Você está na página 1de 18

11_entrevista_Duve.

qxd 12/8/08 9:49 AM Page 210


SINTOMA E INTUIO
entrevista com Thierry de Duve
1
RESUMO
Nesta entrevista, o crtico de arte francs Thierry de Duve dis-
corre sobre questes presentes em seus textos, como Marcel Duchamp, sintoma e intuio, Kant (e o sensus communis),
Marx, o pacto social entre o pblico e os artistas e a recepo retardada da obra de arte. Recorre ainda a exemplos e ane-
dotas que vo das obras de Rivane Neuenschwander e Vermeer ao segurana do museu da Filadlfia.
PALAVRAS-CHAVE: arte moderna; artes plsticas; Marcel Duchamp;
crtica de arte.
SUMMARY
In this interview, French art critic Thierry de Duve talks over
matters discussed by him in his texts, such as Marcel Duchamp, symptom and intuition, Kant (and sensus communis), Marx,
the social pact between the public and the artists and the delayed reception of works of art. He also calls forth examples
and anecdotes ranging from Rivane Neuenschwander and Vermeer to the security guard at the Philadelphia museum.
KEYWORDS: modern art; arts; Marcel Duchamp; art criticism.
211 NOVOS ESTUDOS 79 NOVEMBRO 2007
[1] Entrevista por Afonso Luz, Thais
Rivitti, Tiago Mesquita e Tina Mon-
tenegro. Edio e traduo de Tina
Montenegro.
Thierry de Duve terico, crtico, historiador, cura-
dor e professor do Departamento de Artes Plsticas da Universidade
de Lille, na Frana. Tem vrios livros publicados sobre arte do sculo
XX,como Kant after Duchampe Rsonances du readymade.Estuda particu-
larmente a passagem para o modernismo e tem a esse respeito uma
refinada anlise da obra de Marcel Duchamp e das vanguardas.
Em 2005, ministrou no Centro Universitrio Maria Antnia, em
So Paulo, o curso Uma Teoria da Arte Hoje. Durante os encontros,
Thierry fez anlises detalhadas de obras de Duchamp, Ren Magritte e
Marcel Broodthaers, alm de uma leitura de Kant aplicada ao sistema
da arte em geral, que entrou em vigor quando o artista perdeu sua
especificidade: qualquer um podia ser artista, logo qualquer coisa
podia ser arte. O passo sintomtico foi dado quando Alfred Stieglitz
apresentou ao pblico uma foto da Fonte de R. Mutt, que, embora no
se soubesse na poca, era ningum menos que Duchamp.
11_entrevista_Duve.qxd 12/8/08 9:49 AM Page 211
Thierry trata dessa passagem como uma quebra de pacto social
entre os artistas e o pblico. O gosto se espatifou em tantos gostos
quanto indivduos no Salo de Paris. Hoje, cada indivduo deve deci-
dir,para cada obra,se isto arte.O problema que a quebra de pacto,
caracterstica das vanguardas, passou a ser considerada um valor em
si, o que gerou um academicismo das vanguardas. Thierry defende
que o foco da arte seja um novo pacto, um pacto baseado em reenten-
dimento ou reencantamento.
Paradoxalmente, para sustentar sua tese, o autor escolhe obras de
artistas bastante conceituais, o que torna mais difcil a reconstituio
do pacto com o homem comum. So artistas que exploram em suas
obras a linguagem e o sistema da arte. Sobre essa questo especfica o
texto do catlogo da exposio Voici, 100 ans dart contemporain e a
entrevista abaixo, concedida aps a concluso do curso em So Paulo,
so bastante esclarecedores. (Tina Montenegro)
Tina Voc disse que a vanguarda se tornou uma fora instituidora da
tradio em certas circunstncias da modernidade. Duchamp teria
exposto como sintoma o paradoxo histrico de que toda ruptura est
condenada a se tornar uma conveno.
Thierry No foi isso que eu disse. Por exemplo, no digo que toda
ruptura est condenada a se tornar conveno. verdade que, com o
tempo, o que parecia ser uma ruptura acaba sendo totalmente aceito e,
ento, parecendo conveno. No acho que foi isso que Duchamp
exps e no acho que isso explique que a vanguarda seja uma fora.Ou
seja, o meu problema com a sua pergunta a formulao. No digo que
a vanguarda se tornou uma fora instituidora da tradio. Digo, sim-
plesmente, que a vanguarda a tradio. a continuao da tradio
com meios no tradicionais.
