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HEGEL E W.

BENJAMIN: VARIAES EM TORNO DA CRISE DA ARTE NA POCA MODERNA 3 3


Num texto dedicado a W. Benjamin, que consta na coletnea Poltica,
arte, religio, Habermas considera que a concepo da perda da aura na arte,
uma das teses centrais do conhecido ensaio de W. Benjamin do ano de 1936,
intitulado A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica, j fora
antecipada em cem anos por Hegel em seus Cursos de esttica (1835). Para
corroborar essa afirmao, cita em nota a seguinte passagem dos Cursos de
esttica:
HEGEL E W. BENJAMIN:
VARIAES EM TORNO DA CRISE
DA ARTE NA POCA MODERNA
Marco Aurlio Werle* 1

RESUMO Este artigo analisa e compara a reflexo de Hegel e de W.
Benjamin sobre a crise da arte na poca moderna, a partir de semelhanas e
diferenas entre a tese do fim da arte, defendida pelo primeiro, e a concepo
da perda da aura na arte, afirmada pelo segundo. Ao contrrio de W Benjamin,
que se detm na mudana do conceito de arte promovida pelos meios tcni-
cos, Hegel pensa a transformao da arte a partir de um ponto de vista hist-
rico amplo, que envolve toda a histria da arte, desde os tempos antigos at a
poca moderna.
Palavras-chave Hegel, W Benjamin, esttica, idealismo alemo, fim da arte
ABSTRACT This article analyzes and compares Hegel's and W.
Benjamin's reflections on the crisis of art in modern age, taking as its basis
the resemblances and differences between (i) the thesis of the end of art, cham-
pioned by the former, and (ii) the conception of aura decay in the work of art,
posited by the latter. While W. Benjamin sticks to the change in the concept of
art brought on by technique, Hegel considers the transformations in art from
a broad historical point of view, from ancient times through modern age.

Key-words Hegel, W Benjamin, aesthetics, German Idealism, end of the art
* Professor do Departamento de Filosofia da Universidade de So Paulo.
1 Artigo recebido em mar./2003 e aprovado em mar./2004.
KRITERION, Belo Horizonte, n 109, Jun/2004, p. 32-45
Em seus incios, a arte ainda retm algo de misterioso, um pressentir misterioso e uma
nostalgia, porque suas configuraes ainda no deram inteiramente relevo, para a intuio
imagtica, ao seu Contedo [Gehalt] pleno. Mas se o contedo [Inhalt] completo se
apresentou em configuraes artsticas, o esprito que continua olhando para frente volta-se
desta objetividade para seu interior e a afasta de si. Tal poca a nossa. Podemos bem ter a
esperana de que a arte v sempre progredir mais e se consumar, mas sua Forma deixou de
ser a mais alta necessidade do esprito. Por mais que queiramos achar excelentes as
imagens gregas de deuses e ver Deus Pai, Cristo e Maria expostos digna e perfeitamente
isso de nada adianta, pois certamente no iremos mais inclinar nossos joelhos?
De fato, no constitui nenhuma surpresa essa filiao de W. Benjamin,
tendo em vista que ele mesmo se refere a Hegel em seu texto, citando tanto
uma passagem dos Cursos de filosofia da histria quanto uma dos Cursos de
esttica, para indicar como Hegel detectou a progressiva emancipao histri-
ca da obra de arte, quanto ao seu valor de exposio em detrimento de seu
valor de culto (cf. BENJAMIN, 1977, p.18-19).
3
Ou seja, Hegel j teria perce-
bido que quanto mais a obra de arte aprimora as possibilidades de sua visibili-
dade e exposio o que em W. Benjamin promovido pelos meios tcnicos
da reproduo artstica , tanto mais ela deixa de resguardar o carter de
culto, a religiosidade a qual servia, emancipando-se enquanto configurao
sensvel.
Mas ser que possvel dizer que Hegel e W. Benjamin pensaram do
mesmo modo a crise da obra de arte no mundo moderno? A seguir pretende-se
2 O ttulo do artigo de Habermas sobre W. Benjamin "Bewutmachende oder rettende Kritik. Die Aktualitt W. Benjamins"
(1972) (HABERMAS, 1978, p. 64). A passagem citada encontra-se nos Cursos de esttica I, de Hegel, trad. bras. p. 117-118/ed. al.
Werke 13, p. 142. As citaes dos Cursos de esttica sero feitas, a seguir, segundo a edio alem das Werke, com indicao do
respectivo volume, cuja paginao encontra-se inserida entre barras verticais na traduo brasileira.
