INSTRUMENTOS MUSICAIS BRASILEIROS

PROJ ETO CULTURAL RHODIA

COORDENAO: RICARDO OHTAKE
TEXTO: JOO GABRIEL DE LIMA
FOTOS: ROMULO FIALDINI
PROJ ETO GRFICO: RICARDO OHTAKE-SANDRA VACCARO-LIGIA PEDRA

A idia e a coordenao deste livro so de Ricardo Ohtake.
A estrutura dos captulos e os textos so de J oo Gabriel de Lima, exceto a abertura do 2? Cap-
tulo, que de Antnio Madureira, que foi tambm consultor especial.
Foram consultores deste livro: Okky de Souza, Luiz da Anunciao, Emitia Biancardi, Snia Dor-
ta.
As fotos so de Romulo Fialdini, com exceo das fotos das pginas: 22, 28, 33, 37 (que so de
Harald Schultz), 53-alto(The Image Bank-Sebastio Barbosa), 55 (Angular-Marisa Carrio), 65,
82, 83, 84 (F4-Cynthia Brito), 85 (Cmara Trs), 87 (F4-J uca Martins), 92 (F4-Rogrio Reis), 93
(F4-Nair Benedicto), 121 (F4-Cynthia Brito), 125 (Cmara Trs), 133 (Casa da Foto-R. Macha-
do), 137,139 (Cmara Trs-Deborah Marvin), 141 (Cmara Trs-T. Aramac), 142 (Editora Abril-
Luiz Carlos David), 145,147 (Cmara Trs).
A produo foi de Alice Penna e Costa, com assistncia de J anka Babenco.
O projeto e produo grficos, a arte final e,o acompanhamento de execuo so do ESTDIO
RO -Ricardo Ohtake, Sandra Vaccaro e Ligia Pedra.
A composio foi realizada na Camera Press e a reviso dos textos por Maria Regina Figueiredo
Horta.
Os fotolitos foram executados na Bosatelli, a impresso na Pancrom e a encadernao por Car-
los Roberto Capato.
A coordenao editorial foi do ESTDIO RO,
a coordenao administrativa foi da Almap Cultural,
a coordenao geral da Almap BBDO Comunicaes.
Publicado pela Rhodia S.A.
1988





















APRESENTAO
A Rhodia tem estado presente na produo editorial brasileira h cerca
de 15 anos, sempre valorizando o que a nossa cultura tem de mais es-
pecfico.
A srie sobre Arte Popular, que neste ano chega ao 4 volume, busca
apresentar manifestaes artsticas ainda muito pouco divulgadas no
pas, e que, entretanto, so as formas de expresso mais genunas de
um povo.
Na msica, tema deste volume, apresentamos, entre outros, os instru-
mentos ligados ao mundo dos espritos e seus mitos, em harmonia com
os fenmenos naturais, elementos tpicos de um universo no urbano.
Estes instrumentos so hoje, em parte, produzidos industrialmente, na
afirmao de um processo que revitaliza a prpria essncia da cultura
popular.
A urbanizao crescente vem colocando lado a lado o artesanato primi-
tivo e a alta tecnologia, sobretudo nas cidades, onde uma cultura mais
dinmica absorve os costumes rurais, incorporando-se ao seu cotidiano.
Reconhecendo este fenmeno, o presente livro inclui instrumentos fabri-
cados em srie, mas de origem artesanal, assim como a pesquisa sofis-
ticada para a construo de instrumentos da msica contempornea e
da que se projeta para o futuro.
Ao oferecer este trabalho a Bibliotecas Pblicas, de Escolas, de Univer-
sidades, de Casas de Cultura, locais de mltipla consulta, esperamos
estar contribuindo com o trabalho de pesquisadores e interessados em
to destacado ponto de nossa cultura popular que a msica, e, mais
precisamente, os instrumentos que a produzem, suas origens, fabrica-
o e utilizao, pois acreditamos nas enormes possibilidades de trans-
formao das manifestaes culturais, traos que so de uma expres-
so legtima de brasilidade.
Edson Vaz Musa Presidente Rhodia S.A.




















NDICE
Prefcio
Os sons da floresta
Com as prprias mos
Os craques do asfalto
A magia dos inventores


Prefcio
Okky de Souza
Muita prosa e muita poesia j foram escritas para se louvar a
msica popular brasileira, essa filha, inculta e bela como a ln-
gua, de um cruzamento formidvel de raas, cores, ritmos, ri-
mas, harmonias e batucadas que do a volta ao mundo na ge-
ografia. Incompreensvel que, at hoje, no se tivesse feito um
estudo amplo e cuidadoso das ferramentas que auxiliam a m-
sica brasileira a ser to criativa e original os instrumentos musi-
cais de que ela se vale. A msica, pode-se apostar, nasceu do
mais nobre e eficiente instrumento disposio do homem: sua
prpria voz, imitando o canto das aves, dos animais e da natu-
reza. Na medida em que foi descobrindo a possibilidade de cri-
ar mecanicamente outros sons, o homem aprendeu a fazer arte
diferenciada. Ele inventou, na msica, aquilo que a alma de
todas as artes o estilo.
Instrumentos Musicais Brasileiros preenche essa lacuna que h
muito andava assombrando a msica brasileira a falta de
uma classificao dos instrumentos que possibilitam a ela, e a
cada artista, ter um estilo, um rosto, os variados rostos que a
MPB assume de Norte a Sul do pas. O livro tem o cuidado de
mirar tanto os estudiosos da MPB quanto aos que apenas se
interessam por ela como ouvintes. As explicaes tcnicas evi-
tam o "musiques", ou seja, so de leitura acessvel a qualquer
pessoa, mesmo que ela entenda tanto de partituras como de
fsica quntica.
O livro faz um levantamento histrico de cada instrumento, con-
ta como ele utilizado e como funciona tecnicamente. As ilus-
traes procuram mostrar os detalhes de cada instrumento e
como ele usado em grupos ou em festas folclricas. Alguns
mistrios so revelados ao longo do texto.

Quem, por exemplo, ao assistir a uma escola de samba fazer
bonito na avenida, j no se perguntou como funciona uma cu-
ca? Ou, ao ver um conjunto de choro, no gostaria de saber
qual a diferena entre um bandolim e um cavaquinho? Qual o
curioso que, ao ouvir a msica dos ndios, no se pergunta por
qual cdigo se regem aquelas estranhas notas? Ou, ao ver um
sanfona resfolegar, no fica cabreiro sobre o funcionamento e
a origem daquele fole arretado capaz de levantar qualquer for-
r? O objetivo do livro justamente contribuir para que os ou-
vintes da MPB satisfaam sua curiosidade com relao aos ins-
trumentos que ouvem, e que os msicos ou estudiosos do as-
sunto tenham mo um roteiro abrangente de tudo o que a
imaginao do instrumentista brasileiro criou at hoje, no interi-
or ou nas cidades.
No s: Instrumentos Musicais Brasileiros tambm pioneiro
ao mapear as aventuras de trs msicos brasileiros que, alm
de criar belas partituras, inventaram tambm instrumentos para
execut-las. So trs msicos de escolas e de pocas diferen-
tes e at opostas Heitor Villa-Lobos, o suo-baiano Walter
Smetak e o mineiro Marco Antnio Guimares, lder do grupo
Uakti. Esses trs bambas incorporaram sua obra mais do que
a simples preocupao em divertir com msica. Eles constata-
ram que, para dar asas prpria imaginao, seria necessrio
criar novos instrumentos. O resultado do que eles fizeram i-
novador do ponto de vista musical, intrigante como pesquisa e
emocionante como resultado.
Os instrumentos de Walter Smetak, em particular, so de se ti-
rar o chapu trs vezes. So verdadeiras esculturas de qua-
lidade, sob o ponto de vista das artes plsticas - que tocam
msica, esculturas de inspirao metafsica ou esotrica que se
transformam em engenhocas musicais. Um primor de inveno
e criatividade. Smetak morreu em 1984 tendo gravado um ni-
co disco com seus instrumentos, em 1974, e seu acervo per-
manece sem um museu que os abrigue. Ao menos a classifica-
o de suas obras, seu registro fotogrfico e a explicao sobre
seu funcionamento esto garantidas nas pginas de Instrumen-
tos Musicais Brasileiros.
A msica popular do Brasil uma das mais versteis do mundo
em matria de utilizao de instrumentos. Outras msicas po-
pulares igualmente ricas, como a americana, tm um elenco de
instrumentos sensivelmente menor o banjo, o violo, a gui-
tarra, a bateria e, nos ltimos tempos, os teclados eletrnicos.
Na msica brasileira, um balano, por baixo, do que se ouve
nos discos e nos shows, aponta para uma lista de quase cin-
qenta instrumentos. Apenas na percusso do samba e no
h gnero mais brasileiro do que ele - notvel a gama de
instrumentos que se usa para marcar o ritmo. De cara, pode-se
classificar esses instrumentos de primitivos. Ao se tomar co-
nhecimento das tcnicas de sua execuo, torna-se evidente
que de primitivos eles no tm nada. Qualquer pessoa capaz
de fazer soar um pandeiro, um ganz ou um reco-reco. Toc-lo
de forma apropriada, como se ver nas pginas do livro, so
outros quinhentos - - outras quinhentas horas de estudo e de-
dicao.
O mesmo pode ser dito dos instrumentos indgenas. Aparente-
mente rudes em sua estrutura, eles guardam inesperados se-
gredos e truques em sua construo e execuo. Sbios em
seu cdigo particular de ver o mundo,

os ndios, ao classificar os instrumentos, lhes conferem sexo de
acordo com os sons, e funes de acordo com a forma, numa
mirabolante e alucinada associao de idias e imagens que,
aos olhos dos caras-plidas, torna-se pura poesia.
Alguns leitores acharo de estranhar a presena de instrumen-
tos como a clarineta e a guitarra eltrica numa obra que se
prope a mapear os instrumentos musicais do Brasil. Nada h
de estranho nesses convidados do livro. A MPB, como entidade
dinmica e (quase sempre) inteligente, h muito superou os
bairrismos e os resguardes xenfobos para se integrar na in-
ternacionalizao dos sons, na comunho e troca de idias que
a boa msica e os ouvintes atilados exigem. Reserva de mer-
cado, em msica, como em outros setores, hoje posio ta-
canha. Por isso mesmo, que se sade a guitarra que anima o
nosso samba e a clarineta que adoa o nosso choro. A MPB
avana com eles; portanto, por que negar-lhes passaporte?
Por motivos anlogos, pode-se argumentar que os instrumen-
tos artesanais sejam "mais autnticos" que os produzidos em
srie pelas indstrias. Trata-se de um erro de interpretao. Se
os tubos de PVC e os metais industrializados cumprem o papel
de facilitar a vida do msico, por que evit-los em nome de uma
falsa autenticidade?
Instrumentos so veculos de criatividade. Sua execuo uma
forma de se enfeitar o real, de se alegrar o esprito e se trans-
gredir a rotina. Atravs deles, pode-se conhecer um pouco me-
lhor a aventura humana de se traduzir em notas e acordes o
que vai pela imaginao.


OS SONS DA FLORESTA


A primeira pergunta que um msico ou pesquisador que chega
a uma tribo se faz, quando comea a ouvir msica indgena, :
"Como possvel fazer msica com apenas cinco notas?" De
fato, ao ocidental acostumado aos doze sons da escala e ao
emaranhado de notas com que os grandes mestres foram so-
fisticando suas composies ao longo da histria da msica, os
cantos indgenas podem soar excessivamente simples, repetiti-
vos, pobres at.
Se esse mesmo ouvinte resistir primeira impresso e insistir
mais uns dois meses, encontrar a resposta sua dvida inicial
em outra pergunta: 'Tara que mais de cinco notas?" Com estes
poucos sons - que raramente chegam a cinco, algumas tribos
fazem msicas com apenas dois - os ndios criam melodias que
suprem todas as suas necessidades: eles tm msicas para
danar, cantar, caar, exaltar suas divindades e espantar maus
espritos. Em suma, todos os sons essenciais vida.
Desta forma, quem rotula a arte musical indgena de "primitiva"
porque ou nunca viu um ndio ou ento, quando esteve na
tribo, uma indigesto de peixe com beiju afetou suas faculda-
des auditivas. A riqueza deste tipo de msica reside, basica-
mente, na variedade de instrumentos musicais utilizados. A ma-
tria-prima para a confeco destes instrumentos no nada
menos do que a prpria floresta. Como, na natureza, tudo tem
som - da rvore que, oca, pode ser transformada em um tam-
bor, ao osso de uma caa comida pela manh, que, noite, a-
nima uma festa, transformada em uma flauta. Da tartaruga cujo
casco virou caixa de ressonncia ao fruto da cabaa que, cheio
de sementes que no so suas, transformado em um choca-
lho, todos - animais e plantas - vm dar sua contribuio sin-
fonia sonora dos ndios.
Da mesma maneira que a fabricao dos instrumentos tem es-
se carter de comunho com a natureza, a funo da msica,
na maioria das tribos, est mais ligada reunio das pessoas
do que expresso individual. Na maior parte das vezes, a
msica est ligada a festas coletivas, rituais como o do Kuarup,
onde se homenageiam os mortos, e funciona como mais um
estmulo unio de todos os ndios da tribo. Mas a msica no
acompanha s os divertimentos mundanos: ela tem tambm
uma funo mstica servindo de elo de ligao entre o homem
e seus deuses, e de elemento de defesa contra os maus espri-
tos. Beethoven j dizia que a msica uma revelao mais alta
do que a prpria filosofia. Os ndios encaram a arte dos sons
com igual profundidade - alguns instrumentos, pelo poder que
possuem, exigem anos e anos de aprendizado de quem pre-
tende domin-los, e ficam escondidos dos que no tm maturi-
dade suficiente para compreender sua msica.
A diferena fundamental entre a arte das culturas indgenas e a
ocidental -e a que o ouvido do homem branco encontra difi-
culdade em entender o mistrio das cinco notas - que, para
os ndios, a msica no uma expresso isolada de um indiv-
duo, mas um retrato sonoro de toda a comunidade, um elemen-
to de identidade da tribo onde ele vive. O que no exclui mo-
mentos de criao solitria - e este captulo comea falando
sobre um deles, o instante nico, individual e intensamente po-
tico de um sonho que se transforma em msica, ndios e
brancos, seres humanos que so, assim que acordam, sentem
a imperiosa necessidade de compartilhar seu sonho - e, no ca-
so dos ndios, ele se propaga com maior facilidade, seja nas
vozes dos outros ndios da tribo, que engrossam o canto solit-
rio do compositor, seja atravs de toda a natureza da regio,
representada nos instrumentos musicais confeccionados por
eles. Entre os indgenas no h gnios incompreendidos: a a-
ceitao da natureza e da comunidade a condio essencial
de sobrevivncia da msica.


Sonhando com msica

A msica, entre os Xavantes, um sonho transformado em canes. De acordo com
a tradio da tribo, o compositor aquele que cria melodias dormindo. No momento
mximo de inspirao, ele interrompe o sonho bruscamente, e acorda enquanto as
notas ainda soam na memria. Depois, fica entoando o tema centenas de vezes, at
o nascer do sol, com voz sussurrada, para no acordar os outros ndios. A maior
parte dos instrumentos da msica xavante, que predominantemente vocal, tem a
funo de acompanhar o canto. o caso do chocalho, que confere um carter mar-
cial aos cnticos que acompanha. Ele feito por uma cabaa, tirada diretamente do
vegetal, cheia de sementes. J unto com elas, vai um p feito com raspas de razes de
vrias plantas, que servem para proteger o dono do instrumento contra doenas. O
cabo feito de tucum do mato. Entre os Xavantes, este chocalho, chamado de dzo,
importante smbolo de status. No costuma ser usado por jovens, pois indica idade
madura ou avanada, e exige respeito dos ouvintes.

Chocalho globular xavante

A nica maneira de o ndio Xavante mate-
rializar o seu sonho no som de um instru-
mento musical atravs da flauta-cabaa.
s a ela que os ndios concedem a pri-
mazia de cantar - todos os outros instru-
mentos xavantes servem apenas para a-
companhar a voz humana. A cabaa tem
trs furos feitos a fogo. Por um deles o n-
dio sopra, e os outros dois so manipula-
dos de forma a obter trs notas musicais.
Tribo de cantores, os Xavantes, quando
criaram seu nico instrumento meldico,
capricharam a ponto de fazer um com du-
pla utilidade: a flauta-cabaa traz sementes
penduradas que, alm de servirem de a-
dorno, fazem o mesmo som de um choca-
lho fraco, quando percutidas. Arrematada
com penas de pssaros que, a exemplo da
flauta-cabaa e dos ndios Xavantes, so
cantores da floresta, um instrumento de
grande beleza plstica, constituindo um
dos smbolos da tribo.
f001-Chocalho globular xavante





Alm da dupla utilidade, a flauta-cabaa
muito prtica. Us-la como instrumento de
percusso no requer habilidade: basta
deix-la pendurada, que ela soa no ritmo
dos movimentos do corpo, com uma inten-
sidade e um sabor especial quando o ndio
est em meio a uma enrgica e ritmada
dana xavante. Tocar a flauta um pouco
mais complicado: o ndio tem que segur-la
com o lado pelo qual o instrumento fica
pendurado virado para baixo e soprar no
orifcio de cima. O polegar esquerdo e o
indicador da mo direita ficam pousados
nos outros furos. Soprando o instrumento
com mais fora possvel obter-se notas
mais agudas, os harmnicos, mas os ndios
raramente aproveitam esta possibilidade:
com apenas trs notas e muita criatividade,
eles tiram da flauta todas as msicas ne-
cessrias para suas danas e rituais. Alm
da sonoridade, a flauta-cabaa uma bela
pea de artesanato indgena, esculpida a
partir de uma forma da prpria natureza: o
fruto da cabaa, Lagenaria vulgaris, que costuma ser usado na fabricao de choca-
lhos. Ao retirar o caule que prende o fruto rvore, os ndios instalam a um colar
que vai prender a cabaa ao seu novo dono, o homem. Este primeiro orifcio tapa-
do com cera, e so feitos mais trs - que configuram a flauta. Os gros pendurados,
que do o som de chocalho, so sementes de capim-navalha e pedaos de queixa-
da de veado, presos a uma cruzeta de taquarinha. As penas so de arara azul, j
que se pretende que a flauta seja to canora quanto a ave.
f002- Flauta-cabaa xavante




f002Xa

Magia dos sons

Os maracs, para os ndios, trans-
cendem sua utilidade musical, e
no so meros acompanhadores
de cnticos e marcadores do ritmo
de danas. A maior parte das tri-
bos os enfeita com desenhos que
remetem a mitos religiosos e as-
socia seu som misterioso a pode-
res mgicos. Muitas das sementes
colocadas em seu interior no tm
nenhuma funo musical - so
parte de receitas que do boa sor-
te aos ndios, servindo tambm
para atrair determinadas divinda-
des. No preciso dizer que so
os instrumentos preferidos dos
pajs, pela sua ligao com o so-
brenatural. Seus poderes msticos
so eclticos, o que faz com que o
chocalho presencie rituais de natu-
reza completamente diversa: eles
podem ser sacudidos tanto junto
cabea de um ndio moribundo,
durante um ritual fnebre, como
em meio a uma cerimnia de casamen-
to, fazendo parte da saudao aos noi-
vos.
f003- Chocalho globular krah


Entre os chocalhos, o mais tpico o
globular, geralmente feito de cabaa.
Ele pode ser simplesmente chacoalha-
do, emitindo o som que costuma ambi-
entar cerimnias religiosas, ou ento
percutido contra a palma de uma das
mos, tendo a uma funo mais rtmi-
ca, ideal para acompanhar a dana. O
marac globular tambm o que tem a
funo mstica mais acentuada. Acredi-
tam os pajs, feiticeiros das tribos, que
os espritos, bons e maus, se juntam no
local onde se tocam os chocalhos, atra-
dos pela sua msica. Ali, as entidades
so compelidas a entrar nas cabaas, e
acabam por se render totalmente aos
feiticeiros. Devido aos seus poderes
sagrados, a maior parte das tribos veda
o chocalho s mulheres, e algumas o
probem tambm aos ndios mais jo-
vens - necessrio idade e sabedoria
para penetrar nos mistrios que o som
do instrumento contm.
f004- Indio com chocalho krah


