Formacin Presencial del Instituto Superior de Arte I|Art
Curso Arte y Cine
Nota Tcnica Sesin 2 Original del Profesor D. Miguel Alfonso Bouhaben, Profesor del Instituto Superior de Arte ltima actualizacin: Noviembre de 2010 Prohibida la reproduccin total o parcial sin permiso escrito del Instituto Superior de Arte 1 de 7
Colegio de Artes Visuales. Formacin Presencial
Arte y Cine Teora de la imagen I Nota Tcnica Sesin 2
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2 Sesin. Teora de la imagen I
Es indudable la mutua influencia e interferencia que se da entre el cine y el arte. Y, como a lo largo de este curso para a tratar de poner de relieve, entre el cine y la pintura.
El carcter tcnico del cine, su condicin de tcnica de reproduccin mecnica desat multitud de debates a la hora de valorar su estatuto artstico. Es arte o una simple tcnica? Sobre esta cuestin problemtica se han escrito cientos de pginas. Sin embargo, tres de ellas no dejan de ser las ms significativas. Ricciotto Canudo en 1911 publica el Manifiesto de las siete artes en el que defiende la idea del cine como sntesis de todas las artes previas a su nacimiento. El cine como obra de arte total. Rudolf Arnheim, en 1933, publica El cine como arte. En sus pginas se desgrana la polmica entre arte y tcnica: El arte comienza donde desaparece la reproduccin mecnica, cuando las condiciones de representacin sirven de algn modo para modelas el objeto. En esta afirmacin late la idea de que el cine ser ms artstico cuanto ms se aleja del realismo documental y ms se acerque a las estratagemas pictricas. Unos aos ms tarde, en 1936, Walter Benjamn escribe La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. All reflexiona sobre el papel de la innovacin tcnica: las artes de reproduccin pierden algo que el arte compositivo conserva el aura, el aqu y el ahora de su presencia. De modo que el cine va a modificar, desde las coordenadas benjaminianas, el propio concepto de arte.
Movimiento en la pintura y el cine
Es cierto que a la hora de definir la especificidad de la imagen pictrica y de la imagen cinematogrfica encontramos una caracterstica que las opone. La imagen pictrica es una imagen fosilizada, esttica, fija. La imagen flmica, por el contrario, se define por su movimiento, por su devenir, por su dinamismo heterogneo. Est oposicin, insalvable a primera vista, no supone, sin embargo, una distancia infranqueable. Podemos encontrar ejemplos, tanto en el cine como en la pintura, que polemizan con esta oposicin de principio.
Las imgenes pictricas se relacionan con el movimiento de diversos modos. En primer lugar, a travs de la anamorfosis, es decir, del movimiento del ojo que recorre dicha imagen. En segundo lugar, por medio del movimiento violento de las figuras (Expresionismo abstracto). En el primer tipo de imagen, el movimiento est en el sujeto que mira, en el segundo est en el propio objeto mirado. Bacon, sin embargo, parece combinar ambas estrategias.
Representacin Clsica vs Presentacin Moderna. La introduccin del tiempo.
La destruccin de la perspectiva supone una destruccin de la lejana. De la pintura-ojo que se sumerge en el espacio de la representacin clsica a la pintura-dedo del espacio moderno donde el fondo asciende a la superficie. O, lo que es lo mismo, del plano lejano y objetivo al plano cercano y subjetivo. Esta transformacin da lugar a un cambio de paradigma
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respecto al dispositivo lgico: una transmutacin que va de la Lgica de la Percepcin (objetiva, imitativa, exterior, representacin del espacio exterior) a la Lgica de la Sensacin (subjetiva, anti-imitativa, interior: transformacin interior del espacio exterior). Kant, indudablemente, ser una referencia a tener en cuenta.
En este sentido, lo Clsico impone una medida objetiva de lo cercano y lo lejano, una geometra. Lo real, de algn modo, aparece encerrado entre los barrotes de la geometra, en un mundo fro que no refleja el alma de las cosas. Hay una matematizacin de lo visible a la que el cine de Hollywood no har odos sordos ni ojos ciegos. Lo Moderno, por el contrario, da cuenta de medida subjetiva y afectiva que no distingue lo cercano de lo lejano. Todas las vanguardias histricas pondrn en prctica este principio.
As, en el camino haca la modernidad hay un giro subjetivista que da ejerce en los diferentes dominios del conocimiento. No slo en el arte, sino tambin en la filosofa. La subjetividad en pintura est ligada al punto de vista. La composicin siempre depende de la manera en que la mirada es dirigida y orientada. El ojo del espectador trabaja y est en movimiento: es un ojo crtico. Veamos dos ejemplos, dos representaciones de San Jernimo en su celda. Una de Durero, donde el punto de vista oblicuo a distancia corta. Subjetivo. Atravesado por el discurrir del tiempo. Otra de Antonello da Messina: punto de vista frontal a distancia larga. Objetivo. El tiempo est suspendido, fijo, inmutable.