3 Nas duas passagens citadas por W. Benjamin da obra de Hegel, este ressalta, primeiramente, como no mundo moderno a
religio catlica foi tolerando as artes plsticas em seu meio e imaginava com isso elevar a f, sem perceber entretanto que
estava dando espao a um elemento estranho em seu prprio seio, que iria acabar com o culto religioso, na medida em que o
sensvel alcanou um espao prprio (cf. Filosofia da histria, trad. bras., p. 339 et seq.). Na segunda passagem Hegel
indica que no mundo moderno a arte algo do passado, pois no mais veneramos as obras de arte na poca moderna (
"
Introduo"
aos Cursos de esttica I, p. 34/ Werke 13, p. 24).
mostrar que, a despeito da concepo comum de ambos de que no mundo
moderno tomado aqui em sentido amplo como designando a poca posterior ao
Renascimento o conceito de obra de arte perde a sua fora, a maneira de como
concebido esse "enfraquecimento" muito diferente nos dois pensadores. E
essa diferena, como se ver, no se restringe somente ao fator externo da
distncia histrica entre ambos Hegel pensa a arte moderna do sculo XVI-
XVIII, ao passo que Benjamin analisa o estado da arte do fim do sculo XIX e
incio do XX , e sim repousa sobre uma postura bastante distinta diante do
fenmeno artstico enquanto tal.
De modo geral, a diferena bsica entre as anlises de W. Benjamin acer-
ca da situao da arte na poca contempornea e a delimitao que Hegel
realiza da arte em seu sistema esttico reside na direo tomada pela investi-
gao de ambos. W. Benjamin assume no "Prefcio" a seu ensaio sua filiao a
Marx e sua preocupao em investigar a situao da arte no contexto do
desenvolvimento das foras produtivas, visando a "formulao de exigncias
revolucionrias na poltica da arte" (BENJAMIN, 1977, p. 9). E conclui seu
ensaio afirmando: "Eis a situao da estetizao da poltica, provocada pelo
fascismo. O comunismo responde a ele com a politizao da arte" (BENJA-
MIN, 1977, p. 44). J Hegel, ao tratar da arte na poca moderna e de sua
conseqente crise, pensa a arte menos a partir de um referencial por assim
dizer "materialista" e atual do que "idealista" e histrico em sentido amplo, ou
seja, levando em conta o desenvolvimento e a gnese da Idia da arte desde o
mundo antigo oriental, passando pelo mundo grego e chegando ao moderno.
Devido sua orientao, W. Benjamin levado a pr o peso da transformao
do conceito de obra de arte nos meios tcnicos (materiais) que irrompem na arte
do fim do sculo XIX, restringindo-se somente aos efeitos da tcnica no
universo artstico.
Em Sobre alguns temas de Baudelaire, apoiando-se em Paul Valry, tor-
na-se clara a ateno que dedica ao ritmo da moderna civilizao tcnica, ao
comentar o impacto gerado pela inveno do fsforo e da fotografia.
Desse modo a tcnica submetia o sensrio do homem a um training complexo. Che-
gou o dia em que o cinema correspondeu a uma nova e urgente necessidade de est-
mulos. No cinema, a percepo intermitente afirma-se como princpio formal. Aquilo
que determina o ritmo da produo em cadeia, condiciona no cinema o ritmo da per-
cepo. (BENJAMIN, 1980, p. 43)
No h, porm, em seu pensamento uma reflexo mais ampla, voltada para as
origens, acerca do carter prprio da tcnica moderna e sobre sua marca carac-
terstica, em particular sobre a atitude racional nela implcita, que a diferencia
da tcnica antiga.
4
Isso no significa que suas consideraes sobre a relao
da sociedade do sculo XIX com a tcnica e seus desdobramentos nos grandes
centros urbanos (que envolve a indstria, a fotografia, a moda, a diverso e o
passatempo, a prostituio, o jogo etc.) no tenham um grande interesse, prin-
cipalmente para a disciplina de sociologia. W. Benjamin dedica-se amplamente
a esse tema em sua obra, de cunho fragmentrio, publicada postumamente, a
Obra das passagens [Passagen-Werk]. Lugar por excelncia do "ocioso"
[flaneur], as passagens so "algo de intermedirio entre a rua e o interior"
(BENJAMIN, 1991, p. 539), "um centro de comrcio de produtos de luxo. Em
sua estruturao, a arte coloca-se a servio do comerciante" (BENJAMIN,
1983, p. 45). 0 propsito dessa obra consiste na "tentativa de observar o sculo
XIX de maneira to positiva quanto procurei observar o sculo XVII no meu
trabalho sobre o drama barroco alemo" (BENJAMIN, 1983, p. 571).
