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O RIO

E A CASA
ANA CLUDIA DA SILVA
IMAGENS DO TEMPO
NA FICO DE MIA COUTO
O RIO E A CASA
CONSELHO EDITORIAL ACADMICO
Responsvel pela publicao desta obra
Alcides Cardoso dos Santos
Joo Batista Toledo Prado
Mrcia Valria Zamboni Gobbi
ANA CLUDIA DA SILVA
O RIO E A CASA
IMAGENS DO TEMPO NA FICO
DE MIA COUTO
Editora aliada:
2010 Editora UNESP
Cultura Acadmica
Praa da S, 108
01001-900 So Paulo SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
Fax: (0xx11) 3242-7172
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CIP Brasil. Catalogao na fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
S578r
Silva, Ana Cludia da
O rio e a casa: imagens do tempo na co de Mia Couto /
Ana Cludia da Silva. - So Paulo : Cultura Acadmica, 2010.
Inclui bibliograa
ISBN 978-85-7983-112-6
1. Couto, Mia, 1955 - Crtica e interpretao. 2. Tempo na
literatura. 3. Intertextualidade. 4. Fico moambicana - Histria e
crtica. 5. Literatura africana (Portugus) - Histria e crtica. I. Ttulo.
II. Ttulo: Imagens do tempo na co de Mia Couto.
11-0127. CDD: 869.8996793
CDU: 821.134.3(679)-3
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-
Reitoria de Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho (UNESP)
Aos meus pais.
Agradeo aos professores Maria Clia
de Moraes Leonel e Francisco Noa por
denirem com mais clareza os rumos de
minha pesquisa.
Com gratido e amizade sempre renova-
das, ao professor Luiz Gonzaga Marche-
zan, que me orientou no doutorado com
apoio lcido e sempre generoso.
SUMRIO
Prefcio 11
Introduo 15
1 A literatura moambicana e a obra de Mia Couto 19
2 A fortuna crtica de Mia Couto no Brasil 73
3 Um rio chamado tempo 137
4 Uma casa chamada terra 209
Consideraes nais 263
Referncias bibliogrcas 267
PREFCIO
H muito Ana Cludia da Silva l a co de Mia Couto. Sua disser-
tao de mestrado sobre o autor, no ano 2000, coincide com os avanos,
no Brasil, dos estudos acerca da obra do escritor moambicano. Este
livro, O rio e a casa: imagens do tempo na co de Mia Couto, resulta
da sua tese de doutorado no ano de 2010.
Mia Couto caracteriza-se dentro do sistema literrio moambicano
como um no contador de histrias, que se alimenta tanto da cultura
de matriz banta, como da intertextualidade mantida com seus autores
preferidos. Ana Cludia agrou, de modo apurado, mais uma traves-
sura do autor: a maneira como o conto Nas guas do tempo (de 1994,
publicado no Brasil em 1996) e o romance Um rio chamado tempo, uma
casa chamada terra (de 2002, com edio brasileira de 2003) mantm
uma autointertextualidade. Esta foi sua tese.
Dessa forma, o discurso literrio poroso de Mia Couto sustenta uma
literatura africana em lngua portuguesa, o que a estudiosa to bem
discute enquanto disserta sobre a formao da literatura moambicana.
Noutro momento, ento, o achado de Ana Cludia: a anlise da funo
da autointertextualidade o modo como o conto encontra-se desenvol-
vido no romance, a partir de aspectos da trajetria das personagens, sua
formao e seu aperfeioamento acerca do entendimento do mundo,
do universo da sua cultura, da institucionalizao de sua nao.
12 ANA CLUDIA DA SILVA
O mtodo da literatura comparada apoia a tese deste livro a partir
de nexos comparativos localizados entre as categorias da co espao
e tempo trabalhados pela teoria bakhtiniana; no caso, a que prov a
ideia de cronotopo. Tempos e espaos, cronotopos, constituem-se em
conectivos, conexes entre os universos literrios do conto e do romance
interpretados. Dessa maneira, as personagens, no imaginrio de Mia
Couto, vivenciam, no tempo e espao, circunstncias da sua vida que
atravessam, sem limites, questes da tradio moambicana mescladas
s da modernidade, o que traduz o prprio fazer literrio do autor.
As narrativas analisadas, no caso, perpetuam tal perodo interva-
lar, que acomoda valores oriundos de substratos mitolgicos com as
experincias de realidades historicamente localizadas. Dessa maneira,
conforme Mitologias, de Roland Barthes, os mitos constituem falas
que lhes foram roubadas e resultam noutras que no se mostram as
mesmas, quer no tempo quer no espao.
Assim, conforme a estudiosa:
As culturas que subsistem na oralidade, em Moambique, tm uma
presena constante na obra do autor, que delas resgata elementos hist-
rias, mitos, crenas etc. com os quais tece enredos que transitam entre o
realismo e o inusitado das situaes, permeados, sempre, de ironia, drama
e crtica social, num equilbrio que permite a abordagem de temas com-
plexos tais como as guerras, o racismo, a corrupo, o amor, a poltica
e outros de forma leve e bem humorada. Criatividade e competncia
literria, aliadas ao gosto de contar histrias e de permutar experincias
tanto com o leitor como com outros autores, no dilogo intertextual, fazem
da obra de Mia Couto um dos marcos mais importantes do sistema literrio
moambicano. Por meio dela, uma identidade moambicana, hbrida e,
certamente, ccionalizada, vai-se dando a conhecer em todo o mundo,
abrangendo um nmero cada vez maior de leitores.

A co de Mia Couto, como vemos, no trabalha com demar-
caes de fronteiras entre o real e o sobrenatural, como demonstra o
mtodo de leitura de Ana Cludia. O conto e o romance de Mia Couto
em questo realizam, para o leitor, uma interlocuo com a matria
literria atravessada pela oposio fundadora vida x morte, sensvel a
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toda a humanidade e, de forma singular, sociedade moambicana,
alegorizada em situaes, como j dissemos, que sobrepem sua tra-
dio modernidade.
Ana Cludia da Silva, leitora madura de Mia Couto, sempre soube
que o ccionista constri suas narrativas por meio de motivos livres
e composicionais, conforme observaes de Tomachvski. Os livres
funcionam de forma solta no mbito das suas narrativas, transitam
entre os mundos dos vivos e dos mortos; os composicionais deram
estudiosa os cronotopos rio e casa, tematizados e gurativizados,
congurados, que, para ela, constituram-se no lugar da autointertex-
tualidade. Diante disso, a autora realizou uma leitura e um inventrio
das obras voltados para o mtodo comparado de anlise literria. E
deu-se muito bem.
Luiz Gonzaga Marchezan
INTRODUO
Nossa leitura da obra de Mia Couto iniciou-se ainda na fase de
graduao, com a disciplina Literaturas Africanas de Lngua Portu-
guesa, em 1996. Chamaram-nos a ateno, primeiramente, os poemas
do autor; somente depois viemos a saber, pela leitura de alguns textos
crticos, que sua obra ccional era mais vasta e de melhor qualidade;
dedicamo-nos, ento, sua leitura. Desse interesse surgiu o projeto
no qual zemos um estudo comparado das personagens infantis em
Guimares Rosa e Mia Couto; deste, abordvamos especialmente o
conto Nas guas do tempo (Couto, 1996).
Desde ento temos acompanhado avidamente as publicaes
brasileiras da obra de Couto e tambm de alguma crtica. Em Um rio
chamado tempo, uma casa chamada terra (Couto, 2003), a temtica
do romance pareceu-nos prxima daquele conto e, durante a leitura
desses dois textos, essa impresso s fez conrmar-se. Os elementos
em comum nessas duas narrativas deram origem hiptese de que o
romance teria sido concebido a partir de uma ampliao temtica do
conto. Guardamos essa ideia durante alguns anos.
Em 2004, durante o curso de Especializao em Fundamentos da
Leitura Crtica da Literatura, munidos de instrumentos tericos que
nos levaram a aprofundar nossa leitura do mesmo conto, tivemos a
oportunidade de rever algumas questes que trazamos conosco de
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longa data. A primeira dizia respeito historiograa literria moam-
bicana, cuja bibliograa ainda muito restrita no Brasil; a segunda
referia-se ao nmero crescente de trabalhos acadmicos baseados na
obra de Mia Couto. Vale lembrar que, desde que iniciamos nossa lei-
tura da obra de Couto, o autor foi arrebanhando um grupo de leitores
cada vez maior: suas publicaes foram mais difundidas tanto pela sua
presena na mdia quanto pelas suas frequentes visitas ao Brasil. Alm
disso, nossos estudos permitiram ampliar o leque de contribuies
advindas da teoria literria, com as quais aprofundamos a reexo
sobre a obra de Couto.
Este livro constitui-se de trs momentos principais: a reexo
sobre a historiograa literria de Moambique, as consideraes a
respeito da fortuna crtica acadmica produzida no Brasil e a anlise
da autointertextualidade na obra ccional de Mia Couto.
No Captulo 1, problematizamos algumas questes pertinentes
histria da literatura moambicana. Empreendemos, no incio, uma
discusso sobre a nomenclatura adotada para os estudos das literaturas
africanas de lngua portuguesa; a adoo de um ou outro termo para
se referir ao conjunto dessas literaturas implica questes ideolgicas
que procuramos elucidar.
Em seguida, procuramos reetir sobre a natureza da historiogra-
a literria luz de estudos clssicos, como os de Vtor Manuel de
Aguiar e Silva (1976; 1990), e de outros mais recentes, como aqueles
produzidos no mbito do Grupo de Trabalho (GT) em Histria da
Literatura da Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa em
Letras e Lingustica (Anpoll), nomeadamente os de autoria de Jos
Lus Jobim (1998; 2005), Marisa Lajolo (1994) e Maria da Glria
Bordini [199-?].
Somente ento, respaldados pelas reexes anteriores, dedicamo-
nos anlise das contribuies de alguns autores que propuseram ou
ajudaram a problematizar o pensamento sobre a histria da literatura
moambicana. Nosso recorte restringiu-se, porm, aos textos de
autores que ou esto publicados no Brasil ou se encontram nas bi-
bliotecas universitrias do pas. As propostas de periodizao literria
de Manuel Ferreira (1987), Ftima Mendona (1988), Manoel de
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Souza e Silva (1996) e Pires Laranjeira (1995; 2001) foram analisadas
comparativamente. Em seguida, procuramos entender qual o lugar
de Mia Couto na histria literria de seu pas, considerando sua obra
como partcipe fundamental do processo de constituio do sistema
literrio moambicano.
No Captulo 2, apresentamos a fortuna crtica acadmica (teses e
dissertaes) produzida no Brasil sobre a obra de Mia Couto. A partir
de 42 trabalhos que pudemos reunir, observamos como se distribuem
no territrio nacional; em seguida, tecemos algumas consideraes
sobre o modo como esses estudos referem-se ou no a esse corpus de
crtica j constitudo. Traamos, na sequncia, um histrico dessa
produo, dividindo-a por ano de publicao, que se estende de 1994
a 2009. Procuramos apresentar cada um dos trabalhos reetindo
criticamente sobre essas contribuies. O conjunto revelou-se mais
vasto do que espervamos, e a qualidade dos trabalhos produzidos
nas diferentes universidades do pas sobre a obra coutiana , no ge-
ral, indiscutvel. A leitura dessa fortuna crtica especca colaborou
enormemente com a construo do repertrio que mobilizamos,
posteriormente, em nossa anlise, seja pela apresentao de pontos
de vista que ainda no havamos considerado sobre a obra do autor,
seja pelo confronto dos pressupostos dos demais pesquisadores com
os nossos e pela procura de um posicionamento pessoal sobre as
questes levantadas pelos colegas.
Nos Captulos 3 e 4, por m, analisamos a autointertextuali-
dade na obra ccional de Mia Couto, a partir de dois cronotopos
essenciais que comparecem tanto no conto Nas guas do tempo
(Couto, 1996) quanto no romance Um rio chamado tempo, uma casa
chamada terra (Couto, 2003): o rio e a casa. O primeiro foi objeto da
anlise no Captulo 3; o cronotopo da casa, por sua vez, foi analisado
no captulo seguinte.
Passemos, portanto, leitura do resultado desse longo e fecundo
percurso pela histria, pela crtica e pela anlise literrias. Vale lembrar
que em nossa leitura mobilizamos um repertrio particular, constitudo
pela soma das leituras tericas e literrias que realizamos durante nosso
percurso formativo. Tudo isso implica a construo de um ponto de
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vista obrigatoriamente restrito, a partir do qual observamos a literatura
de Mia Couto. Em nenhum dos levantamentos feitos durante a pes-
quisa tivemos a pretenso de sermos exaustivos. Ao contrrio: quanto
mais lemos, mais perguntas nos surgem. Algumas delas procuramos
responder aqui; outras permaneceram abertas, suscitando outras
viagens futuras pelo territrio sempre novo da literatura.
1
A LITERATURA MOAMBICANA
E A OBRA DE MIA COUTO
Nossa abordagem acerca da obra de Mia Couto inicia-se com uma
investigao sobre a relao entre essa e a histria da literatura mo-
ambicana, que, como veremos, ainda um objeto recente de estudos.
Antes, porm, recuaremos um pouco mais o nosso foco, tecendo algu-
mas consideraes sobre as chamadas literaturas africanas de lngua
portuguesa, rea de estudos que mais se tem dedicado ao estudo da
obra coutiana, e tambm sobre a historiograa literria. Em seguida,
examinaremos as contribuies de quatro autores para a histria da
literatura moambicana e procuraremos avaliar essas iniciativas, ainda
incipientes e breves.
Nomenclaturas e expresses ideolgicas
Creio que est chegando o momento em que a autonomia ser
total, e deixar de se recorrer a estas expresses genricas (Margarido,
1980, p.10). A profecia de Alfredo Margarido, que integra o artigo
de abertura de seu livro Estudos sobre literaturas das naes africanas
de lngua portuguesa, publicado h mais de vinte anos, dizia respeito
autonomia das diferentes literaturas africanas de lngua portuguesa
moambicana, angolana, cabo-verdiana, so-tomense, guineense
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com relao literatura portuguesa. Essa vem sendo gradualmente
ampliada, uma vez que, atualmente, os currculos escolares dos pases
africanos de lngua portuguesa contemplam o estudo das respectivas
literaturas nacionais; alm disso, grande o corpus de produo ensas-
tica que se dedica literatura moambicana, angolana ou cabo-verdiana
de forma autnoma.
No mbito das universidades brasileiras, essas literaturas so es-
tudadas dentro do grande conjunto das literaturas africanas de lngua
portuguesa, que a nomenclatura mais usual para as disciplinas de
graduao que contemplam o estudo desses sistemas literrios. Uma
breve incurso pelo histrico das nomenclaturas indicar o avano que
signica essa denominao geral.
Durante a vigncia do colonialismo, a crtica literria referia-se
a essas literaturas como literatura da frica portuguesa (Oliveira,
1962) ou literatura ultramarina (Csar, 1967) ou, ainda, literatura
ultramarina de Portugal. Autores hoje representativos do sistema
literrio moambicano, como Lus Bernardo Honwana, por exemplo,
eram referidos ironicamente na crtica colonial. Rodrigues Jnior
(1966, p.160) chega a tratar Honwana por rato,
1
e execra seu Ns
matamos o co tinhoso!, obra publicada em 1964,
2
como um mau livro,
fruto da inexperincia de quem no ainda nem homem, nem escritor
3

1 No sentido de engraado, extravagante, ridculo, extico (Aulete [200-]).
2 A edio brasileira de Ns matamos o co tinhoso! de 1980 (Honwana, 1980).
3 Lus Bernardo tomou uma posio a posio que se toma sempre quando se
tem pouco mais de vinte anos... Mesmo assim, houve quem o festejasse [...].
No se pense que apenas Lus Bernardo a servir-se dos mesmos equilbrios
para se fazer acreditar em histrias que so s histrias histrias de rato que
se esfora por convencer os leitores do que nelas foi criado para servir um ponto
de vista! [...] Triste espetculo d esse escritor a quem o l. [...] Comea Lus
Bernardo por mostrar uma falta de humildade que impressiona, quando, na
contra-capa do seu Co Tinhoso, diz: No sei se realmente sou escritor. No ,
com certeza. Ser um dia. Agora, no o ainda. [...] Falta-lhe ainda a experincia,
que a idade lhe h-de trazer,a vivncia dos problemas da sua terra, o contacto
com os homens. [...] O que O Co Tinhoso conta so histrias histrias s.
Mas nem mesmo como histrias se podem aceitar. No so verdadeiras. [...]
O mundo que Lus Bernardo nos quer mostrar, no um mundo verdadeiro.
Constitui mesmo trabalho que muito lamentamos. As mos dos pretos um
O RIO E A CASA 21
apesar de ser ele um belo moo. Tambm a poesia de Craveirinha
o mais festejado poeta moambicano , por sua vez, foi despojada
de qualquer trao de nacionalismo:
Para alm da lenda que se criou em torno do escritor, importa referir
o que vale o seu testemunho lrico, limpo de facciosismos e de gangas
estranhas literatura. [...] Se a sua poesia comea e nunca deixa de ser
declaratria como se o facto de ele ser homem descendente de uma
mistura de branco e negro, fosse aval para uma validade literria a ver-
dade que, nela, Jos Craveirinha nunca se liberta das sombras de outros
poetas que o antecederam. Quando fala do cu para os meninos negros
estamos a ouvir um poeta venezuelano [...]; e quando fala do drama do
negro, est sempre atrs de cada poema um Langston Hughes, um Nicolas
Guilln, um Senghor e at est, por sinal, um poeta portugus Geraldo
Bessa Victor. Quer dizer: a poesia de Jos Craveirinha, pelo menos a pu-
blicada aqui, no Chigubo e noutras revistas que divulgaram a negritude
potica entre ns, recorda-nos sempre a caricatura de um lme de Capra,
em que havia um compositor musical que compunha msica de Chopin...
(Csar, 1967, p.75)
Na viso da crtica colonial, a literatura ultramarina produzia
obras condenveis, ou por mostrarem uma frica no verdadeira,
visto que denunciava os abusos do colonialismo em terras africanas,
ou por no ser reconhecida como voz representativa de seu pas. Os
autores condenados por essa crtica, porm, no caso de Moam-
bique, formam os pilares de uma literatura de cunho nacional, hoje
reconhecidamente moambicana.
conto que no devia ter sido escrito. [...] Todo o conto [Nhinguitimo] de uma
maldade to grande, que nem parece de Lus Bernardo, que sabemos ser assim
nos disseram um belo moo.
Ns Matamos o Co Tinhoso um livro mau. E um livro mau, porque conduz
o leitor presena de um mundo inventado. E o leva a concluses que ho-de
ser razes de um julgamento injusto. [...] Lus Bernardo h-de crescer mais, em
idade, em pensamento e em boa razo de esprito, para ser primeiro do que tudo
um Homem e depois um Escritor com responsabilidades, para o acreditarem,
ento, de outra maneira. Agora, conhecemos apenas nele o moo que est fora
de toda a realidade... (Rodrigues Junior, 1966, p.155-61, grifos do autor)
22 ANA CLUDIA DA SILVA
Posteriormente, as literaturas produzidas na frica de lngua portu-
guesa passaram a receber a denominao de literatura negra, por inu-
ncia do movimento da Negritude.
4
Alfredo Margarido (1980, p.43), em
1962, referia-se a elas como poesia negra de expresso portuguesa; o
mesmo autor (ibidem, p.105), porm, chega a rever sua posio, e passa
a referi-las, a partir de 1978, como literaturas africanas de expresso
portuguesa, nomenclatura que passou a utilizar desde ento.
Russell G. Hamilton (1981, p.20-1), por sua vez, examina as vrias
designaes desse conjunto de literaturas: literaturas africanas de ex-
presso portuguesa; literaturas africanas de ou em lngua portuguesa;
literaturas de lngua ocial portuguesa; literaturas lusfonas, e opta
por esta ltima como a mais adequada, pois, no seu entender, seria a
designao mais livre de conotao colonialista.
Manuel Ferreira (1987, p.15) autor do primeiro manual publicado
no Brasil sobre essas literaturas
5
, porm, lembra que a prpria pala-
vra lusofonia para ns, portugueses, e para os escritores africanos no
est isenta de suspeitosas contaminaes dos tempos do colonialismo.
4 A Negritude foi um movimento reivindicador que surgiu entre africanos que
estudavam na Frana, no Quartier Latin (bairro central de Paris). Entre seus
precursores esto o senegals Lopold Sedar Snghor e o francs Aime Csaire,
que, juntamente com outros estudantes, fundaram, em 1934, a revista LEtudiant
Noir (O Estudante Negro). Trata-se de um movimento de intelectuais negros,
que recusavam a poltica colonial de assimilao. Seus objetivos eram buscar o
desao cultural do mundo negro (a identidade negra africana), protestar contra a
ordem colonial, lutar pela emancipao de seus povos oprimidos e lanar o apelo
de uma reviso das relaes entre os povos para que se chegasse a uma civilizao
no universal como a extenso de uma regional imposta pela fora mas uma
civilizao do universal, encontro de todas as outras, concretas e particulares
(Munanga, 1988, p.43-4, grifos do autor). Uma das principais crticas da Negri-
tude reside no fato de ela veicular um essencialismo negro, como se o fato de ter
a pele negra pudesse deagrar uma identidade comum; alm disso, foi tachado de
ser excessivamente intelectual e de ter um carter burgus (Damsio, 2004, p.1).
A despeito disso, a Negritude permaneceu viva durante dcadas na literatura; em
Moambique, seus principais representantes so os poetas Nomia de Souza e
Jos Craveirinha.
5 Segundo Patrick Chabal (1992, p.247), Literaturas africanas de expresso portu-
guesa, de Manuel Ferreira, o primeiro estudo em portugus da literatura dos
cinco pases africanos de lngua portuguesa.
O RIO E A CASA 23
Ferreira refere-se ao fato de que a ideia da lusofonia herdeira direta
do utpico Quinto Imprio, preconizado por Pe. Antonio Vieira e
Fernando Pessoa. No Dicionrio de termos da lusofonia
6
(Cristvo,
2005, p.652-3), o verbete Lusofonia traz essa liao:
Na esperana e na expectativa de um messianismo sebastianista
mergulham as razes da utopia do Quinto Imprio, entre o pessimismo do
Tratado da Quinta Monarquia Infelicidades de Portugal Profetizadas, de
Frei Sebastio de Paiva, e o optimismo de Vieira, nos Sermes, Histria do
Futuro, Clavis Prophetarum. Para Vieira, era preciso converter e reformar
o Mundo, orescendo mais que nunca o culto divino, a justia, a paz e
todas as virtudes crists, como se preconiza na Histria do Futuro.
Fernando Pessoa reformulou este sonho criando, na lgica da su-
cesso dos Imprios da Antiguidade, um futuro para o Quinto Imprio
portugus, na Mensagem, no Livro do Desassossego e em textos que deixou
inditos, hoje em grande nmero publicados. E, quanto ao Imprio, ele
j no de natureza religiosa, mas cultural. [...]
este Quinto Imprio cultural, a que chamamos hoje Lusofonia, uma
ptria de humanismo e dilogo, com as razes mergulhadas nas ideias de
Vieira, Pessoa e outros, sem pretenses de estabelecer qualquer hegemonia
de dominao. At porque, como dizia outro sonhador, milenarista do
Esprito Santo, Agostinho da Silva, este Quinto Imprio partilhado no
prev a existncia de um qualquer Quinto Imperador.
Um imprio, ainda que sem imperador, uma estrutura centraliza-
dora e no democrtica. No sem razo, alguns crticos se levantaram
contra a ideia da lusofonia. Para Alfredo Margarido (apud Cristvo,
6 Esse interessante dicionrio foi feito com a colaborao de 344 pesquisadores de 19
naes diferentes. A formao do grupo conta com 206 pesquisadores portugueses,
48 brasileiros, 16 moambicanos, 12 guineenses (sendo 10 da Guin-Bissau e 2 da
Guin), 12 so-tomenses, 11 angolanos, 6 cabo-verdianos, 3 timorenses, 3 galegos,
3 alemes, 3 franceses, 2 italianos, 1 espanhol, 1 senegals, 1 romeno, 1 polons e
1 ganense, 1 checo e 13 pesquisadores sem identicao de nacionalidade. O fato
de que 59,88% deles sejam de nacionalidade portuguesa ilustra a ideia, apontada
por Alfredo Margarido e Manuel Ferreira, da soberania portuguesa no campo da
lusofonia ideia essa, entretanto, terminantemente negada pelos pressupostos
ideolgicos que embasam o conceito.
24 ANA CLUDIA DA SILVA
2005, p.654), o discurso da lusofonia uma dissimulao dos traos
brutais do passado colonialista, uma tentativa de recuperao da antiga
hegemonia portuguesa: pretende-se manter o colonialismo, ngindo
abolir o colonialista, graas maneira como o colonizado convidado a
alienar a sua prpria autonomia para servir os interesses portugueses.
Tambm o escritor Antonio Tabucchi (Cristvo, 2005, p.654), tradutor
italiano da obra de Fernando Pessoa, v a lusofonia como uma substitui-
o, no imaginrio portugus, do poder imperialista: para ele, Portugal
encontra, na lusofonia, terreno frtil para uma inveno meta-histrica
como esta, que funciona como sucedneo, no imaginrio colectivo.
A questo de uma denominao sem entraves ideolgicos para o
conjunto das literaturas produzidas em portugus na frica est ainda
longe de ser solucionada. Manuel Ferreira (1987, p.16) insiste no termo
literaturas africanas de expresso portuguesa:
claro que se tivermos de designar individualmente cada uma das cinco
literaturas, o problema est facilitado ou mesmo inteiramente resolvido:
Literatura cabo-verdiana, so-tomense, moambicana, etc. A complicao,
porm, surge quando h necessidade de empregarmos o plural, englobando
as cinco literaturas: Literaturas africanas, de qu? De lngua inglesa? France-
sa? Literaturas africanas de/ou em lngua portuguesa evidentemente no
se pode desejar que seja de outro modo. Mas aparece tambm quem opte
pelo enunciado expresso portuguesa, a cujo emprego se opem alguns
com o argumento de que a palavra expresso encerra em si mesma um
contedo europeu, neste caso um contedo portugus, e sendo assim tal
designao dever ser evitada ou banida. Mas a verdade que tal modo de
designar tem uma tradio longa por via francesa e tambm de utilizao no
espao onde se fala a lngua portuguesa; frica, Brasil, Portugal, etc. Basta
lembrarmos os ttulos de algumas antologias publicadas a partir dos anos 50,
como, por exemplo, a de Mrio de Andrade
7
: Antologia da poesia negra de
expresso portuguesa (1958). Independentemente disso, no entanto, h o fato
mais importante de a palavra expresso, no contexto verbal do enunciado
Literaturas africanas de expresso portuguesa, salvo devido respeito, no
ser portadora de contedo colonial, mas sim de nomeao. Expresso o
7 Mrio Pinto de Andrade (1928-1990): escritor e poltico angolano.
O RIO E A CASA 25
ato de exprimir. O ato de dizer. Literaturas que, sendo africanas, tendo um
contedo africano, so expressas, so ditas em lngua portuguesa, o que por
si s afasta toda e qualquer ideia de reserva mental colonial ou colonialista.
Socorramo-nos de Hjelmeslev e da sua proposta a dos dois aspectos em
relao ao discurso: o plano da expresso e o plano do contedo. A palavra
expresso no referido enunciado (Literaturas africanas de expresso
portuguesa), de harmonia com aquele terico, aponta exclusivamente para
o signicante e no para o signicado...
A obra de Ferreira, publicada em Portugal em 1977, foi a primeira
a discorrer sobre essa problemtica, que seria, depois, abordada por
outros pesquisadores, com posies divergentes.
Atualmente, os estudiosos mais proeminentes dessas literaturas no
Brasil Laura Padilha, Benjamin Abdala Jnior, Rita Chaves, Maria
Nazareth Soares Fonseca, Carmen Lcia Tind Ribeiro Secco, entre
outros referem-nas como literaturas africanas de lngua portuguesa,
que, ao que parece, o termo mais neutro dentre os propostos ante-
riormente. no mbito delas que a literatura moambicana encontra
algum espao. Dizemos isso porque, nos programas de ps-graduao,
no h linhas de pesquisa especcas para cada uma das literaturas afri-
canas de lngua portuguesa isoladamente; os trabalhos publicados sobre
a literatura de Moambique trazem como palavras-chave a expresso
literaturas africanas de lngua portuguesa. Na Pontifcia Universidade
Catlica de Minas Gerais (PUC Minas), instituio pioneira nos estudos
africanos, esses so desenvolvidos no mbito do programa de Literaturas
de Lngua Portuguesa; na Universidade de So Paulo, a literatura mo-
ambicana encontra lugar na rea de Estudos Comparados de Literaturas
de Lngua Portuguesa o que obriga os pesquisadores dali a adotarem
necessariamente a perspectiva comparada para estud-la.
Consideraes sobre a historiograa literria
Segundo Vtor Manuel de Aguiar e Silva (1990, p.27), a historiograa
literria teve incio no ano de 1815, com a publicao de Histria da
literatura antiga e moderna, de Friedrich Schlegel. A literatura, ento,
26 ANA CLUDIA DA SILVA
devia ser estudada no seu desenvolvimento orgnico, nas suas vrias
pocas, procurando-se reconstituir a complexa interao existente entre
a herana e a criatividade individual e relacionar os autores e as obras
com os grandes movimentos espirituais e culturais da sua poca, com os
acontecimentos polticos do seu tempo, com a sociedade de que faziam
parte, etc. (ibidem)
Ainda no sculo XIX, a historiograa literria avanou mantendo
laos estreitos com a lologia
8
e com a histria, principalmente com a
disseminao dos ideais positivistas, que apresentavam os fatos como
garantia de objetividade para o estudo histrico da literatura.
No incio do sculo XX, o conceito de histria construdo durante
o romantismo entrou em crise e, com ele, tambm a historiograa
literria. Novos movimentos, tais como o formalismo russo, o new
criticism norte-americano e a estilstica subestimaram a diacronia, isto
, a perspectiva histrico-evolutiva na anlise dos textos literrios, [...]
valorizando a sincronia [...] [e] o estudo imanente dos textos, ou seja, o
estudo dos textos na sua estrutura formal e semntica [...] (Silva, 1990,
p.28, grifos do autor). O estudo dos textos passou a prescindir, ento,
da biograa, da inteno do autor e da investigao de suas fontes e
inuncias, transcendendo as determinaes histricas. Com efeito,
o historiador literrio trabalha com textos que, produzidos num dado
tempo histrico e marcados por esse mesmo tempo, transcendem,
enquanto monumentos artsticos, os limites e as caractersticas desse
tempo histrico. (ibidem, grifo do autor)
Mais tarde, o aparecimento dos estudos semiticos, relevando a
importncia dos sistemas e cdigos na produo/recepo do texto
literrio, demarcaria um novo campo de estudos imprescindvel para
a historiograa literria:
8 Wellek & Warren (1971, p.47-8) lembram que lologia uma expresso que
permite equvocos: Historicamente, tem sido utilizada com incluso no s
de todos os estudos literrios e lingusticos, mas tambm do estudo de todos os
produtos do esprito humano. [...] Hoje, [...] entende-se frequentemente que
a lologia signica a lingustica, sobretudo a gramtica histrica e o estudo de
passadas formas de linguagem.
O RIO E A CASA 27
Como se constituem esses sistemas e cdigos, que so entidades histri-
cas? Como se modicam estas entidades no uir da histria? Qual a origem
e qual a evoluo dos processos literrios que, numa determinada poca,
conguram a literariedade? Quais as articulaes da semiose literria com
os sistemas de valores ideolgicos e com o sistema social? (ibidem)
Essas so as perguntas que devem ser respondidas pela histo-
riograa literria. Silva (1990, p.28-9) lembra, porm, que os novos
rumos da histria literria no podem deixar de considerar, tambm, a
literatura como instituio, ou seja, como um fenmeno composto de
agentes (escritores, editores, divulgadores) e mecanismos de produo
e recepo (leitores, professores etc.).
Com relao ao tipo de trabalho terico que se pode desenvolver
sobre a histria da literatura, Jos Luiz Jobim (1998, p.9-11), mem-
bro do Grupo de Trabalho em Histria da Literatura da Associao
Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa em Letras e Lingustica
(Anpoll), elenca uma srie de possibilidades que se abrem ao pes-
quisador dessa rea:
Pode-se, por exemplo, tratar do inventrio de mudanas nas des-
cries do que literatura; averiguar por que e como essas mudanas se
deram; indagar sobre a autoconscincia dos produtores destas descries
no passado; ou sobre a nossa prpria autoconscincia, ao examinarmos a
deles. Pode-se examinar como se conguram vises de ou sobre a literatura
em estruturas sociais, tanto de dentro de um perodo, na perspectiva
produzida por este perodo sobre si prprio, quanto de fora, na viso
que outro perodo lana sobre ele.
Pode-se tambm presumir que tanto os pressupostos, mtodos e limi-
tes do que se concebe como Histria mudaram e mudam, como tambm
mudou e muda o que se entende por literatura. Para compreender o roteiro
das mudanas, podem-se recuperar instituies, maneiras de pensar,
modos de escrever que se procurou apagar ou que de alguma maneira
sobreviveram. possvel tambm trabalhar com as descries de autores,
obras, perodos; com sua aprovao ou reprovao por vrios e sucessivos
pblicos; com os alegados fundamentos desta aprovao ou reprovao;
com as interpolaes, inferncias, escolhas, arranjos, ordenaes, selees
28 ANA CLUDIA DA SILVA
e princpios usados para controlar selees , juzos e critrios usados para
a emisso desses juzos ; com a escolha de temas e interesses; com a relao
entre o conhecimento histrico e os problemas e concepes dominantes
da cultura do perodo em que foi escrito; com os processos ou argumentos
utilizados para justicar uma interpretao histrica; com a temporalidade
dos discursos de e sobre a literatura, inseridos em quadros de referncia
de diferentes vises de mundo, nas quais se expressa a complexidade das
formas de representao da realidade; com a escrita da histria literria
como evento tambm histrico, cujos enunciados pagam necessariamente
tributo ao momento de enunciao; com o sentido atribudo s formas
com que se produz o discurso histrico de e sobre a literatura. A anlise
desse discurso poderia inclusive enriquecer nossa compreenso sobre a
congurao e o papel social dele, relacionando-o: com os programas de
vida que comunidades humanas inventaram no passado e com as repre-
sentaes que foram criadas para preencher seu imaginrio; ou com as
justicativas necessrias para estas invenes, a ponto de, s vezes, pela
imposio de crenas coletivas operadas socialmente, transform-las de
possibilidades em necessidades.
Tambm os pressupostos que constituem a fundamentao epistemo-
lgica das representaes fazem parte da realidade da comunidade que os
adota. Se denirmos a realidade dentro ou a partir destes pressupostos,
sempre que mudarmos nossas representaes e os objetos constitudos
por elas, mudaremos tambm a realidade. [...]
Se nos afastarmos de uma concepo de Histria da Literatura como o
inventrio de uma continuidade cumulativa de textos, podemos tambm
propor o estudo histrico dos conceitos e da terminologia empregados
nos discursos de e sobre a literatura. Podemos investigar: as comunidades
acadmicas e/ou literrias organizadas em torno de conceitos comparti-
lhados; a organizao de campos a partir de conceitos comuns pesqui-
sando sua durao, seu lugar, sua relao com outros campos; a mudana
de conceitos, terminologias e quadros de referncia disciplinares, como
indicativo possvel de mudanas nos critrios de objetividade (e, portanto,
nos objetos); o mbito de sentido dos conceitos e terminologias em seu
contexto de produo, e a diferena entre a recepo destes, naquele con-
texto e em outros posteriores; a relao destas mudanas com o ambiente
sociocultural em que se inserem, a partir do qual podem ser vistas como
sintoma, efeito, causa, vestgio ou prenncio de algo; os termos e conceitos
O RIO E A CASA 29
cuja reiterada presena e aparente permanncia encobrem diferenas de
contedo no seu emprego em diversos perodos; a genealogia, circulao,
predominncia ou posio secundria de quadros conceituais e terminol-
gicos; o conceito como uma forma de aglutinar e relacionar determinadas
referncias vigentes em um momento histrico.
Trata-se, como vemos, de um quase innito leque de possibilidades,
mesmo se tivermos como referncia corpus literrios j estabelecidos e
canonizados, como os das literaturas brasileira e portuguesa. No que
diz respeito s literaturas africanas de lngua portuguesa, esse campo
de estudos ainda mais vasto, visto que se trata de sistemas literrios
muito mais recentemente constitudos. Parece-nos que os esforos,
at o presente momento, concentram-se ainda em inventariar uma
continuidade cumulativa de textos, trabalho esse que se aproxima
daquele que Vtor Manuel de Aguiar e Silva propusera como objeto
de estudo da historiograa literria. Assim, mesmo com essa nossa
contribuio e com as demais que elencamos no Captulo 2, ainda resta
um longo percurso a ser trilhado para que possamos pensar a literatura
de Moambique de modo mais abrangente.
Tambm Ren Wellek & Austin Warren (1971) problematizaram o
estudo da historiograa literria. Para eles, embora faamos a distino
entre teoria literria, criticismo literrio e histria literria, essas reas
se imbricam mutuamente. Na histria literria, lembram os autores,
no h fatos neutros: Os juzos de valor esto implcitos na prpria
escolha dos materiais: na simples e preliminar distino entre livros
e literatura, no maior ou menor espao consagrado a este ou aquele
autor (ibidem, p.49). Porm, a ideia de que a histria literria pres-
cinde da crtica baseia-se no fato de que aquela tem padres e critrios
particulares: Sustentam esses reconstrutores literrios que devemos
penetrar no esprito e nas atitudes dos perodos passados e aceitar os
seus padres, deliberadamente excluindo a intruso das nossas prprias
opinies prvias (ibidem, p.50). Esse historicismo, que esteve em
voga desde o sculo XIX, desconsidera a esttica da recepo, segundo
a qual cada poca tem seu modo prprio de compreender e avaliar as
produes literrias:
30 ANA CLUDIA DA SILVA
esse esforo de reconstituio histrica conduziu a centrar o interesse na
inteno do autor, a qual supe-se pode ser estudada na histria do
criticismo e do gosto literrio. [...] O autor serviu um objectivo seu con-
temporneo; e no h necessidade, ou sequer possibilidade, de criticar mais
extensamente a sua obra. Esse mtodo leva, assim, ao reconhecimento de
um nico padro crtico: o do xito contemporneo. (ibidem, p.51-2)
A obra, assim, lida dentro de seu contexto de produo, a partir
do qual se pode inferir uma certa inteno autoral. Maria da Glria
Bordini (1999?, p.4), por sua vez, pondera o seguinte:
discutvel que o que acontece no teatro mental do escritor no
permita ilaes atinentes a sua histria de vida, se a tese for a de que as men-
talidades se conformam em meio a experincias vividas, eventos de ordem
a mais imprevisvel, relaes concretas entre os seres humanos, objetos
simblicos cuja construo requer meios tangveis de produo e circulao.
Ao fazer essa armao, a autora parte de uma reexo sobre o uso
dos acervos nos estudos de Histria da Literatura Brasileira. Nesses,
possvel encontrar outros materiais, alm das obras literrias publica-
das, que podem levar o pesquisador da literatura inferncia de modos
de vida e comportamento dos escritores que acabariam por encontrar
reexos em suas obras. Mesmo tangendo apenas parcialmente os
objetivos que traamos para esta etapa de nosso estudo, as armaes
da pesquisadora levam-nos a considerar a quase total precariedade na
qual se desenvolvem os estudos de histria das literaturas africanas de
lngua portuguesa. No h, no Brasil, acervos que renam sequer as
obras dos autores mais representativos dessas literaturas; essas esto
dispersas pelas bibliotecas de algumas universidades, ou constituem
acervos particulares dos estudiosos cujo acesso vetado maioria dos
pesquisadores. Assim, foroso reconhecer o relativismo (a reduo
da histria literria a um conjunto de fragmentos descontnuos) ou o
absolutismo (a restrio da obra literria ao seu carter universalizante)
que permeiam os estudos que aqui se fazem.
9
9 Francisco Noa, em nosso Exame de Qualicao, apontara algumas inconsistn-
O RIO E A CASA 31
Essas diculdades j haviam sido previstas por Wellek & Warren
(1971, p.53). Os autores indicam que a melhor estratgia, na his-
toriograa literria, para evitar o relativismo ou o absolutismo o
perspectivismo:
Devemos ser capazes de referir uma obra de arte aos valores do seu
tempo e aos valores de todos os perodos subsequentes. Uma obra de arte
eterna (isto , preserva certa identidade) e histrica (quer dizer,
passa por um processo de desenvolvimento que logramos descortinar).
[...] O perspectivismo quer dizer que ns reconhecemos haver uma
poesia, uma literatura, comparvel em todas as pocas, que se desenvolve
e evolui, cheia de possibilidades.
Luiz Gonzaga Marchezan,
10
retomando Wellek & Warren, lembra:
A histria literria passa por um longo processo de depurao. Visa
apartar-se dos mtodos da histria geral, dos relativismos e absolutismos
e encaminhar-se para um perspectivismo promissor. Isto porque tem
encontro marcado com um mtodo histrico que possa sistematizar as
formas literrias, artsticas, dos textos literrios. [...] o mtodo histrico,
para uma histria das formas literrias, deve absorver noes de teoria, a
m de fazer avaliaes (valoraes) com bases tericas, prticas, crticas.
No caso especco da literatura moambicana, como veremos, as
contribuies para a sua historiograa provm de pessoas que esto
ou estiveram muito prximas, temporal e espacialmente, da sua
produo: o portugus Manuel Ferreira viveu vrios anos em Cabo
Verde, Angola e Guin, como membro das Foras Armadas;
11
Ftima
cias, oriundas da limitao das fontes para o estudo da literatura moambicana
no Brasil (2009 [informao verbal]), as quais procuramos corrigir por ocasio da
escrita da tese. Contudo, h que considerar que nem todos os pesquisadores brasi-
leiros da literatura moambicana tm um acesso privilegiado como o que tivemos
a informaes que circulam em Moambique e que, de certo modo, permitem
reticar alguns dados que encontramos nas publicaes que nos chegam.
10 Observaes feitas durante a orientao da tese, em maro de 2010.
11 As informaes biogrcas sobre Manuel Ferreira e Pires Laranjeira foram colhidas
32 ANA CLUDIA DA SILVA
Mendona portuguesa, radicada h muitos anos em Moambique
e atua como docente da Universidade Eduardo Mondlane (UEM); o
brasileiro Manoel de Souza e Silva foi professor da escola secundria
em Moambique, entre 1978 e 1980, tendo atuado tambm como pro-
fessor visitante da UEM de 2002 a 2004; e Jos Lus Pires Laranjeira,
portugus, atualmente docente da Universidade de Coimbra, viveu
alguns anos em Angola, onde atuou tambm nas Foras Armadas.
Essa proximidade permite-lhes avaliar as obras em um contexto muito
prximo ao de sua criao.
Vale lembrar, tambm, que esses autores falam a partir de um
determinado local de cultura, carregado de concepes do mundo que
condicionam a leitura literria. Jos Lus Jobim (2005, p.43) lembra,
a respeito, que
o lugar sempre fonte de pr-concepes que, de alguma maneira, con-
tribuem para a elaborao do nosso dizer, pois nele se situa o sistema de
referncias desse dizer incluindo determinado universo de temas, inte-
resses, termos etc. , sistema que sempre j estabelece um limite dentro
do qual nosso campo de enunciao se circunscreve.
Assim, o pensamento sobre a literatura moambicana estar con-
dicionado ao lugar de onde fala aquele que escreve sua histria. Alm
disso, lembra Jobim, a historiograa literria se congura a partir dos
diferentes modos de conceber a literatura, os quais variam no tempo,
historicamente. Nos idos dos anos 1970 e seguintes, por exemplo, ga-
nhou fora a ideia de que o texto literrio se basta por si s: o estudo das
maneiras de pensar, das instituies, dos cnones e das prticas de leitura,
bem como de outros referenciais externos obra literria, foram dis-
pensados, colocados em segundo plano. Mais tarde, na dcada de 1990,
esses tpicos voltaram a integrar os estudos literrios (ibidem, p.47-8).
no Dicionrio de autores de literaturas africanas de lngua portuguesa (Gomes &
Cavacas, 1997, p.238); sobre Manoel de Souza e Silva, atualmente docente da Uni-
versidade Federal de Gois, em seu currculo Lattes; e sobre Ftima Mendona, no
site da Faculdade de Letras e Cincias Sociais da Universidade Eduardo Mondlane
(disponvel em: http://www.cs.uem.mz. Acesso em: 20 nov. 2008).
O RIO E A CASA 33
Escrever uma histria literria, portanto, uma tarefa ampla, ainda
mais quando se trata de sistemas literrios emergentes, porque o ponto
de partida de seus pesquisadores a constituio dos sistemas liter-
rios de outras naes. Segundo Jobim, para empreender um projeto
inovador como esse e marcar sua diferena, sempre necessrio um
referencial em relao ao qual se constri essa diferena (ibidem,
p.46). No caso da literatura moambicana, podemos pensar que as
recentes contribuies para sua historiograa tm por base os pro-
cessos de formao das literaturas brasileira e portuguesa, bem como
aqueles das outras naes de lngua portuguesa, nomeadamente de
Angola, cujo repertrio literrio destaca-se como um dos mais amplos
no mbito dessas literaturas. Vejamos, pois, como os historiadores da
literatura moambicana enfrentaram essas questes.
Antes, porm, vale lembrar que a histria da literatura ocorre
dentro de um processo e que o estabelecimento de fases ou perodos de
desenvolvimento dentro um sistema literrio, embora tenha um carter
essencialmente didtico, est subordinado sempre ao ponto de vista de
um determinado crtico. Para conhecer mais completamente o desen-
volvimento histrico da literatura nacional moambicana, preferimos
observar as propostas dos diversos autores, de modo a conseguirmos,
assim, um panorama mais abrangente dos perodos formativos dessa li-
teratura. De acordo com Francisco Noa, (2009 [informao pessoal]).
12

talvez seja precipitado tentar denir perodos dentro dessa literatura,
cuja consolidao ainda muito recente. Noa prefere falar em fases, ter-
mo que considera mais adequado para que percebamos as modicaes
que se foram perpetrando na formao da literatura moambicana. De
todo modo, est ainda por fazer um trabalho mais abrangente, mais
completo, considerando, principalmente, que a histria da literatura
deve abranger uma histria das formas literrias, conforme lembrava
Marchezan (2010, p.2 [informao pessoal]).
13
O que se tm, ainda,
so propostas e contribuies valiosas para que possamos pensar a
literatura moambicana em seu conjunto.
12 Informao veiculada, tambm, por ocasio de nosso Exame de Qualicao.
13 Observao feita durante o processo de orientao da tese, em maro de 2010.
34 ANA CLUDIA DA SILVA
Breve histria da literatura moambicana
Os primeiros manuais de literaturas africanas de lngua portuguesa
tratavam da histria dessas literaturas sem considerar suas especici-
dades nacionais. nesse sentido generalizante, a m de localizarmos
a literatura moambicana no contexto mais amplo das literaturas
africanas de lngua portuguesa, que observaremos, inicialmente, a
proposta do escritor e crtico portugus Manuel Ferreira (1987), em
Literaturas africanas de expresso portuguesa.
Em seguida, examinaremos os trabalhos de autores que se voltam
exclusivamente para a literatura moambicana. Dentre os poucos
textos existentes no Brasil sobre a historiograa literria de Moam-
bique, escolhemos fazer uma leitura comparativa das propostas de
Ftima Mendona (1988), em Literatura moambicana: a histria e
as escritas; Manoel de Souza e Silva (1996), no seu livro Do alheio ao
prprio: a poesia em Moambique; e de Pires Laranjeira (1995a e 2001),
respectivamente, primeiro, no captulo intitulado Moambique: pe-
riodizao, em Literaturas africanas de lngua portuguesa, e, depois,
no artigo Mia Couto e as literaturas africanas de lngua portuguesa.
de notar que os textos so de natureza diversa: trata-se do livro de
ensaios de Ftima Mendona; da tese de doutorado de Manoel de
Souza e Silva; de um captulo do manual didtico de Pires Laranjeira e
de um artigo cientco tambm de sua autoria. Todos os textos, porm,
tratam do mesmo problema: apresentar em linhas gerais a produo
literria de Moambique.
O estudo de Manoel de Souza e Silva traa um perl histrico da
formao e consolidao da poesia moambicana luz dos fatos que
engendram o complexo colonial de vida e pensamento (Bosi, 1994,
p.13) em Moambique. O livro de Pires Laranjeira, por sua vez, traa
um panorama das literaturas dos cinco pases africanos de lngua por-
tuguesa. Desse, tomamos o vigsimo captulo, no qual o autor prope
uma periodizao que divide a histria literria de Moambique em
cinco perodos distintos. A ideia de uma periodizao da literatura
moambicana fora desenvolvida anteriormente por Ftima Mendona,
no ensaio que consideraremos aqui.
O RIO E A CASA 35
Nosso objetivo conhecer melhor as questes referentes histo-
riograa da literatura moambicana e, com isso, ampliar o nosso olhar
sobre a produo literria de Mia Couto, tentando compreend-la no
mbito do processo de formao da literatura moambicana.
Manuel Ferreira
Manuel Ferreira (1987), ao examinar as literaturas africanas de lngua
portuguesa em seu conjunto, reconhece quatro momentos distintos de
produo literria, que podemos dividir em dois grupos: a) a literatura
das descobertas e expanso; b) a literatura colonial, que ainda no podem
ser consideradas africanas; c) a literatura de sentimento nacional; e d) a
literatura de conscincia nacional, essas, sim, pilares da construo dos
sistemas literrios nacionais dos pases africanos de lngua portuguesa.
Vejamos cada um deles, sob a ptica de Manuel Ferreira (1987).
a) Literatura das descobertas e expanso: coincide com a literatura de
viagens, produzida pelos portugueses a partir da empresa de expanso
colonial, iniciada no sculo XV. A obra de um Gil Vicente ou [...] a de
poetas do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, ao lado das coisas
de folgar, foram marcadas pela Expanso no interior dos brbaros
reinos (Ferreira, 1987, p.7). Alm da poesia, a temtica africana es-
teve presente tambm nas correspondncias, relatrios e tratados que
cuidavam de informar os portugueses da metrpole sobre a realidade
encontrada nas antigas colnias africanas.
b) Literatura colonial
:14
Manuel Ferreira (1987, p.11) distingue a
14 Ao falarmos em literatura colonial, vale referir o excelente estudo de Francisco
Noa (2003), Imprio, mito e miopia: Moambique como inveno literria que,
embora no sendo nosso objeto especco de estudo por tratar de uma nica fase
da histria da literatura moambicana, consiste num dos estudos mais profundos
sobre o perodo literrio a que se refere. Nele, o estudioso problematiza questes
em torno dessa literatura, cuja denominao implica tanto num critrio histrico
quanto numa esttica determinada. Para Noa (2003, p.402), trata-se de uma litera-
tura de contornos contraditrios: tanto nos aparece como a expresso enftica do
etnocentrismo europeu como seu factor de questionamento. Com a historicidade
por si desenvolvida, passando do exotismo ao cosmopolitismo, do monovocalismo
ao plurivocalismo, da armao categrica expresso oblqua, do esteretipo
36 ANA CLUDIA DA SILVA
literatura colonial das literaturas africanas de lngua portuguesa. A
primeira mantm uma perspectiva eurocntrica, na qual o homem
negro aparece como por acidente, por vezes visto paternalistamente,
o que, quando acontece, j um avano, porque a norma a sua mar-
ginalizao ou coisicao. Na literatura colonial, o homem branco
apresentado como um heri mtico, um desbravador que levaria a
civilizao s terras inspitas do continente africano. A inferioridade
do homem negro era ressaltada, baseada em teorias racistas como
a de Lvy-Bruhl,
15
para quem o pensamento primitivo era algico ou
pr-lgico, ou seja, anterior lgica.
16
Segundo Manuel Ferreira, a literatura colonial teve incio no
ltimo quartel do sculo XIX e conheceu seu apogeu nas dcadas de
20 e 30 do sculo XX, quando ganhou grande aceitao do pblico,
movido pelo interesse pela temtica extica. Os autores, porm, esta-
vam incapacitados para assumir um ponto de vista africano, devido
poltica assimilacionista
17
que desenvolveu Portugal junto s suas
valorizao do Outro, das certezas s ambiguidades, do mito utopia, a literatura
colonial no s perturbou o cnone, como, por isso tudo, estabeleceu a ponte para
a emergncia de uma literatura nacional moambicana.

15 Manuel Ferreira (1987, p.11) lembra que Lvy-Bruhl renunciou sua tese pouco
antes de morrer, em 1939.
16 A questo no s do ndio como do negro em nossa cultura se coloca sob dois
focos. Um foco mais antigo era considerar que esses primitivos tinham uma
mentalidade diferente da nossa, chamada pr-lgica, no-lgica porque antecede
a lgica. Isso foi defendido pelo etnlogo francs Lucien Lvy-Bruhl em seu
livro A mentalidade primitiva, muito conhecido. O segundo foco defendia que
o primitivo, principalmente o ndio e o negro, estavam ligados natureza e dela
participavam. Tal participao era ao mesmo tempo arrimada s coisas e condu-
zida por potncias msticas. Este era o ponto de vista de Lvy-Bruhl (Nunes &
Benchimol, 2007, p.288).
17 O assimilacionismo um processo no qual as diferenas socioculturais so su-
peradas pela contaminao ou integrao de uma cultura pela outra. No caso da
frica, chama-se assimilado ao grupo de africanos que o poder colonial atraiu para
si, de modo a efetivar o processo de colonizao por uma poltica educacional que
levava os africanos a defenderem os ideais da metrpole. Ftima Mendona (1988,
p.34) observa o seguinte: Parecendo querer contrariar as intenes subjacentes
poltica de assimilao, o grupo de jornalistas e colaboradores desta imprensa
africana [surgida no perodo entre 1925 e 1945-47] endemarca-se, pelas suas
O RIO E A CASA 37
ex-colnias africanas, a partir da publicao do Ato Colonial, em
1930, que estabelece tambm o ensino de lngua portuguesa no pas
(Gonalves, 2000, p.2).
18
c) Literatura de sentimento nacional: Ferreira coloca nesta categoria as
produes literrias que surgiram paralelamente literatura colonial, no
sculo XIX, mas cujos autores, embora no assumissem uma oposio
aberta ao colonialismo, rejeitavam a exaltao do colono, divulgada
pela literatura colonial. Segundo Ferreira (1987, p.19), a instituciona-
lizao do regime colonial dicultava o nascimento de uma conscincia
anticolonialista ou outra atitude que no fosse a de aceit-la como con-
sequncia fatal da histria. O fato de que esses escritores manifestavam
um sentimento nacional de valorizao do mundo africano j constitui,
para Ferreira, um grande avano, que conduziria as literaturas nacionais
africanas, posteriormente, negritude ou africanidade.
O autor lembra que, em Moambique, a xao dos europeus tinha
um ndice menor do que em Angola; a imprensa tambm demorou
mais a instalar-se nessa ex-colnia: enquanto Cabo Verde contava
com o prelo desde 1842 e Angola, desde 1845, em Moambique ele s
posies crticas, do poder colonial. Estas posies assumem a forma de defesa
das camadas econmica e socialmente desfavorecidas i.e. da populao negra de
Moambique.
18 A ocupao sistemtica de Moambique pelos portugueses est concluda em
1918, data que assinala o m das campanhas militares, e nesta primeira metade
do sculo XX que comeam a ser tomadas medidas de relevo para o desenvol-
vimento de bases sociais que podem garantir a difuso do Portugus em todo o
pas. Assim, em 1930, atravs do Acto Colonial, criada a legislao que regula
a relao de Portugal com as suas colnias, e tambm neste ano que criado
o ensino indgena, atravs do qual a potncia colonial procura assegurar que as
populaes locais tenham acesso instruo formal em Portugus. Vale a pena
assinalar que ainda nesta primeira metade do sculo XX que surgem os primeiros
jornais literrios em lngua portuguesa nomeadamente O Africano e O Brado
Africano que assinalam a existncia de uma elite moambicana local produtora
de um discurso culto em Portugus. a partir deste perodo que se desenvolvem os
centros urbanos no sul do pas, e que se inicia a colonizao massiva do territrio:
em 1950 chegam a Moambique 50.000 colonos, e h notcia de que em 1960
chegaram mais 90.000. Estes podem ser considerados factores que favoreceram
a difuso da lngua portuguesa neste pas (Gonalves, 2000, p.2).
38 ANA CLUDIA DA SILVA
chegou em 1854, o que dicultou a circulao da literatura.
19
certo
que o pas contara com a presena de Toms Antnio Gonzaga, que l
viveu em degredo entre os anos de 1792 e 1810; isso, porm, embora
no tivesse passado despercebido ao movimento cultural da Ilha de
Moambique (antiga capital do pas na era colonial), no teve grande
repercusso na formao de uma literatura nacional.
Ferreira chama a ateno para o surgimento dos semanrios O
Africano, em 1877; O Vigilante, em 1882; e Clamor Africano, em
1892, nos quais eram publicados os primeiros poemas de autores
moambicanos. J no sculo XX, comearam a circular os peridicos
O africano de 1908 a 1920 e O Brado Africano, em 1918, nos quais
a literatura contava com mais espao o que tambm acontecia no
Almanach de lembranas que circulou entre 1851 e 1932 , que recebia
a contribuio de poetas da dispora portuguesa. Destacam-se, nesse
perodo, os irmos Jos e Joo Albasini, fundadores de O Africano e
O Brado Africano, e Campos Oliveira, poeta da Ilha de Moambique,
considerado o primeiro poeta moambicano.
20
d) Conscincia nacional: Essa se forma a partir da literatura de
sentimento nacional, conforme Ferreira (1987, p.40):
Cedo se esboa uma linha africana, irrompendo de um sentimento
regional e em certos casos de um sentimento racial fundo, mas postulado
ainda em formas incipientes [...]. De sentimento regional vai se tornar
representativa do sentimento nacional, dando lugar a uma literatura ali-
mentada j por uma verdadeira conscincia nacional e da a uma literatura
africana, caracterizada pelos pressupostos de interveno, na certeza de
que literatura pode ser atribuda uma particular participao social.
19 Um exaustivo levantamento da literatura que circulava nos peridicos oitocentistas
das ex-colnias portuguesas foi feito por Helder Garmes (1999), que destaca,
em Moambique, a contribuio de O Noticirio de Moambique (1872-1873),
do Jornal de Moambique (1873-1875) e do frica Oriental (1876-1877) para a
circulao da literatura; nestes, eram publicados crnicas, contos, poemas e uma
incipiente crtica literria; os textos eram de autores portugueses, tais como Camilo
Castelo Branco, e de poetas de Moambique, como Campos Oliveira.
20 A poesia de Campos Oliveira tinha como modelo a poesia romntica portuguesa,
o que motivou Ferreira a cham-lo O mancebo e trovador Campos Oliveira,
ttulo de uma obra de Manuel Ferreira sobre o poeta (1985).
O RIO E A CASA 39
Em Moambique, essa literatura de conscincia nacional tem incio,
na lrica, com a publicao de Sonetos (1943), de Rui de Noronha, e na
narrativa, com Godido e outros contos (1952), de Joo Dias; esta obra
apontada por Ferreira como a primeira narrativa moambicana.
Outros estudiosos h, como veremos, que consideram a obra O livro
da dor, de 1925, que rene contos de Joo Albasini, como a primeira
obra literria moambicana. Manuel Ferreira discorda: Embora a
experincia de Joo Albasini [...] ganhe o direito de ser aqui registrada,
numa perspectiva da histria literria no alcanou qualidade intrnseca
para se tornar um texto de valia (Ferreira, 1987, p.195). Embora o autor
desqualique o texto de Albasini, insere uma nota ao leitor, armando
no ter conhecimento exato da obra, pelo fato de no encontrar-se ela
na Biblioteca Nacional de Lisboa. Sua apreciao da pouca qualidade
literria da obra deve-se, provavelmente, a outros comentaristas exter-
nos, que ele reproduz em segunda mo.
Na narrativa, Ferreira destaca apenas as contribuies de Lus Ber-
nardo Honwana e Orlando Mendes, o que se justica pelo recuo tem-
poral desse esboo historiogrco, publicado muito antes que se pudesse
vislumbrar um sistema literrio mais consolidado em Moambique.
Ftima Mendona
A proposta de periodizao da literatura moambicana de Ftima
Mendona (1988) foi uma das primeiras a circular no Brasil. Mendona
reconhece trs perodos formativos: de 1925 a 1945/1947, da at 1964
e desse ano at 1975. Assim como a proposta de Manuel Ferreira, a
de Ftima Mendona tambm no contempla as produes do ltimo
quartil do sculo XX em diante.
a) 1 perodo: 1925-1945/1947. O primeiro perodo se estende desde
1925, com a publicao de O livro da dor, de Joo Albasini. Mendona
(1988, p.35) reconhece essa como uma das primeiras obras produzidas
com inteno marcadamente esttica na literatura moambicana.
A autora menciona tambm as produes de Augusto Conrado e de
Rui de Noronha este ltimo conta com abundante colaborao nos
40 ANA CLUDIA DA SILVA
peridicos, durante a dcada de 1930; seus poemas foram recentemente
publicados, sob organizao de Ftima Mendona (Noronha, 2006).
Trata-se de um grupo de poetas cuja voz contrariava as inten-
es subjacentes poltica de assimilao (Mendona, 1988, p.34),
revelando posies crticas quanto ao poder colonial, ao defender as
camadas mais pobres da populao (ou seja, os negros), sem, contudo,
resolver as contradies do assimilado:
ser assimilado implica abdicar de um universo cultural de que se herdeiro
em benefcio de um outro, imposto como alternativa para o prestgio e ascen-
so sociais. Esta opo produzir o conito no resolvido. O assimilado j
no (?) africano e nunca ser europeu. A sua funo na sociedade colonial
denida pelos limites a que o poder o circunscreve. (ibidem)
Mendona aponta que a poesia de Rui de Noronha recebe, por
parte da crtica moambicana, apreciaes desqualicantes no que
diz respeito nacionalidade. Segundo a autora, Orlando Mendes a
considera como um patrimnio da literatura portuguesa, enquanto
Rui Knopi aponta nela caractersticas de uma africanidade irre-
soluta (Mendona, 1988, p.35). O poema Quenguelquelz!,
21