Est introduccin del tiempo se radicalizar en el arte moderno por medio de la afirmacin cada vez ms extrema del tiempo y el movimiento. En el arte moderno hay una irrupcin del movimiento loco en la pintura, una pintura-movimiento (Picasso, Bacon) donde los rostros aparecen estrujados, movidos, torcidos. Sin duda, se da una emergencia de la aceleracin en la pintura que desemboca en un mximo de aceleracin: el action-painting. Aqu ya no hay punto de vista, ni distancia ni horizonte: slo queda la violencia del movimiento. Pintura catstrofe. Movimiento sin direccin determinada, multi-direccional.
El cubismo, por su parte, crea un espacio que no puede ser abarcado con una solo mirada. Debe ser deletreado: lnea tras lnea. Lo que nos lleva a una nueva problemtica, la del espectador. Si en el Renacimiento queran espectculos y puestas en escena; en la Modernidad slo se quieren cosas, sin pasar por el espectculo. Hay un giro fenomenolgico en el arte que parece apropiarse de la consigna husserliana que dice Id a las cosas mismas. El lugar del espectador, por tanto, se ha vuelto inestable: hay un estallido de la representacin y una generalizacin del movimiento.
Una nueva distincin se abre en el cine y la pintura. El cine, en tanto multiplicacin de puntos de vistas (ngulos) y variaciones de la distancia (tamao de planos), se convierte en un espectculo con transformaciones. La pintura, por el contrario, ejerce una disolucin de las formas, lo que desemboca en el fin del espectculo (algo que adoptan, todo hay que decirlo, los cineastas abstractos.) Aunque en realidad el objeto pictrico no se disuelve sino que se moleculariza en una multiplicidad coloreada: lneas libres que sustituyen los sistemas orgnicos clsicos. Ya no aspectos, sino inspectos: la pintura bajo la piel de las cosas.
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Realidad, Vida, Movimiento, Tiempo.
A mediados de los aos 60 Godard responde en una entrevista lo siguiente Lo que interesaba a Melies era lo ordinario en lo extraordinario, y a Lumire lo extraordinario en lo ordinario. Louis Lumire, va los impresionistas; era pues en efecto, el descendiente de Flaubert y tambin de Sthendal, cuyo espejo paseo a lo largo de lo caminos Un ao ms tarde, en La chinoise (Godard, 1967), dice a travs de Leaud: Lumire, el ltimo pintor impresionista.
Por qu Lumire? Qu relacin tiene con la pintura? Y con el movimiento y la representacin? Lo que efecta Lumire, apuntemos antes de nada, no es una traduccin de modelos pictricos a otro registro. Lo que deja estupefactos a los espectadores y a los crticos es el efecto de realidad de sus films.
1. Ejemplos de efecto de realidad.
- Cuantitativos: el gran nmero de figurantes. Reseas de las primeras proyecciones de Lumire: Ms de cien personajes o grupos animados pasan en 50 segundos por esta puerta proyectada en la pantalla.
a. Ejemplo de cantidad
- Cualitativos: su minuciosidad, su detalle, su calidad. Los humos, los vapores, los vahos, chapoteo de olasel movimiento. Resea de Lumire: Se distinguen todos los detalles: las olas del mar que vienen a romper en las playas, el estremecimiento de las hojas bajo la accin del viento, etc
b. Ejemplo de calidad
El cine, en realidad, pone en solfa los retos de la pintura:
- Lo impalpable: la luz. Intento de pintar la luz, lo transparente que no se puede asir. Velsquez y Tiziano.
- Lo irrepresentable: las nubes. Ingres quiere resolver el problema mediante el uso de la tcnica: Las nubes se dibujan tambin, son lneas, ni ms ni menos
- Lo fugitivo: distancia entre la lentitud del pintor respecto a la naturaleza fugitiva que pretende fijar.
Todo esto lo pone el cine patas arriba: lo fugitivo que da fijado sin esfuerzo. Despus de Lumire ya no habr nubes en la pintura: o al menos no habr nubes inocentes: nubes irnicas como en Dal o Magritte.