Pretende-se acompanhar o que ocorre nesse "mundo em miniatura" (BENJA-
MIN, 1983, p. 83; 1991, p. 538), que se localiza nas passagens, e no em
elaborar consideraes mais universais, metafsicas: "eu no me apropriarei
de nenhuma formulao plena de esprito" (BENJAMIN, 1983, p. 574). Trata-
se, portanto, de uma abordagem que se concentra, por assim dizer, mais nos
efeitos (que se tornam mais visveis no sculo XIX) do que nas causas do
problema da tcnica (que remonta ao sculo XVII e, no caso da perspectiva de
Heidegger, aos gregos, isto , toda a metafsica ocidental).
5

Algo anlogo vale para o caso da reflexo artstica presente no ensaio
sobre a reprodutibilidade tcnica da obra de arte. Em Hegel, inversamente, a
impossibilidade de uma obra de arte em sentido elevado na poca moderna
deve-se a um percurso do esprito, que transcende os limites da realidade
presente e atual da poca contempornea, remontando especificamente
passagem realizada pelo esprito desde a arte clssica grega para o
Cristianismo, desde a religio da arte para a religio revelada. A tese do fim
da arte, estabe-
4 A provenincia histrica da questo da tcnica que, segundo M. Heidegger, "no de modo algum algo tcnico"
(HEIDEGGER, 1997, p. 43), no encontra resposta na abordagem de W. Benjamin. A tcnica tida em sua anlise por
suas conseqncias na percepo humana e no mundo, mas no questionada em seus fundamentos histricos
metafsicos, concernentes a uma postura humana fundamental, decidida com o advento da determinao fsico-matemtica
da cincia moderna. Sobre esse ponto, alis, Theodor Adorno tambm censura W. Benjamin, na medida em que seria
necessrio distinguir uma tcnica extra-artstica, da qual se serve a indstria cultural, e uma tcnica prpria forma intra-
artstica (cf. ADORNO, p. 290).
5 H um item da Obra das passagens, intitulado "Teoria do conhecimento, teoria do progresso", no qual se apresentam
aluses histricas ao problema da tcnica, em particular quando W. Benjamin cita outros auto-res como Pierre-Maxime
Schuhl, Machinisme et Philosophie, e Henri Focillon, Vie des Formes (BENJAMIN, 1983, p. 609). Aqui transparece a
inteno de reformular o mtodo do materialismo histrico de Marx e de pensar a histria para alm da secularizao
da histria feita por Heidegger (referido nas p. 577, 590 e 676). Mas, esse projeto apenas indicado e no
desenvolvido. Por outro lado, para penetrar nesse tema, seria preciso refletir sobre a natureza da filosofia da histria de
W. Benjamin, o que transcende os limites deste artigo.

Marco Aurlio Werle
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lecida pela primeira vez por Hegel na histria da arte, tem sua origem precisa
nessa transio. A seguir, importa detalhar essa diferena central na
abordagem dos dois pensadores.
Antes disso, convm especificar a natureza de nossa anlise diante da que
feita por Grard Lebrun que, no ensaio "A mutao da obra de arte", tambm se
dedicou a uma comparao entre Hegel e W. Benjamin. Para Lebrun, a saber, a
esttica de Hegel uma esttica da contemplao, que aprecia a obra de arte
sob o paradigma da representao, ao passo que W. Benjamin aborda a
possibilidade de existncia de uma obra de arte que no mais destinada ape-
nas para a contemplao "intelectual" do espectador, mas que rompe com a
oposio entre sujeito e objeto, e se coloca para ser sentida na percepo, ao
operar principalmente com o lado alusivo da arte (LEBRUN, 1983, cf. p. 29).
H que se reparar nessa caracterizao a designao da esttica de Hegel como
sendo de contemplao, quando o ponto de vista do contemplador ou de uma
esttica do efeito surge, na verdade, nesse sistema esttico como inteiramente
determinado pela possibilidade da exposio sensvel do divino. certo que ao
longo da esttica de Hegel surgem diferentes possibilidades da relao con-
templativa: conforme destaca Lebrun, a escultura deve ser contemplada, mas
no a msica, pois esta comunicada por meio de sons e no por imagens.
Entretanto, isso apenas indica que o ponto de vista da contemplao no pode
ser tomado como critrio dominante de apreciao da esttica hegeliana, j que
se liga a um tipo de configurao artstica determinada, particular a
determinada poca enquanto possibilidade concreta da expresso espiritual. Ou
seja, haja ou no contemplao ou mesmo a atitude da contemplao ao longo
do desenvolvimento da histria da arte, o fato que esta atitude subjetiva
depende do modo como objetivamente o esprito alcana uma configurao
artstica na intuio [Anschauung]. Com isso, o aspecto da contemplao est
subordinado ao do contedo que alcana uma forma sensvel.