21 Durante o perodo de recluso, que vai do nascimento queda do cordo umbilical
das crianas, o pai no pode entrar na palhota sob pretexto algum e ao amante da
me de uma criana ilegtima vedado, sob pena de a criana morrer, passar nesse
perodo defronte da palhota. O perodo de recluso, entre algumas famlias de ba-
rongas, levado at ao aparecimento da primeira lua nova, dia de grande regozijo e
em que a criana, depois de uma cerimnia especial denominada iandlba, aparece
publicamente na aldeia, livre da poluio da me. // Quenguelequze!... .Quengue-
lequze!... / Quenguelequzeee // Quenguelequzeee // Na tarde desse dia de
janeiro / Um rude caminheiro / Chegara aldeia fatigado / De um dia de jornada.
/ E acordado / Contara que descera noite a velha estrada / Por onde outrora
caminhara Guambe / E vento no achando a erva agora lambe /Desde o nascer do
sol ao despontar da lua, / Areia dura e nua. // Depois bebera a gua quente e suja
/ Onde o muli pousou o seu cachimbo outrora, / Ouvira, caminhando, o canto da
coruja / E quase ao p do mar lhe surpreendera a aurora. // Quenguelequze!....
Quenguelequze!... / Quenguelequzeee // Pisara muito tempo uma vermelha
areia, / E quela dura hora qual o sol apruma / Uma mulher lhe deu numa pequena
aldeia / Um pouco de gua e fuma. // guelequzeee!... // Descera o vale. O sol
quase cansado / Desenrolara esteiras / Que caram silentes pelo prado / Cobrindo
at distante as maaleiras... // Quenguelequ... // Vinha pedir pousada. / Ficava
O RIO E A CASA 41
de Noronha, apontado como um exemplo dessa viso extica do
seu prprio mundo, assumida pelo escritor assimilado, como indica
Ildio Rocha: Fcil ver [...] o folclore visto por brancos, turistas de
ainda distante o m da sua jornada, / L muito para baixo, a terra onde os parentes
/ Tinham ido buscar os ouros reluzentes / Para comprar mulheres, pano e gado
/ E no tinham voltado... // Quenguelequze! Quenguelequze!... / Surgira a
lua nova / E a grande nova / Quenguelequze! ia de boca em boca / Numa alegria
enorme, numa alegria louca, / Traando os rostos de expresses estranhas / Atra-
vessando o bosque, aldeias e montanhas,/ Loucamente... / Perturbadoramente... /
Danas fantsticas / Punham nos corpos vibraes elsticas, / Febris, / Ondeando
ventres, troncos nus, quadris... / E ao som das palmas / Os homens cabriolando
/ Iam cantando // Medos de estranhas, vingativas almas, / Guerras antigas /
Com destemidas mpias inimigas / E obscenidades claras, descaradas, / Que as
mulheres ouviam com risadas / Ateando mais e mais / O rtmico calor das danas
sensuais. / Quenguelequze!... ... Quenguelequze!... // Uma mulher de quando
em quando vinha / Coleava a espinha, / Gingava as ancas voluptuosamente / E
posta diante do homem, frente a frente, / Punha-se a simular os conjugais segredos.
/ Nos arvoredos / Ia um murmrio elico / Que dava cena, luz da lua um qu
diablico... / Queeezeee... Quenguelequzeee!... // Entanto uma mulher sara
sorrateira / Com outra mais velhinha, / Dirigira-se na sombra montureira / Com
uma criancinha. / Fazia escuro e havia ali um cheiro estranho / A cinzas ensopadas,
/ Sobras de peixe e fezes de rebanho / Misturadas... / O vento perpassando a cerca
de canio / Trazia para fora um ar abafadio / Um ar de podrido... / E as mulheres
entraram com um tio. / E enquanto a mais idosa / Pegava criana e a mostrava
lua / Dizendo-lhe: Olha, a tua, / A outra erguendo a mo // Lanou direita
lua a acha luminosa / O estrepitar das palmas foi morrendo / A lua foi crescendo...
foi crescendo / Lentamente... / Como se fora em branco e afofado leito / Deitaram
a criana rebolando-a / Na cinza do monturo. / E de repente, / Quando chorou, a
me arrebatando-a / Ali, na imunda podrido, no escuro / Lhe deu o peito / O pai
ento chegou, / Cercou-a de desvelos, / De manso a conduziu com os cotovelos /
Depois tomou-a nos braos e cantou / Esta cano ardente: / Meu lho, eu estou
contente. / Agora j no temo que ningum / Mofe de ti na rua / E diga, quando
errares, que tua me / Te no mostrou lua. / Agora tens abertos os ouvidos / Pra
tudo compreender. / Teu peito afoitar impvido os rugidos / Das feras sem tremer.
/ Meu lho, eu estou contente / Tu s agora um ser inteligente. / E assim hs-de
crescer, hs-de ser homem forte / At que l cansado / Um dia muito velho / De
lhos rodeado, / Sentindo j dobrar-se o teu joelho / Vir buscar-te a Morte... / Meu
lho, eu estou contente. / Meu susto j l vai. // Entanto o caminheiro olhou para
a criana, / Olhou bem as feies, a estranha semelhana, / E foi-se embora. / Na
aldeia, lentamente, / O estrepitar das palmas foi morrendo... / E a lua foi crescendo...
/ Foi crescendo... / Como um ai... / Quando rompeu ao outro dia a aurora / Ia j lon-
ge.., muito longe.., o verdadeiro pai... (Noronha apud Acha et al., 2003, p.193-7).
42 ANA CLUDIA DA SILVA
passagem, mesmo que meio negro o seu autor. Conhecedor do rito por
via de leituras e no pela vivncia, cou do lado de fora a ver Danas
fantsticas [...] (Rocha apud Mendona, 1988, p.35).
Mendona (1988, p.35-6) destaca, na poesia desse perodo, a con-
vergncia de ndices reveladores de uma conscincia de ser diferente,
da armao de pertena a um grupo tnico e social diferenciado
do grupo que exerce o poder numa relao de colonizador versus colo-
nizado. Nessa produo, muitas vezes considerada como herdeira do
romantismo portugus, vemos um eu lrico dividido entre o seu mundo
e o mundo do outro contradio implcita no processo de assimilao.
Para Mendona, a dicotomia romntica do eu ajustava-se s necessidades
expressivas dos poetas assimilados.
b) 2 perodo: 1945/1947-1964. Um segundo perodo tem incio a
partir de 1945-1947, quando alguns jovens escritores comeam a se
rebelar com a dominao poltica, conforme explica Orlando Mendes
(apud Mendona, 1988, p.37):
Ao passo que se intensicava a colonizao mental, verica-se um
despertar entre jovens, especialmente nas principais cidades, para uma
nova tomada de posio cultural [...]. Este movimento constitudo por
africanos inclua tambm descendentes de colonos, que assumiam atitudes
de inconformismo com a poltica colonial [...]. O movimento solidariza-se
com as aspiraes populares e apresenta-se como porta-voz intelectual
do nacionalismo.
Em 1947, a publicao de alguns poemas de Orlando Mendes na
revista portuguesa Seara Nova indica o incio de uma forma mais au-
tntica de literatura. Em 1948, Nomia de Sousa publica seu primeiro
poema e, em 1948, morre o escritor Joo Dias, deixando um conjunto
de contos Godido e outros contos editados somente em 1952, pela
Casa dos Estudantes do Imprio.
Segundo Mendona, esses acontecimentos so marcados pelas
mudanas histricas que sucederam a Segunda Guerra Mundial (1939-
1945). Em Moambique, a literatura da dcada de 50 do sculo XX
deixa entrever dois direcionamentos.
O RIO E A CASA 43
Parte dessa literatura deixa perceber a seduo pela ideia de uma sntese
futura entre duas vises de mundo, duas formas de expresso: a africana
e a europeia. [...] A outra parte inicia a armao de uma africanidade
prxima da Negritude... (Mendona, 1988, p.38)
nesse perodo, segundo Mendona, que se d a primeira tentativa
de criar um espao literrio nacional em Moambique. Nele esto
includas as publicaes da revista Itinerrio, do jornal O Brado Afri-
cano j mencionado por Manuel Ferreira e da revista Msaho.
22
Os
nomes de destaque desse perodo so Augusto dos Santos Abranches
e Joo da Fonseca Amaral, que trouxeram a Moambique as contri-
buies dos movimentos modernista e neorrealista portugueses; os
poetas Nomia de Sousa, Rui Knopi, Rui Guerra,
23
Jos Craveirinha,
Rui Nogar e Duarte Galvo (pseudnimo de Virglio de Lemos); e o
pintor Antnio Bronze. Mendona refere tambm as antologias de
poesia moambicana publicadas em Portugal, das quais j tratara
Manuel Ferreira.
Esse perodo encerra-se em 1964, com as prises de alguns inte-
lectuais, como Jos Craveirinha, Rui Nogar, Malangatana Valente
e Lus Bernardo Honwana; segundo Ftima Mendona, a ltima
publicao deste perodo Ns matamos o co tinhoso!, de Honwana,
em 1964. As prises ocorreram em decorrncia do acirramento da
22 Msaho foi um jornal literrio, editado por Virglio de Lemos, Domingos de Azeve-
do e Reinaldo Ferreira, que circulou com apenas um nmero. Pires Laranjeira nos
d notcia da sua importncia: Os prprios promotores da folha potica tiveram
conscincia, explcita na apresentao, de que esse primeiro e nico nmero ainda
no tinha possibilidade de se constituir como artefacto de moambicanidade, no
sentido de uma ideologia e esttica autonomizarem os textos num corpus literrio
diferenciado dos outros de lngua portuguesa. [...] No se pode todavia menorizar
Msaho, que, desde logo, pela escolha, em ttulo, do nome de um canto do povo
chope, e a participao, com um poema cada, de Nomia de Sousa, Virglio de
Lemos e Rui Guerra, deixou entrever preocupaes intelectuais de empenho na
formao da literatura moambicana, procurando fundamentar-se nas razes da
cultura tradicional e abrindo-se participao comprometida com um projecto
de mudana popular (Laranjeira, 1995a, p.268, grifos do autor).
23 Rui Alexandre Guerra Coelho Pereira, conhecido diretor de cinema brasileiro, nas-
ceu em Maputo, Moambique, em 1931, e radicou-se no Brasil a partir de 1958.
44 ANA CLUDIA DA SILVA
represso poltica colonial, que focava os movimentos de libertao
j ento organizados nas ex-colnias portuguesas. Juntamente com a
priso das vozes ento representativas desses movimentos, a Polcia
Internacional e de Defesa do Estado (Pide) instaurou um clima de
policiamento ideolgico, reprimindo todas as manifestaes favorveis
aos movimentos libertrios.
c) 3 perodo: 1964-1975. Ftima Mendona (1988) reconhece, a
partir de 1964 (quando se inicia a campanha de libertao da Frente
de Libertao de Moambique [Frelimo]), trs linhas de fora na
literatura moambicana:
i. A literatura produzida nas zonas libertadas e em que visvel o
reexo directo da aco ideolgica da Frelimo (ibidem, p.40).
Essa literatura, na qual se sobressai a poesia de combate, fora
produzida dentro dos quadros da luta armada; sua inteno a
militncia poltica e o comprometimento social. Para Mendona,
no se trata de uma literatura de menor valor literrio, ou ape-
nas de circunstncia, visto que no se pode considerar a guerra
de libertao nacional como um evento circunstancial ela, ao
contrrio, parte integrante da histria da emergente nao
moambicana.
24
24 Tratar da poesia de combate implica sempre, at onde temos visto, um posi-
cionamento poltico por parte da crtica. No se pode dizer que se trata de uma
literatura esteticamente menor sem sofrer algum tipo de represlia. Tomemos
um exemplo. Segundo nos informa Joo Pinto, do Jornal de Angola (2008), o
escritor angolano Jos Eduardo Agualusa declarou, em entrevista publicada no
semanrio Angolense, em maro de 2008, que Agostinho Neto, primeiro presi-
dente de Angola, era um poeta medocre e quem o tinha em conta de grande poeta
no conhecia nada de poesia. Esta armao foi recebida no como crtica literria,
mas como crtica poltica: A escrita no pode servir para humilhar, banalizar,
diabolizar os cones, heris, mitos, deuses ou divindades, armava Joo Pinto
no Jornal de Angola (2008). No mesmo peridico, Pires Laranjeira foi mais alm:
Agualusa saiu chamuscado e, depois, queixou-se de que, aproximando-se as elei-
es em Angola, se tratava de uma intimidao, sobretudo porque um universitrio
angolano da rea do Direito punha a hiptese (absurda, verdade) de ele poder ser
responsabilizado criminalmente por atentar contra o nome de uma gura icnica do
Estado e da Nao. [...] Eu permito-me aqui uma profecia em relao a Agualusa:
O RIO E A CASA 45
ii. A literatura produzida nas cidades por intelectuais que, em ge-
ral, assumem posies ideolgicas de distanciamento do poder
colonial (ibidem, p.41). Nomes representativos desta vertente
so Orlando Mendes, Rui Knopi, Glria de SantAnna, Jorge
Viegas, Sebastio Alba e outros. nesse perodo que surge a
revista Caliban:
A prpria simbologia do nome Caliban faz que possamos interpretar
a aco destes cadernos como uma tentativa consciente de adeso a um
espao moambicano representado emblematicamente pela imagem do
escravo que se apropria da lngua do senhor. (Mendona, 1988, p.42)
Na Beira, cidade natal de Mia Couto, surge tambm, nessa poca,
a revista Paralelo 20 nela circulava uma literatura em que a cliva-
gem produzida pelos acontecimentos de 1964 apenas funciona exte-
riormente (ibidem, p.42). O poeta e jornalista Fernando Couto, pai
de Mia Couto, juntamente com Nuno Bermudes, uma das guras
que dinamizavam a vida cultural na Beira, promovendo a divulgao
de autores moambicanos por meio da criao das colees Poetas
de Moambique e Prosadores de Moambique.
na histria da literatura angolana, daqui a dois ou trs sculos, continuar a constar,
em grande plano, a poesia de Agostinho Neto, como algo matricial e tutelar. E,
comparada com a obra de Neto, Pepetela, Luandino, Uanhenga, Maimona, Ruy
Duarte de Carvalho, Mena Abrantes ou Manuel Rui, a de Agualusa ter sempre
direito a trs ou quatro pargrafos a menos ou, ainda, a uma referncia breve na
histria da literatura portuguesa. Creio que esse o verdadeiro drama de Agualusa:
ser menos representativo do que se julga e apostar na raiva lusitana contra o MPLA
de Agostinho Neto, de que ele prprio um dos ateadores [...]. S para espritos
cabotinos que a poesia de Neto ser medocre. E as suas so frases tpicas de um
cabotino, que o dicionrio dene do seguinte modo: cmico ambulante [] pessoa
presumida e que gosta de ser o centro das atenes, ostentando, com modos teatrais,
qualidades que a maior parte das vezes no tem (Laranjeira, 2008). Embora haja
muitos estudos que abordam as literaturas africanas de lngua portuguesa do ponto
de vista da esttica, do artesanato de palavras, fatos como esse por vezes levam a
juzos sobre essas literaturas que fogem natureza especca do texto literrio.
46 ANA CLUDIA DA SILVA
iii. A literatura produzida para armar a ideologia colonial na sua
expresso luso-tropicalista
25
(ibidem, p.43). Nesse conjunto,
encontram-se as publicaes de Eduardo Paixo, Rodrigues
Jnior e Agostinho Caramelo; para elas que se volta o crtico
Amndio Csar, a m de desenvolver a tese da existncia de
uma literatura regionalmente moambicana integrada na litera-
tura portuguesa, como convinha ao luso-tropicalismo (ibidem).
Para Mendona, trata-se de um aposto literatura colonial, com
preocupao exclusivamente esttica, que veiculava ainda a ide-
ologia colonial. Esta literatura no encontrar ecos na produo
literria posterior Independncia de Moambique (aos 25 de
junho de 1975).
Ftima Mendona (1988, p.44) encerra sua contribuio para o
periodismo literrio de Moambique lembrando que as novas gera-
es de escritores, nas quais se inclui Mia Couto, sero herdeiras da
metfora e da parataxe de Craveirinha, do verso seco e angustiado de
Knopi, da negritude militante de Kalungano.
Manoel de Souza e Silva
A tese de Manoel de Souza e Silva (1990), Do alheio ao prprio:
a poesia em Moambique, no pretende propor uma periodizao
da literatura moambicana, visto que se restringe produo po-
tica. Ainda assim, ela constitui-se em excelente contribuio para
pensarmos essa literatura. Silva percorre a literatura moambicana
desde a sua origem, apresentando-a sempre luz do fato colonial em
Moambique, que no pode absolutamente ser obnubilado, visto ser
25 O luso-tropicalismo uma teoria que assume a totalidade do fenmeno da colo-
nizao portuguesa nos trpicos como objecto de estudo, tentando racionalizar a
emergncia de uma sociedade civil a partir de um aglomerado heterogneo, plural
do ponto de vista tnico-cultural, mas condicionado por um poder econmico
exterior e por uma armada especca concepo lusada do mundo e da vida
(Adriano Moreira, 2005, p.657). O pioneiro da teoria luso-tropicalista o escritor
Gilberto Freyre, que a expressa no livro Casa grande e senzala, em 1933.
O RIO E A CASA 47
a obra literria produto e expresso de uma dada sociedade, num
dado momento da sua histria.
Antes de propor a sua classicao dos perodos pelos quais passou
a poesia moambicana, Silva menciona outras tentativas nesse sentido:
a de Frantz Fanon e a de Mrio Pinto de Andrade.
Frantz Fanon (apud Silva, 1996, p.21-2) prope trs momentos
decisivos:
a) Assimilao dos valores estticos do colonizador.
b) Constatao correspondente ao que se conhece pela desig-
nao genrica de negritude. Marcada pela lamria e portadora de
um forte carter catrtico. Produo consentida e, at, estimulada
pelo colonizador.
c) Combate A produo literria volta-se contra os valores coloni-
zados e busca meios para resistir ao sufocamento cultural e poltico.
Mrio Pinto de Andrade (apud Silva, 1996, p.22) constata tambm
trs momentos:
a) Negritude entendida como negao da assimilao, ou seja,
em que ocorre a superao do primeiro tpico da diviso proposta
por Fanon.
b) Particularizao Os poemas precisam os contornos nacionais
e incidem mais profundamente no real social.
c) Combate As balas comeam a orir, no dizer do poeta mo-
ambicano Jorge Rebelo.
Silva (1996, p.22) faz notar que tanto a contribuio de Fanon
quanto a de Mrio de Andrade enfatizam a produo literria na sua
relao com o sistema colonial. De ambas pode-se depreender que a
maior conscincia do colonizado, em seu enfrentamento com o colo-
nizador, implica transformaes da sua forma de perceber e expressar
atravs do objeto literrio e/ou artstico.
Silva apresenta tambm a tentativa de Orlando Mendes de estabe-
lecer algumas etapas na constituio da poesia moambicana:
a) Represso cultural e resistncia Corresponde literatura de
assimilao.
b) Nacionalismo e literatura Corresponde aos anos 40 e 50.
c) Literatura de protesto Ocupa-se dos anos 60 e 70.
48 ANA CLUDIA DA SILVA
d) Literatura de confrontao Poesia produzida no meio urbano,
nos anos 70.
e) Literatura de ruptura Corresponde literatura de combate.
f) Literatura em liberdade Produo ps-independncia (1975).
(Mendes apud Silva, 1996, p.22).
Essa diviso, conforme aponta Silva (1996, p.23), no menciona
a negritude, passando ao largo de algumas evidncias, tais como a
antologia Poesia negra de expresso portuguesa, organizada por Mrio
de Andrade e Francisco Jos Tenreiro, em que comparecem alguns
poemas de Nomia de Souza que, pela temtica, aproximam-se do
movimento da negritude.
A proposta de Silva de que a poesia moambicana divide-se em
cinco etapas fundamentais:
a) O Eco Rebelde. Busca dos nexos existentes entre o projeto de
ocupao colonial ocupao fsica e aquilo que se conhece como assi-
milacionismo e suas relaes com a poesia produzida pelos colonizados.
b) Negros de Todo o Mundo, o que Isto?! Rastreamento de
algumas coordenadas gerais do Movimento da Negritude, sua consti-
tuio e concretizao nas ex-colnias portuguesas e, especicamente,
em Moambique.
c) A Ptria Parida. Exame das contradies e da srie de pol-
micas que envolvem o conceito de literatura nacional no contexto da
colonizao.
d) Da Polana Mafalala. Tentativa de exame da formao/
consolidao da poesia moambicana, tomando por base poetas nem
sempre bafejados pela unanimidade que concorrem para a armao
e independncia, em nvel literrio, de Moambique.
e) O Troco da Troca. Leitura da poesia produzida na situao
de guerra de guerrilha, tentando estabelecer sua vinculao com as
coordenadas polticas da Frente de Libertao de Moambique (Fre-
limo), com os mecanismos de expropriao dos meios de expresso do
colonizador e sua utilizao contra a opresso colonial, sua rebeldia
radical na ruptura com a viso colonialista e, mais que tudo, procu-
rando expor sua profunda ligao com o homem, a terra e a natureza
de Moambique. (ibidem, p.24-5)
O RIO E A CASA 49
Silva procura integrar leitura da poesia moambicana as principais
questes histricas que conformaram a produo literria moambi-
cana: o assimilacionismo, a negritude, a discusso da nacionalidade
literria, o processo de independentizao. Seu vis passa sempre pela
relao entre a poesia e a situao colonial ou o m dessa.
Pires Laranjeira
Pires Laranjeira (1995a; 2001) tem sido, talvez, o pesquisador que
mais se dedicou tarefa de tentar apreender as literaturas africanas de
lngua portuguesa em seus momentos decisivos (parafraseando Can-
dido). Os resultados de suas reexes nos dado, respectivamente,
em dois momentos: em um captulo de livro o manual Literaturas
africanas de lngua portuguesa, e num artigo publicado na Espanha, na
Revista de Filologa Romnica, intitulado Mia Couto e a literaturas
africanas de lngua portuguesa.
Em sua proposta inicial de periodizao da literatura moambicana,
Pires Laranjeira (1995a) prope uma diviso da historiograa literria
moambicana em cinco perodos distintos: Incipincia, Preldio,
Formao, Desenvolvimento e Consolidao.
a) Incipincia. Apesar das observaes de Pires Laranjeira estarem
em grande parte apoiadas nas reexes de Ftima Mendona, o autor
discorda dela no que se refere ao marco inicial da literatura moambica-
na. Para Ftima Mendona, como vimos, a obra inaugural da literatura
moambicana seria O livro da dor, de Joo Albasini, publicada em 1925.
Laranjeira, entretanto, no chega a contrapor-se a ela em termos reais.
Dizemos isso porque impossvel identicar, anal, qual o ponto de
partida dessa literatura para Pires Laranjeira: seu texto inicia-se com
uma aluso ao aparecimento de Moambique como tema num poema
pico do jesuta Joo Nogueira (sculo XVII) e, depois, em poemas de
Toms Antnio Gonzaga que, exilado do Brasil em 1792 por sua impli-
cao na Incondncia Mineira, veio a falecer na Ilha de Moambique
em 1819. Lembremos que Manuel Ferreira j havia aludido presena
de Gonzaga na Ilha de Moambique, sem que isso tivesse, contudo,
alguma relevncia. Pires Laranjeira, porm, inclui essas manifestaes
50 ANA CLUDIA DA SILVA
no primeiro perodo literrio por ele denido, que recebeu o nome de
Incipincia. Segundo o autor, esse perodo teria suas razes no incio da
permanncia dos portugueses em Moambique (lembramos que Vasco
da Gama aportara em Moambique em 1497).
Ora, segundo Antonio Candido (1971, p.23), a existncia de um
sistema literrio pressupe um conjunto de caractersticas que ultra-
passam os dados internos da obra (lngua, imagens, tema). necessrio
que se identique um conjunto de autores conscientes do seu papel, um
conjunto de receptores (pblico) e um mecanismo transmissor (uma
linguagem comum). O fato, portanto, de ter Moambique aparecido
como tema, seja na obra de Joo Nogueira, seja na de Toms Antnio
Gonzaga, a nosso ver, no signica que possamos recuar as conside-
raes sobre a literatura moambicana a ponto de incluir a obra desses
autores no poderamos consider-las nem mesmo como manifes-
taes literrias nacionais. At mesmo porque a produo do ltimo,
como se sabe, seguiu os padres do movimento rcade europeu, que
lhe serviu de modelo ao compor as Liras.
Pires Laranjeira destaca, nesse perodo inicial, a produo oitocen-
tista de Campos Oliveira (cujos escritos dispersos foram publicados
nos anos 60, 70 e 80) e tambm o surgimento de peridicos anteriores
a O Brado Africano (1918), nica publicao da imprensa referida
por Pires Laranjeira. Lembramos, a respeito, a existncia de vrias
outras publicaes que se iniciaram com a introduo do prelo em
Moambique (1854), tais como o Boletim Ocial (1854) e o Almanach
de Lembranas (que circulou nas colnias portuguesas de 1851 a 1932),
que j ento publicavam textos poticos de autores moambicanos.
b) Preldio. O segundo perodo delineado por Pires Laranjeira
denomina-se Preldio e inicia-se com a publicao, em 1925, de O
livro da dor, de Joo Albasini. Esse perodo estende-se at o m da
Segunda Guerra Mundial (1945), incluindo a publicao dos poemas
de Rui de Noronha
26
no jornal O Brado Africano, depois publicados
postumamente em recolha duvidosa
27
na obra Sonetos (1946).
26 Surge ET ambula; Quenguelequze.
27 Duvidosa por ser incompleta e censoriamente truncada, [...] no faz juz real
obra do poeta (Laranjeira, 1995a, p.257).
O RIO E A CASA 51
Pires Laranjeira considera esses dois primeiros perodos como um
tempo de preparao para a posterior formao de uma literatura
que se poderia chamar efetivamente de moambicana.
c) Formao. O terceiro perodo por ele delineado, de Formao,
vai de 1945/1948 (as fontes divergem) at 1963. Pela primeira vez,
uma conscincia grupal instala-se no seio dos (candidatos a) escritores,
tocados pelo Neo-realismo e, a partir dos anos 50, pela Negritude
(Laranjeira, 1995a, p.260). Delicada e controversa, tal armao
traz-nos vrias questes. No nos parece que Nomia de Souza, Jos
Craveirinha, Rui Nogar, Rui Knopi e Orlando Mendes, apontados
entre outros como autores signicativos desse perodo, sejam um grupo
de candidatos a escritores.
Laranjeira aponta, ainda nesse perodo, o surgimento da primeira
antologia da poesia moambicana, organizada, segundo ele, por Lus
Polanah e publicada em 1951 sob o ttulo de Poesia em Moambique. Em
observao de rodap, Laranjeira notica aos leitores que a organizao
dessa antologia por vezes atribuda a Orlando de Albuquerque e Vtor
Evaristo, que, segundo ele, teriam feito apenas a apresentao. No pre-
fcio da Antologia da Nova Poesia Moambicana, Ftima Mendona e
Nlson Sate (1994) apontam para a existncia de duas antologias, tendo
sido a primeira realmente organizada por Orlando de Albuquerque e
Vtor Evaristo. Lus Polanah, segundo os autores, teria organizado outra
antologia, publicada em 1960, cujo ttulo na capa Poetas de Moambi-
que. A semelhana entre os ttulos Poesia em Moambique e Poetas de
Moambique e o fato de terem sido ambas as antologias publicadas em
Lisboa e pela mesma casa editora a Casa dos Estudantes do Imprio
talvez tenham gerado a confuso a que se referia Pires Laranjeira.
d) Desenvolvimento. Esse quarto perodo apontado por Pires La-
ranjeira estender-se-ia do incio da luta armada de libertao nacional
(1964) at a independncia (1975), com uma produo de carter
marcadamente poltico e revolucionrio. Datariam desse perodo
algumas obras referenciais da literatura moambicana, a saber: Ns
matamos o co tinhoso!, de Lus Bernardo Honwana, publicada em
1964; Chigubo, de Jos Craveirinha, tambm de 1964; Portagem, de
Orlando Mendes, de 1966; a revista Caliban, em 1971 e, no mesmo
52 ANA CLUDIA DA SILVA
ano, o primeiro volume da antologia Poesia de Combate, editado pela
Frelimo. Por m, teramos, em 1974, a publicao de Karingana ua
karingana, uma recolha de poemas de Jos Craveirinha.
e) Consolidao. Laranjeira aponta, por m, um ltimo perodo, que
seria o de Consolidao da literatura moambicana. Esse corresponderia
produo ps-independncia e se encerraria em 1992, com a publicao
de Terra sonmbula, de Mia Couto,
28
o qual coincidiria com a abertura
poltica do regime. Autores representativos desse perodo seriam Rui
Nogar, Mia Couto, Ungulani Ba Ka Khosa, Hlder Muteia, Pedro
Chissano, Juvenal Bucuane e outros. Teria surgido, ainda nesse tempo, a
revista Charrua, com oito nmeros publicados. A publicao de Raiz de
orvalho (Couto, 1983) e da revista Charrua, segundo Laranjeira, abriria
novas perspectivas para a literatura moambicana, que culminariam
com o livro Vozes anoitecidas, de Mia Couto (1986).
A partir da, estava instaurada uma aceitabilidade para a livre criativi-
dade da palavra, a abordagem de temas tabus como o da convivncia das
raas e mistura de culturas, por vezes parecendo antagnicas e carregadas de
disputas (indianos vs. negros ou brancos). (Laranjeira, 1995a, p.262)
29
A primeira crtica que se faz obra de Pires Laranjeira que ele de-
limita perodos demasiadamente circunscritos, deixando de lado o fato
de que a criao literria ocorre dentro de um processo dinmico. Para
28 Temos encontrado a referncia a 1993 como sendo o ano da publicao de Terra
sonmbula, em Lisboa, pela Editora Caminho, como o fazem Gomes & Cavacas
(1997); a primeira edio brasileira do romance, pela Nova Fronteira (1995), tambm
refere a edio de 1993 como sendo a princeps. Pires Laranjeira (1995a) e Maria
Fernanda Afonso (2004), porm, referem o ano de 1992. Ao investigarmos essa
questo, Francisco Noa (2009 [informao pessoal]) informou-nos que a primeira
edio de 1992, mas o autor no sabia se o romance havia sido publicado nesse ano
pela Caminho ou pela Ndjira (editora associada Caminho, em Maputo). Posterior-
mente, Jaime Ramalho (2009 [informao pessoal]), da Caminho, certicou-nos que
a primeira edio desse romance foi mesmo publicada em 1992, pela Caminho.
29 curioso que Laranjeira aponte como antagnicas as relaes entre indianos e
negros, indianos e brancos, mas no entre brancos e negros, que no s a matriz
dos conitos tnico-raciais, mas a principal temtica abordada no que tange aos
conitos dessa natureza.
O RIO E A CASA 53
alm disso, entretanto, est o fato de que o autor minimiza, nesse texto,
o processo de colonizao, deixando de considerar as ligaes intrnsecas
entre a produo literria e a ocupao colonial do territrio moambica-
no que, como vimos, foram o o condutor das reexes de Manoel de
Souza e Silva (1996). Contudo, vale lembrar que a histria da literatura
no coincide, necessariamente, com a histria social de um pas.
Esse trabalho de Pires Laranjeira tem o mrito de ser uma boa
tentativa de produzir algum material de cunho didtico no mbito das
literaturas africanas de lngua portuguesa. De fato, como j apontamos,
seu texto largamente difundido no Brasil
30
e utilizado por estudiosos
que buscam uma primeira referncia terica sobre tais literaturas.
O prprio autor, contudo, j tem revisto esse material. Em confe-
rncia pronunciada na Universidade de So Paulo em 17 de setembro
de 1997, Pires Laranjeira anunciava uma nova periodizao para as
literaturas africanas, na qual constariam as seguintes fases: Romantis-
mo, Negro-realismo, Nativismo, Folclorismo, Regionalismo, Casticismo,
Resistncia e Contemporaneidade [informao verbal].
31
Nessa ocasio,
alis, Laranjeira causou espcie ao declarar que a verdadeira literatura
africana estaria ainda por nascer, visto ser a grande maioria dos autores
de raa branca; o estudioso armara, tambm, que autores como Lu-
andino Vieira, Pepetela e Mia Couto fariam uma obra portentosa para
justicarem seu papel de brancos numa sociedade majoritariamente
negra. Entendemos que essas armaes no se sustentam; passados
mais de dez anos dessa declarao, vemos que esses autores tm hoje
uma obra consolidada, de qualidade literria indiscutvel, a qual no
tem relao alguma com o fato de serem eles escritores brancos; todos
eles, alis, admitem que a mistura de raas e culturas uma marca forte
de identidade para os cidados africanos.
30 Essa a impresso que tivemos ao depararmo-nos com a obra de Pires Laranjeira
nos acervos de algumas universidades afastadas dos grandes centros do Brasil;
neles a obra do autor a nica referncia sobre o conjunto das literaturas africanas
de lngua portuguesa.
31 Informaes documentadas em anotaes pessoais da referida conferncia, que
podem ser conferidas no vdeo do evento, que integra o acervo do Centro de Estudos
Portugueses da Faculdade de Filosoa, Letras e Cincias Humanas da USP.
54 ANA CLUDIA DA SILVA
Em artigo de 2001, Pires Laranjeira realizou seu intento de 1997,
revendo e particularizando os resultados do trabalho de 1995(a). Laran-
jeira, assim como outros tericos vm fazendo (Noa, 2009 [informao
verbal]),
32
sustenta que h dois momentos marcantes nas literaturas
africanas de lngua portuguesa:
Podemos estabelecer duas pocas fundamentais: a poca Colonial,
desde o aparecimento de esparsos e escassos textos, antes de 1849, no
necessariamente literrios nem africanos, mas relacionados com frica,
at s independncias dos pases, em 1975; a poca Ps-colonial, em que
a literatura se vai libertando da lei da vida colonial, para se assumir como
decisivamente emancipada, desde as independncias, at actualidade.
(Laranjeira, 2001, p.185)
Mesmo reconhecendo a prevalncia de duas pocas fundamentais,
Laranjeira refaz o percurso historiogrco anteriormente traado, na
obra de 1995(a), tomando a literatura angolana como paradigma para
se pensar o conjunto das literaturas de lngua portuguesa na frica:
Consideremos a literatura angolana corno paradigmtica, isto ,
como um modelo de irradiao a partir do qual podemos estabelecer fases
aplicveis s outras, evidentemente de um modo no mecnico, tendo
em ateno que cada urna tem o seu percurso especco, se bem que no
contexto colonial de domnio portugus, interessando delimitar os con-
tornos comuns que, textual e contextualmente, as explicam e aproximam,
tanto como das literaturas portuguesa e brasileira, mais do que de outras.
(Laranjeira, 2001, p.186)
Feita essa premissa, o autor identicar, nesse seu mais recente
trabalho, seis fases no desenvolvimento das literaturas africanas de
colonizao portuguesa:
32 Observao do Prof. Dr. Francisco Noa durante nosso Exame de Qualicao,
ocorrido em 12 de maro de 2009 nas dependncias da Faculdade de Cincias e
Letras da Unesp campus de Araraquara, do qual participou como arguidor.
O RIO E A CASA 55
a) Baixo-romantismo: uma fase que se estende, em Angola, at
1881, precedendo a publicao da novela Nga mutri, de Alfredo
Troni. Nessa poca, as manifestaes literrias reproduziam elementos
de gosto exgeno, advindos da tradio lusitana; elementos africanos
surgem apenas na congurao dos espaos, da paisagem, desconecta-
dos da realidade social, histrica ou poltica do continente. Laranjeira
no aponta, nesta fase, nenhuma produo moambicana.
b) Negro-realismo: Sob a inuncia do realismo portugus, as
literaturas de Angola e Cabo Verde apresentam o negro como uma
personagem que aspira integrao na sociedade, a qual no se realiza
completamente devido ao seu complexo de inferioridade:
Alfredo Troni e Cordeiro da Matta, em Angola, Costa Alegre, em So
Tom e Prncipe, ou Campos Oliveira, em Moambique, representam essa
faceta de referir a cor da pele com preconceito, ou, ento, sem a assumir des-
complexadamente, mesmo que se verique uma aculturao que, em princ-
pio, conduziria a uma hipottica integrao plena. (Laranjeira, 2001, p.187)
O autor identica na esttica dessa fase elementos estilsticos herda-
dos do parnasianismo, do simbolismo e do decadentismo europeus.
Vale observar, nessa citao, que considerar a aculturao como prin-
cpio, ainda que hipottico, de integrao do negro na sociedade colonial
algo impensvel para os crticos africanos; talvez por esse vis ideolgico
que o modo de Pires Laranjeira pensar as literaturas africanas de lngua
portuguesa encontra tantos entraves entre os intelectuais africanos, que
no raro veem com suspeitas suas contribuies. A despeito disso, que-
remos, ainda, valer-nos delas, pois, dentre os autores que tratam mais
sistematicamente da historiograa literria moambicana, Laranjeira
o nico que inclui a produo mais madura de Mia Couto.
c) Regionalismo africano: Inicia-se com a publicao, em 1901, de
Voz dAngola, que reunia contribuies de intelectuais angolanos em
resposta a um artigo colonialista de jornal. Essa publicao
abriu uma frente de reivindicao da igualdade e fraternidade, precursora
dos direitos humanos, denvel como nativismo (inicio do Regionalis-
56 ANA CLUDIA DA SILVA
mo), quer dizer, de uma postura decisivamente consciente de anseios
autonomistas, reagindo s guerras de ocupao movidas pela potncia
colonizadora. (Laranjeira, 2001, p.188)
Laranjeira identica dois modos de regionalismo nessa fase: o
nativismo e o tipicismo. O primeiro consistiria numa sutil insurgncia
contra a metrpole e caracterizar-se-ia por um
autonomismo supra-classista, com origem nos ideais republicanos, ma-
nicos, logo se associando a um pan-africanismo moderado, permitindo
aceder, por essa mistura subversiva, modernidade possvel, vazada num
conservadorismo formal e retrico. (ibidem)
Essa insurgncia teria sido abafada em 1925, pelo golpe que imps
a Portugal e suas antigas colnias o Estado Novo regime ditatorial
cheado por Salazar.
Assim, entre 1926 e 1941, as literaturas africanas de lngua por-
tuguesa deram lugar ao tipicismo, desenvolvido em duas frentes: o
folclorista e costumbrista e o localista e regionalista. O primeiro rene
poemas que procuravam reconstituir, de forma hiperidealizada, a
vida cultural urbana ou rural; nele, o exotismo uir dentro de uma
esttica da evaso; trata-se, segundo Laranjeira (2001, p.189), de
uma literatura ideologicamente colonialista. O segundo, por sua vez,
tende integrao continental; poder-se-ia falar, segundo Laranjeira,
numa africanidade no manifesta, numa personalidade africana
politicamente protonacionalista.
d) Casticismo (1942-1960): Aqui, a literatura demonstraria um
aprofundamento da opo anticolonial, como tica social fun-
damentada na histria e na cultura dos povos. Esta fase pode ser
denida como a procura permanente da herana dos povos, da sua
intra-histria, profunda, imperecvel, dialctica, criadora e transfor-
madora... (Laranjeira, 2001, p.189). Inicialmente, segundo o autor,
esse casticismo teria tomado a forma de um sociorrealismo (termo
cunhado por Laranjeira), associado ao neorrealismo portugus e ao
surgimento do modernismo e do romance social no Brasil. Marcado
O RIO E A CASA 57
pela Negritude categoria mais particularizante que a de colonizados
essa fase focaliza, segundo o autor,
as classes e o mundo do trabalho, da produo de riquezas coloniais (com
seus contratados, serviais, agricultores, operrios, mas tambm pastores,
alm de grupos restritos e outros, marginais), atravs de processos discur-
sivos virados para a sugesto de concretude social e quotidiana, em que o
pormenor, a notao descritiva, tem grande relevo. (Laranjeira, 2001, p.190)
Em Moambique, Laranjeira identica, nessa fase, a obra de Jos
Craveirinha e Nomia de Sousa.
e) Resistncia (1961-1974): Com o incio da luta armada de libertao
nacional, primeiramente em Angola e depois nos outros pases africanos
de colonizao portuguesa, surge uma literatura no de todo circuns-
tancial, na expresso de Pires Laranjeira (2001, p.190), mas bastante
ligada temtica da guerrilha. Essas produes, segundo o pesquisador,
foram feitas tanto por homens letrados como por outros de menor nvel
de escolarizao. Sua orientao ideolgica seria anti-imperialista e
nacionalista, como convinha ao momento, e, muitas vezes, panetria.
Laranjeira lembra que o nacionalismo surgiu antes nas letras do que na
poltica. Representantes dessa fase, em Moambique, so Jos Cravei-
rinha, Srgio Vieira, Jorge Rebelo, Lus Bernardo Honwana e Sebastio
Alba. Vale notar, lembra Laranjeira, que alguns escritores conseguiram
publicar, nesta fase, textos com algum anseio revolucionrio, sob a
aparncia de lirismo amoroso ou telrico, driblando, assim, a censura
implacvel que se imps no nal do regime ditatorial portugus.
f) Contemporaneidade (1975-1998): A independncia das naes
africanas de lngua portuguesa marcou a literatura com um forte carter
de patriotismo a que Laranjeira chama de esttica do orgulho ptrio
(Laranjeira, 2001, p.192). Seus representantes, em Moambique, so
Rui Nogar e Lina Magaia. Esse momento inicial perduraria, segundo
o autor, por cerca de dez anos:
A superao dos traumas polticos, ideolgicos e literrios tornou-
se possvel somente aps a primeira dcada de independncia poltica
58 ANA CLUDIA DA SILVA
(recorde-se a questo, empolada ou no, com ou sem adequao terica,
da subservincia das literaturas africanas perante modelos aliengenas,
europeus ou no. (ibidem)
Essa observao alude discusso sobre o nacionalismo literrio:
o que seria, no que diz respeito ao nosso trabalho, uma literatura mo-
ambicana? Ela diferiria da europeia apenas na temtica ou tambm
na forma?
Entre os anos de 1986 e 1996, Laranjeira identica outro movi-
mento, que ele identica como ps-colonialidade esttica, em que o
estigma colonial superado. Nela, vrias correntes estticas encontram
espao (neossimbolismo, neoconcretismo, neossurrealismo etc.). O
autor aventa a hiptese de que esses ecos so tambm estilhaos
de uma propenso esttica advinda do natural multiculturalismo
de base tnica dessas novas naes e sociedades (ibidem). Autores
como Mia Couto, Eduardo White, Lus Carlos Patraquim e Nelson
Sate, de Moambique, procuram exorcizar os fantasmas e medos
de cruentas guerras e ameaas de perda de independncia, para [...]
partir em busca de discursos originalssimos no contexto dessas lite-
raturas (ibidem).
Para Laranjeira (2001, p.193), o incio do sculo XXI surpreen-
de, nas literaturas africanas de lngua portuguesa, uma revisitao
literria de antigos mitos, sonhos e utopias, marcando a narrativa,
principalmente, com o tom da perplexidade e da incerteza contem-
porneas, como se observa na obra de Mia Couto (Moambique);
Jos Eduardo Agualusa e Pepetela (Angola) e Germano de Almeida
(Cabo Verde). Este, segundo Laranjeira, ser um novo captulo na
histria dessas literaturas.
Reexes sobre a historiograa
literria moambicana
Diante das colaboraes dos diferentes pesquisadores para a cons-
truo de uma histria da literatura moambicana, perguntamo-nos
O RIO E A CASA 59
acerca da natureza da historiograa literria: que conceitos ela deve
desenvolver? Wellek & Warren (1971, p.319) colocam-se essa pergunta
em termos ainda mais essenciais:
Ser possvel escrever histria literria, isto , uma coisa que seja
simultaneamente literria e uma histria? A maior parte das histrias da
literatura [...] so ou histrias sociais, ou histrias do pensamento enfor-
mado em literatura, ou impresses e juzos acerca de obras especcas
dispostas em ordem mais ou menos cronolgica.
Marisa Lajolo (1994, p.22) lembra que a historiograa literria, tal
como praticada hoje, procura organizar autores, obras e estilos de forma
cronolgica, formando conjuntos cujos recortes so baseados ora em cri-
trios literrios como no caso da poesia simbolista, por exemplo , ora
em critrios extraliterrios, que se denem como um recorte da vida social
o caso, no Brasil, dos romances do ciclo da cana-de-acar. Qualquer
que seja o critrio de agrupamento adotado, o historiador da literatura
acaba por eleger algumas obras e autores em detrimento de outros, co-
laborando para a constituio de um cnone que se repete, via de regra,
nos diferentes compndios de historiograa literria de uma dada nao.
assim que a histria da literatura acaba por patrocinar rme gerencia-
mento da literatura que, historicizando, ela legitima (ibidem, p.25).
A historiograa literria, contudo, ao mesmo tempo que histori-
ciza determinados produtos, tambm, ela mesma, historicizvel.
Uma histria das histrias da literatura, como a que aqui exercitamos
em relao literatura moambicana, deve apontar o modo pelo qual
esse conhecimento construdo, sempre de acordo com o momento
histrico em que realizado.
No caso de Moambique, pensamos que a histria da literatura se
foi construindo ao mesmo tempo que se dava a consolidao da nao.
natural, portanto, que esteja fortemente marcada pela realidade social
que constitui seu entorno. Como no caso do Brasil, embora com larga
distncia temporal, a fundao da nao moambicana contempor-
nea da fundao de sua histria literria. por isso que a literatura, na
maior parte das contribuies que analisamos, foi tomada como um
60 ANA CLUDIA DA SILVA
documento que ilustra e acompanha a histria de Moambique. Afora
a obra de Pires Laranjeira, em que a histria social aparece permeada
com critrios estticos; nas demais, as tentativas de periodizao esto
fortemente marcadas pela histria nacional, como vemos no Quadro
1 que se segue.
As marcas recorrentes para delimitao dos perodos da literatura
moambicana, nos autores estudados, so fatos de ordem histrica:
a colonizao, o assimilacionismo, a negritude, a luta de libertao
nacional, a independncia; isso ca explcito nas tentativas de nomear
os diferentes perodos. Termos como literatura colonial, literatura de
combate/contestao/protesto, literatura em liberdade ou A ptria
parida, tal como os usam Manuel Ferreira, Frantz Fanon, Mrio Pinto
de Andrade, Orlando Mendes e Manoel de Souza e Silva, pertencem
ao campo dos estudos sociais; embora esses inuam diretamente nas
estruturas literrias, pensamos que seria mais adequado nomear os
perodos a partir de elementos internos da literatura.
Ftima Mendona tem uma opo diferenciada: ela recorre di-
retamente datao histrica para indicar os diferentes perodos da
literatura moambicana. Embora esta seja uma atitude muito usual
nos estudos da histria da literatura, Vtor Manuel de Aguiar e Silva
(1976, p.349) pondera o seguinte:
O recurso ao conceito puramente numrico de sculo [ou de outras
datas histricas] revela-se desprovido de qualquer valor crtico. O sculo
uma unidade estritamente cronolgica, cujo incio e cujo trmino no
determinam forosamente a ecloso ou a morte de movimentos artsticos,
de estruturas literrias, de ideias estticas, etc.
Trata-se, segundo o autor, de um critrio inconsistente, tanto
quanto o recurso aos acontecimentos polticos ou sociais, que indi-
cam, antes de tudo, uma concepo da literatura como objeto sem
autonomia:
To inconsistente como a diviso em sculos da histria literria,
revela-se a xao dos perodos literrios segundo acontecimentos polticos
O RIO E A CASA 61
ou sociais: literatura do reinado de Lus XV, literatura isabelina ou li-
teratura victoriana etc. Este enfeudamento da histria literria histria
geral, poltica ou social [...] radica numa concepo viciada do fenmeno
literrio: este entendido como uma espcie de epifenmeno dos factores
polticos e sociais, e portanto como um elemento carecente de autonomia
e desenvolvimento prprio. Ora os reinados e acontecimentos polticos,
tal como os sculos, no determinam automaticamente o declnio ou o
orescimento de valores literrios, de modo a poderem ser utilizados como
marcos divisores em periodologia literria. Isto no signica, porm, que
no deva reconhecer-se a profunda aco dialtica exercida pelos factores
scio-polticos sobre o fenmeno literrio, ou que no deva reconhecer-se,
de modo mais particular, a relevante inuncia das mutaes sociais na
transformao das estruturas literrias. (ibidem, p.350)
Diferentemente dos demais pesquisadores, Pires Laranjeira (1995a),
embora tambm lance mo de critrios histricos e sociais, o que mais
valoriza os fatos imanentemente literrios para a demarcao de fases
na literatura moambicana. Suas reexes iniciais partem das primei-
ras referncias ao pas, perodo ao qual ele denomina propriamente de
Incipincia, ou seja, uma poca em que as raras manifestaes literrias
estavam circunscritas imprensa. O perodo seguinte, que Laranjeira
identica na esteira da proposta de Ftima Mendona, denominado
por ele de Preldio: o termo, advindo da msica, indica, etimologica-
mente, um grupo de notas que se canta ou toca para testar a voz ou o
instrumento, ou, ainda, uma introduo instrumental ou orquestral
a uma obra musical (Houaiss, 2002). Trata-se, assim, por analogia, de
um momento em que a literatura moambicana ainda no ganhara uma
voz prpria, embora se zesse presente nos escritos de Campos Oliveira.
Laranjeira observa, com pertinncia, que essas duas fases so uma es-
pcie de preparao para a literatura que se constituiria posteriormente
em Moambique. Na sequncia, Pires Laranjeira continua seguindo a
proposta de Ftima Mendona e a ultrapassa, acrescentando, aos pero-
dos que a estudiosa delimita por datas, nomes prprios da rea literria:
Formao e Desenvolvimento, procurando identicar os momentos em
que a produo literria moambicana ganha autonomia, constituindo-
se, com a sua Consolidao, num sistema literrio.
62 ANA CLUDIA DA SILVA
Quadro 1 Fases da histria da literatura moambicana
Manuel Ferreira Ftima Mendona Frantz Fanon Mrio Pinto de Andrade
Descobertas e
expanso
Literatura colonial
1925 (publicao de
O livro da dor, de J.
Albasini) a 1945/47
Assimilao
Literatura de
sentimento nacional
1945/47 (rebeldia contra
o sistema colonial) a
1964
Constatao
(Negritude)
Negritude
Literatura de
conscincia nacional
Particularizao (poemas incidem
mais na realidade social do pas)
1964 (incio da
campanha da Frelimo) a
1975 (Independncia)
Combate Combate
Fonte: Adaptado de Ferreira (1987); Mendona (1988); Silva (1996); Laranjeira (1995a; 2001).
O RIO E A CASA 63
Orlando Mendes Manoel de Souza e Silva Pires Laranjeira (1995a) Pires Laranjeira (2001)
Incipincia (poemas
esparsos)
Baixo Romantismo
Represso cultural
e resistncia (lit. de
assimilao)
O Eco Rebelde
(assimilacionismo)
Preldio (1925 a 1945)
Negro-Realismo
Nacionalismo e literatura
(1940-1950)
Negros de Todo o Mundo, o
que Isto?! (Negritude)
Formao (1945/48 -
m da II Guerra
Mundial e Negritude - a
1963)
Regionalismo africano
(1901-1941)
Casticismo (1942-1960)
Literatura de protesto (1960-
1970)
Literatura de confrontao
(poesia urbana dos anos 70
do sc. XX)
A Ptria Parida.
(nacionalismo na literatura)
Da Polana Mafalala
(consolidao da poesia
moambicana)
Literatura de ruptura
(literatura de combate)
O Troco da Troca (poesia
vinculada ideologia da
Frelimo)
Desenvolvimento (1964
a 1975) Resistncia (1961-1974)
Literatura em liberdade
(ps-independncia)
Consolidao (1975 a
1992/93 publicao de
T. sonmbula)
Contemporaneidade
(1975-1988)
64 ANA CLUDIA DA SILVA
Nos resultados publicados em Pires Laranjeira (2001), o autor
tambm procura se ater a critrios intrnsecos literatura para deno-
minar as seis fases que identica nas literaturas africanas de lngua
portuguesa, aproximando-as, reservadas suas particularidades, da
histria da literatura portuguesa na medida em que utiliza termos
que fazem referncia a romantismo, realismo, regionalismo; ao
que os demais autores preferem chamar de literatura de combate,
Laranjeira nomeia como literatura de resistncia, termo que guarda
mais uma conotao de defesa dos prprios valores do que de ataque
aos valores do outro. Ao que anteriormente Pires Laranjeira (1995a)
havia chamado Consolidao, ele prefere agora, em Laranjeira (2001),
chamar Contemporaneidade, termo que inclui tanto o perodo de con-
solidao do sistema literrio, como seu desenvolvimento posterior
at a atualidade.
No que diz respeito consolidao de um sistema literrio, vale
lembrar que, em seu estudo Formao da literatura brasileira, de 1959,
Antonio Candido distingue as manifestaes literrias da literatura
propriamente dita. Embora essa distino lhe tenha rendido uma srie
de crticas, na medida em que o autor exclui da formao da literatura
brasileira o perodo barroco,
33
ela continua tendo a sua validade como
mtodo para se pensar a histria da literatura. Candido (1971, p.23)
dene literatura como
um sistema de obras ligadas por denominadores comuns, que permitem
reconhecer as notas dominantes duma fase. stes denominadores so, alm
das caractersticas internas, (lngua, temas, imagens), certos elementos
de natureza social e psquica, embora literriamente organizados, que
se manifestam historicamente e fazem da literatura aspecto orgnico da
civilizao. Entre eles se distinguem: a existncia de um conjunto de pro-
dutores literrios, mais ou menos conscientes do seu papel; um conjunto
de receptores, formando os diferentes tipos de pblico, sem os quais a obra
33 O piv dessa polmica foi o poeta Haroldo de Campos, que, em 1989, publicou o
livro O sequestro do barroco na formao da literatura brasileira, no qual defende
a relevncia do poeta Gregrio de Mattos, cuja literatura fora considerada por
Candido como manifestao literria e no literatura propriamente dita.
O RIO E A CASA 65
no vive; um mecanismo transmissor (de modo geral, uma linguagem,
traduzida em estilos), que liga uns a outros. (grifo do autor)
O estudo de Candido no somente crtica ou historiograa lite-
rria, mas tambm uma sociologia da literatura, na medida em que o
autor considera elementos de natureza social e psquica como deter-
minantes para a existncia da literatura: no basta que haja autores,
preciso que eles estejam conscientes de seu papel social como escritores;
o conjunto das obras deve formar, tambm, uma tradio, isto , as
obras devem remeter umas s outras, para que haja uma continuidade
no dilogo que estabelecem entre si.
fato que, at o presente momento, no temos notcia de um es-
tudo mais alentado sobre a histria da literatura moambicana. Talvez
isso se d pelo fato de ser ela um objeto novo, se comparada s outras
literaturas nacionais, e por no terem os estudiosos dessa literatura o
recuo necessrio, no tempo, para avaliar suas produes, no sentido
de vislumbrar entre elas o estabelecimento de uma tradio ou de uma
linha de continuidade. As contribuies dos autores que analisamos,
contudo, so relevantes como tentativas de mapear, na histria, o
surgimento dessa literatura e seus primeiros desenvolvimentos.
A produo de Mia Couto
Os autores que procuraram pensar a formao da literatura moam-
bicana consideraram o perodo que vai das suas primeiras manifesta-
es at a independncia nacional. A maior parte da produo posterior
a 1975, que a mais rica e vasta, cou de fora das classicaes pro-
postas; integr-las histria literria nacional de forma sistematizada
um trabalho que ainda est por fazer. Vale lembrar que os estudos que
mencionamos sobre a histria dessa literatura foram escritos, ainda, nos
primeiros anos de seu desenvolvimento. O de publicao mais recente
o artigo de Pires Laranjeira, de 2001, seguido pela tese de Manoel de
Souza e Silva; essa, contudo, embora tenha sido publicada em 1996,
resultou da tese de doutorado do autor, defendida em 1990. Assim,
66 ANA CLUDIA DA SILVA
os dois estudos de Pires Laranjeira so as propostas mais recentes em
torno dessa temtica; neles, apenas, que a obra de Mia Couto aparece
como um marco na histria literria do seu pas.
Mia Couto, cuja produo literria inicia-se em 1983, com a pu-
blicao dos poemas de Raiz de orvalho, encontra-se fora das conside-
raes de Manuel Ferreira e de Ftima Mendona. O autor mereceu
apenas uma rpida meno no trabalho de Manoel de Souza e Silva
(1996, p.136), que o aponta, entre outros, como garantia da fartura
e qualidade das safras vindouras. Pires Laranjeira (1995a, p.262),
por sua vez, ao referir-se ao livro de contos Vozes anoitecidas (Couto,
1986), aponta Mia Couto como fautor de uma mutao literria em
Moambique, provocando polmica e discusso acesas. Esse autor
aponta ainda, como vimos, o romance Terra sonmbula (Couto, 1995)
como marco nal do perodo ps-independncia armao polmica,
visto que se trata de uma fase
muito rica e complexa e que tem vrios marcos: as polmicas sobre o cnone
literrio, a criao da Associao dos Escritores Moambicanos AEMO
(1982), o surgimento da gerao Charrua (onde ponticam nomes impor-
tantes como Ungulani Ba Ka Khosa, Eduardo White, Armando Artur,
Suleiman Cassamo etc.). (Noa, 2009 [informao pessoal])
34
Afora essas referncias insipientes, Laranjeira tambm dedica a Mia
Couto um captulo inteiro de seu manual, intitulado Mia Couto, sonha-
dor de verdades, inventor de lembranas, no qual explora a citada pol-
mica gerada por ocasio da publicao de Vozes anoitecidas (Couto, 1986):
Esses dois poetas [Jos Craveirinha e Lus Carlos Patraquim, que assi-
nam os dois prefcios de Vozes anoitecidas] avalizaram textos que haveriam
de provocar polmica em Moambique, pelo facto de no se aceitar, nalguns
meios, que se pudesse criar uma linguagem simuladora da oralidade, eloqun-
cia e ingenuidade populares, mas requintadamente construda, como lngua lite-
rria prpria (de Mia Couto e de Moambique). Principal objeco: ningum
raciocina nem fala como nos contos de Vozes anoitecidas e, por isso, certas
34 Informao obtida em nosso Exame de Qualicao.
O RIO E A CASA 67
liberdades, como a criao descomplexada de neologismos, comprometia a
adeso de amplas massas de leitores. Da que tal caminho para a literatura mo-
ambicana fosse desaconselhado. (Laranjeira, 1995b, p.313, grifos do autor)
Essa preocupao ou polmica, como d conta Laranjeira no
se conrmaria com o tempo: Mia Couto ganhou um nmero cada
vez maior de leitores, tanto dentro como fora do seu pas, e uma das
qualidades primeiramente valorizadas na sua prosa justamente a
linguagem inventiva, na senda de James Joyce, Guimares Rosa e
Luandino Vieira. Tal criatividade, segundo Laranjeira (1995b, p.314),
tpica de escritores colonizados, terceiro-mundistas, que procuram
armar uma diferena lingustica e literria no interior da lngua do
colonizador.... Alm dessas consideraes, Laranjeira (1995b) aponta
quatro elementos que compem o que ele chama de modo de mo-
ambicanidade inscrito na obra coutiana:
a) a criatividade da linguagem;
b) o realismo na composio das aes e dos caracteres;
c) a intromisso do imaginrio ancestral, que transforma esse
realismo em realismo animista (expresso usada pelos angolanos
Pepetela e Henrique Abranches);
d) o humor, que comparece em seis instncias: na intriga, nas
situaes/acontecimentos, nos antropnimos, na narrao (modo de
contar), na enunciao e na linguagem.
Vale lembrar que, embora esses traos sejam marcantes na obra
de Couto, so insucientes para que os denamos como ndices de
moambicanidade, visto que so generalizantes.
35
O artigo publicado por Pires Laranjeira em 2001, intitulado, lem-
bramos, Mia Couto e as literaturas africanas de lngua portuguesa.
35 No que diz respeito moambicanidade, vale mencionar o trabalho de Gilberto
Matusse (1993), A construo da imagem de moambicanidade em Jos Cra-
veirinha, Mia Couto e Ungulani Ba Ka Khosa. Segundo o autor, uma vez que
a literatura moambicana constituiu-se a partir da europeia especialmente
portuguesa a moambicanidade deve, necessariamente, opor-se ao esprito
assimilacionista, negando as prticas de escrita da portugalidade e recuperando
estratgias textuais de ruptura com os modelos da matriz europeia.
68 ANA CLUDIA DA SILVA
A reviso da historiograa literria moambicana empreendida pelo
autor precede a considerao do lugar de Mia Couto dentro da litera-
tura de seu pas. Laranjeira (2001, p.196) lembra que Couto comeara
sua escrita literria pela poesia, com a publicao de Raiz de orvalho
(1983), seguindo o mesmo rumo da literatura moambicana, que por
muitos anos careceu de narrativas. Em seguida, Mia Couto dedica-se
s crnica e aos contos, publicados inicialmente em jornais e, anos
depois, reunidos em volumes. S mais tarde, em 1992, que surge seu
primeiro romance, Terra sonmbula (Couto, 1995).
36
Nesse artigo, Laranjeira (2001, p.198) enfatiza a ideia apresentada
anteriormente de que Vozes anoitecidas (Couto, 1986) reconhecida-
mente um livro fundador de uma reordenao literria, semelhana
do que sucedera, em Angola, em 1964, com Luuanda, de Jos Luan-
dino Vieira. Essa reordenao literria passa, segundo o autor, pela
modernidade estrutural e simblica do romance Terra sonmbula e
por um obsessivo processo de recriao verbal e cultural, que reside
principalmente no lxico:
A inovao lingustica de Mia Couto reside fundamentalmente no
lxico, como procurou mostrar Perptua Gonalves [...], no nal de
1997. Para concluso semelhante aponta o artigo de Paulo Faria [...], que
exemplica, sintaticamente, com os clticos esquerda do verbo (ex.: o
bicho se arrasta) e o emprego dopronome complemento indirecto em vez
do complemento directo (ex.: ouvamos a baleia mas no lhe vamos).
Nesse artigo, o autor explica, com argumentao lgica e precisa, como a
escrita de Mia Couto se apropria de modos tpicos da oralidade.
A (re)criao verbal, com neologismos e inovaes sintticas (que se
encontrariam tambm no portugus do Brasil), advm do gozo da lngua
e de aproveitar o contacto entre vrias delas, mas tambm da necessidade
de criar e relatar novas realidades, rurais e urbanas, numa lngua literria
que, sendo urbana e cosmopolita, retoma prticas orais com origem no
enraizamento da ruralidade. (Laranjeira, 2001, p.202)
36 Referimos aqui edio brasileira, de 1993, que utilizamos neste trabalho.
O RIO E A CASA 69
Parece, contudo, que a maior contribuio da literatura de Mia
Couto historiograa literria moambicana seja a abertura de
caminhos de criao que passam pelo fantstico, pelo humor, pelo
drama, pela ternura e pela crtica. Alm disso, Pires Laranjeira
ressalta que
o discurso de Mia Couto entrelaa culturas e registos diversos, num
equilbrio que permite falar do racismo, da guerra, da vida e da morte, do
amor e do dio, da poltica e do comrcio de almas, sempre com o gosto
de contar desempenhando o papel de farol do leitor, redenindo os seus
gostos e vises de mundo, como se a co pudesse devolver realidade
a fantasia da verdade. (ibidem, p.203)
Afora essas consideraes de Laranjeira, os demais historiadores da
literatura moambicana, como lembramos, no fazem outras refern-
cias a Mia Couto, certamente pelo fato de que a produo mais densa
do autor os romances teve seu crescimento aps a publicao dos
textos mencionados.
Publicaes mais recentes, como a de Macedo & Maqua (2007),
ao tratar do percurso formativo da literatura moambicana, referem os
autores aqui abordados no caso, Ftima Mendona e Pires Laranjeira
, sem, contudo, dar uma contribuio mais explcita historiograa
j existente, no sentido de complement-la com a incluso das produ-
es contemporneas de Moambique trabalho esse que, conforme
assinalamos, est ainda por fazer.
Como balano deste Captulo 1, temos a observar que a literatura
de Mia Couto ocupa na histria de literatura moambicana, antes de
tudo, o papel de aglutinadora das tendncias que a precederam. Em
seu primeiro livro de poemas, lemos a busca de identidade e de cons-
truo da futura nao moambicana, inscrita no poema de abertura
do volume, Identidade:
Preciso ser um outro
para ser eu mesmo
[...]
70 ANA CLUDIA DA SILVA
Existo onde me desconheo
aguardando pelo meu passado
ansiando a esperana do futuro
No mundo que combato
Morro
No mundo por que luto
naso
(Couto, 1983, p.13)
Em Manh, o desencanto repleto de ironia ganha destaque nos
seguintes versos:
A vida (ensinaram-me assim)
deve ser bebida
quando os lbios estiverem j mortos.
Educadamente mortos.
(ibidem, p.15)
Tambm a reexo sobre o passado colonial encontra sua expresso
em Colonos:
Desde que chegaram
cou sem repouso a baioneta
cou sem descuido a palmatria
e os chicotes tornaram-se
atentos e sem desleixo.
[...]
Trouxeram-nos a luta
sem trgua
e da carne do vencido,
durante sculos,
zeram silncio e cinza.
[...]
Ns ramos tribo
carvo aceso nos altos fornos
e pelo gesto escravo em nossas mos
O RIO E A CASA 71
se poliram os minerais
se alinharam caminhos-de-ferro
se uniram pontes
fazendo morrer abismos e torrentes
transpiraram de vapor as grandes fbricas
e uma emaranhada teia
recobriu a nossa dimenso
despovoando-nos
adiando a nossa vida
por incontveis vidas.
[...]
Nos idiomas vrios
enrolmos slabas submersas
clandestinos rios turbulentos
enroscaram-se nos lagos adormecidos.
Colocmos o sonho no arco
e dele zemos echa certeira
e transportmo-nos no vento
como se fssemos semente derradeira
Para sermos homens
Desocupamos o silncio
E com um rmamento de esperana
Cobrimos o rosto ferido da nossa ptria.
(ibidem, p.34)
Vemos, nesse poema, ecos amargurados de um pas desfeito pela
colonizao; mesmo as supostas melhorias guardaram, ali, as perdas
irreparveis de uma vida e organizao social agora desmantelada.
Os sonhos, contudo, no desfaleceram, e aguardaram, adormecidos,
o tempo da recuperao da liberdade.
Em meio a poemas lricos de temtica amorosa, vemos, j nessa
primeira obra de Couto, sinais da luta empreendida pelo povo moam-
bicano e de comemorao entusistica da vitria nalmente alcanada
com a independncia do pas, em 1975; desse ano o poema Pas:
Terra perfumada
de vitria
72 ANA CLUDIA DA SILVA
barco recm-largado
no mar da esperana.
(ibidem, p.48)
Sua obra seguinte, Vozes anoitecidas (Couto, 1986), rene contos nos
quais j prevalecem os traos indicados por Pires Laranjeira, fundando
o que o crtico chamou de reordenao literria, tendo como traos
fundamentais de renovao a recriao lingustica, o humor, a mistura de
heranas culturais distintas, o maravilhoso de situaes em que a fantasia
completa e benecia a realidade (e a no realidade) desejada.
Para alm destas inovaes, Mia Couto tem tambm o mrito de
levar a literatura moambicana para alm dos limites de sua nao,
dando a conhecer ao mundo todo, pelas inmeras tradues de sua
obra, os modos moambicanos de ser e de viver, de pensar a realida-
de e de diz-la. Na sua esteira, outros autores conseguiram tambm
prestgio e reconhecimento, tais como Paulina Chiziane, Nelson Sate,
Verglio de Lemos e outros. Essa projeo num circuito internacional,
alm das demais que j foram aqui mencionadas, , tambm, uma
importante contribuio da obra de Mia Couto para a histria da
literatura moambicana.
Entendemos ser Mia Couto, em Moambique, o inaugurador de
uma liberdade de criao literria que prima pela destreza do trato com
as palavras; pela postura singela com que abraa as perplexidades do
seu tempo; pela multiculturalidade que sobrepuja o exotismo com que
o continente africano ainda , muitas vezes, concebido; e pelo inusitado
das situaes, descritas sempre, parodiando Machado, com a pena da
dedicao e com a tinta da ironia.
Resta saber, e para isso empreenderemos outro passo neste nosso
percurso, como tem sido a recepo dessa literatura; esse o tema do
nosso prximo captulo.
2
A FORTUNA CRTICA DE MIA COUTO
NO BRASIL
No captulo anterior, procuramos colocar a obra de Mia Couto
em dilogo com a histria literria de Moambique. Neste captulo,
queremos investigar como o autor vem sendo lido no Brasil.
Para este estudo da fortuna crtica de Mia Couto no Brasil, zemos
um levantamento das produes acadmicas monogrcas (dissertaes
e teses) produzidas nas universidades brasileiras. Observamos que a obra
de Mia Couto vem sendo estudada dessa forma no Brasil pelo menos
desde 1994 e conta, at o presente momento,
1
com 42 trabalhos de pes-
quisa desenvolvidos em diferentes instituies do pas. A maioria dessa
produo foi colhida por ns por meio de pesquisa eletrnica no Banco
de Teses da Capes e nos sites das bibliotecas universitrias. Outros dados
foram reunidos a partir da consulta, no Sistema Lattes, dos currculos
dos principais pesquisadores da rea de Literaturas Africanas de Lngua
Portuguesa (suas orientaes em andamento e suas participaes em
bancas examinadoras), o que nos permitiu ampliar o mapeamento inicial,
reunindo dados sobre as pesquisas desenvolvidas em centros nos quais
tradicionalmente no se realizam investigaes especcas na rea.
A distribuio das teses e dissertaes a que podemos observar
no Quadro 2.
1 Janeiro de 2010.
74 ANA CLUDIA DA SILVA
Quadro 2 Distribuio das teses e dissertaes sobre Mia Couto no
Brasil
REGIO IES TD DM TOTAL
SE USP 9 5 14
SE PUC MG 2 5 7
SE UFMG 2 2 4
SE UFRJ 1 2 3
SE PUC RJ 2 2
SE UFF 2 2
NE UFPE 2 2
S UFSM 2 2
NE UFBA 1 1
SE UFJF 1 1
S UFSC 1 1
CO UNB 1 1
SE UNICAMP 1 1
S UNISINOS 1 1
TOTAL 17 25 42
Fonte: Banco de Teses da Capes.
Como vemos, destacam-se, nesse universo da crtica coutiana, a
Universidade de So Paulo (USP), que apresenta quatorze trabalhos
de investigao sobre a obra de Mia Couto (nove teses e cinco disser-
taes); a Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais (PUC
MG), com um total de sete trabalhos (duas teses e cinco disserta-
es). Ao lado dessas, encontramos outros 21 trabalhos de pesquisa
desenvolvidos em diversas instituies brasileiras de ensino superior.
Vale observar, tambm, que o estudo da obra coutiana, no mbito da
pesquisa acadmica monogrca, centraliza-se na regio Sudeste do
pas, que conta com um total de 34 trabalhos de ps-graduao lato
sensu sobre o autor. Temos outros trs trabalhos na regio Sul, dois no
Nordeste e um na regio Centro-Oeste do pas.
Outra informao que pudemos colher em nossas investigaes
sobre as orientaes dos trabalhos de pesquisa acadmica sobre a
obra de Mia Couto. Vericamos que Maria Nazareth Soares Fonseca,
da PUC MG, foi quem mais orientou trabalhos sobre o autor (trs
dissertaes e duas teses), seguida por Benjamin Abdala Jnior, da
O RIO E A CASA 75
USP, que orientou quatro teses de doutorado sobre a obra coutiana, e
por Rita de Cssia Natal Chaves, tambm da USP, que orientou dois
mestrados e um doutorado sobre Mia Couto.
As professoras Carmem Lcia Tind Ribeiro Secco, da UFRJ;
Laura Cavalcante Padilha, da UFF; Maria dos Prazeres Mendes e Tania
Celestino de Macdo, da USP, orientaram, cada uma, duas pesquisas
acadmicas sobre a obra de Couto, constando, dessas, apenas um douto-
rado, sob orientao de Maria dos Prazeres Mendes. Essa, alis, a nica
pesquisadora das que mencionamos at agora que no propriamente
especialista nas literaturas africanas de lngua portuguesa isto , que no
leciona disciplinas ou desenvolve pesquisa nesse campo de estudos.
Outras treze dissertaes de mestrado e nove teses de doutorado
foram orientadas por professores que habitualmente no desenvolvem
trabalhos sobre a obra de Mia Couto, nem sobre as literaturas africanas
de lngua portuguesa.
Destaque especial, no corpo de docentes que orientaram a fortuna
crtica acadmica sobre Mia Couto, cabe a Enilce do Carmo Alber-
garia Rocha, da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), que
comparece em nosso levantamento de dados tanto como orientadora
de uma dissertao de mestrado quanto como autora de uma tese de
doutorado sobre Couto.
Essas informaes nos levam a crer que o estudo da obra coutiana
vem se ampliando pelo pas, saindo do eixo Minas-Rio-So Paulo e
ganhando espao em outras regies; sendo esse tambm o eixo que
concentra a maior parte da crtica sobre a literatura africana de lngua
portuguesa no Brasil, podemos inferir que a fortuna crtica acadmica
monogrca de Mia Couto no pas vem sendo construda a partir dos
referenciais comuns aos estudos literrios em geral, e no mais apenas
especicamente a partir dos estudos africanos. O que equivale a dizer
que a obra do autor tem sido aceita cada vez mais pelo seu valor esttico,
como literatura, que mais marcante do que a sua procedncia.
Outro dado que chamou-nos a ateno com relao circulao
dessa fortuna crtica. Vericamos que, dentre o corpus que reunimos,
somente os trabalhos a partir de 2002 contm alguma referncia s
teses/dissertaes anteriormente desenvolvidas sobre a obra coutiana
76 ANA CLUDIA DA SILVA
no Brasil. At o nal de 2001, havia j oito trabalhos dessa natureza
publicados no pas, mas em nenhum havia referncia a outros, o que
indica ou a diculdade de circulao desse material, ou a falta de hbito,
entre os pesquisadores de ento, de consultar outras teses e dissertaes
publicadas no pas sobre o autor.
Tomamos, assim, o ano de 2002, incluindo esse, como marco a
partir do qual a consulta fortuna crtica acadmica de Mia Couto foi
sendo indicada nos resultados das pesquisas. A partir da, elaboramos
o Quadro 3.
Quadro 3 Referncias fortuna crtica acadmica monogrca de
Mia Couto
Data Citaes Quantidade de teses/dissertaes
Sem conferncia 10
Antes de 2002 Nenhuma 5
De 2002 a 2009
Nenhuma (Insuciente) 10
De 1 a 2 (Restrito) 8
De 3 a 6 (Bom) 6
Mais de 6 (timo) 3
TOTAL 42
Fonte: Teses e dissertaes sobre Mia Couto.
Os dez primeiros trabalhos que elencamos no Quadro 3 como sem
conferncia referem-se a teses ou dissertaes s quais tivemos apenas
um acesso parcial. Os motivos para isso so vrios. Em primeiro lugar,
algumas bibliotecas universitrias permitem apenas a consulta local e
um limitadssimo nmero de fotocpias (10% do nmero de folhas);
nas ocasies em que tivemos acesso a esses trabalhos, levantamos
informaes sucientes para uma sntese deles, pois, inicialmente,
no prevamos a necessidade de um estudo mais detalhado desta for-
tuna crtica tal como acabamos por, nalmente, realizar faltou-nos,
por exemplo, a bibliograa dos autores consultados localmente. Em
segundo lugar, alguns autores nos enviaram, gentilmente, cpias das
suas teses ou dissertaes, mas incompletas, isto , sem as respecti-
vas bibliograas. Por m, houve tambm um nmero diminuto de
casos em que pudemos acessar apenas o resumo do trabalho, visto
O RIO E A CASA 77
que no conseguimos contato com o autor e que as bibliotecas nas
quais as teses/dissertaes estavam depositadas cavam em regies
mais distantes do pas e no participavam do sistema de Comutao
Bibliogrca (Comut) juntamente com a Unesp.
De todo modo, mesmo com esses entraves, pudemos analisar as obras
mencionadas nas bibliograas de 32 dos 42 trabalhos, o que equivale a
76% deles, a partir dos quais pudemos fazer as seguintes reexes.
Das teses e dissertaes produzidas antes de 2002, cinco no contm
referncia a quaisquer dos trabalhos antes publicados, o que refora
nossa hiptese de que os pesquisadores no tm como procedimento
habitual a consulta a esse tipo de material crtico.
Afora essas dez teses/dissertaes, vericamos que, a partir de
2002, h outros dez autores que no mencionam quaisquer trabalhos
realizados anteriormente aos seus. Tendo em vista que o nmero de
teses/dissertaes sobre Mia Couto foi crescendo muito nesse perodo,
e que o acesso aos mesmos foi sendo progressivamente ampliado por
meio das bibliotecas digitais das universidades, consideramos que a
atitude de no consultar nenhum deles seria insuciente para uma
maior qualicao destes dez trabalhos.
Dos dezessete trabalhos em que encontramos referncia a pelo
menos uma dissertao/tese sobre o autor, oito (47% desses) referem
apenas um ou dois trabalhos, demonstrando um aproveitamento
restrito da fortuna crtica acadmica monogrca do autor no Brasil.
Outros seis desses dezessete trabalhos (35,2%) fazem um bom apro-
veitamento, no nosso entender, dessa fortuna crtica, referindo de trs
a seis teses ou dissertaes produzidas sobre a obra coutiana no Brasil.
Finalmente, em 17,6% desses trabalhos (trs dos dezessete em que h
meno aos demais), os autores demonstram preocupao em abarcar
boa parte desse corpus especco da crtica coutiana, referindo de seis
a dez outras pesquisas feitas anteriormente s suas.
O levantamento dessas informaes fez-se necessrio quando,
no decorrer da leitura dos trabalhos que reunimos, percebemos uma
insistncia/repetio de temas, abordados, por vezes, com o mesmo
referencial terico, como o caso da recriao lingustica operada por
Mia Couto, da aproximao entre a sua escrita e a oralidade moam-
78 ANA CLUDIA DA SILVA
bicana, do chamado realismo maravilhoso ou fantstico presente nos
enredos etc. Tais investigaes, refeitas em vrios trabalhos, zeram-
nos supor que os pesquisadores brasileiros da obra de Mia Couto no
liam os trabalhos uns dos outros.
De certo modo, esse levantamento sobre a circulao da fortuna
crtica acadmica monogrca, brasileira, sobre a obra do autor con-
rmou, parcialmente, nossa hiptese. Contudo, pudemos perceber,
tambm, que, dadas as propores do pas e o fato de que nem todos
os pesquisadores dispem de subsdios nanceiros para suas investi-
gaes, inviabilizando viagens de pesquisa, a circulao dessa fortuna
crtica cou, por vezes, restrita aos trabalhos que se encontravam nas
universidades em que se desenvolviam as pesquisas, ou estendeu-se,
em vrios casos, s universidades situadas na mesma cidade em que
as teses e dissertaes foram desenvolvidas. Contudo, consideran-
do, como j mencionamos, o crescente acesso eletrnico s teses e
dissertaes por meio das bibliotecas virtuais das universidades, as
diculdades que elencamos poderiam ser superadas, desde que o
pesquisador tivesse os meios e o tempo suciente para tal. O fator
tempo principalmente mais impeditivo no caso dos mestrados,
que, atualmente, contam com apenas dois anos em grande parte
dos programas de ps-graduao do pas para que o aluno curse
os crditos, faa sua pesquisa e redija a dissertao. Observamos,
entretanto, que dos dez trabalhos em que no h alguma referncia
ao tipo especco de trabalho investigativo que vimos abordando,
50% apenas so dissertaes de mestrado. Os outros 50% so teses
de doutorado, para as quais o prazo de concluso no constitui im-
pedimento para a limitao de fontes bibliogrcas.
Ao analisarmos a circulao das teses e dissertaes sobre a obra
coutiana, elencamos tambm a quantidade de citaes que tiveram
os trabalhos, sua procedncia e os estados pelos quais circulam. Essas
informaes encontram-se distribudas no Quadro 4.
Dos 22 trabalhos citados, notamos que a metade circulou apenas
na cidade em que foi produzida (onze trabalhos); 22,75% deles (cinco
trabalhos), curiosamente, no circularam na cidade de produo,
mas, sim, em outra; 18,2% (quatro teses/dissertaes) tiveram ampla
O RIO E A CASA 79
Quadro 4 Procedncia e circulao das teses/dissertaes sobre a
obra coutiana
AUTOR TIPO N. CIT. PROCEDNCIA CIRCULAO
MOREIRA,Teresinha Taborda TD 8 Minas Gerais
Minas Gerais
So Paulo
Rio de Janeiro
SILVA, Ana Cludia da DM 7 So Paulo
So Paulo
Rio de Janeiro
Rio Grande do Sul
ROCHA, Enilce do Carmo
Albergaria
TD 6 So Paulo So Paulo
NGOMANE, Nataniel TD 5 So Paulo So Paulo
OLIVEIRA, Maura Eustquia DM 5 Minas Gerais
Minas Gerais
So Paulo
Rio Grande do Sul
BORGES, Magda Mrcia DM 4 Minas Gerais
Minas Gerais
So Paulo
Rio Grande do Sul
MAQUA, Vera Lcia da
Rocha
TD 3 So Paulo So Paulo
SILVA, Rejane Vecchia da
Rocha
TD 3 So Paulo
So Paulo
Rio Grande do Sul
SILVA, Rosnia Pereira DM 3 Minas Gerais
Minas Gerais
So Paulo
VENTURA, Susana Ramos TD 3 So Paulo So Paulo
BASTOS, Antelene Campos
Tavares
TD 2 Minas Gerais Minas Gerais
BATISTA, Zelimar Rodrigues DM 2 Rio de Janeiro So Paulo
PERUZZO, Lisngela Daniele DM 2 So Paulo So Paulo
SANTOS, Alexsandra
Machado da Silva dos
DM 2 Rio de Janeiro So Paulo
TEIXEIRA, Eduardo Arajo TD 2 So Paulo So Paulo
BIDINOTO, Alcione Manzoni DM 1 Rio Grande do Sul So Paulo
CARDOSO, Rubens
Cupertino
DM 1 Minas Gerais Minas Gerais
CARVALHO, Glria Maria
Guin de Mello
TD 1 Minas Gerais Minas Gerais
CHAGAS, Silvana Nubia TD 1 So Paulo So Paulo
OLIVEIRA, Maura Eustquia TD 1 Minas Gerais So Paulo
RIOS, Peron Pereira Santos
Machado
DM 1 Pernambuco So Paulo
SALVADOR, Luiz Roberto
Conegundes
DM 1 Rio de Janeiro Rio de Janeiro
Fonte: Teses e dissertaes sobre a obra de Mia Couto.
80 ANA CLUDIA DA SILVA
circulao, abrangendo a cidade em que foram desenvolvidos e mais
duas; 9% dos trabalhos (dois deles) circularam na cidade de origem
e em mais uma.
Notamos, tambm, em nosso levantamento, que ocorreu uma
paridade entre o nmero de teses e de dissertaes consultadas;
tnhamos a hiptese de que as teses eram mais lidas que as disserta-
es, o que no se revelou verdade. Outra hiptese que tnhamos e
que tambm vericamos quanto aos autores que citam os trabalhos
dos colegas; pensvamos que os doutorandos, pelo maior nvel de
exigncia do curso, teriam maior preocupao com a pesquisa da
bibliograa j existente sobre o autor com que trabalham, mas isso
no se conrmou: dos dezessete autores que fazem citaes da for-
tuna crtica acadmica de Mia Couto no Brasil, dez (59%) obtiveram
o ttulo de mestres e sete (41%) de doutores. Ao contrrio do que
prevramos, portanto, os mestrandos parecem mais atentos reviso
bibliogrca que os doutorandos. Porm, dentre aqueles autores que
no zeram quaisquer citaes da fortuna crtica que aqui abordamos,
a partir de 2002, vericamos novamente a paridade entre o nmero
de mestres e de doutores.
Vale observar, ainda, que o trabalho mais citado a tese de Tere-
sinha Taborda Moreira, defendida em 2000 na Universidade Federal
de Minas Gerais (UFMG) e publicada em livro em 2005, pela Editora
da PUC MG; sua obra encontra-se mencionada em oito trabalhos, e
circula entre Minas Gerais, So Paulo e Rio de Janeiro. Em seguida,
na lista dos trabalhos mais referidos, encontra-se nossa dissertao de
mestrado, mencionada em sete teses/dissertaes e circulante em So
Paulo, Rio de Janeiro e Rio Grande do Sul. Os meios de circulao da
fortuna crtica acadmica monogrca de Mia Couto podem ser os mais
variados e so imprevisveis; se verdade que a publicao em livro da
tese de doutorado de Moreira facilitou o acesso a ela para os leitores, o
mesmo no se d com a nossa dissertao de mestrado, que se encontra
depositada, at o momento, somente em cpia impressa na biblioteca
da Faculdade de Filosoa, Letras e Cincias Humanas da USP.
Lembramos, por m, que os dados aqui analisados foram obtidos
apenas pelas evidncias de leituras feitas pelos autores, isto , pela
O RIO E A CASA 81
meno fortuna crtica acadmica monogrca brasileira de Mia
Couto encontrada nas referncias bibliogrcas dos textos. Isso no
signica, evidentemente, que os autores no tenham realizado leituras
que no foram indicadas, as quais no teramos como mensurar. De
todo modo, pensamos ter feito um balano interessante sobre a cons-
tituio e circulao desse corpus especco da crtica coutiana, o qual
passaremos agora a apresentar.
2
Histrico
Elencamos, no Quadro 5, os dados referentes fortuna crtica
acadmica de Mia Couto produzida no Brasil. Vale observar que no
se trata de um levantamento exaustivo, mas apenas das informaes
que conseguimos reunir at janeiro de 2010.
Na sequncia, procuraremos apresentar uma sntese de cada um
desses trabalhos, dando destaque para elementos que nos tenham
chamado a ateno durante sua leitura.
Produo de 1994
Em 1994, Rosnia Pereira da Silva defende, na PUC MG, a disser-
tao intitulada Mecanismos de subverso na literatura moambicana:
Vozes anoitecidas de Mia Couto, sob a orientao de ngela Vaz Leo.
A autora analisa o primeiro volume de contos publicados por Mia Cou-
to e procura entender, por meio deles, o modo como so subvertidos
os mecanismos de poder na realidade sociopoltica de Moambique;
sua reexo aponta para questes recorrentes na escrita do autor, tais
como a busca de identidade, a construo da nao e a resistncia
morte das culturas tradicionais.
2 Vale notar que nossos comentrios, a seguir, sero tanto mais alongados quanto
maior tiver sido a amplitude do acesso que pudemos ter s obras dos autores
mencionados.
82 ANA CLUDIA DA SILVA
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86 ANA CLUDIA DA SILVA
Produes de 1996
Dois anos depois, em 1996, Magda Mrcia Borges apresenta,
tambm na PUC MG, outra dissertao de Mestrado, que tem como
tema Terra sonmbula: identidade e memria nos (des)caminhos
do sonho. O trabalho aborda a tenso entre a oralidade e a escrita,
bem como as imagens de nao representadas ccionalmente no
primeiro romance de Couto. Vale destacar a anlise das personagens
femininas do romance, que espelham a terra em suas dores e em sua
metamorfose.
3
Ainda em 1996, temos a defesa, na mesma instituio, da disserta-
o de Glria Maria Guin de Mello Carvalho, que estuda a traduo
dos contos do autor para a lngua inglesa, entendendo a traduo como
um processo hibridizante, veculo das diferenas culturais. A traduo
das obras do autor deve ensejar, ainda, vrios outros estudos, pois
atualmente sua obra encontra-se publicada tambm nos seguintes
pases: Alemanha, Blgica, Bulgria, Chile, Crocia, Dinamarca, Es-
lovnia, Espanha, Finlndia, Frana, Grcia, Israel, Itlia, Holanda,
Polnia, Noruega, Inglaterra, Repblica Checa e Sucia. Nos estudos
das tradues da obra coutiana, entendemos que o pioneirismo cabe
a Glria Carvalho.
Produes de 2000
Outra dissertao, tambm na PUC MG, foi defendida quatro anos
depois (em fevereiro de 2000), por Maura Eustquia de Oliveira, inti-
tulada O lugar da oralidade nas narrativas de Mia Couto. A dissertao
de Oliveira reete acerca da retomada que faz Mia Couto das culturas
orais africanas, por meio da reinveno literria de histrias tradicionais
que traduzem a mundividncia dos povos moambicanos grafos. Ao
reetir sobre esse mundo africano que subsiste na oralidade, a autora
aborda tambm as funes dos ancios nessas sociedades tradicionais,
3 Nessa anlise, a autora baseia-se em personagens das mitologias grega, romana
e crist.
O RIO E A CASA 87
bem como seus mitos, lendas e crendices. A recriao desse universo
operada por Couto passa necessariamente, segundo Oliveira, pela
transgresso das normas que regem a lngua portuguesa. Oliveira
aborda, assim, elementos cruciais na obra do autor, que remetem ao seu
processo de criao. Vale lembrar, sobre esse aspecto, que as oralidades
que comparecem na obra de Couto so fruto, predominantemente, de
sua recriao potica e dos universos urbanos e suburbanos em que o
autor circula; no se confunde, assim, estas, com traos de ruralidade
(Noa, 2009 [informao verbal]).
4
Alm da dissertao de Maura Eustquia de Oliveira, temos, no
mesmo ano, na UFMG, a defesa da tese de doutorado de Teresinha Ta-
borda Moreira, cujo ttulo O vo da voz: a metamorfose do narrador
na co moambicana contempornea. Nessa tese, posteriormente
publicada com o mesmo ttulo pela Edipuc-MG (Moreira, 2005), a au-
tora investiga a noo de performance no texto, a partir da desarticulao
das categorias de voz, letra e gesto. A performance, segundo Moreira
(2005, p.24), entendida como um processo de substituio ao ato de
contar histrias das sociedades tradicionais e, simultaneamente, como
ato de inscrio, no texto escrito, de um certo jeito de contar que se
coloca como um trao de oralidade. Associando os conceitos de gestus,
de Paul Zumthor;
5
de polifonia, de Bakhtin;
6
e de oralitura, de Leda
Martins, Moreira procura destacar os procedimentos narrativos que
caracterizam o narrador moambicano:
Efeito do gestus e, simultaneamente, elemento dele constitutivo, a ima-
gem torna os textos uma fora referencial que intensica a viso do dizvel
4 Tambm essa observao nos foi feita por Francisco Noa, em nosso Exame de
Qualicao (mar. 2009).
5 Segundo Terezinha Moreira (2005, p.244), gestus um conceito congurado pela
dico do narrador: A expresso refere-se a um comportamento corporal num
todo, compreendendo risos, lgrimas, espasmos, enm, um comportamento
que constitui um fator necessrio da performance potica e que d conta do fato
de que uma atitude corporal encontra seu equivalente numa inexo de voz, e
vice-versa, continuamente. A citao refere-se Zumthor (1993).
6 O conceito de polifonia mencionado por Moreira encontra-se em Bakhtin
(1981).
88 ANA CLUDIA DA SILVA
e do perceptvel da experincia moambicana. Atravs do dilogo com o
outro e da criao de imagens metaforizantes da realidade moambicana,
o narrador entra em relao com o mundo, com a vida, com o homem,
na cena simblica dos discursos que se confrontam ou se encontram no
espao enunciativo da escrita. (ibidem, p.26)
A autora constri, assim, a noo de narrador performtico, que
consiste na metamorfose pela qual passa a performance oral do contador
de histrias, de modo que essa passa a inserir-se na escrita como corpo
cultural, inscrevendo na escrita as prticas da oralidade primordial da
cultura oral (ibidem, p.24).
Em dezembro de 2000, tivemos, na Universidade de So Paulo, a
defesa da tese de Rejane Vecchia da Rocha Silva, intitulada Romance e
utopia: Quarup, Terra sonmbula e Todos os nomes. Imbricando literatu-
ra e histria, Rejane Silva (2000, p.27) examina as sociedades brasileira,
moambicana e portuguesa por meio das obras literrias de Callado,
Couto e Saramago. A autora explicita que a literatura tomada, no seu
trabalho, como um meio para o estudo das trs naes:
os romances comparativamente analisados neste trabalho, numa perspec-
tiva histrica, permitem tambm o estudo comparativo de pases parado-
xalmente to prximos e to distantes, e isso nos dado pela conjuntura
mundial que os encadeia e os nivela, de certa forma, no mesmo ou quase
mesmo substrato econmico. [...] a escolha desse corpus prendeu-se ao
desejo de estudar a questo utpica, ao longo das trs ltimas dcadas,
paralelamente ao comportamento humano em face da opresso econmica.
Partindo da, focalizamos essencialmente o que se apresenta como parte
central deste estudo: o conceito de utopia...
Conquanto nos parea demasiado abrangente o estudo com-
parativo de pases, vale observar que a tese de Silva destaca, ao
abordar a obra Terra sonmbula, a preocupao de Mia Couto com os
rumos tomados por seu pas no perodo ps-independncia. Restrita
a comentrios temticos sobre a obra, Silva tangencia, sem analisar
profundamente, alguns temas que sero, depois, recorrentes na
crtica coutiana: a presena da oralidade, a preocupao em resgatar
O RIO E A CASA 89
um mundo de referncias que se vai perdendo com a globalizao;
7

