Orgenes del virtualismo: Una entrevista con Frank Popper
Universidad de Pars 8 Llevada a cabo por Joseph Nechvatal Joseph Nechvatal: Frank, eres, sin duda, una escasez. Todo el que mira a los registros histricos de la unin de arte y tecnologa que se encuentra casi sin compaa a la hora de documentar este registro histrico entre los aos de la dcada de finales de 1960 hasta principios de 1990. Bsicamente hay usted, el libro de Jack Burnham all Escultura Moderna (1968), y la obra de referencia de Gene Youngblood Expanded Cinema (1970). En concreto, sus libros Orgenes y desarrollo del arte cintico (1968), Arte, Accin y Participacin (1975) y Arte de la Era Electrnica (1993) son herramientas de investigacin indispensables para ayudar a averiguar cmo el arte lleg a donde est hoy - en sus trminos virtualizados. Esto me asombra en ese cambio technologicalinformational se cita constantemente como el elemento de fragmentacin que instig el modernismo dominante mutando en lo que se ha llamado, a falta de un mejor trmino, el postmodernismo. Me puede decir por qu primero comprometido su atencin como historiador del arte a este tema del arte y la tecnologa en que se centran la mayora de las mentes histricos y curatoriales en otros lugares? Frank Popper: Una de las principales razones de mi inters desde el principio en la relacin arte y la tecnologa fue que durante mis estudios de movimiento y la luz en el arte me wasstruck por los componentes tcnicos en este arte. Al contrario de la mayora, si no todos, los especialistas en la materia que ponen el acento en los problemas puramente plsticos y en el primer lugar en la tradicin constructivista, yo estaba convencido de que los elementos tcnicos y tecnolgicos tuvieron un papel decisivo en esta materia. Una experiencia casi paradjica fue mi encuentro con el artista cintico y autor del libro El constructivismo, George Rickey, y mi descubrimiento de los movimientos tcnicos ms sutiles en sus esculturas mviles. Pero lo que me pareci an ms decisivo para mi opcin hacia el arte y la tecnologa problemtico fue el encuentro a principios de 1950 con artistas como Nicholas Schffer y Frank Malina, cuyas obras se basan en algunos de primera mano o de segunda mano el conocimiento cientfico y que efectivamente o simblicamente empleado elementos tecnolgicos contemporneos que dieron sus obras un significado cultural prospectivo. El mismo sentimiento se impuso en m cuando me encontr con los esfuerzos artsticos similares desde la dcada de 1950 en las obras de Piotr Kowalski, Roy Ascott, y muchas otras que me confirmaron en la opcin esttica que haba tomado, sobre todo cuando descubr que esta opcin no era antinmica (contradictoria) a otro aspecto de los trabajos creativos de la poca, es decir, el espectador participacin. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = JN: Qu te llev a un estudio del movimiento y la luz en el arte? FP: Como mencion en mi libro Rflexions sur l'exil, l'art et l'Europe, de 1960 a 1961 estuve trabajando en una tesis de doctorado en la Sorbona, titulado "Autonomie et des correspondencia selon artes Marcel Proust ". Pero entonces vi una gran exposicin Robert Delaunay y totalmente apreciado las cualidades dinmicas de sus pinturas. Al mismo tiempo conoc a varios artistas, incluyendo Nicholas Schoeffer y Frank Malina, cuyas obras se fundaron en virtual y movimiento real -, as como en la luz artificial o natural. Yo estaba tan impresionado por su esttica, cualidades culturales de actualidad, tcnicos y espectaculares que he decidido cambiar mi tesis sujeto a "L'image du mouvement dans plastiques Les Arts depuis 1860". En el mismo momento 2 Tambin me han preguntado por el Correo de la UNESCO para escribir un artculo enel tema de "Luz y Movimiento en el Arte ". Los resultados de la investigacin llevada a cabo por m en ese momento confirmaron mi atraccin hacia el movimiento y la luz, que me siento me condujo lgicamente a la publicaciones que siguieron. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * JN: Cules fueron sus intereses antes de la Sorbona que te llev all? Cmo los eventos mundiales impacto en sus decisiones, por ejemplo? FP: No creo que puedo enumerar siquiera sucintamente los acontecimientos personales e histricos que Precedido mi llegada a Pars. Como ustedes saben, he tratado de cubrir algunos de ellos en mi Libro Reflexiones. Lo que puedo intentar es destacar uno o dos eventos y opciones que tienen tal vez una relacin con los temas tratados en mi presente libro. En el mbito personal, pude hablar de mi iniciacin inusual en la investigacin a una edad muy temprana en una primaria experimental la escuela de Viena. Mi formacin y experiencia como ingeniero textil all y en el Sudetes puede haber tenido alguna influencia en mi itinerario ms tarde. Pero fue sobre todo mi sed para espacios abiertos - Inglaterra y sus dominios que, en ese momento, tenan lugares privilegiados para la profesin de investigador que me atrajo. Esa sed podra haber tenido un impacto en mi investigacin. Adems, antes de unirse a la Royal Air Force como un operador de telefona mvil y tcnica intrprete, me un a un refugiado checo forestal campamento de trabajadores en Somerset, Inglaterra, donde conoc escritores, artistas y otros intelectuales, mientras que al mismo tiempo la enseanza de la literatura Ingls all. Luego vino una estancia profesional de largo en Roma, donde frecuentaba la Universidad Sapienza. Yo estaba particularmente preocupado por Etruscology e italiana clsica, contempornea e incluso la poesa popular. Pero entonces yo fuimos a alojarse en Pars - no slo porque estaba interesado en muchas aspectos de la civilizacin francesa, sino simplemente porque mi esposa, Hella Guth (1908-1992), un pintor surrealista abstracto, es necesario este tipo de ambiente parisino. As que me encontr un muy necesario estmulo artstico e intelectual. No hay duda de que detrs de todos estos movimientos haba tambin un motor oculto compuesto por los acontecimientos del mundo: las secuelas de la Primera Guerra Mundial, la llegada de los nazis en Alemania, Austria y los Sudetes, la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias. Pero tengo la impresin de que mi actitud bsica fue influenciado por el lado positivo de la emigracin y el exilio: una especie de nomadismo creativo que se podran poner en relacin con la situacin poltica y cultural actual en el que geogrfica privilegios y distinciones intelectuales frontiersand estn siendo abolidas - a fin de despejar el camino a esas creaciones que todo lo abarcan como se puede encontrar en el arte virtual. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * JN: La escena de la msica electrnica, en retrospectiva, era pequea pero extremadamente fuerte en Pars a partir de la dcada de 1950 cuando Pierre Schaeffer inici el famoso Groupe de Recherches Musicales (GRM) de estudio. De hecho, los experimentos de msica concreta de Pierre Schaeffer y Pierre Henry partir de ese momento, y la composicin puramente electrnica de Edgard Varse Poema Electronique de 1958, para m, todava suena muy fresco para el odo. De hecho, debo dicen que va perfectamente con muchos tipos de arte virtual visual. Luego, tambin, en el mismo perodo hubo una explosin creativa, cerca de Pars en la estacin de radio Westdeutsher Rundfunk en Colonia (WDR), donde compositores comenzaron a crear msica electrnica directamente sobre magntica cinta. Por supuesto Karlheinz Stockhausen y luego desarroll este estudio en la dcada de 1960 e hizo algunos de sus mejores trabajos there.This auge de la msica electrnica coincide con su cada bajo la influencia de otros artistas arte-y-tecnologa Nicholas Schffer y. Encontr un cruce de estos dos grupos de artistas? Fueron los electrnicos de audio y el arte- y 3 grupo de tecnologa (que ya estaba usando electricidad) en contacto y en dilogo con cada uno otro? FP: No hubo poca colaboracin directa entre las bellas artes y grupos musicales en Pars. Sin embargo, ciertas personas como Nicholas Schffer veces mantienen muy creativo empresas colectivas. Entre los encuentros individuales que conozco, y en la que a veces particip, djame slo menciono el crculo alrededor de los artistas y tericos de ordenador tempranos Vera y Franois Molnar. Es aqu donde Iannis Xenakis (e indirectamente Edgard Varse) se convirti en visitantes frecuentes y donde el compositor muy avanzado Pierre Barbaud fue tambin a menudo presentes. Por otro lado, este tipo de crticos de arte como Guy Habasque - otro amigo ntimo de Nicholas Schffer y uno de los primeros en tomar Kinetc Art y el arte y la tecnologa en serio - frecuentado los conciertos musicales Domaine y los compositores cuya msica experimental fue realizado all. Sin embargo, todos estos vnculos eran ms bien excepcional y all no existan, en la medida Que yo sepa, una investigacin visual / musical combinado anunciando el arte / la msica electrnica virtual venir. Excepto en los casos mencionados por usted y yo arriba. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * JN: La diversidad multi-generacional que se muestra en su nuevo libro "De Tecnolgico que Arte Virtual: Humanizacin de la maqunica travs de la imaginacin artstica "me lleva a preguntarte que la forma de ver todos estos artistas en relacin con el modernista y los discursos posmodernos? Lata decimos que representan una ruptura con esos movimientos - a pesar de que se repitan durante varios generaciones y tcnicas - tal vez en los intereses de lo que ahora puede ser mejor denominado Virtualismo? O es virtualismo un atenuante del modernismo y el postmodernismo? FP: Los artistas modernos y posmodernos que he incluido en las secciones histricas de mi libro hay que explicar, tanto a nivel tcnico como esttico, lo que ocurri a finales de 1980 y la dcada de 1990, cuando de arte virtual comenz a consolidarse. Sin embargo, en mi opinin, la verdadera ruptura durante ese perodo se produjo cuando los artistas tecnolgicos manejados tanto para dominar la tcnica medios de comunicacin, la Internet, la computadora e incluso la holografa y combinarlos estticamente con los temas que estoy analizando en virtud de las diferentes sub-ttulos en los captulos 3 a 6. Estas secciones incluir plstico, narrativa, temas socio-polticos, biolgicos y ecolgicos. Y tambin, por supuesto, con el tema principal de la virtualidad en el arte como yo lo entiendo, es decir, la humanizacin de la tecnologa a travs de la interactividad y neocommunicability as como la inmersin sensorial y multisensorialidad. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * JN: Qu entiende usted por neocommunicability? FP: quiero decir con neocommunicability un evento - lleno de posibilidades que no estn acostumbrados - que se llev a colocar aproximadamente en el mismo tiempo que se produjo el pasaje del arte tecnolgico a arte virtual. Lo fue un evento no slo asociado a los cambios tecnolgicos radicales - como la ltima desarrollos informticos yla mayor uso de Internet y de los telfonos celulares - sino tambin con una cambio esttico que preocupa intercomunicacin artstica en un personal ms amplio y ms escala. Este fenmeno se puede remontar de los escritos ya clsicos de Ren Berger sobre arte y la comunicacin, para el simposio de Mario Costa Artmedia 8, que se celebr en Pars en 2002. Neocommunicability incluso se puede encontrar en un momento determinado en las obras de prominentes artistas comunicaciones tempranas como Roy Ascott y Fred Bosque. En el caso de Roy Ascott, este cambio tuvo lugar cuando present la 4 nocin de la conciencia en su investigacin. En la de Fred Forest, lo vemos cuando inserta dispositivos interactivos ldicos en sus declaraciones crticas. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * JN: Cmo es el arte y la tecnologa relacionada a la otra en la formacin de lo que est llamando en este libro una emergente "tecno-esttico"? Con tecno-esttica virtualismo, en lugar de sencilla pluralismo postmoderno, podramos estar viendo y experimentando un conglomerado conectivo esttica del arte formado por mltiples tcnicas de todos los cuales estn pastoreando creativa aplicaciones en un modo ms potico virtuales - contexto - y por lo tanto mundial? FP: Con el fin de explicar e ilustrar la globalizacin de la virtualidad y la aparicin de un tecno aethetic, voy a tomar como ejemplo el mtodo seguido en la construccin de este libro. Aqu han establecido dos lneas principales de discusin: la tcnica y la esttica. La tcnica line, para el arte virtual actual y artistas (aproximadamente 1983-2003), conduce de forma continua desde materializado con el trabajo digital basado a multimedia on-line que funciona (re: el net art), pasando por multimedia y multisensorial fuera de lnea trabaja en el digital interactiva de suma importancia instalaciones. La lnea esttica conduce desde telemtico cognitiveto y asuntos humanos telerobticos de forma coherente e ininterrumpido - lnea recta, pero an no - con un principio y un fin. As toca un buen nmero de regiones extra-estticas, como la biolgica poltico, econmico, y otras reas cientficas. Estas reas se tratan siempre con una cierta distancia y dentro de un contexto esttico -, as como con una finalidad esttica. Esto explica la openendedness globalizado de obras virtuales. La eleccin de los artistas de este libro - y el orden en que que se discuten - se ha establecido a travs de la criterio de predominio de uno de los tcnicas en su trabajo. Y de predominio de una opcin esttica que se identifica tambin. El orden en el que los artistas se tratan en cada seccin de este modo sigue estas dos lneas de el pensamiento y la discusin. Pero la consideracin general para estas elecciones era si, en el primer lugar, entraron en la categora de la humanizacin de la tecnologa a travs del arte imaginacin. Es la combinacin de estas dos lneas tericas principales - ilustrada por la el trabajo y los itinerarios de estos artistas virtuales - que constituyen la tecno- esttica emergente. Esta esttica se ve favorecido por la investigacin colectiva en los laboratorios o en Internet en relacin con una nueva actitud hacia la comunicacin que afecta a los mtodos de trabajo tanto de artistas y tericos. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = JN: Es cierto que en este libro que ha congregado a una sorprendente variedad de artistas que abarcar muchos diferentes generaciones, herramientas y prcticas para no decir nada de su dispar intenciones. Contiene una gran cantidad de informacin en ambos artistas relativamente conocidos mezclados con los su mayora desconocidos. Por qu? Esta mezcla me recuerda la alegra que sent al descubrir pasado por alto los artistas de la poca modernista en su libro Arte, Accin y Participacin, que ledo en su juventud. Estoy pensando en volver en particular del grupo de investigacin de eventos-Estructura. Pero tambin fue all donde descubr el movimiento Dvizjenije en Mosc con su lder Lev Nusberg; obra que adapt las ideas csmicas de la tradicin Malevich y se aplica que el arte-tecnologa. Esperas a servir a la misma funcin para hacer accesible informacin algo arcano que usted considere relevante para el surgimiento de un arte virtual de el embrin de arte tecnolgico? FP: S, tienes razn. Es cierto que tengo una debilidad por los de afuera y no me gusta que slo se trate de los favoritos. Pero ms en general, iFind sera una lstima no hablar la obra de artistas menos conocidos que a menudo muestran al menos uno o dos rasgos especficos, que dan 5 vida y un contexto ms amplio de una tendencia artstica o un tema esttico. Incluso cuando organic exposiciones que quera incluir algunos de estos extranjeros, a pesar de que las crticas de los invitados historiadores del arte o galeristas. Para este libro mi intencin no era acumular un mximo nmero de artistas y ejemplos, pero para crear una panormica, histrico y multigeneracional vista del arte virtual en el que el sorprendente variedad global de artistas ayudara en el pblico entender lo que quiero decir con el trmino de arte virtual. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * JN: Quiero venir brevemente a algo. Es el arte virtual emergente que se identifica aqu, para usted, una contrarrevolucin contra el modernismo y posmodernismo o no? FP: Ya he mencionado en la conclusin del arte de la era electrnica que de acuerdo con los crticos de la modernidad, lo que ahora llamo arte virtual puede ser descrito como un purista rechazo tanto el anarquismo estilstica y el tradicionalismo histrico. Esto es as la medida en que estos crticos consideran que el postmodernismo combina eclcticamente una pluralidad de precedente artstico estilos y revive la historia y la tradicin. Sostienen que en la complejidad postmodernismo, la contradiccin y la ambigedad son favorecidos sobre la sencillez, la pureza y la racionalidad. No hay duda de que en la obra de algunos artistas virtuales muchas caractersticas de cualquiera de modernismo o posmodernismo se puede encontrar. Pero, en general, en nuestra era virtual que emerge la tensin es ya no poner en las cuestiones relacionadas con el estilo, el purismo o tradicin histrica. Si complejidad y ambigedad no son rechazados, la racionalidad cientfica es admitida por igual. De hecho, el nfasis en virtualismo encuentra ahora cuestiones ontechno-estticas que estn vinculadas a nociones tales como la cognicin, synaesthsia, y la inmersin sensorial. Sino que tambin esta pivotes estticas en individual, social, opciones ambientales y cientficos hacia la interactividad, neo-comunicacin, as como en compromisos telemticos y / o telerobticos. Se podra concluir provisionalmente que el estado de el artista se pierde de alguna manera en estas mltiples compromisos. Sin embargo, yo siento que la especificidad de la artista virtual es, sin embargo, mantiene a travs de la finalidad general tcnico- esttico que l o ella persigue y por el verydistance mantienen hacia las reas cuando se exploran humanisticly. As, una virtualidad que todo lo abarca en el arte no es realmente una contrarrevolucin contra el modernismo y post-modernismo, pero se ampla considerablemente el espectro de la investigacin abierta a la artistconceptor. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * JN: Entonces es el reto para virtualismo ahora a trazar un camino entre una idolatra de la nueva evitando al mismo tiempo una tirana de la misma? FP: Tiene usted razn en plantear el problema de la innovacin en materia de virtualismo. Qu es nueva en virtualismo es precisamente su virtualidad, su potencialidad y, sobre todo, su carcter abierto. Como Respecto de arte virtual, esta apertura se ejerce tanto desde el punto de vista de los artistas y de su creatividad y de la de los usuarios thefollow-up en sus acciones de vaivn. Aqu otra vez el punto es que esta apertura implica una cierta cantidad de libertad y la libertad de accin y la creacin, pero no del todo para destruir radicalmente lo que pas antes. Esta virtuales abierta estado corresponde a la mente, tanto para el individuo y de las necesidades de la sociedad para llegar a un acuerdo con el flujo y el dinamismo virtual que caracteriza a nuestra situacin actual. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * 6 JN: Vamos a ir ms lejos en su definicin de arte virtual. Qu es el arte virtual para ti? Cmo funciona se diferencia de otras obras de arte? FP: Tcnicamente hablando, el arte virtual, en mi opinin, incluye elementos de todas las artes hechos con los medios tcnicos desarrollaron a finales de la dcada de 1980 (o un poco antes, en algunos casos). Uno de sus aspectos, en su momento, fue que las interfaces a travs del cual los intercambios pasados entre humanos y de la computadora - por ejemplo: barriles de visualizacin, gafas y pantallas estereoscpicas, generadores de sonido tridimensional, guantes de datos, la ropa de datos, sensores de posicin, tctil y sistemas de retroalimentacin de energa, etc - nos permiti sumergirnos completamente en la imagen e interactuar con l. La impresin de realidad senta en estas condiciones no slo era proporcionado ByVision y el odo, sino tambin por los otros sentidos corporales. Esta deteccin mltiple fue tan intensamente con experiencia, a veces, que uno puede hablar de ella como una realidad virtual. As virtuales significaba que estbamos en presencia no slo de la realidad misma, sino tambin de la simulacin de realidad. Un desarrollo tcnico similar se llev a cabo al mismo tiempo con respecto a la internet y el nuevo panorama de las comunicaciones. Y tambin con respecto a otras tecnologas tales como la holografa aplicada en conjuncin con los logros tcnicos mencionados anteriormente-. Estticamente hablando, el arte virtual, como yo lo veo, es la interpretacin artstica de lo contemporneo cuestiones mencionadas anteriormente, no slo con la ayuda de los avances tecnolgicos anteriores pero a travs de su integracin con ellos. Tal integracin - o su combinacin - permite una lgica esttica-tecnolgica de la creacin, que forma la parte esencial de la especificidad de la obras de arte virtuales que estoy describiendo en este libro y que se diferencian de otras obras de arte en el sentido de que esta ltima falta esta lgica de la creacin basado en la combinacin de tcnica actual y cuestiones estticas. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * JN: Es arte virtual relacionada con un determinismo tecnolgico? Est afiliado a una especie de cyber futurismo? FP: Creo que el arte virtual no slo dependen de la tecnologa y el "progreso" tecnolgico, sino tiene un cierto margen de desarrollo libre y el libre albedro. Los ingredientes de cyberfuturism hacen, por supuesto, juega un papel en esto. Pero veo la imaginacin artstica como una fuerza motriz que puede tanto concretisize ambiciones humanas y les permite formar un verdadero marco social. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * JN: Me pregunto en que algunas personas sienten que el arte se vuelva demasiado involucrado con la tcnica y la la tecnologa se convierte en geekily irrelevante o, peor an, fascista. Puede el arte, para usted, ser demasiado tcnica ...? El exceso sobre cmo se hace una cosa y lo suficientemente preocupados por qu el cosa se hace? FP: Siempre he pensado que el conocimiento tcnico o experiencia fue indispensable para una comprensin ms profunda de las obras de arte y han sido a favor de poner la tensin por igual en la procesos de creacin y en la obra de arte de composicin abierta. El peligro de convertirse en demasiado involucrados - e incluso se ingiere en marcha - por consideraciones tcnicas me parece un signo de inmadurez en un artista. En lo que a m respecta siempre he tratado de descifrar lo que el intencin esttica en una obra de arte era y cmo se relaciona con el artista- Conceptor de preocupaciones tecnolgicas. De hecho, es este criterio tcnico-esttico que en la actualidad que ms me interesa. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * 7 JN: Qu parte de la historia del cine, el vdeo y reproducir sonido grabado en el entorno tecnolgico a la trayectoria virtual? FP: Yo no me ocupo en este libro con los grandes campos de vdeo, cine y la msica electrnica salvo algunas alusiones superficiales a ellas en el texto y algunas referencias en la bibliografa. Estas reas estn estrechamente relacionados con la aparicin de arte virtual de arte tecnolgico, de por supuesto, pero siempre han estado autnomo - o por lo menos se han convertido en lo que en la dcada de 1990. Uno puede por lo tanto considerarlos como estar fuera de la pista principal de investigacin de mi libro. Aqu me puse a buscar una definicin satisfactoria de los cambios que se produjeron en el arte a travs de su confrontacin con la fotografa digital tecnologa mirando a los artistas que son considerados principalmente como procedente de - o trabajar en - El rea de las bellas artes. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = JN: Qu papel jug Marcel Duchamp en su forma de pensar? FP: Antes de apreciar plenamente la contribucin de Marcel Duchamp que hizo a la desarrollo de una visin totalmente revisada de arte contemporneo, que se refera principalmente a su tratamiento de movimiento virtual y real que va desde el Desnudo bajando una escalera-Case para su Rotativas Demi-Spheres. Pero he apreciado tambin muy temprano en su segunda caracterstica contribucin que se origin en su actitud dadasta; el espritu irnico y revolucionario que conduce directamente a Tinguely, y hoy en da a Ken Goldberg y otros. Slo comenc a apreciar gradualmente el tercer rasgo principal del espritu pionero de Duchamp; la que influy en muchos de los artistas "conceptuales" y que es todava perceptible hoy en el obra de los artistas que practican la virtualidad. Pero lo que tambin me parece importante en este contexto es la espritu punning que domina uno de los lados de la obra de Duchamp, as como de Man Ray empresas. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * JN: Fue su forma de pensar tambin moldeada por su exposicin al Op Art en la dcada de los aos 1960? Parece un predecesor natural Arte virtual en ese arte de Op. llam la atencin individual del espectador, constructiva, ya cambiar las percepciones - y por lo tanto pidi a la actitud del espectador transferir el acto creativo cada vez ms de l o ella. Me parece a m que hace seas Op adelante la consideracin de la ampliacin de la participacin normal de la audiencia; tanto en lo que se refiere espectadores a la aptitud ocular para instigar las variaciones en la ptica percibida, as como a su o su capacidad de producir intercambios cinticos y agregados en o dentro de la obra de arte en s mismo. Hizo sus encuentros aqu en Pars con el grupo GRAV, Carlos Cruz-Diez, Yaacov Agam, Jess Rafael Soto y, por supuesto, Victor Vasarely tiene un impacto? Me pregunto en que lo que me parece interesante en su tesis aqu es que incluso dentro de la modernidad podemos empezar a encontrar la rara semillas que crecieron en lo que usted est llamando de arte virtual. Es esa su intencin, para revelar estos semillas? FP: Desde luego, era consciente de las posibilidades de una percepcin ampliada y la cognicin en la pblica que fue solicitada por los miembros de la Nouvelle Tendance y otros artistas Op, incluidos los que se ocupan especficamente de arte programada y permutacin. Su actividades forman no slo una base para el desarrollo de participacin del espectador en un todava ms interactividad global en la era virtual, sino que inclua tambin fenmenos tan plstico como virtuales movimiento, vibracin virtual, luz virtual y colores virtuales, tanto "musical" y ambiental. Esto es claramente perceptible ya en la obra de Victor Vasarely, Yaacov Agam, Carlos Cruz-Diez, Jess Rafael Soto y el grupo GRAV. 8 * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * JN: En su libro seminal Arte, Accin y Participacin que sostienen que hay que hacer un distincin bsica entre la ciencia y la tecnologa. Para usted, la ciencia, en su amplia sentido, es el conocimiento exacto y racional de los fenmenos especficos. Tecnologa, en el otro lado, se considera generalmente que es la aplicacin de la ciencia en el nivel industrial y originalmente en el nivel pre-industrial de las artes y la artesana. La gente, por ejemplo, Jacques Derrida, ahora hablar de una tecnociencia donde se desdibuja la distincin. An retienes a tu contencin original o han cambiado las cosas en este sentido a travs de la virtualidad ciberntica. FP: Como cuestin de hecho, en 1993, yo quera darle Tecnociencia El arte como el ttulo principal de mi libro y arte de la era electrnica slo como un sub-ttulo. Los editores britnicos convirtieron el principal ttulo despus de consultar a su representante estadounidense que pens que el trmino es ya actualizado. En el momento y en la actualidad mi idea era y sigue siendo que hay poca diferencia entre la ciencia y su aplicacin en la tecnologa, entre teora y prctica, en general, y que esta fusin es claramente visible en el trabajo de los profesionales de la ciberntica virtualidad, as asin la presentacin de sus obras en espacios pblicos o en Internet. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * JN: Tambin en el Arte, Accin y Participacin que mostr la convergencia y especificidad de los conceptos de medio ambiente y participacin creativa que combinado para formar una direccin principal de la investigacin en el arte terico y dominios prcticos. Todava se siente que el arte es el mejor cuando se trata de todos los sentidos, ya que es ms propicio para la ms completa la implicacin del espectador? FP: En cuanto a los multimedia y multisensorial off-line que funciona y la instalaciones digitales interactivas descritas en los captulos 4 y 5 del presente libro, sigo convencido de que el compromiso de conciencia completa de la espectador es una ventaja. Sin embargo, esto es menos el caso en el Multimedia funciona on-line del captulo 6 y menos an, por supuesto, en el materializada obras basadas digital del captulo 3. En el primero me parece que la participacin conceptual mayor que el uno sensorial y que en este ltimo problemas de cognicin visual en gran parte dominan. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * JN: Ahora me gustara preguntarle tres bastante grande, pero creo que, las preguntas crticas que refieren a las personas en cuanto a la idea de arte virtual que sale de arte tecnolgico. Cmo funciona arte virtual se relaciona con la verdad? La pregunta epistemolgica. Cmo de arte virtual se relacionan con el ser? La pregunta ontolgica. Y por ltimo, cmo el virtualizacin del arte se relaciona con el otro? La cuestin tica ... particularmente importante a la luz de la abundante globalizacin - si uno interpreta la globalizacin como la hegemona americana inmanente en lugar de algn tipo de postcolonial discurso tecnolgico. FP: La primera parte de su pregunta sugiere que usted se est preguntando si es arte virtual aumenta la rango epistemolgico de las tendencias artsticas anteriores, como el arte tecnolgico. El inteligible hecho de que arte virtual abarca muchas posibilidades del arte actual indicara que una suplemento de la verdad est en juego. Si tomamos la epistemologa en el senseof el estudio de orgenes, la naturaleza, los lmites del conocimiento humano, o slo como una bsqueda de la comprensin de la naturaleza 9 cientficamente, Arte Virtual trata de hacer lo mejor de ambos mundos: la cientfica y la filosfico. En consecuencia, virtualismo puede ser considerado como un rea abarca todo. Somos aqu en la presencia de conocimiento que cubre multitud de natural, hecho por el hombre y / o fenmenos artificiales, que por sus objetivos con una virtualidad e interactivos nos involucra en un contexto esttico abrazar. Este contexto esttica nos sirve tanto en el nivel de emprica prctica del aprendizaje / percepcin humana y en el nivel racionalista manipulando nueva conceptos tericos independientes de la experiencia. Desde un punto de vista ontolgico, arte virtual contemporneo representa un nuevo punto de partida del arte tecnolgico, ya que puede berealized como muchas realidades diferentes. Esto tambin puede ser una forma til para entender el yo en por lo que el auto es verdaderamente virtuales: tiene muchas potencialidades. As, el yo virtual puede ser transformado en una personalidad viviente real como se ha observado por John Canny y Eric Paulos en Ken Goldberg (ed.) reservar el robot en el jardn: Telerobtica y Telepistemologa en la era de Internet, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000 (p.294). Nosotros Tambin estn cerca de la interpretacin de Edmond Couchot de la virtualidad y de lo virtual como un el poder se opuso a la actual, pero cuya funcin, tecnolgicamente hablando, es una forma de ser (Modo de ser de las Naciones Unidas) de simulacin digital que puede conducir hacia una cierta expresin de la subjetividad del operador. Esta tendencia ontolgica del arte virtual se puede observar claramente en las obras de un buen nmero de artistas describen en este libro que han estado utilizando dispositivos de telepresencia y realidad virtual en este camino. Como yo lo veo, el arte virtual, incluso puede jugar un papel tico en el desarrollo actual de la globalizacin enfatizando ms que cualquier otro forma de arte anterior los factores humanos - tanto en lo referente a los artistas y los mltiples usuarios de la arte. S, podra tener un impacto de una manera crtica y prospectiva sobre la globalizacin. Por ltimo (Y idealista) uno podra imaginar que el sesgo general del ser humano que me identifico en este libro de ejemplo podra inclinar la balanza a favor del control inteligente, tico de la nuclear y tecnologas post-nucleares. En armamentos particulares que pueden tener que, tarde o ms tarde, en las manos de muchas colectividades. Esta postura a favor de la conciencia responsable permitira el uso de las nuevas tecnologas y formas de comunicacin para ser operado - tanto econmica como culturalmente - en inters de toda la humanidad. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * JN: Como historiador, cmo te sientes acerca de la supuesta desaparicin, desmaterializacin o de-la objetivacin de la obra? Para algunos, esto y otros factores, lleva inevitablemente a la final del arte. Qu sucede con el arte si se practica slo como unenduring, actividad momentnea? Voluntad el futuro tiene alguna idea de lo que est sucediendo en la actualidad si el arte que mejor tipifica nuestra electrnica era en gran parte efmera ya menudo se convierte rpidamente obsoletos tcnicamente hablando? FP : Desde hace mucho tiempo me qued satisfecho al considerar que el tringulo esttico bsico, el artista, la obra de arte y el espectador, estaba desarrollando hacia una que interrelaciona la Conceptor, el proceso creativo y el participante activo. Pero tengo que decir que lo efmero de una buena nmero de obras en la era electrnica se molest conmigo. Al principio, mi reaccin fue que algunos de estas obras se comparten el destino de la escultura, donde un molde original es la base para la "Tiraje" de cualquier nmero de "copias" y la cuestin del "aura" de la obra de arte original ni siquiera se plantea. En otras palabras, los datos registrados de la obra de arte electrnico podra sobrevivir y permitir su reconstruccin. Por supuesto, la obsolescencia tcnica puede constituir un obstculo que sea ms de una pieza de museo. Pero lo que tenemos que considerar es, esencialmente, la diferencia entre el valor histrico y el valor actual de una obra de arte en la era electrnica. El primero puede ser mantenida por la reconstruccin de la obra a partir de los datos conservados mientras el original real se pierde tarde o temprano, en las vicisitudes de un ordenador o de otra manera. La ltimo permanece en las mentes creativas de los conceptors futuras, cuyos recuerdos son impregnada por estos modelos, o por otros medios - tales como descripciones, anlisis y 1 0 reproducciones en libros - que permiten las nuevas creaciones que se ajusten a los problemas contemporneos y el estado de la tecnologa. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * JN: En tus libros Orgenes y Desarrollo del arte cintico y arte, Accin y Participacin usted muestra cmo el arte cintico ha desempeado un papel importante en la pionera en el uso inequvoco de movimiento ptico y para la configuracin de los vnculos entre la ciencia, la tecnologa y el arte en relacin con la nocin del medio ambiente. Los artistas virtuales que se monten aqu, son todos ellos directamente relacionado con el movimiento, por lo tanto la velocidad? Tiene quietud regular arte a un estado pre-virtual para usted? FP: No. Movimiento, real o virtual, ya no es un requisito previo para interesar a m mismo en obras del arte. En la actualidad los criterios ms atractivos para m son, como he tal vez ya se ha indicado, La apertura de la obra a la accin creadora recproca y su esttica combinada y tcnica actualidad. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * JN : Hbleme de su experiencia con Electra una exposicin de arte que comisariada en el Muse d'Art moderne de la Ville de Paris a principios de 1980? Cmo fue esa experiencia formativa para usted? FP: Lo que fue particularmente beneficioso para m cuando concibi y co- dirigi la Electra exposicin fue el hecho de que coordin dos equipos muy diferentes: uno que consiste en la el personal del museo, y el otro formado por profesores y estudiantes de mi universidad; Pars 8. Del mismo modo que para mi anterior exposicin Lumire et Mouvement en el mismo museo, aqu IManaged para elaborar un tema muy tcnico sobre una extensin de tiempo razonable - ms como si estbamos en un laboratorio de investigacin en el que los organizadores, tcnicos y artistas se renen regularmente y con frecuencia. En el caso de Electra, el equipo de la feria y me las arregl para integrar el diferentes modos de competencia en un coherente visual e intelectual maquillaje up.Personally, I tena la ventaja adicional de que yo tena un seminario semanal universidad por un ao antes la exposicin y durante su carrera en el auditorio del museo. En ese seminario que desarroll los diferentes temas con los miembros de los dos equipos, pero tambin con algunos especialistas invitados que intervino en particular durante las sesiones que tuvieron lugar durante la exposicin. Aunque he dedicado una cierta cantidad de mi tiempo y energa a las cuestiones prcticas, me las arregl para concentrarme en la adquisicin de un conocimiento ms profundo de los muchos artstica, tecnolgica y parmetros cientficos involucrados. Esto me permiti primero en escribir una introduccin al catlogo, y ms tarde para incorporar algunos de estos hallazgos en mis escritos. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * JN: Supongo que la ciencia-ficcin, ms de lo que la ciencia dura, ha sido el lder fuerza de inspiracin para muchos artistas la virtualizacin que conozco. Ciertamente, en mi caso eso es cierto. Sin lugar a dudas la ciencia ficcin se acopla a la imaginacin de una manera apasionante a veces. Mucho en que la ciencia ficcin tiene una influencia concreta sobre lo que se construye de vez en cuando como el ciberespacio. Tiene ciencia ficcin tena una relacin con su pasin por la tecnologa y virtualismo embrionaria? FP: Por desgracia, mi verdadero inters por la ciencia-ficcin es muy reciente. Esta es quizs sorprendente debido a mi mezcla frecuente con destacados artistas cinticos que fueron influenciados por la ciencia-ficcin - o al menos por la ciencia popular. Deberan haberme incitado ya en el tiempo de estar ms preocupados por este tema. Me gustara mencionar, una vez ms en este 1 1 contexto, Nicholas Schffer. Nunca dej de relacionarse conmigo sus ltimas lecturas o su experiencias cinematogrficas en o cerca de la ciencia-ficcin. Sin embargo, nuestras conversaciones nunca hizo una clara distincin entre la ciencia imaginativa y la ciencia-ficcin. En un momento whenhe cooperado con otros creadores de vanguardia - como los compositores Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Henry Pousseur, coregrafos como Maurice Bjart y escengrafos como Jacques Polieri - l tom inters en los escritos de Jacques Mntrier, el autor de La mdecine fonctionnelleand De la mesure de soi, sin Examen de conscienceand de Stphane Lupasco, autor de L'nergie et la matire psychique. Adems estaba leyendo Werner Heisenberg y Herbert Marcuse. As que fue este tipo de imaginacin cientfica, literaria, pluriartistic y philosophicalmixture en nuestras conversaciones que pudo haber tenido una influencia en mi pasin por la tecnologa y virtualismo embrionario. Tambin debo decir que he tenido una temprana preferencia por la popular del recorrido y la ficcin astronmico como Jules Verne o James Jeans. Este no se puede comparar con el inters de los artistas virtuales "en la literatura de ciencia-ficcin y pelculas - o un libro como Neuromante de William Gibson, sin embargo. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * JN: Por qu crees que la ciencia y la tecnologa podran actuar positivamente como estimulantes creativas a principios de 1960? Mis recuerdos de finales de 1960 y principios de los 70 implican un respaldo tonature rampante esttica, al menos entre los hippies artstica personas contra la guerra a quien asocia. Qu te dio la "fe" en la tecnologa como una fuerza liberadora? FP: En un momento en que los artistas se dedican a la creacin de acontecimientos, el land art y otros principios declaraciones ecolgicas que tambin estaban haciendo machinistic irnica y prospectiva experimentaciones. Sent que esta combinacin podra ser la semilla para futuros desarrollos siempre que el objetivo de todas estas empresas se preocup por la libertad de la individual, no slo de la de los artistas / conceptors sino tambin de la de la culturalmente ascendente ciudadanos de a pie. Fue de nuevo la gran variedad de artistas que conoc en esa poca, Jean Tinguely, Yaacov Agam, Malina, Schffer y los miembros del GRAV y la Nouvelle Tendance, todos ellos interesados en el desarrollo de ciencia y tecnologa, que confirm mi creencia de que esta combinacin de los dos tipos de creacin sera favorable para una llegada de un nuevo clima social y cultural en el que esta aparente antagonismo desaparecera. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * JN: Un hilo principal en su nuevo libro, y la razn por la que usted tensiona los detalles biogrficos de los artistas, creo yo, es su deseo de mostrar cmo la tecnologa es o puede ser humanizado a travs arte. Es cierto que algo emocionante sucede cuando uno mira a un tema familiar y no como una sistema conceptual cerrado, sino para encontrar una ventaja conceptual de apertura en este caso el aumento de humanizacin de virtualismo tecnolgico. Eso es lo que siempre he detectado en su trabajo como un historiador del arte y lo que veo en su investigacin expansiva aqu: que el borde de apertura. Creo que este borde conceptual es cada vez ms importante hoy en da despus de que nos hemos enterado de que tanto supuestos reduccionistas fundamentalistas y modernistas no se cambian fcilmente por simple negaciones posmodernas. Lo que parece ser necesaria a nivel mundial estn mutando modelos conceptuales para pensar de forma diferente con; conectivistas modelos conceptuales que son nunca slo la completaron o objetividad invertida de las concepciones comunes. Tiene la tecnologa en dilogo virtual a ilustrar aqu ofrecer un modelo de este tipo de modulacin? Lo que estoy preguntando es: cree usted que la tecnologa y la virtualidad pueden permitirnos pensar de manera diferente acerca de nuestra humanidad? Pensar mejor? Para llegar a ser ms humano? 1 2 FP: De hecho, el modelo virtual que propongo tiene su epistemolgica, ontolgica y tica connotaciones como comentamos antes. Pero tambin tiene su esttica y filosfica "humanista" lados que deberan permitir comprender mejor los mltiples cambios existenciales que nuestra sociedad y cada uno se someten en el actual momento histrico acelerado. Voy a tratar de explicarme por lo que la virtualidad y la contribucin de arte virtual se refiere. Como yo lo veo , me amgoing un paso ms all de lo que Oliver Grau y Christine Buci- Gl definen cksmannn como la implicacin social, - o la esttica - de lo virtual. Segn Grau, media art, que es decir, vdeo, infografa y animacin, arte en la red, el arte interactivo y la ms avanzada forma de arte virtual (con sus sub gneros del arte de la telepresencia y el arte gentico), est empezando a dominar las teoras de la imagen y el arte. Con el advenimiento de nuevas tcnicas para la generacin, distribuir y presentar las imgenes, el ordenador ha transformado la imagen y ahora sugiere que es posible entrar en l. As, se ha sentado las bases de la realidad virtual como un ncleo medio de la sociedad de la informacin. Christine Buci-Gl cksmann se acerca al esttica de lo virtual a travs de la idea de que el desarrollo de las nuevas tecnologas de la Virtual ha causado una gran transformacin histrica que toca todas las prcticas artsticas: el pasaje de la cultura de los objetos y de la estabilidad de una cultura de cambio y la inestabilidad. As los locales en el arte y la arquitectura se puede establecer que conducen a una esttica de la transparencia y de fluideces. Si acepto y trato de incorporar estos puntos de vista, en mi propio enfoque terico de arte virtual, lo hago para dar un paso terico adicional asumiendo que nuestra conciencia ms amplia, que se ve afectado por el avance tecnolgico - nos permite asumir mejor tanto nuestro intelectual y nuestra condicin humana emocional en el a principios del siglo XXI. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * JN: Muchos tecnfilos creen que la tecnologa nos est haciendo cada vez menos humana y ms maqunica. Luego, tambin se habla mucho de la post-humanismo hoy. Tome dos libros muy recientes, por ejemplo: de Cmo llegamos a ser Posthuman Katherine Hayles y de Robert Pepperell El Condicin Post-Humana. Ambos sugieren que ya vivimos ms all del estado de humanidad. Correspondientemente, Michael Heim, en su libro El realismo virtual, ha identificado una actitud transhumana que consiste en estrategias artsticas y psicolgicas se las ingeni para romper percepciones a travs de bien nacido. Qu pasa con el arte virtual que confirma su compromiso con la valores humanistas en nuestra poca? FP: Tengo que decir que la nocin de lo humano para m no est vinculada a la idea heroica clsica derivada de los griegos y romanos. Ms bien, la nocin humanista simboliza para m nuestra necesidades humanas bsicas y los logros personales. Esto no impide que esta idea de tambin est conectada a una mayor - incluso problemas universales, por supuesto. Arte virtual entra en esta corriente dilogo anti-humano y post-humano - un contexto cargado de la anti-humano ms explosivo y peligros post-humanos - precisamente con la intencin de humanizar la tecnologa mediante la adopcin de en cuenta la necesidad de la supervivencia humana: una cuestin de supervivencia con la biologa y la libertad. Los seres humanos son seres que tratan de preservar en todas las circunstancias de sus necesidades elementales por una cierta cantidad de la integridad personal y la libertad. Las actividades de un artista virtual puede hacer frente a estas cuestiones fundamentales en la preparacin de un anteproyecto para algunas soluciones de trabajo de ambos dimensiones personales y universales. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * JN: Cuando usted habla, como lo hace, de tecnologa de ltima generacin a travs de la humanizacin de la artista bondad humana rudimentaria; eso no lleva artistas y arte en la poltica? Podra dar lugar a lo que, en su libro Thinking Past Terror, Susan Buck-Morss llama (y requiere): lo global 1 3 izquierda progresista (o, de forma alternativa: el radical cosmopolita izquierda)? Por esta idea de un conectado Izquierda mundial, la Sra. Buck-Morss subraya el aspecto conectivista de la globalizacin como communitve fuerza humanizadora cuando teorizar un post 9-11 poltica como negativo hegeliano la dialctica. Qu papel juegan la poltica y la filosofa en la construccin de su compromiso ay se podra decir con evidente placer - arte-tecnologa? FP: A pesar de que es bastante difcil y peligroso para tratar de reconstruir los elementos que hacen hasta mi actual compromiso con la opcin de arte-tecnologa, voy a tratar de rastrear estos elementos primero de todo de la zona de la teora pero no necesariamente slo de la filosofa - y en segundo lugar de la accin - pero no necesariamente slo de politics.It sera fcil para m cito una gran variedad de nombres que podran haber tenido una influencia en mi compromiso presente, pero que se asemejara a nombre-que caen sin mostrar realmente ningn rasgo esenciales. As que me limitar yo a indicar algunas ideas y sus autores que vienen a la mente inmediatamente. No hay duda de que el anlisis de Maurice Merleau-Ponty de la percepcin, la epistemologa de Gaston Bachelard, La correspondencia de andEtienne Souriau de las artes (con su anlisis de la obra de arte y su comparar el mtodo esttico) han tenido que ver con mi comprensin de las capacidades cognitivas, elementos multisensoriales e interactivos en el arte tecnolgico y virtual. Tambin Walter Benjamin'stheory del aura en lugar de la reproducibilidad y la esttica de Gilles Deleuze del el cine y su crtica de los conceptos psicoanalticos jugaron un papel importante. Sin embargo, como se Respecto interactividad, no puedo excluir la influencia de algn pensamiento psicoanaltico en mi pensando, sobre todo la de Sigmund Freud, cuyas teoras no se puede apreciar plenamente a menos que se ponen en la perspectiva de una combinacin de ciencia imaginativa, neurofisiologa y penetracin psicolgica. Por supuesto, yo era consciente de Alfred Adler psicologa individuo, teoras arquetipos de Carl Gustav Jung y Jacques Lacan la interpretacin y el desarrollo de los conceptos freudianos, junto con Emmanuel Levinas de filosofa del Otro. Todos ellos desempearon un papel formativo en mi pensamiento. Pero otro influencia en mi compromiso con el arte tecnolgico y virtual se puede remontar a las teoras de Umberto Eco y otros esteticistas En cuanto a la apertura de la obra de arte - y ms recientemente la consideracin de Eco de la computadora como una herramienta espiritual. Pero mi neo-humanista bsica actitud fue formado originalmente por el pensamiento de filsofos como Nietzsche, Hegel y Adorno y la literatura de Franz Kafka, Jaroslav Hasek, Elias Canetti, Vladimir Nabokoff y Levi Primo. Estos autores anticipan o describen, cada uno a su manera, la acontecimientos bsicos que conformaban la tragedia del siglo 20 - una tragedia que combin burocrtica obsesin, persecucin generalizada y el asesinato de plano con el mal uso de la tecnologa. Somos ahora cerca del segundo punto que estoy tratando de hacer con respecto a la poltica y la accin en mi ideolgica de maquillaje, pero esta vez en una perspectiva ms positiva. Permtanme destacar el ms fecha llamativo y caso de que me viene a la mente con respecto a ese perodo. Es mayo 1968 aqu en Pars. 68 de mayo no fue realmente una revolucin, ni simplemente una revolucin cultural, sino una virtual revolucin cultural que se senta como tal por muchos artistas e intelectuales, sobre todo los cosmopolitas. Esta revolucin cultural virtuales - con su inaudita de posibilidades y oportunidades y sus efectivos, extensiones reales - fue anticipatedand sentan por m profundamente y cambiado efectivamente mi vida y abri algunas posibilidades para la realizacin de mi culturales ambiciones que fueron mucho dirigen hacia una consideracin terica de la tcnica y relacin de la tecnologa y su aplicacin prctica. De hecho, yo no era el nico que experimentar este fenmeno. Personas como Isidore Isou y los letristas tambin, en su manera utpica, estaban convencidos de que haban anticipado e incluso provocado, en muchos de sus detalles, esta agitacin cultural. En cualquier caso, esto me dio la oportunidad efectiva de participar, an como extranjero, el personal docente de la universidad experimental en Vincennes y yo nos conocimos all, entre otros, algunos de los miembros del departamento de informacin - como Herv HUITRIC y Michel Bret. Ms tarde entraron en el departamento de arte que dirig y por los cuales me las arregl reunir profesionales de la cultura orientada tecnolgicamente como Edmond Couchot y Jean-Louis 1 4 Personas Boissier que ya haban colaborado conmigo en la exposicin Cintisme, espectculo, Environnement en la Maison de la Culture en Grenoble en 1968. Estas observaciones con respecto a 1968 de Pars podra ser adaptado a la situacin actual del mundo, e incluso su futuro aparecern las circunstancias cuyo semblante cuando el nacionalismo extremo y fantico movimientos religiosos dejan paso foros pacfica social y econmicamente justa distribucin de, achievements.Let tecnolgico y cultural me acaba de aadir que 1968 fue tambin el ao en que el revista Leonardo lleg a ser y la oportunidad me la dio - y muchos otros - para conseguir conocer, y para medir la importancia de la teora y la accin en el campo del arte / ciencia / tecnologa a escala internacional. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * JN: Pero cmo lo hizo impacto poltico en el desarrollo temprano de la unin entre el arte y la tecnologa, lo que ha dado lugar a virtualismo? Sabemos de los valientes, pero fallamos Sovitica Experimentos constructivistas utilizando el acoplamiento del arte / tecnologa / el socialismo despus de su revolucin. Uno piensa en Varvara Stepanova de, Aleksandr Rodchenko de Vladimir Tatlin y de el arte y la tecnologa de empalme que teoriz un alejamiento de la representacin y la especulacin hacia la produccin intelectual basada en las condiciones materiales reales de la vida. Pero Constructivismo declar arte irrelevante en una sociedad comprometida con la creatividad y la esttica vida de todos los das y luego se convirti en s inaplicables y tab. Cmo ve la coyuntura entre el arte y la tecnologa y la accin social colectiva que sirve como una influencia humanizadora hoy en da? Funciona como una influencia izquierdista utpico para usted? FP: No hay duda de que el impacto poltico en el arte contemporneo en nuestro tiempo ahora de todo el mundo trastornos sociales, econmicos e intelectuales es tan grande como en el final del primer mundo Guerra. Sin embargo, ya que las principales caractersticas de la situacin actual son ahora, como yo lo veo, totalmente diferente, existe una necesidad real para considerar el problema de la tcnica / tecnologa en un completamente diferente de luz. Esto significa abandonar, tanto como sea posible, utiliza trminos polticos. Por supuesto, es difcil encontrar completamente nuevos sustitutos de nociones tales como la democracia, el socialismo, el capitalismo, etc, sin caer en una actitud utpica 100%. Sin embargo, mi la experiencia de la Universidad Experimental de Vincennes - con el choque entre los anarquistas, Maostas, Trotskistes, comunistas alineados arriba y socialistas tradicionales, por un lado, y simples estudiantes que tratan de entender todas las implicaciones polticas y culturales de su tiempo en el otro - me han influenciado de tal manera que incluso en una cuestin compleja, tales como la relacin entre el arte y la tecnologa que lleva a una virtualidad de composicin abierta, que ocupa la caso de este ltimo: el caso "humanista", que me parece prevalecer en el largo plazo. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = JN: Tu espritu se diferencia radicalmente de lo que veo como tpica del francs apocalptica-chic negativismo. Tomemos, por ejemplo, las proclamas recientes por el escptico - ahora famoso reaccionaria - technophobe Paul Virilio relativa virtualidad (por no mencionar el eminente Monsieur Baudrillard). Es su implicacin con los artistas individuales de hecho y su trabajo eso hace la diferencia positiva? FP: S, mi compromiso personal y el mtodo de trabajo explicar por qu tengo una diferente, actitud ante el problema de la tcnica-tecnologa que Virilio o Baudrillard. Este compromiso y mtodo est estrechamente conectada con mis encuentros con los artistas y su trabajo - y mi condicin de un no-corriente principal historiador del arte. De hecho, cuando describo a m mismo como un "historiador de arte", me simplificar las cosas - tal como lo hago cuando me encuentro con alguien en la calle que me pregunta quin soy y lo que hago. As que tiendo a evitar malentendidos cuando digo que soy un esteta, un arte 1 5 terico con un ttulo en la ciencia del arte, uno de los organizadores de exposiciones de arte, un profesor, o un arte crtico - aunque soy un poco de todas estas cosas! Este perfil personal es directamente, de hecho, asociada a mi mtodo de trabajo, que establece la relacin ms estrecha posible con el artista. He aplicado este mtodo de afinidad como he escrito libros de arte, clases de arte en un experimentaluniversity y exposiciones organizadas que tuvieron un impacto en la conciencia pblica de las cuestiones artsticas de vanguardia. Esto explica tambin mi actitud positiva como un arte alternativo historiador que adopta una postura completamente diferente que hace Paul Virilio. De Monsieur Virilio actitud se basa en la suposicin de que los accidentes y otros eventos catastrficos son inevitables y que slo puede ser registrado por los artistas que no pueden proponer otras posibilidades o virtualidades. Segn l, el trabajo de estos artistas cannothave ningn impacto poltico o intelectual en el curso de los acontecimientos, lo cual es, por supuesto, no es en absoluto mi opinin. Quizs debe agregar que ya en la dcada de 1960 - cuando escrib mi libro sobre el arte cintico que se form parte de mi tesis doctoral - Tuve que descubrir la existencia de varios cientos de artistas muchos pases diferentes, que en gran parte ignorados trabajo de los dems, sino que todos persiguen esttica metas con la ayuda del movimiento real o virtual y la luz natural o artificial. Uno puede, por supuesto, argumentan que haba algo arbitrario en mi suposicin de que estos artistas tenan suficiente asuntos en comn para ser clasificadas bajo el trmino de Kinetic (o Luminokinetic) Art. Pero mi forma de proceder se basa en algunas ideas que estaban en el aire en el momento, que justifica, en mi mente, este tipo de procedimiento. Por supuesto, muchos de los artistas, si no todos, eran no del todo satisfecho con esta clasificacin, pero hizo como alternativa el uso del trmino. Algunos lo hicieron categricamente rechazan ser llamados artistas cinticos. Sin embargo, a pesar de cualquier tipo de clasificacin puede irritar artistas (u otros) Creo que, sin embargo, que es necesario para proceder de esta manera si se quiere situar la obra de un artista con respecto a las ideas oportunas - por lo tanto mostrar, entre otras cosas, la participacin del trabajo con estos temas de actualidad y la forma en este trabajo se dedica o trasciende ellos. Despus de mi premio de conciencia respecto del movimiento y luz, he tratado de operaciones similares basadas en la suposicin de que existe una significativa relacin a analizar entre dos ideas estticas actuales en el momento: actividades artsticas para crear obras en una escala del medio ambiente y la participacin del espectador. Esto dio lugar a mi libro Arte, Accin y Participacin, que usted ha mencionado anteriormente, para el cual yo estaba de nuevo en toque con un nmero considerable de creadores - esta vez tambin pertenecen a otras disciplinas de las artes visuales. Debo decir que un procedimiento similar me llev a escribir de Arte de la electrnica Edad. Para este libro lo mismo me puse en contacto directamente artistas que participan en el problema del arte y la tecnologa. Este tipo de procedimiento es tambin la base de mi investigacin actual en la virtualidad; investigacin fundada en la hiptesis de que un nuevo punto de partida en el arte tecnolgico tiene recientemente ha hecho que se puede denominar de arte virtual. Para esta exploracin que he establecido relaciones y discusiones abiertas con artistswhoseinquiry se lleva a cabo dentro de las categoras de digitalbased proyectos y entornos multimedia, composiciones off-line y on-line que funciona en que la interactividad y multisensorialidad juegan un papel ms radical que antes. Una vez ms me temen que algunos artistas se opondra a ser llamados artistas virtuales (o artistas que practican la virtualidad), pero Todava siento que una clasificacin no arbitraria es necesaria y puede considerarse como un primer paso hacia un dominio combinado de los problemas estticos de la creacin virtual. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * JN: Crees que el arte virtuales continuar desarrollndose por su propio peso desde el punto de vista de la virtualidad extendida y conectada, con el siguiente conjunto de preguntas que surgen lricos necesariamente tiene que ver con cmo es la propia virtual para ser entendido y constituidos en el futuro? O vea una resistencia reaccionaria a virtualismo emergente en el horizonte? FP: No puedo predecir el futuro de virtualismo. Sin embargo, tengo la sensacin de que las reacciones polticas como la ecologa y de los descubrimientos cientficos y tcnicos correspondientes 1 6 realizado en la investigacin biolgica contempornea y el futuro va a alterar el contexto general. El resultado requerir una readaptacin del individuo a una nueva condicin ambiental sintetizada. La investigacin del arte, sin duda, tanto a prever y asumir esta situacin - y tal vez encontrar un nuevo trmino para este virtualismo avanzada. * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = * = *
1 Origins of Virtualism: An Interview with Frank Popper University of Paris 8 Conducted by Joseph Nechvatal Joseph Nechvatal: Frank, you are, without doubt, a scarcity. Anyone who looks at the historical record of the juncture of art and technology finds you nearly unaccompanied when it comes to documenting this historical record between the years of the late-1960's up to the early 1990s. Basically there is you, Jack Burnham's book Beyond Modern Sculpture (1968), and Gene Youngblood's reference work Expanded Cinema (1970). Specifically, your books Origins and Development of Kinetic Art (1968), Art, Action and Participation (1975) and Art of the Electronic Age (1993) are indispensable research tools in helping us figure out how art got to where it is today - in your terms virtualized. This astonishes me in that technologicalinformational change is consistently cited as the splintering element which instigated mainstream modernism mutating into what has been called, for lack of a better term, postmodernism. Can you tell me why you first committed your attention as an art historian to this subject of art and technology when most historical and curatorial minds were focused elsewhere? Frank Popper: One of the main reasons for my interest early on in the art and technology relationship was that during my studies of movement and light in art I wasstruck by the technical components in this art. Contrary to most, if not all, specialists in the field who put the stress on purely plastic issues and in the first place on the constructivist tradition, I was convinced that the technical and technological elements played a decisive part in this art. One almost paradoxical experience was my encounter with the kinetic artist and author of the book Constructivism, George Rickey, and my discovery of the most subtle technical movements in his mobile sculptures. But what seemed to me still more decisive for my option towards the art and technology problematic was the encounter in the early 1950s with artists like Nicholas Schffer and Frank Malina whose works were based on some first hand or second hand scientific knowledge and who effectively or symbolically employed contemporary technological elements that gave their works a prospective cultural meaning. The same sentiment prevailed in me when I encountered similar artistic endeavors from the 1950s onwards in the works of Piotr Kowalski, Roy Ascott and many others which confirmed me in the aesthetic option I had taken, particularly when I discovered that this option was not antinomic (contradictory) to another aspect of the creative works of the time, i.e. spectator participation. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*= JN: What drew you to a study of movement and light in art? FP: As I mentioned in my book Rflexions sur l'exil, l'art et l'Europe, in 1960-61 I was working on a doctoral dissertation at the Sorbonne entitled "Autonomie et correspondance des arts selon Marcel Proust". But then I saw a large Robert Delaunay exhibition and fully appreciated the dynamic qualities of his paintings. Simultaneously I met several artists, including Nicholas Schoeffer and Frank Malina, whose works were founded on virtual and real movement - as well as on artificial or natural light. I was so impressed by their aesthetic, culturally topical, technical and spectacular qualities that I decided to change my dissertation subject to "L'image du mouvement dans les arts plastiques depuis 1860". At the same moment 2 I was also asked by the UNESCO Courier to write an article onthe subject of "Light and Movement in Art". The results of the research undertaken by me at that moment confirmed my attraction towards movement and light, which I feel led me quite logically to the publications that followed. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* JN: What were your interests prior to the Sorbonne that led you there? How did world events impact on your choices, for example? FP: I don't think I can even succinctly enumerate all the personal and historic events that preceded my coming to Paris. As you know, I have tried to cover some of them in my Reflections book. What I can try is to single out one or two events and options that have perhaps a bearing on the subjects treated in my present book. On the personal front, I could mention my unusual initiation into research at a very early age at an experimental primary school in Vienna. My training and experience as a textile engineer there and in the Sudetenland may have had some influence on my later itinerary. But it was mainly my thirst for wide-open spaces - England and its dominions which, at the time, had privileged places for the research profession that attracted me. That thirst could have had an impact on my inquiry. Also, before joining the Royal Air Force as a wireless operator and technical interpreter, I joined a refugee Czech forestry workers camp in Somerset, England, where I met writers, artists and other intellectuals while at the same time teaching English literature there. Then came a long professional stay in Rome where I frequented the Sapienza University. I was particularly concerned with Etruscology and Italian classical, contemporary and even popular poetry. But then I came to stay in Paris - not only because I was interested in many aspects of French civilization, but simply because my wife, Hella Guth (1908- 1992), a surrealist-abstract painter, needed this kind of Parisian environment. So I found myself a much-needed artistic and intellectual stimulant. There is no doubt that behind all these moves there was also a hidden motor made up of world events: the aftermath of the First World War, the advent of the Nazis in Germany, Austria and the Sudetenland, the Second World War and its consequences. But I have the impression that my basic attitude was influenced by the positive side of emigration and exile: a kind of creative nomadism that could be put into relationship with the present day political and cultural situation in which geographical frontiersand intellectual privileges and distinctions are being abolished - thus clearing the way to such all-embracing creations as can be found in virtual art. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* JN: The electronic music scene, in retrospect, was small but extremely strong in Paris beginning in the early 1950s when Pierre Schaeffer initiated the famous Groupe de Recherches Musicales (GRM) studio. Indeed the musique concrte experiments of Pierre Schaeffer and Pierre Henry from that time, and Edgard Varse's purely electronic composition Poem Electronique from 1958, to me, still sounds extremely fresh to the ear. Indeed, I must say that it goes perfectly with many types of visual virtual art. Then too, in the same period there was a creative explosion near Paris at the Westdeutsher Rundfunk radio station in Cologne (WDR), where composers began to create electronic music directly onto magnetic tape. Of course Karlheinz Stockhausen then developed this studio in the early 1960s and did some of his finest work there.This surge in electronic music coincides with your falling under the influence of Nicholas Schffer and other art-and-technology artists. Did you encounter a cross over of these two groups of artists? Were the electronic audio and the art- and3 technology group (which was already using electricity) in touch and in dialogue with each other? FP: There was little direct collaboration between the fine arts and musical groups in Paris. However, certain individuals like Nicholas Schffer sometimes maintained very creative collective enterprises. Among the individual encounters I know, and in which I sometimes took part, let me only mention the circle around the early computer artists and theoreticians Vera and Franois Molnar. It is here where Iannis Xenakis (and indirectly Edgard Varse) became frequent visitors and where also the highly advanced composer Pierre Barbaud was often present. On the other hand, such art critics as Guy Habasque - yet another close friend of Nicholas Schffer and one of the earliest to take Kinetc Art and art and technology seriously - frequented the Domaine Musical concerts and the composers whose experimental music was performed there. However all these links were rather exceptional and there did not exist, as far as I know, a combined visual/musical research announcing the virtual art/electronic music to come. Except in the cases mentioned by you and I above. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* JN: The multi-generational diversity displayed in your new book "From Technological to Virtual Art: the Humanization of the Machinic through Artistic Imagination" leads me to ask you how you see all these artists relating to the modernist and postmodernist discourses? Can we say that they represent a break with those movements - even though they span multiple generations and techniques - perhaps in the interests of what can now be better termed Virtualism? Or is virtualism an extenuation of modernism and postmodernism? FP: The modern and postmodern artists I have included in the historical sections of my book are there to explain, both technically and aesthetically, what happened in the late 1980s and the 1990s when virtual art began to establish itself. However, as I see it, the real break during that period took place when the technological artists managed both to master the technical media, the internet, the computer and even holography and combine them aesthetically with the issues I am analyzing under the different sub-headings in chapters 3 to 6. These sections include plastic, narrative, socio-political, biological and ecological issues. And also, of course with the main theme of virtuality in art as I understand it, i.e. the humanizing of technology through interactivity and neocommunicability as well as sensory immersion and multisensoriality. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* JN: What do you mean by neocommunicability? FP: I mean by neocommunicability an event - full with unaccustomed possibilities - that took place at about the same time as the passage from technological art to virtual art occurred. It was an event not only associated with radical technological changes - such as the latest computer developments andthe wider use of the internet and of cell phones - but also with an aesthetic change that concerned artistic intercommunication on a wider and more personal scale. This phenomenon can be traced from the now classical writings of Ren Berger on art and communication, to Mario Costa's symposium Artmedia 8, which was held in Paris in 2002. Neocommunicability can even be found at a certain moment in the works of prominent early communications artists like Roy Ascott and Fred Forest. In the case of Roy Ascott, this change took place when he introduced the 4 notion of consciousness into his research. In that of Fred Forest, we see it when he inserted ludic interactive devices into his critical statements. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* JN: How is art and technology related to each other in the formation of what you are calling in this book an emerging "techno-aesthetic"? With techno-aesthetic virtualism, instead of simple postmodern pluralism, might we be seeing and experiencing a conglomerate connective art aesthetic made up of multiple techniques all of which are shepherding creative applications into a more poetically virtual - and consequently global - context? FP: In order to explain and illustrate the globalization of virtuality and the emergence of a techno-aethetic, I will take as example the method followed in constructing this book. Here I have established two leading lines of discussion: the technical and the aesthetic. The technical line, for current virtual art and artists (approximately 1983 to 2003), leads continuously from materialized digital-based work to multimedia on-line works (re: net art), passing through multimedia and multisensorial off-line works into the all-important interactive digital installations. The aesthetic line leads from cognitiveto telematic and telerobotic human issues in a coherent and uninterrupted - but not yet straight line - with a beginning and an end. Thus it touches a good number of extra-aesthetic regions, such as the political, economic, biological and other scientific areas. These areas are always treated with a certain distance and within an aesthetic context - as well as with an aesthetic finality. This explains the globalized openendedness of virtual works. The choice of the artists for this book - and the order in which they are discussed - has been established through the criterion of predominance of one of the techniques in their work. And of predominance of an aesthetic option which is identified also. The order in which the artists are discussed in each section thus follows these two lines of thought and argument. But the overall consideration for these choices was whether, in the first place, they entered into the category of the humanization of technology through the artistic imagination. It is the combination of these two leading theoretical lines - illustrated by the work and itineraries of these virtual artists - which make up the emerging techno-aesthetic. This aesthetic is fostered by collective research in laboratories or on the internet in connection with a new attitude towards communication which affects the working methods both of artists and theoreticians. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*= JN: It is true that for this book you have congregated an astonishing array of artists which span many different generations, tools and practices to say nothing of their disparate intentions. It contains a wealth of information on both relatively well-known artists mixed in with mostly unknown ones. Why so? This mix reminds me of the joy I felt in discovering overlooked artists of the modernist era in your book Art, Action and Participation, which I read as a young man. I'm thinking back particularly of the Event-Structure research group. But also it was there that I discovered the Dvizjenije movement in Moscow with its leader Lev Nusberg; work which adapted the cosmic ideas of the Malevich tradition and applied them to art-technology. Do you hope to serve the same function here to make accessible somewhat arcane information which you deem relevant to the emergence of a virtual art from the embryo of technological art? FP: Yes, you are right. It is certain that I have a weakness for the outsiders and do not like to be only concerned by the favorites. But more generally, Ifind it would be a pity not to mention the work of lesser-known artists that often show at least one or two specific traits, which give 5 life and a wider context to an artistic tendency or an aesthetic theme. Even when I organized exhibitions I wanted to include some of these outsiders, although that invited criticism from art historians or gallery owners. For this book my intention was not to accumulate a maximum number of artists and examples, but to create a panoramic, historical and multi- generational view of virtual art in which the overall striking variety of artists would help in the public understanding what I mean by the term Virtual Art. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* JN: I want to briefly come back to something. Is the emergent virtual art that you identify here, for you, a counter-revolution against modernism and postmodernism or not? FP: I have already mentioned in the conclusion of Art of the Electronic Age that according to the critics of modernism, what I am now calling virtual art can be described as a purist rejection of both stylistic anarchism and historical traditionalism. This is so inasmuch as these critics consider that postmodernism eclectically combines a plurality of preceding artistic styles and revives history and tradition. They maintain that in postmodernism complexity, contradiction and ambiguity are favored over simplicity, purity and rationality. There is no doubt that in the work of some virtual artists many characteristics of either modernism or postmodernism can be found. But generally speaking, in our emerging virtual era the stress is no longer put on questions relating to style, purism or historical tradition. If complexity and ambiguity are not shunned, scientific rationality is equally admitted. In fact, the emphasis in virtualism lies now ontechno-aesthetic issues that are linked to such notions as cognition, synaesthsia, and sensory immersion. But also this aesthetic pivots on individual, social, environmental and scientific options towards interactivity, neo-communication, as well as on telematic and/or telerobotic commitments. One could conclude provisionally that the status of the artist is somehow lost in these multiple commitments. Yet I feel that the specificity of the virtual artist is nevertheless maintained through the overall techno-aesthetic finality he or she pursues and by the verydistance maintained towards the areas when explored humanisticly. Thus an all-embracing virtuality in art is not really a counter-revolution against modernism and post-modernism, but widens considerably the spectrum of investigation open to the artistconceptor. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* JN: Then is the challenge for virtualism now to chart a course between an idolatry of the new while avoiding a tyranny of the same? FP: You are quite right in raising the problem of innovation with regard to virtualism. What is new in virtualism is precisely its virtuality, its potentiality and above all its openness. As regards virtual art, this openness is being exercised both from the point of view of the artists and their creativity and from that of thefollow-up users in their reciprocating actions. Here again the point is that this openness implies a certain amount of liberty and freedom for action and creation but not at all to radically destroy what happened before. This open-ended virtual state corresponds to my mind both to the individual's and the society's needs to come to terms with the flux and the virtual dynamism that characterizes our present situation. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* 6 JN: Let's go further into your definition of Virtual Art. What is virtual art for you? How does it differ from other art? FP: Technically speaking, virtual art, to my mind, includes elements from all the arts made with the technical media developed at the end of the 1980s (or a bit before, in some cases). One of its aspects, at the time, was that interfaces through which exchanges passed between human and computer - for example: visualization casks, stereoscopic spectacles and screens, generators of three-dimensional sound, data gloves, data clothes, position sensors, tactile and power feed-back systems, etc. - allowed us to immerse ourselves completely into the image and interact with it. The impression of reality felt under these conditions was not only provided byvision and hearing, but also by the other bodily senses. This multiple sensing was so intensely experienced, at times, that one could speak of it as a Virtual Reality. Thus virtual signified that we were in the presence not only of reality itself but also of the simulation of reality. A similar technical development took place at the same time with regard to the internet and the new communications landscape. And also with regard to other technologies such as holography applied in conjunction with the above-mentioned technical achievements. Aesthetically speaking, virtual art, as I see it, is the artistic interpretation of the contemporary issues mentioned previously, not only with the aid of the above technological developments but through their integration with them. Such an integration - or combination - allows for an aesthetic-technological logic of creation which forms the essential part of the specificity of the virtual art works I am describing in this book and which differ from other art works in the sense that the latter lack this logic of creation based on the combination of current technical and aesthetic issues. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* JN: Is virtual art related to a technological determinism? Is it affiliated with a kind of cyber futurism? FP: I think virtual art does not only depend on technology and technological "progress" but has a certain margin of free development and free will. The ingredients of cyberfuturism do, of course, play a part in this. But I see the artistic imagination as a driving force that can both concretisize human ambitions and allow them to form a true social framework. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* JN: I ask in that some people feel when art become too involved with technique and technology it becomes geekily irrelevant or, even worse, fascistic. Can art, for you, be too technical? Too much about how a thing is done and insufficiently concerned with why the thing is done? FP: I have always thought that technical knowledge or experience was indispensable for a deeper comprehension of art works and have been in favor of putting the stress equally on the processes of creation and on the open-ended art work. The danger of becoming too much involved - and even swallowed-up - by technical considerations seems to me a sign of immaturity in an artist. As far as I am concerned I have always tried to decipher what the aesthetic intention in a work of art was and how it related to the artist- conceptor's technological preoccupations. In fact it is this techno-aesthetic criterion which at present interests me most. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* 7 JN: What part does the history of cinema, video, and recorded sound play in the technological to virtual trajectory? FP: I am not dealing in this book with the large fields of video, cinema and electronic music except for some cursory allusions to them in the text and some references in the bibliography. These areas are closely related to the emergence of virtual art from technological art, of course, but have always been autonomous - or at least have become so in the 1990s. One can thus consider them as being off the main investigative track of my book. Here I set out to find a satisfying definition of the changes that occurred in art through its confrontation with digital technology by looking at artists who are considered primarily as coming from - or working in - the fine arts area. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*= JN: What role did Marcel Duchamp play in your thinking? FP: Before appreciating fully the contribution of Marcel Duchamp which he made to the development of a totally revised vision of contemporary art, I was mainly concerned with his treatment of virtual and real movement leading from the Nude Descending a Stair-Case to his Rotative Demi-Spheres. But I appreciated also very early on his second characteristic contribution which originated in his Dadaist attitude; the ironical and revolutionary spirit which leads straight to Tinguely, and nowadays to Ken Goldberg and others. I only began to appreciate gradually the third main trait of Duchamp's pioneering spirit; the one that influenced many of the "conceptual" artists and which is still discernable today in the work of artists practicing virtuality. But what also seems to me important in this context is the punning spirit that dominates one side of Duchamp's work, as well as Man Ray's undertakings. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* JN: Was your thinking also shaped by your exposure to Op Art in the early- 1960s? It seems a natural predecessor to Virtual Art in that Op Art called attention to the spectator's individual, constructive, and changing perceptions - and thus called upon the attitude of the spectator to transfer the creative act increasingly upon him or herself. It seems to me that Op beckons forth a consideration of the enlargement of the audience's normal participation; both in regard to the spectators ocular aptitude to instigate variations in the perceived optic, as well as his or her capability to produce kinetic and aggregate exchanges on or within the work of art itself. Did your encounters here in Paris with the GRAV group, Carlos Cruz-Diez, Yaacov Agam, Jesus-Rafael Soto and, of course, Victor Vasarely have an impact?I ask in that what I find interesting in your thesis here is that even within modernism we can begin to find the rare seeds which grew into what you are calling Virtual Art. Is that your intention, to reveal these seeds? FP: I certainly was aware of the possibilities of an enlarged perception and cognition in the public which was solicited by the members of the Nouvelle Tendance and other Op artists, including those specifically concerned with programmed and permutational art. Their activities formed not only a basis for the development of spectator participation into a still more global interactivity in the virtual era, but included also such plastic phenomena as virtual movement, virtual vibration, virtual light and virtual colors, both "musical" and environmental. This is clearly discernible already in the work of Victor Vasarely, Yaacov Agam, Carlos Cruz-Diez, Jesus-Rafael Soto and the GRAV group. 8 *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* JN: In your seminal book Art, Action and Participation you contend that we must make a basic distinction between science and technology. For you, science, in its comprehensive sense, is the exact and rational knowledge of specific phenomena. Technology, on the other hand, is generally considered to be the application of science on the industrial level and originally on the pre-industrial level of arts and crafts. People, for example, Jacques Derrida, now speak of a technoscience where that distinction is blurred. Do you still hold to your original contention or have things shifted in this respect through cybernetic virtuality. FP: As a matter of fact, in 1993 I wanted to give Technoscience Art as the main title of my book and Art of the Electronic Age only as a sub-title. The British publishers turned the main title down after consulting their American representative who thought the term to be already out of date. At the time and at present my idea was and is still that there is little difference between Science and its application in Technology, between Theory and Practice in general, and that this amalgamation is clearly visible in the work of the practitioners of cybernetic virtuality as well asin the presentation of their works in public spaces or on the internet. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* JN: Also in Art, Action and Participation you showed the convergence and specificity of the notions of environment and creative participation which combined to form a principal direction of art research in the theoretical and practical domains. Do you still feel that art is best when it involves all the senses because it is more conducive to the more complete involvement of the spectator? FP: As regards the multimedia and multisensorial off-line works and the interactive digital installations described in chapters 4 and 5 of this book, I am still convinced that the complete sensorial involvement of the spectator is an advantage. However, this is less the case in the multimedia on-line works of chapter 6 and still less, of course, in the materialized digital-based works of chapter 3. In the former it seems to me that the conceptual involvement outweighs the sensorial one and that in the latter visual cognition issues largely dominate. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* JN: I would now like to ask you three rather large, but I think critical, questions which concern people in respect to the idea of virtual art flowing out of technological art. How does virtual art relate to truth? The epistemological question. How does virtual art relate to being? The ontological question. And finally, how does the virtualization of art relate to the other? The ethical question particularly important in light of abundant globalization - if one interprets globalization as American immanent hegemony rather than some form of a postcolonial technological discourse. FP: The first part of your question suggests that you are asking if virtual art enlarges the epistemological range of previous art tendencies, such as technological art. The intelligible fact that virtual art encompasses many possibilities of actual art would indicate that a supplement of truth is at stake. Whether we take epistemology in the senseof the study of origins, nature, the limits of human knowledge, or only as a quest for understanding nature 9 scientifically, Virtual Art tries to make the best of both worlds: the scientific and the philosophical. Consequently, virtualism can be considered as an all-embracing area. We are here in the presence of knowledge that covers a multitude of natural, man- made and/or artificial phenomena, which by its very virtuality and interactive objectives involves us within an embracing aesthetic context. This aesthetic context serves us both on the level of empirical practice of human learning/perception and on the rationalist level by manipulating new theoretical concepts independent from experience. From an ontological point of view, contemporary virtual art represents a new departure from technological art since it can berealized as many different actualities. This can also be a useful way to understand the self in as far as the self is truly virtual: it has many potentialities. Thus the virtual self can be transformed into an actual, living personality as has been observed by John Canny and Eric Paulos in Ken Goldberg (ed.) book The Robot in the Garden: Telerobotics and Telepistemology in the Age of the Internet, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000 (p.294). We are also here close to Edmond Couchot's interpretation of virtuality and of the virtual as a power opposed to the actual, but whose function, technologically speaking, is a way of being (un mode d'tre) of digital simulation which can lead towards a certain expression of the subjectivity of the operator. This ontological tendency of virtual art can be clearly observed in the works of a good number of artists described in this book who have been using telepresence and virtual reality devices in this way. As I see it, virtual art can even play an ethical role in the present development of globalization by stressing more than any other previous art form human factors - both as regards to the artists and the multiple-users of the art. Yes, it could have an impact in a critical and prospective way on globalization. Ultimately (and idealistically) one could imagine that the overall human bias which I identify within this book by example would tip the scales in favor of intelligent, ethical control of nuclear and post-nuclear technologies. In particular armaments which will find themselves, sooner or later, in the hands of many collectivities. This stance in favor of responsible conscientiousness would allow the use of the new technologies and ways of communication to be operated - both economically and culturally - in the interests of all humankind. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* JN: As an historian, how do you feel about the so-called disappearance, de- materialization or de-objectification of the artwork? For some, this, and other factors, leads inevitably to the end of art. What happens to art if it is practiced only as an unenduring, momentary activity? Will the future have any idea of what is going on now if the art which best typifies our electronic era is largely ephemeral and often becomes quickly obsolete technically speaking? FP: For a long time I was satisfied by considering that the basic aesthetic triangle, the artist, the work of art and the spectator, was developing towards one that interrelated the conceptor, the creative process and the active participant. But I must say that the ephemerality of a good number of works in the electronic era did trouble me. At first, my reaction was that some of these works would share the fate of sculpture, where an original mould is the basis for the "tirage" of any number of "copies" and the question of the "aura" of the original work of art does not even arise. In other words, the registered data of the electronic work of art could survive and allow its reconstruction. Of course, the technical obsolence would hinder it to be more than a museum piece. But what we have to consider essentially is the difference between the historical value and the contemporary value of a work of art in the electronic era. The former can be maintained by the reconstruction of the work from the preserved data while the actual original is lost sooner or later in the vicissitudes of a computer or otherwise. The latter remains in the creative minds of the future conceptors, whose memories are impregnated by these models or by other means - such as descriptions, analyses and 1 0 reproductions in books - which allow the new creations to be adapted to contemporary issues and the state of the technology. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* JN: In your books Origins and Development of Kinetic Art and Art, Action and Participation you show how Kinetic Art played an important part in pioneering the unambiguous use of optical movement and in fashioning links between science, technology and art relating to the notion of the environment. The virtual artists that you assemble here, are they all directly related to movement hence speed? Does stillness regulate art to a pre-virtual status for you? FP: No. Movement, real or virtual, is no longer a prerequisite for interesting myself in works of art. At present the most attractive criteria for me are, as I have perhaps already indicated, the work's openness to reciprocal creative action and their combined aesthetic and technical topicality. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* JN: Tell me about your experience with Electra an art exhibition that you curated at the Muse d'Art moderne de la ville de Paris in the early 1980s? How was that experience formative for you? FP: What was particularly beneficial to me when I conceived and co-directed the Electra exhibition was the fact that I coordinated two very different teams: one consisting of the museum staff, and the other made up of teachers and students from my own university; Paris 8. Just as for my previous exhibition Lumire et Mouvement at the same museum, here Imanaged to elaborate a highly technical theme over a reasonable stretch of time - more as if we were in a research laboratory in which organizers, technicians and artists meet regularly and frequently. In the case of Electra, the exhibition team and I managed to integrate the different modes of competence into a coherent visual and intellectual make- up.Personally, I had an additional advantage in that I held a weekly university seminar for one year preceding the exhibition and during its run at the auditorium of the museum. In that seminar I developed the different themes with the members of the two teams, but also with some invited specialists who intervened particularly during the sessions that took place during the exhibition. Although I devoted a certain amount of my time and energy to practical matters, I managed to concentrate myself on acquiring a deeper knowledge of the many artistic, technological and scientific parameters involved. This allowed me first to write an Introduction to the catalogue, and later to incorporate some of these findings into my writings. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* JN: I suppose that science-fiction, more so than hard science, has been the leading inspirational force for many virtualizing artists I know. Certainly in my own case that is true. Unquestionably sci-fi engages the imagination in a gripping way at times. Very much so in that sci-fi has a concrete influence on what gets built from time to time like cyberspace. Has science fiction had a bearing on your passion for technology and embryonic virtualism? FP: Unfortunately my real interest for science-fiction is very recent. This is perhaps surprising because of my frequent mixing with prominent kinetic artists who were influenced by science-fiction - or at least by popular science. They should have incited me already at the time to be more concerned with this subject. I should like to mention, once again in this 1 1 context, Nicholas Schffer. He never failed to relate to me his latest readings or his cinematographic experiences in or close to science-fiction. However, our conversations never made a clear distinction between imaginative science and science-fiction. At a moment whenhe cooperated with other avant-garde creators - like the composers Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Henry Pousseur, choreographers like Maurice Bjart and scenographers like Jacques Polieri - he took interest in the writings of Jacques Mntrier, the author of La mdecine fonctionnelleand De la mesure de soi, un examen de conscienceand in Stphane Lupasco, author of L'nergie et la matire psychique. In addition he was reading Werner Heisenberg and Herbert Marcuse. So it was this kind of imaginative scientific, literary, pluriartistic and philosophicalmixture in our conversations that could have had an influence on my passion for technology and embryonic virtualism. I must also say that I had an early preference for popular travel and astronomic fiction like Jules Verne's or James Jeans's. This cannot be compared to the virtual artists' interest in science-fiction literature and films - or a book like Neuromancer by William Gibson, however. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* JN: Why did you think that science and technology could act positively as creative stimulants in the early 1960s? My memories of the late 1960s and early 70s involve a rampant back-tonature aesthetic, at least among the artistic hippie anti-war people whom I associated with. What gave you "faith" in technology as a liberating force? FP: At a time when artists were engaged in creating happenings, land art and other early ecological statements they were also making ironical and prospective machinistic experimentations. I felt that this combination would be the seed for further developments provided that the goal of all these undertakings was concerned with the liberty of the individual, not only of that of the artists/conceptors but also of that of the culturally-ascending ordinary citizens. It was again the great variety of artists I met at that time, Jean Tinguely, Yaacov Agam, Malina , Schffer and the members of the GRAV and the Nouvelle Tendance, all of them interested in science and technology developments, who confirmed my belief that this combination of the two types of creation would be conducive for an advent of a new social and cultural climate where this apparent antagonism would disappear. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* JN: A main thread in your new book, and the reason that you stress the biographical details of the artists, I believe, is your desire to show how technology is or can be humanized through art. It is true that something exciting happens when one looks at a familiar subject not as a closed conceptual system, but to find an opening conceptual edge in this case the increasing humanization of technological virtualism. That is what I have always detected in your work as an art historian and what I see in your expansive research here: that opening edge. I think that this conceptual edge is ever more important today after we have learned that both fundamentalist and modernist reductionist assumptions are not easily changed by mere postmodern negations. What seems to be needed globally are mutating conceptual models to think differently with; connectivist conceptual models that are never just the completed or inverted objectivity of the common conceptions. Does the technological into virtual dialogue you illustrate here offer such a modulating model? What I am asking is: do you think that technology and virtuality can allow us to think differently about our humanness? To think better? To become more human? 1 2 FP: In fact, the virtual model I propose has its epistemological, ontological and ethical connotations as we remarked before. But it has also its aesthetic and philosophical "humanist" sides that should allow us to better understand the multiple existential changes that our society and every individual undergo at the present historically accelerated moment. I shall try to explain myself as far as virtuality and as the contribution of virtual art are concerned. As I see it, I amgoing one step further from what Oliver Grau and Christine Buci- Glcksmannn define as the social implication - or the aesthetics - of the virtual. According to Grau, media art, that is, video, computer graphics and animation, Net art, interactive art and its most advanced form of virtual art (with its sub genres of telepresence art and genetic art), is beginning to dominate theories of the image and art. With the advent of new techniques for generating, distributing and presenting images, the computer has transformed the image and now suggests that it is possible to enter it. Thus, it has laid the foundations for virtual reality as a core medium of the emerging information society. Christine Buci-Glcksmann approaches the aesthetics of the virtual through the idea that the development of the new technologies of the virtual has caused a major historic transformation that touches all the artistic practices: the passage from the culture of objects and of stability to a culture of flux and instability. Thus the premises in both art and architecture can be established that lead to an aesthetics of transparence and of fluidities. If I accept and try to incorporate these points of view in my own theoretical approach of virtual art, I do so to take an additional theoretical step by assuming that our wider consciousness which is affected by technological advancement - permits us to better assume both our intellectual and our emotional human status at the beginning of the XXIst century. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* JN: Many technophiles believe that technology is making us less and less human and more machinic. Then too there is much talk of post-humanism today. Take two fairly recent books, for example: Katherine Hayles's How We Became Posthuman and Robert Pepperell's The Post-Human Condition. They both suggest that we already live beyond the state of humanness. Correspondingly, Michael Heim, in his book Virtual Realism, has identified a transhuman attitude which consists of artistic and psychological strategies contrived to break through well-worn perceptions. What is it about virtual art that confirms your commitment to humanist values in our age? FP: I must say that the notion of the human for me is not linked to the classical heroic idea stemming from the Greeks and Romans. Rather, the humanist notion symbolizes for me our basic human needs and personal achievements. This does not preclude this idea from also being connected to wider - even universal issues, of course. Virtual Art enters this current anti-human and post-human dialogue - a context fraught with the most explosive anti-human and post-human dangers - precisely with the intention of humanizing technology by taking into consideration the need for human survival: a survival concerned with biology and freedom. Humans are beings who try to preserve in all circumstances their elementary needs for a certain amount of personal integrity and liberty. A virtual artist's activities can deal with these fundamental issues while preparing a blue-print for some working solutions of both personal and universal dimensions. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* JN: When you speak, as you do, of art humanizing technology through the artist's rudimentary human goodness; does that not lead artists and art into politics? Might it lead into what, in her book Thinking Past Terror, Susan Buck-Morss calls (and calls for): the global 1 3 progressive Left (or, alternatively: the radical cosmopolitan Left)? By this idea of a connected global Left, Ms. Buck-Morss stresses the connectivist aspect of globalization as a communitve humanizing force when theorizing a post-9-11 politics as Hegelian negative dialectics. What role did politics and philosophy play in the construction of your commitment to and one might say obvious delight with - art-technology? FP: Although it is quite difficult and hazardous to try to reconstruct the elements that make up my present commitment to the art-technology option, I shall attempt to trace these elements first of all from the area of theory but not necessarily only from philosophy - and secondly from action - but not necessarily only from politics.It would be easy for me to quote a myriad of names that could have had an influence on my present commitment, but that would resemble name-dropping without really showing any essential traits. So I will limit myself to indicating some ideas and their authors that come to mind immediately. There is no doubt that Maurice Merleau-Ponty's analysis of perception, Gaston Bachelard's epistemology, andEtienne Souriau's correspondence of the arts (with his analysis of the work of art and his comparing aesthetic method) have had to do with my comprehension of cognitive, multisensorial and interactive elements in technological and virtual art. Also Walter Benjamin'stheory of the aura in lieu of reproducibility and Gilles Deleuze's aesthetics of the cinema and his criticism of psychoanalytic concepts played an important role. However, as regards interactivity, I cannot exclude the influence of some psychoanalytical thought on my thinking, particularly that of Sigmund Freud, whose theories cannot be fully appreciated unless they are put into the perspective of a combination of imaginative science, neurophysiology and psychological insight. Of course I was aware of Alfred Adler's individual psychology, Carl Gustav Jung's archetype theories and Jacques Lacan's interpretation and development of Freudian concepts along with Emmanuel Levinas's philosophy of the Other. They all played a formative role in my thinking. But another influence on my commitment to technological and virtual art can be traced to the theories of Umberto Eco and other aestheticians as regards the openness of the work of art - and more recently Eco's consideration of the computer as a spiritual tool. But my basic neo-humanist attitude was originally formed by the thought of philosophers like Nietzsche, Hegel, and Adorno and the literature of Franz Kafka, Jaroslav Hasek, Elias Canetti, Vladimir Nabokoff and Primo Levi. These authors anticipated or described, each one in their own manner, the basic events that made up 20th century tragedy - a tragedy which combined bureaucratic obsession, widespread persecution and outright murder with the misuse of technology. We are now close to the second point I am trying to make regarding politics and action in my ideological make-up, but this time in a more positive perspective. Let me single out the most striking date and event that comes to my mind regarding that period. It is May 1968 here in Paris. May 68 was not really a revolution, nor simply a cultural revolution, but a virtual cultural revolution that was felt as such by many artists and intellectuals, especially cosmopolitan ones. This virtual cultural revolution - with its unheard-of possibilities and opportunities and its effective, real extensions - was anticipatedand felt by me deeply and it effectively changed my life and opened up some possibilities for a realization of my cultural ambitions which were very much directed towards a theoretical consideration of the art and technology relationship and its practical application. In fact, I was not the only one to experience this phenomenon. People such as Isidore Isou and the Lettrists also, in their utopian way, were convinced that they had anticipated and even provoked, in many of its details, this cultural upheaval. In any case, this gave me the effective opportunity to enter, still as a foreigner, the teaching staff of the experimental university at Vincennes and I met there, among others, some members of the information department - such as Herv Huitric and Michel Bret. They later entered the art department which I directed and for which I managed to muster technologically oriented cultural practitioners like Edmond Couchot and Jean-Louis 1 4 Boissier people who had already collaborated with me on the exhibition Cintisme, Spectacle, Environnement at the Maison de la Culture in Grenoble in 1968. These observations regarding 1968 Paris could be transposed into the present world situation and even its future circumstances whose countenance will appear when extreme nationalism and fanatical religious movements make way fora pacific, socially and economically just distribution of technological and cultural achievements.Let me just add that 1968 was also the year when the journal Leonardo came to be and an opportunity was given to me - and to many others - to get acquainted with, and to measure the importance of, theory and action in the art/science/technology field on an international scale. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* JN: But how did politics impact on the early development of the juncture between art and technology, which has lead to virtualism? We know of the valiant but failed Soviet Constructivist experiments using the coupling of art/technology/socialism following their revolution. One thinks of Varvara Stepanova's, Aleksandr Rodchenko's and Vladimir Tatlin's art and technology splice which theorized a move away from representation and speculation towards intellectual production based in the actual material conditions of life. But Constructivism declared art irrelevant in a society committed to creativity and the aesthetics of everyday life and then itself became inapplicable and taboo. How do you see the juncture between art and technology and collective social action serving as a humanizing influence today? Does it function as a leftist utopian influence for you? FP: There is no doubt that the political impact on contemporary art in our time now of worldwide social, economic and intellectual upheavals is as great as at the end of the First World War. However, since the main characteristics of the present situation are now, as I see it, totally different, there is a real necessity to consider the art/technology problem in a completely different light. This means abandoning, as much as possible, used political terms. Of course it is difficult to find entirely new substitutes for such notions as democracy, socialism, capitalism etc. without falling into a 100% utopian attitude. Nevertheless, my experience at the Experimental University at Vincennes - with the clash between anarchists, Maoists, Trotskistes, lined-up communists and traditional socialists on the one side and simple students attempting to understand all the political and cultural implications of their time on the other - have influenced me in such a way that even in a complex question, such as the relationship between art and technology leading to an open-ended virtuality, I take up the case of the latter: their "humanist" case, which seems to me to prevail in the long run. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*= JN: Your spirit differs radically from what I see as typical of French apocalyptic- chic negativism. Take for example recent proclamations by the skeptical - now famously reactionary - technophobe Paul Virilio concerning virtuality (not to mention the eminent Monsieur Baudrillard). Is it your involvement with factual individual artists and their work that makes the positive difference? FP: Yes, my personal commitment and working method explain why I have such a different attitude to the art-technology problem than Virilio or Baudrillard. This commitment and method is closely connected with my encounters with artists and their work - and my status as a non-mainstream art historian. Indeed, when I describe myself as an "art historian", I simplify matters - just as I do when I meet someone in the street who asks me who I am and what I do. I thus tend to avoid misunderstanding when I say that I am an aesthetician, an art 1 5 theorist with a degree in the science of art, an art exhibition organizer, a teacher, or an art critic - although I am a little bit all of these things! This personal profile is in fact directly associated with my working method, which establishes the closest relationship possible with the artist. I have applied this method of affinity as I wrote art books, taught art in an experimentaluniversity, and organized exhibitions that had an impact on the public awareness of avant-garde artistic issues. This explains also my positive attitude as an alternative art historian who takes a completely different stance than does Paul Virilio. Monsieur Virilio's attitude is based on the assumption that accidents and other catastrophic events are inevitable and which can only be recorded by the artists who are unable to propose other possibilities or virtualities. According to him, the work of these artists cannothave any impact politically or intellectually on the course of events, which is of course not at all my opinion. Perhaps I should add that already in the 1960s - when I wrote my book on Kinetic Art which formed part of my doctoral dissertation - I had to discover the existence of several hundred artists in many different countries who largely ignored each other's work, but who all pursued aesthetic goals with the aid of real or virtual movement and natural or artificial light. One can of course argue that there was something arbitrary in my assumption that these artists had sufficient matters in common to be classed together under the term of Kinetic (or Luminokinetic) Art. But my way of proceeding was based on some ideas that were in the air at the time, which justified, in my mind, this kind of procedure. Of course, many of the artists, if not all, were not quite satisfied with this classification, but alternatively made use of the term. Some did categorically reject being called kinetic artists. However, even though any kind of classification can irritate artists (or others) I think nevertheless that it is necessary to proceed in this way if one wants to situate the work of an artist with regard to timely ideas - thus showing, among other things, the work's involvement with these timely issues and the way this work engages or transcends them. After my prise de conscience regarding motion and light, I have tried similar operations based on the assumption that there was a significant relationship to be analyzed between two aesthetic ideas current at the time: artistic endeavors to create works on an environmental scale and spectator participation. This gave rise to my book Art, Action and Participation, which you previously mentioned, for which I was again in touch with a considerable number of creators - this time also belonging to other disciplines than the visual arts. I must say that a similar procedure led me to write Art of the Electronic Age. For this book likewise I contacted directly artists engaged in the problem of art and technology. This type of procedure is also the basis of my present research into virtuality; research founded on the hypothesis that a new departure in Technological Art has recently been made which can be termed Virtual Art. For this exploration I have established relations and opened discussions with artistswhoseinquiry takes place within the categories of digitalbased projects and environments, multimedia off-line compositions, and on-line works in which interactivity and multisensoriality play a more radical role than before. Here again I fear that some artists will object to be called virtual artists (or artists practicing virtuality), but I still feel that a non-arbitrary classification is necessary and can be regarded as a first step towards a combined mastering of the aesthetic problems of virtual creation. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* JN: Do you think that virtual art will continue to unfold under its own weight from the point of view of extended and connected virtuality, with the next set of arising lyrical questions necessarily having to do with how the virtual itself is to be understood and constituted in the future? Or do you see a reactionary resistance to emergent virtualism on the horizon? FP: I cannot really foresee the future of virtualism. Nevertheless, I have a feeling that political reactions such as ecology and corresponding scientific and technical discoveries 1 6 made in contemporary and future biological research will alter the general context. The result will necessitate a readapting of the individual to a new synthesized environmental condition. Art research will no doubt both anticipate and assume this situation - and perhaps find a new term for this advanced virtualism. *=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=*=* Begun June 17th, 2003 Paris. Concluded July 28th, 2003 Paris.
De Memorias Individuales A Memoria Colectiva. Contribución de La Construcción de Memoria A La Reparación Simbólica de Las Víctimas. Casa de La Memoria Tumaco - Nariño, Año 2017.