Os maracs indgenas se apresentam
em vrias formas diferentes - o mais
importante no o aspecto, mas o
som trmulo, sempre associado a
rituais de magia. O chocalho no pre-
cisa necessariamente ter uma caba-
a. Uma das maneiras de constru-lo
amarrar as sementes, ou conchas,
em uma vara. Se ela for curta, o ins-
trumento tocado como um marac
tradicional, chocalhando-se, e no
precisa ser de um material muito re-
sistente - em geral usado bambu.
Se ela for longa - chega a atingir, em
algumas tribos, trs metros de com-
primento - deve ser confeccionada de
madeira dura pois, nesse caso, o ins-
trumento tocado batendo-se o basto no cho. Largamente difundido entre os n-
dios - j foram vistos chocalhos de vara em tribos da Califrnia e do Chaco para-
guaio - costumam ser utilizados em cerimnias que envolvem danas, ndios para-
guaios o utilizam em rituais de iniciao de garotas
adolescentes, em que a aldeia se dispe em crcu-
lo, tocando o chocalho, enquanto as meninas da
tribo executam uma coreografia no meio da roda.
f005- Marac


Para que o ritmo do instrumento se adapte de ma-
neira adequada ao ritmo da dana, nada melhor
do que us-lo como se fosse a roupa do corpo.
Vrias tribos fazem exatamente isso -constrem
chocalhos que podem ser, literalmente, vestidos.
Para isso, enfileiram conchas, cascas de frutas ou
queixadas de animais em um barbante, que dire-
tamente amarrado ao corpo do ndio que vai dan-
ar. O bailarino, assim, pode se preocupar apenas
com a coreografia, pois no precisa tocar o ins-
trumento - os prprios passos da dana fazem
com que o chocalho soe no ritmo adequado. O
exemplo mais comum desse gnero o cinto-
chocalho - mas, dependendo da tribo,
o instrumento pode ser amarrado logo abaixo dos
tornozelos, no peito do p ou at no trax, em fun-
o do ritmo da dana e do ritual de que ela faz
parte. O poder mgico dos chocalhos corporais
aumenta se ele feito com materiais de origem
animal -como dentes de jaguar ou cascos e quei-
xadas de animais selvagens.
f006- Chocalho de vara tukuna


f007- Cinto-chocalho tukano













No ritmo dos pulmes

Uma flauta comea, na verda-
de, nos pulmes de quem to-
ca. Fazer msica, em um ins-
trumento de sopro, como
exercer uma das funes vitais
do ser humano: o ato de respi-
rar. Assim como uma pessoa
inspira e expira pelo nariz, os
ndios possuem flautas de em-
bocadura tradicional e outras
que causam uma certa estra-
nheza ao homem branco: as
flautas nasais. Embora parea
esquisito, tocar pelo nariz tem
l suas vantagens. Pelo menos
o que pensam os ndios
Nhambiquaras e Botocudos,
alguns dos adeptos deste uso inusitado da flauta. Para eles, o ar demora mais tem-
po para acabar expirando-se pelo nariz, o que garante a execuo de melodias mais
longas. Outra utilidade de se tocar dessa maneira que assim se estabelece uma
distino entre essas flautas e as flautas de boca, cujo uso est relacionado a festas
e rituais religiosos de exaltao a divindades. No mundo mstico, a flauta nasal tem
uma funo menos simptica: ela serve para afastar os espritos indesejveis.
f008- Flauta transversal nhambiquara - Faluta nasal botucuda


Parece um disco voador, mas um
instrumento musical. Embora no ve-
nha de outro planeta, possui caracte-
rsticas no mnimo incomuns para uma
flauta: tocada pelo nariz e o formato
circular. Trata-se da flauta nasal
nhambiquara, feita de duas calotas de
cabaa que so coladas uma contra a
outra com cera. Os trs furos so fei-
tos a fogo. Se voc pensou que os
dois furos feitos um ao lado do outro
so para as duas narinas, errou - nem
um marciano teria um nariz to grande.
O ndio sopra pelo outro furo com ape-
nas uma das narinas, enquanto o po-
legar tapa a outra. Com o mdio e o
indicador, os buracos restantes so
fechados, e atravs deles que se
tiram as trs notas musicais do instru-
mento -mais graves quanto maior for a
espessura da cabaa. Outra diferena
entre a flauta nasal e as tradicionais
que, enquanto as que so tocadas pe-
la boca so exclusivas dos homens,
esta flauta circular pode ser usada por
f009- Flauta nasal nhambiquara

mulheres. Alis, so as prprias ndias que costumam cuidar da fabricao do ins-
trumento, conferindo ao seu acabamento um irresistvel toque feminino: costumam
pintar as calotas com motivos que lembram a maquilagem usada em dias de festa.

Certas tribos tm uma habilidade
especial para mexer com barro.
Essa habilidade pode ser com-
provada no s pelos utenslios
domsticos - panelas, jarros, ta-
lhas - de cermica, mas tambm
pelos instrumentos musicais. Tri-
bos que tm essa habilidade,
como os Tukurina, confeccionam
trompetes que, se no primam
pela diversidade de sonoridades
nem pelo profundo significado
mstico, so amostras significati-
vas do melhor artesanato indge-
na. Estes instrumentos musicais
modelados em barro ora tomam
forma de utenslios domsticos -
alguns trompetes tm a forma de
potes ou jarros - ou so esculpi-
dos de acordo com motivos da
natureza: muitas tribos modelam
seus instrumentos em forma de
conchas, peixes ou animais da
floresta, e s vezes os arrematam
com formas humanas - no raro
encontrar uma cometa de cer-
mica com uma cabea esculpida na ponta. A confeco de instrumentos transcende,
assim, sua funo puramente musical, e os sons passam a invadir o universo das
artes plsticas indgenas.
f010- ndio tocando instrumento de sopro tukurina



Assobios da morte

O zumbido atroante da ventania entre as rvores sempre misterioso, e costuma
causar arrepios quando ouvido na escurido da noite na floresta. Para os ndios,
este rudo est relacionado com a morte. Por isso, as tribos do Xingu usam um ins-
trumento que reproduz este som assustador em suas cerimnias funerrias: o zuni-
dor. Ele tocado de uma maneira peculiar: amarrado em um barbante e girado
pelo ndio acima da cabea, soando enquanto corta o ar como hlice. Essas cerim-
nias fnebres, no Xingu, so chamadas de Kuarup - onde a homenagem aos mortos
serve como um pretexto para a confraternizao entre vrias tribos, em uma festa
precedida de uma longa pescaria, o que faz com que haja um banquete de frutos
do mar. esse peixe comido em memria dos mortos que reproduzido no formato
do zunidor, geralmente fabricado aos pares - um masculino, o outro feminino.
Embora esteja relacionado com morte entre os ndios brasileiros, o zunidor usado
por tribos de todo o mundo. A diferena que, dependendo de sua ptria, tem ou-
tros significados - alguns o usam como brinquedo para crianas; outras tribos acham
que seu som capaz de fazer chover.

A cabaa-apito, um dos
instrumentos plasticamen-
te mais bonitos entre os
indgenas brasileiros, tam-
bm tem seu uso, entre os
ndios Boror, relacionado
com a morte. Esse signifi-
cado mstico faz com que
o instrumento seja mantido
longe dos olhares de mu-
lheres e crianas. Nas ce-
rimnias fnebres, ele re-
presenta o finado. Depois
que o ritual acaba, ele fica
com o pai ou com o cu-
nhado do morto, como
uma homenagem sua
memria. Ele s volta a
ser utilizado quando es-
colhido seu substituto nas caadas da tribo. A esse sucessor passado o instru-
mento, que usado como um colar, s que pendurado nas costas.
f011- Zunidores uau ( macho e fmea)



f012- Aerofones de palheta bororo







A flauta uru est para os ndios
assim como um rgo para os
catlicos: sem eles, no se faz o
ritual nem se reza missa, mas
nem por isso os instrumentos se
revestem de conotaes sagra-
dos. Assim, os tocadores de uru
no so necessariamente pajs
ou homens idosos iniciados nas
tradies da tribo. As flautas
tambm no so guardadas em
nenhum lugar especial, ficando
vista de todos, inclusive de mu-
lheres e crianas. Feitas, em ge-
ral, de bambu, as urus se pare-
cem com flautas de p normais,
s que muito maiores. Tanto que
os ndios aprendem a tocar o ins-
trumento na adolescncia, usan-
do pequenas flautas de p de
duas notas, mudando depois pa-
ra a uru, quando atingem tama-
nho suficiente. A extenso da
flauta no significa que ela repre-
sente um fardo pesado para o
msico: as urus so extremamente leves, e para segur-las basta deixar uma das
mos no bocal e a outra no corpo da flauta, servindo de alavanca.
f013 Flautas uru






f014- ndios uaur tocando flauta jaku

Muito parecida com a uru, a flauta jakui
tambm utilizada em cerimnias fnebres.
Encontradas tambm entre os ndios do Xin-
gu, elas so consideradas a voz dos espritos
da gua. Reza a crena que elas so a voz
de espritos mediadores da sociedade dos
peixes do lago. Devido a esse significado
mstico, o som das flautas jakui considerado
perigoso para as mulheres, e elas no podem
v-la nem ouvi-la. Durante as cerimnias f-
nebres em que este instrumento tocado, as
mulheres geralmente se escondem - enquan-
to os homens, encarnando os espritos, fa-
zem uso da flauta jakui, mesmo que o defunto
em questo seja uma mulher.

Para vrias tribos indgenas, os instrumentos
so como os animais da floresta: existem aos
pares, e cada espcie tem macho e fmea.
Um exemplo disso so os zunidores uaur,
que so utilizados nas cerimnias fnebres -e
comparecem sempre em forma de casal. Pa-
ra os ndios Tukano, que vivem na Amaznia,
na fronteira entre o Brasil e a Colmbia, o
sexo no est ligado ao instrumento em si,
mas ao som que ele faz -que pode ser mas-
culino ou feminino. Instrumentos de som sibi-
lante - como as flautas - so considerados
masculinos, porque seu som associado ao
silvo dos animais selvagens no momento da
seduo - e quem seduz, geralmente, o
macho. Os instrumentos de som vibrante,
como os zunidores e os cascos de tartaruga,
so considerados femininos - as notas que
produzem, de acordo com os ndios, ameni-
zam, dentro da msica, a sonoridade sibilante das flautas.
f015- Flauta transversal tukurina


A flauta de p o instrumento dos adolescentes, pois acompanha o crescimento dos
ndios jovens. Dos cinco aos nove anos o curumim toca uma flauta de trs tubos; na
puberdade, os tubos so maiores e em nmero de quatro a cinco; quando adultos,
os jovens tocam instrumentos com oito a nove notas musicais. A flauta de p est
diretamente associada fertilidade - comum que os jovens toquem margem dos
rios e dentro da selva porque eles acreditam que sua msica contribui para a repro-
duo dos animais. Fabricadas com bambu, algumas flautas so extremamente so-
fisticadas e os tubos so dispostos de tal maneira que possvel tocar mais de uma
nota de cada vez. Isso faz com que o som do instrumento, em alguns momentos, se
assemelhe ao de um pequeno rgo. Elas so fabricadas aos pares, o que no sig-
nifica que resulte da um instrumento feminino e um masculino - - as flautas so ex-
clusivas dos homens. que ela costuma ser tocada em duplas, nas danas e festas
da tribo, e importante que os dois ndios portem flautas do mesmo tamanho e fa-
bricadas com o mesmo material, para que a afinao seja perfeita.

Alm de ter uma enorme uti-
lidade para a prpria tartaru-
ga - ele lhe serve de carapa-
a protetora - o casco usa-
do pelos ndios, de vrias
maneiras, como instrumento
musical. Os Tukurina, por
exemplo, acoplam a ele uma
pequena flauta de p e o
transformam em um instru-
mento de sopro e percusso.
J os Tukano - que gostam
de atribuir aos sons identida-
des sexuais - o casco de tar-
taruga o instrumento femi-
nino por excelncia. Ele
tocado por frico, como uma
cuca sem haste. A receita
simples: unta-se o instrumen-
to com cera negra, coloca-se
a concha sob o brao esquerdo e fricciona-se o casco com a palma da mo direita,
besuntada com a mesma cera usada na preparao do casco. O som que se produz
vibrante, suave, ameno, e, para os Tukano, est relacionado com a filha do sol.
Eles acham que se juntam, no casco de tartaruga, o formato, o modo de tocar e a
sonoridade femininos, constituindo o instrumento musical perfeito para as mulheres
da tribo.
f016- Flauta de p tukano



O som sibilante das
flautas de osso est
relacionado aos silvos
dos animais no mo-
mento da seduo - os
ossos so, geralmente,
tbias de veados ou de
onas. Entre os Tuka-
nos, os instrumentos
fabricados com ossos
tm tambm outro sim-
bolismo: eles funcio-
nam como amuletos,
que do m sorte que-
les que no respeitam
as tradies da tribo.
Usadas em danas,
elas vm geralmente
f017- Instrumento de sopro e percusso tukurina


enfeitadas com carapaas de vrios
besouros, o que d um aspecto boni-
to ao instrumento. O assobio dos ve-
ados, no momento da seduo,
tambm o som pelo qual os caado-
res o identificam e pode ser o ltimo
assobio antes do tiro fatal. Por isso, o
som das flautas de osso tem tambm
uma conotao de perigo - os ndios
acreditam que ele incita a prticas
proibidas.

Dentro da msica, os instrumentos de
percusso fazem, para os Tukanos, a
sntese dos opostos. Eles no so
masculinos, como as flautas sibilan-
tes; nem femininos, como os zunido-
res ou os cascos de tartaruga, de
som vibrante; mas a sua batida -que
conduz os passos da dana, momen-
to em que se encontram homens e
mulheres - representa o encontro das
duas caractersticas musicais. Entre
estes instrumentos est o basto de
ritmo - que se reveste de uma impor-
tncia toda especial nas coreografias
indgenas, pois ele tocado pelos
prprios danarinos. Consiste em um cilindro oco, de embaba, de cerca de um me-
tro de comprimento e dez centmetros de dimetro. A extremidade inferior fechada,
e batida contra o cho pelo ndio. A superior aberta e termina com um prolonga-
mento retangular, por onde se segura o basto. Os bastes de ritmo, em geral, so
decorados com motivos que fazem referncia a tradies da tribo ou ao uso espec-
fico que cada nao indgena faz dele - enquanto os Tukano, por exemplo, tocam o
basto em festas, no alto Xingu este instrumento participa das cerimnias funerrias
do ciclo do Kuarup, ao lado das flautas uru.
f018- ndio tocando instrumento de sopro
e percusso



f019- Flauta reta de osso tukano





Os tambores tukanos so feitos de um tronco de r-
vore oco - a mesma rvore que empregada na
construo de canoas. Isso, para os ndios, tem uma
razo de ser- o tambor representa a grande canoa na
qual, segundo a lenda da tribo, veio a humanidade.
Ele tocado em ocasies especiais, pois tem o po-
der de reunir os ndios da tribo - geralmente se faz
uso do tambor na madrugada do dia de uma reunio
importante. Antigamente o som do tambor era o sinal
de convocao para guerras intertribais. Por causa
desta funo, ele costuma ser guardado fora da ma-
loca, sustentado por quatro estacas grossas, na hori-
zontal. Os ndios, dependendo da tribo, enfeitam
seus tambores com motivos que dizem respeito a
suas tradies - os Tukano gostam de pint-lo de
amarelo embaixo e de vermelho na parte superior.
Usa-se duas cores em um instrumento que, por ser
de percusso, representa os dois sexos.





020- Basto de ritmo tukano




f021- Tambor tukano






















Instrumentos mestios


Sons de origem indgena so ouvidos at hoje na msica
do homem branco - assim como as palavras, os ndios
legaram instrumentos que ajudaram a formar o vocabul-
rio musical brasileiro. Muitos deles so descendentes do
arco - tradicional arma de guerra que tem larga utilizao
como instrumento musical. Uma das formas de fazer som
com o arco coloc-lo na boca, enquanto se percute a
corda com uma vareta. A boca tem, a, uma funo acs-
tica: ela funciona como uma caixa de ressonncia natu-
ral. Usado entre os ndios Tukurina, o arco deixou um
descendente que at hoje utilizado no folguedo conhe-
cido como caboclinhos, no Nordeste.
Os ndios Guarani, que tambm o conheciam, percebe-
ram que ele servia para tocar o violino dos brancos - e
construram, ento, rabecas, para aproveitar esta poten-
cialidade sonora de seus arcos.





fO22- Arco musical tukurina



f023-Rabeca guarani

f024-Rabeca krah



Os padres jesu-
tas, responsveis
pela catequese
dos ndios brasi-
leiros, tinham uma
especial admira-
o pelos Guara-
ni, pela capacida-
de que tinham de
assimilar, rapida-
mente, costumes
dos brancos - entoavam cantos gregorianos em latim com uma afinao de fazer
inveja aos cardeais do Vaticano. Essa habilidade pode ser notada no violino Guara-
ni, cpia fiel do similar europeu. Neste violino, os Guarani juntaram sua tcnica para
construir arcos musicais com o "know-how" aprendido dos brancos na fabricao de
violas -gostavam de imitar, tambm,
f025-Apito de guerra nhambiquara

os violes do Paraguai, pas onde h grande incidncia de habitantes desta tribo. Os
krah, sem a mesma capacidade de cpia dos Guarani,
tambm construram seu violino, de tronco de rvore, de
acordo com suas possibilidades e necessidades culturais.
Se no chegam a emitir o mesmo som dos Stradivarius, as
rabecas guarani e krah so mais do que suficientes para
cumprir a finalidade qual se destinam -abrilhantar, com
mais possibilidades sonoras do que os instrumentos rsti-
cos, festejos da tribo e folguedos de origem indgena.

Instrumentos que emitem apenas uma nota musical rara-
mente so empregados em danas ou em festejos, pois
tm poucas possibilidades sonoras. E o caso dos apitos e
buzinas, das mais variadas formas e tamanhos, que em
geral tm uma funo especfica: convocar os ndios para
reunies. O ajuntamento de muitos ndios significa, muitas
vezes, guerra - e essa funo, de chamar para o combate,
exercida pela buzina, entre os Tukurina, Tupinamb e
Botocudo, e pelo apito de guerra, entre os Nhambiquara. A
curiosidade da buzina tukurina que ela utiliza um rabo de
tatu como caixa de ressonncia - o que significa que, nas
batalhas que envolviam os Tukurina, morriam mais tatus do
que homens.