Em sua anlise, Lebrun se apia numa traduo bastante livre do termo
Anschauung, em uma passagem da esttica de Hegel, por "espetculo"
(LEBRUN, 1983, p. 26), o que permite ento construir a verso da esttica da
contemplao. Anschauen na esttica de Hegel, porm, ver e olhar, mas tam-
bm perceber, ouvir, sentir, de modo que a Anschauung no somente "ver
imagens", mas uma forma objetiva da sensibilidade, do elemento sensvel ne-
cessrio a toda e qualquer arte, no s da escultura, mas tambm da msica e
at da poesia, a qual lida com uma representao sensvel [sinnliche Vorstel-
lung]. Essa dimenso, sob certo aspecto, independente da subjetividade do
espectador, alis, pelo contrrio, impe-se objetivamente sobre ele. A traduo
mais adequada para Anschauung , portanto, "intuio", a nica maneira de se
compreender adequadamente a Forma da arte, conforme lemos no 556 da
Enciclopdia das cincias filosficas (Werke 7, p. 367), e igualmente nos Cur-
sos de esttica:
A Forma da intuio sensvel [sinnliche Anschauung] pertence, pois, arte, de tal
modo que a arte que apresenta [hinstellt] para a conscincia a verdade no modo da
configurao sensvel e certamente numa configurao sensvel que nesta sua apario
[Erscheinung] possui mesmo um sentido e um significado mais altos e profundos sem,
porm, atravs do meio sensvel, querer tornar apreensvel o conceito enquanto tal em
sua universalidade. (Werke 13, p. 140)
Diante disso, a oposio que Lebrun v entre Hegel e W. Benjamin, entre a
contemplao daquele e o sentir sensvel deste, deixa de ter fora e validade, j
que a esttica de Hegel tem de ser apreciada no segundo um ponto de vista
subjetivista (o da contemplao), e sim concreto-objetivo (o da intuio como
medium sensvel da arte).
Retomando ao nosso tema, vemos que W. Benjamin, ao apoiar-se em Hegel,
sustenta que o declnio da arte na poca moderna, antes de a tcnica entrar em
cena, teve sua origem na superexposio da prpria arte. Sua tese de que a
elaborao e o aperfeioamento do aspecto sensvel da arte fez com que o lado
espiritual e religioso perdesse fora, no horizonte de uma oposio entre a
religio e a arte. Entretanto, se examinarmos a questo pelo vis da esttica de
Hegel, veremos que o que permitiu a "sensibilizao" e mesmo a subjetiva-
o da arte moderna foi justamente
.
a transformao interna da religio
crist e no o afastamento dela. O Cristianismo certamente institui-se em seus
primrdios com o retorno do esprito ao interior de si mesmo infinito e negati-
vo, o que, em termos artsticos, significou que a verdade se transferiu para o
terreno do supra-sensvel. Para a arte crist interessa em princpio a expresso
da interioridade que no mais se encontra numa figura sensvel perfeita e aca-
bada. A arte passa do domnio exclusivo do belo da fuso plena entre o
interior e o exterior para o campo em que encontra tambm lugar o feio,
uma vez que "a arte clssica foi a exposio do ideal, mais adequada ao con-
ceito, a completude do reino da beleza. Algo mais belo no pode haver e no
haver mais" (Werke 14, p. 127-128). A interioridade crist, porm, ao se reco-
nhecer a si mesma, novamente sair de sua esfera interior tornada abstrata Para
uma interioridade por assim dizer reflexiva-sensvel, que permitir uma
reapropriao do sensvel no nos moldes da arte clssica grega, e sim de
acordo com a subjetividade que penetra na estrutura do mundo. Em seu estgio
final e, portanto, moderno, a arte romntica apresenta em si mesma dois
momentos: a sada do absoluto para a sua efetividade cotidiana e ao mesmo
tempo a busca de uma idealizao reflexiva deste cotidiano diante do absoluto.
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J nas exposies do crculo religioso, a arte, quanto mais evolui tanto mais tambm
introduz seu contedo no que terreno e atual, e d ao mesmo a completude da exis-
tncia [Dasein] mundana, de modo que por meio da arte o lado da existncia [Exis-
tenz] sensvel torna-se a questo principal e o interesse da devoo toma-se o que
menor. Pois tambm aqui a arte tem a tarefa de elaborar o que ideal inteiramente
para a efetividade, de tomar sensivelmente passvel de exposio o que est desloca-do
dos sentidos e de trazer os objetos de cenas distantes do passado para a atualidade e os
humanizar. (Werke 15, p. 61-62)
Ao contrrio de uma oposio abstrata entre a arte e a religio na poca
moderna, como pretende W. Benjamin.