Tina Comeamos por isso para lhe dizer que, no Brasil, as leituras de
Duchamp so muito simplistas e propem uma interpretao que v a
antiarte como vanguarda. Ironicamente, essa leitura de Duchamp cria
uma tradio da vanguarda que quase acadmica...
No s no Brasil.
Tina Hoje, isso permite enquadrar as prticas artsticas em uma espcie
de tradio que teria sado de Duchamp e ns consideramos que no
saiu e propor uma abordagem fcil da histria, que comporta todos os
clichs sobre a morte da pintura, por exemplo. O que queremos saber
voc nos disse que no se trata de um fenmeno local o que acha dessa
interpretao e das conseqncias sobre a recepo da arte contempornea
e sobre o pensamento e a compreenso da arte contempornea.
A conseqncia sobre a arte contempornea que h um novo acade-
212 SINTOMA E INTUIO Entrevista com Thierry de Duve
11_entrevista_Duve.qxd 12/8/08 9:49 AM Page 212
213
micismo, como sempre houve um academicismo. Acho que a arte de
grande qualidade, em todos os pases e em todas as culturas, muito
rara. Talvez porque existam muitos artistas. No sculo XIX, todo
mundo podia aprender a desenhar: desenhar se aprende, mas dese-
nhar com genialidade no se aprende. E sempre existiu uma pirmide
com pouqussimos grandes artistas e muitos pequenos artistas. Mas,
no passado isso muito importante havia uma continuidade do
ofcio. Ou seja, no Renascimento, um desenhista medocre tinha o
mesmo ofcio que Michelangelo, quando desenhava. E, agora, no h
mais meios de definir o ofcio, porque, para ter ofcio, preciso ter um
ofcio. Mas qual o ofcio dos artistas de hoje, se possvel fazer arte
com qualquer coisa? Rivane Neuenschwander tem uma pea com
bolas [Globos, 2003]. Um dia, ela usa bolas, no outro dia, cola sujeiras
do seu assoalho no cho [O trabalho dos dias, 1998]. Colar sujeiras do
assoalho no cho, isso define o ofcio de um artista? bvio que no.
Todo mundo pode fazer isso. Logo, para julgar a qualidade do trabalho
de Rivane Neuenschwander, preciso outra coisa que no o ofcio.
Quando possvel fazer arte com qualquer coisa, ao mesmo tempo
tecnicamente muito fcil fazer arte, j que no complicado aprender
o gesto, e qualitativamente muito difcil. No se sabe ainda o que vai
restar da arte de hoje, preciso esperar. Talvez muito tempo.
Tiago Voc disse que a qualidade no est na tcnica. Se no sistema das
belas-artes o bom trabalho de pintura uma boa pintura, o que um
bom trabalho para Rivane Neuenschwander? No sistema da arte em
geral, que qualidade das obras contemporneas essa?
Eu no sei.
Tiago Mas essa qualidade existe em geral.
Sim, mas no pode ser definida. No caso de Rivane Neuenschwander,
no conheo muito bem o trabalho dela. Vi duas ou trs peas, mas foi
o suficiente para dizer: Existe alguma coisa aqui!. Quando vejo o
Bruce Nauman, tenho outro sentimento. completamente diferente,
mas tambm tenho o sentimento de que arte.Outras vezes,no sinto
que nem arte nem boa arte.
Tiago E sobre a boa arte e a m arte? s vezes, temos o sentimento de
que algo arte mas no bom. Por qu?
Por qu? Eu no sei.
Thais Mas s vezes voc acha que alguma coisa m arte?
Sim, h muitas coisas que acho ruins. raro que eu diga que no arte.
Em geral, para mim so casos limtrofes, quando se trata de um pro-
blema de tica do artista, quando h algo antitico, no antiesttico.
NOVOS ESTUDOS 79 NOVEMBRO 2007
11_entrevista_Duve.qxd 12/8/08 9:49 AM Page 213
Nesse momento, tenho problemas. Mas na maior parte dos casos
estou disposto a aceitar que as coisas que vemos nas galerias so arte.
s vezes, fico muito entusiasmado. s vezes, mais ou menos. Outras
vezes, nem um pouco. Mas no tenho critrios. Os julgamentos sobre
arte so comparativos: automaticamente, comparamos com a arte que
j conhecemos e avaliamos se est no mesmo nvel. Isso ficou claro
quando mostrei Cabanel, Manet, Ticiano e Giorgione. No se tem a
mesma qualidade em Cabanel que em Ticiano ou Manet.