Os apitos - que tambm so utilizados no exrcito dos ho-
mens brancos - tm, entre os ndios, a mesma funo de
reunir as pessoas em torno de seu som. Mas nem todos
associam estes instrumentos a atividades blicas: os Umu-
tima, de Mato Grosso, usam o rabo de tatu - que segundo
alguns a buzina que Pero Vaz Caminha cita em sua fa-
mosa carta - como instrumento de exorcismo, desempe-
nhando funo semelhante dos maracs.
f026- Buzina de rabo
de tatu tokurina




COM AS PRPRIAS MOS

Debret, Rugendas e J ean de Lery vasculharam o Brasil colonial
em viagens memorveis, deixando relatos e farto material ico-
nogrfico sobre os costumes e festas populares brasileiras.
Uma lacuna, porm, se faz sentir em seus exaustivos trabalhos
de esquadrinhamento cultural: como, na poca, a msica s
podia ser registrada por um meio grfico, a partitura - o grava-
dor ainda no havia sido inventado - a documentao enfatizou
o verbal e o visual, deixando de lado o rico material sonoro que
embalava as festas espalhadas pelo Brasil. A viagem que fa-
remos atravs deste capttulo um passeio descompromissado
por essa vereda pouco explorada pelos viajantes do Brasil an-
tigo - iremos em busca da trilha sonora das paisagens de De-
bret e Rugendas. Para isso, usaremos como meio de transpor-
te os instrumentos musicais - mgicos objetos sonoros que
transpem o tempo e o espao, nos guiando, entre uma pgina
e outra, por caminhos conhecidos e desconhecidos do presen-
te e do passado.
O arteso popular sabe que esperar pela festa pode ser o me-
lhor dela mas, freqentemente, tambm o mais trabalhoso,
pois envolve toda uma srie de preparativos. No caso da msi-
ca, ento, nem se fala: quem ouve os precisos toques de be-
rimbau que determinam o ritmo de uma luta de capoeira, s ve-
zes no imagina que o prprio msico quem construiu o ins-
trumento, misturando elementos da natureza com restos de
produtos fabricados em escala industrial - a corda do berimbau
j esteve aprisionada no meio da borracha de um pneu de au-
tomvel. Neste mundo onde as mos que tocam o instrumento
freqentemente so as mesmas que o construram, tudo tem
som, venha da cidade ou do campo, da roa ou do asfalto, e o
que resulta um sugestivo leque de formas, cores e timbres.
Ao mesmo tempo em que vivenciaremos de perto o curioso ar-
tesanato musical, teremos um privilgio a mais: a oportunidade
de reencontr-los no meio da festa, nas danas e ritos para os
quais foram especialmente construdos e dos quais so perso-
nagens indispensveis.
Em plena folia, descobriremos, por exemplo, que no carnaval
pernambucano desfilam, ao lado dos blocos, maracatus e clu-
bes de frevo, os caboclinhos -um cortejo de origem indgena,
animado por antigas melodias nativas que so cantadas por
uma flauta rstica e singela. Contrastando com a agitao do
carnaval, podemos tambm ouvir, aps dobrar uma esquina,
um suave coro de vozes femininas - ele pertence festa natali-
na do Pastoril, que entoa canes em louvor ao nascimento do
menino Deus. Para dar maior brilho ao folguedo, cada pastori-
nha acompanha os cnticos com o tilintar de um pequeno pan-
deiro ornado de fitas. Este delicado instrumento foi, quem sabe,
um presente de Natal vindo nas velhas naus portuguesas. Tan-
to os instrumentos que se molham com o suor dos msicos no
carnaval como os que acompanham com lirismo os autos nata-
linos tm uma caracterstica comum: eles so fabricados ma-
nualmente no calor dos preparativos que antecedem cada fes-
ta, e tm um significado simblico to forte e profundo quanto a
fantasia de boi nos festejos do Bumba ou os adereos empu-
nhados pelos brincantes, durante a festa.
Bem, o espao pequeno e no d para escrever um tratado
da terra, da gente e de algumas coisas do Brasil, como dizia o
cronista. O pas, todos sabemos, de extenso continental e
seu folclore guarda as mesmas propores. Logo, navegar
preciso.
A.M.














SACUDINDO A CAPOEIRA


O tocador de berimbau precisa ser um verdadeiro
equilibrista. O instrumento todo - formado por uma
haste de madeira, uma corda e uma caixa de res-
sonncia, feita de cabaa - fica apoiado no dedo
mindinho da mo esquerda. Com o mdio e o anu-
lar o msico apoia o arco, enquanto com o polegar
e o indicador ele segura o dobro -moeda com a
qual se tocam as notas musicais no instrumento.
O malabarismo continua com a mo direita: com
ela, o tocador de berimbau percute a corda com
uma vareta, ao mesmo tempo que segura um caxixi
- espcie de chocalho cujo som complementa o
canto da corda do berimbau. Instrumento de origem
africana, da famlia dos arcos musicais, o berimbau
um dos personagens mais caractersticos da mu-
sica popular brasileira - j foi homenageado em v-
rias msicas -chegando at msica erudita. Hoje
o berimbau participa tanto da capoeira como de or-
questras sinfnicas, e j se escreveram peas onde
ele atua como solista - prova que, alm da tradio
e do folclore, possui variadas propriedades acsti-
cas.







M-001-Berimbau de caxixi




A receita para se construir um berim-
bau, no comeo, igual da confec-
o de qualquer arco musical. Pega-se
uma vara de madeira flexvel e amarra-
se, nas duas extremidades, uma corda
-que fica esticada sob tenso. Antiga-
mente, as cordas eram feitas com fi-
bras vegetais. Hoje, costuma-se usar o
ao que vem dentro de pneus de au-
tomveis.
M-002-Tocador de berimbau




No berimbau sinfnico - utilizado na msica e-
rudita - empregada uma corda de piano. Nes-
te momento, temos o arco pronto. Como o obje-
tivo dele no atirar flechas, mas sim fazer m-
sica, torna-se necessria uma caixa de resso-
nncia - por isso se instala uma concha feita de
cabaa na parte inferior do instrumento, amar-
rada em volta da corda e do arco, presa tam-
bm sob tenso. O delicado trabalho de confec-
o do berimbau termina com o arremate final:
decora-se a cabaa com motivos geomtricos,
e o arco com fitas. Alm de sonoro, o berimbau
fica colorido.


M-003-Fabricao de berimbau

M-004-Berimbau de lata




O berimbau tem um irmo de lata que costuma ser utili-
zado em feiras ou em festas do nordeste. Uma das van-
tagens desse instrumento - cuja caixa de ressonncia,
em vez de ser de cabaa, de metal - que ele no exi-
ge tanto esforo de equilibrismo por parte do msico: ele
fica apoiado no cho. A outra vantagem que o tocador
de berimbau, livre do medo de derrubar o instrumento,
pode dar vazo a seus impulsos musicais: ele fica com
os dedos das mos livres para passear o dobro por v-
rios pontos da corda, conseguindo assim uma boa varie-
dade de notas musicais diferentes. Se o msico no tiver
uma moeda no bolso, pode usar um caco de vidro - o
efeito o mesmo. Por causa de sua habilidade meldica
- o cantor da famlia - o berimbau de lata um instru-
mento muito utilizado para animar festas, no acompa-
nhamento de danas.



m005- Berimbau de lata

O berimbau o mestre da
capoeira. Seus toques de-
terminam o andamento e o
estilo da dana - que pode
variar do jogo solto, mais
lento, onde os capoeiristas
se preocupam mais em dar
exibio, ao jogo duro, mais
rpido, onde os golpes so
mais arrojados e a brinca-
deira vira uma luta perigosa.
O som do berimbau como
um cdigo que os capoeiris-
tas entendem, e acompa-
nham os movimentos se-
guindo os seus toques. Os
coadjuvantes do berimbau
na capoeira so os ataba-
ques e os pandeiros - alm das palmas de quem est em volta, e dos cantos, em
forma de ladainha ou canto corrido. As ladainhas so melodias repetitivas que, em
alguns momentos, chegam a narrar verdadeiras histrias. O canto corrido compos-
to de quadrinhas que so entoadas no ritmo da luta. Uma delas d a exata medida
da importncia do berimbau: "Ei ei ei zum zum zum/ Capoeira mata um/ Capoeira
mata um/ Mata dois e mata trs/ Mas o som do berimbau/ Mata muitos de uma vez."



m006- Tocadores de berimbau

m007- Pandeiro e berimbau na capoeira

m008- Pandeiro e berimbau na capoeira

Msica msica at debaixo d'gua. Uma prova disso so os sonares dos submari-
nos - ondas sonoras que servem para detectar obstculos. Outra este curioso ins-
trumento musical do candombl, composto por uma cabaa que pode ser tocada
tanto dentro como fora da gua. Ela percutida com baquetas e, medida que o
executante vai tirando sons, ele pode variar o nvel de imerso, conseguindo timbres
diferentes. Molhada, o som soa mais surdo - o que confere uma identidade toda es-
pecial a este curioso instrumento de percusso. Tal como os zunidores indgenas, a
cabaa submarina usada em rituais fnebres do candombl, juntamente com os
potes, substituindo os tambores usados nas festas e demais rituais.


Entre os instrumentos fabricados com cabaa, um dos mais sofisticados a marim-
ba. Isso porque ela um daqueles instrumentos cantores: formada de uma srie
de lminas, ou teclas, de madeira, paralelas entre si e de dimenses variadas, cada
uma emitindo uma nota musical diferente. Essas teclas so percutidas com baque-
tas, podendo tocar tanto melodias como acordes - com uma ou mais baquetas em
cada mo, o msico pode tirar sons simultneos. Mas onde que entram as caba-
as? Elas ficam escondidinhas, ali embaixo das teclas, servindo de ressonadores -
poucos as vem, mas por causa delas que muitos podem ouvir o melodioso e deli-
cado som da marimba.



















m009-Cabaa percutida e pote de barro percutido com abanos


m010- Marimba de congada







flor da pele

Nos tambores sem baqueia, instrumento
e instrumentista se sentem bem prxi-
mos: h um contato direto entre a pele da
mo do msico e a pele do tambor, crian-
do uma intimidade entre ambos. Essa
proximidade favorece a introspeco e o
cultivo dos temas religiosos, como no ca-
so do atabaque, instrumento de origem
africana que d o tom e o ritmo nos rituais
de candombl. De som grave, fabricado
s vezes com barris que lhe aumentam a
ressonncia, os atabaques so dispostos
sempre em trs naipes. Ao contrrio dos
conjuntos de percusso e da bateria de
escola de samba, onde os graves mar-
cam a pulsao enquanto os instrumen-
tos agudos que fazem o solo, no can-
dombl so os tambores graves os res-
ponsveis pela melodia: os menores, a-
gudos, servem apenas para manter o
tempo. Esse belssimo canto dos tons
graves uma das razes do fascnio e da
magia da msica ritual do candombl.
m011-Ingomes de Xang


As entidades cultuadas no candombl - como Xang, senhor dos mares e troves;
lans, senhora das tempestades; lemanj, rainha dos mares; e Oxum, deusa das
guas doces - so represen-
taes de foras manifestas
da natureza. So os ataba-
ques - coadjuvados por gon-
gus, agogs, xeres e cho-
calhos - que fazem a ligao
dos homens com os deuses,
propiciando o transe
atravs de sua msica. Por
isso, eles so sagrados, e
tratados como verdadeiras
entidades sobrenaturais. Os
tambores passam por uma
srie de ritos iniciticos, sen-
do at mesmo batizados pa-
ra, afinal, poderem atuar. E,
ao final de cada cerimnia,
so guardados no Peji, san-
turio da casa.

m012-Atabaques de candombl





Meios de comunicao com as divindades, os atabaques reproduzem mensa-
gens cifradas, endereadas
especificamente a cada deus.
Por isso, eles tm um vasto
repertrio de toques -
modalidades rtmicas - que
variam em funo de cada
ponto, dana ou entidade invo-
cada. Essa variao de frmu-
las dos tambores acompa-
nhada, dentro do ritual do can-
dombl, pelos cnticos entoa-
dos pelos mestres nas cerim-
nias. O efeito belssimo: per-
cusso e vozes - a do solista e
a dos coros que respondem -
se fundem em um todo onde
se misturam, alm dos cantos
e efeitos timbrsticos, lnguas
diferentes. Os textos das m-
sicas fazem referncia a vrios
dialetos africanos originais, entremeados por palavras em portugus.
m013-Run, rumpi e l


Tocar um atabaque no nada f-
cil. A pessoa interessada deve pas-
sar por um longo adestramento.
Neste aprendizado esto includas
as tcnicas de fabricar, conservar e
percutir o instrumento. Alm disso,
necessrio assimilar todo o reper-
trio tradicional - os toques - e co-
nhecer toda a liturgia. No fim, o a-
prendiz deve se tornar um filho de
santo. Nesse rduo percurso, ele
aprende a bater com variados gol-
pes de mo, no centro, no meio e
na borda da membrana. So golpes
dados com a ponta dos dedos, com
o pulso, a palma e a borda da mo,
com o couro abafado ou no. Exis-
tem tambm os atabaques em que
flexveis baquetas se alternam com
os golpes de mo. O resultado
um atraente jogo de timbres percussivos, to complexo que s vezes soa incom-
preensvel para quem no est acostumado com a poderosa rtmica africana
mas, por isso mesmo, de grande interesse para quem gosta de msica.
m014- Atabaque ou Il






Larga e achatada como uma pizza, a
pandeirola um instrumento especfico
do bumba-meu-boi do Maranho. Elas
so to grandes, para um pandeiro, que
s vezes ficam apoiadas no ombro do
instrumentista -que, no fim das contas,
acaba ouvindo melhor a msica que est
fazendo com o instrumento perto da ore-
lha. A pandeirola formada apenas de
uma membrana de animal - que pode at
ser o boi, bicho homenageado no folgue-
do de que ela participa. Ela utilizada
para acompanhar o canto e, para isso,
percutida com a palma da mo - o som
que resulta, meio seco, no difere muito
das palmas tradicionais.
m015- Pandeirola





As soalhas - espcie de ar-
golas de metal instaladas no
corpo do instrumento, que
batem umas contra as outras
quando ele chocalhado -
faz com que os pandeiros
comuns sejam mais sofisti-
cados do que as pandeiro-
las, que no tm soalhas. O
acrscimo deste segundo
elemento percussivo faz com
que o pandeiro soe, ao
mesmo tempo, como um
tambor -quando se bate em
seu couro com a mo - e
como um chocalho - o rudo
emitido pelas soalhas tem
um som parecido com o de
um marac. O pandeiro de boi um dos que tm essa duplicidade de recursos. E h
alguns que dispensam o couro e ficam s com as soalhas - no so tocados, apenas
chocalhados - que, minimizada sua funo rtmica, do um colorido sonoro todo es-
pecial s festas e danas de que participam.
m016- Pandeirola do Bumba-meu-boi








m018-Pandeiro de pastoril e
bumba-meu-boi


m017- Pandeiro de reisado


Por ser um instrumento pequeno e port-
til, o pandeiro no incomoda os danari-
nos - e pode ser tocado pelas pessoas
que participam da coreografia de vrios
folguedos nordestinos. Por isso, ele
decorado de acordo com a festa, servin-
do, alm de instrumento musical, de mais
um adereo na dana. Exemplos disso
so os pandeiros utilizados nas festas de
reisado e pastoril - que fazem parte do
ciclo natalino - onde os pandeiros ser-
vem para definir os grupos de que os
brincantes - nome dado aos danarinos -
participam. No reisado, por exemplo, h dois
cordes - o azul e o encarnado - cujos partici-
pantes so identificados pela cor dos pandeiros
que tocam. Percutido com dedos e pulso, en-
quanto a outra mo, a que segura o instrumen-
to, pode eventualmente abafar o som encos-
tando os dedos na membrana, o pandeiro, alm
de marcar o ritmo dos passos, se integra perfei-
tamente aos movimentos da dana.
m019- Marac de bumba-meu-boi



m021- Pandeiro pastoril


m020- Pandeiro de reisado






m022- Pandeiros

m023- Pandeiro





m024- Orquestra de mamulengo










A caixa - ou tarol - um
tambor que vale por dois.
Isso porque, ao contrrio
dos atabaques, que possu-
em membrana apenas em
cima, j que a parte de bai-
xo fica apoiada no cho, as
caixas so revestidas de
couro dos dois lados - e o
instrumento porttil, sendo
percutido com duas baque-
tas. Alm da membrana du-
pla, a caixa tem uma outra
propriedade que a diferen-
cia dos demais tambores:
junto membrana inferior
esto esticadas vrias cor-
das de metal, fibra vegetal
ou tripa animal.
Essas cordas vibram quan-
do a membrana superior
percutida com as duas baquetas e fazem som tambm quando entram em atrito
com a membrana inferior. So elas que do ao instrumento um timbre estridente,
timbre este que uma das principais caractersticas do som inconfundvel conhecido
como "toque de caixa".
m025- Caixa



m026- Porca e ona

"Ona" e "porca" tm esses nomes porque
seus sons se assemelham aos rudos emiti-
dos por esses animais. Mas como um ins-
trumento de percusso pode emitir um rudo
parecido com o ronco de um bicho? Para
conseguir essa proeza, basta no bater ne-
les, apenas esfreg-los. Os instrumentos tocados desta maneira so chamados de
"tambores de frico" e se utilizam do mesmo princpio utilizado na cuca da escola
de samba. As nicas diferenas so o formato da caixa acstica - algumas onas e
porcas so quadradas - e o timbre do ronco - ona e porca, de fabricao rudimen-
027-Cuca

tar, emitem um som mais grave do que a cuca. Esse timbre grave que faz com
que elas soem parecidas com as vozes dos animais, enquanto a cuca, mais aguda,
chega em alguns momentos a timbres lamentosos prximos da voz humana.

A funo mais evidente dos tambo-
res, instrumentos de percusso
marcadamente rtmicos, animar
a dana. Essa identidade
som/movimento o motivo de o
tambor emprestar seu nome a um
dos principais folguedos populares
do Maranho. Trata-se do "tambor
de crioula", coreografia de origem
africana em louvor a So Benedito
-santo negro- de movimentos mar-
cados, onde as diversas partes do
corpo parecem se desconjuntar.





m028- Tambor


Usam-se trs tambores -feitos com uma
membrana amarrada a um tronco de r-
vore -de tamanhos diferentes. O meio e
o crivador, de tamanhos mdio e peque-
no, fazem a marcao rtmica, sem gran-
des improvisaes. O grande, que chega
a medir 1,30 m, faz a improvisao: ele
tocado no s com as mos, mas tam-
bm com o queixo e os cotovelos, e fica
preso no meio das pernas do executante,
que fica de p. Para apimentar mais ain-
da a msica, so usadas matracas, pe-
daos de pau percutidos no corpo do
tambor grande. A soma desses quatro
elementos d um ritmo variado e vigoro-
so, propcio aos acrobticos requebros
dos danarinos.

m029- Querer e meio do tambor de criola


Com seu som agudo e marcante, o
adufe um dos solistas da percus-
so. Ele desempenha, nas festas e
feiras nordestinas, funo seme-
lhante do tamborim no samba do
asfalto. Mas a semelhana mais
profunda mesmo na voz: eles
tm formatos bem diferentes. O
tamborim redondo, enquanto o
adufe quadrado. Ele possui uma
nica membrana - como o tambo-
rim - que presa a um suporte de
madeira por pregos ou cravos. O-
riginrio da msica rabe, os solos
de adufe so molho indispensvel
nos reisados do Piau, nos bois do
Maranho e na dana de So
Gonalo - nesta ltima, sua pre-
sena obrigatria, pois um dos
instrumentos smbolo do festejo.
m030- Zabumba






















m031- Adufes













Entrando na dana

Durante o carnaval nor-
destino, rico e variado em
suas manifestaes, surge
pelas ruas, em meio aos
blocos e clubes de frevo,
um inusitado grupo de ra-
pazes, moas e crianas
fantasiados de ndios. So
os caboclinhos, vestidos
com tangas e cocares,
danando ao som de uma
msica repetitiva e inebri-
ante - tal qual a dos ndios.
Eles so animados por
uma banda que toca tam-
bor, responsvel pela base
rtmica, dois caracaxs,
semelhantes a maracs, e
uma gaita, minscula flau-
ta vertical que interpreta
antigas melodias nativas
num estilo inprovisado.
Com uma sonoridade ex-
tremamente aguda, ela se
assemelha ao flautim das
orquestras e bandas de
msica. Essas gaitas, que
antigamente eram constru-
das com gomos de taboca
ou taquara, maneira in-
dgena, so feitas, hoje, com metal ou tubos de plstico. Possuindo apenas quatro
orifcios em seu corpo cilndrico, a flautinha capaz de tocar muitas notas musicais,
variando a fora com que se sopra. Isso, se por um lado exige habilidade do msico,
por outro confere riqueza e diversidade s melodias que embalam os caboclinhos.
m032-Caracaxs, tambor e gaita dos caboclinhos


Assim como os brincantes do reisado e do pastoril portam pandeiros, os caboclinhos
tambm danam munidos de um instrumento musical que lhes caracterstico. Tra-
ta-se do arco-e-flecha, tambm chamado de preaca, que enfatiza a marcao rtmica
ditada pelos tambores. A diferena entre a arma de guerra e o instrumento musical
que com o arco caboclinho ningum sai machucado - porque a flecha, mais larga
que o orifcio do arco, no pode ser disparada. O rudo da flecha no arco provoca um
estalo seco, abafado, que acaba se tornando alto quando se somam os arcos de
todos os danarinos. O som que fazem, misturado msica da banda que acompa-
nha a coreografia, a marca registrada do ritmo que acompanha a dana dos cabo-
clinhos.