6
o que temos em Hegel uma dialtica
entre a religio e a arte, um movimento duplo tanto do absoluto para o sensvel
quanto uma volta do sensvel ao absoluto. "O romntico tem de um lado o
princpio da interioridade, o retorno do ideal em si mesmo; de outro lado, o
interior deve transparecer no exterior e retornar a si a partir dele" (Werke 14, p.
345). W. Benjamin concentra-se apenas em um movimento, o da predomi-
nncia do sensvel, desconhecendo o sentido propriamente especulativo deste
sensvel, de que este sensvel espelha e reflete a interioridade religiosa, ao invs
de se opor a ela e, assim, justamente pode ser explorado em toda a sua
amplitude. certo que essa interioridade abandonou o campo elevado da reli-
gio, mas sua matriz permanece "religiosa", no sentido de um desdobramento
da religio ao passar da forma do catolicismo para a forma mundana do pro-
testantismo (aqui a perspectiva de Hegel diante da arte sob certo aspecto
semelhante a de Max Weber diante do capitalismo). O tratamento do sensvel
depende no de um abandono da religio, mas de um aprofundamento da inte-
rioridade religiosa na direo da prosa da vida, na passagem, por exemplo, da
pintura italiana religiosa para a pintura prosaica e cotidiana dos holandeses:
Os grandes pintores mais antigos utilizaram pouco os contrastes, em geral as situa-
es inteiramente especficas por assim dizer de iluminao, e com razo, j que eles
visavam mais o espiritual enquanto tal do que o efeito do modo de apario sensvel
e, na interioridade e importncia predominante do Contedo, puderam dispensar este
lado sempre em maior ou menor grau exterior. Em paisagens, ao contrrio, e em objetos
insignificantes da vida comum, a iluminao toma-se de importncia inteiramente
diferente. Aqui esto em seu lugar os grandes efeitos artsticos [knstlerischen], mui-
tas vezes tambm artificiais [knstlichen], mgicos. (Werke 15, p. 72)
Na base da transformao do conceito da arte na poca moderna no est em
primeiro lugar o problema "material" do desenvolvimento de tcnicas de
reproduo da obra de arte, e sim o problema do contedo espiritual religioso
6 Talvez seja possvel situar essa postura de W. Benjamin tendo presente seu "marxismo", pois para a tradio marxista sempre foi
determinante o combate religio como sendo mera ideologia.
que sofreu mutaes na efetivao de si mesmo. a orientao religiosa, isto

,
o Contedo [Gehalt] da arte que permitir a explorao do terreno prosaico e
sensvel e no o inverso, o desenvolvimento sensvel que origina uma nova
atitude subjetiva e espiritual. Em sua anlise da pintura holandesa, tida ainda
hoje como exemplar (como constata ALPERS, 1999, p. 161), Hegel explora
justament
e
essas motivaes no desenvolvimento da arte de pintar dos holan-
deses, que "na religio foram protestantes, o que constitui um aspecto
importante, pois apenas ao protestantismo que pertence o tambm instalar-se
completamente na prosa da vida e deix-la valer completamente por si,
independentemente das relaes religiosas, e de se formar em liberdade
ilimitada". (Werke 14, p. 225). Nenhum outro povo, sob outras relaes,
considera Hegel, teria tido a idia de transformar os objetos, que a pintura
holandesa nos coloca diante do olhar, em contedo principal das obras de arte.
Em todos esses interesses, porm, os holandeses no viveram na misria e na penria da
existncia e na opresso do esprito, e sim reformaram eles mesmos sua igreja,
dominaram o despotismo religioso bem como o poder mundial e a grandezza dos
espanhis e chegaram por meio de sua atividade, seu esforo, sua coragem e econo-
mia nos sentimentos de uma liberdade conquistada por eles mesmos prosperidade,
comodidade, honestidade, nimo, alegria e mesmo ao atrevimento da existncia diria
e feliz. Esta a justificativa para a escolha de seus objetos artsticos. (Werke 14, p. 225-
226)
Os holandeses desenvolveram a arte do colorido, a magia das cores, a produ-
o dos mais variados reflexos e jogos de luzes em mltiplas direes, enfim,
trabalharam mais do que em qualquer outra pintura os meios artsticos em
detrimento do objeto, porque havia em seu pas um momento histrico espiri-
tual propcio para tanto. A interioridade, nesse momento, passeia livremente
pelo mundo da exterioridade, brinca com a aparncia e o aparecer, voltando-se
feliz para os objetos, os mais simples e indiferentes do cotidiano, pois no o
objeto enquanto tal que interessa, mas a habilidade subjetiva da imitao arts-
tica.