Tiago difcil dizer, mas voc tem exemplos? Exemplos de boa arte?
Eu s tenho exemplos. O que significa que no tenho definio. No
h definio.
Tiago Existe um objeto.
Sim. Rivane Neuenschwander fez um trabalho com ovos [Mal-enten-
dido, 2000] e um outro trabalho com baldes e gua escorrendo [Chove
chuva, 2002]. Usar um copo ou um balde arte? Em certas circunstn-
cias, sim. Em outras circunstncias, no. O fato de existir a arte em
geral no suprime os diferentes meios. Ainda h a pintura, a escultura
etc. Existem casos, como a arte minimalista, que esto entre os dois.
Mas Gerhard Richter pintor. De tempos em tempos, faz coisas que
no so pinturas. E, de tempos em tempos, faz coisas que nos fazem
questionar onde est a linha divisria. Por exemplo, quando Gerhard
Richter faz janelas, temos objetos. No pintura. Quando faz vidros
pintados por trs, temos algo que fica entre os dois. s vezes, ele usa
espelhos. um ready-made. Mas antes de tudo Richter um pintor. E o
interessante em Richter, em [Sigmar] Polke e em outros artistas como
esses que a deciso de fazer pintura pode ser sentida na prpria pin-
tura. Portanto, enquanto o sistema das belas-artes funcionava e cada
um sabia qual era o seu ofcio,ficava-se dentro dos limites desse ofcio.
Agora, se voc estudante de arte em uma escola de arte, pode fazer o
que quiser: foto, vdeo, instalao, performance... A deciso de pintar
se torna uma deciso esttica em si: no vou fazer instalaes, vou pin-
tar. Ento temos que comparar a qualidade dessa pintura com a insta-
lao,a foto e as outras coisas.Antes,era preciso comparar pintura com
pintura, escultura com escultura... Agora, o campo de comparao no
tem limites.
Tina Voc falou de sintoma e intuio, que estariam presentes na obra
de arte. Por exemplo, Duchamp seria, ao mesmo tempo, sintoma e intui-
o do que chamamos hoje de crise da instituio tradicional da arte.
Nesse sentido, a obra de arte seria, ao mesmo tempo, sintoma de uma
situao histrica e intuio de uma teoria da arte que est se formando
e que est contida na obra. Isso nos remete a uma confuso que percebe-
214 SINTOMA E INTUIO Entrevista com Thierry de Duve
11_entrevista_Duve.qxd 12/8/08 9:49 AM Page 214
mos no debate sobre arte, entre as determinaes histricas e as determi-
naes conceituais. Voc parece dizer que isso inevitvel, na medida em
que uma obra de arte produzida em um dado momento, sob certas cir-
cunstncias, e que ela ser novamente vista em um outro momento e sob
outras circunstncias histricas e culturais. Gostaramos de saber se a
recepo de uma obra de arte sempre feita em dois tempos, se ela sem-
pre tem um efeito retardado, e como funcionam os elementos histrico
(sintoma) e conceitual (intuio) na obra de arte.
Bela pergunta,mas difcil.Sobre os efeitos retardados,penso que sem-
pre retardado,mesmo para o artista.No so apenas duas vezes,podem
ser trs, quatro ou vinte vezes. Por que podemos representar Shake-
speare ainda hoje? Porque existem efeitos retardados de Shakespeare
que s vemos hoje.Porque nele ecoa a situao poltica atual,por exem-
plo, e porque encontramos atualidade nos personagens de Lady Mac-
beth ou Hamlet e, ento, tiramos algo de novo de Shakespeare. assim
para tudo: quanto mais rica uma obra, mais longa ser sua vida.
Tina E com o tempo entendemos melhor a obra?