A msica essencial nas festas populares, e
em alguns folguedos, como o bumba-meu-boi,
de importncia fundamental. Todo o auto, po-
voado por personagens da regio agro-pastoril,
animais e seres mticos, acompanhado por
conjunto instrumental, formado por violo, ca-
vaquinho, harmnica, rabeca, pfanos, pandei-
ros e pandeirolas. O auto se inicia com uma
louvao ou canto de abertura, seguindo-se a
apresentao das personagens - o vigrio, o
doutor, o cobrador, o valento, a caipora, o cor-
pomorto, o gigante, a ema, o urubu, a burrinha,
a cabra - acompanhados por msica. O boi,
figura central, entra danando um baio. Em
sua morte, auge do espetculo, todos cantam
em coro, acompanhados pela banda. O bumba-
meu-boi surgiu no nordeste, se espalhou pelo
Brasil e foi adquirindo cores e sons regionais
em cada canto do pas. Em Santa Catarina, por
exemplo - onde a festa ganhou o nome de boi-
de-mamo -o acompanhamento aos cantadores
predominantemente percussivo -com choca-
lhos, reco-recos e pandeiros.


m033- Arco e flecha dos caboclinhos


Se a percusso anima a
dana, o pfano que ale-
gra a festa com o seu canto
inconfundvel. O pfano
uma espcie de flauta
transversal de taquara ou
taboca, com seis furos para
digitao e um para embo-
cadura. Esses furos so
feitos a fogo - tal qual nos
instrumentos indgenas - a
no ser que o pfano seja
feito de metal ou PVC, ma-
teriais modernos que exi-
gem uma tecnologia mais
apropriada: a furadeira.
Combinando-se vrias posi-
es de digitao em seus
seis furos, o tocador de pfano - conhecido como pifeiro -consegue tirar todas as do-
ze notas musicais, dando ao instrumento todas as condies para se destacar como
solista. Nas bandas de pfanos, que animam festas, bailes e procisses, eles so
acompanhados de zabumba e caixa -e quando esses trs se juntam, em uma inte-
grao perfeita de ritmo e melodia, no h quem segure a animao provocada pela
msica.
m034-Marac no bumba-meu-boi


Em festas como o reisado, os
solistas so as gaitas, esp-
cies de pfanos que so toca-
das verticalmente. Nesses fol-
guedos, as gaitas costumam
ser "maquiadas" - ou seja, en-
feita-se a gaita como se ela
fosse outro instrumento musi-
cal, de preferncia de orques-
tra, como trompete, clarinete,
etc. Construdos antigamente
com taboca, e hoje com plsti-
co e metal, a gaita tem outra
vantagem em relao ao pfa-
no: sua embocadura em for-
ma de bico, o que torna o ins-
trumento muito mais fcil de
ser tocado, e portanto acess-
vel a um maior nmero de brincantes. No pfano a embocadura um furinho, dispos-
to da mesma maneira da flauta transversal tradicional, e exige grande habilidade do
executante para tirar sons.


As bandas de pfanos mo-
dernas no usam mais a
taboca e a taquara como
matrias-primas. Embora a
vibrao da coluna de ar
no dependa do material -
uma flauta de ouro e uma
de papelo soam da mes-
ma maneira - os msicos
preferem construir seus
pfanos com metal ou PVC.
Se eles perdem em origina-
lidade ou artesanato em
relao s tabocas, ga-
nham em durabilidade e
preciso. Escolhido o mate-
rial, os pifeiros confeccio-
nam seu instrumento de
acordo com os trs tamanhos empregados em uma banda de pfanos: o meia-regra,
o trs-quartos e o regra inteira. Na luteria popular, regra a medida que corresponde
ao palmo da mo do arteso - diz-se que um pfano de regra inteira quando a dis-
tncia entre o primeiro e o ltimo furo no cilindro de um palmo. A flauta maior
mais grave, a menor a mais aguda; com estes trs timbres, os pifeiros conseguem
as trs cores sonoras necessrias para tingir o ritmo ditado pela caixa e pela za-
bumba.
m035- Bumba-meu-boi

m036-Pandeiros no bumba-meu-boi




















m037-Campa e pandeirolas no Bumba-meu-boi




Para garantir sua sobrevivncia,
o homem obrigado a observar o
meio em que vive e aprender
com a natureza. Os apitos surgi-
ram da: so instrumentos musi-
cais rudimentares que tm por
objetivo reproduzir o canto dos
pssaros. Assim como o arco era
uma arma de guerra que virou
msica, os apitos, a princpio,
eram uma poderosa arma de ca-
a: os sinais sonoros emitidos
pelos pssaros tm como fun-
es primordiais o meio de comunicao e atrao entre os sexos, favorecendo o
acasalamento e a reproduo da espcie. De posse desse sinal de seduo musi-
cal, o homem tinha facili-
dade para atrair e caar
pssaros. Posteriormente,
feitos de metal, cascas e
sementes de frutos, ou
esculpidos em madeira, os
apitos comearam a ocu-
par uma posio dentro do
cenrio estritamente mu-
sical: imitando os trinados,
gritos e estalos dos pssa-
ros, eles conferem colori-
do timbrstico a qualquer
conjunto musical.
m038-Pfaros de madeira




m039- Gaitas no reisado



Dentro das festas e folguedos nordestinos, a sanfona foi a causadora de uma onda
de desemprego entre os instrumentos musicais. No passado, a rabeca, a viola e o
pfano pontificavam como instrumentos solistas que, junto com a percusso, forma-
vam os conjuntos que acompanhavam as danas.


m041- Gaitas de metal e Pfaro de metal

m040-Pfaros de PVC


Com a chegada do fole de oito baixos - uma sanfona pequena - estes instrumentos
foram, gradativamente, substitudos por ela. A vantagem da sanfona que, ao mes-
mo tempo em que ela entoa melodias atravs de suas teclas, ela capaz de dar a-
cordes, preenchendo tambm a harmonia da msica. Seu timbre, fanhoso e resfole-
gante, tornou-se uma espcie de carto de visitas do nordeste - com o sucesso de
artistas como Lus Gonzaga e a expanso do rdio e da indstria de discos, a identi-
dade entre o som da sanfona e a msica da regio difundiu-se por todo o pas.






m042- Pfaro de taboca e taquara

m043- Apitos



























m044- Sanfona de 8 baixos


m045- Mascarados do Divino


Frutos e sementes

A exemplo dos maracs indgenas, os
chocalhos de origem africana tambm
tm funo religiosa dentro do culto do
candombl. O que varia a decorao
externa, geralmente com tranados ou
desenhos geomtricos de origem afro.
Alguns so confeccionados com cabaa
e sementes, a exemplo dos indgenas -
as sementes escolhidas tambm esto
relacionadas com a funo mstica do
instrumento. Outros j so feitos de me-
tal - e ganham uma sonoridade mais
alta e de timbre diferente. comum en-
contrar furos no bojo do chocalho, como
se fossem olhos, nariz e boca. Essas aberturas, alm de terem uma funo acstica
- aumentam a sonoridade do instrumento - so tambm uma reminiscncia de anti-
gos costumes: as tribos primitivas fabricavam chocalhos com crnios de animais e
humanos, para usarem em suas cerimnias religiosas.
m046-Chocalho de Camdombl


a pancada do ganz que acompanha a voz dos cantadores nordestinos de cocos
e emboladas. Os versos destes dois estilos musicais so to cheios de armadilhas
que causam srios embara-
os aos cantores de lngua
presa. A rigor, o ganz nada
mais do que um chocalho
sem cabo, que chocalhado
com uma mo, dependendo
do tamanho do instrumento.
Feito de metal - em geral fo-
lha de flandres ou lato - o
ganz nordestino recheado
com sementes. O som resul-
tante relativamente agudo, e
comedido: pode acompanhar
a voz humana sem se sobre-
por a ela. Como o prprio
cantador de embolada que
balana o seu ganz, ele tem
que ter grande coordenao
motora para manter o ritmo
sem se atrapalhar com a dic-
o complicada dos versos.

m047- Maracs de lata

H casos em que o instrumento fabri-
cado pela prpria natureza, e o homem
no tem nenhum trabalho. Tal acontece
com a vagem, ou bage. Ela "constru-
da" por uma planta cujo fruto, devido a
uma queda prematura, perdeu sua utili-
dade reprodutora, e foi reaproveitado
como instrumento musical. A vagem que
caiu antes de abrir e no quebrou um
perfeito chocalho engendrado pela natu-
reza: j possui as sementes em seu inte-
rior e a casca, ressecada, confere ao
instrumento uma sonoridade especfica.
A vagem utilizada no folguedo indgena
de caboclinhos - o instrumento origin-
rio das tribos. J o caxixi o oposto da
bage: ele prima pelo artesanato elabora-
do - fios de vime entretecidos que do ao
instrumento, alm da sonoridade delica-
da das sementes se movimentando no
interior da cestinha, um inegvel valor
decorativo. Alguns caxixis, devido ao
formato, so chamados de peneiras -
mas o princpio de construo e a sono-
ridade so as mesmas.
m048- Maracs de reis de Congo



Quem v, pela primeira vez,
um afox sendo tocado,
pensa tratar-se de um cho-
calho - e logo se impressio-
na com a beleza dos tran-
ados em volta da cabaa.
O segredo do afox que
seu som no tem nenhum
segredo - a cabaa, oca,
fica vazia, e os tranados
que aparecem do lado de
fora so o prprio instru-
mento. Essa malha, tecida
com fio metlico ou fibra
vegetal, tecida com fieiras
de sementes ou pequenas
conchas. O instrumentista apoia a malha de encontro mo, e gira a cabaa pelo
cabo preso a ela - a sonoridade nasce do atrito das sementes com a superfcie spe-
ra de seu bojo. Outra maneira de tocar percutir o afox contra a palma da mo - a
cabaa funciona como caixa acstica. Devido beleza de sua plstica e sonoridade,
o afox no se restringe a festas populares e cultos religiosos de origem africana -
um instrumento obrigatrio em todos os conjuntos de percusso.
m049-Ganz duplo de metal


Uma variedade do afox
o instrumento conhecido
como agu encontrado
exclusivamente nas casas
de cultos religiosos afro-
brasileiros. A diferena
entre o afox e o agu
que este ltimo no tem
cabo e a malha no pre-
sa a seu corpo; ela cobre a
cabaa apenas provisori-
amente.




m050- Vagem

m052- Peneira

m051- Caxixi

m053- Reco-reco de conchas

m054- Xequer e xere de Ogum






Para tocar, o msico envolve o instrumen-
to com a malha e balana, produzindo um
som parecidssimo com o do afox. Outro
efeito sonoro, este exclusivo do agu, o
toque de pulso. Para realiz-lo, o instru-
mentista segura a cabaa pelo gargalo e,
ao mesmo tempo em que produz o som
do afox balanando a rede, golpeia a
cabaa com o pulso da outra mo. Com
essa variedade de possibilidades sonoras,
injusto lembrar do agu apenas como
um irmo do afox - ele tem personalidade
prpria e caractersticas musicais que lhe
so peculiares.




m055-Piano de cuia ou agu



m056- Afox








As sinetas, ou campas, ou
adjs, so os verdadeiros
instrumentos de repique,
pelo menos quando se em-
prega o significado exato da
palavra, repique o som do
badalar dos sinos. Estes ins-
trumentos so feitos de me-
tal - um sino de madeira ou
cabaa teria pouca possibili-
dades acsticas. O metal o
mesmo empregado na fabri-
cao dos xeres - folha de
flandres. As campnulas so
niqueladas e recebem su-
gestivos ornamentos cinze-
lados.
m057- Adj duplo


Os badalos, em geral, so feitos com a-
rame - em alguns casos, so passados
como contas que servem para diversificar
a sonoridade. Assim como o som dos sinos
tem um significado todo especial para os
catlicos - ele que chama para a missa -
as campas, sinetas e adjs so utilizadas
no culto do candombl, e tm tambm uma
funo importante: so tocados nos rituais
de adorao a deuses como Xang ou O-
xal.

Espcies de sinos sem badalo, os agogs -
ou gongus, ou gs - so os mais popula-
res entre os instrumentos de metal percuti-
do. Eles so compostos de uma ou mais
campnulas presas a um cabo. Como a
baqueta que o msico usa tambm de
metal, o som do agog alto - e ele pode
extrair notas graves e agudas, variando de campnula.
m058- Campas e adjs simples


Trazido da frica, este instrumento
de suma importncia no candom-
bl. No que ele seja utilizado na
adorao aos deuses - a exemplo
das sinetas e maracs. Sua impor-
tncia , acima de tudo, musical.
Ele o responsvel pela definio
do andamento, atuando como uma
espcie de corao do conjunto de
tambores - funo semelhante do
surdo na escola de samba. Alm do
candombl, o agog participa tam-
bm no maracatu rural pernambu-
m059-Adj

cano, onde ele fica pendurado no corpo do msico - ali tocado com duas baquetas,
como se fosse uma caixa, s que de som metlico. Essa unanimidade em torno do
seu nome - ele requisitado tanto nos rituais como nos festejos e no samba urbano -
fazem com que o agog ocupe um lugar de destaque entre os instrumentos de per-
cusso de origem africana.


m060- Agog triplo

m061- Gongus



m062- Agogs duplos

m063- Xere de Xang










Chocalho de voz metlica, o
xere, como acontece com
todos os seus parentes da
famlia dos maracs, tem
um profundo significado
mstico. Nos cultos religio-
sos afro-brasileiros, ele o
smbolo do rei Xang, orix
de grande importncia. Sua
fabricao simples: seu corpo resultado da juno de dois cones, ambos feitos
com folhas de flandres. Ao corpo se junta um cabo do mesmo metal. Cheio de se-
mentes, e com um timbre diferenciado, o xere enriquece, com sua voz, a pequena
orquestra que acompanha os cultos do candombl.



Feito em casa

muito fcil fazer um reco-reco: basta pegar um pedao
de bambu e, nele, abrir ressaltos ou "dentes". Toc-lo
tambm no exige anos de estudo: s pegar uma pa-
lheta - que pode ser uma vareta construda com a ma-
deira de qualquer rvore - e passe-la entre os dentes
do instrumento, fazendo "reco-reco". Para aumentar a
ressonncia, segura-se o instrumento com as mos em
forma de caixa acstica. Por ser de fcil confeco - a-
lm de bambu, podem ser aproveitados quaisquer peda-
os cilndricos de madeira oca, cabaas de formato a-
longado, latas ou molas de metal em sua fabricao - e
de fcil execuo, o reco-reco um instrumento que se
adapta como uma luva ao artesanato popular.
Qualquer um pode fabric-lo ou toc-
lo e, assim, ele personagem obri-
gatria em quase todas as festas
populares do Brasil. Para participar
destes folguedos, muitas vezes, ele
se paramenta, como qualquer brin-
cante. No Esprito Santo, por exem-
plo, costuma-se esculpir uma cabea
na extremidade de cima do reco-
reco, dando ao instrumento musical
uma forma humana. D-se a esse
reco-reco maquiado o nome de ca-
saca -enquanto faz msica, ele ob-
serva a agitao da festa com seus olhos atentos, as vezes feitos com rodelas de
chumbo.
m064-Xer de Xang

m065- Casaca

m066-Querequex


O prato que usado no samba de roda
nada tem a ver com o instrumento musical
que tocado nas bandas de msica. Usa-
se um prato de verdade - daqueles de co-
zinha - e a maneira de toc-lo lembra um
pouco o movimento que se faz para bater
claras em neve, quando se prepara uma
omelete. O prato atritado com uma faca,
ou ento com o cabo de uma colher, em
um som que lembra, s vezes, o do ganz
- s que muito menos intenso. O prato
usado como instrumento de percusso
nos sambas de roda de Salvador - onde
ajuda a marcar o ritmo -e tambm em al-
gumas festas do interior baiano.



m067-Prato


Basta um pouco de imaginao e habilida-
de manual para transformar um par de co-
lheres -dessas que se usa para tomar sopa
- em uma tima castanhola. Para isso, s
colocar o cncavo de uma colher contra o
cncavo da outra - e usar um dedo no
meio dos dois cabos, como alavanca. As
colheres so usadas para marcar o ritmo
dos sambas de roda no interior da Bahia.
Elas formam um instrumento muito verstil:
podem ser percutidas contra o joelho, coxa
e mo, alm de emitirem um som prprio
quando batem uma na outra. O barulho -
ainda que metlico -nada fica a dever s
castanholas da Espanha que inspiraram o
instrumento.
m068-Colheres
















Cordas Vivas

De procedncia portuguesa, a viola
um dos instrumentos musicais que
melhor se aclimatou a todas as regi-
es do Brasil. Denominada, em Por-
tugal, viola de arame, ela era bastan-
te usada no alm-mar no sculo 16.
Ao chegar ao Brasil, tornou-se per-
sonagem obrigatria em festas de
norte a sul. Da viola nordestina, que
ponteia interminveis desafios onde
dois cantadores travam duelos em
versos, viola caipira, que acompa-
nha as duplas do interior dos estados
do sudeste, dos bailes onde anima
caterets aos duetos com rabeca no
norte de Minas Gerais, onde emoldura letras com temas religiosos, quase todos os
ritmos brasileiros j passearam pelas cinco cordas dobradas do instrumento, em su-
as interminveis andanas pelo pas. O que faz com que a voz da viola seja fiel con-
traponto de quase todos os cantadores com sotaque brasileiro.
m069- Violas


A arte de tocar viola exige dedicao e
talento: no se trata de um instrumento
fcil. Suas cordas so tocadas com dois
dedos - o polegar e o indicador - que
ponteiam duas notas, em teras parale-
las, em um efeito que ficou famoso na
voz da dupla Cascatinha e Inhana. Nos
estados de Mato Grosso e Mato Grosso
do Sul, pode ser encontrada uma viola
de caractersticas peculiares: o cocho
matogrossense. Este instrumento tem o
brao curto, lembrando os alades que
acompanhavam os trovadores medie-
vais - no por acaso que o cocho
conhecido como o "alade brasilei-
ro". Sua confeco exige um elabo-
rado trabalho de artesanato - es-
culpido em uma pea nica de ma-
deira escavada, e o tampo inteirio,
sem qualquer orifcio acstico. Em
seu habitat, a viola de cocho anima
as festas de cururu -folguedo do ciclo
joanino onde se dana em volta da
imagem de um santo homenageado.
Instrumento de timbre altamente in-
dividualizado, a viola de cocho uma
pea exclusiva do artesanato popu-
lar, que no pode ser fabricada em
larga escala - ela construda pelos
m070-Violas, rabecas e pandeiros numa festa religiosa

m071- Viola de cocho

prprios cururueiros, e seu uso se restringe s festas em que ela a personagem
principal.