A aura da obra de arte, que W. Benjamin define como "um aparecer nico
de uma distncia, por mais perto que ela esteja" (BENJAMIN, 1977, p. 15) j
est por assim dizer "perdida" na pintura holandesa, se aceitarmos a leitura de
Hegel.' Nesse caso, a oposio entre a pintura e a fotografia ou, mais precisa-
mente, a oposio entre a pintura e o cinema, que permite a W. Benjamin
7
sugestiva nessa direo a "hiptese" lanada por Hegel acerca do carter artstico da pintura holandesa:
"
Coloca-se, portanto, a questo
de saber se tais produes podem em geral ainda ser denominadas de obras de arte" (Werke 14, p. 223).
38 Marco Aurlio Werk
HEGEL E W. BENJAMIN: VARIAES EM TORNO DA CRISE DA ARTE NA POCA MODERNA 39
40 Marco Aurlio Werl e
abordar o contraste entre a manuteno e a perda da aura de uma obra de arte,
est transferida em Hegel, se a categoria "aura" for adequada, para a oposio
entre a arte da escultura (clssica) e a arte da pintura (romntica). Com efeito, a
realizao da obra de arte elevada ocorre, segundo Hegel, com a escultura
grega, da qual no podemos nos aproximar, pois exclui o espectador, ao passo
que a arte da pintura permite uma aproximao maior, alis, ela mesma requer
a eliminao da separao entre a obra e o espectador. A superfcie da tela e o
elemento pontual subjetivo da cor requerem a frontalidade e a concentrao da
ateno de quem a contempla. O objeto da pintura, no que se refere sua
existncia espacial, apenas aparece para a interioridade espiritual, tornando-se
autnomo no reino da idealidade intersubjetiva e no como existncia sensvel
e emprica. Ocorre o contrrio com a esttua, que autnoma na existncia
efetiva e no atribui nenhuma importncia ao espectador, que pode colocar-se
em torno dela, onde bem entender. Seus pontos de vista e seus movimentos em
nada afetam a imperturbabilidade da obra, que repousa em si mesma. Mas,
na pintura, cujo Contedo constitui a subjetividade e, na verdade, a interioridade ao
mesmo tempo particularizada em si mesma, este lado da ciso tem igualmente tambm
de aparecer na obra de arte como objeto e espectador, mas imediatamente se dissolver
de modo que a obra, enquanto expondo o subjetivo, tambm faz sair a determinao,
segundo todo o seu modo de exposio, de existir essencialmente apenas para o
sujeito, para o espectador e no autonomamente para si. O espectador por assim dizer
participa desde o incio, includo, e a obra de arte apenas para este ponto firme do
sujeito. (Werke 15, p. 28)

interessante notar que o que W. Benjamin reserva como sendo a caracters-
tica prpria do cinema encontra-se, nessa passagem de Hegel, atribudo
pintura, permitindo assim uma avaliao bem mais ampla do conceito de aura.
O elemento da subjetividade ou da intersubjetividade participativa na obra
visto por W. Benjamin no cinema, j atua amplamente no prprio princpio da
pintura moderna, bem antes do fim do sculo XIX. Ou seja, a aura em sua
pureza existe de fato para Hegel apenas na arte clssica da escultura, entre os
gregos.
Na verdade, Hegel e W. Benjamin percebem de modo diferente a crise da
obra de arte na poca moderna pelo fato de o segundo se dedicar com exclusi-
vidade ao pice, ao momento alto desta crise, que se d na passagem do sculo
XIX ao XX,8 ao passo que o primeiro, por assim dizer, "prepara" toda a ques-
8 Sob certo aspecto pode-se dizer que o ensaio de W. Benjamin deve muito situao da arte nos anos 30 do sculo XX,
quando no mundo artstico se pensa intensamente sobre o conceito de obra de arte, por exemplo, no surrealismo, com
Breton. 0 ensaio de Heidegger, intitulado A origem da obra de arte, do
HEGEL E W. BENJAMIN: VARIAES EM TORNO DA CRISE DA ARTE NA POCA MODERNA 41
to desde os primrdios da arte. H na esttica de Hegel uma reflexo ampla
sobre a natureza mesma da constituio de uma obra de arte, do conceito de
obra [Werk], que abrange historicamente tanto o momento em que nem existe
ainda uma obra de arte (no mundo oriental) at o momento em que a obra
alcana sua plena realizao (no mundo grego) e, por fim, entra em crise ou se
torna impossvel de ser realizada em sentido elevado (no mundo cristo mo-
derno). A noo de obra no ento um conceito somente "esttico", e sim
remonta a uma situao de mundo: a obra somente se realiza quando o esprito
se identifica a si mesmo no elemento do sensvel, com os gregos. No mundo
oriental aspira-se a uma realizao acabada da forma sensvel, porm, o
universal abstrato no consegue deter-se no individual a ele mesmo adequado;
no Cristianismo, por outro lado, o universal j no mais est unido com o
sensvel, de modo que abandona a idia de uma reconciliao no espiritual.