a recriao da linguagem, que mescla prosa e poesia. Sua preocupa-
o capital, que ca explcita ao longo da leitura da tese, no com
a literatura como construo artstica, mas como documentao da
criao de utopias que permitem a subsistncia de humanidade em
contextos de devastao.
A tese de Silva abre um caminho que ser bastante trilhado no
estudo da obra coutiana: o da literatura comparada. Vale notar que a
obra de Mia Couto se tem prestado ao dilogo com obras literrias de
vrios outros autores, tais como os brasileiros Guimares Rosa, An-
tnio Callado, Ana Maria Machado, Jos J. Veiga, Milton Hatoum e
Manoel de Barros; os portugueses Jos Saramago e Teolinda Gerso;
o martinicano douard Glissant; os angolanos Luandino Vieira, Bo-
aventura Cardoso e Alberto Oliveira Pinto; o mexicano Juan Rulfo e
os moambicanos Ungulani Ba Ka Khosa e Paulina Chiziane. Essa
diversidade de leituras comparadas ressalta o aspecto dialgico da obra,
o qual tem sido largamente explorado na fortuna crtica brasileira.
8

Ainda em 2000, tivemos, tambm na USP, a defesa de nossa
dissertao de mestrado, intitulada A infncia da palavra: um estudo
comparado das personagens infantis em Mia Couto e Guimares Rosa
(Silva, 2000) e publicada em Ciranda de escritas (Silva & Ventura,
2010). Nossa dissertao inaugura, no mbito das teses e dissertaes,
uma vereda na fortuna crtica do autor, que ser depois largamente
explorada por outros pesquisadores: a da aproximao entre a literatura
7 No trato desse tema, a autora se reporta ao estudo O narrador: consideraes
sobre a obra de Nikolai Leskov, de Walter Benjamin (1993).
8 Poderamos pensar que essa tendncia ao estudo comparado, na fortuna crtica de
Mia Couto, se daria pelo fato de que, na Universidade de So Paulo (USP), os estudos
de literaturas africanas de lngua portuguesa se do no mbito da rea de concentra-
o dos Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa. Porm, dentre
os dezoito trabalhos comparatistas que encontramos no nosso corpus de crtica,
apenas doze foram realizados na USP; os demais foram desenvolvidos na PUC MG,
UFSM, UFRJ, UFMG e UnB. Isso nos autoriza a pensar que o carter dialgico
da obra de Mia Couto transcende as exigncias do programa de ps-graduao
da USP a que nos referimos e encontra-se, mais efetivamente, inscrito na obra.

90 ANA CLUDIA DA SILVA
de Mia Couto e de Guimares Rosa.
9
Nele procuramos focalizar as
personagens infantis nas literaturas brasileira e moambicana, tendo
como corpus inicial os contos Nas guas do tempo, de Mia Couto
(1996), e As margens da alegria, de Guimares Rosa (1969). Veri-
camos que em ambos os autores as personagens infantis so revestidas
de uma aura potica, e que a infncia simboliza, tanto na cultura mo-
ambicana quanto na brasileira, um tempo de aprendizagem; essa se
d, porm, diferentemente para as personagens de Rosa e Couto. Em
Guimares Rosa, as crianas parecem apreender o mundo pelo contato
direto com a realidade, ao passo que em Mia Couto o aprendizado se
d pela mediao dos mais velhos, que guardam consigo a sabedoria
do grupo a que pertencem, e cuja obrigao de transferir s geraes
mais novas este saber, para que ele se perpetue.
Produo de 2001
Enilce do Carmo Albergaria Rocha defendeu, em 25 de outubro de
2001, tambm na USP, a tese A utopia do diverso: o pensamento glis-
santiano nas escritas de douard Glissant e Mia Couto. Nela, a autora
procura vericar a pertinncia das noes de identidade e hibridismo
cultural, de Glissant, na obra romanesca desse autor, colocando-a em
dilogo com a obra romanesca de Mia Couto, especicamente nos
romances Terra sonmbula e A varanda do frangipani. Nessa tarefa, a
autora procurou contemplar as especicidades culturais e histricas
da Martinica e de Moambique, delineando um retrato histrico dos
dois territrios, tomados como perifricos em relao Europa.
A autora analisa o modo de produo coutiano a partir da fuso de
diferentes vises de mundo:
9 No tivemos at janeiro de 2010, no curso de nossa investigao, notcia de outra
tese ou dissertao que tenha estudado comparativamente a obra de Mia Couto e
Guimares Rosa anteriormente nossa. Localizamos, contudo, no levantamento
que zemos, outras quatro pesquisas desenvolvidas em nvel de ps-graduao
stricto sensu, posteriores nossa, que tambm aproximam a escrita de Mia Couto e
Guimares Rosa (cf. Peruzzo, 2002; Teixeira, 2006; Chagas, 2007; Silva, 2007).
O RIO E A CASA 91
Nas obras de Mia Couto, analisamos como sua escrita se ancora na
viso de mundo das culturas tradicionais africanas, sedimentadas na
relao de simbiose entre o homem e a natureza. Mia Couto, ao fundir
em seus romances a oralidade e a escrita, est na verdade fusionando duas
vises de mundo, dois sistemas de pensamento diferenciados, e ao faz-lo,
desarruma a lngua portuguesa, forjando, nesta a linguagem, no sentido
glissantiano, do povo moambicano. (Rocha, 2001, p.332)
Rocha (2001, p.333) conclui que a escrita de Mia Couto denuncia a
desestruturao das culturas tradicionais, a perda dos valores culturais
e a desumanizao dos homens, ao mesmo tempo em que realiza a
simbiose entre diferentes culturas, entre a natureza e os homens, ques-
tionando o modelo de modernidade que vem sendo implementado na
construo da jovem nao moambicana (ibidem).
Produes de 2002
Em 2002, tivemos a defesa de trs dissertaes de mestrado sobre a
obra de Mia Couto. A dissertao de Shirley Maria de Jesus, defendida
na PUC Minas em 21 de fevereiro, aborda o romance O ltimo voo
do amingo, buscando analisar sua estrutura. Nela, a autora identi-
ca recursos da tragdia, da comdia, da ironia e do humor. A autora
analisa tambm a tenso entre a cultura de tradio oral e a cultura do
estrangeiro, que se depreende das pginas do romance.
No mesmo ano, Luiz Roberto Conegundes Salvador defendeu sua
dissertao, na UFRJ, intitulada O ldico em Mia Couto: poeticidade
da linguagem e conscincia da histria em Vinte e zinco e O ltimo
voo do amingo. Trata-se de uma boa leitura dos dois romances, em
que o autor procura valorizar a escrita de Couto, identicando nela
procedimentos ldicos, tais como a construo de neologismos, as
repeties e os jogos rtmicos, o uso de rimas em palavras e frases, a
recriao de provrbios e adivinhas e a presena da ironia. Segundo
o autor, a ludicidade nos textos no signica, como para Huizinga
(1999), uma fuga do real. Salvador (2002, p.19) apoia-se nas concep-
es de Caillois (1990), que considera o ldico como um recurso que
92 ANA CLUDIA DA SILVA
o autor utiliza para pensar a realidade: O ldico [...] possibilita ao
indivduo ampliar sua capacidade de enxergar a riqueza do mundo
exterior. Constitui-se numa atividade evidente e constante de capa-
cidade criadora. O autor conclui que a ludicidade, nos romances
analisados, implica uma conscincia histrica, ao invs da alienao
proposta por Huizinga.
Salvador evidencia tambm a presena de mitos recriados, na obra
coutiana, como um elemento de resistncia cultural:
A resistncia atravs do cultivo da memria tem-se revelado eciente,
porque baseada em valores e mitos que os homens de determinadas socie-
dades tm em comum e que jamais algum poder lhes furtar. Assim, pela
luta constante que Mia Couto faz por meio de sua escrita, ora poetizando,
ora denunciando a realidade de seu pas, sua co procura preservar as
razes e as tradies moambicanas. (ibidem, p.78)
O tema da memria na obra de Mia Couto ser desenvolvido mais
tarde por Alexsandra Santos (2003) e por Vera Maqua (2007); a pre-
sena dos mitos, porm, carece ainda de maior investigao.
Ainda em 2002, aos 22 de agosto, na USP, Lisngela Daniele Pe-
ruzzo defendeu seu mestrado, que consistiu num estudo comparado
das relaes de poder e submisso em Vozes anoitecidas (Couto, 1986) e
Sagarana (Rosa, 1970). As observaes da autora, superciais, partem
somente da anlise temtica dos textos abordados, sem adentrar uma
anlise literria mais consistente. As relaes de poder entre as perso-
nagens coutianas so analisadas dentro da ptica maniquesta do bem
e do mal: quem detm o poder mau, quem oprimido bom:
O tio de Azarias personica a gura maligna que no faz do sobrinho
parte de sua famlia depois da morte dos pais do garoto e sim seu empre-
gado. [...] mentiroso e seus maus tratos saem do plano psicolgico e
chegam ao plano fsico. [...]
O pequeno Azarias [...] trabalha de sol a sol e s recebe maus tratos [...].
Azarias tambm parece ser uma criana comprometida com o bem,
almeja o crescimento atravs do conhecimento escolar, protege os animais
e deles torna-se amigo... (Peruzzo, 2002, p.72-3)
O RIO E A CASA 93
Trata-se de uma viso ingnua, pois as personagens so bem mais
complexas. Cumpre lembrar que nos primeiros trabalhos produzidos
na rea dos Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa
da USP incluindo o nosso transparecia uma preocupao grande
em constituir, a partir da literatura comparada, um campo de saber
que abrigasse os estudos das literaturas africanas de lngua portuguesa;
essa dedicao obnubilava, eventualmente, os cuidados com a anlise
textual propriamente dita, ou seja, com a matria literria, que cava
relegada a segundo plano.
Em dezembro de 2002, Polyana Angelote Camelo defende, na
Universidade Federal de Pernambuco, sua dissertao de mestrado,
intitulada Poesia e alquimia em Terra sonmbula de Mia Couto. Seu
trabalho procura fazer uma abordagem mtico-psicolgica do romance
mencionado, dividida em duas partes: a queda e a ascenso, que repre-
sentam dois importantes arqutipos do imaginrio. O corpus bsico
da autora, dentro do romance, so as experincias onricas de Kindzu,
abordadas tambm na perspectiva de um resgate da identidade cultural
subjugada dos moambicanos.
Produes de 2003
Defendida em fevereiro de 2003, a dissertao de Son Pacheco de
Moura tem como eixo norteador o realismo maravilhoso e seu carter
emancipatrio. A autora realiza um estudo comparado entre as obras
A varanda do frangipani, de Mia Couto (1997b), e Pedro Pramo, do
escritor mexicano Jual Rulfo. Segundo ela, essas obras rompem com
os moldes da escrita convencional. Seu pressuposto de que, nas socie-
dades de passado colonial, a literatura comparece como uma forma de
subverso, que espelha o poder de subverter tambm a historiograa
ocial e seu discurso discriminatrio.
Suas reexes fundamentam-se na Escola de Frankfurt e na reviso
histrica proposta por essa, de modo que a histria inclua diferentes
verses dos fatos, e no apenas a dos vencedores.
Nesse mesmo ano, tivemos a publicao da dissertao de mestrado
de Alexsandra Machado da Silva dos Santos, defendida em maro na
94 ANA CLUDIA DA SILVA
PUC do Rio de Janeiro, intitulada Caminhos da memria: uma reexo
sobre contos e crnicas do escritor Mia Couto. A autora focaliza, nas
narrativas de Couto, o tema da memria, a partir do estudo de dois tipos
de personagens recorrentes na obra do autor: o velho e a criana.
Para Santos (2003, p.21), a memria consiste na possibilidade de se
compreenderem reminiscncias, atravs das quais entra-se em contato
com o passado, transformando-o, ao mesmo tempo que constri-se
tambm o presente, o que pe em xeque a noo de identidade. A ten-
so entre o passado e o presente, aquele atualizado neste pela memria,
reete-se na gura do velho. Este, porm, arrancado de seu lugar de
origem, perde a aura de transmisso dos saberes tradicionais, que
so desprezados pelos familiares. Os velhos, contudo, reagem contra
o papel imposto pelas respectivas famlias ao mostrarem resistncia,
mantendo o tempo e os traos da comunidade (ibidem, p.26).
Santos (2003, p.36) lembra que, para Walter Benjamin,
... a memria a mais pica das faculdades, por isso, em sua teoria,
o velho considerado um heri e lhe cabe a funo social de lembrar e
de passar o saber acumulado coletivamente s futuras geraes. me-
dida que este processo interrompido, a velhice torna-se degradante,
levando o idoso a um estado de solido. A desconexo entre o tempo
contnuo altera a faculdade perceptiva desse homem que a sente como
um sofrimento irremedivel.
As narrativas de Mia Couto procuram, segundo a autora, preservar
a memria coletiva moambicana: Mesmo sabendo que Moambique
passou por um intenso processo de rupturas e descontinuidades, Mia
Couto busca as estrias passadas de gerao a gerao, para revelar a
complexidade da formao cultural do pas (ibidem, p.43).
A criana, por sua vez, atua como aprendiz dos saberes constitudos
pela ancestralidade, sendo responsvel pela continuidade da memria
cultural, reinventando um futuro possvel: Quando ocorre a trans-
misso do conhecimento e o velho assume plenamente a sua funo,
ensinando criana os valores da tradio, o futuro surge como um
tempo de renovao (ibidem, p.75).
O RIO E A CASA 95
Produes de 2004
Em maio de 2004, Maura Eustquia de Oliveira defende, na PUC
Minas, sua tese de doutorado Vida nova em velhas estrias: o desanoite-
cer da linguagem em Luandino Vieira e Mia Couto. A autora procura
identicar as contribuies das tradies orais s literaturas de Vieira
e Couto, abordando, deste, o romance Terra sonmbula.
A dissertao de Zelimar Rodrigues Batista, defendida em agosto
de 2004 na UFRJ, tem como ttulo Mia Couto: um tradutor de luares
e silncios. Orientado pela Profa. Carmen Lcia Tind Ribeiro Secco,
esse trabalho tem como corpus de anlise os romances A varanda
do frangipani (1997b) e as novelas Vinte e zinco (1999) e Mar me
quer (1997a), bem como outras narrativas do autor. Batista procura
analisar os procedimentos de construo da poeticidade do relato
por meio da observao das personagens femininas. Metafrico,
por vezes, o texto da autora identica a poeticidade com o elemento
feminino na obra do autor:
como se as palavras de Mia Couto fossem uma luz feminina delicada
que ele precisa lanar sobre a sociedade marcada pela guerra, sobre um
Moambique dilacerado por dores e sofrimentos, para ajudar a cicatrizar,
assim, as feridas profundas que caram dos tempos sombrios. [...] o olhar
feminino na escrita a realizao de uma experincia de interiorizao.
a busca das vivncias subjetivas que transbordam da alma e se esparramam
na escrita, acontecendo com diferentes autores, independentemente de
seus sexos. (Batista, 2004, p.12; 40)
Na anlise dos textos, Batista comenta os vrios elementos que
interagem nas composies do autor: o substrato mtico, a oralidade,
o ludismo, o aspecto onrico, e conclui que a escrita de Mia Couto
tem uma leveza escritural, o que nos leva a concluir que sua escrita
pansexual, no sentido de reunir olhares masculinos e femininos em
relao ao mundo (ibidem, p.97).
Ainda em 2004, Alcione Manzoni Bidinoto defende outra disser-
tao de mestrado, na Universidade Federal de Santa Maria (RS), na
96 ANA CLUDIA DA SILVA
qual analisa as relaes entre histria e mito, tendo como corpus a obra
Cada homem uma raa.
Bidinoto faz tambm um apanhado da crtica do autor, divulgada
por meio de artigos cientcos, anais de congressos e alguma produo
acadmica monogrca. A produo crtica sobre Mia Couto recolhida
pela autora sublinha a recriao da linguagem, o conito colonizador/
colonizado, a utopia, a memria, a oralidade e sua relao com a es-
crita, o aspecto fantstico e a profuso de estudos comparados que
aproximam a obra de Couto da de outros autores (Guimares Rosa e
Luandino Vieira).
Dessa anlise da produo crtica sobre Mia Couto, Alcione Bidi-
noto reuniu as seguintes observaes:
1. So em grande nmero as anlises que tratam de problemas
especcos da linguagem literria das obras tanto quanto aquelas
cujo tema a oralidade. Entretanto, armar que esse um terreno
sobejamente explorado no signica dizer que esses aspectos devem
ser excludos das anlises;
2. Considera-se que as inovaes e transgresses da linguagem
de Mia Couto, assim como o efeito de oralidade produzido em suas
narrativas, representam uma forma de resistncia cultural, na medida
em que tratam de aspectos ontolgicos e sociolgicos das comunidades
moambicanas. Essa relao no se d, no entanto, de maneira direta, e,
sim, mediada pelos elementos prprios da esttica literria;
3. Os estudos comparativos so bastante numerosos e relacionam
preferencialmente a co de Mia Couto do brasileiro Guimares
Rosa, devido ao parentesco da escrita dos dois;
4. Parece existir uma indenio conceitual no que diz respeito aos
elementos inslitos presentes nos textos;
5. A utopia e o sonho so tomados como elementos fundamentais
das narrativas estudadas;
6. A maioria das leituras considera ponto essencial para a compre-
enso da co do escritor moambicano a representao dos mitos,
lendas e crenas do povo africano. Esses elementos relacionados ao
imaginrio africano ganham, todavia, um tratamento diferenciado.
H, por um lado, a tendncia quase generalizada de entender essa co
O RIO E A CASA 97
como uma manifestao legtima do mundo africano, tradicional,
em contraponto com a narrativa ocidental. Existem, por outro lado,
algumas vozes apontando para o carter hbrido dessa manifestao
literria. (Bidinoto, 2004, p.20-21)
Trata-se, esse, do primeiro trabalho em que vemos uma tentativa
mais alentada de reviso da fortuna crtica do autor.
Ao abordar a relao entre mito e histria, Bidinoto faz uma revi-
so de um problema que sempre vem tona nas discusses sobre as
literaturas africanas contemporneas: a insero do fantstico. Embora
sejam frequentes a interseco entre real e mgico/fantstico/inslito
nessas narrativas, os autores divergem quanto a essa categorizao.
Gilberto Matusse (apud Bidinoto, 2004, p.41) lembra que
o conceito de fantstico formulado a partir de uma viso de mundo fun-
damentada no modelo racionalista ocidental, enquanto as obras literrias
estudadas [africanas] so produzidas dentro de um contexto onde vigoram
outros modelos de pensamento.
Carmen Lcia Tind Ribeiro Secco compartilha com essa viso:
para ela, as narrativas africanas deixam ler, nos interstcios do dis-
curso literrio, os mitos e a histria de seus pases, nos quais, realidade
e fantasia, devido s crenas populares tradicionais, se encontram
mescladas (Secco apud Bidinoto, 2004, p.41-2).
Produes de 2005
A problemtica do realismo mgico nas literaturas moambicanas
ser analisada mais profundamente por Nataniel Jos Ngomane, em
sua tese de doutorado intitulada A escrita de Mia Couto e Ungulani
Ba Ka Khosa e a esttica do realismo maravilhoso. Nessa tese, o autor
problematiza o conceito de realismo maravilhoso, investigando as
suas origens e a vinculao do termo s literaturas latino-americanas.
Em seguida, procura localizar teoricamente a perspectiva comparada
da sua tese. A maior contribuio de Ngomane, contudo, no est
na anlise do objeto, mas na viso histrico-crtica do processo de
98 ANA CLUDIA DA SILVA
constituio da histria da literatura moambicana, analisada com-
parativamente constituio das literaturas nacionais nos pases
hispano-americanos e no Brasil. A aproximao dessas literaturas
se d pela via da transculturao, a partir da obra do crtico ngel
Rama, que aplicou o conceito originalmente de Fernando Ortiz ao
mbito das literaturas latino-americanas, na dcada de 1970, para
explicar de que maneira formas da modernidade europeia haviam,
atravs de um processo de transculturao, se adaptado realidade
latino-americana, vista como sua caudatria (Aguiar & Vasconcelos,
2004, p.88). Ao analisar, sob essa perspectiva, a formao da literatu-
ra moambicana, Ngomane lembra que as tentativas de periodizao
dessa literatura notadamente a de Manuel Ferreira (1987) tm
abordagens semelhantes.
Vale lembrar que Manuel Ferreira um dos primeiros tericos
mencionados no que diz respeito periodizao das literaturas africa-
nas de lngua portuguesa. Sua abordagem se baseia principalmente na
contraposio entre a literatura colonial escrita pelos colonizadores a
respeito das colnias, incluindo a literatura de viagens e o surgimento
das literaturas nacionais.
Ngomane (2005, p.107) comenta que
estas abordagens se apoiam numa perspectivao social e poltica, aspecto
que, alm de remeter aos problemas imediatos da poca, ganha pelo facto
de levar em conta que a literatura moambicana nasce merc de um
sistema colonial alicerado na suposta superioridade cultural do grupo
dominante. [...] Talvez por isso a sua tendncia seja de cair num certo
exagero na considerao da dimenso nacional do fenmeno, ao amarrarem
demasiadamente a produo literria s etapas que, na verdade, marcam
o percurso do nacionalismo poltico moambicano.
O autor reitera o alerta de Manuel Ferreira sobre a omisso, nos
estudos historiogrcos da literatura moambicana, de uma fase que
Ngomane denomina como assimilacionista ou impositiva, cujas produ-
es aproximam-se das do romantismo portugus. Nelas, o escapismo
serve de resposta angstia inerente condio do assimilado, que
concebe a si prprio como integrante no de um pas africano, mas
O RIO E A CASA 99
de uma provncia ultramarina portuguesa; ele, assim, est entre duas
culturas, e no pertence integralmente a nenhuma delas.
10
Em maro de 2005, Peron Pereira Santos Machado defende sua
dissertao de mestrado intitulada A viagem innita: um estudo de
Terra sonmbula. Temticas comuns crtica coutiana so abordadas
pelo autor, tais como a relao entre escrita e oralidade, a construo
identitria, o maravilhoso, a recriao da linguagem. Centrado nas ima-
gens de infncia e velhice, seu trabalho analisa tambm, no romance,
a ressignicao dos smbolos da gua e da terra.
Tambm em 2005, Elisabete Nascimento defendeu sua tese,
na Universidade Federal do Rio de Janeiro, sob a orientao de
Eduardo Coutinho. Na tese, intitulada A potica do espao-nao
moambicano em O ltimo vo do amingo de Mia Couto, a autora
percorre a trajetria de formao do Estado-nao moambicano,
identicando no romance de Couto os elementos que correspondem
situao poltico-econmica do pas no perodo ps-independncia.
Nascimento questiona o conceito de nacionalidade e resgata a his-
tria da formao do espao nacional moambicano, num trabalho
de escavao terica que remonta ao surgimento do conhecimento
geogrco do mundo, na Grcia Antiga. Ao lado disso, a autora
procura delinear uma potica do espao no romance abordado,
que culmina com o estabelecimento da literatura como uma outra
territorialidade:
Sabe-se que os processos identitrios da moambicanizao so
anteriores nao moambicana (veja a constituio de 1994). Nesse
sentido, uma das estratgias da literatura a ccionalizao do espao
como estratgia de insero de perifricos e subalternos na Literatura,
mesmo que num pas de iletrados e ainda que esta literatura seja escrita
em portugus. [...]
O ltimo vo do amingo pode referir estratgias de controle, mas pode
tambm apontar para diferentes perspectivas de formulaes de espao,
10 observao de Ferreira, Ngomane soma os resultados obtidos por Helder Gar-
mes (1999) em sua pesquisa de doutorado, que versa sobre as literaturas africanas
de lngua portuguesa no sculo XIX.
100 ANA CLUDIA DA SILVA
territrio e fronteiras. Como territorialidade discursiva, a Literatura
amplia o seu sentido, j que a ideia de espao surgiu para justicar a domi-
nao dos espaos e culturas. Promovendo o esgaramento de fronteiras,
a obra afasta-se das prescries no sentido de desfabular as verdades
hegemnicas. O esforo de esgaramento nos aponta para a Literatura
como territorialidade(s). (Nascimento, 2005, p.94-5)
Nascimento analisa as diferentes perspectivas de formulao do
espao no romance coutiano, que passam pelo resgate da memria e
pela ccionalizao da oralidade:
A ccionalizao da oralidade uma estratgia de comunicao, um
dispositivo capaz de (des)regular o tempo, construir espao, imprimir a
memria na perspectiva da arte e do imaginrio no poder, operando uma
simbolizao; ela desregula cristalizaes binrias, e confere materiali-
dade discursiva aos outros sentidos alijados do processo de signicao.
Neste sentido, um dispositivo de derivas e de libertao dos sentidos
autoritrios, essencialistas e universalizantes; ainda um dispositivo de
acionamento de uma Liter(or)atura. (ibidem, p.114)
Como estratgias de Liter(or)atura, a autora elenca o uso de
provrbios, as imagens poticas, a dramatizao e o erotismo, que
conferem narrativa coutiana um carter performtico, prprio das
culturas da oralidade.
Produes de 2006
Em 2006, na Universidade de So Paulo, foram defendidas trs
teses de doutorado: a de Antelene Campos Tavares Bastos, em maro;
a de Eduardo de Arajo Teixeira, aos 10 de abril; e, no dia seguinte, a
de Susanna Ramos Ventura.
A tese de doutorado de Antelene Campos Bastos realiza uma
leitura comparada entre os romances Mazanga, do angolano Alberto
de Oliveira Pinto, e O ltimo vo do amingo, de Mia Couto. A au-
tora aborda as obras a partir do conceito de viagem para dentro,
de Edward Said:
O RIO E A CASA 101
A viagem para dentro diz respeito a um tipo de incurso feita no
territrio de disputa imperialista, sendo que esta reexaminada de modo
crtico por um nativo. A vida agonizante e profundamente perturbada
de um territrio colonizado se insere na herana cultural provinda no
da terra, e sim da estrutura de poder colonial. A viagem para dentro
corresponde a um processo de escrita feito do interior e a partir de um
quadro poltico cujas presses so constantes. Isso termina por revelar
as situaes ps-coloniais, observando as diversas experincias em con-
traponto, como que formando um conjunto de histrias entrelaadas e
geograas sobrepostas. (Bastos, 2006, p.16)
Para a autora, os deslocamentos espaciais encontrados nos ro-
mances analisados relacionam o processo memorialstico de busca
identitria que as personagens empreendem durante a viagem a uma
polifonia de vozes e ao imbricamento entre histria e literatura.
Com relao ao romance coutiano, Bastos (2006, p.24) ressalta o
papel do narrador-tradutor:
Ao longo das pginas em que relata a viagem do europeu, o narrador/
tradutor focaliza um espao de runas e contradies, o qual se torna
ininteligvel para o viajante italiano. Impossibilitado de apreender o
peso da frica, no caber ao europeu, mas ao autctone, produzir o
relato de viagem.
O tema da viagem para dentro levar a autora a analisar as dife-
rentes temporalidades ligadas memria nos dois romances; essas se
imbricam em um jogo polifnico de vozes que se encontram na escrita,
organizada pelo narrador autctone que faz o relatrio da investigao
feita pelo estrangeiro, Massimo Risi, operando uma traduo cultural
dos relatos dos moradores sobre os crimes ali cometidos. O compa-
drio que se estabelece entre o morador de Tizangara e o estrangeiro
pontua a tenso entre voz e letra, a partir da qual a identidade se
constitui de forma hbrida.
Conceitos como hibridismo, traduo cultural, ps-colonialismo, trans-
culturao, zona de contato e as noes benjaminianas de constelao,
mnada e alegoria so mobilizados pela autora na anlise dos romances.
102 ANA CLUDIA DA SILVA
A reabilitao do sagrado nas estrias de Joo Guimares Rosa
e Mia Couto, tese de Eduardo de Arajo Teixeira, faz uma extensa
comparao entre contos de Primeiras estrias (Rosa, 1969) e Estrias
abensonhadas (Couto, 1996). A comparao respaldada no fato de
que ambos os autores integram o macrossistema das literaturas de
lngua portuguesa conceito de Benjamin Abdala Jnior (1989),
baseado no conceito de sistema literrio, de Antonio Candido
11
,
em que todas as literaturas dialogam sem que nenhuma delas seja
considerada paradigmtica. Considera Teixeira, tambm, a perspec-
tiva supranacional no comparatismo literrio, proposta por Cludio
Guilln,
12
dando nfase aos elementos universais presentes na obra
dos autores selecionados. Vale notar que o referencial terico apre-
sentado por Teixeira o mesmo que utilizamos em nossa dissertao
de mestrado (Silva, 2000), que tambm tratava da comparao de
contos de Couto e Rosa.
11 Temos, [...] tanto em Portugal como nas antigas colnias, a formao de sistemas
literrios nacionais ou conjuntos de manifestaes literrias de cada nao, uma vez
que nem todos se constituram ainda em sistemas literrios [ o caso da Guin-Bissau
e do Timor Lorosae antigo Timor Leste] que se articulam a partir da circulao
de modelos literrios e culturais. Essa circulao deveu-se, em grande parte, ao fato
de que Portugal era uma metrpole com recursos humanos e econmicos bastante
limitados para levar a termo o processo de colonizao. Os portugueses contavam
com a mo-de-obra dos colonizados para empreender as viagens e os projetos de
ocupao territorial. Os navegantes, que iam e vinham de uma colnia para outra,
frequentemente miscigenavam-se com as populaes locais, apreendendo traos
culturais que eram, posteriormente, transmitidos de um local a outro.
A congurao de um macrossistema das literaturas dos pases de lngua ocial
portuguesa permite identicar formas, modelos e temas que migraram para alm
das fronteiras geogrcas de seus pases de origem, transformando-se numa
herana multicultural que tem sido apropriada e atualizada pelas diferentes
literaturas nacionais. Dessa forma, encontramos diversos pontos de articulao
entre as literaturas do macrossistema, gerando similaridades contextuais entre
produes literrias de origem distinta (Silva, 2000, p.26).
12 Es fundamental la contribuicin palpable a la historia, o al concepto de litera-
tura, de unas clases y categoras que no son meramente nacionales. [...] Y digo
supranacional, mejor que internacional, para subrayar que el punto de arranque
no lo constituyen las literaturas nacionales, ni las interrelaciones que hubo entre
ellas (Guilln, 1985, p.13-14).
O RIO E A CASA 103
A maior contribuio do trabalho de Teixeira consiste na aborda-
gem temtica: o autor analisa o sagrado nas narrativas, considerando a
matriz crist, para Rosa, e a matriz da religiosidade tradicional banta,
13

para Couto. As anlises comprovam o fato de que ambos os autores
recuperam em suas narrativas o componente sagrado existente nas
narrativas tradicionais que subsistem na oralidade:
Uma das concluses alcanadas, na verdade uma conrmao da
premissa que a adoo emptica ao homem rstico foi responsvel,
no apenas pela apropriao de suas caractersticas e imaginrio para
converso em personagem das estrias, mas implicou, igualmente [sic]
numa aproximao dos autores expresso mais coloquial, a apropria-
o de uma espcie de dico que Joo Guimares Rosa e Mia Couto
buscam traduzir no seu texto, pelo uso engenhoso de diversos recursos
estilsticos. A oralidade [sic] ento, entrou duplamente na escritura dos
dois autores, de um lado pelas narrativas orais que forte e duradoura
impresso exerceram em ambos desde a infncia (uma matriz/inuncia
constantemente rearmadas por eles); e por outro, atravs da busca da
expresso oral, no a mais el , pois esta poderia implicar em mera
transcrio, o que esgotaria a prpria vitalidade do original mas por
meio da reinveno da fala e de elementos caractersticos da oralidade.
(Teixeira, 2006, p.316)
13 O uso da forma feminina banta tem sido aceito pelos linguistas, tal como ex-
plicita A. Tavares Louro (2006): O Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa
indica a data de 1899 como primeiro registo da palavra banto que actualmente
usamos como substantivo ou como adjectivo.
As regras de produtividade da nossa lngua do lugar a que o feminino de banto
seja banta e que os plurais sejam bantos e bantas, conforme podemos ver no mesmo
dicionrio.
Na palavra banto, a vogal nal o l-se como u tono e, sem utilizao do acento
grco, esta palavra l-se imediatamente como grave. Uma outra forma seria
bantu, que estaria mais perto da etimologia, mas sem vantagens prticas.
Note-se que a maioria dos substantivos e dos adjectivos de origem latina termina-
dos em o, que hoje lemos como /u/, possua a letra u na ltima slaba. Exemplo,
lupum > lupu- > lobo. Como foi esta a evoluo grca para as palavras latinas,
lgico que se apliquem as mesmas regras para as palavras de outras origens
(grifos do autor).
104 ANA CLUDIA DA SILVA
Eduardo Teixeira constri ainda, em sua tese, a biograa mais
completa de Mia Couto de que temos notcia. Para isso, o autor rene
informaes obtidas nas entrevistas e textos de opinio do autor.
14

A tese de Susanna Ramos Ventura, por sua vez, coloca em dilogo
trs romances: Manual de pintura e caligraa, de Saramago (2001);
Tropical sol da liberdade, de Ana Maria Machado (1988); e Terra
sonmbula, de Mia Couto. O estudo comparativo parte da existncia,
nessas obras, de personagens que se relacionam com a palavra escrita,
instituindo em cada romance dois nveis narrativos; alm disso, as obras
pertencem ao macrossistema das literaturas de lngua portuguesa,
conforme considera a autora: O macrossistema das literaturas dos
pases de lngua ocial portuguesa propicia uma base para o estudo
comparativo, uma vez que articula os diversos sistemas literrios
nacionais (Ventura, 2006, p.6). A autora considera tambm, para
a aproximao de obras to distintas, o que Abdala Jnior chama de
comparatismo da solidariedade:
No comparatismo da ordem da solidariedade so enfatizadas as
articulaes de ordem comunitria entre os pases considerados perifricos,
com a maior circulao de repertrios culturais comuns. A proposio
desta nova maneira de abordar o comparatismo, [sic] enseja uma reviso
terica necessria ao acompanhamento das transformaes histricas que
ocorreram desde o sculo XIX - momento em que o interesse pela literatura
comparada cresceu, na esteira da consolidao dos estados nacionais e
se mostra operacional para abarcar uma realidade em que a ordem colo-
nial desapareceu sendo substituda por novas formas de dominao, e o
arcabouo terico precisa alcanar uma perspectiva capaz de acompanhar
e mapear as modicaes ocorridas no sculo XX, o que, em nosso caso,
passa pelo processo de descolonizao dos pases africanos que estiveram
sob domnio portugus. [...] Desta maneira, os estudos de literatura com-
parada que elegem como corpus produes oriundas de pases considerados
perifricos agora diante da nova ordem de mundializao da economia [a
globalizao] e privilegiam um olhar que, ao mesmo tempo, se distancie
de conceitos como os de fonte e inuncia, e procure por pontos de dilogo,
14 Cf. Apndice A: Cronologia bio-bibliogrca de Mia Couto.
O RIO E A CASA 105
promovem articulaes de ordem comunitria que reforam a resistncia
massicao e pasteurizao da cultura que acompanham a imposio
globalizadora. (ibidem, p.7)
Notamos que as teses produzidas dentro da rea de Estudos Com-
parados de Lngua Portuguesa da USP tm esse vis ideolgico, que
insiste em no armar a relao de fonte e inuncia entre os autores
(mesmo quando essa evidente), por supor que tal relao implica
necessariamente o estabelecimento de paradigmas, isto , na ideia de
que h uma literatura superior, que seria a fonte, e outra literatura
inferior, que seria a que recebe a inuncia.
15
Essa ideia vem de Harold Bloom (2002), em A angstia da inu-
ncia. Trata-se de um estudo das relaes intrapoticas entre autores
de lngua inglesa. Seu argumento de que a histria potica no se
distingue da inuncia potica, uma vez que os poetas fortes fazem
essa histria distorcendo a leitura uns dos outros, a m de abrir para
si mesmos um espao imaginativo (ibidem, p.55). O estudo da
inuncia, portanto, como tambm j apontara Guilln (1994),
16

implica sempre um juzo de valor. Mas a inuncia potica, explica
Bloom (2002, p.57), no precisa tornar os poetas menos originais;
com a mesma frequncia os torna mais originais, embora no por
isso necessariamente melhores. Admitir a inuncia de Guimares
Rosa na obra de Mia Couto, assim, no signica diminuir a obra deste
ltimo um passo necessrio se quisermos compreender melhor o
seu ciclo como escritor. O prprio autor admitiu, abertamente, em
vrias ocasies, que sua busca por uma expresso que traduzisse, na
lngua portuguesa, a moambicanidade, encontrou eco na leitura do
15 Em nosso exame de qualicao do mestrado, a Profa. Cleuza Rios Pinheiro Pas-
sos, do Departamento de Teoria Literria da USP, sugeriu que a abordagem mais
produtiva para o nosso trabalho seria investigar a inuncia de Guimares Rosa
na obra de Mia Couto. Esta abordagem, contudo, foi rejeitada pela orientadora,
devido ao vis ideolgico que mencionamos.
16 Estabelecer uma inuncia fazer um juzo de valor, no medir um fato. O
crtico obrigado a avaliar a funo de A na formao de B, porque no estar
fazendo uma lista da soma total desses efeitos, que so inmeros; estar ordenando-
os (Guilln, 1994, p.167).
106 ANA CLUDIA DA SILVA
angolano Luandino Vieira e que, por intermdio desse, foi conduzido
a Guimares Rosa:
Quando eu escrevi as Vozes anoitecidas eu digo isto sempre, e j
pude dizer perante ele mesmo, o Luandino Vieira; uma grande dvida
que eu tenho com ele foi muito na sugesto de uma coisa que ele tinha
feito em Angola e que eu queria fazer em Moambique, de uma outra
maneira, com outro tipo de trabalho, mas inspirado nele. Depois de
publicar as Vozes anoitecidas, eu li uma entrevista do Luandino, sem
conhec-lo (at aquela poca eu no o conhecia), em que ele dizia que o
mesmo processo que tinha acontecido comigo ao l-lo a ele, Luandi-
no tinha acontecido com ele, Luandino, lendo Guimares Rosa. E eu
me perguntei: Quem esse Guimares Rosa? Tenho que chegar at
ele, porque ele foi o inspirador do meu inspirador, ento eu tenho que
chegar at ele. S que no h troca de escritos como vocs tm aqui, ns
no os recebemos. Ento tive que esperar um tempo, esperar algum,
um amigo que viesse c [ao Brasil] e me trouxesse as Primeiras Estrias.
O Luandino faz uma coisa que mais profunda no sentido potico, o
Luandino trabalha mais deixando entrar Angola dentro do seu texto; o
Guimares Rosa deixa entrar o Brasil, mas por uma veia mais potica,
e provavelmente seja por isso mais universal. Ento, quando eu escrevo
Cada homem uma raa eu sei que estou muito marcado por essa ex-
perincia de vida desse Guimares Rosa. Ento, a partir da eu quis ler
tudo do Guimares Rosa. (Couto, 1997, p.264)
A inuncia de Rosa, mesmo recebida de segunda mo, veio a
autorizar a criao de Couto; trata-se de uma ligao que o escritor no
somente no nega, mas orgulha-se em armar, como parte importante
do seu percurso de formao literria. Guilln (1994, p.162) lembra
que as inuncias
so experincias individuais de uma natureza particular: porque repre-
sentam um tipo de intromisso ou de modicao no ser do escritor, ou
a ocasio para tal modicao; porque seu ponto de partida a poesia
anteriormente existente; e porque as alteraes que elas acarretam, no
importa quo pequenas sejam, tm um efeito indispensvel nos estgios
subsequentes da genesis do poema.
O RIO E A CASA 107
Assim, embora se possa, como Ventura, eleger outras perspectivas/
justicativas para o estudo comparado desses dois escritores, a questo
da inuncia de Rosa sobre Couto no pode ser obnubilada por ques-
tes ideolgicas, pois faz parte da gnese da sua literatura.
Em sua tese, Ventura traa um bom panorama da situao histrica
e social na qual se insere Terra sonmbula (Couto, 1995). Em seguida, a
autora analisa o tempo, o espao narrativo e as epgrafes desse romance.
Nesse ponto, chama-nos a ateno para o fato de que, embora as fontes
no ccionalizadas por Couto tragam a referncia de autoria no caso,
de Plato , nem sempre possvel localiz-las; tampouco o seu autor
sabe dar conta delas:
No conseguimos localizar na obra de Plato a referida epgrafe, em
pesquisas realizadas tanto no Brasil quanto em Portugal. O autor Mia
Couto nos disse ter lido a frase citada no se lembra onde e por anos tem
procurado sua referncia sem sucesso. A mesma frase aparece como lema
da Marinha Portuguesa, igualmente sem fonte. (Ventura, 2006, p.170)
Ventura analisa tambm os percursos invertidos que compem as
duas narrativas que se imbricam nesse romance de viagens. Na narrati-
va I, que emoldura a narrativa II, as personagens Tamo e Muidinga,
o velho e a criana caminham da terra para o mar; na narrativa II,
Kindzu caminha do mar para a terra. Em seguida, Ventura analisa o
que ela nomeia como contaminaes narrativas:
No decorrer das narrativas, observamos uma migrao de temas entre as
narrativas, na qual por vezes se pregura numa delas, acontecimentos que se
daro na outra. Algumas dessas contaminaes so: enterramento de vivos,
como o de Muidinga (narrativa I, terceiro captulo) e de Gaspar (narrativa II,
nono caderno); envio para o mar e conseqentemente para a morte, como de
Assma (narrativa II, sexto caderno) e de Tuahir (narrativa I, dcimo primeiro
captulo); primeiros encontros amorosos como o de Kindzu (narrativa II,
quarto caderno) e de Muidinga (narrativa I, sexto captulo). (ibidem, p.182)
Essas contaminaes levam a autora a aventar a hiptese de que
Muidinga, na leitura que faz dos cadernos de Kindzu a Tuahir, possa
108 ANA CLUDIA DA SILVA
estar tambm inventando uma outra narrativa a partir de suas prprias
experincias. Muidinga, na anlise de Ventura, percorre os papis de
leitor, escritor e contador de histrias, habilidades que o ajudam a sair
de situaes por vezes complicadas.
Ventura chama a ateno, ainda, para outras dinmicas presentes
nesse romance, tais como aquelas mobilizadas pelos elementos gua
e fogo, que conguram boa parte da narrativa, e sobre a relao das
personagens com a leitura e a escrita. Veremos que essas dinmicas (a
viagem, a escrita e a leitura, os elementos) esto presentes tambm em
Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra (Couto, 2003), bem
como em outras obras do autor.
Produes de 2007
O ano de 2007 foi profcuo para a fortuna crtica acadmica mo-
nogrca de Mia Couto: quatro teses de doutorado e uma dissertao
de mestrado foram defendidas.
Em fevereiro desse ano, Silvnia Nbia Chagas apresentou, na
Universidade de So Paulo, a tese intitulada Nas fronteiras da memria:
Guimares Rosa e Mia Couto, olhares que se cruzam. Nela, Chagas
(2007, p.36) tambm rejeita o fantasma da inuncia:
faz-se necessrio ressaltar que a relao entre suas escrituras [de Rosa e de
Couto] no nos remete questo da inuncia, pois cada escritor tem suas
singularidades e Mia Couto no diferente, mas o fato que cada escritor
cria seus precursores. Seu trabalho modica a nossa concepo de passado
como h de modicar o futuro (Borges apud Carvalhal, 1998: 65).
17