A voz marcante da viola se deve ao
fato de suas cinco cordas serem
duplicadas. Essas cordas podem
ser dispostas em vrias combina-
es, resultando em afinaes dife-
rentes. A cada afinao correspon-
de um estilo, e os diversos tipos
recebem nomes sugestivos: traves-
sa, cebolo, rio abaixo, ium, para-
guau, natural etc. Alm do encor-
doamento, a anatomia da viola se
compe das seguintes partes: o
tampo harmnico onde se encontra
a boca; o fundo, com as costilhas e ilhar-
gas que contornam o instrumento; a estru-
tura interna, com barras e apoios; o brao,
subdividido em casas ou semitons por tras-
tes de metal e a mo com cravei hs de
madeira ou tarrachas tambm de metal;
sobre o tampo, o cavalete e a espinha, on-
de as cordas so apoiadas. E, por ltimo, o
encordoamento, de onde os dedos do can-
tador tiram a voz que ir fazer dueto com a
sua.

A rabeca parece, primeira vista, um pri-
mo rstico do violino -daqueles que, perio-
dicamente, vm visitar seu parente na ci-
dade grande. s impresso. Rabeca e
violino possuem rvores genealgicas dis-
tintas -o violino vem da Europa, enquanto a
rabeca tem ancestrais rabes, e sua utili-
zao, em Portugal, remanescente da
invaso moura da Pennsula Ibrica.
Uma prova disso que a rabeca
apoiada no peito - maneira dos ins-
trumentos medievais -e no no om-
bro, auxiliado pelo maxilar, como o
violino moderno. O timbre da rabeca,
embora mais grave e rouco, asseme-
lha-se ao de todos os instrumentos
de corda tocados com arco - o que
refora a idia de parentesco com o
violino: mesmo com sotaques dife-
rentes, ambos falam a mesma lin-
guagem.

m072- Banjo

m073-Viola de fandango

m074- Banjo e tambor de congada


Para a rabeca, atravessar
o Atlntico, saindo da Pe-
nnsula Ibrica para apor-
tar no Brasil, foi s um pu-
lo - de caravela. Instru-
mento festeiro por exce-
lncia - em Portugal era
usado em danas, folgue-
dos e prticas folclricas -
a rabeca sentiu-se em ca-
sa no Brasil. Logo se en-
turmou entre os instrumen-
tos que participam do
bumba-meu-boi, reisado,
dana de So Gonalo,
folia de Reis, cavalo-
marinho. No meio de seus
novos amigos - os demais
instrumentos que com-
pem os conjuntos que
acompanham estes feste-
jos - a rabeca logo se re-
velou uma tima cantora:
sua funo a de dobrar,
em unssono, a melodia da
toada cantada. Mas ela no se limita a repetir: borda a msica com diversos orna-
mentos dignos de uma prima-dona -vibratos, glissandos, notas pedais - emprestando
sua criatividade melodia original.
Hoje em dia, a rabeca um
instrumento em extino.
Dois motivos contribuem pa-
ra o desaparecimento das
rabecas: ela um instrumen-
to difcil de ser tocado -exige
muito tempo de prtica - e
de fabricao complexa.
Construir uma rabeca um
delicado trabalho de artesa-
nato. Primeiro faz-se a caixa
- que exige do arteso habi-
lidades de escultor. Depois,
instala-se as quatro cordas -
primitivamente, eram de tri-
pas de animais; hoje, vo
sendo substitudas por finos
arames de ao ou por cordas
de violo. Essas cordas so
afinadas em quintas - como
o violino - s que em uma tonalidade mais grave, o que confere rabeca um som
anasalado. Por fim, confecciona-se o arco - uma haste flexvel de madeira encurva-
da por fios de crina de cavalo - e passa-se breu em cima, para que ele no deslize
m075- Rabeca nordestina

m076-Rabeca nordestina com arco

no contato com as cordas. No final, a rabeca est pronta para desempenhar suas
funes. Uma delas participar dos conjuntos de msicos pedintes, que arrecadam
dinheiro para as festas do santo - o que mostra que o instrumento no participa ape-
nas dos festejos, mas colabora na preparao deles.

m077- Rabeca vista frontal

m078- Rabeca vista dorsal

m079- Bombo, rabeca e viola num peditrio

OS CRAQUES DO ASFALTO

No lugar das rvores esto plantados os arranha-cus, e em vez do can-
to dos pssaros ouve-se buzinas. Mas a cidade to rica em sons mis-
teriosos quanto a floresta - um msico j disse que seu divertimento
predileto ficar acordado, noite, ouvindo o barulho dos carros, o canto
das buzinas, o burburinho das pessoas conversando nas esquinas, uma
msica que pulsa no ritmo das ruas. Esse msico mora em Nova York e
se chama J ohn Cage - um dos maiores nomes da arte musical contem-
pornea. Se ele morasse no Brasil, poderia ter complementado dizendo
que o som das cidades no se resume na dissonncia fascinante dos
rudos: h momentos em que a batucada de um samba se sobrepe a
um engarrafamento, ou a melodia suave de uma seresta rompe o siln-
cio da madrugada - apesar das palavras de Cage, ainda h quem prefira
uma bela melodia ao turbilho dos carros.
Muitos dos intrumentos que aparecem neste captulo parecem decalca-
dos dos anteriores - a culpa no do livro, mas das pessoas que, vindo
morar na cidade, trouxeram junto seus atabaques e onas. Que, no as-
falto, logo se transformaram em tan-tans e cucas, pela mo das fbricas
de instrumentos musicais. Se os msicos de choro ou de escolas de
samba no confeccionam, como os artistas do bumba-meu-boi no pas-
sado, seus prprios instrumentos, o artesanato dos sons continua into-
cado. Se os tambores no so mais revestidos com belssimos trana-
dos feitos mo, no h fbrica nem mquina capazes de tecer o intrin-
cado desenho rtmico de um repique de tamborim dentro de um samba.
Os intrumentos na cidade so apenas ferramentas de um outro artesa-
nato: o musical. Livres da necessidade de fabricar seus violes e tambo-
res, como os ndios, os msicos puderam-se dedicar em tempo integral
carpintaria do som.

Um grupo de pagode ou uma banda de choro se parecem menos com
uma fbrica - onde a maioria dos msicos amadores gasta sua semana,
de segunda sexta - do que com um time de futebol, daqueles que jo-
gam no Maracan ou no Morumbi nos domingos de sol. Todo grupo de
msica improvisada tem defesa, meio de campo e ataque - e na per-
feita integrao entre estes trs setores que reside o segredo de um
banda afinada. A defesa, em um conjunto, formada pelos instrumentos
que marcam o ritmo - surdos na escola de samba, zabumba no forr,
percusso na banda de choro. Atravessar a pulsao como levar um
gol: a culpa sempre de algum zagueiro que dormiu no ponto. O meio
de campo formado pelos instrumentos que fazem a harmonia, se en-
caixando no ritmo dos baixos e distribuindo jogo para os solistas. So
"centradores", o cavaquinho, o violo, o reco-reco e todos os instrumen-
tos que fazem acordes.
No ataque atuam os solistas: flauta, bandolim, repique, que so os que
mais aparecem para a torcida. Um solo bem feito como um gol: tem o
poder de levantar a galera e faz-la cantar junto. Os msicos, alm da
habilidade dos grandes craques, precisam de muito treino. E o entro-
samento entre todos os participantes da banda que gera as jogadas
mais surpreendentes - aquelas que resultam em gol na certa - que so
os momentos em que defensores e meio-campistas apoiam o ataque,
como quando a baixaria de um violo sete cordas se atreve a brilhar em
um solo. A boa msica, nas cidades, desperta tantas paixes quanto o
futebol - com a vantagem de que a msica improvisada brasileira tem
dado mais alegrias torcida do que a seleo canarinho nas ltimas co-
pas do mundo.

Batuque na avenida

um momento de grande expectativa. Todas as
alas da escola de samba esto prontas, momentos
antes de entrar na passarela. Quem d a primeira
batida - que funciona como um sinal de convocao
para passistas, puxadores, destaques, ritmistas - o
surdo. Instrumento de som grave, ele tocado, al-
ternadamente, por mo e baqueta. Com a baqueta
se tira um som vibrante, e com a mo, em contato
direto com a membrana do instrumento, se tira um
rudo seco, abafado -o som surdo.

Corao da bateria de uma escola de samba,
o surdo quem determina a pulsao do
samba-enredo, d a primeira batida e man-
tm o ritmo ao longo do desfile. Por fornece-
rem essa base, os surdos so de importncia
fundamental - se eles sarem do ritmo, um
passo decisivo para que as alas atravessem,
acabando com a harmonia da escola. A bate-
ria costuma dividir seus surdos em trs gru-
pos: os surdos de marcao, responsveis
pela pulsao do samba, os surdos de corte,
que tocam fora do tempo dando um colorido
especial - e os surdos de repique, que fazem
desenhos rtmicos sobre a base mantida pe-
los de marcao e de corte - so os artilhei-
ros do time.
a001 Surdo


a-002- Surdo no conjunto

A toque de caixa, se anda, se marcha, se desfila
- e se samba. Personagem dos mais variados
conjuntos musicais, da orquestra sinfnica s
bandas militares e de coreto, a caixa o instru-
mento que suspende a respirao da platia, no
circo, durante o instante fatal que antecede uma
acrobacia perigosa. Tocada com duas baquetas,
a caixa uma variedade de tambor e, portanto,
prima do surdo. S que, ao contrrio do tempe-
ramento austero e circunspecto de seu parente -
sempre cioso de sua responsabilidade em man-
ter o ritmo -a caixa mais espalhafatosa, com
um som estridente que marca presena no meio
da bateria. Esse canto agudo ela deve s suas
"cordas vocais" - cordas de metal que ficam em-
baixo da membrana e vibram com ela, dando
um timbre agudo ao instrumento.

A diferena entre o ganz do samba e o
que utilizado, no nordeste, para acompa-
nhar cocos e emboladas, o recheio. O
nordestino utiliza sementes que, chacoa-
lhadas, no produzem um som to alto, e
assim no atrapalham a voz humana. O
ganz da escola de samba muito mais
barulhento. Seu recheio costuma ser de
bolinhas de metal, semelhantes quelas
que so utilizadas em munio de espin-
gardas. O choque dos metais -corpo e re-
cheio -aumenta o som do instrumento, que
acaba ecoando por toda a avenida. A fun-
o do ganz dentro da bateria de rechei-
o: ele ajuda a preencher os vazios do ritmo,
fazendo o que os sambistas chamam de
feijo-com-arroz. Assim como este prato na
refeio do brasileiro, o som do ganz fun-
ciona como a guarnio dentro do cardpio
do samba.
O pandeiro uma espcie de carto de visitas da
escola de samba: nas imagens do carnaval, na
televiso, ele costuma ser empunhado por um
malabarista, ladeado de mulheres bonitas que
danam no ritmo da bateria. Este sambista no
toca o pandeiro, mas faz mil estripulias: equilibra-
o na ponta do dedo, na cabea, na nuca, fazendo
dele mais um adereo de coreografia do que um
instrumento musical. Mas h um outro pandeiro -
esse sim, tocado de verdade - que costuma ser
bem diferente do pandeiro do passista. Para co-
mear, ele no tem membrana, s as soalhas -
que so aquelas argolas presas-ao instrumento.
Na bateria, ele usado como uma espcie de
a003- Caixa

a005-Pandeiro com soalhas

a004-Ganza

chocalho. O pandeiro com membrana mais utilizado no pagode, onde a possibili-
dade de combinar a marcao do batuque com o tilintar das soalhas faz dele um dos
instrumentos mais apreciados.

Um dos rudos mais irritantes da nature-
za o som que resulta do atrito entre
duas superfcies -quem j no foi azucri-
nado por um vizinho metido a marceneiro
que se diverte, nas horas vagas, serran-
do pedaos de madeira? O reco-reco,
que se utiliza do mesmo princpio, faz o
milagre de transformar essa barulheira
infernal em msica. Ele tem uma funo
importante dentro da escola de samba:
com seu rudo constante, atua como uma
espcie de fermento, que torna mais en-
corpado o som da bateria. Para aumen-
tar a ressonncia, segura-se o instru-
mento com a mo em forma de concha,
como se fosse uma caixa acstica, ou
ento encosta-se o reco-reco a uma cos-
tela, na altura do abdmen, o que tam-
bm aumenta a sonoridade. A diferena
entre o reco-reco urbano e os manufatu-
rados que, nestes ltimos, os dentes
so de metal, o que ajuda a fazer mais
barulho ainda.
a006-Pandeiro na escola de samba



a008-Reco-reco na escola de samba

a007-Reco-reco









A cuca o instrumento mais misterioso
do samba: todo mundo conhece e se en-
canta com sua sonoridade, mas poucos
so os que sabem, realmente, como se
toca. O som da cuca - chamado de "ron-
co" - se aproxima, em alguns momentos,
da articulao da voz humana. Os toca-
dores de cuca mais habilidosos conse-
guem fazer com que sua membrana vibre
na altura de notas musicais, deixando
que a cuca "cante", como se fosse um
instrumento de sopro, mas sempre com
uma dico rouca e lamentosa.
a009-Cuca


A010-Cuca na escola de samba

a011-Naipe das cucas


Essas duas caractersticas - o mistrio na execu-
o e o canto quase humano - fazem com que o
instrumentista adquira ares de ventrloquo: d a
impresso de que a cuca quem fala, mas, na
verdade, o sambista que se expressa atravs
dela, dando voz sua musicalidade e sentido rt-
mico.

Dentro da bateria, a cuca um instrumento de
"efeito" ou seja, sua funo no manter o ritmo
nem rechear a sonoridade, mas realizar desenhos
em cima da pulsao do samba. Os solos de cu-
ca aparecem, geralmente, na segunda parte do
samba enredo, onde todos os instrumentos tm
mais liberdade para improvisar. Essa capacidade
de sempre emitir sons e articulaes diferentes
excita a criatividade do msico, fazendo da cuca
- mesmo para quem j desnudou seus mistrios,
conhecendo seu funcionamento - um instrumento
sempre surpreendente e capaz de despertar curi-
osidade.
A012-Cuca

A cuca, na verdade, no guarda nenhum grande segredo em seu interior. O que
existe apenas uma vareta que, esfregada com um pano molhado, vibra e faz vibrar
a membrana na qual est presa.
Mas o mais surpreendente que o grande
segredo, -juram os tocadores de cuca,
no est do lado de dentro do instrumento,
mas sim do lado de fora: as notas musi-
cais no dependem da mo que esfrega,
mas da outra, pousada na membrana do
lado de fora. O som grave est na ponta
dos dedos, e o agudo na ponta da unha.
Toda escala musical est contida, assim,
num sutil movimento de dedos, o que faz a
arte do msico ainda mais digna de admi-
rao.


A voz do agog se destaca na bateria por
ser metlica. Formado por uma ou mais
campnulas - em algumas escolas de sam-
ba elas chegam ao nmero de cinco - o a-
gog um instrumento de "repique", solista
por excelncia. Por seu som diferente e ca-
racterstico, ele ressalta os desenhos rtmi-
cos bolados pelo mestre da bateria. Pode
ser tocado de vrias maneiras: a baqueta
pode percutir os sininhos pelo lado de den-
tro, pelo lado de fora, tocar em uma ou em
mais de uma de cada vez, ou ser articulada entre campnulas. Esses recursos fa-
zem com que o agog seja tambm um dos instrumentos favoritos dos percussionis-
tas profissionais, que gostam de pesquisar suas variadas possibilidades acsticas.

O tamborim a prima-dona da bateria.
ele quem toca os famosos floreios, que fazem com que algumas escolas de samba
A013-Agog

A014-Agog

A015-Tamborim

A016-Tamborim na escola de samba


se destaquem pela criatividade rtmica. Sempre guardando novidades debaixo da
manga, os tamborins costumam dar shows parte sob as cabines dos jurados. Os
bons improvisadores no instrumento so os virtuoses do samba. Como o centroa-
vante aparece mais aos olhos da torcida porque ele quem faz os gols, o tamborim
um dos instrumentos favoritos da arquibancada, pois seu som, mais agudo que o
dos outros instrumentos de membrana, salta aos ouvidos. Por causa dessa necessi-
dade de cantar alto, ele costuma ser percutido com baquetas que se ramificam em
dois ou trs pedaos. O telecoteco do tamborim o carto de visita de todas as mo-
dalidades de samba, e sua voz, improvisada, tem a ginga mais genuna: aquela que
guiada mais pela inspirao do sambista do que pela necessidade de manter o
ritmo.


A EMOO DO CHORO



O choro est para o Brasil assim como o
jazz para os Estados Unidos - os grandes
virtuoses desse estilo musical so de esta-
tura comparvel aos maiores solistas da
histria de Nova Orleans. Outro ponto de
afinidade entre o choro e o jazz que am-
bos os gneros so calcados na improvi-
sao, permitindo que a criatividade dos
msicos os leve muito alm das notas es-
critas na partitura. No incio - em fins do
sculo 19 - o nome choro era dado ao con-
junto, formado por violes, bandolim, ca-
vaquinho e sopros.




Com o tempo, a msica
tambm passou a se
chamar choro - e quem
tocava choro em um cho-
ro era um choro. O ritmo
sincopado da msica a
aproximava do maxixe de
ento, mas as melodias
eram muito mais senti-
mentais, embora alguns
choros se destacassem pela caracterstica brejeira. Os ritmos foram se diversifican-
do, em nome da liberdade dos chores, que cada vez mais foravam as fronteiras do
gnero, levando ao limite o virtuosismo em seus instrumentos. Mas o estilo perma-
neceu, menos por uma frmula determinada e mais por um pacto musical entre a
inteno de quem toca e a intuio de quem ouve: a comunicao perfeita, e quem
ouve um choro, seja em que ritmo for, se emociona junto com quem toca.
A017-Choro: conjunto Os Anjos

A018-Choro: conjunto poca de Ouro


O cavaquinho mais parece um filhote
do violo - suas dimenses so redu-
zidas, e suas quatro cordas so afina-
das em um mesmo acorde. Para pro-
var que tamanho no documento, o
cavaquinho exige de quem o toca es-
tudo redobrado, para se equiparar s
possibilidades sonoras dos outros ins-
trumentos maiores. Verstil, tocado
com palhetas, ele cabe como uma luva
em qualquer lugar da msica: pode
tanto atuar como solista ou como ins-
trumento de recheio, fazendo a marca-
o sincopada com acordes agudos
que ressaltam o ritmo e conferem gra-
a ao conjunto. Como o brao pequeno, todas as notas esto bem juntinho, o que
facilita ao tocador de cavaquinho a execuo de solos rpidos como os que consa-
graram Waldir Azevedo. O pianista Ernesto Nazareth homenageou o intrumento em
um famoso choro, chamado "Apanhei-te, cavaquinho", onde as mos simulam nas
teclas um duelo entre o cavaquinho e a flau-
ta -para ver quem toca mais rpido. Nessas
modalidades de corrida, o cavaquinho cos-
tuma sair sempre vitorioso - ele o velocista
por excelncia do grupo de choro.

Como os choros, geralmente, no tm letra,
a flauta que faz as vezes do cantor. Ins-
trumento meldico por excelncia, a flauta
responsvel pelos solos, ou canto, na msi-
ca. Seu timbre agudo a destaca dos demais
instrumentos. Diz-se que a flauta, em certas
msicas, s falta falar, mas justamente a
que reside o seu encanto: na ausncia de palavras, a expressividade da composio
fica por conta das articulaes da melodia. Mas, mesmo quando o choro cantado,
a flauta tem o seu papel no espetculo. S que ela no se limita a acompanhar o
cantor - ela dialoga com ele, pois ambos falam a linguagem da melodia. No choro, o
estilo da flauta foi inventado pelo virtuose Patpio Silva, de influncias eruditas, e
lapidado pelos geniais improvisadores Benedito Lacerda e Altamiro Carrilho.