Por conseguinte, o carter de crise da obra de arte na anlise de Hegel algo
que j vem se preparando h muito tempo, analogamente ao que se passa com o
tema do fim da arte (no morte da arte, como pretendem alguns, dentre eles
VATTIMO, 1996, p. 39-45), que no significa que a arte na poca de Hegel
chegou ao trmino, e sim que a arte, depois dos tempos ureos da Grcia, no
corresponde mais aos supremos interesses do esprito. Na perspectiva
hegeliana, o problema da obra comea a se tornar de fato uma questo que
preocupar a arte com o advento do Cristianismo e que se colocar no centro
do que essa religio entende por arte.
Uma determinao fundamental da arte romntica reside no fato de que a espirituali-
dade, o nimo enquanto refletido em si mesmo, constitui um todo e, por isso, no se
refere ao exterior como sua realidade penetrada por ele mesmo, mas a algo mera-
mente exterior separado dele, que se impulsiona por si mesmo abandonado pelo esp-
rito, se enreda e se vira enquanto uma contingncia confusa que flui sem fim, que se
modifica. Para o nimo em si mesmo firmemente fechado igualmente indiferente
para quais circunstncias ele se dirige, pois so contingentes as que se lhe oferecem.
Em seu agir interessa-lhe menos realizar uma obra em si mesma fundamentada e que
perdura por meio de si mesma, mas antes em geral apenas se fazer valer a si mesmo e
realizar atos (Werke 14, p. 211).
No perodo posterior Reforma, quando a arte se entrega ora totalmente
contingncia do mundo externo, no caso do aventurismo de Dom Quixote e do
mesmo ano de 1936, ao questionar o carter de obra da obra [die Werkhaftigkeit des Werkes], tambm encontra-se em
afinidade com o seu tempo. Cf. sobre esse assunto a introduo da obra de BRGER, 1983, p. 13-14. Para Brger, a
crtica de W. Benjamin esttica da contemplao seria tributria da obra de Georg Simmel, Filosofia do dinheiro. As
referncias a Simmel podem ser comprovadas ainda pela Obra das passagens (BENJAMIN, 1983, p. 577, 601) e
tambm em Charles Baudelaire. Um lrico na poca do capitalismo avanado (BENJAMIN, 1991, p. 539-540).
42 Marco Aurlio Werl e
gnero romance em geral, ora totalmente liberdade subjetiva da interiorida-
de, com os dramas de Shakespeare, os dois lados que constituem o conceito da
arte o lado da Idia e o da apario sensvel separam-se definitivamente
,

ocasionando ento a impossibilidade total da obra de arte enquanto conceito
norteador da produo artstica.
Mas isso no significa, para Hegel, que seja necessrio lamentar essa
impossibilidade, uma vez que ela est inscrita na prpria figura da arte. A arte
moderna, alis, intencionalmente abandona a perspectiva da arte elevada e no
pretende mais realizar uma obra universal. Na esttica de Hegel no se defende
nenhuma tentativa de resgatar o passado, pois a situao atual da arte decorre de
um longo processo de formao, cuja lgica no pode ser lida nem de modo
apocalptico nem em termos nostlgicos.' A pintura holandesa, portanto, merece
ser legitimada enquanto arte e no ser rejeitada como se no correspondesse ao nvel
elevado do ideal da arte. Nas pequenas imagens de gneros, que tratam geral-
mente de um contedo insignificante da vida diria holandesa, temos o triunfo
da subjetividade sobre a "objetividade" do contedo, um caminho perfeitamente
vlido para a arte. No se trata certamente da realizao do conceito primeiro do
ideal, que envolve um contedo em si mesmo no contingente e passageiro e
uma forma completamente correspondente a esse contedo. Entretanto,
a arte ainda possui um outro momento que principalmente aqui torna-se de impor-
tncia essencial: a apreenso e execuo subjetivas da obra de arte, o aspecto do talento
individual, que nos fins mais externos da contingncia, para os quais desemboca o
talento, ainda sabe permanecer fiel vida em si mesma substancial da natureza assim
como s configuraes do esprito e sabe tornar significativo, por meio desta verdade
assim como por meio da habilidade admirvel da exposio, o que por si mesmo sem
significado. (Werke 14, p. 223-224)
Ao contrrio de uma atitude essencialmente receptiva de configurao, o artista
torna-se ativo e explora
a vitalidade subjetiva, com a qual, mediante seu esprito e nimo, se introduz na exis-
tncia de tais objetos, segundo toda a sua forma e fenmeno interiores e exteriores, e
nesta animao os apresenta para a intuio. Segundo este aspecto, no podemos
privar os produtos deste crculo do nome de obras de arte. (Werke 14, p. 224)
9 Habermas considera que um dos pontos problemticos do pensamento de W. Benjamin reside na inadequao entre a
salvao dos instantes messinicos do passado e o materialismo histrico enquanto processo de formao. "A minha tese
de que Benjamin no manteve a sua inteno de reunir esclarecimento e mstica, porque nele o tologo no podia
concordar em colocar a teoria messinica da experincia a servio do materialismo histrico" (HABERMAS, 1978, p. 76).