Como apunta Langlois, el cine de Lumire est relacionado con las filosofas vitalistas
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que, no por casualidad, emergen justo en la poca del nacimiento del cinematgrafo. Sobre todo Nietzsche, con su crtica de los valores tradicionales, que tiene la funcin que someter la vida a estructuras opresoras, y su creacin de nuevos valores. En Nietzsche el concepto de lo dionisaco ser clave: es un movimiento de destruccin (de los valores antiguos) y de creacin (de los valores nuevos, lo valores de la vida). Bergson tambin construye su filosofa en torno al concepto de vida. La vida es el proceso de la diferencia. Bergson insiste siempre en el carcter imprevisible de las formas vivas: indeterminadas, es decir, imprevisibles Para Bergson, lo imprevisible, lo indeterminado no es lo accidental sino, al contrario, lo esencia:La esencia de una tendencia vital consiste en desarrollarse en forma de haz, creando, por su mero crecimiento, direcciones divergentes entre las cuales se distribuir el impulso Y, sin duda, estas direcciones divergentes son las que Lumire trata de captar con su espejo cinematogrfico.
Esta alusin a Bergson nos lleva a la formulacin de su primera tesis del movimiento. Dicha formulacin ha sido comentada por el filsofo francs Gilles Deleuze en su monumental obra La imagen-movimiento: Segn esta primera tesis, el movimiento no se confunde con el espacio recorrido. El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer. El espacio recorrido es divisible, e incluso infinitamente divisible, mientras que el movimiento es indivisible, o bien no se divide sin cambiar, con cada divisin, de naturaleza. La primera tesis tiene otro enunciado: vosotros no podis reconstruir el movimiento con posiciones en el espacio o con instantes en el tiempo, es decir, con cortes * inmviles... Slo cumpls esa reconstruccin uniendo a las posiciones o a los instantes la idea abstracta
As, vemos como el cine procede, en efecto, con dos datos complementarios: cortes instantneos llamados imgenes; un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que est en el aparato y con el cual se hace desfilar las imgenes.
El cine procede con fotogramas, es decir, con cortes inmviles, veinticuatro imgenes por segundo (o dieciocho, al comienzo). Pero lo que nos da, y esto se observ con frecuencia, no es el fotograma, sino una imagen media a la que el movimiento no se aade, no se suma: por el contrario, el movimiento pertenece a la imagen media como dato inmediato. El cine no nos da una imagen a la que l le aadira movimiento, sino que nos da inmediatamente una imagen-movimiento. Nos da, en efecto, un corte, pero un corte mvil, y no un corte inmvil + movimiento abstracto.
La pantalla y la tela.
Tanto la pantalla como la tela tienen una vida orgnica, estn vivas. Algo que toma cuerpo en la abstraccin: mquina de guerra contra la representacin. El marco del cuadro es centrpeto, la imagen va hacia dentro; la pantalla es centrfuga, la imagen se prolonga (Bazin).
Las funciones del marco en la pintura y el cine.
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- El marco-objeto: enmarcado material, fsico. La moldura de madera dorada. Supone una valorizacin: signo de que la imagen se destina a la venta. Tiene dos efecto: o Transformar la percepcin del cuadro: el dorado revierte sobre el cuadro una luz amarillenta y suave, que inunda la imagen sin ahogarla. Adapta la luz ambiental y la luz del lienzo: asegura una mediacin. o Efecto simblico: el oro del marco destila riqueza. En el marco est escrito el estatuto del cuadro, del artista y del poseedor.
- El marco-lmite: una vez deshecho el enmarcado del cuadro, aparece el borde de la tela, el lmite material de la imagen. Regula las dimensiones y proporciones y rige la composicin. Arnheim: hace de la composicin un problema de centrado donde el marco-lmite marca el terreno.
Cul es el marco-objeto del cine? La oscuridad alrededor de la imagen es la que la hace visible, es la que hace existir los fantasmas en la pantalla. La oscuridad es la figura del marco- objeto en el cine.
El marco-lmite rige en el interior, en la superficie que limita. Pero, adems, como suele verse verticalmente, hay que tener en cuenta a la gravedad, al peso de las masas visuales que tiene que anclarse al suelo. Por est razn, el borde inferior del cuadro tiene que sostener dichas masas visuales. De dos modos:
- Abismo: abrir en el borde inferior un hueco amenazador. Ej.: La Virgen de las rocas de Leonardo.
- Reborde: reforzar el borde inferior. Rafael. Uso del cine del borde inferior. Hitchcock lo utiliza para hacer desaparecer a los personajes.
- Centrado. El marco-lmite marca el terreno para las estrategias clsicas de centrado y de simetra. Se suele vaciar el centro del cuadro para situar en torno a l las figuras de manera simtrica (poner ejemplos). En el cine se dan estas simetras no slo en el cine abstracto, sino tambin en los duelos del Western.
- Sobreenmarcado. Supone un marco en el marco: una ventana, una puerta, una arquitectura cuadra en general.
- Desenmarcado: es una espacie de negativo del estilo centrado del cine clsico: uno llena el centro, el otro lo vaca; uno persigue hacer olvidar los bordes, el otro lso marca; uno es esttico, el otro dinmico.
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