvidos e realizados.

III - Dentre as reas que atua. Da captao e edio do som, a composio da trilha
mixagem final, h alguma preferida? E nessa, qual foi o maior desafio
encontrado para desempenh-la? Em qual filme?

Tenho preferncia em edio de som. Cada trabalho de fato tem seus desafios e,
consequentemente, seus aprendizados. Dos ltimos filmes que trabalhei, posso citar
alguns grandes desafios. Por exemplo, a gravao e edio de Foley do longa Rio
Cigano (Julia Zakia, 2013) foi muito difcil, principalmente relacionado s nuances do
som de farfalhar de roupa das ciganas. A edio de efeitos, reconstituindo todo o som
do carro da sequncia de abertura do longa Avanti Popolo (Michel Wahrmann, 2012)
tambm foi outro desafio, principalmente por ter pouco tempo para realizar o trabalho.
Para a pesquisa e edio de som que realizei para a srie de animao Historietas
Assombradas (Victor-Hugo Borges, 2013) encontrava desafios a cada episdio, tanto
em nvel de criao de efeitos especiais sonoros, quanto na organizao dos sons para
otimizar o trabalho de mixagem. Tive tambm a oportunidade de mixar alguns
episdios dessa srie e aprendi muito sobre conceitos de equalizao, espacializao dos
sons, etc. Por ltimo, posso citar tambm o desafio que foi compor recentemente a trilha
musical de um curta-metragem dirigido pela Tassia Quirino, e que ainda est em
processo de finalizao. Foi uma experincia muito interessante de trabalho com a
diretora para conseguir chegar num produto final que lhe agradasse. Com uma trilha
composta a partir de referncias do campo da msica eletroacstica, o desafio principal


30

esteve em conseguir transpor para o campo sonoro as sensaes que a diretora queria
para o filme.

IV - A seu ver, o que a tcnica e a finalizao surround, inditas numa sala de
cinema at ento, trazidas pelo inovador Walter Murch (Apocalypse Now, 1979)
contriburam ao seu desenvolvimento conceitual e prtico analisado a partir da
lembrana de seu primeiro contato audiovisual?
A tcnica surround , pra mim, uma grande ferramenta de imerso
cinematogrfica, expande as possibilidades de criao audiovisual e que, quando bem
utilizada, pode enriquecer muito a experincia do filme.
A primeira vez que assisti Apocalypse Now, em um sistema convencional stereo
2.0, e j assim fiquei fascinado com todo o refinamento do trabalho audiovisual do
filme. Quando tive a oportunidade de assisti-lo em um sistema 5.1, fiquei mais
impressionado ainda. Porm, isso me faz concluir que o mais importante de fato o
contedo do produto, a articulao de imagens e sons presentes desde o roteiro e
concebida de forma mais concreta na montagem. Vai de o diretor saber utilizar todo o
potencial das ferramentas que esto disponveis pra ele, seja em nvel de linguagem,
seja a nvel tcnico.

V Em seu ponto de vista, que mrito deve ser atribudo ao recente longa O Som
Ao Redor de Kleber Mendona Filho ? Qual o valor e a importncia desta obra
para quem atua ou est adentrando na rea sonora?

Acredito que o mrito do O Som ao Redor est no fato de ter um diretor que
pensa o som desde o roteiro. Vale frisar que o Kleber um dos poucos, talvez o nico
diretor no Brasil que tambm assina a direo de som dos seus filmes.
De fato, filmes como O Som ao Redor incitam a comear pelo nome uma
maior ateno ao potencial do som nos filmes e, at mesmo, estimulando o espectador
(ou quem est ingressando na rea) a prestar ateno nas suas relaes cotidianas com o
som, ou na influncia que som pode exercer na sua qualidade de vida, etc.


31

Consequentemente, participando diretamente na educao ou na formao de uma
conscincia sonora no espectador.

VI A cerca de suas opinies e expectativas para o amanh do cinema Brasileiro.
Quais causas ou responsabilidades, vindas destas, os profissionais de udio devem
e devero priorizar e abraar nesse futuro?
Tenho uma viso positiva. Acredito que o cinema brasileiro vai continuar se
expandindo e cada vez mais haver projetos interessantes sendo realizados.
Agora, na minha opinio, a preocupao deve se ater formao de profissionais
qualificados, profissionais que compreendam bem no s a sua rea especfica de
trabalho, mas tambm toda a cadeia de produo audiovisual, os padres e formatos de
realizao, etc., tanto na teoria, quanto na prtica. Com o aumento no nmero de cursos
de cinema e audiovisual no Brasil, cada vez mais os novos profissionais de cinema
sero provenientes desses cursos superiores ou tcnicos de cinema e audiovisual, e a
procura por professores habilitados tambm cresce. Portanto, atravs de um bom
ensino, da boa formao, de cursos bem estruturados tanto tcnica e tecnologicamente,
quanto no plano de ensino e no quadro docente especializado, que ser possvel superar
as dificuldades e desafios historicamente intrnsecos ao mercado.












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2.4. Consideraes finais

Se o cinema utiliza a frequncia de movimentos complexos contidos num quadro
visual cheio de personagens e palavras, porque o som permite esse trajeto visual.
Quando transportados outra dimenso, temos em ns espectadores; o som dos
dilogos como a verdade, a trilha sonora como sentimento e emoo subjetiva, e a luz
da tela, um sentido, a direo que sinaliza o olhar.
Portanto, o percurso executado permite-nos considerar que a funo da voz, dos
rudos e da msica de Sem Nome Definido; oferecem as informaes necessrias sobre o
espao, para a criao de uma sensao onrica e ambgua entre o estado mental e fsico
vivido naquele momento pelo personagem fiel esttica ressaltada. Impossibilitadas, se
o cinema permanecesse mudo como o desejo da personagem de Gloria Swanson.
Afinal, se ausente essas ondas invisveis, o filme se torna to incompreensvel
para ns; quanto carceragem em que um morcego ou uma baleia, que no emitam ou
no capte os sinais sonoros necessrios sua natureza, vivem. Pois do sentido auditivo
que nossos estmulos e comportamentos so conduzidos, partindo dos princpios da
comunicao.
Em virtude de tudo isso, o sujeito, quando submetido dimenso transcendental
que o cinema conduz, principalmente pelos adventos e recursos sonoros, torna-se
integrante de uma grande mecnica, cujo movimento dessa mecnica impalpvel
permite compreendermos uma trajetria, que quando compreendida, traa um sentido
natureza mais inconsciente de nosso ser, atingindo um xtase, que se fixa em ns.








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Bibliografia

CHION, Michel. A Audioviso, 2008. 1 Ed. Texto e Grafia

BERCHMANS, Tony. A msica do filme: tudo que voc gostaria de saber sobre a
msica de cinema, 2012. 4 ed. Escrituras.

SALLES, Filipe. Imagens musicais, 2002. 1 Ed. Foxtablet.

RAMOS, Ferno. MIRANDA, Luiz F. Enciclopdia do cinema brasileiro. 2000. 1. ed.
Senac SP Editora.

MASCARELLO, Fernando. Histria do cinema Mundial, 2006. 1 ed. Campinas
Papirus. Pg 430.

RABIGER, Michel. Direo de Cinema, 2007. 3 Ed. Campus.

XAVIER, Ismail. A experincia do cinema, 2008. 4 Ed. Graal. Pg 391