O conceito de inuncia, conforme apontamos, no reduz a sin-
gularidade dos autores, como se infere das palavras de Chagas. Alm
disso, a autora considera que os contos de Vozes anoitecidas (Couto,
1986) e de Estrias abensonhadas (Couto, 1996)
17 Na citao da tese, a autora refere-se seguinte obra de Tnia Franco Carvalhal
(1994), Literatura comparada.
O RIO E A CASA 109
parecem ensaios elaborados pelo olhar de um escritor sobre a cultura de
seu povo, que simultaneamente avalia e tenta demonstrar o imbricamen-
to desta com o desenvolvimento do progresso que permeia o seu pas.
Estes ensaios reverberam-se na tessitura dA varanda do frangipani
e, [sic] alcanam o seu pice no romance Um rio chamado tempo, uma
casa chamada terra (Chagas, 2007, p.37, grifo nosso)
Nada est mais longe da literatura de Couto do que o carter
ensastico: as narraes so puramente narrativas, ou, quando mui-
to, narrativas poticas, nas quais no cabe nenhuma tentativa de
demonstrao palavra que nos remete ao estudo cientco de
coisa alguma.
Chagas arma, tambm equivocadamente, que a semelhana
entre os projetos estticos de Mia Couto e de Guimares Rosa reside
no fato de que os dois autores nos remetem ao hibridismo cultural
que permeia os dois pases. A nica diferena [...] que para Rosa, a
tradio oral j fazia parte do passado e para Mia, algo que faz parte
do cotidiano (ibidem, p.92). Ao colocar no passado a tradio oral
para Guimares Rosa, talvez a autora quisesse se referir ao contingen-
te de analfabetos existente no Brasil e em Moambique no momento
histrico em que so produzidas, respectivamente, as obras literrias
de Rosa e Couto.
18
De qualquer modo, a constatao de Chagas carece
de preciso, pois a tradio oral no sucumbe escolarizao: o que
se v, tanto em Moambique quanto no Brasil, que aquela resiste
ao tempo e encontra focos de subsistncia, principalmente nas zonas
rurais. O mundo da oralidade integra a obra dos dois autores por via
do contato direto: das andanas de Rosa pelo serto brasileiro e de
Mia Couto pelo interior de Moambique.
19
18 Em Moambique, dados do recenseamento de 1997 demonstram a existncia
de 60,5% de analfabetismo (Caccia-Brava & Thomaz, 2001, p.38). No Brasil,
dados do Censo 2000 indicam 39,6% de analfabetos na dcada de 1960 (Barros
et al., 2006, p.5).
19 Quando nos referimos ao interior de Moambique, queremos referir aqueles locais
onde a colonizao no foi muito profunda. No lme Lngua: vidas em portugus
(2004), como veremos adiante, Mia Couto fala a partir da Ilha da Inhaca, que
um desses territrios onde a cultura oral e as tradies sobrevivem.
110 ANA CLUDIA DA SILVA
Chagas (2007, p.98) considera, tambm, que a literatura de Mia
Couto no engajada como a de outros autores moambicanos. O
conceito que a autora tem de literatura engajada tambm precisaria
ser explicitado. fato que a literatura de Couto no panetria, tal
como a poesia composta sob os auspcios da Frelimo, durante a luta
de libertao nacional, mas no se pode deixar de ver em Couto uma
preocupao constante com o seu pas e com aqueles que so desfa-
vorecidos pelo poder, social e economicamente marginalizados. Eles
deslam aos montes em todas as produes coutianas; a perspectiva
ideolgica dos narradores sempre se alia dessas personagens s esse
fato ndice suciente para que consideremos a literatura de Mia Couto
no como alienada, mas politicamente engajada nas principais questes
que esto em voga, contemporaneamente, em Moambique.
A tese de Chagas a primeira a abordar a obra Um rio chamado
tempo, uma casa chamada terra. A autora reconta a fbula narrativa,
apresentando, aqui e ali, alguns comentrios, nos quais refere: a mistura
de culturas, o simbolismo da casa como metfora da frica, a presena
dos antepassados interagindo com os vivos, o sincretismo religioso, o
simbolismo da gua como retorno s origens, o imbricamento entre as
culturas da oralidade e as da escrita. Os comentrios, contudo, nada
acrescentam ao que j foi dito sobre a literatura de Mia Couto; a ausncia
de uma anlise mais rigorosa do romance, instrumentalizada pela teoria
literria, faz que os comentrios se tornem pouco produtivos.
20

Ainda no ano de 2007, na USP, tivemos a defesa da tese de Vera
Lcia da Rocha Maqua, Memrias inventadas: estudo comparado
entre Relato de um certo Oriente, de Milton Hatoum, e Um rio chamado
tempo, uma casa chamada terra, de Mia Couto. Diferentemente da
tese de Silvnia Chagas, que tambm abordou o tema da memria em
relao a esse romance de Mia Couto, a leitura da tese de Vera Maqua
traz inmeras contribuies. Maqua parte da investigao sobre o
20 Tampouco a tese de Chagas ca explcita para o leitor: uma vez que a aproximao
entre Guimares Rosa e Mia Couto j no era novidade em 2007 e que o tema da
memria, que a autora associa oralidade, fora j bastante explorado, perguntamo-
nos qual seria a tese, a proposio original que a autora teria intentado defender.
O RIO E A CASA 111
conceito de memria, diferenciando a memria individual da coletiva,
e relacionando-a ao poder colonial e ao ps-colonialismo. O quarto
captulo, dedicado ao estudo do romance de Couto, comea com um
extenso panorama da situao de Moambique aps a independncia,
assinalando as fronteiras culturais do pas. Em seguida, Maqua faz
uma breve reexo sobre o conceito de moambicanidade, presente
na histria da literatura moambicana, para depois adentrar aspectos
mais especcos do romance.
21
A autora procura investigar as vozes
nele presentes, a partir da anlise de suas personagens.
Avani Sousa Silva defendeu, ainda em 2007, sua dissertao de
mestrado: Guimares Rosa e Mia Couto: ecos do imaginrio infantil.
Silva faz uma leitura comparada dos contos O viajante clandestino,
de Mia Couto, e As margens da alegria, de Guimares Rosa. A au-
tora faz uma relao entre a linguagem da criana, que, ao descobrir
e nomear o mundo, muitas vezes o faz de forma criativa, e o trabalho
do poeta, que destaca as palavras de seu uso habitual, conferindo-
lhes novos signicados.
22
Nesse sentido, Avani Silva preocupa-se em
destacar, nos textos analisados, os procedimentos utilizados pelos
autores na composio de sua prosa potica (neologismos, aliteraes,
provrbios etc.), embora o faa com mais detalhamento na obra de
Rosa que na de Couto.
21 O conceito de moambicanidade, vale mencionar a obra de Gilberto Matusse
(1993, p.170-1). Para ele, os elementos que compem o que se poderia chamar
de moambicanidade no texto literrio decorrem da relao de estranhamento dos
escritores moambicanos com os modelos literrios portugueses, os da tradio oral
africana e os da narrativa hispano-americana. As atitudes dos escritores moam-
bicanos com relao a esses modelos de adaptao ou negao, apropriao ou
prolongamento determinaram um estranhamento com relao a estas inuncias.
A moambicanidade surge [...] como resultado desse estranhamento, como re-
sultado do esforo de construo da alteridade relativamente portugalidade que
est implicada na sua origem. [...] , em suma, na conjugao de actos de um autor
que labora de modo peculiar sobre os modelos recebidos de forma a distanciar-se
dos cnones europeus e de um leitor que reconhece esse distanciamento que se
consuma a construo da imagem de moambicanidade.
22 Avani Sousa Silva (2007) refaz, de certa forma, o mesmo percurso que zemos em
nossa dissertao de Mestrado, utilizando at os mesmos pressupostos tericos; por
vezes, encontramos at os mesmos recortes (citaes), como s pginas 9 e 66.
112 ANA CLUDIA DA SILVA
A tese de doutorado de Anita Martins Rodrigues de Moraes,
defendida na Unicamp em 2007, denomina-se O inconsciente terico:
investigando estratgias interpretativas de Terra sonmbula, de Mia
Couto. Trata-se de uma tese mais voltada para a teoria do que para a
anlise, embora Moraes faa uma anlise primorosa do primeiro cap-
tulo do romance citado. Sua reexo passa pela relao entre a violncia
perpetrada por situaes de guerra e pelos traumas que advm dela:
A aproximao, pelo grau de sofrimento humano, da Segunda Guerra
Mundial na Europa e das guerras de ps-independncia em Angola e
Moambique, sugestiva de uma abordagem destes acontecimentos
histricos pela perspectiva da vtima esta perspectiva, que d nfase ao
sofrimento, que sustenta a aproximao entre estes eventos distantes no
tempo e no espao. Se a historiograa [...] falha no que tange a abordagem
do sofrimento humano, a literatura pode ser, dentro de certas convenes
em vigor em nossa poca, campo para a inveno de formas de narrati-
vidade mais ecientes, ao menos capazes de sugerir a falha, os abalos da
palavra diante da dor? Este seria o caso de Terra Sonmbula, merecendo,
o romance, ser lido como testemunho? (Moraes, 2007, p.22)
Parece-nos que a aproximao de duas situaes historicamente
to distintas no seja muito produtiva para a leitura de Mia Couto;
tampouco entendemos que se possa ler Terra sonmbula como literatura
de testemunho. A autora, porm, investiga no romance as situaes
de violncia, concluindo que o narrar permite vtima da violncia
reconstruir-se como sujeito:
O conceito de trauma, oriundo da psicanlise, central: o trauma
uma ferida que no cicatriza. O testemunho dene-se como a tentativa de
elaborao de uma narrativa para o evento traumtico, evento que escapa
ao sujeito do discurso, que escapa simbolizao, e, justamente por resistir
s investidas simbolizadoras, retorna e esmaga. O sujeito traumatizado,
que experimentou um sofrimento excessivo, torna-se prisioneiro da dor,
justamente porque a palavra, a simbolizao, falha. [...] O testemunho
resulta num discurso que diz sua prpria impossibilidade. Resulta, tam-
bm, absolutamente necessrio, vital: por meio da tentativa de narrar
O RIO E A CASA 113
a violncia experimentada que a vtima pode reencontrar sua condio
de sujeito, abalada pelo evento reicante e reiteradamente abalada pela
reincidncia que caracteriza o trauma (a volta constante e involuntria
cena traumtica). (Moraes, 2007, p.23)
Esse retorno situao de trauma no ocorre na narrativa: ao con-
trrio disso, as personagens empreendem viagens diversas, pela terra,
pelo mar e pela palavra, como j apontara Ventura (2006), em busca da
plenitude que lhes fora negada no contexto devastador da guerra. De
qualquer modo, a tese de Moraes, embora traga muitas perguntas,
23

tem o mrito de procurar uma focalizao indita para as literaturas
africanas. Seu trabalho , tambm, o mais recentemente publicado
sobre a obra de Couto (Moraes, 2009).
Em 2007, temos, tambm, a defesa da tese de Maria Auxiliadora
Fontana Baseio Entre a magia da voz e a artesania da letra: o sagra-
do em Manuel de Barros e Mia Couto. A autora procura rastrear a
dialtica entre sagrado e profano, denindo-os a partir dos estudos
de Antropologia das Religies, e tendo como foco as obras Poeminhas
pescados numa fala de Joo, de Manoel de Barros (2001), e O gato e o
escuro, de Mia Couto (2008b).
A primeira instncia do sagrado, para Baseio, a prpria palavra,
que est na origem das cosmogonias: pela palavra que o mundo cria-
do. Os escritores, ao recriarem a palavra, pela poesia, inscrevem-na na
instncia do sagrado. O mesmo acontece com a performance conceito
que a autora toma a Paul Zumthor:
Na performance, contamos com uma experincia artesanal de tra-
dio compartilhada, existe a presena fsica do contador e do ouvinte. O
prprio narrador um criador, sua matria-prima a vida humana, que,
por meio de sua voz, gestos, alma, vai sendo artesanalmente bordada.
A atmosfera que circunda essa palavra viva sagrada. A voz ecoa
entre os sons da natureza: pelo corpo do qual emana, pela melodia que faz
23 A autora intercala na sua reexo um sem nmero de perguntas, a maioria das
quais ca sem resposta, ou com uma resposta inconclusa, como se nada se pudesse
armar de fato.
114 ANA CLUDIA DA SILVA
encantar. O tempo da performance nico. Uma histria ancestral
memorizada e transmitida, com espontaneidade, simplicidade, afetivida-
de, por meio de um ser que a anima em um determinado instante.
Essa experincia performtica [...] implica uma sada do tempo e do
espao ordinrios e imerso em um espao e tempo extra-ordinrios.
O lugar da narrao torna-se um espao de criao como um Centro do
Mundo no qual se pe em curso um ritual de iniciao. (Baseio, 2007, p.46)
Na leitura, porm, esse espao dessacralizado: o ouvinte transfor-
ma-se em leitor e sua relao com o autor/narrador intermediada pelo
livro. Contudo, ainda assim, a leitura tira o leitor do tempo histrico,
e o faz emergir em tempo e espao diversos. A leitura camua, assim,
o tempo sagrado.
Para Baseio (2007, p.54), o sagrado e o profano mantm uma
relao dialtica.
Sagrado e profano jamais se excluem. Isso quer dizer que uma pedra
sagrada no deixa de ser pedra, pois nenhuma hierofania pode abolir o
mundo profano, porque exatamente a manifestao do sagrado que ins-
titui o mundo, transforma o caos em cosmos. Ao se manifestar a realidade
ltima no mundo profano, ela toma a forma deste mundo e se relativiza,
historiciza-se. Essas duas realidades contrrias passam a estabelecer uma
relao dialtica, da qual se manifesta uma verdadeira coincidncia dos
opostos, ou seja, os opostos se reconciliam.
Ao abordar especicamente a obra de Mia Couto, a autora retoma
elementos presentes em outras anlises, tais como a presena da ora-
lidade, da memria, dos provrbios; aborda tambm a subverso da
norma padro da lngua portuguesa, a proximidade com Guimares
Rosa, os neologismos, a poeticidade da prosa, a convergncia entre
tradio e modernidade; Baseio retoma tambm a presena do mara-
vilhoso/inslito/fantstico e da ancestralidade, a valorizao dos mais
velhos, o humor etc. Para cada um desses elementos, a autora procura
exemplos nas obras de Mia Couto.
Baseio analisa tambm, na obra coutiana, o simbolismo da gua, da
terra e da ilha, relacionando-os com a sacralizao presente nos mitos.
O RIO E A CASA 115
Entre margens: o espao e o tempo na escrita de Mia Couto o
ttulo da dissertao de mestrado de Paulo Roberto Machado Tostes,
defendida em novembro de 2007 na UFJF, sob a orientao de Enilce
do Carmo Albergaria Rocha. O autor procura analisar as imagens do
tempo e do espao nos romances Um rio chamado tempo, uma casa
chamada terra (Couto, 2003), A varanda do frangipani (Couto, 1997b),
Vinte e zinco (Couto, 1999) e Terra sonmbula (Couto, 1995).
Tostes aborda temas como o confronto entre a tradio ocidental e
as tradies orais moambicanas; o papel da lngua como instncia em
que se revela a percepo do outro; as margens como espaos de tenses,
negociaes e apagamento de elementos culturais e o imbricamento de
diferentes culturas marcando tempos e espaos distintos.
Produes de 2008
O ano de 2008 foi especialmente prdigo para a produo brasileira
de crtica acadmica monogrca sobre a obra de Mia Couto. Nesse
ano, foram defendidas dez dissertaes de Mestrado e trs teses de
Doutorado, espalhadas em diversas universidades do pas.
Em janeiro, Renata Trindade Severo defende, na Unisinos, a disser-
tao intitulada Anlise semiolingstica de O ltimo vo do amingo:
construo paratpica de uma nao em estado de co. Trata-se do
primeiro trabalho acadmico monogrco que aborda a obra de Couto
do ponto de vista da lingustica.
Suas indagaes partem do distanciamento observado entre o sujeito
comunicante (o escritor Mia Couto) e o sujeito enunciador (o narrador
de Tizangara). A autora mobiliza os conceitos de discurso literrio e dis-
cursos constituintes, bem como a noo de paratopia,
24
de Maingueneau,
24 No possvel falar de uma corporao dos escritores como se fala de uma corpo-
rao dos hoteleiros ou dos engenheiros. A literatura dene de fato um lugar na
sociedade, mas no possvel designar-lhe qualquer territrio. Sem localizao, no
existem instituies que permitam legitimar ou gerir a produo e o consumo das
obras, consequentemente, no existe literatura; mas sem deslocalizao, no existe
verdadeira literatura. O esforo de certos regimes totalitrios para proporcionar
uma condio de assalariado do Estado aos escritores reunidos em algum sindicato
116 ANA CLUDIA DA SILVA
para investigar como se constri a enunciao que legitima a paratopia do
escritor. Dessa enunciao, a autora seleciona especialmente as operaes
de negao. Severo analisa tambm o modo como a construo parat-
pica permeia os diferentes nveis do ato de linguagem com dinamismo
e reciprocidade entre eles.
Ao longo do trabalho, a hiptese inicial do distanciamento entre
escritor e narrador vai sendo refutada e a autora conclui:
a tal distncia, que nos parecia to grande, dissolvida na criao de um
espao dentro da enunciao. Esse espao um que abriga os diferentes
moambicanos: aqueles descendentes de africanos, aqueles descendentes
de portugueses, aqueles que descendem de diversas misturas, enm: todos
que se considerem moambicanos e que so, no m, fruto e testemunha
da cultura mulata no sentido que a obra atribui a essa palavra moam-
bicana. (Severo, 2008, p.94)
Severo analisa essa dissoluo do distanciamento em todos os nveis
do ato de linguagem e conclui que a paratopia, que do mbito do fazer
(nvel situacional), tambm se manifesta no dizer (nveis discursivo e
semiolingustico).
Olhares sobre Moambique: Um rio chamado tempo, uma casa cha-
mada terra, de Mia Couto, e A rvore das palavras, de Teolinda Gerso
o ttulo da dissertao de mestrado de Rubens Cupertino Cardoso,
defendida na PUC MG em fevereiro de 2008. Como o prprio ttulo in-
dica, o autor enseja comparar as imagens de Moambique por meio das
duas obras, situadas em tempos diversos: colonial e ps-colonial.
O autor conclui que, ao voltarem-se para o passado, os romances
acionam mecanismos da memria; os lugares da memria so sim-
permite manter uma produo literria, mas no produzir obras literrias, a menos
que o escritor esse afaste do que esperado dele, torne problemtica essa prpria
pertinncia ao grupo. A pertinncia ao campo literrio no , portanto, a ausncia
de qualquer lugar, mas antes uma negociao difcil entre o lugar e o no-lugar, uma
localizao parasitria, que vive da prpria impossibilidade de se estabilizar. Essa
localidade paradoxal, vamos cham-la de paratopia (Maingueneau, 2001, p.28).
O RIO E A CASA 117
blica ou concretamente organizados. Disso infere Cardoso (2008,
p.81) que as literaturas africanas de lngua portuguesa voltam-se para
o passado na tentativa de recuperar cenrios apagados pela coloni-
zao. A reconstituio desses pela memria conguram, segundo
o autor, o que Silviano Santiago nomeia como entre-lugar, ou um
lugar hbrido onde transitam diferentes culturas, misturadas, que des-
mobilizam dicotomias como passado-presente, colonial-ps-colonial,
moambicano-estrangeiro.
Intitulada Ambigidades e controvrsias do lugar da nao no discurso
cultural moambicano: o caso Mia Couto e defendida em maro de 2008
na Universidade Federal da Bahia (UFBA), a dissertao de Andria
Viana Falco procura avaliar como o tema da nao tratado na obra
coutiana, a partir da anlise dos romances Terra sonmbula, O ltimo
vo do amingo e Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra.
A autora investiga, no discurso sobre a nao moambicana, as di-
cotomias tradio/modernidade e localismo/globalizao, utilizando
tambm, para isso, outras intervenes do autor, a m de compre-
ender como se formam, na sua obra, as ideias de nao e identidade
nacional.
Defendida em abril do mesmo ano, a tese de doutorado de Branca
Cabeda Egger Moellwald trata da poiesis da nao na obra de Mia Cou-
to. Seu corpus compreende a chamada trilogia da guerra, que inclui
os trs primeiros romances de Couto Terra sonmbula, A varanda do
frangipani e O ltimo voo do amingo.
A autora utiliza a teoria da narrao de Walter Benjamin, sobre
como contar a histria, e, a partir dela, atualizada por conceitos
ps-coloniais de Stuart Hall, Edward Said e Homi Bhabha, procura
compreender o contar histrias em Mia Couto, tendo como eixos
fundamentais a memria e o tempo:
Em um tempo-espao que resiste perda da experincia (Erfahrung),
ao declnio da capacidade de narrar em um mundo de vivncias (Erlebnisse)
fragmentadas, a palavra salvadora de Couto vai criando Moambique,
a contrapelo de qualquer modelo homogeneizador de nao, rearmando
a ambivalncia dos seus interstcios. Suas metforas e alegorias marcadas
118 ANA CLUDIA DA SILVA
pelo movimento da errncia, do exlio e de todo tipo de deslocamento
revelam um universo social, poltico, cultural e religioso que se coloca em
um lugar intervalar de traduo cultural, um terceiro espao, entre uma
tradio que ainda insiste em revisitar o passado, que no mais concebido
como xo ou imutvel, e um presente ps-colonial que congura um tempo
de emergncia, um tempo do agora, o Jetztzeit benjaminiano. Em um
mundo cindido entre Erfahrung e Erlebnis, em constante territorializao/
desterritorializao/reterritorializao, a literatura de Couto escreve e fala
esse mundo movente, engendrando novos olhares para as tradicionais dico-
tomias mythos/logos, mundo dos vivos/mundo dos mortos, colonialismo/
ps-colonialismo, tradio/modernidade, realidade/sonho, oralidade/
escrita e rural/urbano. As suas estrias so os pequenos acontecimentos,
as runas das vozes silenciadas dos vencidos, invisibilizados pela Histria
da narrativa hegemnica do colonialismo. (Moellwald, 2008, p.6)
As histrias dos trs romances, lembra a autora, decorrem em
tempos diferentes: em Terra sonmbula, o tempo o da guerra civil;
em A varanda do frangipani, a guerra civil j havia terminado, mas
nada havia mudado de fato; em O ltimo voo do amingo, o tempo o
do incio do ps-guerra, quando os soldados da ONU permanecem
no pas para acompanhar o processo de pacicao. Em todos eles,
os escombros de um tempo de violncia e morte que de certo modo
materializa o desvanecimento de todo o sentido utpico e pico que a
Independncia de 1975 parecia trazer (ibidem, p.157). So romances
que sinalizam uma ausncia de utopias.
Como Moellwald tambm ressalta, contudo, os narradores de Cou-
to insistem em narrar, malgrado a destruio da memria operada pelo
trauma da guerra. A morte opera, assim, no o apagamento do passado,
mas sua vivicao e a reconstruo do presente pela restaurao da
experincia, das vivncias, das histrias.
A autora faz uma anlise primorosa dos trs romances e conclui
que neles o autor critica a repetio do passado no presente, isto ,
a permanncia, com novas roupagens, de polticas violentas e ex-
cludentes; desvinculado da tradio, esse passado reinventado pela
memria funda uma outra nao moambicana, cujos destinos esto
ainda por ser escritos.
O RIO E A CASA 119
A dissertao de Jorge do Nascimento Nonato Otinta, produzida na
USP sob a orientao de Rita de Cssia Natal Chaves, tem como objeto
de estudo o romance Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra
e sua participao na construo da moambicanidade. Para o trato
dessa temtica, Otinta apoiou-se em tericos como Amlcar Cabral,
Frantz Fanon, Stuart Hall e Terry Eagleton.
Otinta (2008) faz um percurso que parte da problematizao da
questo da identidade e passa pela noo de ps-colonialismo, na ten-
tativa de congurar o conceito de identidade cultural na sociedade ps-
independncia de Moambique. Por m, o autor conclui o seguinte:
A gestao da nao moambicana e a conseqente emergncia do
Estado aps a independncia nacional repousa sobre dois planos: o po-
ltico e o cultural. Sendo que o primeiro signica um virar de pgina na
histria do povo, reescrevendo-a, a partir do prprio olhar e modos de
ser moambicanos, isto , com a emergncia de um novo ser social; j o
segundo plano advm da conscincia e do conhecimento que se entabula
com vista promoo de uma nova concepo de responsabilidade na
conduo da prpria vida. (Otinta, 2008, p.130)
Otinta lembra que Amlcar Cabral denia essa mudana como uma
pedagogia da libertao: o ex-colonizado teria conscincia das motiva-
es que o levaram luta pela independncia e da sua capacidade de
superar diferenas tnicas, o que levaria intelectuais e operrios (que
Otinta identica como homens da cidade e do campo) a se unirem
numa emancipao ideolgica. Essa emancipao pressupunha com-
portamentos culturais situados em trs nveis: a auto-reabilitao dos
valores culturais tradicionais africanos, aglutinando-os, campo e cida-
de; a eliminao do elitismo que visa a legitimar privilgios da minoria
da populao e a abertura a universalidade (ibidem, p.130).
Otinta v no romance supramencionado um conito entre a cidade
e o campo, protagonizado pelas personagens do neto e do av, res-
pectivamente. O modo de pensar, os conceitos e concepes de vida
permitem reinserirem-se, ou melhor dizendo, entrarem, cada um a seu
modo, na vida africana (ibidem). No nos parece, contudo, que o av
tenha necessidade dessa reinsero, visto que ele nunca se deslocou de
120 ANA CLUDIA DA SILVA
sua prpria cultura, de seu cho. Otinta chama a ateno para o fato
de que o narrador um ser justaposto entre diferentes culturas: a do
Ocidente e as do universo cultural africano; , como ele diz,
um sujeito compsito. E, por isso mesmo, um sujeito moambicano, de
vivncia intensa de corpo; pelo que isto implica [...] na tolerncia diver-
sidade cultural, convivendo no mesmo espao geogrco, Luar-do-Cho,
metfora do Moambique moderno. (ibidem, p.131)
No nos parece, contudo, que a vivncia intensa de corpo
identique a moambicanidade; ela faz parte, ao contrrio, da viso
ideologizada e extica do povo africano. Quanto a ser a ilha metfora
do pas moderno, essa uma armao que parte das consideraes
de Rita Chaves sobre a Ilha de Moambique.
25
Para ela, nesse espao
projetam-se as conturbadas relaes com Moambique, o pas em
composio, a nao em montagem, esse cho convulso onde, em
movimento, se articulam desejos e tenses (Chaves apud Otinta,
2008, p.215).
Para Otinta, o rio, que corre entre a ilha ctcia de Luar-do-Cho
e o (igualmente ctcio?) continente onde se situa a cidade, tanto une
como separa esses espaos.
Porque Luar-do-Cho, a ilha, est separada em relao ao resto de Mo-
ambique, tanto pela distncia geogrca como por elementos culturais. Na
cidade, Mariano aproxima-se do ocidente com os seus valores, na ilha, ele
est prximo da tradio dos seus familiares. Anal a volta de Marianinho
sua terra natal para conduzir a cerimnia do enterro do av demonstra esta
tentativa de aproximao cidade/campo. (Otinta, 2008, p.102)
Parece-nos que a congurao do principal espao narrativo como
uma ilha vai alm da identicao desse com o campo, espao gene-
ralizado que se ope, via de regra, ao espao citadino. A insularidade,
aqui, um componente fundamental dessa congurao. Essa parti-
25 Otinta refere-se a Angola e Moambique: experincia colonial e territrios lite-
rrios (Chaves, 2005).
O RIO E A CASA 121
cularidade, porm, no est contemplada nas consideraes de Otinta,
quando identica a ilha com a jovem nao moambicana: seria essa,
tambm, uma ilha metafrica, deslocada do mundo globalizado?
A dissertao de Gabriela Martins Sarubbi aborda a constituio do
tempo no romance Terra sonmbula. Sob orientao de Laura Padilha,
Sarubbi focaliza o tempo nos dois blocos que compem a narrativa: os
captulos e os cadernos de Kindzu. O tempo literrio abordado a partir
do estudo O tempo na narrativa, de Benedito Nunes (1988); a autora
segue o percurso do crtico, que aborda historicamente a constituio
do tempo na narrativa, desde Santo Agostinho:
Foi Santo Agostinho quem, no sculo V da nossa era, comeou a se
preocupar com o tempo e como ele se manifesta e interfere na vida hu-
mana. A partir dele, outros lsofos passaram a dar uma certa ateno
questo temporal. Leonardo da Vinci chegou a comparar o tempo gua,
enfatizando, com isso, sua uidez, sua transcendncia, ao armar que
a gua que voc toca dos rios a ltima daquela que se foi e a primeira
daquela que vem. Assim o tempo presente.
26
Ou seja, ele vai e vem,
ui continuamente como a gua do rio, mas continua no sujeito e em suas
criaes. (Sarubbi, 2008, p.5)
A citao de Leonardo da Vinci no faz parte do estudo de Benedito
Nunes. A fonte dessa citao um blog, no qual no encontramos a
citao mencionada pela autora. O problema das citaes extradas de
blogs que os textos podem ser suprimidos quando bem entender o
blogueiro. No caso, seria relevante buscar a citao original de Da Vinci,
visto que o tema do tempo se repete em vrias obras de Mia Couto.
Ao analisar o itinerrio das personagens do romance, Sarubbi elenca
os diferentes momentos vividos pelas personagens como tempos distin-
tos ela menciona, no romance, vrios tempos, adjetivados: tempo de
mudanas, tempo de separao, tempo da tradio, tempo que oscila,
tempo de mansido, tempo que se apressa, tempo de saber, tempo de
26 Cf. Da Vinci, Leonardo. Disponvel em: http://www.consciencia.net/cita-
es/html. Acesso em: 10.8.2007. Nota apensa citao de Gabriela Sarubbi
(2008, p.5).
122 ANA CLUDIA DA SILVA
mau pressgio, tempo de saudade, tempo de sonhos, tempos entrela-
ados, tempo fsico, tempo da ao, tempo vido, tempo de lascvia,
tempo de encontrar, tempo de contar, tempo de guerra, tempo de
segurana, tempo da fome, tempo de esperana, tempo de mudanas,
tempo de continuidade, tempo de infertilidade e desgraas, tempo de
fertilidade, tempo das tradies, tempo de medo e desiluso, tempo
de carinho, tempo da misso, tempo de gerar, tempo de fuga, tempo
da natureza, tempo da paixo, tempo de separar, tempo de jovem,
tempo de desespero e loucura, tempo de desordem social e vantagens
econmicas para os mais espertos, tempo de partir, tempo de alegria,
tempo de conito armado, tempo de fuga, tempo de amor, um novo
tempo, tempos melhores, tempo de priso, tempos j vividos, tempo
de vida, tempo de aventurar, tempo de criana, tempo de fabricar
fantasias, tempo de encontro (Sarubbi, 2008).
A autora conclui que o tempo dos captulos mais dinmico que
o tempo dos cadernos de Kindzu; aqueles tm mais ao, enquanto
estes so feitos mais em ashback, pela memria (ibidem, p.95). Essa
concluso dispensaria uma anlise mais aprofundada, visto que o
tempo dos captulos o presente da narrativa, enquanto os cadernos
constituem os dirios de um homem que encontrado morto j no
incio do romance.
Ainda no primeiro semestre de 2008, temos a defesa da dissertao
de Luana Antunes Costa, tambm sob a orientao de Laura Padilha.
A autora trabalhou com o romance O outro p da sereia (Couto, 2006b),
analisando como o discurso da mestiagem, que tem seu principal es-
teio, nesse trabalho, em Serge Gruzinski e Kwame Anthony Appiah,
e comparece na representao das personagens.
Costa (2008, p.132) conclui que esse romance um marco na
trajetria de Mia Couto:
No se trata somente de um resgate da oralidade, marca de seu local
de cultura, nem tampouco de uma tentativa de escrever um romance
histrico maneira ocidental. Antes, trata-se de um transbordamen-
to das margens estticas e culturais que enformam o sujeito escritor,
da a fora da metfora das guas [...], escolhida pelo autor como uma
O RIO E A CASA 123
das bases de sua arquitetura ccional. Assim, a ideia de deslizamento
pelas guas mestias do texto potencializada pelas/nas encenaes das
personagens, que so, por sua vez, revestidas com as cores das gentes
do mundo. [...] as viagens colocadas em cena representam a lmina pela
qual o produtor esculpe os sujeitos ccionais, os quais possuem papel
ativo na trama, pois entrecruzam os fragmentos de seus diversos cdi-
gos culturais, amalgamando-os uns aos outros pelo compartilhamento
cultural ou pelas dvidas e questionamentos identitrios que se colocam
ao longo da narrativa.
O romance O outro p da sereia realmente marca uma mudana na
produo de Mia Couto, em primeiro lugar, porque nele o tratamento
da linguagem mais apurado; nesse romance, os neologismos as
brincriaes vocabulares
27
que marcaram a obra inicial de Couto
no so abusivamente explorados; a linguagem torna-se mais na-
turalizada, sem causar sobressaltos sua leitura, como ocorre nos
romances anteriores.
28
Alm disso, esse romance apresenta, tambm,
uma estrutura de composio mais requintada, com a interposio de
dois nveis distintos na narrativa. Vale lembrar que a interposio de
nveis narrativos distintos estava presente j em Terra sonmbula; a dife-
rena que, em O outro p da sereia, trata-se de tempos historicamente
distintos e muito distantes entre si (o presente, situado em 2002, e o
passado remoto, situado em 1560), que acabam por se entrelaar.
27 O termo brincriao, que aparece no romance Terra sonmbula (Couto, 1995,
p.10), foi apropriado pela pesquisadora Fernanda Cavacas (1999) para compor
o ttulo de sua obra Mia Couto: brincriao vocabular, na qual a autora analisa
os neologismos empregados por Couto nas obras at 1999, propondo um enten-
dimento sobre a forma de composio e o signicado possvel para cada verbete.
Desde ento, o termo tornou-se usual na crtica de Mia Couto.
28 O uso de neologismos por parte de Mia Couto era, algumas vezes, excessivo,
provocando um descompasso na leitura: os termos criados provocavam tal es-
tranhamento que o leitor suspendia a ateno do o narrativo para contemplar
e procurar entender o signicado dos termos. Esse procedimento foi muito
valorizado pela crtica, inicialmente, como um ndice de recriao lingustica, o
que levou o autor, por vezes, a abusar desse recurso. No romance O outro p da
sereia (Couto, 2006b), porm, esses neologismos aparecem mais espaadamente,
e se integram melhor ao discurso.
124 ANA CLUDIA DA SILVA
Luana Costa (2008, p.69) analisa tambm a superposio de di-
ferentes espacialidades literrias, conguradas como cartogramas,
conceito que amplia a ideia de cartograas identitrias e vem sendo
trabalhado por Laura Cavalcante Padilha:
O trabalho investigativo de Laura Cavalcante Padilha, sobre as
cartograas identitrias, endossa o que, intuitivamente, viemos perce-
bendo no decorrer da anlise das personagens, ou seja, quo porosas so
as fronteiras do tempo, do espao e das identidades projetadas nas obras
de escritores africanos.
A denominao cartogramas tambm vem sendo utilizada por
Padilha, como nos explica Costa:
Entendemos que, por essa outra forma de representao [os cartogra-
mas referidos por Laura Padilha], intensica-se o resgate dos matizes, dos
tons, dos traos e da vida que animam as espacialidades de O outro p da
sereia e, desse modo, por ela se inscreve a intensidade das diferenas das
paisagens culturais (cf, MIGNOLO, op.cit., passim)
29
moambicanas.
Tal resgate possui a fora simblica capaz mesmo de transformar o corpo
do texto em um cartograma de palavras pelo qual se refora o lugar a
partir do qual ele e, em consequncia, o seu produtor se enunciam (cf.
Padilha, 2007b, p.205 et seq.).
30
(Costa, 2008, p.79)
Costa entende que, em O outro p da sereia, esses espaos so mo-
ventes: Reduplicando a movimentao das personagens, os espaos
cartogramticos no so xos. So zonas fronteirias possibilitadoras de
ressignicaes identitrias (Costa, 2008, p.132). A partir da anlise
desses cartogramas identitrios, Luana Costa procura traar um mapa
imaginrio das culturas representadas no romance, e conclui:
29 A autora refere-se a Histrias locais/projetos globais: colonialidade, saberes
subalternos e pensamento liminar (Mignolo, 2003).
30 Aqui, Costa refere-se ao seguinte texto Cartogramas: co angolana e o reforo
de espaos e paisagens culturais, de Padilha (2007).
O RIO E A CASA 125
Como um sujeito que possui uma conscincia contrapontstica, confor-
me nos ensina Said,
31
Mia Couto desenvolve uma viso de mundo plural,
nem encerrada na margem moambicana nem na europeia, mas no limite
dessas e de outras margens culturais. Por isso, seu gesto literrio s poderia
acontecer no apagamento das fronteiras culturais e esttico-discursivas.
Desse modo, podemos perceber as releituras da esttica romanesca e da
cincia historiogrca elaboradas pelo produtor em sua obra, bem como a
produo de suplementos buscados na matriz oral de seu local de pertena,
da a fora da presena das formas tradicionais da contao de histrias,
do teatro, do enigma. (ibidem, p.132-3)
A autora considera, ainda, que a repetio de vozes, as duplicaes
imaginrias das personagens e o movimento espiralado da narrativa fa-
zem de O outro p da sereia um romance excessivo: personagens, espaos,
tempos detalhes, fraturas e suplementos colocam em cena a metamorfose
dos sujeitos ccionais, das espacialidades e temporalidades.
Nesse romance, aponta ainda a autora, histria e literatura
imbricam-se num texto-enigma, que deixa transparecer as vozes
caladas pela historiograa ocial, feita por sujeitos no moambica-
nos. E o discurso da mestiagem, objeto de estudo da autora, casa-se
perfeitamente ao mosaico tnico e cultural que compe no somente
Moambique, mas todas as naes humanas.
Em julho do mesmo ano, na UFMG, Neide Aparecida de Freitas
Sampaio defende sua dissertao de mestrado, intitulada Por uma voz
africana: transculturaes em romances e contos africanos e em can-
tos afro-brasileiros. A autora procura ler, comparativamente, contos
de escritores africanos e cantos afro-brasileiros, observando neles as
relaes entre experincia, voz, oralidade, hibridismo lingustico e
traduo. A escrita africana est representada por Luandino Vieira
e Mia Couto, e os cantos brasileiros pelos vissungos cantos de tra-
balho dos negros que trabalhavam nas minas de diamantes da regio
de Diamantina (MG), nos quais palavras em portugus e outras, em
lnguas africanas, so misturadas.
31 A autora refere-se ao conceito de contraponto desenvolvido em Said (2003)
[informao pessoal].
126 ANA CLUDIA DA SILVA
Trata-se de um trabalho inovador, uma vez que relaciona a lite-
ratura escrita com a literatura oral, documentada, essa, pelos cantos
recolhidos em compilaes sonoras transcritas pelos pesquisadores
Aires da Mata Machado Filho (1985) e Lcia Valria do Nascimento
(2003). A permanncia desses cantos entendida como uma forma de
resistncia das culturas africanas de raiz banta no Brasil.
Neide Sampaio (2008, p.99) conclui, de seu estudo, que os textos,
apesar de suas diferenas, guardam muitas semelhanas:
Apesar das diferenas, os textos so mais prximos do que distantes.
Todos eles ressaltam as culturas africanas de tradio banto pela escolha
temtica e pelo uso de recursos que permitem ao leitor perceber essa
presena. Mas importante perceber tambm que os textos inserem essa
realidade cultural, mas sem a inteno de transcrev-la. Nessa questo
temtica e aproximao cultural necessrio lembrar o uso de provrbios
[...], a importncia dada sabedoria dos mais-velhos, a existncia de uma
articulao entre o mundo fsico e espiritual presentes nesses textos.
Sampaio vericou que tambm o uso da linguagem, misturando
palavras africanas lngua portuguesa numa sintaxe mais prxima da
oralidade, semelhante nos contos africanos e nos cantos afro-brasilei-
ros e constituem o que ela chamou de uma potica da voz africana,
fruto de um trabalho de transcriao
32
da realidade cultural.
Defendida em agosto de 2008, a dissertao de Carvalho lia-se
rea dos Estudos Lingusticos. O autor investiga, na obra coutiana,
a fuso vocabular, selecionando e analisando mais de oitenta dessas
ocorrncias. Carvalho chama de fuso vocabular todas as formaes
que se sobrepem, comumente denominadas cruzamento vocabular;
trata-se de um processo de predicao de uma palavra por outra, desde
que essa tenha propriedades fonolgicas compatveis para tal.
Essa dissertao comprova que a obra de Mia Couto um
terreno frtil para a investigao lingustica, dadas as inovaes
principalmente vocabulares, como j inventariou Fernanda Cavacas
32 O conceito de transcriao baseia-se nos estudos de Haroldo de Campos sobre a
traduo como forma de criao.
O RIO E A CASA 127
(1999) com as quais o autor procura construir uma dico literria
particular.
Vale notar que a dissertao de Carvalho (2008) foi publicada em
livro, em edio do autor, em 2009).
Assim como a dissertao de Jos Joo Carvalho, tambm a tese de
doutorado de Maria do Carmo Tedesco no pertence rea dos Estu-
dos Literrios. Trata-se da primeira tese de que temos conhecimento
desenvolvida na rea de Histria Cultural, vinculada ao Programa de
Ps-Graduao em Histria da Universidade de Braslia (UnB).
O corpus de investigao abrange seis romances de Mia Couto e
quatro de Paulina Chiziane, nos quais a autora investiga a recongura-
o da identidade moambicana no contexto de transformaes pelas
quais passou Moambique nas ltimas dcadas. Quanto metodolo-
gia, a autora observa o seguinte:
O recurso ao romance como fonte para um estudo histrico parte da
compreenso de que a literatura, alm de co, uma forma de representa-
o do tempo vivido e que, tal como os estudos historiogrcos, promove um
ordenamento e uma congurao da experincia temporal dos homens.
A fundamentao terica dessas consideraes, buscada em Ricoeur,
estabelece semelhanas entre os procedimentos do literato e do historia-
dor, tanto na representao da ao, quanto na composio da intriga,
mecanismos atravs dos quais ambos buscam atingir, com suas tramas,
a compreenso e a verossimilhana. Rearma-se, com Paul Veyne, que o
conhecimento histrico tem na compreenso o seu eixo principal e que,
portanto, a operao do historiador implica construo de tramas e esta-
belecimento de itinerrios, o que faz da histria apenas uma narrativa
verdadeira. (Tedesco, 2008, p.6, grifos da autora)
Do ponto de vista literrio, o conceito de narrativa verdadeira
poderia ser problematizado, uma vez que o conceito de verdade no se
aplica co (e talvez nem histria). A abordagem histrica, porm,
conforme explicita a autora, busca na obra literria no o especica-
mente literrio, mas a apresentao de temas e problemas da realidade
moambicana; o texto, ento, apenas um meio a partir do qual se pode
desenvolver os Estudos Culturais (cf. ibidem, p.37).
128 ANA CLUDIA DA SILVA
De todo modo, a tese de Tedesco ilumina, com outra luz, a leitura
de Mia Couto, medida que analisa com profundidade traos das
narrativas em que se espelham prticas, crenas e o modo de vida de
uma certa comunidade. Em Um rio chamado tempo, uma casa chamada
terra, por exemplo, a autora enfatiza as diferenas sociais percebidas na
discriminao para com o mdico indiano; a associao entre anonimato
e coletividade no nome de Fulano Malta; a dupla viagem de Marianinho,
que retorna ao mesmo tempo sua terra e aos seus costumes; os con-
itos decorrentes do amasiamento de Dito Mariano com a cunhada; o
isolamento da pequena comunidade de Luar-do-Cho; a representao
de diferentes temporalidades nas imagens da ilha e da cidade; o carter
de estrangeiro atribudo a Marianinho pelos ilhus; a conuncia de
diferentes culturas que encontra corpo nessa personagem; as prticas
tradicionais que marcam a vida das personagens e outras dimenses que,
estando presentes na literatura, retratam uma determinada cultura.
A temtica da identidade ser tambm abordada, ainda em 2008, na
dissertao de mestrado de rica Ribeiro Diniz, defendida na UFMG.
A partir do romance Um rio chamado tempo, uma casa chamada ter-
ra, Diniz aborda o cruzamento de identidades que se depreende da
relao entre a oralidade e a escrita, personicada em Dito Mariano,
Marianinho e Amlcar Mascarenhas.
O conceito de identidade trabalhado considerando suas caracte-
rsticas intrnsecas de ruptura e instabilidade, dadas em contraposio
com as relaes multiculturais da contemporaneidade. Marianinho vai
em busca de uma identidade que no pode mais ser resgatada, dadas
as mudanas sofridas pelas tradies que antigamente conguravam
uma certa identidade para os habitantes de Luar-do-Cho.
Marianinho [...] registra um entrecruzar de culturas e temporalida-
des capaz de desestabiliz-lo, mas tambm capaz de transform-lo em
agente de mudana e de tomada de conscincia coletiva. A instabilidade
somada ao no-pertencimento falam das lacunas identitrias presentes
no nosso mundo globalizado.
A heterogeneidade cultural, resultante dos mais diversos sistemas
culturais, explicita a fugacidade e transitoriedade do que possa chamar-se
O RIO E A CASA 129
identidade. Ainda que identidades mais sedimentadas tragam intrinse-
camente vrias temporalidades, transformaes e negociaes, a anlise
aqui proposta mostrou que identidades so, na verdade, identicaes
em curso, em trnsito. Ao longo do romance, clara a ideia de identica-
es, de um processo que se d parcialmente, sem chegar a um resultado
nal. (Diniz, 2008, p.117)
O resultado nal ao qual se refere a autora seria a congurao
de uma identidade nica e imutvel, o que no mais possvel, uma
vez que as personagens transitam entre diversas culturas essa
multiculturalidade parece ser a nica identidade possvel e , na sua
essncia, transitria e mutvel.
A experincia do tempo nos romances africanos o tema da dis-
sertao de mestrado de Sueli Saraiva, defendida em dezembro de
2008. Seu corpus abrange os romances Um rio chamado tempo, uma
casa chamada terra, de Mia Couto (2003), e Me, materno mar, de
Boaventura Cardoso (2001).
A autora tece os dois captulos iniciais com anlises abrangen-
tes espao, tempo, personagens, foco narrativo de cada uma das
obras, somente depois que trata da teoria sobre o tempo narrativo
que embasa a pesquisa e da comparao dos dois romances.
Na sua leitura do romance coutiano, vale mencionar o desvelo
com que tece e documenta a anlise do foco narrativo, tomando,
para isso, as teorias de Bourneuf & Ouellet (1976) e de Norman
Friedman (apud Leite, 1999). Contudo, o uso do tempo verbal
no presente para narrar fatos ocorridos no passado no justica,
como diz a autora, o olhar da cmera de Friedman. Marianinho
narrador e personagem, de modo que seu ponto de vista est sempre
presente, selecionando, comentando e ordenando os fatos e impres-
ses para o leitor.
Sueli Saraiva conclui que o romance de Couto perfaz, em sua
forma, o chamado tempo circular ou espiralado das culturas africanas
tradicionais, sendo que cada uma das nove cartas do Av Mariano
corresponderia ao acesso de Marianinho a um novo crculo de co-
nhecimento e experincia acumulada.
130 ANA CLUDIA DA SILVA
Produo de 2009
Curiosamente, aps o boom de teses e dissertaes sobre Mia Couto
de 2008, o ano de 2009 registra um nico trabalho dentro desse recorte.
Trata-se da tese de doutorado de Irene Severina Rezende, defendida
em maro daquele ano na Universidade de So Paulo.
Tambm essa autora tomar como corpus o romance Um rio
chamado tempo, uma casa chamada terra, de Mia Couto, lendo-o
comparativamente a Sombras de reis barbudos, de Jos J. Veiga (1995),
problematizando o fantstico no contexto cultural do sculo XX.
Rezende (2009, p.194) conclui, no que diz respeito a Mia Couto,
que as cenas fantsticas de seu romance traduzem toda a inquietao
humana, perante os conitos de vrias ordens, que eram alimentados
por interesses escusos impostos pelos dominantes, e que reetia a crise,
pela diculdade de enfrent-los. A presena do inslito, segundo ela,
justica-se pelo desejo de mudana e superao da situao colonial,
abrindo, assim, um caminho para a renovao.
Algumas consideraes nais da autora careceriam de aprofunda-
mento e reexo, como se v no pargrafo que segue:
A culpa que recaa nos africanos que se afastaram do pas, da famlia,
das origens, assumida pelo narrador, ao se deparar com a prpria histria.
A personagem Mariano, que em representao, o prprio heri vencido,
via-se irremediavelmente condenado solido, at que assumiu a terra, e a
realidade objetiva, que no tem a menor obrigao de ser interessante,
como disse Borges, mas que adquiriu uma nova dimenso na obra do es-
critor moambicano, pela presena do inslito que ali aparece de maneira
inusitada. Era ele, Mariano, a prpria ilha, fechado em seu mundinho
egosta, fechado em si mesmo, lho da tia com o av, descoberta que
repercute na vida da personagem como uma tomada de conscincia e de
um novo rumo. O pequeno mundo da cidade, que escolhera para viver,
estava fora da realidade concreta da narrativa. Vivia uma vida falsa e cheia
de mentiras. Somente com a volta e a descoberta ele poderia realizar-se
humanamente e autenticamente. Mundo vazio era o da cidade e no o
mundo de Luar-do-Cho. Mundo vazio o mundo inteiro e no a frica.
As perspectivas que apontam para um mundo novo no so absurdas,
O RIO E A CASA 131
esto calcadas nas aspiraes de melhora, esto calcadas na mais absoluta
realidade de todo moambicano que entrev um futuro melhor para o pas,
mesmo que, na narrativa, Couto se tenha valido da falta de lgica para
fazer aorar essa perspectiva. (ibidem, p.198)
No nos parece que nada, no romance, transparece algum sen-
timento de culpa por parte do narrador, que se afastara da ilha natal
para estudar na cidade. Alm disso, como a autora no distingue,
nesse fragmento, as personagens homnimas do av e do neto, no
sabemos qual deles seria o mencionado heri vencido, ttulo que,
no nosso entender, no se aplica a algum deles, como tambm se d
com a condenao solido. Tambm a considerao de que o inslito
aparea no romance de maneira inusitada, conquanto parea um jogo
de palavras, no se aplica em uma anlise que considera no romance
a categoria do fantstico.
A segunda meno a Mariano diz respeito, na verdade, a Maria-
ninho, lho da tia com o av. Contudo, no vive essa personagem
fechada em seu mundinho egosta, ao contrrio, o jovem se desloca
para atender ao chamado dos parentes e assumir seu lugar na conste-
lao familiar dos Malilanes.
Outros julgamentos precipitados da autora aoram no fragmento,
sem comprovao na narrativa. O mundo da cidade, que no est,
absolutamente, fora da realidade concreta da narrativa expresso
curiosa, que ensejaria outras reexes; no se pode dizer que a vida de
Marianinho era falsa e cheia de mentiras, mas sim que a conscincia
que a personagem tinha de si e da sua origem fora construda, at o
momento da revelao, baseada no falseamento de identidade provo-
cado pela necessidade paterna de ocultar aos familiares a liao do
jovem. A descoberta de sua verdadeira liao, contudo, no provoca
inquietaes nem desestrutura a personagem; seus prprios genitores
pedem ao rapaz que continue por considerar-se como lho de Fulano
Malta e Mariavilhosa.
Alm disso, parece que falta, autora, alguma mediao entre o
mundo real e a literatura como representao desse mundo. Na com-
parao: Mundo vazio era o da cidade e no o mundo de Luar-do-
132 ANA CLUDIA DA SILVA
Cho. Mundo vazio o mundo inteiro e no a frica (Rezende, 2009,
p.198), cabe considerar que a frica est representada no romance
tanto pela realidade da ilha como pela da cidade; ambas representam
diferentes temporalidades que se sobrepem tanto na co quanto
na realidade africana.
Por m, a armativa de que o autor se teria valido da falta de
lgica para fazer aorar uma nova perspectiva aspiraes de melho-
ra? para o pas completamente ingnua e inaceitvel numa tese de
doutorado, pois um romance que no obedecesse a uma lgica prpria
careceria de verossimilhana, o que no o caso, absolutamente, dos
romances coutianos.
Com isso, encerramos, aqui, nosso percurso pela crtica acadmica
monogrca de Mia Couto, sempre com a conscincia de que nosso
levantamento pode ter deixado escapar algum trabalho do qual no se
tenha tido, pelos meios anteriormente explicitados e que nos serviram
de instrumento para esta etapa da investigao, alguma notcia.
Algumas consideraes sobre a fortuna
crtica reunida
Observamos, no corpus da crtica que reunimos, que a produo
acadmica monogrca sobre Mia Couto intensicou-se a partir do
ano 2000. O motivo desse crescimento no nmero de teses e disser-
taes pode estar relacionado com a maior circulao das publicaes
brasileiras da obra coutiana. Sua primeira obra publicada no Brasil
o romance Terra sonmbula, em fevereiro de 1995, editado pela Nova
Fronteira. Em agosto do ano seguinte, a editora publicou a coletnea
de contos Estrias abensonhadas, e, em agosto de 1998, outro volume
de contos: Cada homem uma raa. Essas trs obras tiveram apenas
uma edio e, embora se tenham esgotado rapidamente, no merece-
ram reimpresses pela Nova Fronteira, o que nos indica que os leitores
de Mia Couto no Brasil concentravam-se, provavelmente, apenas
nas universidades em que o estudo das literaturas africanas de lngua
portuguesa era desenvolvido e divulgado.
O RIO E A CASA 133
Cinco anos aps o lanamento de Cada homem uma raa, Mia
Couto (1998) rmou novo contrato editorial, dessa vez com a Com-
panhia das Letras, que desde 2003 vem publicando seus romances no
Brasil.
33
Em 8 de abril de 2003 essa casa editorial lanou o romance
Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra; em 16 de fevereiro
de 2005, O ltimo voo do amingo; em 23 de maio de 2006, O outro p
da sereia. Em 28 de fevereiro de 2007, a Companhia das Letras fez a
primeira edio brasileira de A varanda do frangipani e, em 11 de ju-
nho do mesmo ano, reeditou Terra sonmbula. Fora essas publicaes,
tivemos ainda, em 2006, a publicao exclusivamente brasileira de O
beijo da palavrinha
34
pela editora Lngua Geral, integrando a coleo
Mama frica, que rene textos ilustrados de escritores africanos de
lngua portuguesa, os quais recontam contos tradicionais africanos.
35

Em 11 de junho de 2008, a Companhia das Letras publicou um novo
romance do autor, Venenos de Deus, remdios do diabo
36
e, em 25 de
julho do mesmo ano, a fbula infanto-juvenil O gato e o escuro. Aos 25
de junho de 2009, foi publicado o ltimo romance do autor no Brasil:
Antes de nascer o mundo, que tem a curiosa particularidade de ter esse
ttulo apenas no territrio brasileiro; em Moambique e em Portugal,
os editores optaram pelo outro ttulo que o autor havia sugerido para
a obra: Jesusalm [informao verbal].
37
O ano de 2008 foi aquele em que a produo da crtica acadmica
monogrca de Mia Couto teve mais publicaes. certo que, me-
33 As demais obras de Mia Couto que renem contos e crnicas no foram mais
editadas no Brasil.
34 Nessa obra, Mia Couto recriou um conto tradicional africano; o texto conta com
a ilustrao de Malangatana Valente, um dos nomes mais signicativos das artes
plsticas de Moambique.
35 Integram tambm essa coleo textos de Jos Eduardo Agualusa, Zetho Cunha
Gonalves e Ondjaki (Angola); e Nelson Sate (Moambique), ilustrados por
Antnio Ol (Angola) e Roberto Chichorro (Moambique) e Rachel Caiano
(Portugal).
36 A partir dessa, as obras de Mia Couto tiveram lanamento simultneo no Brasil,
em Portugal e em Moambique.
37 Informao dada por Mia Couto durante a palestra de lanamento de Antes de
nascer o mundo, em 25 de junho de 2009, no Teatro Eva Hertz (Livraria Cultura
Conjunto Nacional), em So Paulo.
134 ANA CLUDIA DA SILVA
dida que as obras do autor vo sendo mais divulgadas, esse nmero
tende a crescer; fato, tambm, que, nos ltimos anos, tem-se visto
uma ampliao na insero dos estudos de literaturas africanas de
lngua portuguesa nos cursos de formao de professores contedo
esse praticamente obrigatrio desde a promulgao, em 2003, da Lei
n.10.639, que obriga ao trato da temtica africana todos os currculos
da Educao Bsica no territrio nacional.
Notamos, no conjunto de nossas leituras da fortuna crtica acad-
mica de Mia Couto produzida no Brasil, a abordagem excessivamente
repetitiva de alguns temas relacionados sua escrita, tais como os
dados sobre as guerras colonial e civil; o surgimento da literatura
moambicana como uma literatura empenhada; a busca de iden-
tidade para a nao nascente do ps-independncia construo da
moambicanidade e a participao de Mia Couto como agente efe-
tivo dessa construo; o entrecruzamento da oralidade com a escrita;
a presena de mitos e provrbios como elementos de constituio
das narrativas do autor; a pluralidade que compe o mosaico tnico-
cultural de Moambique; a apropriao da lngua portuguesa como
lngua nacional; a inveno, pela literatura, de um futuro para a nao;
a falta de palavra, nas culturas bantas, para indicar a noo de futuro;
o imbricamento entre a histria e a literatura; a presena do real ma-
ravilhoso ou fantstico; a aproximao entre a literatura de Mia Couto
e a de Guimares Rosa.
Todos esses temas, tratados exausto, compem uma trama que
condiciona a leitura de Mia Couto. Entendemos ser difcil fugir a
essas perspectivas, na medida em que esses elementos imbricam-se,
efetivamente, nas narrativas. Notamos, porm, ao lado dessa repetio
nas abordagens feitas pela crtica, uma presena muito restrita de trata-
mento literrio para os textos, isto , de anlise literria, moldada pelos
instrumentos da teoria literria. Convocam-se, frequentemente, para a
leitura dos textos coutianos, outras teorias, principalmente as advindas
dos Estudos Culturais, e, a partir delas, procura-se fazer uma leitura
das obras do autor. Essas leituras, na maioria dos casos, baseiam-se
apenas em recortes temticos; embora produtivos, entendemos que
estes recortes deveriam ser colocados como o pano de fundo para o
O RIO E A CASA 135
trato da literatura segundo a sua natureza primeira: a de objeto esttico,
artisticamente construdo artesanato de palavras.
Esta a contribuio que pretendemos dar crtica acadmica mo-
nogrca de Mia Couto: a anlise, em termos de construo literria,
dos cronotopos presentes nas narrativas que compem nosso corpus
de pesquisa, a saber: o conto Nas guas do tempo e o romance Um
rio chamado tempo, uma casa chamada terra. neles que colocaremos,
a partir de agora, o foco da nossa pesquisa.
Temos a acrescentar, ainda, que a leitura do vasto repertrio crtico
reunido neste captulo teve no apenas o mrito de ampliar nossas re-
exes acerca do conjunto da obra coutiana, mas, principalmente, de
permitir uma reviso pessoal dos postulados comumente encontrados
no discurso crtico acerca da obra do autor.
3
UM RIO CHAMADO TEMPO
Nosso primeiro contato com o conceito de autointertextualidade
adveio da leitura de Guimares Rosa: Magma e a gnese da obra, de Ma-
ria Clia Leonel (2000). Nessa obra, a autora analisa a vinculao entre
os poemas da juventude do autor e a sua produo madura, focalizando
especialmente Sagarana (Rosa, 1970). A partir de um estudo sobre o
desenvolvimento do conceito de intertextualidade, com base princi-
palmente nas reexes de Laurent Jenny (1979), Lucien Dllembach
(1979) e Grard Genette (1989), e nas tipologias estabelecidas pelos
autores para os processos de intertextualidade, Leonel (2000, p.64)
prope o conceito de autointertextualidade para designar as relaes
de intertextualidade restrita, que concerne a relaes intertextuais
entre textos do mesmo autor. A autora traa um breve percurso do
termo, a partir das proposies tericas que o antecederam:
Lucien Dllembach (1979, p.52) prope o reconhecimento de uma
intertextualidade autrquica, qual, na esteira de Grard Genette, deno-
mina autotextualidade. Dene o setor do autotextual como um conjunto
de relaes possveis dum texto para consigo mesmo.
Por questo de clareza, nessa linha e com base em Genette, pre-
ferimos o termo autointertextualidade para tratar da intertextualidade
restrita, ou seja, entre textos do mesmo autor. O estudioso da narrativa
emprega autotextualidade e intratextualidade para o caso que examinamos
138 ANA CLUDIA DA SILVA
(p.231), e comum, na sua tipologia, o uso do prexo auto-. Tratando,
por exemplo, da transestilizao (p.257-61), inclui o auto-hipotexto.
(ibidem, grifos da autora)
Notamos que o termo autointertextualidade vem sendo utilizado
tambm por outros autores. Mara Lusa Leal (2002, p.231) menciona
que o termo havia sido utilizado por Roberto Vecchi, autor que ela cita
de forma indireta, referindo-se revisitao que ele faz da prpria expe-
rincia e da escrita dessa experincia.
1
Maria Etelvina Santos ([2000?]),
por sua vez, emprega o mesmo termo para designar as revisitaes que
o poeta Herberto Helder faz de sua prpria obra, alterando, mudando,
reutilizando frases e vocbulos. Horcio Costa (1999, p.212) utiliza
o termo autointertextualidade para referir elementos dos contos de
Jos Saramago que reaparecem em seus romances; para o autor, a au-
tointertextualidade demonstra a coeso da obra saramaguiana. Agnes
Teresa Colturato Cintra (2008) tambm utiliza esse termo em seu
artigo Autointertextualidade em romances de Jos Saramago: notas
sobre a relao entre narrador e personagem; nesse artigo, o termo foi
apreendido de outra publicao de Horcio Costa (1997).
curioso notar que, embora esse conceito venha sendo utilizado
pelos pesquisadores que mencionamos, nenhum deles, exceto Maria
Clia Leonel (2000), preocupa-se em traar o seu percurso formativo.
Apesar da presena do termo no texto de Horcio Costa (1999), pode-
mos concluir que o acrscimo do prexo auto- ao conceito de inter-
textualidade para referir o dilogo entre textos do mesmo autor seria
uma contribuio de Leonel ao estudo das relaes intertextuais.
Para balizar nossa investigao sobre a autointertextualidade na
obra ccional de Mia Couto, tendo como corpus o conto Nas guas do
tempo, de Estrias abensonhadas (1996) e o romance Um rio chamado
tempo, uma casa chamada terra (2003), tomamos como o condutor a
anlise dos cronotopos ligados imagem do rio, que comparece de forma
1 Em contato recentemente estabelecido com Roberto Vecchi (2009 [informao
pessoal]), o autor informou-nos que a autointertextualidade aproxima-se da
autocitao; aquela constitui, segundo ele, um trao cannico da literatura de
guerra colonial produzida em Portugal.
O RIO E A CASA 139
signicativa em ambas as narrativas. Antes, porm, queremos reetir so-
bre a concepo de tempo nas culturas bantas, que difere sensivelmente
da concepo temporal predominante nas culturas do Ocidente.
O tempo nas culturas bantas
Nas lnguas de cultura banta, no h uma palavra para referir o
que entendemos por tempo. Para os bantos, o tempo est associado
sempre a algum acontecimento:
Aqui ele est sempre referido a um terremoto, a uma inundao, a um
eclipse, ao aparecimento de um cometa, ao reinado de determinado chefe.
Tempo, na cosmologia banto (sic), uma entidade incolor, indiferente,
enquanto um fato concreto no vem para sel-lo (Kagame, 1975:115).
Seu entendimento ser incompleto se no lhe estiver associada alguma
noo de lugar. (Rodrigues, 2002, p.19)