O choro no seria o choro sem o bandolim - um
instrumento que chora atravs de suas oito cor-
das em pares, tocadas com palhetas. Os virtuo-
ses do bandolim conseguem tirar dele inmeros
efeitos - como trmolos e apojaturas - que apro-
ximam sua sonoridade da voz humana. Com
uma caixa de ressonncia de boas dimenses e
cordas dobradas, o bandolim tem possibilidades
acsticas ilimitadas. Sua dinmica -capacidade
de tirar notas nuances que vo do pianssimo ao
fortssimo - riqussima. O que faz com que o
bandolim chore alto ou baixinho - dependendo
das caractersticas da msica -transmitindo o
A020-Flauta transversal

A019-Cavaquinho

A021-Bandolim

clima emocional adequado ao resto da banda e dando um molho todo especial
interpretao.

O clarinete um curinga na msica. Atua em
todos os times - bem acolhido no jazz, na
msica erudita e no choro - e joga em todas as
posies: pode tanto desempenhar a funo de
instrumento solista como fazer melodias parale-
las - os contracantos. o que acontece no cho-
ro: o clarinete, com suas sonoras notas graves,
passeia pela msica, ora duplicando os baixos,
em outros momentos dando a "deixa" para o
solo de flauta e bandolim, e s vezes dialogan-
do com os instrumentos, repetindo as frases da
melodia em um jogo de perguntas e respostas.
E, como todo mundo vaidoso, o clarinete
tambm faz seus solos - e os solos de clarinete,
durante uma apresentao de choro, sempre
arrancam aplausos da torcida.

Para tocar violo, o msico carrega seu instru-
mento no colo, envolvendo a caixa acstica com um dos braos enquanto, com o
outro, dedilha as seis cordas do brao do companheiro. Desse contato surge uma
rara intimidade que faz com que o violo,
alm de acompanhar o cantor na exalta-
o de suas musas, seja ele prprio mu-
sa de alguns dos maiores compositores
da msica brasileira. Com seu corpo de
formas arredondadas - em forma de oito -
ele j foi homenageado tanto pela voz
apaixonada de Francisco Alves, em seu
clssico "A Voz do Violo", como pelo
sussurro intimista de Tom J obim, que na
sua antolgica "Corcovado" explica como
imprescindvel se ter "um cantinho e um
violo". Nascido na Espanha, com o no-
me de guitarra mourisca, o violo perdeu todo o sotaque castelhano quando aportou
no Brasil, e hoje h toda uma maneira bra-
sileira de se tocar o instrumento, diferente
da espanhola - criada pelo virtuosismo de
craques do improviso como Garoto e J oo
Pernambuco, e registrada em partitura atra-
vs das composies de Villa-Lobos.

O violo tem seis cordas, uma caixa acsti-
ca e um brao. Este brao dividido em
trastes, cada um correspondendo a deter-
minadas notas musicais. Dentro da msica
brasileira, o violo personagem de quase
todas as manifestaes - desde o acompa-
nhamento de apaixonadas serestas at o
solo em conjuntos de rock, da atuao co-
A022-Clarinete

A023-Violo de 6 cordas

A024-Violo de 7 cordas

mo solista em uma orquestra sinfnica ao comando de uma banda de choro. Para o
choro, muitas vezes, acrescentada uma stima corda ao violo - a corda d, mais
grossa e grave que as demais, que faz os baixos do acompanhamento. Os virtuoses
do violo de sete cordas fazem com que o instrumento soe, s vezes, como um con-
trabaixo, em um efeito conhecido como "baixaria", imortalizado por Dino Sete Cor-
das. O que torna o violo popular que, em pouco tempo, o msico amador conse-
gue tirar os primeiros acordes. Em compensao, o domnio completo do instrumen-
to exige anos e anos de estudo - o que faz do violo um dos instrumentos mais dif-
ceis para quem se prope a extrair dele todos os sons escondidos em suas cordas.

Cantando para a Lua

Dois so os motivos que levam o seresteiro
a sair cantando no meio da noite: a lua
cheia, no cu, e a musa, logo abaixo, na
janela. Duas so as formas musicais que
cabem como uma luva nesse canto noturno:
a valsa brasileira - que, na viagem da Euro-
pa para c, deixou no mar sua pompa e cir-
cunstncia e vestiu melodias sonhadoras - e
a modinha. Simples, singela e apaixonada,
a modinha surgiu no final do sculo passado
e adquiriu seu apogeu na voz dos cantores
romnticos da dcada de 40, como Orlando
Silva, Carlos Galhardo e Francisco Alves.
Ela difere da valsa no ritmo -em geral, o
compasso de quatro tempos, contra os
trs que so o carto de visita de todas as
valsas. "ltima Estrofe" marca registrada de todos os cantores romnticos e presen-
a obrigatria sob qualquer janela - mostra que quem pode explicar melhor o que
uma seresta o prprio seresteiro.
A025- Instrumentos da serenata

A026- Seresta


"A noite estava assim, enluarada,
Quando a voz, j bem cansada
Eu ouvi do trovador.
Nos versos que vibravam de harmonia
Ele, em lgrimas, dizia
Da saudade de um amor.
Falava de um beijo apaixonado
De um amor desesperado
Que com o tempo teve fim.
E, nesses versos de tormento
Eu guardei no pensamento
Uma estrofe, que era assim:
Lua, vinha linda a madrugada
Quando em nsias, minha amada
Em meus braos desmaiou
E o beijo do pecado
O seu vu estrelejado
A luzir, glorificou.
Lua, hoje eu ando to sozinho
Ao relento, sem carinho
Na esperana mais atroz:
De que cantando em noite linda
Essa ingrata volte ainda
Escutando a minha voz"
("ltima estrofe" de Cndido das Neves)

ONDE MORA O SAMBA

O samba cai na
avenida uma vez
por ano - e nos
outros dias do a-
no, onde ele se
esconde? Em v-
rios lugares - e um
deles o pagode.
Que nasce da
forma mais espon-
tnea possvel: em
uma mesa de bar,
com instrumentos
musicais nas
mos e cerveja na
mesa, imposs-
vel no fazer m-
sica. Em volta de
uma mesa de bar
onde se toca e se
canta impossvel
no se danar - e
est formado o pagode, instituio em muitas metrpoles do Brasil. Mas o pagode
A027- Pagode

no privilgio apenas das cidades grandes -no interior, usa-se o nome para desig-
nar reunies de msica e msicos, que invariavelmente acabam em festa. Nos pa-
godes rurais so usados outros instrumentos - que vo da rabeca viola caipira -
dependendo do lugar onde ele aparece.

O tan-tan - ou timba - um filho do ata-
baque que nasceu na cidade grande.
Para toc-lo, espalma-se a mo em
forma de mata-borro, de maneira que
a ponta dos dedos no encoste na
membrana do instumento, possibilitan-
do uma ressonncia mais ampla. As
palmadas na timba -que fazem tan-tan -
servem para marcar os tempos no
samba de pagode. Alm disso, o msi-
co pode "rechear" esse desenho baten-
do, no intervalo dos tempos, no corpo
do instrumento. Para isso, usa-se a ou-
tra mo ou uma "vassourinha" com cer-
das laminadas que, alm das articula-
es normais, serve para raspar na pe-
le, em mais um efeito sonoro do tan-
tan.

O repique de mo tem o mesmo tama-
nho e formato de uma cuca -s que
no tem mistrio nenhum dentro dele.
O som feito s claras: como um tambor comum, ele tem membrana e tocado pe-
lo lado de fora. O nome, repique, usado tambm para designar o choque entre du-
as bolas no bilhar e o toque festivo dos sinos.

A028-Pagode na Unidos do Peruche

A029- Tan-tan

A030-Repique de mo

Repicar improvisar sobre um desenho rtmico esboado pelos outros instrumentos.
A funo do repique de mo exatamente esta: na descontrao do pagode, criar
motivos rtmicos que confiram vigor e balano ao samba que est sendo tocado.

No pagode, h os instrumentos de corda e
de percusso - e s vezes se usa um que
fica a meio caminho entre estas duas ca-
tegorias, o banjo. Levado para os Estados
Unidos, no sculo 18, por escravos africa-
nos, logo se tornou o instrumento tradicio-
nal dos negros norte-americanos. Depen-
dendo da msica, ele pode segurar a
harmonia - a maior parte dos banjos tem
quatro cordas, como um cavaquinho - ou
acompanhar o ritmo, j que sua caixa a-
cstica de metal envolvida por uma pele
esticada. Se o tocador de banjo for habili-
doso, ele far as duas coisas ao mesmo
tempo - o que significa que o banjo no
samba, assim como no jazz ou na msica
"country" dos Estados Unidos, anima so-
zinho uma festa.
A031-Banjo






Guitarra, em quase todo o mundo, a mesma
coisa que violo. No Brasil, o nome usado para
designar um violo eletrificado. Assim, a guitarra
no precisa de caixa acstica, pois seu som
controlado por amplificador. Embora enfrente o-
posio dos mais tradicionalistas, a utilizao da
guitarra no samba um sinal dos tempos - como
ignorar o avano da tecnologia? Mas a verdade
que, assim como no rock, a guitarra se d muito
bem com ritmos que, como o samba, so danan-
tes e marcadamente percussivos. E, tanto no pa-
gode como no trio eltrico, ela mostra que j per-
deu o sotaque e, em meio a cavaquinho, cuca e
repiques, no parece mais estar falando uma ln-
gua estrangeira: seu canto distorcido, cheio de
bossas e pedais j soa quase to brasileiro quan-
to o de seu ancestral, o violo.
A032-Guitarra









Forr na cidade

O sanfoneiro , antes de
tudo, um forte. No fcil
carregar um instrumento
to pesado durante as
horas seguidas que dura
um forr. Mas o resultado
final compensa o esforo,
pois o som da sanfona
potente mesmo sem am-
plificadador, e pe todo
mundo para danar no
meio do salo.
A sanfona - ou acordeo,
ou fole, ou concertina -
que utilizada nos forrs
urbanos geralmente a
de 64 baixos, mais pesa-
da ainda do que o pe-
queno fole do oito baixos
que anima as feiras nor-
destinas. Inventado no sculo passado, um instrumento de palhetas, funcionando
a partir do mesmo princpio que a gaita de boca.
A033- Sanfona de 8 baixos

A diferena que o ar, desta vez, no vem dos pulmes do msico - imagine o es-
foro que seria necessrio para sopr-lo alm de carregar todo aquele peso - mas
do fole contido na parte central do instrumento. Por isso o nome harmnica usado,
indistintamente, para designar sanfonas e gaitas de boca -erro que deve desagradar
a ambas, pois trata-se de instrumentos essencialmente diferentes, com personalida-
des prprias.

O tilintar singelo do tringulo borda o
ritmo do forr . difcil imaginar a ga-
ma de efeitos musicais contida neste
pequeno instrumento. Ele pode ser
tocado por dentro ou por fora e, de-
pendendo do tringulo, cada um de
seus lados pode emitir uma nota mu-
sical diferente, combinando com a
tonalidade da msica tocada na san-
fona. Ele fica pendurado ao dedo indi-
cador atravs de um fio de nilon, e a
mo, em forma de caixa acstica, aju-
da na vibrao do instumento. per-
cutido com uma vareta de metal e
tambm pode ser seguro com o indi-
cador e o polegar, que podem abafar a vibrao do metal criando um outro timbre.
Mesmo tendo um som que logo associado ao forr, o tringulo extremamente
verstil, e uma presena bem-vinda em todos os conjuntos musicais.
A034- Tringulo


Com a mo esquerda, o msico levanta a
pesada baqueia -chamada de maaneta -
e a bate com fora contra a pele do tam-
bor: "za... bumba" O som que sai, grave e
abafado, parecido com o nome do ins-
trumento. A zabumba, na verdade, um
tambor duplo, com membranas em cima
e embaixo. A parte superior tocada com
a maaneta. Na inferior, o zabumbeiro,
com a mo direita, bate uma vareta cha-
mada "resposta" ou "bacalhau"! O som
resultante seco - parece um estalo - e
faz contraponto com a pesada marcao
rtmica da zabumba. Instrumento largo e
baixinho - seu dimetro no proporcio-
nal altura, configurando um tambor a-
chatado - a zabumba, de tanto apanhar
dos dois lados, fica a ponto de estourar -
dentro, est cheia de ar comprimido. O que impede isso so os furos na parte lateral
do instrumento, que alm de ajudar na ressonncia, funcionam como uma vlvula de
escape.
A035-Zabumba


O trio que toca nos forrs urbanos -
zabumba, acordeo e tringulo -reproduz,
de certa forma, os conjuntos que animam
as feiras e festas nordestinas do interior.
Primitivamente, essa banda era formada
por zabumba - feita de tronco de rvore,
que ditava, com o ritmo de suas baquetas,
se a msica era baio, xote ou marcha -
tringulo, responsvel pelos "enfeites" rt-
micos, - e pfanos, que puxavam a melodia.
A sanfona de oito baixos foi, pouco a pou-
co, substituindo os pfanos -sua sonoridade
mais possante -e, nos forrs urbanos, ela
chega a alcanar 80 baixos ou mais, sendo
capaz de espalhar a msica por todo o sa-
lo. A zabumba e o tringulo, industrializados, so comprados em loja e, associados
aos modernos mtodos de amplificao, unem, nos forrs urbanos, a tecnologia mo-
derna e a festa popular.
A036-Trio de forr Nilo Cearence













A MAGIA DOS INVENTORES

Para seu construtor, um instrumento musical como um filho.
Depois de criado, ele passa a ter vida prpria - qualquer msico
pode toc-lo - e se torna independente de quem o inventou.
Esse poder de animar objetos tornando-os musicais faz do
construtor de instrumentos uma espcie de mgico. Entre os
inmeros magos annimos espalhados de norte a sul do Brasil
- os captulos anteriores do uma amostra significativa deles -
existem os que fizeram da criao de instrumentos musicais
um poderoso auxiliar de suas atividades como compositores.
Alguns destes artistas, para os quais a construo de instru-
mentos apenas uma etapa dentro da criao musical, so re-
tratados neste captulo. Heitor Villa-Lobos, Walter Smetak e
Marco Antnio Guimares, cada um a seu modo e cada qual
em sua poca, foram ou so mais do que timos compositores:
ao enriquecer suas partituras com timbres ou sonoridades que
at ento no existiam, passam a fazer parte do grupo restrito
dos inventores de msica.
Muitos dos sons inusitados que povoam as msicas desses
trs criadores no so completamente inditos. Grande parte
dos instrumentos construdos por Villa-Lobos, Smetak ou Mar-
co Antnio se baseia nas idias de inventores annimos - os
artesos populares. O tambu-tambi de Villa-Lobos, por exem-
plo, decalcado do basto de ritmo indgena. Vrios instru-
mentos tocados pelo grupo Uakti - que tem em Marco Antnio
Guimares seu projetista - emprestam tcnicas do artesanato
popular e tm como matria-prima os mesmos bambus e caba-
as usados para embalar danas e folguedos. No existe cria-
o a partir do nada: o mrito dos inventores est em fazer a
ponte entre a criatividade espontnea de quem constri instru-
mentos para satisfazer necessidades imediatas - que podem
estar relacionadas com a sobrevivncia, como a caa e a pes-
ca no caso dos ndios, ou com o prazer, como no caso das fes-
tas populares - e os conhecimentos acsticos e tericos herda-
dos da msica de concerto. Assim, a criatividade s vezes resi-
de em pequenos detalhes que alteram profundamente a sono-
ridade original. Um exemplo o reco-reco: Villa-Lobos aplicou-
lhe uma surdina, abafando-lhe o som, ao passo que o Uakti
adaptou ao mesmo instrumento uma cabaa, tornando seu tim-
bre mais grave. O talento do criador reside em extrair de um
rstico e barulhento reco-reco todas as nuances sonoras que
ele esconde.
Muitas vezes a genialidade dos inventores grande demais pa-
ra ficar presa s formas de instrumentos musicais que j exis-
tem. Quando isso acontece, eles procuram a msica em obje-
tos que nunca haviam participado de uma orquestra at ento.
Smetak, em um arroubo de criatividade, transforma um funil e
uma mangueira em instrumento de sopro, enquanto Marco An-
tnio Guimares deixa as panelas de cozinha sem tampa para
fazer com elas uma estranha espcie de violoncelo. Tanto Villa-
Lobos como Smetak e Marco Antnio foram ou so violoncelis-
tas, uma coincidncia que pode fazer com que algum pense
que as notas graves do violoncelo tm o poder de excitar a i-
maginao musical. Mas a magia dos inventores reside em um
segredo bem menos complicado do que esse: eles so apenas
pessoas que se acostumaram a ver o mundo com olhos musi-
cais, e enxergam sons naqueles objetos que esto em volta de
todos ns e nos quais raramente prestamos ateno - como
panelas, funis, molas ou mangueiras. Esse poder de ouvir com
os olhos no nenhum dom divino, apenas uma questo de
sensibilidade: quem chegar ao final deste captulo, certamente
comear a descobrir no mundo que o rodeia insuspeitadas
possibilidade musicais. A partir desse momento, ser mais um
a desafiar, atravs da msica, a mudez e a aparente frieza dos
objetos que fazem parte do dia-a-dia.

Lembranas de viagem

Na poca de Villa-Lobos a msica erudita se encontrava em uma encru-
zilhada. Com o esgotamento dos antigos mtodos de composio - ba-
seados na tonalidade - os msicos buscavam novas direes, e cada
seta apontava para uma esttica diferente. Seguindo setas diferentes,
que s vezes chegavam a apontar para direes opostas, Villa-Lobos
percorreu vrios caminhos - em um deles, descobriu que a renovao
da msica passaria, necessariamente, pela pesquisa de novos timbres.
Ao embrenhar-se por esta vereda, Viila-Lobos juntou duas de suas
grandes paixes: a das viagens - era um espirito irrequieto, que gostava
de conhecer lugares diferentes - e a da inveno - na volta dos passei-
os, contava estrias mirabolantes sobre lugares por onde nunca havia
passado. Essas duas caractersticas - gosto pela pesquisa de campo e
extrema criatividade - transparecem nos instrumentos inventados por
Villa-Lobos. Eles sempre preservam o sabor de "souvenirs" de alguma
expedio fantstica e -tal qual nos relatos de viagem do maestro e
compositor - nunca se sabe onde acaba a fidelidade ao artefato original
e comea a criatividade de Villa, que imprimia um inconfundvel toque
pessoal aos instrumentos que recolhia em suas viagens e reaproveitava
em alguma pea sinfnica. Pouco importa se as histrias de Villa-Lobos
eram verdadeiras ou imaginrias: o ouvinte conduzido pela msica e,
atravs do som de instrumentos inslitos, acaba explorando as mesmas
terras - reais ou fantsticas - exploradas pelo compositor.

O carto de visitas do reco-reco a
barulheira infernal que ele faz. Villa-
Lobos, com sua criatividade, resolveu
podar a principal caracterstica do ins-
trumento construindo um paradoxo: o
reco-reco com surdina. Para isso, ele
usou uma madeira que funciona como
um abafador, inibindo a intensidade
sonora e ressaltando o timbre do ins-
trumento. O reco-reco com surdina foi
construdo em Paris, em 1924, e foi
estreado na primeira execuo do fa-
moso Noneto de Villa-Lobos - pea de
msica de cmara que incorporava
instrumentos populares brasileiros na percusso. Inveno estranha e paradoxal, a
surdina no reco-reco acabou caindo em desuso - hoje ela pouco utilizada mesmo
nas msicas de seu criador, permanecendo apenas como curiosidade.
I001-Reco-reco com surdina


Para construir seu tambu-tambi, Villa-
Lobos se baseou no basto de ritmo
indgena. Instrumento extico, que
aparece na pea orquestral Choros n
6, o tambu-tambi logo caiu no ostra-
cismo -na partitura, Villa-Lobos escre-
veu que, na ausncia do instrumento,
ele poderia ser substitudo por tmpa-
nos, e as sinfnicas preferiam essa
segunda alternativa, mais cmoda.
Foi a persistncia do msico Lus A-
nunciao - chefe do naipe de per-
cusso da Orquestra Sinfnica Brasi-
leira - que trouxe o tambu-tambi de
volta tona. Aps pesquisar toda a
bibliografia disponvel atrs do instru-
mento, Anunciao deparou com uma
foto do instrumento em um livro publi-
I002-Tambu-Tambi

cado nos Estados Unidos, onde aparecia nas mos de Villa-Lobos - s que a foto
no tinha legenda que atestasse que o artefato em questo era mesmo o tambu-
tambi. Para confirmar suas suspeitas, Anunciao mostrou a foto viva do compo-
sitor que, ao v-la, exclamou: "Tambu-tambi!" O prprio percussionista construiu o
instrumento de acordo com o retrato, tornando-se a nica pessoa no mundo que tem
em casa a inveno de Villa-Lobos.