E isso porque "Benjamin concebeu a filosofia da histria enquanto teoria da experincia" (HABERMAS, 1978, p. 76). 0
referencial dessa teoria da experincia seria antes Kant do que Hegel (cf. a nota 33 da p. 94).
HEGEL E W. BENJAMIN: VARIAES EM TORNO DA CRISE DA ARTE NA POCA MODERNA 43
o tema da subjetividade na arte moderna significa nesta passagem no o
predomnio da ironia sobre o mundo, quando o sujeito se recolhe em seu
mundo interior sem nenhuma relao com a objetividade, e sim remete ao
elemento humano que emerge na poca moderna como valor fundamental.
A arte se despe de toda limitao firme em um crculo determinado do contedo e da
apreenso, faz do humanus seu novo santo, das profundidades e alturas do nimo
humano enquanto tal, do humano universal em sua alegria e dor, em suas aspiraes,
atos e destinos. (Werke 14, p. 237-238)
No lugar de uma produo objetiva, entra em cena a prpria subjetividade do
artista, que procura mostrar-se a si mesma. O alvo final da produo artstica
no reside na consolidao de uma obra de arte que repousa sobre si mesma;
pelo contrrio, o sujeito se d a conhecer a si mesmo e alcana uma objetivida-
de na intersubjetividade do espectador. O contedo propriamente dito desta
arte se revela menos nos meios de exposio externos do que no humor e no
capricho subjetivos.
Enfim, uma srie de elementos determina o sentido da arte moderna, no
horizonte de uma conscincia reflexiva de que a arte do presente no pode
realizar-se sem a presena de seu passado. Hegel designou esse estado de
coisas de "cultura formal" [formelle Bildung] e de "formao da reflexo"
[Bildung der Reflexion], que corresponde ultima possibilidade de
reconciliao da arte numa poca que essencialmente desfavorvel a ela. O
artista moderno no pode mais, tal como no passado, ficar "preso a um
Contedo particular e a uma espcie de exposio apropriada apenas para uma
nica matria" (Werke 14, p. 235). Pois a arte agora tornou-se livre, algo de
que o artista dispe segundo a sua subjetividade.
O artista se encontra, por isso, acima das Formas e das configuraes determinadas,
concretizadas, e se move livremente por si, independentemente do Contedo e do
modo da intuio, nos quais anteriormente a conscincia tinha diante de seus olhos o
sagrado e o eterno. Nenhum contedo, nenhuma Forma so mais idnticos imediata-
mente com a interioridade [Innigkeit], com a natureza, com a essncia substancial do
artista, destituda de conscincia; cada matria pode ser lhe indiferente, basta que ela
no contradiga a lei formal de ser em geral bela e passvel de um tratamento artstico.
(Werke 14, p. 235)
Na poca moderna, toda matria carrega consigo um trao de relatividade, de
tal maneira que ao mesmo tempo apresenta uma liberdade para no ser confi-
nada a uma representao absoluta. "Por isso, quanto ao todo, o artista se refere
ao seu contedo, por assim dizer, como um dramaturgo, que apresenta e expe
[exponiert] outras pessoas estranhas." (Werke 14, p. 235)
No que se refere perspectiva de W. Benjamin, talvez se possa, mediante as
consideraes de Hegel, repensar tanto o problema acerca do incio da crise da
arte moderna e de sua natureza ampla, a qual transcende o domnio dos meios,
bem como o prprio sentido indicado por Benjamin do fim da arte, a saber, que
ela desemboca na arte de massas. A esttica de Hegel aponta uma outra sada,
que reside no prprio domnio da subjetividade enquanto estando na base do
moderno fenmeno da arte de massas e da indstria cultural. A situao da arte,
para Hegel, tem de ser examinada de acordo com o desenvolvimento do esprito
como um todo, e no ser apreciada por elementos tidos ou como exteriores ao
ser humano ou como sendo algo que simplesmente surge empiricamente na
histria, como o caso da tcnica na viso de W. Benjamin.
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