A marcao do tempo, portanto, nas culturas bantas, no est ligada
a um sistema de contagem abstrato (horas, minutos, segundos), mas
a eventos cotidianos, como o pr do sol, o amanhecer, a hora do sol
quente, a hora da ordenha etc.
Ns, ocidentais, estamos acostumados a ter uma imagem linear do
tempo: o presente foi antecedido pelo passado e ser substitudo pelo
futuro. No essa, entretanto, a imagem do tempo nas culturas bantas.
Para compreend-la, preciso entender a sua noo de futuro:
Entre os povos bantos, a importncia dos antepassados os situa sempre
em viva e estreita correlao com a vida atual de seus descendentes. Os
homens do presente voltam-se constantemente para os seus ancestrais,
a m de ter certeza de que suas aes se orientam na direo de metas
desejveis, que em ltima instncia se materializam na perpetuao da
linhagem. Na cosmologia banto as aes presentes direcionam-se para o
passado, com a nalidade de garantir o futuro. Mas a idia de futuro
acaba sendo bastante especial, uma vez que, ao eleger como meta a perpe-
tuao, a cosmologia banto implicitamente supe que o prprio passado
140 ANA CLUDIA DA SILVA
o que se dever encontrar reeditado no futuro. Disso resulta que o tempo
de certa maneira corre para trs. (ibidem, p.20)
Os tericos discordam quanto interpretao do tempo na frica.
Mbiti (apud Rodrigues, 2002, p.21) tende a negar a existncia da ideia
de futuro nas culturas bantas e prope a ideia de tempo cclico, marcado
por rituais (tais como os ritos de iniciao ou de entronizao) em que
so repetidos gestos do passado, como tentativa de perpetuar indeni-
damente a existncia do grupo. Kagame, por sua vez (apud Rodrigues,
2002, p.21), admite que h uma concepo banta de futuro, em que esse
aparece sempre balizado pelo passado e, por isso, prefere considerar
o tempo africano como um tempo espiralado. Essa concepo no se
depreende facilmente, porm, das obras de Mia Couto.
Segundo Piglia (2004, p.89), um conto sempre conta duas hist-
rias. No conto Nas guas do tempo (Couto, 1996), h realmente
duas histrias imbricadas numa s narrativa: a primeira, mais super-
cial, narra as aventuras de um menino em suas incurses junto ao av
at o lago das criaturas proibidas e suas descobertas. A segunda, mais
profunda e secreta, narra a concepo de tempo, vida e morte dentro
de uma sociedade tradicional africana.
Na primeira histria, o tempo transcorre de forma linear: os even-
tos so relatados na ordem em que aconteceram e culminam com a
descoberta do menino: ele adquire o poder de ver as criaturas que
apareciam na outra margem do lago. Na segunda, o tempo circular:
a vida transcorre em direo morte e essa representa nada mais que
uma continuao da vida, em outro estado.
O rio em cujas guas o menino e seu av navegam desemboca
no no mar, como da natureza dos rios, mas num grande lago. Eti-
mologicamente, a palavra lago (do latim lcus) signica um grande
reservatrio de gua, isto , uma acumulao permanente de guas
em grande extenso numa depresso de terreno fechada (Houaiss,
2002). Ao contrrio do oceano, que a grande extenso de gua que
cobre a maior parte do planeta e, portanto, parece ilimitada aos olhos
do homem , o lago tem suas fronteiras bem delimitadas. Isso implica
o fato de que a gua do rio que ali chega, ali permanece. Da mesma
O RIO E A CASA 141
forma o tempo, metaforizado pelas guas que correm em direo ao
grande lago, apenas parece ir sem volta; na verdade, o tempo decorre
numa circularidade que permite a sua permanncia ou o seu retorno.
Em outra narrativa curta de Mia Couto, denominada O rio das quatro
luzes,
2
o rio inverte o seu curso, em aviso de morte prxima:
Acompanharam o av a casa e sentaram-no na cadeira da varanda.
Era ali que ele queria passar a ltima fronteira. Olhar o rio, l em baixo.
E ali cou, em silncio. De repente, ele viu a corrente do rio inverter de
direco.
Viram? O rio j se virou.
E sorriu. Estivesse conrmando o improvvel vaticnio. [...]
Longe, na residncia do casal, o menino sentiu o reverter-se o caudal
do tempo. E ele se achou mais celestial que nuvem. E os olhos do menino
se intemporizaram em duas pedrinhas. Mas, no leito do rio, se afundaram
quatro luzncias. (Couto apud Afonso, 2004, p.491-2)
O rio que inverte o seu curso no momento da morte das personagens
inverso percebida somente por elas o tempo da vida que retorna
s suas origens: corre para a fonte ou, no conto que analisamos, desgua
no grande lago de onde teria surgido o primeiro homem.
Essa a segunda histria de Nas guas do tempo (Couto, 1996):
o tempo no corre sem volta, como um rio, tal como na proposio lo-
sca de Herclito (540-470 a.C.): Nunca nos banhamos duas vezes
no mesmo rio. As coisas [para Herclito] so como as gotas dgua nos
rios, que passam e no voltam nunca mais (Morente, 1980, p.71). Essa
concepo do tempo como um uir permanente, que est na raiz da lo-
2 Esse conto foi publicado como apndice da obra de Maria Fernanda Afonso (2004).
Depois, passou a integrar a coletnea de contos O o das missangas (Couto, 2004),
com algumas reformulaes. Preferimos citar a primeira publicao do conto, pelo
fato de que, nela, a ligao do menino com o av ca mais explcita, em razo de
algumas imagens (como: E ele se achou mais celestial que nuvem) que foram,
depois, suprimidas pelo autor na edio do volume de contos. Vale lembrar que,
embora as duas obras tenham sido publicadas no mesmo ano, o estudo de Afonso
resulta de sua tese de doutorado, defendida em 2002; em nota prvia ao livro, a
autora agradece a Mia Couto pelo envio do texto que ela arma ser indito.
142 ANA CLUDIA DA SILVA
soa ocidental, implica que a verdade das coisas e do homem se encontra
no no ser, mas no seu devir. A narrativa de Mia Couto apresenta outra
lgica, uma losoa diversa, segundo a qual a verdade do homem e da
natureza encontra-se propriamente no ser de cada coisa e esse ser tem
existncia perptua. A morte do homem, por consequncia, apenas
uma mudana de estado, um passar outra margem da existncia, a qual
deve ser reconhecida e reverenciada pelo homem vivo.
O conto Nas guas do tempo (Couto, 1996) se fecha, portanto,
com o encontro entre a experincia narrada do passado e a sua repe-
tio no presente da narrativa. A repetio, pelo homem adulto, da
experincia da infncia, um modo de assegurar o futuro, por meio
da re-encenao do passado e da transmisso, pela experincia, do
conhecimento ancestral que lhe fora legado.
O mesmo se dar em Um rio chamado tempo, uma casa chamada
terra (Couto, 2003): a centralidade do tempo como tema estruturador
est expressa j no ttulo do romance, que trata das relaes entre um
jovem e seu av. O jovem Marianinho chamado de volta terra natal,
a ilha Luar-do-Cho, para esclarecer o mistrio da quase-morte do
seu av, Dito Mariano, que permanece na narrativa num entrelugar
entre a vida e a morte. O neto, aos poucos, descobre os mistrios da
prpria origem e das tradies familiares e incumbido pelo av de
guardar as memrias da famlia e de zelar pelas tradies do povo.
Mia Couto retoma, nesse romance, o tempo como tema e elemento
estruturador da narrativa, tal qual zera na narrativa curta que comen-
tvamos anteriormente. Abordaremos o tempo, nesse romance, pela
anlise dos cronotopos presentes na imagem do rio.
Cronotopos
Em seu ensaio Formas de tempo e de cronotopo no romance: en-
saios de potica histrica, escrito em 1937-1938 e revisto pelo autor
em 1973, com o acrscimo de Observaes nais, Mikhail Bakhtin
(1998) focaliza a questo do tempo e espao literrios no romance. O
romance, para Bakhtin, um sistema em que o homem, seu mundo
O RIO E A CASA 143
e sua linguagem so representados por signos culturais que se desen-
volveram no tempo e no espao da experincia humana.
O romance, para o autor, o locus onde o homem se historiciza, isto
, onde o contexto de sua vivncia espaotemporal representado. Por
esse motivo, tempo e espao formam uma unidade indissolvel, qual
Bakhtin chama cronotopo (em sentido literal: tempo-espao).
O termo cronotopo foi encontrado por Bakhtin nas cincias mate-
mticas, com base na Teoria da Relatividade de Einstein (1999, p.26-7),
que admite uma unidade entre as categorias de tempo e espao uma
no subsiste sem a outra: Entendemos por tempo de um evento a indi-
cao (posio dos ponteiros) daqueles relgios que esto na vizinhana
(espacial) imediata do evento. Desta maneira, a cada evento atribudo
um valor de tempo, que em princpio pode ser observado.
Na fsica, portanto, tempo a durao de um evento, e s pode
ser medido a partir de um referencial espacial. O fsico hngaro Gza
Szamosi (1988, p.97) lembra que essa noo de medida do tempo
acompanha a humanidade desde o seu incio:
O que as sociedades humanas necessitavam desde cedo era de uma
capacidade de acompanhar o curso do tempo. Isso muitas vezes confun-
dido com a medio do tempo, embora as duas operaes nada tenham em
comum. Acompanhar o curso do tempo signica simplesmente adaptar-se
s fases de um ambiente periodicamente mutvel. Para auxiliar nesse pro-
cesso, calendrios e relgios de complexidade varivel foram inventados
em todas as civilizaes.
Ora, se acompanhar o curso do tempo signica adaptar-se s
mudanas do ambiente, mais uma vez vemos conurem as noes
de tempo e espao, aspectos estruturais do cronotopo. Esse termo,
porm, empregado por Bakhtin (1998, p.211), nos estudos lite-
rrios, como uma metfora, na qual ressalta a indissolubilidade do
tempo-espao:
No cronotopo artstico-literrio ocorre a fuso dos indcios espaciais e
temporais num todo compreensivo e concreto. Aqui o tempo condensa-se,
comprime-se, torna-se artisticamente visvel; o prprio espao intensica-
144 ANA CLUDIA DA SILVA
se, penetra no movimento do tempo, do enredo e da histria. Os ndices do
tempo transparecem no espao, e o espao reveste-se de sentido e medido
com o tempo. Esse cruzamento de sries e a fuso de sinais caracterizam
o cronotopo artstico.
Benedito Nunes (1992, p.346) lembra que, no cronotopo, o tempo
a categoria dominante, o princpio condutor, e o espao se concretiza
sob a dependncia do tempo: A cronotopicidade, ou seja, a ocorrncia
de diferentes espcies ou guras de conexo dos eventos, marca o
carter temporal da narrativa.
A proposta de Bakhtin, contudo, ainda mais ampla. Para ele, o
cronotopo no s marca a temporalidade da narrativa, mas determina
tambm o gnero e suas variantes.
Inicialmente, preciso entender o cronotopo como um conjunto de
possibilidades concretas, desenvolvidas por vrios gneros, para exprimir
a relao das pessoas com os eventos. Para Bakhtin, os gneros literrios
empreenderam descobertas to signicativas sobre os homens e suas
aes no tempo e no espao quanto a prpria losoa. Com base em tais
descobertas, Bakhtin formula sua teoria do cronotopo no estudo Formas
de tempo e de cronotopo no romance: ensaios de potica histrica (1937-
8). Trata-se de um estudo em que o tempo integra a esfera da teoria da
narrativa. Logo, o conceito de cronotopo se confunde com o conceito de
narrativa. Conseqentemente, gnero e cronotopo passam a ser tratados
como equivalentes. (Machado, 1995, p.248)
No referido estudo, Bakhtin procura caracterizar os cronotopos
presentes nas formas antigas de romance, a partir da anlise de algumas
obras. Chega, assim, determinao de trs cronotopos fundamentais:
o cronotopo da aventura, o cronotopo da vida privada e do cotidiano
e o cronotopo da biograa e autobiograa, os quais descrevemos su-
cintamente no Quadro 6.
Bakhtin aborda tambm, nesse mesmo estudo, outras questes
ligadas congurao de cronotopos especcos: o romance de cava-
laria, gnero em que domina o cronotopo de aventura; as funes do
trapaceiro, do bufo e do bobo nos romances medievais mscaras
O RIO E A CASA 145
Quadro 6 Formas antigas do romance
CRONOTOPO
AUTORES/
OBRAS
(EXEMPLOS)
CARACTERSTICAS
AVENTURA
Dafne e Clo,
de Longus;
O romance
de Tristo
e Isolda,
de Joseph
Bdier;
romances de
cavalaria
Tempo de aventuras. Enredos similares: jovens belos, de
origem desconhecida, apaixonados e castos. Paixo repentina.
Casamento retardado por entraves (raptos, viagens para o
estrangeiro, discordncia dos pais, fuga, cativeiro, venda
como escravos, mortes ctcias, disfarces, reconhecimentos
etc.). Adivinhas, vaticnios, sonhos profticos, poes
tm grande importncia. Termina com a feliz unio dos
apaixonados. Nesse cronotopo, o homem imutvel,
est pronto desde o incio; no cabe a ele a iniciativa dos
acontecimentos, mas aos deuses. O espao privilegiado
o estrangeiro (o mundo estranho); o tempo marcado pela
casualidade. Ausncia de tempo histrico e/ou subjetivo:
o cronotopo de aventuras caracteriza-se pela ligao
tcnica e abstrata do espao e do tempo, pela reversibilidade
dos momentos da srie temporal e pela sua possibilidade de
transferncia no tempo e no espao (Bakhtin, 1998, p.225).
VIDA
PRIVADA E
COTIDIANO
O asno de
ouro, de
Apuleio;
Memrias do
subsolo, de
Dostoivski
Tempo de aventuras e de costumes vida privada.
Metamorfose: um homem se transforma em outra
coisa (animal, outro homem). Crise e transformao.
Acontecimentos determinados pelo acaso, mas precipitados
pela iniciativa do heri: erro, falta ou engano. A metamorfose
propicia a transformao do carter, corrige-o; o tempo deixa
marcas profundas no indivduo. Ao tempo de aventuras
mistura-se o tempo da vida cotidiana: o tempo isento de
unidade e integridade. Ele est fragmentado em pedaos
independentes que envolvem os episdios isolados da
vida cotidiana. [...] O mundo do cotidiano est disperso,
fragmentado e privado de laos substanciais. Por isso, os
fragmentos temporais dos episdios da vida cotidiana esto
dispostos como que perpendicularmente srie principal
que sustenta o romance: culpa-castigo-redeno-puricao-
beatitude... (Bakhtin, 1998, p.248). Esse cronotopo
vivicado tambm nas hagiograas.
BIOGRAFIA
E AUTOBIO-
GRAFIA
Apologia de
Scrates,
de Plato;
Consses,
de Santo
Agostinho
O espao o da praa pblica (gora); o heri o homem
pblico. Dois tipos neste cronotopo: a biograas platnica,
em que o homem busca a sabedoria, o conhecimento,
e a biograa retrica, baseada nos discursos fnebres
ou laudatrios. Heri no tem vida privada; sua vida
apresentada apreciao pblica. A praa pblica o lugar
da tomada de conscincia de si mesmo. Derivam desse
cronotopo os romances epistolares, em que o indivduo
comea a tomar conscincia de si mesmo a partir de uma
esfera privada, e tambm as consolaes, em que o homem
dialoga com a losoa-consoladora, e os solilquios, em
que o heri conversa consigo mesmo.
Fonte: Adaptado de Bakhtin (1998); Machado (1995).
146 ANA CLUDIA DA SILVA
a partir das quais se conforma, no romance, a imagem do autor;
3
e,
por m, o cronotopo do corpo em Rabelais, em que Bakhtin (1999)
complementa o estudo anteriormente publicado sobre o autor.
Tomando como exemplo esse trabalho analtico de Bakhtin e,
mais, tomando tambm de emprstimo seu conceito de cronotopo
que adentramos, agora, a anlise das narrativas que constituem o
corpus fundamental de nossa investigao. Focalizamos nossa anlise,
lembramos, em uma imagem estruturante: o rio, que comparece mes-
mo nos ttulos de ambas as narrativas. Nela so reunidos diferentes
cronotopos, que apontam, todos, para a relao entre a vida e a morte.
Para investigarmos como se constituem esses cronotopos nas narrativas
que selecionamos, zemos um levantamento dos episdios em que a
palavra rio aparece; em seguida, procuramos reunir e analisar os
episdios em que o vocbulo comparece com sentidos convergentes.
O resultado o que descrevemos na sequncia.
O rio que corre Nas guas do tempo
No conto, a palavra rio comparece quatro vezes, sempre na voz
4

do narrador:
3 O romancista precisa de alguma espcie de mscara consistente na forma e no
gnero que determine tanto a sua posio para ver a vida, como tambm a posio
para tornar pblica essa vida.
assim que as mscaras do bufo e do bobo, evidente que transformadas de
vrios modos, vem em socorro do romancista. Estas mscaras no so inventadas,
elas tm razes populares muito profundas, so ligadas ao povo por privilgios
consagrados de no participao do bufo na vida, e da intangibilidade de seu
discurso, esto ligadas ao cronotopo da praa pblica e aos palcos dos teatros.
Tudo isto extremamente importante para o gnero romanesco (Bakhtin, 1998,
p.277, grifos do autor).
4 Por voz entendemos, com Genette (1995, p.212), o aspecto da ao verbal em
suas relaes com o sujeito, no sendo esse sujeito aqui somente aquele que
realiza ou sofre a ao, mas tambm aquele (o mesmo ou um outro) que a relata,
e, eventualmente, todos aqueles que participam [...] nessa actividade narrativa.
Com relao enunciao de rio no romance de Mia Couto, tomamos por voz
a instncia (narrador ou personagem) que a realiza.
O RIO E A CASA 147
(1) Meu av, nesses dias, me levava rio abaixo, enlado em seu pequeno
concho. (Couto, 2003, p.9)
(2) Depois viajvamos at ao grande lago onde nosso pequeno rio
desaguava. (ibidem, p.10)
(3) E eu acabava de descobrir em mim um rio que no haveria nunca
de morrer. (ibidem, p.13)
(4) A esse rio volto agora a conduzir meu lho, lhe ensinando a vis-
lumbrar os brancos panos da outra margem. (ibidem, p.13)
Os episdios que numeramos como 1 e 4 so, respectivamente, as
oraes de abertura e encerramento do conto. Nelas, o rio comparece
como uma indicao espacial: no episdio 1, o menino e o av navegam
rio abaixo; no episdio 4, o narrador o menino do incio da narrativa,
agora adulto retorna ao rio da sua infncia e por ele conduz seu lho.
O episdio 2, por sua vez, nos informa que o rio desaguava num
grande lago nele que estranhos acontecimentos se desenrolam. O
rio, aqui, apenas um caminho para outro lugar.
como metfora, porm, que a palavra rio empregada no episdio
3: o rio eterno a que se refere o narrador a tradio; no caso, especica-
mente, a capacidade de comunicao com os mortos, com os antepassa-
dos, aprendida com o av e transmitida posteriormente ao lho, gerando
uma continuidade da experincia no seio daquela famlia.
Considerando-se que o episdio 4, na narrativa, sequncia do 3,
parece-nos pertinente observar que o pronome demonstrativo esse,
que especica o sentido da palavra rio, tanto pode referir-se ao rio
internalizado pelo narrador o reconhecimento dos antepassados
quanto ao rio fsico, espacial, no qual navegavam o av e o narrador na
sua infncia. Ficamos, assim, com um nal relativamente aberto: no
possvel determinar se o narrador, ao tornar-se adulto, utiliza a mesma
metodologia do av para educar seu lho na tradio ou seja, conduzi-lo
numa canoa atravs do mesmo rio at o lago onde seria possvel adquirir
a viso e a comunicao com os antepassados ou se o que ele guarda
da experincia da infncia a necessidade de dar continuidade, gerao
148 ANA CLUDIA DA SILVA
aps gerao, aos valores tradicionais daquela comunidade. Contudo,
pouca diferena faz o sentido que demos ao rio que aparece no episdio
4: quer seja entendido como o rio literal, quer como metfora da tradio,
o sentido de perpetuao dos valores continua o mesmo.
Um rio chamado tempo
Em Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra (Couto,
2003), a imagem do rio comparece em 67 episdios. Neles, a palavra
rio nomeada noventa e uma vezes, 43 delas pela voz do narrador
(47,25%). Alm desse, a personagem que mais menciona o rio o
av Mariano, em suas cartas (27,47%). Essas duas vozes situam-se
em diferentes nveis narrativos no romance: Marianinho, o narrador
principal, um narrador que conta sua prpria histria em primeiro
nvel (intradiegtico homodiegtico), enquanto o av Dito Mariano
narra suas experincias em segundo nvel (metadiegtico homodie-
gtico), por meio de cartas que Marianinho psicografa. Separam-se,
nesse segundo nvel, a voz (do av) e a letra que a escreve (do neto).
nas relaes entre esses dois narradores que se constri a narrativa:
segredos so revelados e acontecimentos descritos; por eles, passado
e presente se comunicam.
Tania Macdo (2002, p.96) sugerira, em seu artigo sobre os
rios presentes em obras de Guimares Rosa, Luandino Vieira e
Mia Couto, que os rios, nas narrativas desses autores, acabam
por se confundir com as personagens dos textos, representando os
caminhos que se bifurcam de suas travessias existenciais. Em
Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra (Couto, 2003), a
palavra de Dito Mariano o antropnimo, aqui, sugere a essncia
da personagem: aquele que dita, em primeira pessoa redigida por
Marianinho torna-se um rio a ligar duas geraes, dois tempos, em
uma mesma histria.
O uso da palavra rio no romance de Mia Couto comparece com
vrios sentidos seja como lugar, seja marcando um tempo. Des-
tacamos os seguintes sentidos para o rio: tempo-lugar da travessia,
O RIO E A CASA 149
onde coisas e pessoas desaparecem, afundam; tempo-lugar da vida;
tempo-lugar do amor; tempo-lugar da morte; tempo-lugar das sen-
saes; tempo-lugar da poesia.
Rio, tempo-lugar da travessia
A primeira apario do rio no romance se d no sentido de traves-
sia. Marianinho um jovem universitrio que est na cidade, e tem
que retornar ilha natal, onde o av est beira da morte. Todos os
parentes so convocados para o funeral que est prestes a acontecer:
No sou apenas eu e o Tio Abstinncio que atravessamos o rio para
ir a Luar-do-Cho: toda a famlia se estava dirigindo para os funerais
(Couto, 2003, p.18). Abstinncio, tio de Marianinho e lho mais velho
de Dito Mariano, o av, que recebe a incumbncia de buscar o neto.
D-se a primeira e principal travessia do rio: ele que separa a cidade
da ilha, como observamos nos fragmentos a seguir:
(5) Cruzo o rio, j quase noite. Vejo esse poente como o desbotar do
ltimo sol. A voz antiga do Av parece dizer-me: depois deste poente no
haver mais dia. E o gesto gasto de Mariano aponta o horizonte: ali onde se
afunda o astro o mpela djambo, o umbigo celeste. A cicatriz to longe de
uma ferida to dentro: a ausente permanncia de quem morreu. No Av Ma-
riano conrmo: morto amado nunca mais para de morrer. (ibidem, p.15)
(6) Nenhum pas to pequeno como o nosso. Nele s existem dois
lugares: a cidade e a Ilha. A separ-los, apenas um rio. Aquelas guas,
porm, afastam mais que a sua prpria distncia. Entre um e outro lado
reside um innito. So duas naes, mais longnquas que planetas. Somos
um povo, sim, mas de duas gentes, duas almas. (ibidem, p.18)
(7) Minha casa esse mundo todo. Deste e do outro lado do rio.
(ibidem, p.136)
(8) Minha tia mulher de mistrio, com mal-contadas passagens
no viver. Ela estivera fora, antes do meu nascimento. No fora muita a
150 ANA CLUDIA DA SILVA
distncia mas era o alm-margem, o outro lado do rio. E isso bastava para
que nada soubssemos dela. Que pas este que a pessoa se retira um
meio-passo e j est no outro lado do mundo? (ibidem, p.146)
Os fragmentos 5 e 6 pertencem ao primeiro captulo do romance.
a cena de abertura, quando Marianinho atravessa o Rio Madzimi
em direo a Luar-do-Cho, sua terra natal, onde o av agoniza. A
travessia se d no ocaso, e a luz de m de tarde enche o protagonista
de saudosa melancolia, fazendo-o antever a situao de morte que
o aguarda.
No fragmento 6, Marianinho expressa tambm a sensao de
pequenez do seu prprio pas, dividido, pelo rio, entre a cidade e a
ilha. Esses dois espaos marcam tempos distintos: a ilha o lugar das
tradies; a cidade, da modernidade. So dois universos que no se
tocam: um povo de duas almas.
No documentrio Lngua (2001), Mia Couto fala a partir de um
territrio, a Ilha da Inhaca, onde essa diviso de espaos fora anterior-
mente evocada dessa vez, fora do mundo ccional, embora descrita
com as tintas da poesia, como peculiar nas declaraes do autor:
Ns estamos na Ilha da Inhaca. Este lado traz, quase simbolicamente,
a ilha dos portugueses, como se fosse uma espcie de uma ilha a que eu
posso regressar, que a minha prpria origem. Atravessando, separando
estas duas ilhas h um pequeno canal. Este um cho que um cho da
zona entre mars, atravessado por como se fosse uma alma de uma pessoa,
atravessado por estes fantasmas que esburacam este cho: so os carangue-
jos que, aos milhes, retrabalham o cho que o meu prprio cho, anal.
Nesta ilha eu vivi e trabalhei durante alguns anos. Eu volto [a ela] muitas
vezes, e agora volto mais como escritor do que como bilogo.
A ilha descrita no documentrio faz lembrar a ilha de Luar-do-
Cho, separada da cidade pelo Rio Madzimi, e pode ter sido a inspi-
rao para a construo do espao do romance. A Ilha da Inhaca um
distrito da cidade de Maputo, com particularidades culturais e geogr-
cas que a aproximam da ilha ccional, como se v nos fragmentos que
seguem, retirados de uma reportagem turstica sobre o local:
O RIO E A CASA 151
a ilha da Inhaca , com os seus 40 quilmetros quadrados, riqussima em
patrimnio natural e deixa a lguas de distncia algumas das suas con-
gneres moambicanas no que concerne s dimenses cultural e social.
O territrio constitui um importante espao natural e, facto no menos
assinalvel, as comunidades residentes conservam algumas velhas tradi-
es e estruturas culturais e sociais.
Apesar da pouca distncia relativamente a Maputo cerca de trinta
quilmetros, o que signica um par de horas de barco ou um voo de quinze
minutos , a Inhaca, pela sua condio insular, manteve-se afastada at
certo ponto do progresso ou, pelo menos, de um certo progresso,
aquele que congura processos de urbanizao e descaracterizao social
e cultural da vida das populaes. Ainda que muitas prticas culturais se
tenham desvanecido e tenha diminudo a importncia de velhos rituais, os
ilhus conservam e replicam todos os anos um certo nmero de importan-
tes cerimnias colectivas, como a kupatkha, um ritual de invocao dos
antepassados, ou as cerimnias de propiciao da chuva, que se realizam
em Setembro. (Lopes, 2009, p.7)
As passeatas pelo interior [da ilha] tm, ainda, outros aliciantes, os
das orestas. Convm, todavia, atender condio de espao sagrado
de que se revestem algumas delas para os habitantes da ilha. Em muitas
permanecem inumados os seus antepassados, continuando a ter lugar
nelas importantes cerimnias, alm de se encontrarem associadas a in-
meras lendas e supersties. As principais so as orestas Manganhela,
Tholohotahomo, Kujama, Kumakotela e Kaxinavane, e o respeito que os
forasteiros devem cultura e identidade locais passa por um pedido de
autorizao formal para a travessia desses espaos sagrados do povo da
Inhaca. (ibidem, p.9)
No fora s o fato de ter Mia Couto trabalhado na Ilha da Inhaca
por vrios anos, como bilogo, poderamos aventar uma aproximao
entre essa ilha, real, e a de Luar-do-Cho, ccional, pelos elementos
destacados na reportagem turstica: conservao, pelas comunidades
da Inhaca, de tradies e estruturas culturais e sociais; preservao do
espao com relao aos processos de urbanizao e descaracterizao
sociocultural advindos com o progresso; permanncia de alguns
rituais do passado entre os ilhus; sacralizao do espao.
152 ANA CLUDIA DA SILVA
O fragmento 7, que destacamos anteriormente, consiste numa fala
de Miserinha, personagem singular para a compreenso da narrativa.
Desprovida de famlia, o mundo torna-se a sua casa; esse mundo,
contudo, dividido pelo rio: na sua totalidade, o mundo de Miserinha
compreende os dois lados do rio e quem faz a travessia entre as margens
ela, cunhada e antiga amante de Dito Mariano, apartada do convvio
dos Marianos em razo dos cimes de Dulcineusa.
O fragmento 8 o relato do narrador sobre os mistrios que en-
volvem a vida da Tia Admirana. Marianinho relata que a tia morara
fora da ilha, no outro lado do rio: no se tratava de lugar distante, mas
situado no alm-margem. Os espaos que o rio divide, embora pr-
ximos, parecem distantes no tempo, como se constitussem mundos
diversos: Que pas este que a pessoa se retira um meio-passo e j
est no outro lado do mundo? (Couto, 2003, p.146).
O narrador fala a partir de Luar-do-Cho; a ilha congura, assim,
a margem de c. O alm-margem comparece no romance, por
vezes, como a cidade lugar do progresso e da modernizao dos
costumes, como se v no fragmento que segue:
(9) E por esse mundo, agora j aumentado, que vou prosseguindo.
Nunca a Ilha me pareceu to extensa, semelhando ser maior que o prprio
rio. Deso a encosta at que vejo Ultmio sentado no paredo do cais. Est
olhando a outra margem do rio. (Couto, 2003, p.248)
Ao contemplar a outra margem, Ultmio est olhando a cidade; a
ela que pertence o lho caula de Mariano. Na sequncia desse episdio,
Ultmio anuncia a Marianinho que vai voltar para sua casa a cidade
e que depois retornar ilha para comprar a casa da famlia, que ele
pretende transformar em luxuoso hotel. Ultmio revela, assim, o quanto
afastou-se dos costumes locais e da famlia; o valor comercial do imvel,
para ele, importa mais que o valor afetivo que tem a casa paterna para as
demais personagens. A margem de l, para ele, identica-se com o seu
mundo, o mundo do progresso, dos negcios, do lucro.
A travessia do Rio Madzimi parece ser, no romance, uma constante na
vida dos habitantes de Luar-do-Cho, mencionada em outras passagens:
O RIO E A CASA 153
(10) No sou apenas eu e o Tio Abstinncio que atravessamos o rio
para ir a Luar-do-Cho: toda a famlia se estava dirigindo para os funerais.
(ibidem, p.18)
(11) Enquanto vivi em casa dos Lopes testemunhei que Dona Con-
ceio sempre que podia regressava nossa Ilha. Nem pretexto carecia:
volta e no-volta, l estava ela no ferry-boat cruzando o rio rumo a Luar-
do-Cho. (ibidem, p.75)
(12) Ela memorizara a minha voz, desde o momento que me reconhe-
cera na travessia do rio. (ibidem, p.136)
A parte da famlia dos Marianos que residia na cidade obrigada,
pela tradio, a atravessar o rio para comparecer ao sepultamento
do mais-velho; Conceio Lopes fazia a travessia amide, a m de
encontrar o amante que deixara na ilha; na travessia que Maria-
ninho reconhecido por Miserinha. Ainda que nesses fragmentos
a meno ao rio parea uma referncia apenas espacial, percebe-se
nela vestgios temporais: Marianinho e Abstinncio cruzam o rio
para vivenciar, junto da famlia, um tempo de luto; Conceio Lopes
viaja para reconstituir um tempo de amor; o reconhecimento que
Miserinha faz de Mariano, na travessia, remete ao tempo em que
ela ainda enxergava as cores tempo da paixo compartilhada entre
ela e Dito Mariano.
Tania Macdo (2002, p.104) sugere que a profunda ligao entre
o homem e o rio que se depreende das narrativas africanas permite a
criao de territrios em que prepondera uma viso csmica e em
que a linguagem tambm partcipe. O rio, assim, nunca comparece
nas literaturas africanas de lngua portuguesa apenas como um lugar:
congura-se sempre como um cronotopo no qual o tempo das reali-
zaes e sentimentos dos homens vem revestir o espao literrio do rio
de uma amplitude que vai muito alm de ser ele o locus da ao.
Isso torna-se mais evidente, em Um rio chamado tempo, uma casa
chamada terra (Couto, 2003), nos fragmentos em que as duas margens
do rio aparecem congurando paisagens interiores:
154 ANA CLUDIA DA SILVA
(13) Antes, seu pai estava bem consigo mesmo, aceitava o tamanho que voc
lhe dava. Desde a sua partida ele se tornou num estranho, alheio e distante. Seu
velhote passou a destrat-lo? Pois ele se defende de si mesmo. Voc, Mariano,
lhe lembra que ele cou, deste lado do rio, amansado, sem brilho de viver nem
lustro de sonhar. (ibidem, p.65)
(14) No careceremos de nos visitar por esses caminhos. De assim para
sim: nesta sombra que, anal, s h dentro de si, voc alcana a outra mar-
gem, alm do rio, por detrs do tempo. (ibidem, p.258)
(15) Olhar de burro est sempre acolchoado de um veludo afectuoso.
Mas aqueles olhos eram mais do que isso. Possuam humanssima ex-
presso e me convidavam para travessias que me inquietavam, bem para
alm da ltima curva do rio. (ibidem, p.95)
(16) O mdico ento lhe contou toda a histria: aquela moa era
Mariavilhosa. Vivia mais a montante, num recanto do rio que poucos
visitavam. (ibidem, p.104)
Os fragmentos 13 e 14 comparecem, respectivamente, na segunda
e na dcima carta de Dito Mariano. Na segunda carta, o av explica ao
neto o signicado da viagem que empreendera, e o modo como ambos,
juntos, salvaro a famlia:
Voc no veio a esta Ilha para comparecer perante um funeral. Muito ao
contrrio, Mariano. Voc cruzou essas guas por motivo de um nascimento.
Para colocar o nosso mundo no devido lugar. No veio salvar o morto. Veio
salvar a vida, a nossa vida. Todos aqui esto morrendo no por doena, mas
por desmrito do viver.
por isso que visitar estas cartas e encontrar no a folha escrita mas
um vazio que voc mesmo ir preencher, com suas caligraas. Como se diz
aqui: feridas da boca se curam com a prpria saliva. Esse o servio que
vamos cumprir aqui, voc e eu, de um e outro lado das palavras. Eu dou
as vozes, voc d a escritura. Para salvarmos Luar-do-Cho, o lugar onde
ainda vamos nascendo. E salvarmos nossa famlia, que o lugar onde somos
eternos. (ibidem, p.64-5)
O RIO E A CASA 155
A partir da, Dito Mariano paulatinamente revelar ao neto os
mistrios que envolvem a vida de cada um dos familiares, expondo seus
amores, sofrimentos e anseios. A travessia de Marianinho revela-se,
assim, um blsamo para as feridas que o tempo foi acumulando nas
demais personagens. O poder de cura e de restaurao do signicado
da vida reside, para Dito Mariano, na palavra: a voz de Mariano na
caligraa de Marianinho; de outro modo, poderamos dizer que a re-
abilitao dos Malilanes (Marianos, no aportuguesamento) passa pela
tomada de conscincia de Marianinho, eleito pelo mais-velho como o
herdeiro da sua autoridade e de sua sabedoria no mbito familiar.
5
No fragmento 13, Dito Mariano revela ao neto os conitos de
paternidade de seu pai, Fulano Malta. Quando o lho parte para a
outra margem, para a cidade, Fulano Malta ca na ilha, amansado,
sem brilho de viver nem lustro de sonhar (ibidem, p.65). O outro
lado do rio congura-se, assim, para Fulano Malta, como o lugar do
sonho e da esperana, que se distanciaram dele com a partida do lho.
Fora tambm no outro lado do rio que Fulano Malta havia combatido
pela independncia do pas:
(17) Meu pai [...] tinha a alma or da pele. J fora guerrilheiro, re-
volucionrio, oposto injustia colonial. Mesmo internado na Ilha, nos
meandros do rio Madzimi, meu velho Fulano Malta transpirava o corao
em cada gesto. (ibidem, p.16)
(18) A paixo adolescente de Fulano por Mariavilhosa no foi capaz
de lhe trazer venturas. Nem o casamento lhe foi suciente. Pois seu viver
se foi amargando e ele, mal escutou que havia guerrilheiros lutando por
acabar com o regime colonial, se lanou rio afora para se jun tar aos inde-
pendentistas. A famlia cou sem saber dele durante anos. J derrubado
o governo colonial, Fulano Malta regressou. Vinha fardado e todos o
olhavam como heri de muitas glrias. Seguiu-se um ano de transio,
um longo exerccio na entrega dos poderes da administrao portuguesa
para a nova governao. (ibidem, p.72)
5 Essa eleio conrmada pela av Dulcineusa, no episdio da entrega as chaves
da casa ao neto (Couto, 2003, p.10).
156 ANA CLUDIA DA SILVA
O fragmento 17 nos d a descrio de Fulano Malta, feita pelo nar-
rador no incio do romance: um homem sensvel, com a alma or
da pele que, contudo, atuara como guerrilheiro na luta de libertao
nacional. Fulano partira para a guerra porque sua vida havia perdido
o brilho, como vemos no fragmento 18; aps o casamento com Maria-
vilhosa, a paixo desfalecera e, com ela, o sentido do viver.
6
A travessia
do rio, dessa vez, permite que ele recupere um ideal de liberdade que
ser, depois, to frustrante, para ele, quanto a paternidade.
A dcima carta, por sua vez, a ltima que escreve Dito Mariano;
ela contm as revelaes nais do av para o neto. No fragmento 14, a
margem de l do rio indica um tempo-espao interior, atemporal: nesta
sombra que, anal, s h dentro de si, voc alcana a outra margem, alm
do rio, por detrs do tempo (ibidem, p.258). Este locus interior aparece
tambm no fragmento 15, no qual a expresso dos olhos do burro que
estivera envolvido numa tragdia uvial convida para inquietantes tra-
vessias, bem para alm da ltima curva do rio (ibidem, p.95).
num lugar remoto do rio, tambm, que vivia Mariavilhosa, esposa
de Fulano Malta, antes de atravessar o rio em busca de tratamento
mdico (fragmento 16); nessa travessia, essa mulher encontrar a cura
e o amor que a libertaro da solido e do abandono que a aprisionava
num recanto do rio que poucos visitavam (ibidem, p.104). Nessa
travessia, contudo, Mariavilhosa encontrar tambm novas aies,
derivadas da impossibilidade de exercer a maternidade.
como paisagem interior, tambm, que Marianinho contempla o
rio, ao nal do romance:
(19) Estou deitado sob a grande maaniqueira na margem do Madzimi.
Aqui o rio se adoa, em redondo cotovelo, num quase arrependimento.
(ibidem, p.257)
6 Embora no seja nosso foco a anlise das relaes entre histria e literatura nessa
obra, no podemos deixar de notar que, embora no representada diretamente, a
histria perpassa todas as obras coutianas. Na descrio de Fulano Malta (frag-
mento 18), o narrador traz indcios da luta de libertao nacional e da transio
do poder para a Frelimo.
O RIO E A CASA 157
A margem na qual se encontra o protagonista, agora, a de c,
onde o rio se adoa, num quase arrependimento. O arrependimen-
to do av fora o motor de todas as revelaes: fora ele que, inconscien-
temente, fornecera a arma com a qual mataram seu amigo Juca Sabo,
o antigo coveiro da ilha. A doura que Marianinho experimenta sob
a sombra da rvore debaixo da qual est enterrado o corpo do av re-
sulta da nalizao do conito do qual participara ao longo da histria
relatada: o desvendamento dos segredos faz com que a terra se abra e
receba, nalmente, o corpo de Mariano.
Assim como a terra agasalha o corpo dos falecidos, tambm o
rio se abre para receber pedidos e oferendas, como manda a tradi-
o sejam reais ou ccionais, as tradies dos ilhus, no romance,
comparecem com grande peso, determinando o destino das pessoas
e comandando o uir do tempo e dos gestos:
(20) Os homens frente, ps banhados pelo rio, acenam-nos. As
mulheres atrs [...].
Quando me dispunha a avanar, o Tio me puxa para trs [...].
Ajoelha-se na areia e, com a mo esquerda, desenha um crculo no cho.
Junto margem, o rabisco divide os mundos de um lado, a famlia;
do outro, ns, os chegados. Ficam todos assim, parados, espera. At
que uma onda desfaz o desenho na areia. Olhando a berma do rio, o Tio
Abstinncio profere:
O Homem trana, o rio destrana.
Estava escrito o respeito pelo rio, o grande mandador. Acatara-se
o costume. S ento Abstinncio e meu pai avanam para os abraos.
(ibidem, p.26)
Essa cena se d na chegada de Marianinho a Luar-do-Cho. Sua
recepo pela famlia precedida dos ritos tradicionais: era preciso
pedir permisso ao rio (e ao cho) para adentrar a terra insular.
Enquanto o rio no concede sua permisso, expressa no desfazer do
desenho pelas suas guas, todos permanecem espera.
As tradies, no que diz respeito ao rio, manifestam-se em outro
fragmento:
158 ANA CLUDIA DA SILVA
(21) Estou na margem do rio, contemplando as mulheres que se
banham. Respeitam a tradio: antes de entrar na gua, cada uma delas
pede permisso ao rio:
D licena?
Que silncio lhes responde, autorizando que se afundem na corrente?
No apenas a lngua local que eu desconheo. So esses outros idiomas
que me faltam para entender Luar-do-Cho. (ibidem, p.211)
Aqui, o gesto de pedir licena para entrar no rio ecoa o que vimos
relatado na reportagem sobre a Ilha da Inhaca: os forasteiros devem
pedir permisso para adentrar nas orestas, espaos, como o rio, sacra-
lizados. Percebe-se, nesse episdio, que o prprio narrador confessa-se
estrangeiro no que diz respeito s tradies locais. Essa necessidade de
fazer uma mediao entre as culturas ancestrais e as culturas contem-
porneas que compem a identidade moambicana clara para o
autor, como vemos no seguinte fragmento de uma entrevista:
A chamada identidade moambicana s existe na sua prpria constru-
o. Ela nasce de entrosamento, de trocas e destrocas. No caso da literatura
o cruzamento entre a escrita e a oralidade. Mas para ganhar existncia na
actualidade, no terreno da modernidade, Moambique deve caminhar pela
via da escrita. Entramos no mundo pela porta da escrita, de uma escrita
contaminada (ou melhor, fertilizada) pela oralidade. Ns no podemos ir
pela porta de trs, pela via do extico terceiro-mundista. O fato que h
uma espcie de costura que necessita ser feita, tal qual esses jovens urbanos
que esto a costurar a sua vivncia com as razes rurais. So costuras que
atravessam o tempo, e que, quase sempre, implicam uma viagem atravs da
escrita. No fundo o meu prprio trabalho literrio um bocadinho esse resgate
daquilo que se pode perder, no porque seja frgil, mas porque desvalorizado
num mundo de trocas culturais que se processam de forma desigual. Temos
aqui um pas que est a viver basicamente na oralidade. Noventa por cento
existem na oralidade, moram na oralidade, pensam e amam nesse universo.
A eu funciono muito como tradutor. Tradutor no de lnguas, mas desses
universos... (Couto, 2005a, p.208, grifo nosso)
Essa traduo de universos que Mia Couto coloca como objetivo
de sua escrita literria , em Um rio chamado tempo, uma casa cha-
O RIO E A CASA 159
mada terra (Couto, 2003), a principal tarefa de Marianinho. Nesse
romance, como nos que o antecederam,
7
temos vestgios das guerras
(a Guerra da Independncia e, posteriormente, a Guerra Civil) que
devastaram Moambique por 28 anos,
8
fazendo sucumbir, entre
os destroos, algumas das tradies africanas; essas, mescladas
cultura do colonizador portugus, regiam a vida e a organizao das
famlias moambicanas no perodo colonial. Aps a independncia,
essas tradies so tambm alijadas (com a proibio e condenao
de suas prticas), pois representavam um tempo de atraso, no
condizente com a nova administrao, que se voltava para a moder-
nizao do pas.
9
O fragmento 22, por sua vez, apresenta as mulheres de Luar-do-
Cho cumprindo um ritual para que a terra se abrisse e o corpo de
Dito Mariano pudesse ser enterrado. Nele, somos informados que
havia um trecho do rio Madzimi cujo acesso cara proibido:
7 Terra sonmbula, de 1992; A varanda do frangipani, de 1996 e O ltimo voo
do amingo, de 2000. Esses trs romances constituem o que a crtica consagrou
chamar de trilogia da guerra.
8 A guerra de libertao nacional teve incio em 1964 e terminou em 1974, com
a retirada dos portugueses do territrio moambicano e a assinatura do acordo
de transio do governo para a Frelimo; a independncia do pas ocorreu alguns
meses depois, aos 25 de junho de 1975. Ao governo da Frelimo ops-se a Re-
namo (Resistncia Nacional de Moambique) que, apoiada pela Rodsia e pela
frica do Sul, iniciou, ainda no perodo de transio do governo, os ataques que
culminaram na Guerra Civil, a qual cessou com o acordo de paz assinado em
1992 (Newitt, 1997).
9 O embate entre o moderno e o tradicional foi tematizado tambm em O ltimo
voo do amingo (Couto, 2005b), que se passa no tempo ps-guerra e tem como
eixo do enredo a investigao sobre o desaparecimento de alguns soldados da fora
de paz da ONU, num territrio chamado Tizangara. O italiano Massimo Risi,
enviado da ONU, encarregado dessa tarefa e recebe a ajuda de um tradutor (que
o narrador da histria), destacado pelo administrador da cidade para auxili-lo
com a lngua local. A funo do tradutor, porm, acaba sendo outra, visto que
o estrangeiro compreendia bem o portugus, lngua ocial da administrao de
Tizangara: ele se v convidado a traduzir a frica para o europeu, isto , a
acompanh-lo na descoberta dos costumes, das crenas e das tradies daquele
povo, sem cujo entendimento a investigao caria comprometida.
160 ANA CLUDIA DA SILVA
(22) volta da cintura as mulheres trazem atado um cordel benzido.
S nesta margem lhes permitido banhar. No outro lado, foi onde se
deu a tragdia. O rio, nessa orla, cou interditado para todo o sempre.
(Couto, 2003, p.212)
A tragdia que interditara o rio, qual o narrador se refere, o
afundamento de um barco, no qual pereceram muitas vidas:
No rio ainda havia buscas mas no restava esperana de encontrar
sobreviventes. A tragdia acontecera nas primeiras horas da manh. Os
corpos se afundaram para sempre na corrente. O casco do barco, meio
tombado, ainda utuava. Sobre o fundo enferrujado, podia ler-se o nome
da embarcao pintado a letras verdes: Vasco da Gama. Fazia ligao com
a cidade e, como sempre, ia sobrecarregado de gente e mercadoria. A
ambio dos novos proprietrios, todos reconheciam a meia voz, estava
na origem do acidente. Sabia-se o nome dos culpados mas, ao contrrio
das letras verdes no casco, a identidade dessa gente permanece ria oculta
por baixo do medo. (ibidem, p.99)
O relato da tragdia comporta uma severa crtica ambio
desmedida dos novos proprietrios da empresa de navegao
metfora, talvez, da m administrao praticada em proveito prprio
pelos integrantes da Frelimo, aps a independncia do pas.
10
No
obstante, percebe-se um trao de ironia tanto na denominao do
barco quanto no fato de que o nico a sobreviver desse acidente fora
um burro. A identicao do heri portugus contrata tambm, sob
o signo da ironia, com o apagamento da identidade do povo moam-
bicano, oculta por baixo do medo.
Ao evocar a lembrana desse episdio que interditara o rio, o
narrador prepara o leitor para os acontecimentos que sero relatados
a seguir: um incndio destri outro barco, provocando, dessa vez,
apenas perdas materiais e alguns ferimentos em Ultmio:
10 Essa situao de corrupo administrativa abordada, tambm, e com mais nfase,
em O ltimo voo do amingo (Couto, 2005b).
O RIO E A CASA 161
Essa era a sua certeza [de Abstinncio]: o incndio era punio, vin-
gana divina. Estavam desmatando tudo, at a oresta sagrada tinham
abatido. A Ilha estava quase dessombreada. O administrador tinha mo
no negcio, junto com o Tio Ultmio e outra gente grada da capital.
Usavam o barco pblico para privados carregamentos de madeiras e
deixavam passageiros por transportar sempre que lhes aprouvesse. s
vezes: at doentes cavam por evacuar. No tempo colonial Mariavilhosa
no tinha tido acesso ao barco por motivos de sua raa. Hoje excluam-se
passageiros por outras razes. (ibidem, p.213)
A recorrncia, na obra, de acidentes envolvendo a m administrao
dos recursos pblicos refora o carter de denncia que soemos ver na
obra coutiana; mais uma vez, o rio palco de acontecimentos marcantes
para a vida da populao local. A corrupo e a morte ferem, assim, o
rio, que ca, por isso, indisponvel para a travessia, interditado.
Na travessia, o tempo da viagem
A viagem uvial um cronotopo que se repete em vrias narrativas
do autor. O narrador de Nas guas do tempo (Couto, 1996), como
vimos, relata um passeio com o av ao longo de um riozinho que de-
sembocava num lago imenso, enquanto o romance Um rio chamado
tempo, uma casa chamada terra (Couto, 2003) inicia-se com uma
viagem uvial da personagem principal at a ilha onde transcorrer o
restante da narrativa.
No referido conto, dois tempos se sobrepem: o do futuro o devir
da personagem, revelado ao nal da narrativa e o do presente, corrobo-
rando a ideia de que, nas culturas africanas, o tempo concebido como
cclico ou, ento, espiralado: de qualquer modo, o futuro praticamente
inexiste, tal como o concebemos nas culturas ocidentais, pois sempre
marcado pelo passado. No romance, por sua vez, h tambm uma sobre-
posio de tempos: os acontecimentos do presente levam Marianinho a
descobrir sua origem (o passado) e sua misso (o futuro).
No conto, a viagem atravs do rio, na incerta hora do crepsculo, con-
duzia os viajantes a um lugar tambm incerto, de conguraes onricas:
162 ANA CLUDIA DA SILVA
Aquele era o lugar das interditas criaturas. Tudo o que ali se exibia,
anal, se inventava de existir. Pois, naquele lugar se perdia a fronteira entre
a gua e a terra. Naquelas inquietas calmarias, sobre as guas nenufarfa-
lhudas, ns ramos os nicos que prepondervamos. Nosso barquito cava
ali, quieto, sonecando no suave embalo. (Couto, 1996, p.10)
Temos, no lago, a construo de outro cronotopo: um espao que
se congura tal qual o tempo incerto, povoado de elementos simb-
licos e onricos; tempo e espao aparecem indissociados. Nesse lugar
fronteirio entre gua e terra moravam as criaturas proibidas aquelas
que no podem ser vistas, ou das quais no se deve falar.
Tambm o romance Um rio chamado tempo, uma casa chamada
terra (Couto, 2003) tem como espao fundamental a ilha uvial chama-
da Luar-do-Cho; esse espao coincide com um tempo marcado pelo
sonho; vrias aes da personagem central, Marianinho, decidem-se
a partir de sonhos noturnos e vises diurnas, ou seja, o tempo da vida
consciente e o tempo da vida onrica.
Rio, tempo-lugar da vida
Em seu Dicionrio de smbolos, Chevalier & Gheerbrant (2009,
p.780-1) consideram o seguinte:
O simbolismo do rio e do uir de suas guas , ao mesmo tempo, o
da possibilidade universal da uidez das formas [...], o da fertilidade,
da morte e da renovao. O curso das guas a corrente da vida e da
morte. Em relao ao rio, pode-se considerar: a descida da corrente
em direo ao oceano, o remontar do curso das guas, ou a travessia
de uma margem outra. A descida para o oceano o ajuntamento das
guas, o retorno indiferenciao, o acesso ao Nirvana; o remontar
das guas signica, evidentemente, o retorno Nascente divina, ao
Princpio; e a travessia a de um obstculo que separa dois domnios,
dois estados: o mundo fenomenal e o estado incondicionado, o mundo
dos sentidos e o estado de no-vinculao. A margem oposta, ensina
o Patriarca zen Hueineng, a paramita [a perfeio, no budismo], e
o estado que existe para alm do ser e do no-ser. Alis, esse estado
O RIO E A CASA 163
simbolizado no s pela outra margem, como tambm pela gua
corrente sem espuma.
Embora esses pesquisadores analisem a ocorrncia das estruturas
simblicas em vrias culturas, raramente se referem especicamente
s culturas tradicionais africanas. Contudo, sua explicao sobre o
simbolismo do rio pode iluminar a compreenso da narrativa que ora
estudamos.
Observamos, no fragmento citado, que a travessia do rio simboliza
a viagem entre as duas margens da existncia; a outra margem tem
sido entendida como um estado para alm do ser da vida. Smbolo
de fertilidade, da morte e da renovao, assim que o rio comparece
em Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra (Couto, 2003). O
ccional Rio Madzimi separa no s a ilha da cidade a tradio da
modernidade , mas a morte da vida; ele quem faz a ligao entre os
dois extremos da existncia humana.
Observemos, antes, como o rio comparece na narrativa ligado
ideia de origem, de princpio:
(23) Todos os dias a Av regava a casa como se faz a uma planta. Tudo
requer ser aguado, dizia ela. A casa, a estrada, a rvore. E at o rio deve
ser regado. (Couto, 2003, p.31)
(24) Se havia que se lavar, ele queria a gua bem viva, a correnteza do
rio, o despenho da chuva. (ibidem, p.42)
O fragmento 23 mostra metaforicamente o gesto de regar como o
de cuidar da manuteno da vida, que se estende casa, estrada,
rvore e tambm ao rio. O rio deve ser regado para que a vida conti-
nue a uir nele, que uma parte importante do sistema simblico de
entrelaamento vida-morte.
A gua do rio viva, como observamos no fragmento 24; no s
doadora de vida, mas, personicada, vive e requer respeitos e cuidados
como todo ser vivente. Os seguintes fragmentos tambm comprovam
a ideia de que a gua um organismo vivo:
164 ANA CLUDIA DA SILVA
(25) Esta terra comeou a morrer no momento em que comeamos a
querer ser outros, de outra existncia, de outro lugar. Luar-do-Cho morreu
quando os que a governam deixaram de a amar. Mas a terra no morre,
nem o rio se suspende. (ibidem, p.195)
(26) No z outra coisa: assaltei a esquadra e apanhei a arma, de
escondido. Lancei-a no rio nessa mesma noite. Sucedeu, porm, o que eu
nunca poderia prever: em lugar de se afundar, a pistola cou utuando,
ani mada por um rodopio como que em infernoso rede moinho. E de repente,
como se houvesse um invisvel dedo percutindo o gatilho, se deagraram
tiros apon tados s nuvens. Relmpagos ainda sulcavam os cus quando
regressei, em debandada, para Nyumba-Kaya. (ibidem, p.236-7)
No fragmento 25, o rio enseja uma ideia de resistncia; mesmo
que a vida da ilha se tenha transformado em razo da nsia de seus
moradores de superar, pela assimilao, as fraturas provocadas pelo
colonialismo na vida da comunidade, a natureza (e, com ela, a tra-
dio) segue seu curso, soberana.
A gua viva personica-se no fragmento 26: Dito Mariano joga
no rio a arma que matara seu amigo Juca Sabo, o coveiro cujo as-
sassinato permanecera envolto em mistrio durante grande parte da
narrativa. Magicamente, a pistola, ao cair no rio, cria ao redor de si
um redemoinho, como se as guas se recusassem a esconder a prova
do crime, a guardar aquele segredo que fechara a terra, impedindo
a morte de seguir o seu curso natural.
A presena de Juca Sabo vive na memria do jovem Mariano,
ligada ideia do rio como princpio, iniciao:
(27) Juca Sabo era para mim uma espcie de primeiro professor,
para alm da minha famlia. Foi ele que me levou ao rio, me ensinou a
nadar, a pescar; me encantou de mil lendas.
[...] Recordo aquela vez em que Sabo se encomendou de uma
expedio: queria subir o rio at nascente. Ele desejava decifrar os
primrdios da gua, ali onde a gota engravida e comea o missanguear
do rio. (ibidem, p.31)
O RIO E A CASA 165
Amigo de Dito Mariano, tambm Juca Sabo assume, junto aos
mais jovens, a tarefa de ensinar-lhes as tradies; alm dos gestos
necessrios sobrevivncia (nadar, pescar), ele quem incute em
Marianinho o desejo de saber mais. Procurar a nascente do rio equi-
vale, aqui, a procurar a explicao do sentido da vida: se o homem for
capaz de decifrar os primrdios da gua, estar apto a compreender
o uxo da vida. O rio , pois, o lugar do aprendizado e, tambm, o
prprio mestre.
Adentrar as guas do rio, contudo, uma ao que requer as devidas
licenas. Nos fragmentos que seguem, observamos momentos distintos
em que o gesto de lavar-se no rio ora interdito, ora abenoado:
(28) No se lave no rio. No deixe o sangue tombar no rio. (ibidem,
p.205)
(29) Agora lavemo-nos nas guas do rio.
Mergulhamos nas guas. No sei do que nos lavamos. Para mim, o rio,
de to sujo, s nos pode conspurcar. Todavia, cumpro o ritual, preceito a
preceito. (ibidem, p.240)
No episdio 28, Marianinho fora ferido na delegacia de polcia, ao
ser preso como responsvel pelas desordens da natureza que estavam a
acontecer em Luar-do-Cho (como estrangeiro, sobre ele, o elemento
de fora, o estranho, que recaem as suspeitas). Seu pai o livra da priso e
o conduz para perto do rio, com a advertncia de que o lho no deveria
deixar que seu sangue tomasse contato com as guas do Madzimi. O
pai oferece outra soluo: Com as mos faz uma concha e lava-me a
conveniente distncia da margem (ibidem, p.205). Parece-nos, aqui,
que a preocupao de Fulano Malta de preservar o rio da contami-
nao sangunea em obedincia a algum mandamento da tradio
cuja razo no revelada no romance.
O protagonista, porm, ser convidado, tambm em obedincia
tradio, a lavar-se no rio aps o sepultamento do av: o que vemos no
episdio 29. O convite parte de Curozero Muando, o coveiro. Vejamos
o ritual na sua ntegra:
166 ANA CLUDIA DA SILVA
O Av vai ser enterrado na margem, onde o cho basto e fofo.
Curozero levanta areia s pazadas com tais facilidades que seu acto perde
realidade. Comea a chover assim que descemos o Av terra. Conservo
as cartas [do av] em minhas mos. Mas as folhas tombam antes de as
conseguir atirar para dentro da cova.
Curozero, ajude-me a apanhar esses papis.
Quais papis?
S eu vejo as folhas esvoando, caindo e se adentrando no solo. Como
possvel que o coveiro seja cego para to visveis acontecncias? Vou apa-
nhando as cartas uma por uma. ento que reparo: as letras se esbatem,
aguadas, e o papel se empapa, desfazendo-se num nada. Num pice, meus
dedos folheiam ausncias.
Quais papis? insiste Curozero.
Respondo num gesto calado, de mos vazias. O coveiro salpica com
gua as paredes do buraco. Cobri mos a sepultura de terra. Muando, des-
calo, pisoteia o cho, alisando a areia. Em seguida, por cima da campa
espalha uns ps de ubuku, dessas ervas que s crescem junto ao rio. No
m, entrega-me um canio e ordena que o espete na cabeceira da tumba.
Foi um canio que fez nascer o Homem.
11
Estamos repetindo a origem
do mundo. Afundo a cana bravia na areia. Como uma bandeira, o canio
parece envaidecido, apontando o poente.
Agora lavemo-nos nas guas do rio.
Mergulhamos nas guas. No sei do que nos lavamos. Para mim, o rio,
de to sujo, s nos pode conspurcar. Todavia, cumpro o ritual, preceito a
preceito. Limpamo-nos no mesmo pano. Em seguida, Curozero segura um
pedao de capim a arder e o agita apontando os quatro pontos cardeais.
Seu Av est abrindo os ventos. A chuva est solta, a terra vai conceber.
(ibidem, p.239-40)
A presena da gua, nesse ritual, fundamental: o corpo enterrado
prximo ao rio; durante o sepultamento, chove; as cartas do av vis-
tas somente por quem as psicografara desmancham-se, molhadas;
Curozero salpica gua nas paredes da cova; coveiro e protagonista
lavam-se no rio.
12
11 Retomaremos essa referncia mtica na sequncia do trabalho (fragmento 71).
12 Tambm Dulcineusa, noutro episdio, vira (e queimara) uma das cartas (Couto,
O RIO E A CASA 167
Marianinho, cuja conscincia conformara-se aos ensinamentos
aprendidos na escola, distante das tradies locais, no compreende
o signicado do ritual de sepultamento descrito acima. Contudo, o
desempenha, cumprindo todos os preceitos; o jovem reconhece a
existncia de foras que agem para alm do alcance da razo e no lhes
coloca obstculo: No sei do que nos lavamos. [...] Todavia, cumpro
o ritual. Adere, enm, ao ritual, submetendo seu entendimento
percepo do sagrado que dele emana.
Noutro fragmento, mais adiante, temos explcita, novamente, a
distncia entre a mundividncia de Marianinho e a dos ilhus, repre-
sentados por sua Tia Admirana:
(30) Pega-me nas mos e inspecciona-me as unhas. Nelas carrego terra,
a areia escura do rio. Mesmo assim, Admirana me beija as mos. Tento
retirar os braos do seu alcance, salvando-a das sujidades.
Deixe, Mariano. Essa terra abenoada. (ibidem, p.247)
O gesto de inspecionar as unhas lembra os cuidados da me para
com o lho. Para esse, a areia do rio era suja escura. A sensao de
estar sujo de terra forte para Marianinho, que a expressa no s
diretamente Tento tirar os braos do seu alcance, salvando-a das
sujidades mas tambm indiretamente; podemos inferi-la a partir do
uso do pronome mesmo, que, dentro da expresso mesmo assim,
adquire valor concessivo: a tia lhe beija as mos mesmo estando estas
sujas. Para Admirana, contudo, a terra do rio tem valor simblico:
2003, p.130). Porm, se o coveiro no as enxerga, ca a dvida: essas missivas
existiram, realmente, ou so frutos da imaginao de Marianinho? Se so imagi-
nrias, compartilharia a av dessa viso? fato que av e neto esto predispostos
a condividir o mesmo universo imaginrio, como vericamos no episdio em que
Marianinho inventa e descreve, para a av, inexistentes fotograas de um velho
lbum de retratos (ibidem, p.50). Contudo, se as cartas psicografadas pelo rapaz
forem imaginrias, caremos sem resposta para a pergunta: como se teria dado
a comunicao entre o neto e o esprito do av? Poderamos aventar ainda outra
explicao: as cartas deixaram de existir aos olhos dos outros a partir do momento
em que no eram mais necessrias, conservando-se apenas na viso de Marianinho,
pela memria.
168 ANA CLUDIA DA SILVA
abenoada, sacralizada, e deve permanecer no corpo de Marianinho
para atuar como elemento de proteo.
13
A terra do rio , para ela,
benca sobre suas guas que o rapaz fora, anal, concebido.
Marianinho, por sua vez, recebe o anncio desta bno como lho.
Na sequncia, indaga:
Me?
No, sua me morreu. Nunca esquea.
Beijo-a na testa, em despedida. Vou, de vago, como que em errncia de
nenhum caminho haver. Outras visitas devo ainda cumprir. (ibidem)
Embora o av tenha revelado a Marianinho sua verdadeira liao
materna, Admirana no se reconhece como me do rapaz. Ao con-
trrio, prefere armar a mentira que ao longo dos anos se estabelecera,
para todos, como verdade talvez essa manuteno da co construda
por Dito Mariano no seja seno uma homenagem pstuma, ltimo
gesto de amor e respeito pelo mais velho. Mais uma vez a tradio,
ainda que inventada, rearmada.
Aps cumprir as anunciadas visitas de despedida, Marianinho
recebe novamente da Av Dulcineusa uma lio de sabedoria:
(31) Voc, meu neto, cumpriu o ciclo das visitas. E visitou casa, terra,
homem, rio: o mesmo ser, s diferindo em nome. H um rio que nasce dentro
de ns, corre por dentro da casa e desagua no no mar, mas na terra. Esse
rio uns chamam de vida. (ibidem, p.258)
interessante notar o percurso que esse metafrico rio faz, no ensi-
namento da av: nasce dentro do homem, corre pela casa e desgua na
terra. do homem, portanto, que nasce a energia construtiva que dar
vida (e signicado) casa e terra; dele que parte a fora vital capaz
de vivicar a famlia (metaforizada, essa, pela casa), a qual, tendo cum-
13 A travessia de Marianinho entre duas culturas carece, na viso das outras per-
sonagens, de proteo; tambm Miserinha o abenoara, no incio da narrativa,
ao jogar no rio o leno multicolorido (Couto, 2003, p.21). De todo modo, o rio
sempre fonte de proteo e bno.
O RIO E A CASA 169
prido sua funo tendo visitado, como o rapaz, casa, terra, homem e
rio , retorna sua origem: o solo sagrado, a terra. Homem, terra e gua
compem, na concepo tradicional, um todo intimamente unido.
A arte-educadora e antroploga Maria Helosa Leuba Salum (1999)
comenta essa relao entre o homem e as foras da natureza, corrigindo
uma perspectiva do senso comum que v a frica como dominada por
foras mgicas e sobrenaturais:
na frica tradicional a concepo de mundo uma concepo de relao de
foras naturais, sobrenaturais, humanas e csmicas. Tudo que est presen-
te para o Homem tem uma fora relativa fora humana, que o princpio
da fora vital, ou do ax expresso ioruba usada no Brasil. As rvores,
as pedras, as montanhas, os astros e planetas exercem inuncia sobre a
Terra e a vida dos humanos, e vice-versa. Enquanto os europeus queriam
dominar as coisas indiscriminadamente, os africanos davam importncia
a elas, pois tinham conscincia de que elas faziam parte de um ecossistema
necessrio sua prpria sobrevivncia. As preces e oraes feitas a uma
rvore, antes dela ser derrubada, eram uma atitude simblica de respeito
existncia daquela rvore, e no a manifestao de uma crena de que ela
tinha um esprito como o dos humanos. Ainda que se diga de um esp-
rito da rvore, trata-se de uma fora da Natureza, prpria dos vegetais,
e mais especicamente das rvores. Assim, os humanos e os animais, os
vegetais e os minerais enquadravam-se dentro de uma hierarquia de foras,
necessrias Vida, passveis de serem manipuladas apenas pelo Homem.
Isso, alis, contrasta com a ideia de que os povos africanos mantinham-se
sujeitos s foras naturais, e, portanto, sem cultura. Os povos da frica
tradicional admitem a existncia de foras desconhecidas, que os europeus
chamaram de mgicas, num sentido pejorativo. Mas a mgica, entre os
africanos, era, na verdade, uma forma inteligente de conhecimento de
se lidar com as foras da Natureza e do Cosmo, integrando parte de suas
cincias e sobretudo sua Medicina.
A Av Dulcineusa quer, portanto, assinalar ao neto que ele cum-
prira sua misso, aprendendo a manipular (relacionar-se) com as
diferentes formas de vida natural, humana, social de acordo com
os preceitos da tradio local.
170 ANA CLUDIA DA SILVA
Rio, tempo-lugar de amor
Em seu ciclo de visitas, Marianinho redescobre tambm sua ori-
gem, que, de qualquer modo, est ligada ao Rio Madzimi. Tanto no
casamento de seus pais adotivos (Mariavilhosa e Fulano Malta) quanto
na relao entre seus pais biolgicos (Dito Mariano e Admirana), o
rio tem um lugar importante.
(32) Nunes conhecia a sua histria e de sua mulher Mariavilhosa.
Sabia como o destino de ambos estava ligado ao rio Madzimi. (Couto,
2003, p.102)
Fulano Malta conhecera a esposa quando essa descia o rio, traves-
tida de marinheiro numa das embarcaes, a m de tratar da sade,
debilitada em decorrncia da interrupo, por mtodos caseiros, de
uma gravidez que fora fruto de violao. O relato comparece na narra-
tiva aps a tragdia com o barco Vasco da Gama, como recordao de
Padre Nunes, narrada por Marianinho. Vejamos o relato na ntegra.
O padre ainda se recordava de como, h uma trintena de anos, tudo
comeara entre os dois apaixonados. Numa longnqua tarde, o ainda jovem
Fulano se juntara multido para assistir chegada do Vasco da Gama. Entre
os marinheiros ele notou a presena de um homem belo, de olhos profun-
dos. Fulano se prendeu nesses olhos. Estranhou aquele apego s feies de
algum to macho quanto ele. No era tanto os olhos mas o olhar que o outro
lhe dedicou, furtivo e, contudo, cheio de inteno. Fulano se interrogou,
amargurado perante aquela atraco. Estaria doente, seria doente?
Contrariando os seus hbitos, Fulano Malta at se chegou a confessar.
Nunes escutou em silncio a admisso daquela paixo proibida. Meu pai
estava obcecado: aquilo no podia estar sucedendo com ele.
Padre, eu sou normal?
De nada valeram as palavras tranquilizadoras do padre. A angstia,
em meu pai, crescia com a irreprimvel paixo. Certa vez, seguiu esse
marinheiro e lhe pediu explicao de alguma nenhuma coisa. Apenas
pretexto para teno e inteno. O marinheiro respondeu evasivamente, e
solicitou que nunca mais lhe fosse dirigida palavra. Que ele era um fugitivo
O RIO E A CASA 171
da outra margem, escapadio de perseguies polticas. Lhe custava at
falar. O rigor daquele servio no barco agravara a fraqueza que a priso
lhe trouxera. Da a sua aparncia frgil, seus modos escassos.
Meu pai cou de p retaguardado. O estranho, com aquela desculpa,
se rodeava de acrescido mistrio. Fulano ainda mais preso cou. O bar-
co chegava, e ele cava contemplando as manobras de atracagem. E se
concentrava, embevencido, nos gestos dolentes e frgeis do marinheiro.
Uma noite escura, ele seguiu o embarcadio enquanto este enveredava por
trilhos escuros. Foi dar a casa do Amlcar Mascarenha. O mdico veio
porta, policiou os olhos pela rua e fez com que o marinheiro entrasse.
Fulano se emboscou, peneirando na penumbra. Dali podia testemu-
nhar o que se passava no interior. O mdico mandou o embarcadio tirar o
casaco de ganga.
14
Notou-se, ento, que uma ligadura lhe apertava o peito.
Deveria ser ferimento extenso, tal era a dimenso da ligadura. Quando o
pano, enm, se desenrolou, espanto no coube em Fulano Malta, pois se
tornaram visveis dois robustos seios. O marinheiro, o enigmtico mari-
nheiro era, anal, uma mulher! Fulano Malta respirou fundo, to fundo
que no notou que irrompia pela casa de Mascarenha e surpreendia a bela
mulher meia despida. A moa nem se tentou proteger. Rodou em volta da
mesa, olhos nos olhos de Fulano, enfrentando-o como se uma alma nova
lhe viesse. Depois, cobriu-se com uma capulana e saiu. Fulano Malta
sentou-se, abalado por aquela descoberta.
O mdico ento lhe contou toda a histria: aquela moa era Mariavi-
lhosa. Vivia mais a montante, num recanto do rio que poucos visitavam.
H uns meses, a desgraa tinha vindo ao seu encontro: fora violada e
engravidara. Para abortar, no segredo, Mariavilhosa zera uso da raiz da
palmeira Lala. Espetara-a no tero, to fundo quanto fora capaz. Mas-
carenha encontrara-a num estado deplorvel: as entranhas infectadas,
sangue apodrecendo no ventre. Ele fez o que era possvel. Mas a moa
deveria prosseguir um tratamento continuado que s podia ser admi-
nistrado na capital. Ora, naquele tempo, os negros estavam proibidos de
viajar no barco. O Vasco da Gama era s para os brancos. Mariavilhosa
o que fez? Disfarou-se de tripulante. Os marinheiros eram os nicos
negros autorizados a embarcar. Ela seria um deles, puxando corda,
14 Ganga: espcie de tecido comum, geralmente azul ou amarelo, de fabricao
indiana (Houaiss, 2002).
172 ANA CLUDIA DA SILVA
empurrando manivelas. Fulano se encontrara com esse marinheiro de
gua doce e o seu corao detectara, para alm do disfarce, a mulher da
sua vida. (ibidem, p.102-4)
Nesse relato,
15
o rio comparece como elemento de ligao entre os
futuros esposos, mas tambm de segregao racial: na barca Vasco da
Gama, que singrava as guas uviais do interior do continente africa-
no, os negros estavam impedidos de viajar, j que o Vasco da Gama
era s para os brancos. Talvez estejamos, aqui, diante de uma aluso
epopeia de Cames, na qual Vasco da Gama era o comandante da
esquadra que, movida pela cobia dos portugueses, sujeitara os povos
da costa africana, passando vitoriosamente rumo s riquezas da ndia.
Nesse caso, poderamos ler, no destino da barca do romance coutiano,
que afundara em razo dessa mesma cobia, uma correo ccional,
com uma pitada irnica de vingana, das expropriaes sofridas pelos
povos da frica durante o perodo colonial.
O Rio Madzimi, palco do encontro entre Fulano Malta e Ma-
riavilhosa, fora tambm cenrio dos amores dos pais biolgicos de
Marianinho. Numa das cartas que Mariano dita ao suposto neto, ele
revela o incio dos namoros com a cunhada, Admirana:
(33) Dimira, assim eu lhe chamava. Minha Dimira que eu sempre tanto
desejei! Em mida, ela se costumava meter numa canoa e subir o rio. Nas
noites sem luar, Admirana empurrava a embarcao at quase no ter p.
15 Impossvel no ler, nesse episdio e na gura de Mariavilhosa, uma referncia
a Diadorim, de Guimares Rosa (1986): enquanto esta travestia-se para exe-
cutar a vingana pela morte do pai, para matar, aquela o fazia para curar-se das
chagas obtidas pela morte do lho, por t-lo matado; ambas, nesse percurso por
identidades masculinas, encontraram o amor: impossibilitado para Diadorim e
Riobaldo, permitido (mas sem fertilidade) para Mariavilhosa e Fulano Malta.
Os amados, ambos guerreiros (Riobaldo, na jagunagem; Fulano, na militncia
revolucionria), ambos so feridos de amor pelos olhos de suas amadas; vivem
estas duas personagens o conito de identidade sexual gerado pela paixo por
uma pessoa presumivelmente do mesmo sexo; aps a morte das companheiras,
cujas identidades femininas foram reveladas em razo de um ferimento, tanto
Riobaldo quanto Fulano Malta passam os restantes dias de suas vidas marcados
pela saudade do amor que se fora.
O RIO E A CASA 173
Depois saltava para dentro da canoa e, medida que se afastava, ia despindo
suas roupas. Uma por uma, as lanava na gua e as vestes, empurradas pela
corrente, vinham ter margem. Desse modo, eu sabia quando ela j estava
inteiramente nua. (ibidem, p.233)
(34) No houve lua nova que eu no casse na margem espreitando sua
invisvel presena, entre as neblinas do rio. (ibidem, p.234)
(35) Naquela noite regressei ao rio e encontrei Admirana ainda no bote.
Ela acreditou que eu vinha para propsitos de corpo e beijo. Mas eu, mal
entrei na embarcao, me prostrei como que de joelhos e lhe pedi se podia
dormir ali com ela. (ibidem, p.234)
Nesses episdios, o rio se torna o espao do desejo, da seduo,
da consumao da paixo. Tempos depois, Admirana mandada a
estudar numa misso ao longe; ali encontrava-se mensalmente com o
amante e, nessas circunstncias, engravidou. Embora em certas regies
de Moambique a poligamia seja ainda um sistema aceito, como se v
no romance Niketche, de Paulina Chiziane,
16
no o que sucede no
espao ccional de Luar-do-Cho. Dito Mariano precisava, de um
lado, esconder a gravidez de Admirana, e de outro, garantir, como pai,
o bem-estar e o sustento da criana. Para isso, cria uma estratgia:
Pensei, rpido, num modo de sanar o pecado. Pedi a Mariavilhosa,
sua me, que zesse de conta que estava grvida. Se ela ngisse bem, os
xicuembos
17
lhe dariam, mais tarde, um lho verdadeiro. Sua me ngiu
to bem, que a barriga lhe foi crescendo.
Sua me aumentava de um vazio. Seu pai sorria, todo saciado. E at
ela mesma acreditava estar dando guarida a um novo rebento. Na misso de
16 Chiziane a segunda escritora de Moambique em projeo internacional e a pri-
meira a publicar um romance. Em Niketche, narra a histria de Rami, esposa ocial
de um homem com vrias amantes; sem conseguir reverter a situao monogmica
de seu casamento, prope que o marido assuma e ocialize as outras relaes e os
lhos bastardos pelo sistema da poligamia. Pelos olhos de Rami, a autora apresenta
um panorama da condio feminina nas culturas do Sul do pas.
17 Xicuembo: feitio; antepassados divinizados pela famlia (Couto, 2003, p.262).
174 ANA CLUDIA DA SILVA
Lualua, entretanto, nascia um menino do ventre de Admirana. Trouxemos
o pequeno beb na encobertura da noite e zemos de conta que se dava um
parto na casa grande, em Nyumba-Kaya. At seu pai chorou, crente de que
o vindouro era genuno fruto de seu sangue. (ibidem, p.235)
custa desse engodo que Fulano Malta acredita ser pai de Ma-
rianinho e cria o meio-irmo (e primo) como seu lho. Mariavilhosa,
porm, denha, pois a promessa de Dito Mariano no se cumprira: a
vida no lhe dera nenhum lho natural. Ela suicida-se:
(36) Afogada era um modo de dizer. Ela suicidara-se, ento? A Av
escolhe cuidadosamente as palavras. No seria suicdio, tambm. O que
ela fez, uma certa tarde, foi desatar a entrar pelo rio at desaparecer; engo-
lida pela corrente. Morrera? Duvidava-se. Talvez se tivesse transformado
nesses espritos da gua que, anos depois, reaparecem com poderes sobre
os viventes. At porque houve quem testemunhasse que, naquela derra-
deira tarde, medida que ia submergindo, Mariavilhosa se ia convertendo
em gua. Quando entrou no rio seu corpo j era gua. E nada mais seno
gua. (ibidem, p.105)
(37) Quando se procedeu ao funeral de minha me [...] no havia
corpo. Acabaram enterrando um vaso com gua do rio.
gua o que ela era, meu neto. Sua me o rio, est correndo por
a, nessas ondas.
Para encontrar seu original formato seria preciso estancar as guas,
plantando embondeiros no leito fundo. E para esse servio s com
ajuda das mos dos deu ses. Assim se dizia em Luar-do-Cho. (ibidem,
p.105-6)
Percebe-se pelo relato fantasioso da morte de Mariavilhosa que
o suicdio uma realidade escamoteada naquela cultura.
18
Melhor
pensar que a me se convertera numa sereia, kianda, esprito das guas.
Seu corpo se mistura com as guas uviais e ela passa a fazer parte
18 Nisso, as culturas tradicionais africanas no diferem das culturas ocidentais. O
suicdio , geralmente, mantido em sigilo, quando no em segredo; geralmente
estes eventos tambm no so noticiados.
O RIO E A CASA 175
dele por isso o enterro simblico do vaso com gua do Madzimi.
Pela interveno da av, o pensamento mtico vem novamente ao
encontro da realidade, na narrativa, e supre o que, nela, doloroso
ou interdito. O narrador registra essa perspectiva, mas no a assume:
Para encontrar seu original formato seria preciso estancar as guas,
plantando embondeiros no leito fundo. E para esse servio s com ajuda
das mos dos deu ses (ibidem, p.106). O verbo no futuro do pretrito
do indicativo d continuidade ao relato da av, enquanto a frmula:
Assim se dizia em Luar-do-Cho atribui esse discurso a uma voz
localizada, conquanto difusa, maneira dos provrbios.
A oralidade e os provrbios
Em seus inmeros contos e nos seis romances, Mia Couto opera
uma transfuso das histrias que ouve em suas andanas pelo in-
terior de Moambique
19
para a literatura, isto , para a escrita; assim,
a oralidade se converte em escrita, preservando, de forma recriada,
alguns saberes da tradio africana:

Acho que esse mundo da oralidade tem que se verter outra vez em
escrita. No meu caso, no caso de Moambique, acho que em parte para
resolver esse divrcio de que te falei [entre a cultura do litoral e a do
interior]; para resolver essa procura de identidade nacional, uma grande
porta deixar que a oralidade penetre na escrita outra vez, e eu encontrei
uma escrita que tem essa possibilidade de encantamento. Ento, se tem
alguma misso para mim prprio, essa, de reconstruir na escrita essa
espcie de comunicao que me foi dada a ver quando eu era menino...
(Couto, 1997, p.269)
Essa misso que Mia Couto atribui a si no a de simplesmente
resgatar as tradies de uma frica ancestral, transmitidas pelos nar-
radores orais, mas de reconstru-las. Maria Fernanda Afonso (2004,
p.206) lembra o valor da palavra nas culturas de matriz banta: nas
19 Mia Couto bilogo e desenvolve trabalhos de impacto ambiental que o levam
s zonas mais remotas do pas.
176 ANA CLUDIA DA SILVA
comunidades grafas, a palavra uma fora vital: no representa a
coisa, ela que a faz existir. Toda a actividade humana repousa so-
bre o Verbo, sobre o poder criador da palavra. Da, a sua capacidade
encantatria, o seu poder sacralizador....
A recuperao desse estado encantatrio da palavra tem se dado
pela literatura, que utiliza elementos das culturas grafas para recriar
o que diferente de resgatar esse universo cultural de referncias.
O trabalho de Mia Couto, como bilogo, permite-lhe circular em
regies mais remotas do pas e ter contato com comunidades em que
a modernizao ainda muito precria. Desses encontros, o autor
recolhe elementos que, depois, modica, com diferentes graus de
criao isto , de proximidade entre o real, observado, e o literrio,
recriado , e os incorpora sua literatura. Mia Couto, assim, procura
integrar os saberes tradicionais veiculados pelos griots da frica e a
sua poesia intrnseca ao seu fazer literrio.
Ainda com relao oralidade, notamos, nas narrativas do autor,
que o ritmo marcado por oraes curtas, s vezes entrecortadas por
um dilogo direto, semelhando uma narrativa oral.
Uma das questes mais permanentes nos estudos crticos africanos no
decorrer das ltimas dcadas tem a ver com a demonstrao das relaes
que a literatura africana, escrita em lnguas europeias, estabelece com as
fontes indgenas orais. A tendncia geral tem sido mostrar como a con-
gurao especial que a oralidade, ou oratura, institui nos textos literrios,
leva caracterizao da especicidade e autonomizao destas literaturas
em relao s suas origens coloniais. (Leite, 2003, p.35)
Em um estudo especco sobre o romance Terra sonmbula, Ana
Mafalda Leite (2003, p.41) constata que o texto se organiza a partir
de uma sucesso de episdios, baseados em dois tipos de gneros,
de origem oral, o conto, enquanto macro-estrutura, e o provrbio,
enquanto micro-estrutura. Reetimos, aqui, especicamente sobre
o provrbio.
Por provrbio entendemos, com Massaud Moiss (1988, p.423), o
dito popular, que designa o saber do povo expresso de forma lapidar,
O RIO E A CASA 177
concisa e breve. Tambm conhecido como mxima (da expresso
sentena mxima, ou seja, a sentena mais importante), indica
todo pensamento originrio da experincia, moldado de forma concisa,
direta e convincente, adotvel como norma de comportamento ou que
resume um princpio de Direito ou de Lgica. Em linguagem losca,
tende a referenciar todo pensamento aceito sem provas ou como proposio
evidente por si s. (ibidem, p.320)
O uso de provrbios e frmulas anlogas uma estratgia constante
na obra de Mia Couto. Ana Mafalda Leite (2003) lembra que o provr-
bio um gnero da oratura ligado transmisso dos saberes. Segundo
ela, os provrbios, que podem comear uma histria, sublinh-la,
termin-la, talvez mais do que qualquer outra forma, condensam a
memria da oralidade e da tradio (ibidem, p.45). Trata-se, portanto,
de um gnero bastante empregado nos processos de educao; segundo
Leite, seu uso permite fazer a ponte entre a sabedoria dos mais velhos
e o mundo moderno (ibidem, p.45).
Ambas as narrativas de que tratamos aqui so de iniciao; os
provrbios, nelas, comparecem pelas vozes dos mais velhos, sempre
em situaes de ensino a um membro mais novo da famlia. Vejamos,
por exemplo, no conto Nas guas do tempo, a mxima relem-
brada pelo narrador: Enquanto remava um demorado regresso,
me vinham lembrana as velhas palavras do meu av: a gua e
o tempo so irmos gmeos, nascidos do mesmo ventre (Couto,
1996, p.13). De forma concisa, o av passara ao neto a sntese do
ensinamento que lhe quisera delegar, antes de partir para o alm. O
narrador utiliza dessa formulao proverbial para encerrar, tambm,
seu relato, fechando com ela as recordaes do av com as quais
compusera a narrativa.
Em Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra (Couto,
2003), temos provrbios espalhados ao longo de toda a narrativa. As
personagens que mais o utilizam so Dito Mariano, em suas cartas,
e Dulcineusa, nas conversas com o neto. Tambm nas epgrafes que
abrem os captulos encontramos provrbios inventados, tais como:
178 ANA CLUDIA DA SILVA
(a) A me eterna, o pai imortal.
Dizer de Luar-do-Cho. (Couto, 2003, p.69, grifos do autor)
(b) Quando a terra se converte num altar, a vida se transforma
numa reza.
Padre Nunes. (ibidem, p.93, grifos do autor)
(c) Aqueles que mais tm razo para chorar so aqueles que no
choram nunca.
Padre Nunes. (ibidem, p.109, grifos do autor)
(d) O bom do caminho haver volta. Para ida sem vinda basta o tempo.
Curozero Muando. (ibidem, p.123, grifos do autor)
(e) Foi na gua mais calma que o homem se afogou.
Provrbio africano. (ibidem, p.165, grifos do autor)
(f) A lua anda devagar mas atravessa o mundo.
Provrbio africano. (ibidem, p.175, grifos do autor)
(g) Cada um descobre o seu anjo tendo um caso com o demnio.
20

Av Mariano. (ibidem, p.227, grifos do autor)
(h) A vida um fogo, ns somos suas breves incandescncias.
Fala de Joo Celestioso ao regressar do outro lado da montanha.
(ibidem, p.241, grifos do autor)
Notamos que os provrbios so atribudos ou coletividade, ao
povo (a, e, f), ou a uma personagem sbia: Padre Nunes (b, c), em-
bora representante de uma igreja ocidental, uma personagem que se
identica com o povo africano; seu destino inclui mesmo o abandono
das funes sacerdotais, diante dos desmandos dos brancos. O av
Mariano (g) tem a sabedoria da idade e da experincia; o patriarca
20 Essa mxima foi escolhida como frase de chamada do lme Um rio (2005), adap-
tao livre de Jos Carlos Oliveira para o romance Um rio chamado tempo, uma
casa chamada terra (Couto, 2003).
O RIO E A CASA 179
dos Malilanes. Curozero Muando o coveiro; sua sapincia vem do
ofcio de Caronte: ele quem providencia a transio da vida para a
morte. Joo Celestioso, por sua vez, um mecnico que viajara para
alm da fronteira conhecida a ltima montanha; no romance no
ca claro se essa viagem mesmo por terras distantes ou se uma
viagem metafrica teria Celestioso retornado da morte? Sobre ele,
diz Dito Mariano:
Anal, a maior aspirao do homem no voar. visitar o mundo dos
mortos e regressar; vivo, ao territrio dos vivos. Eu me tinha convertido
num viajante entre esses mundos, escapando-me por estradas ocultas e
misteriosas neblinas. No era s Joo Celestioso que tinha ultrapassado a
ltima montanha. Eu tambm tinha estado l. (ibidem, p.258)
Essa personagem, de todo modo, algum que adquiriu tambm
a sabedoria da experincia, o que comprova o uso dos provrbios para
a transmisso de conhecimentos, como lembra Ana Mafalda Leite
(2003, p.45), da sabedoria ancestral para a modernidade, unindo assim
dois tempos diferentes.
Rio, tempo-lugar da morte
H passagens, no romance, em que o rio marca o tempo e o lugar da
morte. A morte, contudo, s comparece como tal como extino da vi-
da, como perda no episdio do afundamento da barca Vasco da Gama:
(38) No rio ainda havia buscas mas no restava esperana de encontrar
sobreviventes. (ibidem, p.99)
O fragmento 38 a nica passagem do romance em que o rio
realmente se torna local da morte. certo que h outras pessoas que
morrem no rio ou perto dele Mariavilhosa se suicida no rio; Dito
Mariano enterrado junto ao rio mas, para elas, como se a morte,
no seu sentido usual de perda, de m, se suspendesse por meio do
pensamento mgico:
180 ANA CLUDIA DA SILVA
(39) Precisamos plantar um embondeiro.
Um embondeiro onde?
No rio, padre. No fundo do rio. Se quisermos recuperar os nufragos
temos que estancar a corrente. (ibidem, p.102)
Segundo Samira Vainsencher (2009), pesquisadora da Fundao
Joaquim Nabuco, o embondeiro, tambm conhecido como baob,
pode guardar dentro de si at 120 mil litros de gua; vive at seis mil
anos; com suas bras fabricam-se cordas e tecido; tanto a fruta, cha-
mada po de macaco, como as sementes podem ser comidas essas
podem ser, at mesmo, armazenadas; as folhas e razes so utilizadas
para a cura de diversas doenas; seu tronco, ainda, pode ser escavado
para formar casas. O pesquisador francs Michel Adanson
21
(apud
Vainsencher, 2009) armava, j em 1749, que o baob era a rvore
mais til em toda a frica. Por esse conjunto de caractersticas, a
rvore smbolo da vida.
22
Em uma histria tradicional recontada pelo
escritor moambicano Mrio Lemos, um av explica neta por que
o embondeiro sagrado:
Sabes, no tempo da guerra, h j alguns anos, quando tu ainda eras
beb, os chefes da aldeia e toda a populao vinham fazer rezas e trazer
oferendas ao embondeiro. atravs de suas razes profundas que ele leva as
mensagens para os nossos antepassados. Pedamos proteo. Em situao
de perigo, quando chegava a noite, o embondeiro crescia e engolia toda
a nossa aldeia. Se os bandidos chegassem para atacar, no encontravam
nenhuma palhota.
23

E cabiam todas as palhotas de toda gente dentro dela?
Cabiam, sim. Esse gigante protegia no apenas as pessoas, mas
tambm os animais. S depois que os bandidos deixavam a nossa terra,
21 Segundo Helosa Pires Lima (2005, p.38), o embondeiro tem o nome cientco
de Adansonia digitata, em homenagem a este naturalista que zera, em 1750, um
relatrio sobre essa rvore.
22 No Brasil, o baob cultuado como smbolo dos movimentos de resistncia negra
(Lucena, 2009).
23 Palhota casa feita de canios ou barro, geralmente com a forma circular e
cobertura de palha (Lemos, 2005, p.29).
O RIO E A CASA 181
o embondeiro devolvia a aldeia, s e salva. Essa rvore muito impor-
tante para todos ns, por isso vivemos perto e cuidamos dela. Quando
se construiu a grande estrada, que, pelo plano dos construtores, iria
passar bem por aqui, no deixamos que cortassem o embondeiro, pois
ele sagrado para ns.
Sagrado por qu? perguntou Nyelete.
Durante uma grande seca, os homens e animais morriam de sede.
Toda a plantao secava e no havia alimento por toda a regio. Essa
rvore era a nica que oferecia a gua armazenada dentro de si. Nin-
gum passava fome, tendo seus frutos e folhas como alimento. Desse
modo, todos sobreviveram. Por isso, a partir desse tempo, essa rvore
tornou-se sagrada para ns. Respeitamos um embondeiro tal qual res-
peitamos as pessoas. Cuidamos dela porque ela cuida de ns. (Lemos,
2005, p.31-2)
Quando, pois, Fulano Malta prope ao Padre Nunes o plantio de um
embondeiro no leito do rio para recuperar os nufragos, prope estancar
a corrente com a rvore da vida, contrapondo um forte smbolo de vida
e de comunicao com os antepassados a uma situao de morte.
Mesmo nesse nico episdio em que a morte se congura como
uma perda, vemos, pelo fragmento que segue, que a morte, na frica
tradicional, a continuidade da vida:
(40) No esquea uma coisa: essa gente toda que desapareceu no
rio est, agora mesmo, olhando-nos pelos olhos deste bicho. No esquea.
(Couto, 2003, p.115)
Os olhos do burro, que sobrevivera ao naufrgio do Vasco da Gama,
representam os olhos de todos aqueles que pereceram no acidente.
talvez por isso que Padre Nunes insiste com Dulcineusa para que o
burro seja bem tratado:
Esse burro, Dona Dulcineusa. Prometa-me que vai tratar dele.
Tratar dele?
Nunca a Av se esclareceu sobre os tratamentos a aplicar na besta.
(ibidem, p.101)
182 ANA CLUDIA DA SILVA
Esse pedido incomum fora feito quando Nunes retornara da ex-
traordinria visita feita ao Muana wa Nweti, o feiticeiro local, aps o
acidente com a barca. Com o tempo, parece que Dulcineusa foi enten-
dendo que o burro simbolizava os espritos daqueles que faleceram no
desastre, pois, algumas pginas frente, a av revela algo mais sobre
a estranha natureza do burro, quando diz ao neto:
por isso que estou tratando desse jumento trazido pelas guas.
No entendo a ligao, Av.
Esse burro no s um bicho.
Ora, av, o burro um burro.
Vou-lhe dizer, meu neto: em Luar-do-Cho precisamos de um anjo
muito mas muito puro. Mas o anjo que aqui permanecesse perderia, no ins-
tante, toda a pureza. Talvez voc, Marianito...
Talvez eu o qu?
Talvez voc seja esse anjo.
24
. (ibidem, p.108)
Novamente percebemos aqui a contraposio entre a mentali-
dade racional do jovem o burro um burro e a mundividncia
mgico-animista da av: esse burro no s um bicho, repetida mais
frente: Eu j disse: esse burro nem bicho no (ibidem, p.115). O
burro, para ela, tem parentesco com os espritos dos nufragos, o que
lhe confere uma certa pureza, advinda do seu carter sagrado de
enviado das guas. No causa espcie, portanto, que Dulcineusa
associe essa sacralidade do bicho a Marianinho, que era, no entender
dela, o enviado para restaurar a vida e a ordem natural nas relaes
da Nyumba-Kaya.
Essa concepo de mundo em que tudo sacralizado justica-se den-
tro da losoa animista. O animismo, segundo Michel Vovelle (1993,
p.146), recusa a cesura entre o mundo dos vivos e o dos mortos:
24 Ao nal da narrativa, tambm Miserinha referir-se- a Marianinho como um
anjo. Quando ele chega para visit-la, para as despedidas, ela reconhece: Voc
est com o passo mais leve comenta. Isso um caminhar de anjo (Couto,
2003, p.244). A leveza do passo do rapaz, ao nal da narrativa, talvez resulte do
cumprimento da misso que o levara a Luar-do-Cho.
O RIO E A CASA 183
Na frica tradicional, tudo o que existe vivo ou, pelo menos, vivo
sua maneira, porque h gradaes dentro das formas de vida. Esta crena
caminha junto com a ideia de uma natureza onde circula um jogo de for-
as, ou de um mundo construdo imagem do homem, ou mesmo onde
o homem (ou, sobretudo, seu sexo, lugar de poder e fecundidade) seria o
centro. Para nos atermos aos homens, eles no vivem no sentido de uma
ao circunscrita na durao, mas so viventes, no sentido de um estado
fora da temporalidade. E eles so mais vivos ou menos vivos. H os vivos
daqui e os de l, os mortos-vivos; os vivos-de-sobre-a-terra e os vivos-de-
sob-a-terra. Os defuntos, em efeito, existem (no sentido forte do termo: ex-
sistere),
25
comem, bebem, amam, odeiam, respondem a questes que se lhes
coloca,
26
fecundam as mulheres, fertilizam os campos e os rebanhos.
27
No animismo, o homem, portanto, no morre ele vivente, seja
no mundo dos vivos, seja no reino dos mortos. por isso que a morte
vem sempre revestida de vida, ou de algum smbolo vital.
25 A etimologia do verbo existir aponta para o verbo latino exsisto,is,stti,re, que
signica elevar-se acima de, aparecer, deixar-se ver, mostrar-se; sair de, provir de,
nascer de; apresentar-se, manifestar-se; existir, ser; consistir, resultar (Houaiss,
2002).
26 Talvez Vovelle se rera, aqui, interrogao dos mortos, que uma parte do
ritual de sepultamento encontrada em duas sociedades da Costa do Marm.
Enquanto o defunto carregado, so-lhe colocadas algumas perguntas, muitas
vezes atinentes circunstncia da morte, s quais o morto responde provocando
no caixo movimentos diferenciados para sim e para no. (Informao verbal
fornecida por Accio Sidinei Almeida Santos, em entrevista realizada na Casa
das fricas, So Paulo, 2008).
27 Traduo gentilmente feita por Susana Ramos Ventura. No original: En Afrique
traditionnelle, tout ce qui existe est vivant, ou du moins vit as manire car il y
a des degrs dans les formes de la vie. Cette croyance va de pair avec lide dune
nature ou circule um jeu de forces, ou dun monde construit limage de lhomme,
ou mme dont lhomme (ou plutt son sexe, sige de puissance et de fcondit)
serait le centre. Pour sen tenir aux hommes, ils ne vivent pas, au sens dune
action circonscrite dans la dure mais ils sont vivants, au sens dune tat hors de
la temporalit. Et ils sont plus ou moins vivants. Il y a les vivants dici et ceux
de l-bas, les morts vivants; les vivants-de-sur-la-terre et les vivants-de-sous-la
terre. Les dfunts en effet existent (au sens fort du terme: ex-sistere), mangent,
boivent, aiment, hassent, rpondent aux questions quon leur pose, fcondent
les femmes, fertilisent les champs et les troupeaux.
184 ANA CLUDIA DA SILVA
Como observramos no fragmento 37, a morte de Mariavilhosa, no
romance, escamoteada pela crena de que, ao morrer no rio, ela conti-
nuara vivendo nas suas guas. Mariavilhosa no morrera: convertera-se
em gua, como vericamos tambm nos trechos que se seguem:
(41) Sua me, Dona Mariavilhosa, era uma mulher de valor e grandeza.
Morreu no rio que um modo de no morrer. (Couto, 2003, p.196)
(42) E o bando, em espesso cortejo, se afasta, renteando o rio Madzimi,
l onde minha me se converteu em gua. (ibidem, p.232)
A converso do cadver em gua uma imagem que metaforiza o en-
tendimento da morte como continuidade da vida. Representa, tambm,
uma puricao: ao invs de se decompor, o corpo se refaz, transforman-
do-se na matria vital que constitui, como vimos, a gua do rio. A morte
de Dito Mariano igualmente envolvida pelas guas do Rio Madzimi:
(43) Me leve agora para o rio. [...] Pois eu quero ser enterrado junto ao
rio. Pergunte ao coveiro Curozero, ele lhe dir. l que deverei ser enterrado.
Eu sou um mal-morrido. (iibidem, p.237)
(44) No segredo do escuro, trazemos o falecido para o rio. Me assombra
como no tem peso o Av Mariano. Levamos o corpo para o rio, enrolado
em seu velho lenol. L onde o Madzimi se encurva, quase arrependido,
Curozero fez paragem. (ibidem, p.239)
(45) Depois disto, v chamar Curozero Muando. E levem-me para o rio.
Aproveitemos a madrugada que boa hora para se nascer. (ibidem, p.239)
(46) O enterro do sol, como o do vivente mal-morrido, requer terra
molhada, areia fecundada pelo rio que tudo faz nascer. (ibidem, p.257)
(47) Me sustinha a simples certeza: a mim ningum, nunca, me iria
enterrar. E assim veio a suceder. Fui eu, por meu passo, que me encami-
nhei para a terra. E me deitei como faz a tarde no amolecido cho do rio.
(ibidem, p.260)
O RIO E A CASA 185
Tanto nas falas do narrador (fragmentos 44 e 46) quanto nas
cartas de Dito Mariano (fragmentos 43, 45 e 47), as circunstncias
que envolvem a morte ou, mais precisamente, o sepultamento so
ligadas ao rio. Ao nal do romance, tendo revelado seus segredos, Dito
Mariano anseia por ser enterrado junto ao rio; sua justicativa para
a escolha desse local o fato de ser um mal-morrido: as estranhas
circunstncias que precederam a sua morte podem ser o motivo de ser
ele considerado como tal, ou seja, como um homem cuja morte fugiu
s leis naturais.
Junod (1974, p.135) menciona que faz parte dos ritos funerrios
dos tsongas a colocao de um canio ao lado do corpo como vemos,
tambm, no enterramento de Dito Mariano e o espalhamento, no
fundo do tmulo, de erva que tenha crescido em gua. O antroplogo
suo lembra que este costume anlogo ao de enterrar as criancinhas
e os gmeos em terreno mido. Tambm nos ritos funerrios, a gua
um importante elemento de puricao. Isso justica o pedido do
av para ser enterrado junto ao rio, onde a terra mais molhada. O rio
torna-se, assim, ao mesmo tempo, um lugar de morte e puricao.
Vida e morte
A morte e a vida constituem um mesmo cronotopo, nas narrativas
coutianas, na medida em que seus tempos, aparentemente sucessivos,
se sobrepem: de vida e morte o tecido que compe tanto o romance
quanto o conto que analisamos. No romance, o av permanece em
estado de semimorte at que se complete o tempo do jovem Maria-
ninho assumir o seu papel na histria daquele povoado; no conto, o
menino sucede o av, aps a sua morte, na misso de manter o contato
com os antepassados.
A presena constante da morte nas narrativas, nas diversas formas
como ela se congura, justica-se pelo fato de que nas diferentes
culturas tradicionais que compem a sociedade moambicana o re-
lacionamento com os mortos deve ser cultivado com todo o respeito,
sob a pena de serem os vivos por eles prejudicados.
Dias e Dias (apud Cavacas, 2001, p.93) explicam o seguinte:
186 ANA CLUDIA DA SILVA
O grupo familiar maconde no tem os limites da vida fsica; os seres
humanos que o constituem vm de um outro mundo, impreciso e estranho,
e aps a morte continuam nesse outro mundo do alm. Nem o que estava
antes, nem o que vem depois, deixa de ser vida, se bem que uma vida um
pouco diferente desta em que nos movemos.
Alm disso,
os mortos conservam inmeros atributos prprios dos vivos. Eles continu-
am interessados pela vida dos seus e podem ajud-los. Por outro lado, os
mortos so dotados de uma enorme susceptibilidade e, ao menor melindre,
so capazes de se vingar. Por isso os vivos temem-nos, chegando a um
temor invencvel (Dias e Dias apud Cavacas, 2001, p.102)
O antroplogo Henri Junod, por sua vez, em estudo sobre os usos
e costumes dos bantos, revela:
Quanto ao homem, sabemos que os Bantu acreditam que cada ser
humano se transforma, depois de morrer, em xikwembu, torna-se um
antepassado-deus para os seus descendentes e um esprito hostil para
os que, precedentemente, eram seus inimigos (Junod apud Cavacas,
2001, p.103)
Temos tambm um depoimento de como concebida a morte na
cultura teve, da provncia de Manica:
[A morte ], essencialmente, um estado de vida diminuda na forma de
um esprito capaz de vir animar um novo ser humano ou apenas suscep-
tvel de continuar como tal, a conviver com a famlia na manuteno da
perenidade da linhagem (Suana apud Cavacas, 2001, p.93)
Esses relatos de antroplogos que estudaram diferentes etnias de
raiz banta convergem para concepes de morte muito parecidas entre
si, de modo que, a despeito de podermos falar em muitas e diferentes
fricas, vivendo realidades dinmicas para alm do que observaram
os pesquisadores possvel falar em traos comuns s culturas tradi-
O RIO E A CASA 187
cionais da frica subsahariana, notadamente na forma como concebem
a morte e o relacionamento dos vivos com os mortos.
Quanto ao conto Nas guas do tempo (Couto, 1996), esse fala,
na verdade, da iniciao do menino no contato entre vivos e mortos.
Tanto o garoto desse conto como o jovem Marianinho precisam
aprender a travar relaes com os antepassados mortos, que devem
ser reverenciados para que deles se obtenha o favor.
Para entender esse relacionamento com os espritos dos falecidos,
precisamos recorrer ao conceito de morte entre os africanos de raiz
banta. E, uma vez que a morte a desestruturao da pessoa em sua
humanidade, necessrio recuarmos ainda mais para sabermos, em
termos antropolgicos, em que se baseia o conceito de pessoa nas
culturas africanas tradicionais.
Segundo o maliano Amadou Hampt B (1977, p.1), a noo de
pessoa na frica subsaariana muito complexa. Implica uma mul-
tiplicidade interior de planos de existncia concntricos e superpostos
(fsicos, psquicos e espirituais, em diferentes nveis), bem como uma
dinmica constante. Ele explica que a existncia, que se inicia com a
concepo, precedida por uma pr-existncia csmica onde o homem
residiria no reinado do amor e da harmonia... (ibidem).
A pessoa, portanto, no se encerra em si mesma: ao contrrio, ela
se abre em mltiplas direes, em variadas dimenses interiores e ex-
teriores, que se comunicam; tarefa do homem, ao longo de sua vida,
buscar o equilbrio e a harmonia entre essas dimenses. Segundo a viso
de mundo tradicional africana, tudo o que existe no universo interli-
gado; o homem, assim, pertence a esse sistema de foras que abrange
os reinos animal, vegetal e mineral. Qualquer perturbao na ordem
natural implica necessariamente transtornos para o ser humano que, por
esse motivo, procura manter em equilbrio o espao que habita. o que
explicam os antroplogos Serrano & Waldman (2007, p.138):
A frica tradicional concebe o mundo a partir de uma viso dinmica
que observa todos os seres em perptuo crescimento e numa interao
constante. A fora vital est presente em todos os seres existentes: homens
(tanto os vivos quanto os antepassados), animais, vegetais, seres inani-
188 ANA CLUDIA DA SILVA
mados (minerais, objetos, etc.), e mesmo nas qualidades ou modalidades
desses mesmos seres (entre os quais o belo, o feio, a verdade, a mentira
etc.). (grifo dos autores)
Os autores lembram tambm que, embora a modernidade tenha
diculdade em respaldar ou assegurar as formas de religio ditas ani-
mistas, essas devem ser analisadas sem preconceito, pois suas noes
religiosas, muitas vezes discriminadas como supersties, guardam
relao direta com fatos sociais e com o uso dos recursos naturais
fundamentais para a manuteno do modo de vida tradicional; so elas
que tm assegurado a continuidade da vida no continente. Serrano &
Waldman (2007, p.138-9) mencionam, at mesmo, que o afastamento
do homem africano contemporneo das religies tradicionais cuja
lgica vem sendo substituda pela da economia de mercado um
dos fatores que permitem a degradao ambiental e o desmatamento;
a terra, por exemplo, que antes era considerada uma herana coletiva
dos antepassados e por isso devia ser conservada, perde valor sagrado
e ganha valor de mercado, o que possibilita sua diviso e a explorao
inadequada de seus recursos.
Nessas religies, segundo a teloga Irene Dias de Oliveira (2002,
p.52), a morte constitui um renascimento simblico; por isso que
os antepassados so os atores sociais do grupo, ainda que no estejam
vivos. A importncia dos antepassados reside no fato de serem eles o
elo entre os homens e a fora primordial (ou o preexistente), princpio
que originou a criao do universo e sua expanso em diferentes formas
de vida (Serrano & Waldman, 2007, p.140). pela morte que eles se
mantm como atores sociais, com fora de ao sobre os vivos.
Para que a morte acontea de maneira benca para a comunidade,
porm, necessrio que o morto tenha cumprido seu destino; s assim
poder se transformar em ancestral. o que nos explica a etnloga
Juana Elbein dos Santos (2007, p.221-2), ao estudar os ritos da morte
entre os nags (descendentes dos iorubs) na Bahia:
para o Ng, a morte no signica absolutamente a extino total, ou ani-
quilamento [...]. Morrer uma mudana de estado, de plano de existncia
O RIO E A CASA 189
e de status. Faz parte da dinmica do sistema que inclui, evidentemente, a
dinmica social. Sabe-se perfeitamente que Ik [a morte] dever devolver
Iy-nl, a terra, a poro smbolo de matria de origem na qual cada
indivduo fora encarnado; mas cada criatura ao nascer traz consigo seu
or, seu destino. Trata-se, ento, de assegurar que este se desenvolva e se
cumpra. [...]
O ser que completou com sucesso a totalidade de seu destino est
maduro para a morte. Quando se passa do iy [o mundo] para o run
[o alm], tendo sido lembrados os rituais pertinentes, transforma-se
automaticamente em ancestre, respeitado e venerado e poder inclusive
ser invocado como gn [esprito desencarnado; ancestral]. Alm dos
descendentes gerados por ele durante sua vida no iy, poder por sua
vez participar na formao de novos seres, nos quais se encarnar como
elemento coletivo.
Fica evidente, nessa explicao de Santos, que o homem, ao mor-
rer, se reintegra na fora vital que anima todos os seres; sua existncia
individualizada, portanto, passa a ser parte de uma existncia genrica
e coletiva. O processo para essa transformao inclui a morte e os ritos
funerrios.
Junod (1974, p.326) relata que, para os bantos, na morte, o cor-
po decompe-se, mas a sombra [a alma] parte e continua a sua vida
como um deus, um chicuembo. Assim, todos os homens que morrem
tornam-se espritos.
28
Esses antepassados-deuses interagem com os
vivos, como j apontara Oliveira, seja com aes bencas (a chuva,
a colheita, o sair ileso de um combate etc.), seja com maldies (seca,
doenas, esterilidade, acidentes etc.), de acordo com as relaes que
os vivos mantm com eles. Lembra Junod (1974, p.350) que os
antepassados-deuses so, por certo, a fora espiritual mais poderosa
que age sobre a vida do homem.
Esse poder de ao dos chicuembos fartamente documentado
pelas lendas e mitos africanos e, tambm, pela literatura produzida
28 Na verdade, a palavra esprito traduz melhor o sentido de chicuembo do que o
termo deus, empregado por Junod (Noa, 2009. Informao verbal, obtida em
nosso Exame de Qualicao).
190 ANA CLUDIA DA SILVA
na frica ou nos pases em que a presena africana culturalmente
marcante.
29
Em Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra (2003), vemos
que Dito Mariano morre sem morrer de fato, isto , entra em estado de
pr-morte logo que dispara o ash do fotgrafo que providenciava,
a seu pedido, um retrato de famlia. E assim, como ser incompleto,
permanece por quase toda a narrativa.
Segundo Junod (1974, p.325), em algumas etnias bantas acredita-se
que todo homem tem o seu duplo: A alma , a uma vez, o sopro, isto
, qualquer coisa que tem a mesma natureza do vento, e a sombra ou
a forma do homem, em oposio com a carne do seu corpo. [...] eles
consideram o ser humano como duplo e capaz de, em certas ocasies,
se desdobrar.
O autor refere que esse desdobramento siolgico, como acreditam
alguns, normal e se d durante a noite: no sono, a alma desencarna
provisoriamente e s retorna ao seu possuidor quando esse acorda;
trata-se de um procedimento natural, sem maiores consequncias.
Junod registra ainda que a crena de que a fotograa tem o poder
de subtrair a alma de uma pessoa, encontrvel em vrias culturas, est
presente tambm entre os bantos. Ao tratar do duplo e de seu desdo-
bramento (quando a alma desliga-se do corpo), o antroplogo revela
outro tipo de diviso anmica, mais perigosa e, segundo ele, patolgica,
que pode ser causada pela fotograa:
A fotograa que se tira a um homem pode caus-lo. Os indgenas
ignorantes opem-se, instintivamente, a deixar-se fotografar. Dizem:
Estes brancos querem roubar-nos e levarem-nos com eles para muito
longe, para pases que no conhecemos, e ns caremos como seres in-
completos. (ibidem, p.325)
Aproveitando-se tambm desse relato, Mia Couto (2003) compe a
fbula de Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra. Ao deixar-se
29 Nota-se a ao dos chicuembos com mais evidncia no romance Terra sonmbula, tal
como analisamos em nossa comunicao A morte e a morte em Mia Couto e Jorge
Amado, apresentada no XI Congresso Internacional da Abralic (Silva, 2008).
O RIO E A CASA 191
fotografar, Dito Mariano sofre um desdobramento siolgico em que
a alma se separa do corpo, que se mantm em estado catalptico. A
catalepsia um estado no qual o paciente conserva seus membros em
uma posio que lhe foi dada por terceiros. Surge em certos problemas
mentais graves e se inscreve no quadro da esquizofrenia (Houaiss,
2002). Vejamos o interrogatrio mdico:
O mdico sacode a cabea, sem expresso. Vezes sem conta j se tinha
debruado sobre o Av, tomado o pulso, levantado a plpebra, apalpado
o peito. Uma vez mais se sujeitava ao repetido interrogatrio:
Ele est morto, doutor?
Clinicamente morto.
Como clinicamente? Est morto ou no est?
Eu j disse: ele est em estado catalptico. [...]
Explica melhor, doutor, no estamos habituados a esses vocabulrios.
Diga uma coisa: ele respira, o corao bate?
Respira mas a um nvel quase imperceptvel. E o pulso est to fraco
que no o sentimos. (Couto, 2003, p.35-6)
Embora a medicina do Dr. Amlcar Mascarenha explique cienti-
camente o estado do Av, a viva teme ser acusada de feitiaria: Ser-se
velha e viva ser merecedora de culpas. Suspeitariam, certamente,
que a Av seria autora de feitios. O estado moribundo de Mariano
seria obra de Dulcineusa (ibidem, p.34).
A co de Couto mescla, assim, os conhecimentos cientcos e
as explicaes racionais com uma outra ordem de pensamento, uma
outra racionalidade, prpria das etnias africanas que compem a po-
pulao moambicana. As duas realidades parecem coexistir em p de
igualdade, no pas e na co.
Rio, tempo-lugar das sensaes
O rio comparece, tambm, em Um rio chamado tempo, uma casa
chamada terra (Couto, 2003), como um espelho das sensaes e
sentimentos das personagens. Elas investem o rio de suas emoes,
transformando-o, de paisagem, em elemento de coadjuvao. Vejamos
192 ANA CLUDIA DA SILVA
como isso ocorre, analisando alguns fragmentos em que o rio compa-
rece com essa funo.
(48) Ele [Fulano Malta] olha as guas. Como seus olhos fossem remos
e sulcas sem o rio contra a corrente. (ibidem, p.204-5)
(49) Enquanto me afasto, ele [Ultmio] permanece sentado, olhar
abatido nas guas do rio. (ibidem, p.249)
Aps ter soltado Marianinho da priso onde estivera detido sob a
dupla suspeita de ter sido ele, o nico estrangeiro da ilha, o causador
do estranho fechamento da terra e, tambm, de estar investigando a
morte de Juca Sabo, seu pai, Fulano Malta, entabula conversa com o
lho, relembrando detalhes do assassinato do coveiro. Antes, porm,
de abrir-se com o lho, Malta contempla as guas do rio o que vemos
no fragmento 48. Seu olhar penetrante e obstinado, como se depre-
ende da comparao: Como se seus olhos fossem remos e sulcassem
o rio contra a corrente. Esse remar contra o uxo das guas sugere a
atitude de resistncia que caracteriza a personagem; antigo combatente
pela independncia do pas, Fulano Malta v, agora, que o objetivo de
sua luta no fora atingido, pois o abuso perpetrado pelo colonialismo
se mantivera, agora patrocinado pela nova administrao.
No outro fragmento (49), tambm decepo que o rio espelha
dessa vez, o olhar que se abate sobre o rio de Ultmio, que acabara
de ser confrontado pelo sobrinho no que diz respeito sua inteno
torpe de vender a casa familiar logo aps os funerais.
Ainda na travessia para Luar-do-Cho, no barco, Marianinho
interroga o tio sobre a situao do av. A notcia de que o venerando
parente estacionara entre a vida e a morte enche o protagonista de
tristeza:
(50) A vontade de chorar. Mas no tenho idade nem ombro onde
escoar tristezas. Entro na cabina do barco e sozinho-me num canto. [...]
Minha alma baloua, mais murcha que a gravata do Tio. Houvesse agora
uma tempestade e o rio se reviravirasse, em ondas to altas que o barco
O RIO E A CASA 193
no pudesse nunca atracar e eu seria dispensado das cerimnias. Nem
a morte de meu Av aconteceria tanto. Quem sabe mesmo o Av no
chegasse nunca a ser enterrado? Ficaria sobrado em poeira, nuveado, sem
aparncia. Sobraria a terra escavada com um vazio sempre vago, na intil
espera do adiado cadver. Mas no, a morte, essa viagem sem viajante, ali
estava a dar-nos destino. E eu, seguindo o rio, eu mais minha intransitiva
lgrima. (ibidem, p.18-19)
Na imaginao do rapaz, o rio poderia vir em seu socorro e livr-lo
da obrigao e da consternao que o luto lhe impunha; Marianinho
tem a estranha percepo que talvez congure, no romance, uma
vaga prolepse de que, sem a sua presena, o enterro do av no se
realizaria. Reconhecendo, porm, a inelutabilidade da morte, aceita
seu destino e junta s guas do rio a lgrima que seus olhos no
deixam escapar.
O rio, nesses trs trechos que observamos, participa dos senti-
mentos das personagens, condividindo-lhes obstinao, abatimento e
tristeza, marcando o tempo psicolgico. O mesmo ocorre no episdio
do primeiro acidente de barco, quando o rio faz ecoar a lamentao
das mulheres:
(51) Parara de chover e uma estranha quietude pairava sobre a en-
costa. Foi ento que se escutaram os lamentos, gritos e prantos vindos do
rio. As mulheres hasteavam a sua tristeza, sinal que a morte j procedia
sua colheita. (ibidem, p.99)
H, porm, momentos em que o rio toma parte de forma mais ativa
dos acontecimentos, como se v no seguinte fragmento:
(52) Confessar; podia ser, aceitou Fulano. Mas no conversou,
nem confessou. Ficou calado, fazendo coro com o silncio de Nunes.
Sentados, os dois contemplaram o rio como se escutassem coisas s
deles. (ibidem, p.102)
Compartilhando o silncio de Fulano Malta e Padre Nunes, o rio
parece desatar, neles, segredos e desejos inconfessveis. Vale notar que
194 ANA CLUDIA DA SILVA
a sinestesia olhar como quem escuta refora a ideia de que o rio no
apenas o receptor das sensaes vividas pelas personagens, mas atua
com elas, despertando-lhes lembranas e sugerindo atitudes.
As cores tambm tm um papel significativo nas narrativas
coutianas. Elas sinalizam, de outra forma, o tempo das emoes,
das sensaes (tempo psicolgico). No conto Nas guas do tempo
(Couto, 1996), o branco e o vermelho, presentes respectivamente
na colorao dos nenfares do lago proibido e nos lenos do av e
das criaturas da outra margem, so cores carregadas de signica-
do. Tambm em Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra
(Couto, 2003), a sinestesia tem um papel importante e apresentada
logo na cena de abertura, no leno da personagem Miserinha, uma
velha incapaz de enxergar cores. Ao desembarcar na ilha, ela lana
um leno colorido nas guas do rio, como um augrio de boa sorte a
Marianinho, que conclua a viagem uvial com destino terra natal,
onde comearia outra viagem no por terra, mas por gente.
30