O pio, como o nome sugere, um daque-
les instrumentos usados pelos indgenas
para caar passarinhos. Originalmente,
ele era fabricado com bambu, fibra e pele
de anta. O som - que imita o canto dos
pssaros to bem quanto os apitos de
caa - obtido de maneira semelhante
da cuca: esfrega-se a pele de anta no
basto, -previamente besuntado com re-
sina. A diferena entre o pio e a cuca
que o instrumento indgena no tem
membrana -toda a sonoridade deriva do
atrito da pele na haste. Villa-Lobos, que
gostava de evocar sons da natureza em
seus poemas sinfnicos, baseou-se na
criatividade de quem melhor conhece os segredos da floresta - os ndios - para cons-
truir esse instrumento musical, utilizado em composies que pretendem traduzir o
esprito das matas brasileiras.
I003-Pio



Esculturas musicais

Um novo mundo requer homens novos e uma msica nova - para isso,
so necessrios instrumentos musicais diferentes. Movido por essa idi-
a, o compositor suo Anton Walter Smetak construiu, em seus 71 anos
de vida, cerca de 150 instrumentos musicais. Radicado no Brasil desde
1937 - fixou residncia na Bahia 20 anos depois - Smetak s se tornou
conhecido nacionalmente na dcada de 70. Em 1974, gravou seu pri-
meiro disco - produzido por Roberto Santana e Caetano Veloso -onde
mostrou um mundo sonoro insuspeitado e indito, povoado pelos tim-
bres que nasciam de suas criaes. Seus instrumentos transcendem as
preocupaes puramente musicais: ele preferia cham-los de "plsticas
sonoras", j que, alm do som, eles trazem outros significados escondi-
dos em sua forma. Os materiais mais usados por Smetak eram cabaas
e cordas, as mesmas matrias-primas do artesanato popular. Alm de-
les, seus instrumentos trazem mscaras, arames e pedaos de madeira
pintados com cores que tm significados simblicos. Mstico, Smetak
tirava de vrias religies a inspirao para suas criaes. Deixou vrios
escritos em que expe suas idias e discpulos que cuidam da preser-
vao do pensamento do mestre - eles se agrupam na Associao dos
Amigos de Walter Smetak. At a sua morte, em 1984, trabalhou em uma
pequena oficina em Salvador - foi l que, como um alquimista, passou a
vida transformando sonhos em sons.


Como o nome - reta na curva -
sugere, este instrumento musi-
cal exprime uma dualidade. Pa-
ra Smetak, a reta - uma corda
esticada da ponta at o p de
um chifre de boi - representa o
determinismo. As formas sinuo-
sas do chifre seriam o livre-
arbtrio. Independente das inter-
pretaes, a reta na curva tem
dupla utilidade acstica: pode
ser um instrumento
de sopro, semelhante ao ber-
rante usado pelos vaqueiros, ou
de percusso. Sua corda pode
ser dedilhada ou tocada com uma varetinha, assim como o berimbau, com o chi-
fre servindo de caixa de ressonncia. A argola que estica a corda - que tambm
aparece no berimbau - determina a altura da nota musical.
I004- Reta na curva


O nome dado ao instrumento - im-
previsto -resume tudo: vrias sono-
ridades diferentes podem ser reti-
radas das suas trs cabaas, seja
atravs de percusso, da resso-
nncia da voz do msico que se
coloca dentro do instrumento - uma
escultura mvel - ou de qualquer
outra possibilidade imaginada pelo
concertista. Novamente, o nmero
trs dita o equilbrio da construo.
Sob as cabaas, so colocadas
trs formas diferentes: o quadrado -
que para Smetak corresponde ao
concreto - o tringulo - que repre-
senta o abstrato -e o crculo, colo-
cado quase na horizontal, lembran-
do uma elipse - forma que est li-
gada ao infinito. Pintadas com tinta
brilhante -respectivamente azul,
preto e verde - as trs cabaas refletem as formas do quadrado, tringulo e elip-
se. Em comum, todas esto coloridas, interiormente, de amarelo - para Smetak,
as cabaas, mesmo com sonoridades e cores diferentes, possuem sempre algo
de igual interiormente, uma essncia musical comum.
I005-Imprevisto


O pssaro mamfero - cujas ca-
baas e tubo sugerem um ins-
trumento de sopro e percusso -
tem uma funo mais plstica
do que musical. A forma, se-
gundo Smetak, nasceu de uma
idia piedosa: um pssaro, ao
ver seus filhotes famintos, re-
solveu aliment-los. Como era
muito preguioso, em vez de
adotar a soluo tradicional -
sair pelo mundo e voltar com a
comida no bico -
resolveu amament-los, tal qual
uma vaca leiteira, desafiando as
limitaes anatmicas de sua
espcie. Esta escultura, para Smetak, pode evocar tambm o msico interpre-
tando uma partitura - que no caso seria o
ovo. Forma que, em termos musicais, do
mais absoluto nonsense, definida por seu
criador como "uma brincadeira, nada mais".
I006-Pssaro mamfero


O piston cretino nada tem de cretino - nele,
a extraordinria criatividade de seu inventor
se mostra de maneira cristalina. uma des-
pojada juno de trs elementos - mais uma
vez aparece o nmero predileto de Smetak.
Consiste em um bocal de trompete adaptado
a uma mangueira plstica de 1,50 m, e um
funil de cozinha de alumnio. Ele tem certa seme-
lhana com o berimbau, j que a parte aberta do
funil posta sobre o diafragma da barriga, e
atravs de seus movimentos que se conseguem
as oscilaes do som. Bem tocado, o instrumen-
to canta com a voz de uma criana. O nome pis-
ton cretino, segundo Smetak, se deve ao fato de
que ele diferente de suas demais criaes, que
buscavam um "som nobre", enquanto que neste
foi procurado um som oposto.
I007- Piston cretino


De longe, na platia, o espectador v claramente
um disco voador pousando. De perto, a iluso se
desfaz: o disco sustentado, em seu vo, por
uma fina corda de arame. Impulsionado por uma
mola, ele fricciona a corda por rotao, dando
origem a uma srie de sons diferentes, dependendo do ponto onde ele est situ-
ado. Para enriquecer ainda mais a msica, o disco tange, com sua beirada, uma
I008- Disco voador

segunda corda, resultando em uma segunda voz que acompanha a melodia prin-
cipal. Neste instrumento, Smetak se utiliza da forma circular -tanto no pequeno
disco como em sua armao -que representa a finitude: o ciclo que se renova
ao recomear em si mesmo, assim como os ciclos das quartas e quintas na es-
cala musical.

Smetak no se limitou a
inventar apenas instru-
mentos isolados, mas cri-
ou famlias inteiras deles.
Os choris formam uma
dessas famlias. A origem
do nome vem de suas
amplas possibilidades ex-
pressivas: dependendo do
estado de nimo do msi-
co, o chori chora ou ri. O
instrumento construdo
com a metade de um co-
co,que fechado com
uma tampa de pinho. Em
volta do coco, instalada
a metade de uma cabaa,
que serve de caixa acsti-
ca. As melodias so toca-
das com um pedacinho de
madeira que aplicado
em pontos diferentes das cordas, chamado "alma". De carter estereofnico, o
chori riqussimo na reproduo de harmnicos. Entre as diversas variedades de
chori, destaca-se o "sol e lua", que tem duas caixas acsticas. A sonoridade deli-
cada, quase inaudvel, do chori sol e lua, definida por Smetak como "a lua indo
atrs do sol, sem nunca alcan-lo..."

A ronda desvenda os
segredos do tempo mu-
sical - no toa que
ela tem a forma de uma
ampulheta. Sua fabrica-
o extremamente
simples: formada por
duas cabaas encaixa-
das uma na outra, pos-
sui duas rodas nas ex-
tremidades, que esticam
22 cordas. Com uma
das mos o msico se-
gura o arco, enquanto
com a outra gira a mani-
vela que aciona o instrumento, como um realejo. A sonoridade depende da velo-
cidade com que a manivela girada: se for lenta, ouvimos uma corda de cada
I009-Choris

I010- Ronda

vez, e isso d um ritmo. Se for rpida, no d para perceber os intervalos de
tempo, gerando uma melodia. Se for mais rpida ainda, soam vrias cordas
de uma vez s - e temos uma harmonia. a que reside o mistrio do tempo: a-
travs da ronda, descobrimos que os trs elementos da msica -ritmo, melodia e
harmonia -so apenas trs maneiras diferentes de sentir a passagem do tempo.
Smetak definia sua criao como "um carrossel emitindo sons".

Chamar um instrumento musical de
mquina do silncio pode parecer um
paradoxo - mas todo artista sabe da
importncia do silncio dentro do dis-
curso musical. Em uma composio,
uma pausa repentina gera um momento
de expectativa e tenso - como se to-
das as notas estivessem esperando o
momento certo para soar. A mquina do
silncio junta vrios dos elementos das
esculturas de Smetak - cabaas, cor-
das, manivelas, discos, caixas acsti-
cas. Girando-se a manivela, a roda fric-
ciona cordas em vrias afinaes no
meio do cilindro. O resultado um ins-
trumento de inmeras possibilidades
sonoras - Smetak achava que o silncio
absoluto era impossvel: para ele, at
os eltrons dos tomos fazem barulho,
o que faz com que o som seja uma rea-
lidade da qual ningum escapa.
I011- Mquina do silncio




Desta vez, no foram usadas caba-
as, mas cabeas - neste estranho
instrumento, denominado colquio,
fica claro o conceito de plstica musi-
cal elaborado por Smetak. Nesta mo-
dalidade de artesanato, o simbolismo
da construo se sobrepe, muitas
vezes, sonoridade. o caso do co-
lquio, montado sobre dois vergai-
hes de ferro que se cruzam, forman-
do a letra X - que, para Smetak, era
smbolo do tempo. Unindo os peda-
os de ferro, h um ponto vermelho e
dourado,que representa o fogo sa-
grado. A voz das duas esttuas , na
verdade, o canto das sete cordas que
compem o instrumento - cujo som, devido ausncia de abafadores, muito
solto, trmulo, lembrando o barulho do vento batendo numa janela.
I012-Colquio


Nem todos os instrumentos de Smetak
so elaborados a partir de formas retira-
das diretamente da natureza, como as
cabaas. O ovo - parte de um projeto que
visava construir um instrumento de 22
metros de altura -emprega elementos
fabricados em escala industrial. No caso,
utilizada uma lata de queijo, cujas duas
calotas so separadas por hastes.
As possibilidades sonoras da composi-
o so tantas que o prprio Smetak no
terminou de explor-las - para ele, este
instrumento era uma criao inacabada,
que s se realizaria plenamente ao atin-
gir o tamanho planejado. Essa escultura
no apenas um instrumento de percus-
so: assim como a vida gerada dentro
do ovo, o som tambm pode partir do
meio do instrumento, com as calotas fun-
cionando como caixas de ressonncia.
Como elas so metlicas, o som do ovo
imaginado por Smetak seria vibrante co-
mo o de um sino.

A construo da vina, instrumento de formas
vagamente humanas, durou o tempo de um
parto: Smetak trabalhou em sua criao du-
rante exatos nove meses. Regida pelo n-
mero trs, ela tem inmeros significados
msticos. O trs simboliza o tempo, que se
apresenta como presente, passado e futuro.
So trs as cabaas que formam o corpo da
vina. Munida destas trs caixas de resso-
nncia, seu som soa estereofnico. Dentro
de um espao triangular, esto situadas du-
as campnulas que so tocadas com um
anel de metal, em um efeito de percusso
que emoldura as inmeras sonoridades emi-
tidas pela vina. A principal delas a das trs
cordas situadas sobre o brao, que podem
ser tocadas com arco ou diretamente pelas
mos dos instrumentistas, em um efeito de
pizzicato. Para Smetak, a vina sintetiza to-
dos os instrumentos de corda - inclusive o
cravo, que tem um som parecido -e, por is-
so, exige do msico grande capacidade de
concentrao. Ele sugere que o concertista
toque de costas para a platia: nessa posi-
o, alm de prestar ateno somente na
I013- Ovo

I014- Vina

msica, ele estar apto a captar a energia do pblico, magnetizado pelo som da
vina.

O segredo musical dos trs sis
est em seus raios - em cada um
deles, est instalada uma corda.
Quando o instrumento gira, essas
cordas so feridas por molas de
ao, e uma torrente de sons se
espalha pela sala de concerto.
sensao musical corresponde
um impacto visual: quando o ins-
trumento gira, suas cores - as
primrias, vermelho, azul e ama-
relo, alm do branco - se mistu-
ram, em um bonito efeito cintico.
medida que a energia do im-
pulso musical vai diminuindo, vo
soando menos notas musicais.
No final, restam pouqussimos
sons - e junto com eles aparece a
imagem dos sis estticos, com
cores definidas. Uma caixa de
isopor serve para aumentar a
ressonncia do instrumento, que associa sons e cores integrando olhos e ouvi-
dos.
I015-Trs sis


Sol e lua do o tom na es-
cultura musical batizada por
Smetak de vir-a-ser. Uma
mscara de duas faces,
sustentada por duas cordas,
representa o dia e a noite: a
face pintada de dourado o
sol, e a prateada a lua. A
sucesso de dias e noites
uma das noes de ritmo
mais primitivas existentes
na natureza. As cordas que
seguram a cabea esto
presas em dois cabos de
vassoura -como um varal -
dos quais um pintado de
amarelo - o que est do lado
do sol - e o outro de azul - o
que est do lado da lua. A-
lm dessas cordas, h mais
duas instaladas no sentido vertical e, como no poderia faltar, duas cabaas. O
vir-a-ser arrematado com uma flor, em sua parte mais alta, com o clice voltado
para cima - em um sentido de concavidade oposto ao das cabaas. Um detalhe
I016- Vir-a-ser

visual impressiona: as mscaras so fechadas, em sua parte de baixo, por um
pano vermelho, e sob ela, na madeira inferior, pingos de tinta vermelho-sangue.
A impresso que d que a mscara foi decapitada - pitada de humor negro que
no interfere na sonoridade do instrumento.


O som da roda faz com que o tempo
pare; o do quadrado, ao contrrio,
insiste em mostrar a passagem inexo-
rvel dos segundos. Baseado na ro-
tao, o mimento um parente pr-
ximo da ronda, dos trs sis e da m-
quina do silncio. A roda revestida
de feltro, e produz um som suave,
contnuo -que d ao ouvinte uma sen-
sao esttica -ao entrar em contato
com as duas cordas que a tangenci-
am. Cirando em direo oposta, o
quadrado produz um som descont-
nuo - que, ao contrrio do canto da
roda, nos alerta para a passagem do
tempo, ao produzir uma pulsao.
Essa pulsao vem das duas agulhas
instaladas na moldura que beliscam,
a cada giro, a corda instalada na par-
te inferior do instrumento. Essas duas
maneiras opostas de entender o tem-
po se aproximam quando a velocida-
de tende ao infinito - quanto mais rpido o mimento gira, mais os cantos da roda
e do quadrado ficam parecidos, at unirem suas vozes em uma nota contnua e
comum.
I017-Mimento
Escultura musical, o amm im-
pressiona antes como plstica do
que como instrumento. O que pri-
meiro chama a ateno o equil-
brio entre tantos elementos dife-
rentes, trs cordas, quatro barban-
tes, um arco, dois suportes, uma
cabaa, uma tbua. Essa caracte-
rstica lembra logo o berimbau -
instrumento que exige de seu exe-
cutante habilidades de equilibrista
- com o qual o amm tem muitas
afinidades: o arco, a corda, a ca-
baa. Mas a principal delas a
sonoridade: o nome amm est
relacionado com o fato de o ins-
trumento emitir os sonidos "om" e
"aun" entre as inmeras vibraes
que podem ser obtidas atravs
I018- Amm

dele. Esses sons, bem como a palavra que eles formam, tinham, para Smetak,
um significado mstico. Ele dizia que "amm uma vibrao sntese que fecunda
as mentes, e deve ser escutada com ouvidos e olhos fechados."




Cordas e encanamentos



Todos os instrumentos construdos na oficina Uakti, em Belo Horizonte,
so exclusivos: l no se usa o mesmo molde duas vezes. "Prefiro tra-
balhar em uma idia nova do que repetir algo que j fiz antes'' resume
Marco Antnio Guimares, o Professor Pardal do grupo - que formado
tambm pelo percussionista Paulo Srgio Santos, o flautista Artur An-
drs e o tambm percussionista Dcio Ramos. Os quatro tm formao
erudita e j fizeram parte dos quadros da Orquestra Sinfnica de Minas
Gerais. Atualmente, eles se dedicam totalmente ao Uakti - alm de
construrem os instrumentos, mostram a msica de cada um deles em
excurses pelo Brasil. Nessas viagens, o grupo ensina e aprende: no
so raras as vezes em que eles topam com alguma criao inslita e a
incorporam ao acervo do grupo. Os instrumentos do Uakti so projeta-
dos pelo violoncelista Marco Antnio Guimares, que gosta de compor
variaes sobre o tema "cello", misturando cordas e arcos com panelas
e cabaas. Mas o material de que ele mais gosta so os tubos de PVC:
"Eles podem ser encontrados em qualquer loja, suas conexes so pa-
dronizadas e a qualidade uniforme'' ensina. "No como o bambu, por
exemplo, onde voc se sujeita aos caprichos da natureza: alguns ser-
vem, outros no". Marco Antnio conheceu Smetak e chegou a partici-
par de concertos com o mestre suo, mas acha que seu trabalho dife-
rente: "Ele buscava uma dimenso mstica, e eu me preocupo mais com
os sons dos instrumentos", define-se. As sonoridades de que fala Marco
Antnio podem ser ouvidas nos concertos ou nos trs LPs j lanados
pelo grupo - que, ao misturar cabaas, tubos de PVC e cordas de vio-
loncelo, em uma alegre fuso entre materiais da natureza, encanamen-
tos urbanos e msica erudita, traz para o presente os sonhos de Smetak
e as lendas de Villa-Lobos.







A flauta Uakti, que leva o nome do grupo
que a criou, formada de sete tubos de
plstico PVC, com bocal de flauta doce.
Engana-se quem pensa que a cada tubo
corresponde uma nota musical - eles no
so afinados de acordo com a escala. A
funo dos tubos de PVC, de compri-
mento maior do que uma flauta doce tra-
dicional, emitir o maior nmero possvel
de harmnicos de cada nota. Harmnicos
so sries de sons que vibram em fre-
qncias semelhantes da nota que
tocada, e por isso soam junto com ela,
quando a flauta soprada com fora.

Os tubos das extremidades so perfura-
dos, o que permite que se toque melodi-
as. Mas a principal peculiaridade da flau-
ta Uakti que, ao contrrio da maioria
das flautas, ela capaz de emitir mais de
uma melodia de cada vez -basta que o
msico seja capaz de abocanhar mais
de um tubo, o que nos possibilita a e-
misso de acordes de trs ou de at
quatro notas.
I019- Fluta Uakiti


A criatividade se alimenta de um co-
nhecimento aprofundado da tradio.
Para construir instrumentos novos, os
msicos do Uakti pesquisam instru-
mentos populares e exercitam seu ar-
tesanato recriando-os. Um exemplo
disso esse xequer, feito com cabaa
e um tranado de contas, decalcado de
seu ancestral de origem africana. O toque pessoal do Uakti est no fino acaba-
mento e no uso que se faz do xequer - ao contrrio de seu parente que participa
de cultos religiosos, esse vai fazer companhia aos instrumentos criados pelo con-
junto - e a sua sonoridade brilha com um colorido diferente.
I020-Xequer


Como um cientista que mistura genes de
duas plantas diferentes para criar uma ter-
ceira espcie, o Uakti, aps dominar a cons-
truo de instrumentos populares, trata de
mistur-los em busca de novos sons. Um
exemplo desse trabalho de engenharia ge-
ntica o hbrido do reco-reco com cabaa.
Construdo a partir de materiais tradicionais
- o reco-reco feito com bambu - este ins-
trumento soa com um timbre mais grave do
que os usuais, devido sua caixa de resso-
nncia. Essa simples combinao resulta
em inmeras sonoridades - utilizando-se
cabaas de tamanhos diferentes, pode-se
formar uma verdadeira orquestra de reco-
recos, onde cada um responsvel por uma
nota musical.
I021-Reco-reco com cabaa



Alm de recriar e combi-
nar instrumentos popula-
res tradicionais, o Uakti
pesquisa materiais em
busca de novas cores
sonoras. Nesta marimba,
foi usada a madeira do
angelim - rvore encon-
trada em florestas tropi-
cais cuja casca, spera e
txica, tem funes medi-
cinais. O lenho, ao con-
trrio, alm de fornecer
uma madeira bonita e
resistente, capaz de
cantar quando transfor-
mado em marimba pelas
mos do Uakti. O timbre
resultante de mdio pa-
ra agudo, em uma nuan-
ce intermediria entre o
som dos xilofones de
madeira e de metal. A
marimba de angelim tem afinao cromtica e suas duas oitavas de extenso a
credenciam como um instrumento meldico de recursos.
I022-Marimba de angelim


Depois de rodar anos e anos na marcha estradeira das rodovias do pas, este
caminho Mercedes Benz foi transformado em um instrumento musical. Tudo por
culpa de um cearense conhecido como "seu" Antnio, que resolveu aproveitar
peas velhas de um Mercedes para construir essa espcie de berimbau metlico.


O instrumento foi recolhido pelos msicos do
Uakti em uma de suas andanas pelo Nordes-
te. Tudo no Mercedes vem do caminho: da
corda de ao - retirada do pneu - calota, que
substitui a cabaa como caixa de ressonncia.
O logotipo da Mercedes-Benz faz as vezes do
dobro quando se toca o instrumento - mas no
Uakti ele tocado horizontalmente, como um
berimbau-de-lata, e um vidro de perfume
encostado em diferentes pontos da corda para
articular as melodias. Se o que restou do ve-
culo foi, provavelmente, vendido como sucata
para algum ferro-velho, essas pequenas pe-
as transformadas em berimbau emitem, com
sua msica, um som mais agradvel do que o
barulho do caminho, que por tantos anos
contribuiu para aumentar a poluio sonora
em suas andanas pelo Brasil.



I023- Mercedes

Pode ser que no futuro as torres
das igrejas abriguem sinos como
este. Ele tem vrias vantagens
sobre o sino tradicional: mais
leve, no exige do frade que se
pendure em suas cordas para to-
c-lo e, o que mais importante,
capaz de emitir todas as notas da
escala musical. O sino eltrico do
Uakti feito com pedaos de an-
cinho - aquele mesmo que usa-
do para "pentear" os gramados - e
captadores de guitarra. Tocado
com baquetas, sua sonoridade
evoca a dos carrilhes - o sino
eltrico emite sons com muitos
harmnicos, o que impede que se distinga com preciso as notas que esto tocan-
do, como acontece nos sinos das igrejas. A capacidade meldica deste instrumento
faz dele um timo solista nas composies criadas pelo Uakti.
I024-Sino eltrico


A tabla um instrumento de
percusso tocado com os de-
dos, muito utilizado na msica
oriental. Seus toques so afi-
nados na tonalidade da msica
que est sendo executada. A
traduo da tabla para o Oci-
dente feita pelo Uakti coloca
um conjunto inteiro de percus-
so na ponta dos dedos do
msico. Do lado esquerdo, um
quadrado feito com ao cober-
to por feltro imita um surdo,
que pode ser usado para divi-
dir o ritmo. No meio, trs molas
- afinadas na tonalidade da
msica - se encarregam dos
baixos, emitindo um som gra-
ve. direita, duas lminas de
metal fazem os solos com su-
as notas agudas. Botes e captadores fazem a ponte entre a mstica oriental e a
tecnologia do Ocidente, hemisfrios que se aproximam no som da tabla eltrica.
I025- Tabla eltrica


A tempestade que se es-
conde dentro desta pe-
quena cabaa um mis-
trio at para os msicos
do Uakti. O instrumento -
uma modalidade de cho-
calho - quando tocado,
faz o mesmo barulho da
chuva caindo em um te-
lhado de zinco, dando um
colorido todo especial
percusso. O pau-de-
chuva com cabaa foi
recolhido no interior de
Minas Gerais, e seu se-
gredo no foi desvenda-
do at hoje - os integran-
tes do Uakti no abriram
o instrumento para ver o
que tem dentro. Supe-se que sejam contas ou conchas, o mesmo recheio
usado nos paus-de-chuva de vime difundidos pelo Brasil. Embora seja de fa-
bricao simples e relativamente corriqueiro, o som mimtico do pau-de-
chuva sempre desperta curiosidade - e a forma curva do instrumento tocado
pelo Uakti costuma chamar ateno, j que seus similares de vime costumam
ser construdos com cilindros retos.
I026- Pau-de-chuva com cabaa


A roda tambm filha do
casamento entre Ocidente
e Oriente. Uma de suas
ancestrais a citara hindu.
Ela formada por um dis-
co de madeira, no qual so
instaladas pito pequenas
palhetas de guitarra. Ao
ser girada, atravs de uma
manivela, ela belisca duas
cordas. Em uma delas es-
to instaladas teclas retira-
das de um piano antigo.
a corda meldica, respon-
svel pelo canto. A outra
corda, fixa, emite uma
mesma nota o tempo todo
- esse efeito de uma nota
que se repete sempre
tpico das ctaras e da m-
sica indiana. A belssima sonoridade da roda se espalha pela sala de concerto
graas a uma caixa de madeira, que ajuda na ampliao das notas do instrumen-
to.

J unte embalagens de caf
e maionese e ganhe grtis
um instrumento musical.
Parece o slogan de uma
campanha publicitria, mas
apenas uma receita em-
pregada pelo Uakti -que
criou um timo instrumento
de percusso com aqueles
vidros velhos que todo
mundo tem em casa. O se-
gredo, ensinam os msicos
do conjunto, retirar o pa-
pelo que vem embaixo
das tampas. E eles do um
conselho a quem est dis-
posto a construir, em casa,
seu prprio instrumento:
nem todos os vidros apre-
sentam uma boa sonorida-
de, por isso necessrio
testar um por um. Para afinar as latinhas - nome com que o conjunto de vidros foi
batizado - basta desenroscar a tampa at conseguir a sonoridade desejada.
Pronto o instrumento, s sair tocando, com a ponta dos dedos, maneira de
uma tabla oriental.
I027- Roda

I028- Latinhas




A matria-prima da flor tambm pode ser encontrada na
cozinha - s procurar na gaveta aquela colher de pau
grandona que usada para mexer o caldeiro. colher
foi juntada uma cabaa - que ajuda a espalhar as notas
graves -e duas cordas. A "borboleta" de madeira que foi
aplicada ao bojo da colher serve para encaixar o instru-
mento entre os joelhos - a flor tocada com arco, como
se fosse uma viola-da-gamba renascentista. A colher
tambm serve como caixa de ressonncia para as notas
agudas, e o instrumento capaz de emitir todas as notas
da escala atravs de suas duas cordas.



I029-Flor


Se o msico que toca
uma marimba de vidro
se entusiasmar muito
com a prpria interpre-
tao, corre o risco de
no chegar ao fim do
recital - se o instru-
mento for tocado com
muita fora, acaba
quebrando. Isso j a-
conteceu durante mui-
tos dos concertos do
Uakti - para remediar o
problema, eles sempre
levam teclas de reser-
va e foram aprenden-
do, com o tempo, a
dosar suas foras. To-
cada com baqueia, a sonoridade da marimba de vidro mais vibrante do que a
da de madeira. Tal fato se deve construo do instrumento com as teclas bem
soltas, o que garante uma tima ressonncia. O som da marimba de vidro, deli-
cado como o prprici instrumento, ideal para belos solos - desde que o msico
seja cuidadoso.
I030-Marimba de vidro





Instrumento giratrio, a torre do Uakti inspi-
rada na ronda construda por Smetak. Suas 11
cordas, de violo, tm o dobro do comprimen-
to da ronda Feita com um tubo de PVC de 180
mm, a torre tocada com um arco, fica apoia-
da no cho atravs de um espigo de violon-
celo e girada por um eixo central superior.
um instrumento harmnico por excelncia: su-
as cordas so afinadas em arpejos, de acordo
com a tonalidade da msica. A torre sintetiza
trs aspectos importantes da pesquisa do U-
akti: a influncia de Smetak, o trabalho com
tubos de PVC, material pesquisado por anos a
fio pelos integrantes do grupo, e a construo
de instrumentos de corda com arco que forne-
cessem alternativas de timbre s cordas da
orquestra tradicional.
I031-Torre





Os batuqueiros de cozinha j
consagraram as panelas e su-
as respectivas tampas como
instrumentos de percusso. A
novidade do Uakti foi usar tam-
pas de caldeires na confeco
de um curioso instrumento to-
cado com arco de violoncelo -
s que sem as cordas. A fric-
o do arco no metal resulta
em um som agudo, limpo, cla-
ro. Cada tampa pode emitir
mais de uma nota musical, de-
pendendo da presso e da ve-
locidade do arco. Isso d ao
instrumento a capacidade de
tocar vrias notas, embora no
seja afinado de acordo com a
escala. Essa qualidade - aliada
ao seu timbre inusitado - faz do tampanrio um dos instrumentos mais aprecia-
dos nos concertos do Uakti.
I032-Tampanrio


Os dois furos na cabaa lembram olhos de peixe, e o suporte, que parece uma
cauda, ajuda a estabelecer uma vaga semelhana entre o instrumento e o ani-
mal. As duas cordas do peixe so tocadas com duas baquetas de metal, e soam
duas notas musicais de cada vez.

Para conseguir esse efeito, cada baqueta percute a corda de um lado - assim,
uma parte da corda vibra para baixo,
tendo seu som amplificado pela ca-
baa, e a outra vibra para cima, emi-
tindo uma outra nota musical, que
soa com menos intensidade - no
tem caixa de ressonncia. Nas duas
notas, a distncia entre grave e agu-
do maior quanto mais se chega
perto das extremidades das cordas.
Quando a baqueta fica exatamente
no meio do instrumento, ouve-se a-
penas uma nota - o comprimento da
corda igual tanto para baixo como
para cima. A voz monocrdia do pei-
xe - a exemplo dos zunidores indge-
nas, cuja forma baseada no mesmo
animal - cria uma atmosfera mgica
nos concertos do Uakti.
O gig lembra um violoncelo rstico -
tocado com o mesmo arco e fica a-
poiado em um espigo. O que confe-
re ao instrumento sua personalidade
prpria - e seu ar de rusticidade - o
suporte, feito de cabo de enxada, e a cabaa que funciona como caixa de resso-
nncia. Completa o conjunto um naipe de oito cordas, com afinao baixa, base-
ada na escala diatnica - do, r, mi, f, sol, Ia, si, do. A oito cordas so dispostas
em semicrculo, e esta caracterstica responsvel pelo charme sonoro do gig.
Por causa dela, o msico, ao ir de uma nota a outra, tem que passar, necessari-
amente, por todos os sons intermedirios. Assim, na melodia, o canto no salta
por sobre as notas: ele desliza de um som a outro, em um bonito efeito de "glis-
sando"
I033- Peixe e gig


As rodinhas lem-
bram os planetas, e
as cordas evocam o
traado de suas r-
bitas. Tal como nas
esculturas sonoras
de Smetak, o nome
planetrio baixo re-
fere-se tanto so-
noridade quanto
forma do instrumen-
to. Como as cordas
so grossas, de l-
tex - feitas a partir
de mangueiras de
material cirrgico -o
I034- Planetrio baixo

som do instrumento grave. Tocado com os dedos, seu canto lembra a msica
de um contrabaixo. Assim como no tampanrio, o Uakti usou materiais
tradicionalmente empregados em percusso para confeccionar um instrumento
de arco; no planetrio baixo as mangueiras - que costumam ser usadas na fabri-
cao de instrumentos de sopro, como atestam vrias das criaes de Smetak -
so usadas pela primeira vez como cordas. Fazendo jus ao nome sugestivo, o
planetrio baixo impressiona tanto pela plstica como pela sonoridade.


A fuso entre a tcnica
de tocar guitarra e a dos
instrumentos de teclado
foi consagrada pelo m-
sico americano Stanley
J ordan - que dedilhava o
brao de sua guitarra
com as duas mos, co-
mo se estivesse tocando
piano. O teclado eletro-
magntico do Uakti d a
qualquer pessoa que to-
que um pouco de piano a
oportunidade de fazer
uma msica parecida
com a de Stanley J ordan.
Seu timbre parecido
com o da guitarra usada nos primeiros tempos do Blues - e o manejo atravs de
teclado possibilita a realizao de acordes que seriam impossveis no instrumen-
to original. Um mecanismo "secreto", oculto sob o teclado, faz com que as cordas
vibrem sem precisar de martelo -o que garante uma sonoridade suave, tanto nos
solos da melodia como no acompanhamento com acordes.

Para construir este instru-
mento, combina-se uma
tarefa agradvel e um ato
de coragem. A tarefa a-
gradvel comer um coco
- com a sua casca feito o
corpo do instrumento. De
barriga cheia, o msico
necessita de coragem su-
ficiente para matar uma
cobra - seu couro usado
na confeco do tambor. O
Uakti, no entanto, no pre-
cisou de nenhuma das
duas coisas para conse-
guir este inusitado instru-
mento de percusso - ele foi recolhido pronto, em uma das viagens do grupo. Pouco
se sabe sobre a sua procedncia - calcula-se que seja de origem africana, mas sua
I035- Tyeclado com captao eletro-magntica

I036-Bongo

sonoridade aguda d a ele todos os requisitos para desempenhar a mesma funo
de um tamborim dentro do conjunto de percusso.

I037-Tubos


Durante muito tempo, os tubos de PVC foram a marca registrada do Uakti -
por anos, eles foram o principal foco de ateno das pesquisas do grupo.
Empregados, na maioria das vezes, como instrumentos de percusso, eles
tm uma grande vantagem sobre agogs, caixas e tamborins: variando-se
o comprimento dos tubos, pode-se conseguir um amplo leque de afinaes
diferentes. A percusso do Uakti sempre se destacou por cantar notas,
permitindo-se vos meldicos e harmnicos, alm de manter a funo rt-
mica. Trs exemplos do artesanato em PVC do conjunto so o pan inclina-
do, a trilobita e o pan curvo. Cada um tocado de um jeito: o pan inclinado,
de afinao cromtica, percutido com baquetas. A trilobita - conjunto de
dez tambores pequenos tocados com os dedos - afinada com os acordes
da msica. O pan curvo tem, nas extremidades dos tubos, anis feitos com
acetato de radiografia, que so dedilhados, como em um instrumento de
corda. A imensa variedade de timbres entre trs instrumentos quase iguais
na aparncia o melhor exemplo da criatividade e da riqueza musical do
trabalho do Uakti que - a exemplo de Villa Lobos e de Walter Smetak - a-
cha que a composio de uma msica comea no momento em que se
constri o instrumento.
CRDITOS DAS PEAS FOTOGRAFADAS
BIBLIOGRAFIA BSICA
As peas que aparecem no livro pertencem s seguintes colees:
Museu Paulista, Universidade de So Paulo.
Museu do Homem do Nordeste, Fundao J oaquim Nabuco, Recife.
Colgio Estadual Severino Vieira, Salvador, cuja coletora foi a professora Emlia Biancardi.
Centro Cultural So Paulo, da Secretaria Municipal de Cultura, da Prefeitura do Municpio de So
Paulo, cuja coleta foi feita pela Misso de Pesquisa Folclrica de Mrio de Andrade e a organi-
zao do material por Oneyda Alvarenga.
Museu de Folclore Edison Carneiro, do Instituto Nacional do Folclore, da Fundao Nacional de
Arte, do Ministrio da Cultura, Rio de janeiro.
Museu Villa-Lobos, subordinado ao Ministrio da Cultura, Rio de J aneiro.
Associao dos Amigos de Walter Smetak, Escola de Msica e Artes Cnicas, Universidade
Federal da Bahia.
Grupo Uakti, Belo Horizonte. Colees Particulares.
Pginas 12,13 - Detalhe de obra de J ean-Baptiste Debret, em Voyage Pittoresque et Historique
au Brsil (1816-31). Litografia. 52X34 (papel), 34X22 cm (imagem).
Pginas 46, 47 - Detalhe do painel de 88 azulejos de Alfredo Volpi, Congada, 120X165 cm,
1950.
Pginas 126,127 - Detalhes de 4 desenhos de Clovis Craciano, Msicos, tinta sobre papel,
32X21 cm cada desenho, 1942. Coleo de J os Roberto Graciano.
Pginas 168,169 - Detalhe de obra em nankin sobre papel de Ismael Nery, A Mo que Controla,
25X36 cm, aprox. 1936.
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AGRADECIMENTOS
Museu Paulista da Universidade de So Paulo
Orlando Marques de Paiva - Diretor
Snia Dorta
Thekla Hartmann
Dorival Pegoraro J nior
Reginaldo Leite dos Santos
Centro Cultural So Paulo, da Secretaria Municipal de Cultura, da Prefeitura do Municpio de So
Paulo. May Brooking Negro - Diretora da Biblioteca Agenor Palomiro Mnaco J r.
Instituto Nacional do Folclore, da Fundao Nacional de Artes Amlia Lucy Ceisel - Diretora
Elizabeth Travassos
Cludia Maria Ferreira
Vera Lcia Ferreira da Rosa
Carlos Antnio Reis
Museu Villa-Lobos, Rio de J aneiro Turibio Santos - Diretor
Museu do Homem do Nordeste, Fundao J oaquim Nabuco, Recife Luiz Antnio Barreto
Associao dos Amigos de Walter Smetak, Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade
Federal da Bahia Paulo Dourado Barbara Smetak Vilma Chiara, Teresina
Vallandro Keating, So Paulo
Luciano Figueiredo, Rio de J aneiro
Lorena Telles, Salvador
Forr do Pedro Sertanejo, So Paulo
Pagode do Peruche, So Paulo
Grupo Inspirao, So Paulo
Bar Vou Vivendo, So Paulo
Clube do Choro, So Paulo
Nanai, So Paulo
Trambique, Bateria de Vila Isabel, Rio de J aneiro
Dino Sete Cordas, Rio de J aneiro
Flavia Toni, So Paulo
Alcino Izzo J r, So Paulo
Cope Instrumentos Musicais, So Paulo
Casa Del Vecchio, So Paulo
Projeto Onix, So Paulo
Estdio Big Bang, So Paulo
Festival Instrumentos Musicais, So Paulo
Galeria So Paulo, So Paulo
Regina Boni, So Paulo
J os Roberto Graciano, So Paulo
Renato Magalhes Gouvea - Escritrio de Arte,So Paulo
Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo e agradecimentos especiais a
Snia Dorta; Luiz da Anunciao; Emlia Biancardi; Herminio Bello de Carvalho ; Grupo Uakti,
Belo Horizonte;Marco Antnio Guimares;Paulo Srgio dos Santos; Dcio de Souza Ramos;
Artur Andres Ribeiro; Contra Regra: Ins Belluzzo Brando

Terminou de ser impresso em dezembro 1988