Vejamos alguns fragmentos da histria de Miserinha, na qual o rio
tem papel preponderante:
(53) Doena que lhe pegou com a idade. Comeou por deixar de ver o
azul. Espreitava o cu, olhava o rio. Tudo plido. (Couto, 2003, p.20)
(54) Na aldeiazinha onde crescera, o rio tinha sido o cu da sua infncia.
No fundo, porm, o azul nunca uma cor exacta. Apenas uma lembrana,
em ns, da gua que j fomos. (ibidem, p.20)
(55) Venho perto do rio e escuto as ondas: e, de novo, nascem os azuis.
Como, agora, estou escutar o azul. (ibidem, p.20)
Miserinha conta a Marianinho, na sua travessia rumo a Luar-
do-Cho, a origem da sua estranha doena. Os fragmentos 53 e 54
mostram a importncia do rio como de toda a natureza na vida da
30 Essa expresso de Mia Couto; encontra-se na dedicatria de nosso exemplar de
Cronicando (Couto, 1991), escrita em 1997.
O RIO E A CASA 195
ilhoa. Na metfora o rio tinha sido o cu da sua infncia, percebemos
que o rio encerra o horizonte de vida daqueles habitantes; alm do rio
o mundo todo. Estar perto do rio (fragmento 55) e ouvir o barulho
de suas guas (ondas do rio?) tem, para Miserinha, um efeito regene-
rativo. Anal, a cor azul, para a maioria dos povos, est relacionada
espiritualidade (Biedermann, 1993, p.45).
31
O azul, explica o narrador,
apenas uma lembrana, em ns, da gua que j fomos. Tem essa
cor, portanto, uma ligao profunda com o mundo espiritual, que
antecede e sucede a vida humana.
32
Durante a conversa com Marianinho, na embarcao, Miserinha
portava um leno muito colorido:
As roupas so velhas, de antigo e encardido uso. Contrasta nela um
leno novo, com as coloraes todas do mundo. At a idade do rosto lhe
parece minguar, to de cores o leno.
Est-me a olhar o leno? Este leno fui dada na cidade. Agora meu.
(Couto, 2003, p.20)
O leno, de cores vivas, contrasta com o vesturio da idosa e re-
presenta a prpria vida; nele, as cores que Miserinha no via se apre-
sentam aos olhos do mundo. curiosa a explicao que ela d para a
posse deste mimo: Este leno fui dada na cidade. Ignoramos se essa
forma de falar pertence a alguma variante da lngua portuguesa falada
em Moambique. Contudo, se analisarmos a orao tal como aparece,
31 Para Kandinski (apud Chevalier & Gheerbrant, 2009, p.107), a cor azul mo-
vimento de afastamento do homem e movimento dirigido unicamente para seu
prprio centro, que, no entanto, atrai o homem para o innito e desperta-lhe
um desejo de pureza e uma sede de sobrenatural. [...] o azul tem uma gravidade
solene, supraterrena. O azul, segundo esses autores, pertence ao mundo do
alm: Impvido, indiferente, no estando em nenhum outro lugar a no ser em
si mesmo, o azul no deste mundo; sugere uma ideia de eternidade tranquila e
altaneira, que sobre-humana ou inumana (ibidem).
32 A cor azul chama a ateno noutro conto de Estrias abensonhadas, As ores de
Novidade (Couto, 1996, p.15-19), cuja protagonista uma criana diferente, de
olhos muito azuis e sapincia divina; ores azuis comparecem na narrativa para
encerrar o destino da menina, como se ela tivesse pertencido sempre ao mundo
do alm.
196 ANA CLUDIA DA SILVA
camos em dvida sobre quem seria o sujeito e o objeto da ao: o leno
foi dado mulher ou a mulher foi dada ao leno? De qualquer modo,
ca estabelecida uma relao de pertencimento (mtuo) entre o leno
e a mulher, que arma: Agora meu. Quando, porm, Miserinha
joga-o no rio, Marianinho, que v somente o leno utuando nas guas,
pensa ter sido a mulher que cara da barca:
(56) Tio, a mulher caiu no rio! (ibidem, p.21)
Mais uma vez, a ligao entre a mulher e o objeto (que portava as
cores que ela no via, completando sua viso parcial) ca explcita.
Ao jogar o leno no rio, Miserinha o faz como um bom augrio
para o rapaz:
(57) No se aija, o leno no tombou. Eu que lancei nas guas.
Atirou o leno fora? E porqu?
Por sua causa, meu lho. Para lhe dar sortes.
Por minha causa? Mas esse leno era to lindo! E agora, assim
desperdiado no rio...
E depois? H lugar melhor para deitar belezas?
O rio estava tristonho que ela nunca vira. Lhe atirara aquela alegria.
Para que as guas recordassem e ussem divinas graas.
E voc, meu lho, vai precisar muito de boa proteco. (ibidem,
p.21)
Mais tarde, Marianinho recordar esse episdio:
(58) O leno que ela lanara s guas do rio parecia ainda utuar no
meu olhar. Para minha proteco, ela dissera. (ibidem, p.135)
As cores do leno atirado ao rio tm a funo de alegrar suas guas, a
m de que elas atuem benecamente junto a Marianinho. Novamente
estamos diante da sacralizao do rio: de suas guas uem bnos,
invocadas por Miserinha. Vale lembrar que esta fora, noutros tempos,
considerada feiticeira. Quem explica Dito Mariano que, numa das
cartas, d outra explicao para a doena da mulher:
O RIO E A CASA 197
(59) Certa vez me alertaram: um crocodilo fora visto no encalo da
canoa [onde Admirana se despia]. O bicho, assim me disseram, seria de
algum. Imaginava mesmo de quem seria: de Miserinha. A mulher detinha
poderes. Por cime destinava a morte na sua rival Admirana, nos remansos
do Madzimi. Esbaforido corri para junto de Miserinha. E lhe dei ordem que
suspendesse o feitio. Ela negou. A dizer verdade, nem me ouviu. Estava
possuda, guiando o monstro perante a escurido. No consegui me conter:
lhe bati na nuca com um pau de pilo. Ela tombou, de pronto, como um peso
rasgado. Quando despertou, me olhou como se no me visse. O golpe lhe
tinha roubado a viso. Miserinha passou a ver sombras. Nunca mais poderia
conduzir o seu cro codilo pelas guas do rio. (ibidem, p.234)
O fato que, apesar da viso perturbada, Miserinha parece continu-
ar envolta em mistrio. Ao nal da narrativa, Marianinho vai visit-la
e encontra, em sua casa, o leno colorido que fora deitado ao rio.
(60) Esse leno tinha cado no rio. Como que est aqui, Miserinha?
Tudo o que tomba no rio arrastado at mim.
No diga que quem arrasta o crocodilo?
Qual crocodilo pergunta Miserinha soltando uma gargalhada.
E acrescenta, sem interrupo: Voc j est a acreditar de mais nessas
histrias da Ilha... (ibidem, p.244)
O leno lhe voltara, explica a velha, porque o rapaz j no precisava
mais da proteo que lhe fora desejada. De certo modo, o bom augrio
fora cumprido, visto que Marianinho, conquanto guarde sempre uma
distncia razovel, comeara a identicar-se com a mundividncia
tradicional ou, pelo menos, a aceit-la e compreend-la.
Rio, tempo-lugar da poesia
(61) Quando j no havia outra tinta no mundo
o poeta usou do seu prprio sangue.
No dispondo de papel,
Ele escreveu no prprio corpo.
Assim,
198 ANA CLUDIA DA SILVA
nasceu a voz,
o rio em si mesmo ancorado.
Como o sangue: sem foz nem nascente.
Lenda de Luar-do-Cho (ibidem, p.220)
Nesse trecho, disposto como epgrafe de um dos captulos do
romance, o sangue o rio de vida que anima a poesia. Como muitos
escritores, Mia Couto comeou tambm sua trajetria literria pela
poesia, passando logo depois produo de um sem nmero de contos e
crnicas e, bem mais tarde, dedicou-se escrita de romances. Contudo,
em todos os seus escritos, a preocupao com a palavra potica preva-
lece, nas recriaes que a crtica costuma chamar de brincriaes.
Segundo Jakobson (1973, p.6), a palavra poesia prende-se a um verbo
que signica criar, e, na verdade, a poesia, no sendo o nico aspecto
criador, o domnio mais criador da linguagem. Sob esse aspecto,
a literatura de Mia Couto bastante potica, criativa: no s pela
profuso de obras, mas pela transcodicao da linguagem cotidiana
em poesia, resultando numa reinveno lingustica que aproxima a
palavra potica da oralidade, repleta, essa, de comparaes e metforas,
tambm ligadas ao rio, como vemos nos fragmentos a seguir:
(62) O rio est sujo, peneirado pelos sedimentos. E o tempo das chuvas,
das guas vermelhas. Como um sangue, um ciclo mnstruo vai manchando
o esturio. (Couto, 2003, p.19)
(63) As ruas esto cheias de crianas que voltam da escola. Algumas
me olham intensamente. Reconhecem em mim um estranho. E o que
sinto. Como se a Ilha escapasse de mim, canoa desamarrada na corrente
do rio. (ibidem, p.91)
(64) V aquelas chamas espelhadas no rio? Acha que tudo aquilo
apenas um barco que est a arder?
Tudo est sendo queimado pela cobia dos novos-ricos. [...] A Ilha
um barco que funciona s avessas. Flutua porque tem peso. Tem gente
feliz, tem rvore, tem bicho e cho parideiro. Quando tudo isso lhe for
tirado, a Ilha se afunda.
O RIO E A CASA 199
A Ilha o barco, ns somos o rio. (ibidem, p.214)
(65) Dormir um rio, um rio feito s de curva e remanso. Deus est na
margem, vigiando de sua janela. E invejando o irmos, innitos, vidas afora.
(ibidem, p.259)
(66) A sua mo, a sua letra, me deu voz. No foi seno voc que redigiu
estes manuscritos. E no fui eu que ditei sozinho. Foi a voz da terra, o sotaque
do rio. (ibidem, p.238)
Nessas imagens, o rio caracterizado como um sangue, um ciclo
mnstruo; tambm a humanidade, o leito por onde corre a vida hu-
mana. A Ilha de Luar-do-Cho um barco a queimar-se dentro do
rio que metfora dos homens e de sua inconscincia. O rio e a terra
so, tambm, palavra.
No bastasse essa riqueza de signicados simblicos, o rio tam-
bm sabedoria:
(67) Esta rvore, tal como eu, no tem cultura ensinada. Aprendeu apenas
da embrutecida seiva. O que ela sabe vem do rio Madzimi. Longe do rio, a
maaniqueira morre. isso que a faz divina. (ibidem, p.259)
O rio ensina a rvore, ensina o homem, dita-lhe as palavras que
explicam a vida. Noutro episdio, gua e palavra estiveram tambm
misturadas, como observamos no seguinte fragmento de uma carta
de Dito Mariano:
(68) Lembra o caso dos livros que voc trouxe e para sempre desaparece-
ram? Pois foi seu pai que os fez desaparecer. Voc trazia consigo esses livros,
esses cadernos, e ele olhava para eles como se fossem armas apontadas contra
a nossa famlia. Nem sabia bem o que fazia, nunca entendeu por que o fez.
Levou aquela livralhada, foi com esse embrulho at ao cais. No caminho, seu
pai sentiu o volume, o peso daquilo, e lhe pareceu que atravessava distncias
maiores que a inteira Ilha e que desembarcava na outra margem do rio. Em
vez de sustentar um peso ele ia cando leve, cada vez mais leve. Suspeitou que
era culpa de seu intento. Sentou-se, sempre segurando a carga. Descansou,
200 ANA CLUDIA DA SILVA
para acertar o real com a realidade. Porm, mais e mais a leveza o atingia.
Foi mesmo assaltado por sbita viso: ele esvoava, cruzando nos cus com
outros homens que, em longnquas nuvens, tambm sobraavam livros. E
pensou: aquelas escritas traziam feitio. Mais uma razo para fazer aquilo
em nada. Correu at ao cais e antes que subisse pelos ares, gaivoteando sem
direco, ele deitou os livros todos no rio. Mas, porm: os cujos livros no se
afundaram. Demoraram-se na superfcie, como se resistissem s fundezas,
as pginas abertas agitando-se como se fossem braos. E seu pai, no desvairo
do medo, o que viu foi corpos sem vida, nufragos ondeando na respirao
do rio. E fugiu, aterrorizado. At hoje ele acredita que esses maldioados
livros esto utuando no rio Madzimi. (ibidem, p.66-7)
Os livros de Marianinho so armas apontadas contra o cl dos
Malilanes. Como se a cultura letrada tivesse o poder (e no tem?) de
fazer desaparecer as culturas da oralidade. Intuitivamente o pai procura
livrar-se dos livros do lho, que constituam ameaa tambm sua
autoridade de pai. Os livros, nas mos de Fulano Malta, pesam demais
e o conduzem ao desconhecido: lhe pareceu que atravessava distncias
maiores que a inteira Ilha e que desembarcava na outra margem do rio.
Contudo, o peso dos volumes vai-se desvanecendo quando lhe sobre-
vm a viso de si mesmo utuando junto com outros homens de letras.
E pensou: aquelas escritas traziam feitio. Feitio a forma utilizada
pelas civilizaes mais antigas para explicar aquilo que a sua razo no
lograva entender. No fundo, Fulano Malta quer se desvencilhar daquela
tentao a do saber escolarizado, estrangeiro. Malta joga os livros no
rio. E, como acontecera com a pistola que Dito Mariano tentara afundar
no rio, o rio rejeita tambm os papis: Demoraram-se na superfcie,
como se resistissem s fundezas, as pginas abertas agitando-se como se
fossem braos. Fulano Malta confunde os livros com nufragos, homens
mortos. Essa metfora tanto mais interessante se lembrarmos que os
espritos dos mortos da famlia, os antepassados, so reverenciados na
frica tradicional como sbios, detentores do poder de fazer o bem
ou o mal aos seus, dependendo da forma como forem tratados. Mas
os mortos que esto nas pginas dos livros no fazem parte da famlia:
so estranhos, estrangeiros, e, em certa medida, invasores. Novamente
aqui desponta a preocupao de Mia Couto com o intercmbio entre as
O RIO E A CASA 201
culturas tradicionais e as culturas da modernidade. Marianinho fruto
destas trocas; a literatura de Mia Couto tambm o .
No romance, descobre-se que a explicao para o sumio dos livros
do jovem estudante era ctcia:
(69) H anos que suportara culpa dessa mentira que ele mesmo criara:
os meus manuais nunca tinham sido lanados no rio Madzimi.
Agora, pai, quem os vai atirar ao rio sou eu. (ibidem, p.246)
Feita a transio entre o saber livresco e o saber tradicional, o pr-
prio Marianinho dispensa os livros que lhe haviam sido conscados.
Reconquistada a sua ligao com os Malilanes, reconstruda a ponte
entre essas duas sabedorias, os livros escolares deixam de ser a nica
fonte de conhecimento. Em seu retorno ilha, o rapaz aprendera um
modo de pensar que s lhe poderia ser transmitido pela convivncia
com os mais velhos. Curioso, porm, que, embora tenda a desfazer-
se dos livros, a transmisso dos segredos do av e, com eles, da mun-
dividncia dos ilhus, se dera para Marianinho principalmente por
intermdio da escrita, das cartas psicografadas do av, que pouco a
pouco lhe revelaram no s a histria da famlia, mas a cosmoviso
tradicional, que encerra um pensamento de base mtica.
Mitos
O mito, estreitamente ligado capacidade humana de imaginao, est
presente na histria da humanidade desde o perodo Paleoltico, quando
o homem adquiriu conscincia da sua mortalidade. Karen Armstrong
(2005, p.9-10) elenca cinco aspectos fundamentais dos mitos em geral:
a) eles se baseiam na experincia da morte, ou seja, no medo da extino;
b) os mitos so inseparveis do rito, isto , da representao litrgica
que lhes d vida;
c) mitos tratam de realidades desconhecidas;
d) eles encerram cdigos de conduta; mostram como o homem deve
se comportar;
202 ANA CLUDIA DA SILVA
e) toda mitologia fala de um outro plano que existe paralelamente ao
nosso mundo, e em certo sentido o ampara.
As narrativas de Mia Couto, ao sobreporem, com a ferramenta do
maravilhoso, as realidades histricas e mticas que se entrelaam no
modo de pensar do homem rural de Moambique, tm como substrato
de criao todo um universo de referncias fundamentado no pensa-
mento mtico. Armstrong chama a ateno, como vimos, para o fato
de que a mitologia nasce ligada conscincia de morte; no limiar da
vida, diante da morte, que o homem busca o signicado da existncia
e, onde a razo no alcana explicao, ganham corpo os mitos: pela
imaginao, o homem procura elucidar aquilo que permanece para
ele como mistrio. Toda mitologia, lembra Armstrong, refere-se a um
plano paralelo ao da existncia humana terrestre que o transcende e o
ampara, isto , d-lhe sentido. Nas narrativas de que tratamos aqui,
o lugar metafrico desse plano a outra margem, alm do lago ou
do rio; alm, vale dizer, do mundo conhecido. l a habitao dos
antepassados, para l que vai o av de Marianinho, estacionado em
meio travessia para o ps-vida. Importa, pois, que essa realidade seja
reconhecida e armada pelo homem da margem de c, pelos vivos.
Sem o reconhecimento dos vivos, o mundo mtico que existe antes e alm
do complexo de nascimento, vida e morte no ganha sustentao.
Mesmo na histria das religies, houve um certo momento em que
o mundo de l ganhou voz e reconhecimento, com o advento do
espiritismo termo criado por Allan Kardec (1983, p.15), na Frana,
em 1857, para designar a doutrina que tem por princpio as relaes
do mundo material com os Espritos ou seres do mundo invisvel. A
popularizao da doutrina esprita funda-se em dois pilares: primeiro,
na intuio humana, documentada nos mitos e supostamente revelada
pelas religies, da existncia de uma realidade extratemporal e de uma
vida imortal para o homem; depois, na curiosidade que o homem natu-
ralmente tem sobre tudo que encoberto, desconhecido, misterioso
o caso do mundo dos espritos, ou dos antepassados.
Outra informao importa para a nossa anlise do romance de Mia
Couto, e diz respeito ao fenmeno da psicograa, mtodo pelo qual
O RIO E A CASA 203
Marianinho se comunica com o esprito de Dito Mariano. J. Herculano
Pires (1983, p.7), na abertura de O livro dos espritos, explica como
surgiu a obra que deu origem ao espiritismo:
A maneira por que o livro fora escrito era tambm inteiramente nova.
O prof. Denizard Hippolyte Lon Rivail
33
zera as perguntas que eram
respondidas pelos Espritos, sob a direo do Esprito da Verdade, atravs
da cestinha-de-bico. Psicograa indireta. Os mdiuns, duas meninas,
[...] colocavam as mos nas bordas da cesta e o lpis (o bico) escrevia
numa lousa. Pelo mesmo processo o livro foi revisado pelo Esprito da
Verdade atravs de outra menina [...]. Outros mdiuns foram posterior-
mente consultados e Kardec informa, em Obras pstumas: Foi dessa
maneira que mais de dez mdiuns prestaram concurso a esse trabalho.
Este livro , portanto, o resultado de um trabalho coletivo e conjugado
entre o Cu e a Terra.
Resulta tambm de um trabalho coletivo entre o Cu e a Terra,
no romance Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra (Couto,
2003), o estabelecimento da verdade sobre a morte de Juca Sabo mis-
trio que maravilhosamente fez com que a terra se fechasse, negando-se
ao sepultamento at sua revelao, que se deu por meio da psicograa.
Mia Couto utilizou-se, assim, de um modo de comunicao entre vivos
e mortos que, embora sendo de origem europeia, serviu muito bem
aos seus propsitos, nessa obra.
Segundo Kardec (1984, p.174), a psicograa a comunicao entre
os vivos e os antepassados feita pela escrita: O Esprito comunicante
age sobre o mdium; este, assim inuenciado, move maquinalmente o
brao e a mo para escrever, no tendo (pelo menos no comum dos casos)
a menor conscincia do que escreve... (grifo do autor). Kardec chama
a ateno para o fato de que a escrita medinica involuntria, ou seja,
a mo escreve maquinalmente, sem que o escrevente tenha conscincia
do que escreve. exatamente o que ocorre com Marianinho: no incio,
ele no tem conscincia de que est ele mesmo redigindo as palavras
ditadas pelo esprito do av, e intriga-o no saber a origem das cartas.
33 Nome de batismo de Allan Kardec.
204 ANA CLUDIA DA SILVA
Aos poucos, porm, ele vai reconhecendo nos escritos psicografados a
prpria letra, e ganhando, assim, conscincia da prpria mediunidade.
A psicograa, aqui, est a servio do que entendemos ser o prop-
sito de Mia Couto ao escrever tanto o romance quanto o conto: chamar
a ateno para a necessidade de preservao da mundividncia das
culturas africanas tradicionais. Tanto no conto como no romance, o av
passa ao neto a herana da comunicabilidade com os ancestrais, cuja
realidade ampara o mundo dos vivos, como dizia Armstrong a respeito
dos mitos. No conto, a comunicao puramente visual; no romance,
ela no apenas se d pela escrita, mas pela inuncia do esprito sobre
o corpo do mdium: o esprito quem dita, mas a mo do mdium
que a escreve. Simbolicamente, temos um conhecimento mtico, de
transmisso oral, que sobrevive pela escrita, que o meio de trans-
misso do conhecimento cientco. A arte (a literatura) permite que
o mito se sobreponha ao logos para sobreviver. A poesia, em sentido
amplo, o territrio onde o mito pode ser preservado.
Tomemos, para nossa reexo, um pequeno relato que comparece
em Nas guas do tempo (Couto, 1996) e referido em Um rio cha-
mado tempo, uma casa chamada terra (Couto, 2003). Trata-se de uma
narrativa das origens do homem sobre a terra:
(70) Certa vez, no lago proibido, eu e o vov aguardvamos o habitual
surgimento dos ditos panos. Estvamos na margem onde os verdes se
encaniam, aautinados. Dizem: o primeiro homem nasceu de uma dessas
canas. O primeiro homem? Para mim no podia haver homem mais antigo
que meu av. (Couto, 1996, p.11)
(71) Em seguida, por cima da campa [Curozero Muando] espalha uns
ps de ubuku, dessas ervas que s crescem junto ao rio. No m, entrega-me
um canio e ordena que o espete na cabeceira da tumba. Foi um canio que
fez nascer o Homem. Estamos repetindo a origem do mundo. Afundo a
cana bravia na areia. Como uma bandeira, o canio parece envaidecido,
apontando o poente. (Couto, 2003, p.241)
Origem do homem, origem da palavra: estamos no campo da poesia
e do mito, palavra potica que recria mundos. Todavia, no encontra-
O RIO E A CASA 205
mos nenhuma lenda ou mito de origem africana que narre o surgimento
do homem a partir dos canios. H outros relatos de mitos genesacos,
mas no encontramos a fonte dessa criao de Mia Couto.
34
Contudo,
a aproximao do homem a um canio fora feita tambm pelo lsofo
e matemtico Blaise Pascal (1961). Sua obra Pensamentos dividida em
quatorze artigos e 924 frases; cada artigo trata de um tema diferente.
No artigo VI, intitulado Os lsofos, encontramos, nas frases 347
e 348, a comparao do homem a um canio pensante:
(347) O homem no passa de um canio, o mais fraco da natureza,
mas um canio pensante. No preciso que o universo inteiro se arme
para esmag-lo: um vapor, uma gota de gua bastam para mat-lo. Mas,
mesmo que o universo o esmagasse, o homem seria ainda mais nobre do
que quem o mata, porque sabe que morre e a vantagem que o universo tem
sobre ele; o universo desconhece tudo isso. Toda a nossa dignidade consiste,
pois, no pensamento. Da que preciso nos elevarmos, e no do espao e da
durao, que no podemos preencher.Trabalhemos, pois, para bem pensar;
eis o princpio da moral.
(348) Canio pensante No no espao que devo buscar minha dignida-
de, mas na ordenao de meu pensamento. No terei mais, possuindo terras;
pelo espao, o universo me abarca e traga como um ponto; pelo pensamento,
eu o abarco. (Pascal, 1961, p.122)
A imagem do homem como um canio pensante aproxima-se do
mito mencionado nas narrativas de Couto. possvel aventar a hiptese
de que esse mito seja mais uma brincriao coutiana, transmutando
um pensamento losco para uma linguagem mtica. Vale observar
que a metfora de Pascal tem o sentido de valorizar, no homem, a
conscincia que tem de si mesmo e do universo que o cerca; no
outra a tarefa imposta tanto a Marianinho quanto ao neto do conto
Nas guas do tempo (Couto, 1996): tomar conscincia de si, de seu
pertencimento a uma famlia, de seus antepassados e honrar, com
34 Nossas fontes, referentes aos mitos africanos, so: Froebenius & Fox (2005); Silva
(19--); Moutinho (1994).
206 ANA CLUDIA DA SILVA
o reconhecimento, tudo isso. Desta forma, o mito, se inventado por
Mia Couto, teria como antecedente um pensamento losco afeito
ao sentido das narrativas nas quais est inserido.
Andr Jolles, ao estudar as formas simples, retoma a denio de
mito encontrada em um dicionrio de losoa:
Mito (de mthos = discurso, narrativa transmitida): uma concepo
da vida e da natureza, uma interpretao da natureza que constitui ele-
mento da religio numa fase determinada da sua evoluo e que se funda
na imaginao e no antropomorsmo, numa acepo personicante e
na introjeo. Produto da imaginao, o mito possui igualmente uma
lgica particular, contm uma cosmologia primitiva e, por assim dizer,
uma protolosoa; est na origem do desenvolvimento da cincia e
da losoa em parte graas oposio entre o pensamento conceptual,
tornado adulto, as personalidades excepcionais e as concepes imaginrias
e antropomrcas desse mito... (Eisler apud Jolles, 1976, p.83)
O mito pode ser considerado, segundo Eisler, uma protolosoa:
ele antecede tanto a poesia quanto a losoa. Percorrendo o caminho
em outro sentido (invertendo o curso do rio), Mia Couto pode
ter tomado uma proposio losca de base metafrica como a de
Pascal, traduzindo-a em um mito que explicaria a origem do homem,
matria farta de uma srie de mitos. Do ponto de vista losco, o
mito constituiria, segundo Clmence Ramnoux (1977, p.25), uma
espcie de ponte, ele forneceria um instrumento lgico, permitindo
mediatizar uma problemtica de cultura diante da qual o homem no
possui a cincia suciente para uma soluo racional. Cruzando esta
ponte no sentido contrrio, Mia Couto insere na sua narrativa de
iniciao uma explicao mtica, possivelmente de natureza ccional,
para o surgimento do homem.
Um dos caminhos para a permanncia dos mitos na atualidade ,
segundo Lvi-Strauss (1977), a literatura. Ao reetir sobre a morte
dos mitos, arma: Um mito que se transforma ao passar de tribo
em tribo, nalmente se extenua sem, no entanto, desaparecer. Duas
vias permanecem ainda livres: a da elaborao romanesca, e a do re-
emprego para ns de legitimao histrica (ibidem, p.103). No nos
O RIO E A CASA 207
cabe aqui investigar a transformao do mito em histria, mas sim sua
elaborao romanesca. Os mitos, ainda segundo o antroplogo, so
profundamente mutveis, admitindo uma cadeia de transformaes
de uma sociedade para outra:
Sabe-se, com efeito, que os mitos se transformam. Estas transforma-
es que se operam de uma variante a uma outra do mesmo mito, de um
mito a outro mito, de uma sociedade a uma outra sociedade para os mesmos
mitos ou para mitos diferentes, afetam ora a armadura, ora o cdigo, ora
a mensagem do mito, mas sem que este cesse de existir como tal; elas res-
peitam assim uma espcie de conservao da matria mtica, ao termo do
qual, de todo mito poderia sempre sair um outro mito. (ibidem, p.91)
O mito, transformado em literatura ou, no caso, poeticamente
engendrado conservado pela arte e torna a fazer parte da cultura
que o produzira, abrindo caminhos para a composio de novos sig-
nicados. As temticas mticas, lembra Jean-Pierre Martinon (1977,
p.126), constituem um corpus que faz parte da literatura, formando
um cdigo compreensvel para aqueles que detm culturalmente as
chaves de decifrao, no do prprio mito, mas das mltiplas variaes
e interpretaes dos temas. A literatura de Mia Couto contribui,
tambm dessa forma, na interlocuo com a matria mtica, para
uma compreenso de mundo na qual se mesclam mltiplas formas
de conceber o homem, a vida, o cosmos.
Retomando as imagens do rio que aqui analisamos, observamos
que, de modo geral, elas apontam, tanto no conto quanto no romance,
para um movimento, para tempos e espaos mveis, que ora se im-
bricam, ora se encontram, ora se opem, tal como o jogo de ruptura e
continuidade entre a vida e a morte, entre uma e outra gerao, entre
culturas orais e culturas escritas.
H, porm, nesses mesmos textos ccionais que aqui contempla-
mos, tempos e espaos de permanncia, para os quais conuem todos
os movimentos. Um deles, e o mais priorizado, a casa, a habitao,
qual dedicaremos, a partir de agora, a nossa ateno.
4
UMA CASA CHAMADA TERRA
O cronotopo da casa, ao lado daquele do rio, compe o ncleo da
segunda parte do ttulo do romance Um rio chamado tempo, uma casa
chamada terra (Couto, 2003). Embora ela aparea com mais relevn-
cia no romance, est presente tambm em Nas guas do tempo
(Couto, 1996), corroborando nossa hiptese de que h, realmente,
relaes de autointertextualidade entre as duas obras. Essas casas,
como veremos, constituem um espao em que o universo cultural
africano, especialmente moambicano, encontra razes e se oferece
apreciao do leitor.
Abordaremos, inicialmente, o cronotopo da casa no conto, em que
a casa aparece como um espao feminino. Em seguida, passaremos s
abordagens da casa do romance, onde ela aparece com uma multipli-
cidade de signicados.
Casa, tempo-lugar materno
Em Nas guas do tempo (Couto, 1996), a ao decorre principal-
mente no rio, dentro da canoa em que o av inicia o menino nos mistrios
que envolvem a comunicao com os espritos dos antepassados. Afora
esse espao, h tambm a casa em que moram, para a qual retornam
210 ANA CLUDIA DA SILVA
aps a primeira narrao das viagens uviais. Vejamos como se d esse
retorno: Em casa, minha me nos recebia com azedura. E muito me
proibia, nos prximos futuros. No queria que fssemos para o lago,
temia as ameaas que ali moravam (ibidem, p.11). A casa contrape-se
ao espao do lago, onde predomina a gura do av e suas crenas; o espao
domstico, por sua vez, dominado pela gura da me, que cumpre o
papel de alertar para os perigos das incurses do av pelo lago.
Notamos, no fragmento citado, que a me recebe contrafeita os
navegantes, e, sensata, probe o garoto de voltar ao lago. O que ela
tanto temia, porm, um perigo indeterminado: temia as ameaas que
ali moravam (ibidem, p.11). Essa aio materna j fora anunciada
anteriormente, no incio do conto:
Mas vocs vo onde?
Era a aio de minha me. O velho sorria. Os dentes, nele, eram
um artigo indenido. Vov era dos que se calam por saber e conversam
mesmo sem nada falarem.
Voltamos antes de um agorinha, respondia. (ibidem, p.9)
aio da me responde, evasivo, o av, com seu sorriso e sa-
bedoria indenveis, cercado de mistrio como convm ao incio da
narrativa, antes que o leitor depare com os acontecimentos ou no
acontecimentos que habitualmente se davam no lago.
Vale observar que a me pergunta por um espao vocs vo
onde? e o av responde com um tempo antes de um agorinha.
Tempo e espao imbricam-se, mais uma vez, na narrativa.
A proibio da me, superada pelo respeito devido ao av, um mais
velho e, portanto, qualicado para conduzir a educao do garoto,
ecoa no pensamento desse assim que chega ao lago, como observamos
nas seguintes palavras do narrador:
Depois viajvamos at o grande lago onde nosso pequeno rio desagua-
va. Aquele era o lugar das interditas criaturas. Tudo o que ali se exibia,
anal, se inventava de existir. Pois, naquele lugar se perdia a fronteira entre
a gua e a terra. Naquelas inquietas calmarias, ns ramos os nicos que
prepondervamos. (ibidem, p.10)
O RIO E A CASA 211
O lugar proibido pela me era o habitat das interditas criaturas.
O adjetivo usado para qualicar os seres viventes do lago, interditas,
dene-se como que est sob interdio; proibido, interditado (Hou-
aiss, 2002). Seriam essas criaturas as ameaas temidas pela me, no conto,
ou seria o temor dela despertado apenas pelo componente desconhecido,
misterioso, que, ao que parece, circundava as paragens lacustres?
De qualquer modo, e conquanto no possamos responder questo
citada, vale observar que interditas criaturas refere-se s criaturas
cujo acesso no permitido a todos: o verbo interditar tem, comumente,
o sentido de impedir ou proibir [...] o acesso a (Houaiss, 2002), mas
sinnimo tambm de interdizer que, embora signique igualmente
proibir, vedar, no consentir, tem sua etimologia, segundo Houaiss
(2002), no verbo latino interdco,is,dxi,dictum,re: dizer entre o
que outro diz, interromper, impedir, proibir. O adjetivo, portanto,
pode ter seu sentido estendido para aquilo que se diz entre o que o outro
diz ou, se quisermos, para algo que revelado por entre as palavras
do outro. exatamente o que acontece que dene as tais criaturas da
margem de l: so interditas, ditas (nomeadas, ganham reconheci-
mento e existncia) nas entrelinhas do discurso do av.
Compem esse lago misterioso outras caractersticas: naquele lu-
gar de inquietas calmarias, onde tudo se inventava de existir, se
perdia a fronteira entre a gua e a terra (Couto, 1996, p.10).
O oximoro das inquietas calmarias pe o leitor em suspense:
nada, ali, o que parece ser. Lugar fantstico, onde toda a existncia
se autoconcebia (se inventava de existir); existia por si s, indepen-
dentemente de criao ou outra gnese que no fosse a do criar-se a si
mesmo. Aqui o leitor tem um impasse: as personagens estavam num
lugar mgico, ou seria este inventado pelas palavras do av, como
as interditas criaturas?
Ainda que tenhamos deparado, novamente, com uma questo que
o texto propositalmente deixa aberta, temos, porm, um indcio simb-
lico de comunho espacial: naquelas paragens, perdia-se a fronteira a
separao entre a gua e a terra. Se tomarmos esses dois elementos
em sua simbologia mtica, veremos que seus signicados tendem ao
mesmo signicado. A gua como uxo primordial representa, em
212 ANA CLUDIA DA SILVA
muitos mitos da criao do mundo, a fonte de toda forma de vida, mas
tambm um elemento de dissoluo e afogamento
1
(Biedermann, 1993,
p.15). Outrossim, [em] muitos mitos da criao do mundo, a terra
argilosa notoriamente a matria-prima com a qual a divindade forma
o homem... (ibidem, p.360). Terra e gua, portanto, encontram-se,
miticamente, quer na gnese da vida, quer no seu trmino presumido,
a morte: enquanto a gua tambm, como nos diz o simbologista,
elemento de dissoluo, a terra o lugar que recebe os mortos, que
so, literal ou simbolicamente, enterrados.
Ora, no lago proibido, a separao entre a gua e a terra deixa de
existir: de gua e terra feita a vida, tanto no mundo dos vivos, como
no alm.
Voltemos, porm, casa, cuja imagem se contrape do lago. A
casa, reino materno, como vimos, tambm o refgio, a segurana. A
simbologia da casa, como veremos abaixo, tem vrios signicados que
podem ampliar nossa leitura da casa em Mia Couto:
CASA desde o m do nomadismo dos caadores, no perodo glacial,
a casa o smbolo do centro vital dos homens que se tornavam sedent-
rios [...]. A casa era o ponto de cristalizao para a formao das diversas
conquistas da civilizao, smbolo do prprio homem, que encontrou seu
lugar estvel no Cosmo. [...] Em lingustica, a palavra casa muitas vezes
signica homem (uma casa alegre, uma casa culta) e sua origem (a casa
dos Habsburgo, a casa dos Rotschild); a igreja a casa de Deus [...], o
tmulo, a ltima ou a casa eterna [...]. Nas culturas primitivas, a casa
tambm um ponto de encontro para discusses, festas e ritos [...]. Para
a psicologia profunda a casa um smbolo importante, por exemplo, no
sonho: Os sonhos importantes falam da casa por antonomsia... O que
acontece na casa acontece dentro de ns. Frequentemente ns mesmos
1 As guas, massa indiferenciada, representando a innidade dos possveis,
contm todo o virtual, todo o informal, o germe dos germes, todas as promessas
de desenvolvimento, mas tambm todas as ameaas de reabsoro. [...] A gua,
como, alis, todos os smbolos [lembramos tambm a terra], pode ser encarada
em dois planos rigorosamente opostos, embora de nenhum modo irredutveis, e
essa ambivalncia se situa em todos os nveis. A gua fonte de vida e fonte de
morte, criadora e destruidora (Chevalier & Gheerbrant, 2009, p.16).
O RIO E A CASA 213
somos a casa. Certamente sabe-se que a psicologia freudiana associou o
smbolo da casa mulher, me, e precisamente em um sentido sexual ou
associado ao nascimento. Faz tambm parte da natureza da casa ser mais
feminino-maternal do que masculina. Apesar disso, cada sonhador pode
ele mesmo ser a casa organizada, a corrompida, a antiga ou a renovada de
seu sonho (E. Aeppli, 1943, Bibl. 2)
2
. (ibidem, p.75-6)
CASA [...] a casa est no centro do mundo, ela a imagem do
universo. [...]
A casa signica o ser interior, segundo Bachelard; seus andares, seu
poro e sto simbolizam diversos estados da alma. O poro corresponde
ao inconsciente, o sto, elevao espiritual.
A casa tambm um smbolo feminino, com o sentido de refgio,
de me, de proteo, de seio maternal. (Chevalier & Gheerbrant, 2009,
p.196-7)
Os verbetes aqui se desdobram nos seguintes signicados simb-
licos para a casa: centro vital do homem sedentrio; smbolo da esta-
bilidade e das conquistas do homem civilizado; a famlia de origem do
homem; morada da divindade; tmulo; imagem do universo; o prprio
homem, ser interior; a mulher, a me, o seio materno, protetor.
desse lugar simbolicamente feminino de estabilidade e segurana
que partem o homem e o menino em busca das vises no lago proibido;
aps suas aventuras, para esse mesmo centro regenerador, a casa, que
retornam. So recebidos pela zeladora da casa, que zela tambm pelo
velho e pela criana: a gerao anterior e a posterior sua zela pela
continuidade da famlia e, por extenso, das tradies.
Uma casa chamada terra
Em Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra (Couto, 2003),
a imagem da casa evocada cento e cinquenta vezes mais do que o
2 Refere-se Biedermann seguinte obra: Aeppli, E. Der Traum und seine Deutung.
Zurique [s.n.],1943.
214 ANA CLUDIA DA SILVA
dobro das ocorrncias da palavra rio. Reunimos essas referncias em
quatro grandes grupos. No primeiro, Casa, tempo-espao sagrado,
iniciamos nossa abordagem desse cronotopo privilegiado pela epgrafe
que antecede o romance; no segundo, Casa, tempo-espao metafrico,
abordamos os diferentes signicados que a casa, metaforicamente, ganha
no texto; no terceiro conjunto, Casa, tempo-espao comunitrio,
reunimos as referncias aos diferentes espaos no romance, mapeando
as casas que l comparecem e se tornam palco das aes representadas;
no quarto agrupamento, por m, denominado Casa, tempo-espao
moambicano, tecemos algumas reexes sobre a Nyumba-Kaya, a
casa principal, morada do patriarca dos Malilanes.
3
Casa, tempo-lugar sagrado
Iniciamos, assim, nossa abordagem do cronotopo da casa a partir da
epgrafe de autoria de Sophia de Mello Breyner Andresen, com cuja poe-
sia Mia Couto dialoga em todo o romance. Os seguintes versos, retirados
do poema Habitao, constituem a epgrafe de abertura da obra:
(1) No princpio,
A casa foi sagrada
Isto , habitada
No s por homens e vivos
Como tambm por mortos e deuses
(Breyner apud Couto, 2003, p.9)
O uso de epgrafes tem sido uma constante na obra de Mia Couto
desde a sua primeira publicao, o livro de poemas Raiz de orvalho.
possvel encontrar em sua obra epgrafes de naturezas diversas: algu-
mas so de sua prpria autoria; outras, retiradas da literatura; outras,
ainda, colhidas das tradies orais africanas (provrbios, crenas e
outras mximas).
3 Como sero vrios os fragmentos destacados da obra, preferimos numer-los,
tal como zemos, no Captulo 3, com as referncias ao rio que comparecem no
romance.
O RIO E A CASA 215
A epgrafe considerada por Grard Genette (1989, p.10-11) como
um ndice de paratextualidade, que um dos cinco tipos de relaes
transtextuais identicadas pelo autor.
4
A paratextualidade a relao
entre o texto e os seus paratextos:
5

ttulo, subttulo, interttulos, prefcios, eplogos, advertncias, prlogos
etc; notas margem, ao p da pgina, nais; epgrafes; ilustraes; [...]
e muitos outros tipos de sinais acessrios, autgrafos ou algrafos, que
procuram um entorno (varivel) ao texto e, s vezes, um comentrio
ocial ou ocioso deste, do qual o leitor mais purista e menos propenso
erudio externa nem sempre pode dispor to facilmente... (ibidem,
p.11-12, traduo nossa)
6
O termo epgrafe, na Antiguidade, indicava a inscrio de pequenos
textos sobre pedras, medalhas, esttuas e monumentos; etimologica-
mente, signica escrever sobre.
7
Com o tempo, segundo Massaud
Moiss (1988, p.189),
o vocbulo passou a designar os fragmentos de textos que servem de lema
ou divisa de uma obra, captulo ou poema. Pode ocorrer logo abaixo do
ttulo de um livro, quando o escritor pretende sugerir que o elaborou
inspirado naquele pensamento; ou ainda entrada de um discurso, ca-
ptulo de obra extensa, ou composio potica. Por vezes, no existindo
4 Genette (1989, p.9-10) definia a transtextualidade ou transcendncia
textual como tudo aquilo que coloca o texto em relao, manifesta ou no,
com outros textos. O autor aponta cinco tipos de relaes intertextuais: a
intertextualidade, a paratextualidade, a metatextualidade, a hipertextualidade
e a arquitextualidade.
5 Podemos denir o paratexto, por semelhana a outros vocbulos da lngua portu-
guesa formados pelo prexo par(a)-, como aquilo que est ao lado do texto, junto
do texto, estabelecendo com esse uma relao de proximidade.
6 No original em espanhol: ttulo, subttulo, interttulos, prefcios, eplogos,
advertencias, prlogos, etc.; [...] y muchos otros tipos de seales accessorias,
autgrafas ou algrafas, que procuran un entorno (variable) al texto y a veces un
comentario ocial u ocioso del que el lector ms purista y menos tendente a la
erudicin externa no puede siempre disponer tan facilmente....
7 Do grego epigraph, escrever (grphein) sobre (epi), inscrio (Moiss, 1988,
p.189).
216 ANA CLUDIA DA SILVA
vnculo entre ela e o contedo da obra, funciona como mero enfeite ou
demonstrao pueril de conhecimento.
No esse o caso de Mia Couto; as epgrafes indicam, em suas
obras, no apenas o percurso de leituras do autor, mas tambm as
questes ideolgicas que norteiam o seu fazer literrio. Como ocorre
nas literaturas africanas emergentes, Mia Couto busca nas tradies
africanas o material de sua criao, no para contrap-las cultura do
ex-colonizador europeu, mas para resgatar um material potico que
lhe permita a criao de um campo literrio que integra, hibridamente,
tambm os modelos europeus, estrangeiros (Leite, 2003, p.20-1). Para
Ana Mafalda Leite (2003, p.149),
Este gesto de apropriao do legado literrio anterior um trao ca-
racterstico da poesia moambicana, [...] que tende a estabelecer redes de
referncias atravs de ttulos, epgrafes, dedicatrias, citaes de versos,
criando deste modo um dilogo, em teia ressoante, malha de ecos que se
respondem ou interrogam numa tessitura complexa.
Ora, em Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra, temos
inscries que antecedem a cada um dos captulos. Alm da epgrafe
inicial aposta obra como um todo, apenas um dos captulos tem
outra epgrafe literria, retirada da obra de Joo Cabral de Melo Neto;
os outros 21 captulos contam com epgrafes criadas (e, s vezes, re-
criadas) por Mia Couto, atribudas ou a uma das personagens, ou
tradio (lendas, provrbios) do universo ccional da obra (a ilha de
Luar-do-Cho).
Embora Mia Couto seja um herdeiro da cultura portuguesa,
apenas nessa sua 15 obra publicada que o autor torna explcita essa
referncia (Ventura, 2008 [informao verbal]
8
). Isso justica-se,
talvez, pelo destaque conferido pelo autor, em sua formao, aos
elementos advindos das diferentes etnias africanas que compem o
8 Informao dada em sala de aula.
O RIO E A CASA 217
mosaico cultural de Moambique.
9
Alm disso, desde as suas primeiras
publicaes, Mia Couto tem sido alvo de um debate sobre a represen-
tatividade de sua obra em relao produo literria moambicana,
pelo fato de ser ele um escritor branco, lho de portugueses.
10
Assim,
no causa espcie que a liao literatura portuguesa a literatura,
anal, do ex-colonizador tenha sido explicitada mais tardiamente
em suas composies.
11
Assim, a epgrafe inicial do romance um
indcio de transtextualidade do romance e, nesse caso, de dilogo
com a literatura portuguesa.
No romance Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra (Cou-
to, 2003), a casa comparece, antes de tudo, como um lugar sagrado,
9 O contador de histrias l onde eu nasci, na Beira, contava histrias em vrias
lnguas diferentes e mesmo quando eu assistia a essas histrias contadas numa
lngua que eu no entendesse, havia um encantamento contnuo. [...] Ainda hoje,
as histrias que eu mais me lembro da infncia - apesar de principalmente a minha
me ter sido uma boa contadora de histrias - as histrias que eu me lembro, que
me marcaram mais so as outras histrias que foram contadas por esses contadores
de histrias (Couto, 1997, p.270).
10 Embora essa questo esteja superada entre os estudiosos das literaturas africanas de
lngua portuguesa, ainda permanece em certos redutos a ideia de que ser africano
sinnimo de ser negro. Na 1 Conferncia Internacional do Centro de Estudos das
Culturas e Lnguas Africanas e da Dispora Negra, realizada na Unesp, campus
de Araraquara, de 15 a 17 de maio de 2007, durante a Conferncia Final cujo
tema era as literaturas africanas de lngua portuguesa proferida pela Profa. Tnia
Macedo (USP), ouvia-se, dentre alguns eminentes pesquisadores das culturas e
sociedades africanas presentes na plateia, a armao de que Mia Couto era um
bom escritor, mas no poderia jamais ser considerado o melhor escritor de Mo-
ambique; sua projeo para alm das fronteiras do seu pas justicar-se-ia no
pela qualidade da sua literatura, mas pelo fato de que ele, um escritor branco, seria
favorecido pelas editoras europeias e brasileiras em funo apenas de sua raa.
11 Temos notado, tambm, que essa questo vem amadurecendo durante o percurso
criativo do autor. Em entrevista concedida Rdio USP por ocasio do lanamento
brasileiro do romance O outro p da sereia (Couto, 2006b), Mia Couto defendia
a necessidade de desafricanizao do escritor africano: o escritor africano
tem que pr a tnica no fato de ser escritor, e no no fato de ser africano. E essa
reivindicao passa pelo fato de que ele tem que escrever com qualidade, ele tem
que escrever com a mesma qualidade que exigida a um outro escritor qualquer,
europeu ou americano. Ele no pode se apoiar nisso de que ele, por ser africano,
vai ter boleia de alguma ajuda, de alguma coisa solidria para repor toda a injustia
histrica que ele sofre.
218 ANA CLUDIA DA SILVA
como aponta o poema Habitao, de Sophia Andresen (1996, p.311),
do qual Mia Couto retirou a epgrafe do romance:
Muito antes do chalet
Antes do prdio
Antes mesmo da antiga
Casa bela e grave
Antes de solares palcios e castelos
No princpio
A casa foi sagrada
Isto habitada
No s por homens e por vivos
Mas tambm pelos mortos e por deuses
Isto depois foi saqueado
Tudo foi reordenado e dividido
Caminhamos no trilho
De elaboradas percas
Porm a poesia permanece
Como se a diviso no tivesse acontecido
Permanece mesmo muito depois de varrido
O sussurro de tlias junto casa de infncia
(grifo nosso)
A casa, habitada por homens e por deuses, por vivos e por mortos,
ganha na primeira estrofe uma conotao que extrapola o sentido do
espao que ela encerra; imprime-se nela um tempo hbrido em que se
conjugam o perene e o eterno. O prprio poema anuncia, na estrofe
seguinte, o saqueamento dessa casa sagrada: aquele mundo que ali se
inscreveu fora submetido a uma ordem alheia, dividido e, assim, des-
trudo de modo programado: Caminhamos no trilho / de elaboradas
percas (Andresen, 1996, p.311). Esse tipo de saqueamento elaborado
nos lembra um outro: aquele ao qual foi submetido, no sculo XIX, o
continente africano. A Conferncia de Berlim, em 1884-85, delimitou
as fronteiras dos estados africanos de acordo com interesses que no
O RIO E A CASA 219
consideraram a existncia dos diversos grupos tnicos locais, traando
as fronteiras dos pases a rgua e compasso:
12

Assim como ocorre com outros estados africanos recentemente sados
de sistemas coloniais, o estado angolano est fundado em cima de um
conjunto de grupos tnicos historicamente diferenciados, integrados em
universos culturais distintamente marcados, cujas relaes nem sempre
se pautaram pela desejada harmonia. Demarcadas segundo os interesses
das grandes potncias europeias e a correlao de foras que se medi-
ram no tristemente clebre Congresso de Berlim, em 1885 as fronteiras
geogrcas ostentam uma dose de articialidade que, no tendo sido
diluda pelos movimentos da Histria, ainda se converte num fenmeno
problemtico de substancial importncia na abordagem dos grandes
conitos que abalam o pas e repercutem nas expresses de sua cultura.
(Chaves, 1999, p.30-1)
O comentrio de Rita Chaves, referente situao de Angola, vale
tambm para os outros Estados africanos. Tambm em Moambique
temos um pas saqueado, cujas fronteiras foram reordenadas e
divididas sem que se considerasse a existncia de grupos etnolingus-
ticos diferenciados. Se isso, por um lado, permitiu uma pluralidade
cultural que repercute na obra de Mia Couto e de outros escritores
moambicanos, por outro, esse mesmo fato tambm est na origem
de conitos vrios no pas.
A terceira estrofe do poema Habitao, de Sophia de Mello
Breyner Andresen, prope a poesia como elemento unicador: ela
permanece, no obstantes as divises e perdas sofridas; pela poesia, a
casa conserva ainda seu teor de sacralidade talvez seja esse o motivo
pelo qual Mia Couto tenha eleito um fragmento deste poema como
epgrafe do romance Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra.
13

12 Metfora utilizada por Rita Chaves, em sala de aula, para reforar a articialidade
do processo de delimitao do chamado Mapa Cor-de-Rosa (Newitt, 1997,
p.308), o mapa da frica.
13 Na referida epgrafe, Mia Couto introduz pequenas alteraes de pontuao, alm
de substituir a conjuno correlativa no s... mas tambm pela sua equivalente
no s... como tambm e de suprimir a repetio da preposio por, anteposta,
220 ANA CLUDIA DA SILVA
O recorte do autor recai justamente sobre o fragmento do poema que
declara a casa um espao em que o tempo da vida humana sacralizado
pelo tempo divino, eterno.
Logo no incio do romance, Marianinho recebe, num processo de
transcrio medinica, a primeira de muitas cartas que receber do
Av Mariano. Nela, o patriarca o acolhe e faz um apelo:
(2) Ainda bem que chegou, Mariano. Voc vai enfrentar desaos maiores
que as suas foras. Aprender como se diz aqui: cada homem todos os outros.
Esses outros no so apenas os viventes. So tambm os j transferidos, os
nossos mortos.Os vivos so vozes, os outros so ecos. Voc est entrando em
sua casa, deixe que a casa v entrando dentro de si. (Couto, 2003, p.56)
Ao longo do romance, o jovem Mariano deixar entrar em si a
casa: no somente aprender mais sobre si mesmo, sobre suas razes
e sobre o povo ao qual pertence, mas tornar-se-, tambm, o herdeiro
e protetor da casa patriarcal dos Malilanes, qual passar a defender
como extenso da sua prpria existncia. Vemos isso, por exemplo, no
segundo captulo, na cena memorvel em que a av entrega ao neto,
simbolicamente, as chaves da casa:
(3) Tome. E guarde bem escondido. Guarde esta casa, meu neto!
Estendeu-me o brao para que eu recolhesse o molho de chaves. E
eu, boca fechada, aceitando os comandos de minha Av. Estar calado ou
estar sem falar a mesma coisa? A Av se acanhava com esse sentimento
fundo e antigo, um medo fundado no que ela j vira e agora adivinhava
repetir-se. Que outros da nossa famlia viriam disputar os bens, reclamar
heran as, abutrear riquezas.
Ho-de vir os outros, os da famlia de Mariano. Viro buscar as coisas,
disputar os dinheiros.
Havemos de falar com eles, Av.
[...]
No os quero aqui, ouviu, Mariano?
no poema, aos substantivos mortos e deuses. Tais alteraes, contudo, no
introduzem mudana signicativa no sentido original do poema.
O RIO E A CASA 221
Escutei, sim.
Voc quem o meu Mariano escolheu. Para me defender, para defender
as mulheres, para defender a Nyumba-Kaya. por isso que lhe entrego a
si essas chaves.
Aqui, Dulcineusa pede ao neto que proteja a ela, s mulheres e ao
patrimnio familiar que proteja, enm, a Nyumba-Kaya, a casa, o
que compreende o conjunto de seus bens materiais e imateriais. A re-
lao inverte-se: a casa, o no-eu que protege o eu (Bachelard, 1993,
p.23), passa de protetora a objeto do humano cuidado.
14
Entendemos
ser aqui o sentido da casa ampliado: Nyumba-Kaya sintetiza a unidade
da famlia estendida, do cl dos Malilanes:
(4) Por m, avisto a nossa casa grande, a maior de toda a Ilha. Cha-
mamos-lhe Nyumba-Kaya, para satisfazer familiares do Norte e do Sul.
Nyumba a palavra para nomear casa nas lnguas nortenhas. Nos
idiomas do Sul, casa se diz kaya. (Couto, 2003, p.28)
Unindo em seu nome e em si mesma a famlia de Norte a Sul, a
Nyumba-Kaya passa, tambm, a ser signo da unidade do pas. esse
todo que precisa ser protegido da ganncia que no respeita os preceitos
tradicionais, conspurcando aquilo que , para os antigos, sagrado, e
desprezando seu valor imaterial em troca de seu valor de mercado.
Ao entregar as chaves da casa ao neto que sabemos ser o lho caula
do patriarca , a av coloca em suas mos a segurana e a preservao
dos bens da famlia.
Esse desejo da av se vai cumprindo no decorrer da narrativa.
agrante o momento em que Marianinho toma para si o cuidado da
casa e da famlia: quando Ultmio, ao confessar ao sobrinho a ambio
14 H que se observar, nesse episdio, outra inverso: quem herda a chea da casa
paterna o lho caula de Dito Mariano, quando o usual seria que fosse o lho
primognito. Segundo Raul Altuna, para as sociedades tradicionais bantas, o lho
mais velho o mais dotado de vida e tambm o caudal mais idneo para inundar
de vida a comunidade (Altuna apud Ventura, 2010, p.180). Alado categoria
de escolhido, Marianinho custa a assumir o encargo que lhe fora incomumente
conado; s ao nal da narrativa acaba por aceit-lo e tom-lo para si.
222 ANA CLUDIA DA SILVA
de vender a casa familiar a investidores estrangeiros, recebe de Maria-
ninho a seguinte resposta:
(5) Essa casa nunca ser sua, Tio Ultmio.
Ai no?! E porqu, posso saber?
Porque essa casa sou eu mesmo. O senhor vai ter que me comprar a
mim para ganhar posse da casa. E para isso, Tio Ultmio, para isso nenhum
dinheiro bastante. (ibidem, p.249)
Mais frente, veremos como a casa metaforiza o homem, o que
j se indica na fala de Marianinho, ao identicar-se com a casa: essa
casa sou eu mesmo. Por ora, camos com a ideia de que a tarefa de
Marianinho inclui proteger, na casa familiar, o que ela tem de sagrado
a relao entre os homens e os antepassados, ou, nas palavras de Mia
Couto, entre os vivos, os mortos e os que andam no mar (Couto,
1995, p.5).
15
Casa, tempo-lugar metafrico
O cronotopo da casa, conforme explicitavam Biedermann (1993),
Chevalier & Gheerbrant (2009) nos fragmentos que destacamos an-
teriormente, assume diversos signicados simblicos ligados vida
humana: , a um tempo, viva, humana, familiar e sepulcral. Seu uso
como metfora dessas realidades o comprova.
H dois momentos, no romance, em que a casa tratada como
ser vivo, como uma planta que precisa, para crescer, de alimento e
cuidados. O primeiro encontra-se no captulo 2:
(6) Entramos, nos respeitos. A Av est sentada no cadeiro alto, parece
estatuada em deusa. Ningum to vasto, negra em fundo preto. O luto
duplica sua escureza e lhe acrescenta volumes. Em redor, como se fora um
prespio, esto os lhos: meu pai, Abstinncio e Ultmio, que acaba de
entrar A voz grave de Dulcineusa torna o compartimento mais estreito:
J algum deitou gua casa?
15 Epgrafe de Terra sonmbula.
O RIO E A CASA 223
Todos os dias a Av regava a casa como se faz a uma planta. Tudo
requer ser aguado, dizia ela. A casa, a estrada, a rvore. E at o rio deve
ser regado. (Couto, 2003, p.31)
Depois, no captulo 21, essa ideia retorna:
(7) Dulcineusa sente que estou de partida e me ordena:
No esquea de regar a casa quando sair.
A casa tinha reconquistado razes. Fazia sentido, agora, alivi-la das
securas. (ibidem, p.31)
Regar a casa deitar gua sobre ela. A gua, como j vimos, fonte
de vida e de morte; podemos inferir que ela traz em si mesma o ciclo
contnuo de vida morte renascimento. Quando, na casa dos Malila-
nes, o ciclo vital reassume o curso natural que havia sido suspenso pela
semimorte de Dito Mariano, a casa volta, tambm, a reconquistar
razes e pede, por isso, a gua regeneradora. A casa, metaforicamente,
acompanha, pois, a vida dos homens que abriga e solicita, deles, proteo.
A fala de Admirana, que se segue ao fragmento 6, o indica:
(8) Admirana se levanta, me segura as mos e fala em suspiro como
se estivesse em recinto sagrado.
J falmos com Fulano, ele vai-se mudar para aqui, para Nyumba-
Kaya. Ficamos guardadas, que descansado. E a casa ca guardada tambm.
(ibidem, p.31)
Aps o acomodamento da situao familiar, a casa ca, nalmente,
em paz, protegida e, mais, guardada, isto , preservada, de modo
a melhor servir os homens cujo destino compartilha.
Conforme vimos no fragmento 4, ao defender a casa patriarcal, Ma-
rianinho arma: essa casa sou eu mesmo. Esse episdio demonstra a
identicao que se foi criando entre o rapaz e o edifcio familiar. Essa
ideia j havia aparecido antes, no romance, na epgrafe do captulo 4:
(9) O importante no a casa onde moramos.
Mas onde, em ns, a casa mora.
224 ANA CLUDIA DA SILVA
Av Mariano
(ibidem, p.53)
Aps sua jornada inicitica pela ilha de Luar-do-Cho, o jovem
Mariano cumpre o desejo do av que, sua chegada, exortara: Voc
est entrando em sua casa, deixe que a casa v entrando dentro de si
(ibidem, p.56). Marianinho e a Nyumba-Kaya, com toda sua riqueza
simblica, pertencem um ao outro: o homem mora na casa, e essa, no
homem, isto , no seu corao. Entram no corao na preocupao,
no cuidado, no desejo de Marianinho a famlia, a sua prpria histria,
seus antepassados, o modo de vida e as crenas do povo ao qual per-
tence. Vale notar que a epgrafe ccional, escrita maneira proverbial
e atribuda ao Av Mariano, encerra o mesmo ensinamento que a
personagem intencionara transmitir ao neto, em perfeita convergncia
de sentido, reforado, esse, pela paratextualidade.
Outra meno, embora mais indireta, casa como smbolo do
humano se d no captulo 8, no seguinte fragmento:
(10) Vou pelo corredor, alma enrascada como se a casa fosse um ventre
e eu retomasse primeira interioridade. O molho de chaves que a Av me
dera retilinta em minha mo. J me haviam dito: aquelas chaves no valiam
de nada. Eram de fechaduras antigas, h muito mudadas. Mas a Av Dulci-
neusa guardava-as todas, porque sofria de uma crena: mesmo no havendo
porta, as chaves impediam que maus espritos entrassem dentro de ns.
Agora, conrmo: nenhuma chave se ajusta em nenhuma fechadura.
Excepto uma, no sto, que abre a porta do quarto de arrumos. Entro
nesse aposento obscuro, no h lmpada, um cheiro hmido recobre tudo
como um manto. Deixo a porta entreaberta, para receber uma nesga de
claridade. (ibidem, p.111)
Essa fala do narrador o incio do captulo. Ao nal do captulo
anterior, Marianinho estivera conversando com a av, da qual con-
seguiu tirar algumas estrias que elucidaram, para o rapaz, o modo
de agir de alguns habitantes de Luar-do-Cho. Num longo discurso
indireto, a av emendara a explicao da presena do burro dentro da
igreja local nico sobrevivente do desastre do barco que afundara
O RIO E A CASA 225
pela ganncia dos proprietrios, levando consigo todos os que estavam
embarcados com o desvelamento do segredo mantido em torno do
modo como os pais de Marianinho, Fulano Malta e Mariavilhosa, se
haviam conhecido o que inclua o estupro da moa e o posterior aborto
de uma criana; cedendo s splicas do neto, Dulcineusa revelara,
tambm, o responsvel pela violao.
No incio do captulo 8, portanto, Marianinho est passando pelo
corredor em direo ao sto. O corredor, como sabemos, um espao
de transio, que une diferentes cmodos da casa. Aps a difcil con-
versa com a av, Marianinho (inferimos) sai pela casa testando o molho
de chaves e conrma que nenhuma delas abria porta alguma. Chega
ao corredor que leva ao sto, nico compartimento que pode, anal,
ser aberto pelas chaves da velha Dulcineusa. Ao adentrar o corredor,
Marianinho busca um lugar onde possa ordenar os pensamentos,
perturbados pelas revelaes da av. O rapaz, lembramos, traz, nesse
momento, a alma enrascada como se a casa fosse um ventre e eu
retomasse primeira interioridade. Para conciliar-se, refugia-se no
sto que, conforme Bachelard, o locus da racionalidade:
A verticalidade [da casa] proporcionada pela polaridade do poro e
do sto. [...] Com efeito, quase sem comentrio, pode-se opor a racio-
nalidade do teto irracionalidade do poro. O teto revela imediatamente
sua razo de ser: cobre o homem que teme a chuva e o sol. [...] O prprio
sonhador sonha racionalmente; para ele, o telhado pontiagudo corta as
nuvens. Todos os pensamentos ligados ao telhado so claros. No sto,
v-se a nu, com prazer, o forte arcabouo do vigamento. Participa-se da
slida geometria do carpinteiro. (Bachelard, 1998b, p.36)
O narrador do romance compara a casa ao ventre materno, onde
h irracionalidade e ausncia de luz, de entendimento. A personagem,
ento, caminha para o sto da casa, para a racionalidade, refazendo,
metaforicamente, nesse percurso, o trajeto do poro ao sto do
escuro luz. No caminho, signicativo que sua atividade tenha sido
testar as chaves que recebera e que s funcionariam no sto. Seria
preciso mobilizar sua razo para desvendar os segredos trancados a
sete chaves pela gente de Luar-do-Cho e pelos seus.
226 ANA CLUDIA DA SILVA
No sto, porm, em vez da luz, Marianinho mergulha na escuri-
do, onde atacado, perdendo o equilbrio:
(11) No existe dvida: estou sendo agredido, vo-me matar de vez,
serei enterrado antes mesmo do Av Mariano. Tudo isso relampeja em
minha cabea enquanto, sem jeito nem direco, me vou defendendo.
Luto, esbracejo e, quan do intento gritar, uma mo cobre a minha boca,
silen ciando-me. O intruso em meu corpo se estreita, ventre a ventre, e
sinto, pela primeira vez, que se trata de uma mulher. Os seios esto colados
s minhas mos. Aos poucos, o gesto tenso afrouxa e o arrebatado vigor
se vai reconvertendo em ternura. E j no a mo que me recobre a boca.
So lbios, doces e polpudos lbios. (Couto, 2003, p.111-12)
A casa, portanto, abriga a totalidade do homem: razo e desequilbrio,
luz e escuro, saber e mistrio, tal como poro e sto, formam um todo
que se coloca em comunho com o universo: o homem habita, ento, o
universo, e o universo vem habitar sua casa (Bachelard, 1998a, p.67).
Essa unidade retomada, no romance, na ltima carta do av ao neto:
(12) Voc, meu neto, cumpriu o ciclo das visitas. E visitou casa, terra,
homem, rio: o mesmo ser, s diferindo em nome. H um rio que nasce dentro
de ns, corre por dentro da casa e desagua no no mar, mas na terra. Esse
rio uns chamam de vida. (Couto, 2003, p.258)
No fragmento 31 do captulo anterior, ao analisarmos esse percur-
so do rio que passa por homem, casa e terra, evocamos o conceito de
fora vital, pelo qual a natureza e o homem colocam-se em comunho,
em consonncia. o mesmo princpio evidenciado na famosa carta
escrita pelo chefe indgena Seattle, em 1854, em resposta proposta
do presidente dos Estados Unidos de comprar a maior parte das terras
da tribo, transferindo seus habitantes para outro local:
Como que se pode comprar ou vender o cu, o calor da terra? Essa
ideia nos parece estranha. Se no possumos o frescor do ar e o brilho da
gua, como possvel compr-los?
[...]
O RIO E A CASA 227
Os mortos do homem branco esquecem sua terra de origem quando
vo caminhar entre as estrelas. Nossos mortos jamais esquecem esta bela
terra, pois ela a me do homem vermelho. Somos parte da terra e ela faz
parte de ns. [...]
[...] Esta terra sagrada para ns.
Essa gua brilhante que escorre nos riachos e rios no apenas gua,
mas o sangue de nossos antepassados. Se lhes vendermos a terra, vocs
devem lembrar-se de que ela sagrada, e devem ensinar as suas crianas
que ela sagrada e que cada reexo nas guas lmpidas dos lagos fala de
acontecimentos e lembranas da vida do meu povo. O murmrio das guas
a voz de meus ancestrais.
Sabemos que o homem branco no compreende nossos costumes.
Uma poro da terra, para ele, tem o mesmo signicado que qualquer
outra, pois um forasteiro que vem noite e extrai da terra aquilo de que
necessita. A terra no sua irm, mas sua inimiga, e quando ele a conquista,
prossegue seu caminho. Deixa para trs os tmulos de seus antepassados
e no se incomoda. Rapta da terra aquilo que seria de seus lhos e no se
importa. A sepultura de seu pai e os direitos de seus lhos so esquecidos.
Trata sua me, a terra, e seu irmo, o cu, como coisas que possam ser
compradas, saqueadas, vendidas como carneiros ou enfeites coloridos.
Seu apetite devorar a terra, deixando somente um deserto.
O ar precioso para o homem vermelho, pois todas as coisas compar-
tilham o mesmo sopro o animal, a rvore, o homem, todos compartilham
o mesmo sopro. Parece que o homem branco no sente o ar que respira.
Como um homem agonizante h vrios dias, insensvel ao mau cheiro.
Mas se vendermos nossa terra ao homem branco, ele deve lembrar que o
ar precioso para ns, que o ar compartilha seu esprito com toda a vida
que mantm. O vento que deu a nosso av seu primeiro inspirar tambm
recebe seu ltimo suspiro. Se lhes vendermos nossa terra, vocs devem
mant-la intacta e sagrada, como um lugar onde at mesmo o homem
branco possa ir saborear o vento aucarado pelas ores dos prados.
[...]
Isto sabemos: a terra no pertence ao homem; o homem pertence
terra. Isto sabemos: todas as coisas esto ligadas como o sangue que une
uma famlia. H uma ligao em tudo.
O que ocorrer com a terra recair sobre os lhos da terra. O homem no
tramou o tecido da vida; ele simplesmente um de seus os. Tudo o que
zer ao tecido, far a si mesmo. (Seattle, 1854, grifo nosso)
228 ANA CLUDIA DA SILVA
Para esse povo e, de forma anloga, para vrios povos tradicionais
da frica subsahariana, os mortos no abandonam sua terra, que
me e sagrada; os antepassados no devem ser abandonados, pois
sua voz corre nas guas; terra e homem compartilham o mesmo
sopro vital e o mesmo destino. Essa unidade essencial entre tudo o
que vive, e tambm entre o homem e o seu ambiente, no romance
de Mia Couto, traduz-se tambm na comunho entre o homem e a
sua casa:
(13) Quando o barco foi engolido pelas guas, o cu da Ilha se transtor-
nou. Um golpe roubou a luz e as nuvens se adensaram. Um vento sbito
se levantou e rondou pelo casario. Na torre da igreja o sino comeou a
soar sem que ningum lhe tivesse tocado. As rvores todas se agitaram e,
de repente, num s movimento, seus troncos rodaram se viraram para o
poente. (Couto, 2003, p.99-100)
(14) Tanto que, no momento em que me veio esta morte, um feitio
atravessou toda a vila. Meus olhos expiravam, meu peito esbatia e, nesse
exacto instante, as fogueiras tremeluziram nas casas como se ventasse uma
sbita e imperceptvel aragem. (ibidem, p.198)
O episdio 13 refere-se ao desastre do barco que afundara, levando
consigo todos os tripulantes e passageiros. Vemos que o cu, as nuvens
e as rvores reagiram ao terrvel acidente, como a chorar a dor dos ho-
mens; as casas foram tomadas pelo vento e at mesmo o sino comeou
a badalar, anunciando, por si mesmo, a tragdia. O fragmento 14, por
sua vez, narrado por Dito Mariano em uma de suas cartas e refere-se
ao momento em que esse fora paralisado, ao rebentar a luz do ash que
deveria registrar a fotograa da famlia. Em seu entendimento, toda a
vila de Luar-do-Cho sofrera a sua morte, como atravessada por um
feitio; o fogo das casas vacilou com a transformao de seu estado
vital. Mais uma vez, nesses fragmentos, ca demonstrada a unidade
csmica entre a casa e o homem.
A casa torna-se tambm, em Um rio chamado tempo, uma casa
chamada terra (Couto, 2003), metfora da famlia, ressoando um dos
signicados da casa apontados pelo simbologista Hans Biedermann
O RIO E A CASA 229
(1993, p.75), para quem a casa simboliza o homem e a sua origem.
o que vemos nos fragmentos que seguem:
(15) Desembarcamos do tractor, aos molhos. A grande casa est de-
fronte a mim, desaando-me como uma mulher. Uma vez mais, matrona
e soberana, a Nyumba-Kaya se ergue de encontro ao tempo. Seus antigos
fantasmas esto, agora, acrescentados pelo esprito do falecido Av. E se
conrma a verdade das palavras do velho Mariano: eu teria residncias,
sim, mas casa seria aquela, nica, indisputvel. (Couto, 2003, p.28)
(16) Quando nessa tarde o velho Mariano pediu que o ajudassem a
despendurar o fato l do prego, um susto calafriou a famlia. Vestiu-o
frente de todos. E nunca mais o tirou.
Ento, pai, no se desabotoa?
Amanh vamos tirar a fotograa, com a famlia toda. Assim, j se
ganha tempo. (ibidem, p.224-5)
E dormiu vestido. O arrepio cresceu pela casa inteira. Como se sou-
bssemos que ele se estava despedindo, j envergando suas indumentrias
nais. (ibidem, p.225)
No fragmento 15, a Nyumba-Kaya se ergue de encontro ao tem-
po, desaando o jovem Malilane como uma mulher. A profecia
feita pelo av quando da partida de Marianinho para a universidade,
na cidade, sentida como verdade: ele teria outras residncias, mas
aquela seria sua nica casa. A casa patriarcal, metfora da famlia
original, apresenta-se ao rapaz recm-chegado como forte, altaneira
e desaadora: ele devia conquist-la como a uma mulher, pelo amor,
deixando-se seduzir pelo universo de valores do qual era herdeiro.
Soberana e tambm matriarcal como a casa da me, no conto Nas
guas do tempo (Couto, 1996) a Nyumba-Kaya resiste, eleva-se
contra o tempo que tudo transforma em runas. signo de perma-
nncia, de resistncia.
O fragmento seguinte mostra a casa como metfora, tambm, da
famlia: O arrepio cresceu pela casa inteira. A famlia que pres-
sente, nos gestos de Dito Mariano que antecedem sua pr-morte, uma
despedida, e esse pressentimento expresso pelo narrador como se a
230 ANA CLUDIA DA SILVA
casa, viva, participasse da intuio dos moradores, codividindo suas
emoes e pressgios.
Ainda no campo das metforas da casa, vemos que ela aparece, com
frequncia, signicando a morada nal dos vivos e morada eterna dos
mortos: o sepulcro. Isso claramente colocado em quatro momentos
diversos do romance:
(17) Logo na primeira noite aps a sua morte, depositaram Dito Ma-
riano num caixo. Sobre aquela mesma mesa o encaixotaram, acreditando
ter ele superado a ltima fronteira. A Av Dulcineusa intentou chamar o
padre. Mas a famlia, razovel, se ops. O falecido nunca aceitaria leos e
rezas. Respeitassem esse descrer. Dulcineusa no respeitou. A coberto da
noite, ela se inltrou na casa acompanhada pelo padre. E olearam o defunto,
tornando-o escorregadio para as passagens rumo eternidade.
Na manh seguinte, porm, o corpo apareceu fora do caixo, posto
sobre o afamado lenol. Como tinha sado? A suspeita perpassou para
toda a famlia. Aquela no era uma morte, o comum m de viagem. O
falecido estava com diculdade de transitao, encravado na fronteira
entre os mundos. A suspeita de feitio estava instalada na famlia e
contaminava a casa inteira.
Por isso, me aproximo com receio do lugar fnebre. A sala onde de-
positaram o Av est toda aberta aos cus. A luz e o escuro aproveitam a
ausncia de tecto. Aige-me aquela desproteco. E se chover, se a nuvem
se despejar sobre o indefeso corpo de Mariano? (Couto, 2003, p.41-2)
(18) A cruz, por exemplo, sabe o que me parece? Uma rvore, um
canhoeiro sagrado onde ns plantamos os mortos.
A palavra que usara? Plantar. Diz-se assim na lngua de Luar-do-
Cho. No enterrar. plantar o defunto. Porque o morto coisa viva.
E o tmulo do chefe de famlia como chamado? De yindlhu, casa.
Exactamente a mesma palavra que designa a moradia dos vivos. Talvez
por isso no seja grande a diferena entre o Av Mariano estar agora todo
ou parcialmente falecido. (ibidem, p.86)
(19) J passou o meu momento. Voc est aqui, a casa est sossegada, a
famlia est aprontada. J me despedi de mim, nem eu me preciso. [...] J sou
um falecido inteiro, sem peso de mentira, sem culpa de falsidade.
O RIO E A CASA 231
Me faa um favor: meta no meu tmulo as cartas que escrevi, deposite-
as sobre o meu corpo. Faz conta me ocuparei em ler nessa minha nova casa.
(ibidem, p.238)
(20) A coveira pede-me que chegue berma do grande buraco. Quan-
do me aproximo sou atacado de vertigem, uma zonzura me escurece e me
apercebo vagamente que me despenho nos abismos. [...] Estou deitado de
costas, Nyembeti se recorta em contraluz. O cu um escasso rectngulo.
Parece a falha no telhado de nossa casa grande. isso, ento: aquela a
minha derradeira residncia e aquele buraco l em cima o ausentado
tecto por onde a casa respira. E no vejo mais. Estou cego, o escuro toma
conta de mim, as trevas penetram em meus ouvidos e em todos os meus
sentidos. (ibidem, p.252)
O elemento maravilhoso intervm no fragmento 17, onde se narra
a preparao do defunto para o ritual de sepultamento. A av, catlica,
preparara o corpo do marido com rezas e leos santos, a despeito da des-
crena do morto, e o deixara no caixo. No dia seguinte, porm, o corpo
encontrado sobre a mesa, como se tivesse sado por si mesmo do atade.
Suspeita-se de feitio, e essa suspeita, que crescia no seio da famlia,
contamina a casa. A casa no s passa a servir de morada ao corpo do fa-
lecido, mas tambm compartilha novamente os pressgios da famlia.
Vale observar, nesse fragmento, a retirada do teto da Nyumba-
Kaya, preceito comum em algumas etnias de matriz banta para o
tratamento dos mortos.
16
Manda a tradio que, em caso de morte, seja
retirado o teto do local em que o morto velado. Assim nos explica o
narrador-protagonista, ao avistar a casa familiar:
16 No encontramos, at o momento, alguma referncia a esse ritual do destelha-
mento da casa nas cerimnias fnebres. Indagamos, contudo, da pesquisadora
portuguesa Clara Saraiva, durante palestra ocorrida na Casa das fricas (So
Paulo), em 2009, sobre a realidade desse procedimento narrado no romance.
A pesquisadora, que se dedica ao estudo antropolgico comparado dos rituais
de morte nos Estados Unidos e em algumas regies da frica, armou que isso
realmente acontece em algumas culturas africanas, e indicou-nos que isso estaria
possivelmente mencionado no livro Lheure du grand passage, de Michel Vovelle
(1993). Tal referncia, contudo, no foi encontrada por ns na referida obra.
232 ANA CLUDIA DA SILVA
(21) Mesmo ao longe, j se nota que tinham mandado tirar o telhado
da sala. assim, em caso de morte. O luto ordena que o cu se adentre nos
compartimentos, para limpeza das csmicas sujidades. A casa um corpo
o tecto o que separa a cabea dos altaneiros cus. (ibidem, p.28-9)
A morte, portanto, ganha corpo no espao da casa, que passa a ser
o elemento de ligao entre a terra e os cus, entre o tempo perene e a
eternidade e, at o sepultamento que ocorrer somente no nal da
narrativa, a Nyumba-Kaya ser o abrigo temporrio do corpo de Dito
Mariano, como um tmulo.
O fragmento 18 nos d outra palavra para nomear a casa: yindlhu, que
designa tanto a morada dos vivos quanto o tmulo do chefe de famlia.
O incio do fragmento 19, tambm parte de uma carta do av,
mostra o estado das coisas e da famlia, novamente representada pela
metfora da casa, aps o desvelamento dos segredos que impediam
que Dito Mariano transitasse para o alm: Voc est aqui, a casa est
sossegada, a famlia est aprontada (ibidem, p.238). Os predicativos
que qualicam os sujeitos so signicativos: Marianinho estava presen-
te, a casa (ambiente familiar) estava pacicada e a famlia, nalmente,
protegida e pronta para dar continuidade s suas tradies. O velho
pede que o neto junte ao seu corpo, no tmulo, sua nova casa, as
cartas que ditara simbolicamente, pede que os segredos trazidos
conscincia do neto sejam enterrados com ele, a m de que a famlia
mantenha-se organizada como sempre havia sido.
No fragmento 20, vemos que Marianinho desce, possivelmente
em devaneio, a uma cova. Confuso, identica aquele buraco no
cho como sua casa nal, seu tmulo: aquela a minha derradeira
residncia e aquele buraco l em cima o ausentado tecto por onde
a casa respira (ibidem, p.252). ali, nessa casa-tmulo, que, aps
o sepultamento do av, o rapaz faz amor novamente com Nyembeti,
a moa cuja fala somente para ele se abrira, e que j o envolvera
amorosamente no incio do romance, no sto da casa dos Malila-
nes. Do sto ao buraco cavado na terra, essa relao cumpre seu
destino descendente, como se fosse encaminhada do cu para as
profundezas da terra; do consciente racional para o inconsciente
O RIO E A CASA 233
irracional. Ao nal do captulo 21, intitulado A chave da chuva,
o narrador reconhece:
Estendo o pano e Nyembeti espreme-o sobre o peito. Vejo a gua se
encarreirar, em missangas, sobre o peito dela. E me pergunto: estarei
condenado a amar aquela mulher apenas na vertigem do sonho? Anal,
entendo: eu no podia possuir aquela mulher enquanto no tomasse posse
daquela terra. Nyembeti era Luar-do-Cho. (ibidem, p.253)
A posse da mulher, identicada com a terra, viabiliza-se somente
aps o protagonista ter cumprido o destino que lhe fora dado pelo av,
tornando-se o guardio e defensor dos valores da famlia. A cena de
amor na cova libertadora. Na terra, o rapaz possui a mulher; nela,
possui a terra, abenoado pela csmica aquiescncia: o cho nalmente
se abrira para os homens; a chuva voltara a tombar sobre eles benesses
do cu e da terra festejam a runa dos terrveis segredos que impediam
a morte (a vida) de seguir seu curso.
Casa, tempo-lugar comunitrio
Durante os dias em que permanece em Luar-do-Cho, Marianinho
visita vrias casas de amigos e familiares, nas quais se amplia o espao
da ao romanesca. Veremos quais so e como se constituem as casas
dessa comunidade dos ilhus; abordaremos tambm uma casa fora
dali, na cidade a moradia estudantil de Marianinho.
Sabemos que Moambique , ainda hoje, um pas devastado pelas
guerras que ali se sucederam. Essa realidade reete-se, como no po-
deria deixar de ser, nos romances de Mia Couto. Assim, em Um rio
chamado tempo, uma casa chamada terra (Couto, 2003), Marianinho
chega vila e depara-se com a destruio, o abandono, runas do
tempo de guerra:
(22) As casas de cimento esto em runa, exaustas de tanto abandono.
No so apenas casas destroadas: o prprio tempo desmoronado. Ainda
vejo numa parede o letreiro j sujo pelo tempo: A nossa terra ser o tmulo
234 ANA CLUDIA DA SILVA
do capitalismo. Na guerra, eu tivera vises que no queria repetir. Como
se essas lembranas viessem de uma parte de mim j morta.
Di-me a Ilha como est, a decadncia das casas, a misria derramada
pelas ruas. Mesmo a natureza parece sofrer de mau-olhado. Os capinzais
se estendem secos, parece que empalharam o horizonte. primeira vista,
tudo denha. (ibidem, p.27-8)
No romance, as casas em runas espelham a destruio da terra;
destroadas, so a imagem do prprio tempo desmoronando, em
consequncia da pobreza, da expropriao, da guerra. O letreiro
anticapitalista na parede est sujo, apagado a vitria obtida pelos
revolucionrios da Frente de Libertao de Moambique no parece ter
operado, como prometia o nome, a libertao do povo de uma situao
de opresso e misrias acumuladas. Ao contrrio, a nao cou sujeita
aos desmandos e corrupo que se instalou junto com o novo governo
o que comenta Maria Fernanda Afonso (2001, p.388):
Nos pases africanos, o sucesso social supe o acesso burguesia que
controla o poder ou aos seus bastidores (Chrtien 1991: 19), porque toda a
riqueza essencial transita pelo Estado. A corrupo instala-se ao mais lato
nvel poltico para satisfazer interesses prprios, denunciando a omisso
do Estado de direito, suposto existir para proteger o povo contra os ape-
tites insaciveis dos poderosos. Trata-se de uma realidade, contrria aos
ideais revolucionrios, que atia a violncia, agrava a incerteza, desperta
a desconana e intensica o medo de pertencer a um mundo irremedia-
velmente condenado.
Assim, fustigadas pelas guerras e pela corrupo que se instala-
ram no pas recm-formado, as casas em runas de Luar-do-Cho,
bem como as casas destrudas que comparecem em quase todos os
romances de Mia Couto espelham a perda e o abandono em que se
encontra a nao.
Destino no muito diferente dado s casas da cidade. No outro
lado do Rio Madzimi, essas casas sofrem, tambm, com a violncia
dos novos tempos, como denuncia o relato de Dito Mariano numa de
suas ltimas cartas:
O RIO E A CASA 235
(23) Como sabe, Fulano Malta, esse que se acredita ser seu pai, voltou
da guerrilha trazendo duas pistolas. Ele as guardava como lembrana de um
tempo. Aquilo tinha valor de vida sonhada. Uma noite encontrei o escon-
derijo dessas armas, por baixo de umas velhas tbuas. Fui l e rapinei uma
pistola. O que fazer com essa arma, eu no sabia. Mas tinha a certeza que
ela me traria dinheiro para urgentes precises. Falei ento com meus netos,
os lhos de Ultmio. Nessa altura, eles ainda viviam na cidade, foi antes
de partirem para o estrangeiro. Me haviam dito que eles se entortaram para
maldades, assaltavam carros e casas l na cidade. Chamei-os a Luar-do-
Cho e lhes vendi a arma mais as respectivas munies. Eles me pagaram
pronto, tudo fechado, sem boca nem ouvido. Segredo de sangue, assunto de
famlia. (ibidem, p.236)
A dupla contraveno do av o roubo da pistola e a venda desta
aos netos que viviam na bandidagem ter proporcionado, acredita
Mariano, um outro crime: o assassinato de Juca Sabo. por guardar
esse segredo de sangue que o av castigado com a catalepsia que
o atinge e se dissolve somente depois de ter ele revelado ao neto seu
involuntrio envolvimento na morte do amigo.
Alm das casas em runas, outras casas comparecem no romance
como signo de pobreza. Tal o caso da moradia de Miserinha; o prprio
antropnimo da personagem j nos indicia sua condio de indigncia
e penria, resultantes da desapropriao que sofrera aps a morte do
marido e que, conforme demonstra o temor de Dulcineusa (fragmento
3), parece ser um costume arraigado naquele povo:
(24) A gorda Miserinha fora casada com um irmo de Dulcineusa, o
falecido Jorojo Filimone. Quando o marido dela morreu, vieram fami-
liares que Miserinha nunca tinha visto. Levaram-lhe tudo, os bens, as
terras. At a casa. Ela ento ressuscitou esse nome que lhe tinham dado
na adolescncia: Miserinha.
Tomar conta da viva era uma misso que a si mesmo Dito Mariano
se atribura, maneira da tradio de Luar-do-Cho. Mas isso nunca
aconteceu. A Av se opusera, das unhas aos dentes. Transferiram-na,
sim, para um pequeno casebre, de uma s diviso. Ali se deixou car, em
desleixo de si mesma. (ibidem, p.131)
236 ANA CLUDIA DA SILVA
At a falta de cuidado com a cunhada, como mandava a tradio,
alvo da preocupao de Dito Mariano, em seu estado pr-morte. Ele
solicita ao neto que a conduza para Nyumba-Kaya, que era tambm sua
casa, por direito. Vencendo o cime de outrora, Dulcineusa consente
e Miserinha passa a morar na casa grande por algum tempo. Porm,
aps algum tempo, a mulher prefere retornar ao seu casebre, levando
consigo apenas uma relquia dos tempos que partilhara, tambm ela,
o amor de Dito Mariano:
(25) Miserinha foi, voltou para casa dela.
A nossa visitante se despedira uns dias antes. A gorda chegou sala
e anunciou a inteno de abandonar Nyumba-Kaya.
Se arrastou para a sala fnebre e ali, com permisso de Dulcineusa,
beijou o Av na fronte dizendo:
Obrigado, Mariano. Lhe agradeo. Mas co melhor no meu escuro,
l no meu canto!
Depois, rasgou um pedao do lenol onde o Av jazia. Levou esse pano
rasgado para costurar e recosturar lembranas em sua casa. (ibidem, p.230)
Ao final da narrativa, Marianinho se vai despedindo de cada
um dos amigos e familiares. Ao chegar casa de Miserinha, o rapaz
surpreende-a a costurar memrias:
(26) Meu rumo certo: vou casa de Miserinha. Espreito pela janela:
ela l est, a ngir que vai costurando, no mesmo velho cadeiro. Reco-
nheo o pano: o pedao de mortalha que ela rasgou na ltima visita a seu
amado Mariano. Dessa poro ela pretende refazer o todo. At de novo se
deitar nesse lenol e marejar em innitas ondas. (ibidem, p.243)
O jovem se despede de Miserinha, que, sada, lhe agradece:
Conversamos ninharias, apenas para o tempo nos dar importncia.
despedida, Miserinha me agradece o ter-se reconciliado com a casa
grande e despedido de Mariano (ibidem, p.243). Embora continue
em seu casebre, Miserinha j no mais to miservel; reconciliada
com a famlia, ela reconcilia-se tambm com os sonhos de amor do
passado, que suscitam nela desejos de plenitude.
O RIO E A CASA 237
Pouco mais arranjada a moradia estudantil de Marianinho na
cidade, onde surpreendido pelo tio no incio da narrativa. Ali, tem-
pos antes, recebera o rapaz a visita de Fulano Malta, o homem que,
a despeito das revelaes do av, continuaria a ser respeitado pelo
rapaz como seu pai. Hospedar o pai em sua casa proporciona ao jovem
profundas emoes:
(27) Poucos foram os momentos que conversmos. No sempre, meu
pai foi severa descompanhia: nenhuma ternura, nenhum gesto protector.
Quando me retirei de Luar-do-Cho, ele no se foi despedir. [...]
Anos depois, inexplicavelmente, ele surgiu na cidade. E se instalou no
meu quarto. Ainda pensei que ele vinha diferente, mais dado, mais pai.
Mas no. Fulano permanecia o que sempre fora: calado, cismado, em si
vertido. Evitando, sobretudo, o gesto paternal. (ibidem, p.74-5)
Fulano Malta tinha ido cidade procurar Ultmio para algum
negcio que, por m, no deu certo Ultmio recusara a ajuda pedida
pelo irmo, o que criou um abismo ainda maior entre os dois. Calado,
permaneceu ainda em casa do lho: Dias seguidos ele se conservou
fechado no quarto. lmpossivelmente, os dois desconvivamos. Nos
evitvamos, existindo em turnos (ibidem, p.74-5).
Tambm Ultmio acaba indo visitar o sobrinho, durante a estada do
pai em sua casa. Os dois discutem e comparam as casas de seus lhos:
(28) Aquele era o quarto do seu lho. Lugar modesto que Ultmio
nunca tinha visitado, nem para saber quanto eu necessitaria de ajuda.
Este aqui um cantinho remediado, no como a casa dos seus
lhos.
Meus lhos esto a estudar no estrangeiro, como que voc, Fulano,
pode falar da casa deles?
Exactamente, eu no posso falar nem da casa nem da vida deles.
Porque seus lhos so meninos de luxo. No cabem nesta casa que o pas
inteiro. (ibidem, p.76)
A moradia de Marianinho, modesta, contrastava com a vida luxu-
osa dos lhos de Ultmio, enriquecidos pelo trco de drogas e pela
238 ANA CLUDIA DA SILVA
criminalidade. Novamente os irmos se desentendem. Mais tarde,
Fulano Malta pede que o lho o leve zona de prostituio da cidade
lugar inexistente em Luar-do-Cho. O lho estranha o pedido e
reconhece, em seu pai, traos nunca dantes percebidos:
(29) Nem acreditava no que escutava. Depois, me veio o riso, incon-
tvel. O que sucedia naquela velha cabea? Ser que a viuvez lhe descera
aos rgos? Olhei o meu pai ali, no meio da sala, com calas de pijama e
camisola interior, parecia ser ele o rfo da casa. E me pesou, pela primeira
vez, o tamanho da solido daquele homem. Senti um remorso por no ter
notado antes aquela sombra derrubando meu velho. (ibidem, p.77-8)
De solido fora toda a vida de Fulano. Seu prprio nome o indica:
fulano palavra que designa qualquer pessoa, indistintamente no
uma identidade. Malta, por sua vez, signica multido: aquele ho-
mem era apenas mais um na multido, sem rosto prprio. Sua mulher
inventara para si outra identidade, forjara uma gravidez, dera a ele um
lho que no era seu. Participante das milcias revolucionrias, Fulano
Malta acabara por descrer nos ideais da revoluo, aposentando armas
e fardo. O suposto lho partira para a cidade; a mulher se suicidara.
Sua nica alegria parece ter sido as visitas aos prostbulos da cidade,
para as quais se aprumava:
(30) Na noite seguinte, meu velho estava de fato e gravata, tinha-se
esfregado com ptalas de chimunha-munhuane, essas orzinhas que
cercam as casas suburbanas. Sacudi algumas folhas que tinham cado
presas na sua barba.
Estou de mais bonito?
De mais, pai. Se eu fosse mulher...
[...]
Fiquei ali, um tempo, como se receasse nunca mais o ver. Depois
regressei a casa. (ibidem, p.79)
da casa do lho que ele parte para as amorosas aventuras, para
l que volta. A m de presentear as moas, Fulano comea a subtrair
dinheiro e prendas da casa do lho, que, por m, o manda de volta
O RIO E A CASA 239
ilha. O pai inventa doena terminal que comove o lho, fazendo-o
aceit-lo mais uns tempos em sua casa; a mentira, porm, acaba des-
coberta pelo rapaz e, de retorno casa, j no encontra l o pai:
(31) Quando o interceptei [ao mdico, Doutor Mascarenha] pedi-lhe
explicao sobre o diagnstico que destinara em meu pai.
Diagnstico? Qual diagnstico?
O senhor no previu a morte do meu velho?
Mas que morte? Ele est melhor que ns ambos juntos.
Nem sabia se era estar contente aquele bater no meu peito. Acelerei
o regresso a casa. J adivinhava o que me iria esperar. Nada. Era nada o
que me aguardava. Meu pai j havia sado. A porta aberta, denitiva. E
apenas um rasto desse perfume que ele usava quando se incursionava
pelas noitadas.
Ainda hoje aquela porta se conservava assim: aberta. Como se,
desse modo, houvesse menos obstculo para que meu pai regressasse.
(ibidem, p.81)
A casa do lho torna-se, para o pai, abrigo; pai e lho invertem, ali,
seus papis. Se antes o lho sara da casa do pai, deixando-lhe com a
sua dolorosa ausncia, agora era o pai que desertara da casa do lho,
marcando aquela casa, para sempre, com a sua ausncia.
A ltima visita recebida por Marianinho no tempo presente da
narrativa a do Tio Abstinncio mais um Mariano marcado, em seu
nome, com o signo da privao ainda que, desta vez, voluntria. O
sobrinho estranha a visita:
(32) Abstinncio o mais velho dos tios. Da a incumbncia: ele que
tem que anunciar a morte de seu pai, Dito Mariano. Foi isso que fez ao
invadir o meu quarto de estudante na residncia universitria. Sua apario
me alertou: h anos que nada fazia Tio Abstinncio sair de casa. Que fazia
ali, aps anos de recluso? (ibidem, p.15-16)
A casa de Abstinncio se havia transformado em seu refgio do
mundo. O rapaz, ciente da gravidade do fato que obrigara o tio a sair
de casa, segue com ele para Luar-do-Cho. E recorda:
240 ANA CLUDIA DA SILVA
(33) O Tio Abstinncio, este que cruza o rio comigo, sempre assim se
apresentou: magro e engomado, ocupado a tranar lembranas. Um certo
dia, se exilou dentro de casa. Acreditaram ser arremesso de humores, coisa
passatemporria. Mas era denitivo. Com o tempo acabaram estranhando
a ausncia. Visitaram-no. Sacudiram-no, ele nada.
No quero sair nunca mais.
Tem medo de qu?
O mundo j no tem mais beleza. (ibidem, p.17)
Abstinncio internara-se em casa, saberamos depois, em razo do
afastamento de sua amante portuguesa, Conceio Lopes, que mudara
com o marido para a cidade, do outro lado do rio. Separado da amada, o
mundo para Abstinncio no tem mais beleza e ele se abstm de viver,
recolhendo-se. No faltam tentativas de demov-lo dessa deciso, nem
mesmo conjecturas sobre suas escondidas razes. O mdico da famlia,
Amlcar Mascarenha, aventa uma hiptese poltica:
(34) O mdico se comprazia em repuxar velhos episdios passados
com meu tio. Se eu sabia, por exemplo, o motivo da sua recusa em sair de
sua casa? Pensava eu que ele no amava viver? Era o contrrio: meu tio se
emparedara, recusado a sair, no era porque perdera afeio pela sua terra.
Amava-a tanto que no tinha fora para assistir sua morte. Passeava pela
vila e que via? Lixos, lixos e lixos. E gente dentro dos lixos, gente vivendo
de lixo, valendo menos que sujidades.
Nunca estivemos to prximo dos bichos.
No era tanto a pobreza que o derrubava. Mais grave era a riqueza
germinada sabe-se l em que obscuros ninhos. E a indiferena dos pode-
rosos para com a misria de seus irmos. (ibidem, p.117-18)
A decadncia das condies de vida naquele lugar o motivo ima-
ginado pelo mdico para a recluso do amigo. Em sua casa, pensava
ele, Abstinncio poupava-se a viso desoladora que complementava
o quadro inicial das casas em runas. Agora, so as pessoas que esto
em runas, imersas no lixo, abandonadas pelo Estado que lhes devia
assegurar, por direito, condies minimamente dignas de vida. O
mdico gos sabe, contudo, o real motivo da recluso de Abstinncio:
O RIO E A CASA 241
Eu sei muito bem a doena que o faz car nesse estado insiste Mas-
carenha. Isso paixo de mulher. essa a sua doena, Abstinncio
(ibidem, p.121).
Nyembeti, aps o encontro amoroso no sto, que d a Maria-
ninho a caixa contendo o vestido de Conceio, para que seja entregue
ao tio. A narrativa no esclarece como a moa se teria apossado nem do
vestido, nem do segredo dos amantes. Por obedincia e curiosidade, o
jovem, juntamente com o mdico, vai casa de Abstinncio entregar a
misteriosa caixa. Chegando l, porm, depara com uma cena inusitada:
a casa do tio, to tmido e recolhido, to alheio convivncia dos amigos
e familiares, era palco de uma festa que mais parecia uma esbrnia:
(35) Chegamos a casa de Abstinncio, j vai luscofuscando. Me
espantam as luzes e os rudos de festa que exalam da casa. A porta est
aberta, a sala em agrante desordem e, pelos cantos, se estendem moas
quase despidas. Meu tio mais velho nos recebe, no corredor, to alterado
que quase no o reconheo. (ibidem, p.119-20)
Sua casa, como camos sabendo ento, alterna-se entre lugar de
austero refgio e de farra, orgia, desmedida essas so as duas facetas
da personagem: de um lado, o homem solitrio que se abstm do con-
vvio alheio; de outro, o amante ousado da mulher de outro.
Ao receber o vestido, Abstinncio derrama-se em lgrimas de sau-
dade, e deixado pelos amigos com suas recordaes. Sua casa volta a
ser visitada pelo sobrinho somente vspera da partida deste:

(36) Outras visitas devo ainda cumprir. A caminho de casa de meu
tio mais velho. O percurso se abre minha frente como se obedecesse a
uma torrente interior e a paisagem se irrealizasse em cenrios sobrena-
turais. Me encaminho para casa de Abstinncio. Pela janela vislumbro
o que parece ser uma festa. Escuta-se msica. O Tio regressou s vidas?
Espreito e sorrio. Anal, no uma dessas suas costumeiras orgias.
No h seno um par rodopiando na sala. Abstinncio est danando,
avelando a parceira num abrao rme. Dana com quem? Me empino
sobre os ps para descortinar quem emparelha com meu tio. quando
enxergo: no h ningum seno ele. Abstinncio dana com um vestido.
242 ANA CLUDIA DA SILVA
Esse mesmo: o velho vestido de Dona Conceio Lopes.
Retiro-me p ante p para no roubar sonho. (ibidem, p.247-8)
Marianinho surpreende, dessa vez, uma festa solitria, realizada
moda de sonho. O vestido da mulher amada reconstitui, metonimi-
camente, a convivncia amorosa e transforma a casa de Abstinncio
em cenrio de uma estranha histria de amor.
Outra casa signicativa do romance a de Fulano Malta. Ela
comparece pela primeira vez na narrativa quando o narrador explica
que nem todos os parentes advindos para o enterro de Dito Mariano
poderiam ser hospedados na Nyumba-Kaya:
(37) A casa grande pequena para todos. Uns, os mais importantes,
cam no edifcio da Administrao. Entre os irmos, tios e primos h at
membros do Governo. Estranhamente, meu pai acomodou-se numa casa
fora do muti
17
familiar. Nem casa ser: uma modesta cabana, oculta entre
as accias. (ibidem, p.59)
Fulano retira-se do seio da famlia; sua cabana modesta e oculta
entre as ores. O sentido da cabana tambm fora explorado pelo fe-
nomenlogo Gaston Bachelard (1998b, p.47-9):
[...] na sua prpria casa, na sala familiar, um sonhador de refgio sonha
com sua cabana, com o ninho, com os cantos onde gostaria de se encolher
como um animal em sua toca. [...]
[...] na maior parte de nossos sonhos de cabanas, desejamos viver em
outro local, longe da casa atravancada, longe das preocupaes citadinas.
Fugimos em pensamento para procurar um verdadeiro refgio. [...]
[...] a cabana a solido centralizada. Na terra das lendas, no h ca-
bana mdia. O gegrafo pode bem trazer-nos, de suas longnquas viagens,
fotograas de aldeias de cabanas. Nosso passado de lendas transcende tudo
o que foi visto, tudo o que vivemos pessoalmente. A imagem nos conduz.
Vamos solido extrema.
17 Muti: tradicional aglomerado de casas de um mesmo grupo familiar, nas zonas
rurais de Moambique (nota do autor).
O RIO E A CASA 243
A cabana de Fulano Malta , pois, representao de seu desejo de
solido. Ele se retira do aglomerado familiar e se coloca distncia, numa
cabana, o que causa espcie no narrador. Posteriormente, em visita ca-
bana paterna, Marianinho se depara, entrada, com uma gaiola vazia:
(38) Com um gesto [Fulano Malta] me convida a sair. L fora fres-
cava mais. Na entrada da casa, sobre uma armao suspensa em troncos
de cimbire,
18
est pendurada uma gaiola. Aquilo me d um aperto no
peito.
Ainda se lembra?
Lembro, pai. Sempre o pai pendurou gaiola na varanda. Mas sempre
estava vazia.
Nunca consegui meter nada l dentro riu-se Fulano.
Meu pai esperava que, voluntrio, um pssaro viesse e se alojasse na
jaula. A mania, antiga, no passara. A gaiola metaforizava o seu destino,
essa clausura onde ave nenhuma partilhara da sua solido. (Couto, 2003,
p.62)
A gaiola vazia representa, pensamos, um sonho de amor, de com-
panhia irrealizado na vida de Fulano Malta. Tambm no episdio em
que o pai visita o lho na cidade, Marianinho j havia atentado para a
solido do pai. Sua casa, portanto, espelha esse isolamento do mundo no
qual, diferentemente de Abstinncio, que nunca saa de casa, tambm
Fulano Malta se colocara. As razes desse afastamento podem estar nas
desiluses que j mencionamos: o malogro dos ideais revolucionrios,
a ausncia do lho e a evaso da mulher. Nada do que vivera fora capaz
de trazer-lhe felicidade, como se v no fragmento que segue:
(39) A paixo adolescente de Fulano por Mariavilhosa no foi capaz
de lhe trazer venturas. Nem o casamento lhe foi suciente. Pois seu viver
se foi amargando e ele, mal escutou que havia guerrilheiros lutando por
acabar com o regime colonial, se lanou rio afora para se juntar aos inde-
18 Cimbire: rvore de porte mdio, cuja madeira, resistente ao caruncho, tem,
por isso, grande utilizao. Nome cientco: Androstachys johnsonii (nota do
autor).
244 ANA CLUDIA DA SILVA
pendentistas. A famlia cou sem saber dele durante anos. J derrubado
o governo colonial, Fulano Malta regressou. Vinha fardado e todos o
olhavam como heri de muitas glrias. Seguiu-se um ano de transio,
um longo exerccio na entrega dos poderes da administrao portuguesa
para a nova governao.
Nesse enquanto, minha me engravidara. Em seu rosto se anuncia-
vam as gerais felicidades. At que um dia aconteceram os ensaios para os
festejos da independncia que seria declarada dali a um ms. Treinava-se
para o verdadeiro desle a ter lugar na capital, aquando das cerimnias
centrais. Minha me, Dona Mariavilhosa, gabava as belezas de seu marido
enquanto dava brilho aos seus fardamentos. At pega nova ela aprontara
para o seu homem. Seu Fulano seria o mais elegante no ensaio da parada
militar, anunciada para essa tarde.
No aconteceu assim, anal. Enquanto, nas ruas da vila, as tropas
deslaram as pr-vitrias, meu pai despiu a sua farda e se guardou em
casa. Mariavilhosa, triste, desistiu de argumentar. Juca Sabo, que acor-
ria para se juntar multido, nem acreditava que o heri libertador se
sombreava no resguardo do lar, alheio ao mundo e ao glorioso momento.
(ibidem, p.72)
por descontentamento que Fulano se inscreve nas tropas revo-
lucionrias; tambm por desgosto que delas se retira, no momento
mesmo em que se comemorava sua vitria. A casa virara, desde h
muito tempo, para ele, um resguardo, refgio do mundo. Na mesma
noite em que se retirara dos festejos, despindo a farda, a vida lhe dera
outro desgosto: a perda de um lho.
(40) Depois de mim, a me ainda voltou a engravidar. Mas a velha
profecia desta vez se conrmou. Aquele meu irmozito, dentro do ven-
tre dela, no se abraara vida. Para Mariavilhosa aquilo foi motivo de
loucura. Podia ser estranho, mas o parto chamemos parto quele acto
vazio se deu na noite da Independncia. Naquela noite, enquanto a vila
celebrava o deagrar de todo o futuro, minha me morria de um passado:
o corpo frio daquele que seria o seu ltimo lho. Meu pai me levou para
dentro de casa enquanto Mariavilhosa, com o recm-falecido ao colo, se
arrastou pelo ptio. Ainda a vimos erguer o corpo do beb para o apre-
sentar lua nova. Como se faz com os meninos recm-nascidos. Meu pai
O RIO E A CASA 245
lhe entregou um pedao de lenha ardendo. E ela atirou o tio para a lua
enquanto gritava:
Leva-o, lua, leva o teu marido! (ibidem, p.191)
Fulano esconde em casa o lho mais velho que sabemos nascido
de outro ventre que no o de Mariavilhosa enquanto a mulher realiza
os ritos de celebrao da vida nascente para o menino morto, tal como
vramos no poema Quenguelequze!, de Rui Noronha,
19
no qual
uma jovem mulher apresenta a criana lua, em meio aos festejos da
comunidade, para livr-la de males e para que cresa com sade. Maria-
vilhosa, ao contrrio, apresenta lua, durante a festa da Independncia,
uma criana morta; o ritual, assim desconstrudo, impregna a vida de
Fulano Malta de mais uma trgica desventura.
Mais tarde, Marianinho visita o pai; ao invs de entrar na casa,
porm, dirige-se ao quintal:

(41) Em Luar-da-Cho no se bate porta, por respeito. Quem bate
porta j entrou. E j entrou nesse espao privado que o quintal, o recinto
mais ntimo de qualquer casa. Por isso, entrada do quintal de meu pai
eu bato palmas e grito:
D licena? (ibidem, p.221)
H outras passagens, no romance, que narram acontecimentos
da intimidade familiar, passados no quintal: l que fora arrumada
a famlia, em pose, para a fotograa que precipitara a morte do av;
no quintal da casa da infncia que Marianinho espreita, apetitoso, as
formas da Tia Admirana, que se ocupa com a matana de galinhas para
a refeio; no recolhimento do quintal que Marianinho recebe do av
a carta em que esse revela sua participao na morte de Juca Sabo.
No fragmento 41, porm, Marianinho adentra o espao de intimi-
dade do pai por isso pede licena. Noutra visita, o rapaz surpreende
Fulano Malta que vem do quintal, onde estivera vestindo a antiga farda
de guerra, revisitando seu passado (ibidem, p.244).
19 O poema completo est transcrito no Captulo 1, nota 21.
246 ANA CLUDIA DA SILVA
(42) Passo pela varanda de Fulano Malta. Hei-de sempre chamar esse
homem de pai. A casa est vazia. Onde teria ido o antigo guerrilheiro? Me
aproximo da gaiola. Ainda imagino dentro um passarinho: a porta aberta e
o bicho ali, por sua vontade e risco. Cumprindo-se o sagrado e apostado. A
gaiola convertida de priso em casa, a ave residindo sem perder asa.
Rudos me alertam, no quintal. Meu antigo pai surge das traseiras
com sua velha farda de guerrilheiro. Rimo-nos.
Est treinando, pai?
Esta farda j no me serve. Veja l...
Encolhe a barriga a ver se ainda h ajuste, redondo no redondo.
Est celebrar o qu?
Celebrar? S se for celebrar a vida.
Senta-se no degrau. Desaperta os botes do casaco para se estender
melhor.
Lembra-se daquela vez em que lhe visitei l na cidade?
Admite que me tenha causado vergonhas. Mas eu deveria entender:
ele nunca tinha vivido. A cidade era um territrio dos outros que ele muito
invejava. E que lhe dava a suspeita que o tempo era um barco que partia
sempre sem ele. Na margem onde ele restava j s havia despedidas.
(ibidem, p.244-5)
Vemos, aqui, que a gaiola de Fulano Malta continua vazia; a farda
de outrora j no serve mais. O futuro (de amor e liberdade, metafori-
zados no inexistente pssaro) no veio; o passado no tem serventia; o
presente , tambm, de irrealizaes: o tempo passa pela personagem
e a deixa na margem das despedidas das ausncias, tal como a gaiola
vazia que materializa o desejo malogrado.
O espao do quintal, segundo Mia Couto, ope-se ao da casa:
A verdadeira casa africana , apenas, um local de guardados. Viver
africanamente estar nas ruas, nos quintais, sombra das rvores
(Couto apud Secco, 1999, p.385). O autor refere-se ao modo de vida
das comunidades africanas tradicionais de raiz banta, cujas reunies se
fazem fora das casas. Logo no incio do romance, o narrador observa:
No quintal e no interior da casa tudo indicia o enterro. Vive-se, at
ao detalhe, a vspera da cerimnia (Couto, 2003, p.29). A habitao
familiar parece compor-se desses dois espaos: o quintal e a casa es-
O RIO E A CASA 247
paos contguos e complementares, que, contudo, no se misturam. A
casa guarda os objetos e o quintal, a vida, a intimidade familiar.
O casario que compe o espao habitado do romance inclui tambm
outras casas, mencionadas mais ligeiramente, tais como a casa do mdico
Almscar Mascarenha, que ali atendia os doentes; a igreja, chamada de
casa de Deus; a casa do feiticeiro Muana wa Nweti, que dava consultas
at mesmo para o padre Nunes; a casa dos portugueses Conceio e Fre-
derico Lopes; a casa do coveiro Curozero Muando; a casa da juventude
de Dulcineusa. Por todas essas casas passa Marianinho o que ele mais
faz, alis, na narrativa, andar entre as pessoas, recolhendo, de vrias
formas, suas histrias e reconstruindo, pelos caminhos da memria, a
histria de si mesmo e da comunidade qual pertencia.
Como j tivemos ocasio de mencionar, Um rio chamado tempo,
uma casa chamada terra (Couto, 2003) teve uma adaptao para o
cinema. Nela, os roteiristas mudaram a condio estudantil de Maria-
ninho pela de um fotgrafo que andava de cmera mo, registrando
os fatos e as gentes; o narrador e o fotgrafo coincidem nessa tarefa de
reconstituir a histria.
Casa, tempo-lugar moambicano
Ao longo da anlise das muitas casas que comparecem no romance,
zemos, j, vrias referncias s Nyumba-Kaya, que , sem dvida,
o edifcio principal da ilha de Luar-do-Cho ao menos no que diz
respeito aos espaos visitados por suas personagens. Lembremos o que
j reunimos sobre essa casa, em especial, nas observaes anteriores.
Assim que desembarca na ilha de Luar-do-Cho, Marianinho
depara com a Nyumba-Kaya, que, ao contrrio das outras casas, re-
sistira destruio das guerras, elevando-se contra o tempo. Essa casa
o desaa, metaforizando, na imagem desaadora de uma mulher, os
mistrios e segredos a serem percorridos pelo rapaz. O prprio nome
da casa, Nyumba-Kaya, simboliza a unidade do grupo familiar dos
Malilanes (os do Norte e os do Sul); simboliza, tambm, a desejada
unidade nacional. Esse o desao que a casa prope ao recm-chegado:
manter a integridade do seu grupo de origem.
248 ANA CLUDIA DA SILVA
Em carta, Marianinho convidado pelo av a entrar na casa deixan-
do que a casa entre em si. Sua misso proteger a casa; para isso a av
lhe entrega o molho de chaves o rapaz, esse jovem universitrio que
retorna casa para aprender suas razes, ter nas mos, simbolicamente,
comando da casa. Segundo Chevalier & Gheerbrant (2009, p.233), as
chaves, para os bambaras,
20
simbolizam, pela sua capacidade de abrir e
fechar, o poder e a lei: A chave simboliza o chefe, o senhor, o iniciador,
aquele que detm o poder de deciso e a responsabilidade. No ato
simblico da entrega das chaves, a matriarca dos Malilanes constitui
um novo chefe para a famlia, revelia da tradio que determinava
ser esse lugar do lho mais velho.
Vimos, tambm, que tal como a ptria, a casa alvo da ganncia
de um de seus lhos, Ultmio, que pretende vend-la aos investidores
estrangeiros os valores se invertem e o valor de mercado suplanta
o valor cultural e familiar da propriedade. Tambm Moambique
fora por anos uma terra explorada por estrangeiros; tambm a nao
fora trada e abandonada por alguns de seus lhos, a pretexto de en-
riquecimento e vantagens pessoais advindas da alta corrupo que se
estabelecera no governo.
A usurpao da casa familiar, no romance, ser impedida por
Marianinho, que se identica, ele mesmo, com a casa. No caso do
pas, podemos aventar um caminho semelhante de resistncia: o for-
talecimento, nos moambicanos, do sentimento de nacionalismo, de
pertencimento quela terra, uma fora poderosa que pode fazer banir
a m administrao do pas em favor do bem comum. Em interveno
de 2006, posteriormente publicada com o ttulo de Os sete sapatos
sujos, Mia Couto (2009a, p.31-2) reete:
s vezes pergunto-me: De onde vem a diculdade em nos pensarmos
como sujeitos da Histria? Vem sobretudo de termos legado sempre aos
outros o desenho de nossa identidade. Primeiro, os africanos foram nega-
dos. O seu territrio era a ausncia, o seu tempo estava fora da Histria.
20 Grupo tnico que habita, na frica subsaariana ocidental, a regio entre Mali,
Senegal, Costa do Marm, Guin-Bissau, Guin e Burkina Faso.
O RIO E A CASA 249
Depois, os africanos foram estudados como um caso clnico. Agora, so
ajudados a sobreviver no quintal da Histria.
Em seguida, o autor enumera sete preconceitos que os prprios mo-
ambicanos tm acerca de sua capacidade de construir o futuro da nao:
a ideia de que os culpados so sempre os outros e ns somos sempre
vtimas; a ideia de que o sucesso no nasce do trabalho; o preconceito
de que quem critica um inimigo; a ideia de que mudar as palavras
muda a realidade; a vergonha de ser pobre e o culto das aparncias; a
passividade perante a injustia; a ideia de que para sermos modernos
temos que imitar os outros (ibidem, p.32-45, passim).
A interveno encerra-se com uma reexo sobre a importncia
da formao crtica na universidade:
mais do que uma nao tecnicamente capaz, ns necessitamos de uma
gerao capaz de questionar a tcnica. Uma juventude capaz de repensar
o pas e o mundo. Mais do que gente preparada para dar respostas, neces-
sitamos de capacidade de fazer perguntas. (ibidem, p.46)
Saber quem somos, despedindo-nos de velhos preconceitos e ques-
tionando o que nos ensinado sobre ns mesmos parece ser a sntese
do que propunha o autor nessa interveno. Essa lio dada aos mo-
ambicanos j incidira, de algum modo, na composio da personagem
Marianinho: o jovem universitrio volta terra natal para questionar os
mais velhos, no antepondo a eles a sua viso de mundo, imbuda dos
saberes da modernidade, mas para aprender deles a sua mundividncia,
que certamente incidir na formao da prpria identidade do rapaz. A
narrativa termina com o anncio do retorno de Marianinho cidade,
para completar seus estudos. Na viagem de ida, o rapaz levara como
bagagem sua formao citadina (tanto que os ilhus o concebiam como
estrangeiro); na volta, leva para a cidade aquilo que aprendeu na ilha,
com os mais velhos. Sua iniciao nos valores do mundo tradicional
se d no justo momento em que o av se despede da funo de chefe
patriarcal, que transmitida ao neto/lho. Essa inusitada sucesso
gura a necessidade de dilogo entre as culturas da modernidade e
250 ANA CLUDIA DA SILVA
aquelas das tradies africanas, consolidando uma identidade hbrida
a partir da qual o futuro da nao deve ser pensado.
Esse hibridismo est inserido tambm na construo romanesca
do espao da casa grande, a Nyumba-Kaya. A um certo ponto, o
narrador lembra:
(43) No era apenas a casa que nos distinguia em Luar-do-Cho. A
nossa cozinha nos diferenciava dos outros. Em toda a Ilha, as cozinhas
cam fora, no meio dos quintais, separadas da restante casa. Ns viva-
mos ao modo europeu, cozinhando dentro, comendo fechados. (Couto,
2003, p.145)
Inscreve-se, na casa moambicana, a mistura de culturas que
compe a nao moambicana mais especicamente, no exemplo,
mesclam-se, na arquitetura da casa, elementos da frica e da Europa,
distinguindo a Nyumba-Kaya das demais casas de Luar-do-Cho.
Essa casa grande, de constituio hbrida, a que se eleva perante as
demais; ela quem resiste ao tempo, em razo da diversidade cultural
que est na sua raiz.
Em outra interveno, Mia Couto conta um episdio (quem sabe
se verdadeiro, quem sabe se ccional?) que ilustra a diculdade de se
pensar a questo da identidade.
Aconteceu logo a seguir Independncia. Eu estava em vspera de
viagem para o exterior e, na altura, no havia as facilidades de que hoje
usufrumos. O mais de que o viajante poderia dispor era do chamado
travellers check. Para se emitir um travellers check era uma batalha
complicadssima, era quase necessrio que o pedido fosse conduzido ao
presidente da Repblica. Eu ia viajar por imperiosas razes de sade e
faltavam escassas duas horas para o embarque de avio e ainda eu estava
no balco do banco numa desesperada tentativa de recolher os meus
pobres cheques. No momento, um funcionrio vagaroso me disse algo
trgico: que os cheques, anal, precisavam de duas assinaturas, a minha
e a da minha esposa. Ora, a minha mulher estava no servio e no havia
tempo para lhe levar os papis. A nica soluo chegou-me no auge do
desespero. Eu tinha que mentir. Disse ao funcionrio que a minha esposa
O RIO E A CASA 251
estava na viatura e que, em menos de um minuto, lhe traria os papis j
devidamente assinados.
Trouxe os documentos para fora do edifcio e, pressa, falsiquei a assi-
natura da minha companheira. Fiz aquilo sob presso dos nervos e sem ter
minha frente um modelo para copiar. A rubrica cou pssima, era uma cpia
ranhosa, detectvel a milhas de distncia. Regressei correndo, entreguei a
papelada e quei espera. O homem entrou para um gabinete, demorou um
pouco e, depois, voltou com um ar grave para me dizer: Desculpe, h uma
assinatura que no confere. Eu j esperava aquilo mas, ainda assim, des-
moronei, sob o peso da vergonha. O melhor, pensei, falar a verdade.
E j tinha comeado a falar, que, camarada, a minha esposa..., quando
o funcionrio me interrompeu para dizer esta coisa espantosa: A assinatura
da sua esposa est certa, a sua assinatura que no confere!
Como podem imaginar quei sem palavra e passei os minutos se-
guintes ensaiando a minha prpria assinatura ante o olhar desconado
do funcionrio. Quanto mais tentava menos era capaz de imitar a minha
prpria letra. Nesses longos minutos eu pensei: Vou ser preso no por
forjar a assinatura de uma outra pessoa. Vou ser preso por forjar a minha
prpria e autntica rubrica.
[...] Nessa altura, perante os malfadados travellers checks, eu senti
essa experincia curiosa de algum que surpreendido em agrante delito
por ser ela prpria.
A verdade que somos sempre no uma mas vrias pessoas e deveria
ser norma que a nossa assinatura acabasse sempre por no conferir. Todos
ns convivemos com diversos eus, diversas pessoas reclamando a nossa
identidade. O segredo permitir que as escolhas que a vida nos impe
no nos obriguem a matar a nossa diversidade interior. O melhor da vida
poder escolher, mas o mais triste ter mesmo que escolher. (Couto,
2009a, p.82-4)
A diversidade de identidades que convivem numa s pessoa corres-
ponde diversidade cultural de uma nao. Moambique , por vezes,
referido como um mosaico tnico; a casa moambicana do romance,
como vimos, integra algumas dessas culturas.
Alm disso, a Nyumba-Kaya apresenta-se como organismo vivo,
que requer cuidados e alimentao; ela tem o poder de reconhecer as
pessoas ou bani-las pelo esquecimento:
252 ANA CLUDIA DA SILVA
(44) Depois minha me morreu, decidiram mandar-me para a cidade.
A Av lembrava o dia de minha partida para a cidade. Recordava tudo
desse adeus: os ares da tarde, as cores do cu, o precoce despertar da lua.
E, sobretudo, o ter surpreendido o velho Mariano a chorar.
Seu Av nunca chorara antes.
Ela se aproximara, carinhosa, para enxugar as lgrimas ao marido. E
ele, violento, lhe tinha prendido a mo. No toque em mim agora, que
estas guas devem tombar no cho, assim ele disse. Vendo a agonia em
Dito Mariano, eu ainda tentara um consolo:
Eu volto, Av. Esta a nossa casa.
Quando voltares, a casa j no te reconhecer respondeu o Av.
(Couto, 2003, p.45)
Casa e terra codividem o sentimento de Dito Mariano. Seu empe-
nho, quando do retorno do lho/neto, para que ele se reintegre casa,
para que a casa o reconhea e ele possa assumir, progressivamente,
seu lugar na sucesso patriarcal. Tal estratgia, conquanto se tenha
valido de um meio de comunicao incomum as cartas psicografa-
das de algum modo surtiu o efeito esperado. Mesmo sem saber-se
herdeiro direto do av, Marianinho sente-se preso casa:
(45) [Ultmio] Confessa, ento, o o de sua ambio. Ele quer des fazer-
se da casa da famlia. E vender Nyumba-Kaya a investidores estrangeiros.
Ali se faria um hotel.
Mas esta casa, Tio...
Aqui s mora o passado. Morrendo o Av para que que interessa
manter esta porcaria? Alm disso, a Ilha vai car cheia de futuro. Voc no
sabe mas tudo isto vai levar uma grande volta...
Resisto, opondo argumento contra intento. Nyumba-Kaya no
poderia sair de nossas mos, afastar-se de nossas vidas. Ultmio ri-se.
Para ele no sou mais que o mido que ele sempre conhecera. Ainda por
cima continuo recusando os convites que me faz para ser gestor dos seus
negcios.
[...]
Tinha mandado vir da cidade vidros e pneus novos. Aceito [o convite
do tio para passear], quase que por preguia. Uma tristeza funda me
dilacera o peito: pela janela do carro vejo a casa se afastar. At se afundar
O RIO E A CASA 253
no cacimbo. Ultmio est distante da minha tristeza. Seu empenho
explicar-me a valia do seu automvel, acabado de ser lanado em frica.
(ibidem, p.152-4)
Ultmio, que no , anal, como indica seu nome, o lho caula de
Dito Mariano, tenta convencer o sobrinho das vantagens da venda da
casa familiar que, para ele, no passa de porcaria, lugar onde o passado
se enterra. Ultmio mira o futuro e, nele, o enriquecimento, o progresso,
a modernizao. Marianinho, ao contrrio, valoriza a presena da casa
na vida familiar, no que ironizado pelo tio. O sentimento do rapaz
de dilacerao: de dentro do automvel, v a casa afastar-se dele. O
automvel, no romance, representa no qualquer modernidade, mas
aquela que s pode ser conseguida por um pequeno grupo de privi-
legiados, enriquecidos ilicitamente s expensas do povo. Para estar
dentro do carro, preciso afastar-se da casa. Lembramos as palavras
de Couto (2009, p.84): O melhor da vida poder escolher, mas o mais
triste ter mesmo que escolher. Aqui, a escolha faz-se imprescindvel:
aceitar o convite para gerir os negcios escusos de Ultmio signicava,
para o jovem Mariano, trair a famlia, abandonar a casa ver, enm,
a casa afastar-se de si, desconhec-lo. essa sensao que o oprime,
dilacerando-lhe o peito.
Nyumba-Kaya, a casa grande, codivide a sorte dos Malilanes,
acolhendo-os quer na vida, quer na morte. Ela resguarda a totalidade
da vida humana e insere-se no ciclo vital do universo um corpo que
pulsa (fragmento 21). Essa casa abriga partos reais e inventados; amores
lcitos e proibidos; conquanto tenha sido lugar de contraveno em
seu depsito fora guardado o carregamento de cocana pertencente
aos lhos de Ultmio , a casa grande oferece-se tambm depurao
pela qual passa o esprito de Dito Mariano, preso entre a culpa e a
inocncia pela morte de Juca Sabo. Somente ao nal desse processo
de libertao que se d pela consso da verdade que a casa, antes
contaminada pela morte, recuperada:
(46) L fora, a noite est perdendo espessura. Salto o muro da casa,
olho para trs e, no cabendo em meu espanto, o que vejo? O telhado da
254 ANA CLUDIA DA SILVA
sala j refeito. A casa j no se defendia do luto. Nyumba-Kaya estava
curada da morte. (Couto, 2003, p.239)
Restabelecida a ordem na famlia e no esprito de Dito Mariano;
esclarecidos os segredos que impediam a verdade de xar razes na-
quela terra, tambm a casa ca pacicada. Anal, essa casa, chamada
terra, compartilha o destino dos homens que nela habitam; como uma
me, acompanha-os nos sucessos e insucessos da vida tal qual a terra
moambicana aos seus lhos.
Panos e lenos
Resta, ainda, diante do j colocado, retomarmos duas imagens que
tambm perfazem, em si, tempos em trnsito, tal como o rio e a casa.
Trata-se do leno colorido de Miserinha, no romance, e do leno do
av, no conto.
Retomemos a sequncia narrativa do conto em que o pano do av
transforma-se em algo mais que um pedao de tecido:
De sbito, ele irrompeu o nada:
Fique aqui!
O av pisava os interditos territrios? Sim, frente ao meu espanto, ele
seguia em passo sabido. [...] Presenciei o velho a alonjar-se com a discrio
de uma nuvem. At que, entre a neblina, ele se declinou em sonho, na
margem da miragem. [...] Me recordo de ver uma gara de enorme bran-
cura atravessar o cu. Parecia uma seta trespassando os ancos da tarde,
fazendo sangrar todo o rmamento. Foi ento que deparei na margem,
do outro lado do mundo, o pano branco. Pela primeira vez, eu coincidia
com meu av na viso do pano. Enquanto ainda me duvidava foi surgindo,
mesmo ao lado da apario, o aceno do pano vermelho do meu av. [...]
Entrementes, tirei a camisa e agitei-a nos ares. E vi: o vermelho do pano
dele se branqueando, em desmaio de cor. Meus olhos se neblinaram at
que poentaram as vises. (Couto, 1996, p.13)
Recapitulemos, agora, os fatos (ou impresses) descritos neste
fragmento:
O RIO E A CASA 255
i) o av salta da canoa;
ii) ordena ao menino que permanea onde estava (na canoa, ou neste
lado da existncia);
iii) o av caminha pelo grande lago, em passos sabidos;
iv) afasta-se com a discrio de uma nuvem (levemente);
v) penetrando na neblina, o av se declina em sonho, na margem da
miragem (o av aproxima-se do m, afasta-se qual em sonho,
penetrando aquela outra margem misteriosa; transfere-se para o
outro lado do mundo);
vi) uma gara muito branca atravessa o cu branca como os panos
avistados pelo av;
vii) a gara branca parece ferir o cu, sangrando-o (tornando-o ver-
melho como o leno do av);
viii) o menino nalmente v acenar o pano vermelho do av, ao lado
da primeira apario;
ix) tira a camisa e acena de volta;
x) uma vez reconhecido o av, seu pano vermelho perde a cor,
tornando-se branco;
xi) os olhos do menino se neblinam (so tomados por aquela mesma
neblina, pertencente outra margem) at que cessam as vises.
Rico em simbolismos, esse trecho demonstra, entre o fantstico
dos acontecimentos, um percurso: o menino aprende a ver seguindo o
av com os olhos e acompanhando cada passo seu, cada transformao
na paisagem ao seu redor. Mantm, portanto, os olhos atentos ao av
(passado) e ao mundo circundante (presente).
A sntese desse ritual de iniciao parece concentrada no motivo
do pano/leno: de vermelho, torna-se branco; o pano vermelho do av
agita-se no ar, entre as guas e o cu; os olhos do menino acompanham
sua trajetria e veem esmaecer a cor at tornar-se branca. No ar, em
movimento oposto, uma gara branca fere o cu de vermelho. Aten-
temos, pois, para o simbolismo dessas duas cores:
Universalmente considerado como o smbolo fundamental do prin-
cpio da vida, com sua fora, seu poder e seu brilho, o vermelho, cor de
256 ANA CLUDIA DA SILVA
fogo e de sangue, possui, entretanto, a mesma ambivalncia simblica
destes ltimos, sem dvida, em termos visuais, conforme seja claro
ou escuro. O vermelho-claro, brilhante, centrfugo, diurno, macho,
tnico, incitando ao, lanando, como um sol, seu brilho sobre todas
as coisas, com uma fora imensa e irredutvel. O vermelho-escuro, bem
ao contrrio, noturno, fmea, secreto e, em ltima anlise, centrpeto;
representa no a expresso, mas o mistrio da vida. Um seduz, enco-
raja, provoca, o vermelho das bandeiras, das insgnias, dos cartazes e
embalagens publicitrias; o outro alerta, detm, incita vigilncia e, no
limite, inquieta: o vermelho dos sinais de trnsito, a lmpada vermelha
que probe a entrada num estdio de cinema ou de rdio, num bloco de
cirurgia etc. tambm a antiga lmpada das casas de tolerncia, o que po-
deria parecer contraditrio, pois, ao invs de proibir, elas convidam; mas
no o , quando se considera que esse convite diz respeito transgresso
da mais profunda proibio da poca em questo, a proibio lanada
sobre as pulses sexuais, a libido, os instintos passionais. (Chevalier &
Gheerbrant, 2009, p.944)
A distino feita pelos simbologistas entre o vermelho claro e o
escuro pouco interessa, aqui, para a nossa leitura. Importa, sim, saber
que o vermelho simboliza a vida, a ao e tambm o mistrio da exis-
tncia. Sedutora e inquietante, esta cor est ligada tambm s pulses
sexuais a vida em pleno movimento. desta cor o leno com que
o av acena para os espritos; pleno de vida, ele acena, em trnsito,
de dentro da barca e sobre o rio, para os mortos, que lhe respondem.
Diante da incapacidade do neto de comunicar-se com os antepassados,
o av decide ultrapassar a fronteira para conduzir o olhar do menino e
desce do barco o clmax da narrativa.
Enquanto espera, o garoto v uma gara branca tingir o cu de
vermelho: essa cor ca impregnada no ar. Em seguida, v, na outra
margem, o leno vermelho do av e acena, agitando sua camisa a
roupa que trazia sobre o peito, sobre o corao. Est feito o pacto: o
av agora pode morrer, pois sabe que o canal de comunicao com os
antepassados, fundamental para a vida naquela sociedade, continuar
aberto. Ele pode, agora, descansar. O menino v, ento, o pano rubro
do av transmutar de cor: lentamente, vai-se fazendo branco, em
O RIO E A CASA 257
desmaio de cor: a vida que esmorece e, nalmente, se extingue. O
branco, aqui, tem tambm funo simblica:
Assim como o negro, sua contracor, o branco pode situar-se nas duas
extremidades da gama cromtica. Absoluto e no tendo outras variaes
que vo do fosco ao brilhante ele signica ora a ausncia, ora a soma das
cores. Assim, coloca-se s vezes no incio e, outras vezes, no trmino da
vida diurna e do mundo manifesto, o que lhe confere um valor ideal [...].
Mas o trmino da vida o momento da morte tambm um momento
transitrio, situado no ponto de juno do visvel e do invisvel e, portan-
to, um outro incio. [...] uma cor de passagem, no sentido a que nos
referimos ao falar dos ritos de passagem: e justamente a cor privilegiada
desses ritos, atravs dos quais se operam as mutaes do ser,, segundo o
esquema clssico de toda iniciao: morte e renascimento. (Chevalier &
Gheerbrant, 2009, p.141)
O branco situa-se, pois, na transio entre a vida e a morte. Para
as culturas de matriz banta, lembramos, a morte a passagem para
outro estado de vida: o morto torna-se chicuembo, esprito, e passa a
acompanhar os seus, inuenciando a vida desses para o bem ou para
o mal, de acordo com as honrarias que tiver ou no recebido quando
de sua transio. Inicia-se, para ele, aps, a morte, outra tarefa, e um
novo estado vital. O pano do av, ao passar de vermelho para branco,
indica, pela simbologia dual do branco, no apenas a passagem da vida
para a morte, mas o percurso todo: vida morte vida.
Lembramos que a cor branca aparecera, antes que no pano do av,
na gara que cruzara os cus quando de sua travessia: sua cor, que o
narrador faz questo de notar uma gara de enorme brancura
um aviso, que somente depois o menino compreender.
Ao clmax sucede o eplogo, encerrando o conto da seguinte forma:
Enquanto remava um demorado regresso, me vinham lembrana as
velhas palavras do meu av: a gua e o tempo so irmos gmeos, nascidos
do mesmo ventre. E eu acabava de descobrir em mim um rio que no haveria
nunca de morrer. A esse rio volto agora a conduzir meu lho, lhe ensinando
a vislumbrar os brancos panos da outra margem. (Couto, 1996, p.13)
258 ANA CLUDIA DA SILVA
A gua e o tempo so irmos gmeos esta a sntese do ensi-
namento do av. Respeitar a gua respeitar o tempo, seja o tempo da
vida, seja o da morte. O rio que nunca haver de morrer, revelado pelo
mais-velho, o segredo maior da existncia: no s a vida continua aps
a morte, como tambm as pessoas com quem se convive permanecem
em contato, participando, ainda que de outra forma, da vida familiar.
A continuidade dessa tradio, dessa forma de entender a vida e o
tempo como cclicos, dada pelas palavras do narrador, que, adulto,
repete com o lho o ritual de iniciao pelo qual passara. H, porm,
aqui, outra forma de perpetuao dessa tradio, que a narrativa. O
leitor passa a ser, tambm, o receptor desse conhecimento antes oculto e
revelado somente aos iniciados. Poderamos mesmo aventar que o autor
implica, assim, o leitor, letrado, como corresponsvel pela preservao
da cultura tradicional das populaes grafas do continente africano.
Em Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra (Couto,
2003), tambm um letrado que car responsvel pela manuten-
o da cultura de seu grupo: Marianinho, o estudante universitrio
eleito pelo av/pai para assumir os segredos, as tradies e a defesa
da famlia. A viagem de Marianinho, tal qual a do garoto do conto,
tambm marcada, na chegada e na partida, como j vimos, por um
leno. Retomamos aqui este episdio para adentrarmos um pouco mais
nos signicados simblicos que ele encerra. Lembremos que o rapaz,
ainda no barco, simbolicamente recebe de Miserinha um leno muito
colorido e vistoso, assim descrito: As roupas so velhas, de antigo e
encardido uso. Contrasta nela um leno novo, com as coloraes todas
do mundo. At a idade do rosto lhe parece minguar, to de cores o
leno (Couto, 2003, p.19). A gura de Miserinha, velha e incapaz de
enxergar cores, contrasta vivamente com o leno novo.
Antes ainda de deixar a embarcao, ao nal da viagem de ida para
Luar-do-Cho, Marianinho recebe o presente. Vejamos:
J se vislumbra o contorno escuro da Ilha. O barco vai abrandando os
motores. Me deixo, brisa no rosto, a espreguiar o olhar na ondeao.
quando vejo o leno utuar nas ondas. , sem dvida, o pano de Miserinha.
Um alvoroo no peito: a velha escorregara, se afundara nas guas?
O RIO E A CASA 259
[...]
No caiu ningum, foi o vento que levantou um leno.
Sinto, ento, um puxo no ombro. Miserinha. [...]. Se junta a mim,
rosto no rosto, num segredo:
No se aija, o leno no tombou. Eu que lancei nas guas.
Atirou o leno fora? E porqu?
Por sua causa, meu lho. Para lhe dar sortes.
Por minha causa? Mas esse leno era to lindo! E agora, assim des-
perdiado no rio...
E depois? H lugar melhor para deitar belezas?
O rio estava tristonho que ela nunca vira. Lhe atirara aquela alegria.
Para que as guas recordassem e ussem divinas graas.
E voc, meu lho, vai precisar muito de boa proteco. (Couto, 2003,
p.21)
O leno que ganhara, Miserinha lana como oferenda ao rio, para
que esse se alegre com todas as cores do tecido e reverta essa alegria
em proteo para o rapaz. O colorido do leno d-nos a impresso de
totalidade, como se v na fbula Flicts, de Ziraldo (1988, p.12):
Tudo no mundo tem cor
Tudo no mundo
Azul
Cor-de-rosa
Ou Furta-cor
Vermelho ou
Amarelo
Quase tudo tem seu tom
Roxo
Violeta ou Lils...

Tudo no mundo tem cor: o colorido indica a totalidade, o universo
dentro do qual ui a vida humana. Miserinha colore o rio, em oferenda
aos espritos para que tragam boa sorte e proteo ao rapaz.
Esse leno, lanado na guas, permanece na memria de Ma-
rianinho. Ele o menciona outras duas vezes: primeiro, quando quer
260 ANA CLUDIA DA SILVA
convencer a av a contar-lhe a histria de Miserinha o rapaz pergunta
av onde mora a velha, a pretexto de devolver-lhe o leno. No dia
seguinte, sai procura da idosa, e recorda: O leno que ela lanara s
guas do rio parecia ainda utuar no meu olhar. Para minha proteco,
ela dissera (Couto, 2003, p.135).
Toda viagem tem o seu retorno. Aps o enterro do av e a dissoluo
dos mistrios que circundavam a vida de Marianinho e a histria fami-
liar, Marianinho prepara-se para voltar cidade e reassumir seus estu-
dos. Vai-se despedindo, ento, de cada uma das personagens como
a despedi-las tambm de ns, leitores. o eplogo da narrativa. Nele,
o leno colorido, que fora lanado ao rio e permanecera na memria,
retorna s mos de Miserinha. Cumprida a misso, Marianinho no
precisaria mais daquela bno:
Voc est com o passo mais leve comenta. Isso um caminhar
de anjo.
E se inclina para retirar algo por baixo do assento. o leno colorido que
ela trazia quando a encontrei na viagem de barco para Luar-da-Cho.
Esse leno tinha cado no rio. Como que est aqui, Miserinha?
Tudo o que tomba no rio arrastado at mim.
No diga que quem arrasta o crocodilo?
Qual crocodilo pergunta Miserinha soltando uma gargalhada.
E acrescenta, sem interrupo: Voc j est a acreditar de mais nessas
histrias da Ilha...
Espreito o lenol em suas mos. As linhas se cruzam num confuso
emaranhado. Ao m e ao cabo, pouco diferindo do seu viver. Agita o
leno que me oferecera para proteco dos espritos:
Voc j no mais precisa do servio deste pano, Marianito. (Couto,
2003, p.244)
Lembremos que, ao despedir-se de Dito Mariano, Miserinha le-
vara consigo um pedao da mortalha do defunto o mesmo afamado
lenol sobre o qual o velho zera amor com inmeras mulheres e que,
segundo ele, cheira vida (ibidem, p.43). Tal como o leno do av
do conto, tambm neste pano refaz-se o percurso vida-morte-vida: o
lenol de amores virara mortalha, da qual Miserinha tira um retalho
O RIO E A CASA 261
para, em sua casa, tecer e retecer lembranas desaando, assim, pela
manuteno da memria, o m da paixo de outrora.
Vale notar, ainda, que nas duas narrativas os tecidos (o pano do av,
no conto; o leno de Miserinha, no romance) se agitam no ar, saudando
os espritos dos antepassados e pedindo a eles proteo. As duas viagens
iniciticas tm nos panos lanados ao ar e gua importantes veculos
de comunicao entre o mundo dos vivos e o dos mortos. Isso conrma,
uma vez mais, nossa hiptese de que h uma forte relao de autointer-
textualidade entre esses dois textos de Mia Couto. Os tecidos, sobre os
rios, sobre o tempo, adentram o interior da casa, da terra seja aquela
dos vivos, seja daquela do alm-tmulo. E o fazem conduzidos pelas
mos das personagens que gozam de maior liberdade nas narrativas o
av, no conto; e Miserinha, no romance. O av acena com o leno aos
espritos, no lago; Miserinha lana o leno ao rio como oferenda tambm
aos espritos; ambos, juntamente com os panos, transitam entre a casa e
o rio, a terra e o tempo. Por isso que so livres.
CONSIDERAES FINAIS
Nosso objetivo neste volume foi estudar as relaes de autoin-
tertextualidade na obra ccional de Mia Couto, nomeadamente as
estabelecidas entre o conto Nas guas do tempo (Couto, 1996) e
o romance Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra (Couto,
2003). Elegemos como o condutor da anlise o conceito de cronotopo,
de Bakhtin, no qual tempo e espao imbricam-se numa mesma unidade
temtica. Seguindo a pista dada pelo ttulo do romance, abordamos
especicamente, nos textos que constituram nosso corpus de anlise,
os cronotopos do rio e da casa.
Retomando a epgrafe aposta ao trabalho como um todo, sabemos
que as consideraes que aqui zemos so apenas parciais; conquanto nos
parea ter reunido um repertrio signicativo de leituras, sabemos que
h, ainda, muito campo de trabalho e investigao a partir dos mesmos
objetos de pesquisa que elegemos. Nosso conhecimento acerca da obra
de Mia Couto vem sendo depurado e amadurecido ao longo de muitos
anos de leitura e releitura dos textos ccionais que abordamos. Como si
acontecer com a boa literatura, tambm a de Mia Couto inesgotvel,
uma vez que descobrimos novos pontos de investigao a cada vez que
nos debruamos sobre ela. A despeito da sensao de incompletude que
acompanha todo trabalho acadmico, pudemos chegar, aqui e at agora,
a algumas proposies que consideramos vlidas.
264 ANA CLUDIA DA SILVA
Com relao historiograa literria moambicana, entendemos
que h ainda um longo caminho a ser traado, no sentido de se esta-
belecer uma tradio ou uma linha de continuidade dessa literatura.
Contudo, as iniciativas dos autores que abordamos no primeiro cap-
tulo so fundamentais; a partir delas j possvel delinear os primeiros
desenvolvimentos dessa literatura.
A contribuio primeira e mais evidente da obra de Mia Couto
para a literatura moambicana a busca de uma dico prpria, local.
Para isso, Couto procura recriar o lxico, a sintaxe e inserir, nos textos
escritos, alguns procedimentos que subsistem no mundo da oralidade,
tais como as formulaes proverbiais. As culturas que subsistem na
oralidade, em Moambique, tm uma presena constante na obra do
autor, que delas resgata elementos histrias, mitos, crenas etc. com
os quais tece enredos que transitam entre o realismo e o inusitado das
situaes, permeados, sempre, de ironia, drama e crtica social, num
equilbrio que permite a abordagem de temas complexos tais como
as guerras, o racismo, a corrupo, o amor, a poltica e outros de
forma leve e bem humorada. Criatividade e competncia literria,
aliadas ao gosto de contar histrias e de permutar experincias tanto
com o leitor como com outros autores, no dilogo intertextual, fazem
da obra de Mia Couto um dos marcos mais importantes do sistema
literrio moambicano. Por meio dela, uma identidade moambicana,
hbrida e, certamente, ccionalizada vai-se dando a conhecer em todo
o mundo, abrangendo um nmero cada vez maior de leitores.
Na esteira de uma obra cada vez mais divulgada, surgem, tambm,
inmeros trabalhos crticos, de investigao. No segundo captulo
procuramos dar a conhecer apenas uma parcela deles a que inclui os
trabalhos acadmicos monogrcos sobre o autor produzidos no Brasil.
Embora tenhamos envidado todos os esforos para reunir a totalidade
desses trabalhos at janeiro de 2010, temos a conscincia de que este
pode ser, ainda, um levantamento parcial. Todavia, conseguimos
reunir um corpus signicativo, que cresceu na medida em que a obra
de Mia Couto se tornava mais divulgada. Alguns elementos cruciais
da literatura coutiana foram repetidamente abordados nos trabalhos, o
que indicia a baixa circulao desses entre os pesquisadores. Notamos,
O RIO E A CASA 265
ainda, que a obra de Couto tem sido abordada preferencialmente pelo
vis dos estudos culturais, como se fosse ela essencialmente produto
das condies histricas de seu surgimento.
Finalmente, chegamos, no terceiro captulo, anlise daquilo que
constituiu nossa hiptese de trabalho: a existncia de uma relao
autointertextual entre o conto Nas guas do tempo (Couto, 1996)
e o romance Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra (Couto,
2003). Essa relao pode ser evidenciada nos motivos composicionais
do tempo, os quais abordamos a partir do conceito bakhtiniano de
cronotopo. A anlise dos cronotopos do rio e da casa nos dois textos
permitiu-nos armar que essa relao autointertextual, se no esteve
conscientemente presente no processo de criao dos textos, pode ser
positivamente apreendida durante a leitura dos mesmos. Os dois textos
aproximam-se no apenas pela repetio de temas e motivos literrios,
mas pelo sentido dado a esses elementos, por meio dos quais podemos
apreender com mais profundidade, e sem os excessos de uma leitura
extica e estereotipada, os diferentes tempos e espaos que se imbricam
na realidade e na literatura de Moambique. O dilogo entre essas
diferentes instncias, isto , entre as diferentes culturas que compem
o retrato do pas na atualidade imprescindvel para a congurao de
uma identidade literria nacional.
As duas narrativas com que trabalhamos apontam para uma tra-
vessia inicitica: do menino, no conto; do jovem, no romance. Ambas
as personagens devem tornar-se mediadoras entre os tempos passado
e presente, tecendo o o que ata modernidade e tradio essa res-
signicando, dando sustento e sentido quela. A transcriao literria
das culturas moambicanas que subsistem na oralidade, vertendo-as
no simplesmente em escrita, registro, mas em literatura, criao,
poiesis, um trao fundamental que tem marcado toda a obra de Mia
Couto. Vrias personagens coutianas fazem uma transio entre cul-
turas diversas, tornando-se elas mesmas um territrio de misturas,
essencialmente hbrido: temos em Muidinga um leitor e reconstrutor
da trajetria de Kindzu; em Tizangara, os fatos so narrados por um
tradutor; Marianinho psicografa as cartas do av; Mwadia l as cartas
do passado e as incorpora. Essa recorrncia, na obra coutiana, de pro-
266 ANA CLUDIA DA SILVA
cessos de traduo de universos nos autoriza a dizer que a funo da
autointertextualidade no processo criativo de Couto no repetir o
que j fora sinalizado no conto, mas reelaborar, pela dilatao e comple-
xidade pertinentes ao romance, um dos pilares de seu projeto literrio,
que essa misso que se atribui o autor de verter o tradicional na
modernidade, a frica no mundo ocidental europeizado, traduzindo
um certo Moambique, poeticamente plasmado, para leitores que se
espalham pelo mundo afora e que, como ns, retornam das histrias
de Mia Couto mais profundamente humanizados processo que
constitui, anal, o sentido ltimo de toda literatura.
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SOBRE O LIVRO
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Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
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