No necessariamente. O que quer dizer melhor? Eu tenho um critrio
de fecundidade, mais do que de verdade. Tomem o exemplo de
Duchamp. No incio, quando eu estudava Duchamp, tambm pensei
que podia extrair dele uma teoria da arte.Uma teoria da arte no sentido
mais tradicional do termo,ou seja,as condies necessrias e suficien-
tes para que uma coisa seja arte. Essa foi a questo que me coloquei h
vinte anos. Em um primeiro momento eu ainda fao isso e no
estou sozinho, pois muitos crticos praticam esse mtodo auto-refe-
rencial , fui buscar na obra. E descobri na obra de Duchamp que ela
fala de suas prprias condies de existncia: preciso um objeto, um
autor,um pblico e uma instituio.Naquele momento,eu achava que
tinha uma teoria com as quatro condies. Admitamos que essa teoria
vale alguma coisa.Agora,vejamos a recepo histrica de Duchamp.O
ready-made foi inventado em 1917, ou 1913 se considerarmos a roda de
bicicleta. A primeira recepo foi dos surrealistas. Breton disse que o
ready-made a soberania da escolha do artista. O artista como o rei
Midas: tudo o que toca vira ouro. Tudo o que Duchamp toca vira arte.
Logo, a personalidade do artista, o autor, minha segunda condio,
posta em prtica. Se avanarmos um pouco no tempo, chegaremos
gerao dos artistas pop, que deram nfase ao objeto. Tomemos
Arman e sua noo de acumulao, que uma espcie de interpretao
muito restritiva de Duchamp: vamos colocar os ready-made uns sobre
os outros para fazer arte. menos inteligente que Duchamp,que dizia:
um ready-made de tempos em tempos, mas no dez por dia. Com
Arman,so dez por dia.Talvez a Brillo box(1964) de Warhol,a pop arte,
seja uma interpretao estou simplificando que enfatiza o
215 NOVOS ESTUDOS 79 NOVEMBRO 2007
11_entrevista_Duve.qxd 12/8/08 9:49 AM Page 215
objeto. Um pouquinho mais tarde os artistas conceituais, [Joseph]
Kosuth e os outros, e tambm Hans Haacke e Daniel Buren de certa
maneira, deram nfase instituio. o caso de artistas que vo de
Hans Haacke, de quem eu gosto no sempre, mas s vezes at
Andrea Fraser, de quem no gosto, mas por razes ticas, porque no
gosto de ser um espectador de museu manipulado pelo artista. Ento,
vimos o autor, o objeto, a instituio e falta ainda dar nfase ao espec-
tador. Duchamp disse: os observadores fazem os quadros. E eu ainda
espero ainda no vi uma espcie de quarta recepo dele que d
nfase responsabilidade do espectador. Talvez isso esteja emergindo
agora em algumas correntes da arte contempornea. claro que vi isso
em Duchamp, mas outros tericos podero ver outra coisa daqui a
vinte anos; e outros artistas reagiro a outra coisa. Isso se Duchamp
continuar a ter a influncia que tem hoje. Talvez no tenha mais.
Sintoma e intuio o ttulo que quero dar ao meu segundo livro.Meu
projeto fazer quatro volumes. O primeiro conter praticamente tudo
o que expus aqui em So Paulo, embora outro dia tenha decidido, aqui
mesmo, que a parte sobre a arte minimalista, sobre [Clement] Green-
berg e [Michael] Fried, ficar em Sintoma e intuio. Porque o que um
sintoma? Quero tirar as conotaes negativas da palavra. Um sintoma
quando o mdico diz:Voc tem os sintomas da gripe.Ou o psicana-
lista diz: Voc neurtico, esses so os seus sintomas. Um sintoma
um sinal. preciso saber l-lo. um indcio. E uma intuio a mesma
coisa, mas do lado do criador do sintoma. Acho, por exemplo, que Fried
teve uma intuio formidvel para compreender a arte dos dois ltimos
sculos quando inventou a oposio entre teatralidade e absoro. E
ento isso se torna uma maneira de decodificar os sinais atravs da his-
tria. Acho que Don[ald] Judd teve uma intuio, mas que ao mesmo
tempo um sintoma, quando inventou a expresso objeto especfico. A
intuio e o sintoma so a mesma coisa. Acho que Don Judd quer se
defender de Duchamp. Contra o vale-tudo. No, no vale tudo. Os
meus objetos no so objetos ordinrios, so objetos especficos. Um
outro sintoma-intuio: Daniel Buren. Ele usa tecido ready-made, fabri-
cado industrialmente, e quando pinta no sobre papel, mas sobre
tela , pinta duas listras brancas exteriores. para dizer: isso no
ready-made, pintura.Acho que uma interpretao ingnua da pintura.
uma espcie de intuio, mas no uma boa intuio. Talvez mais um
sintoma. E seria sintoma de qu? o sintoma do fato de que, nos anos
1960, havia um problema com a arte em geral. Na Frana, o grupo Sup-
ports/Surfaces reivindicou especificidade. Escreveram muitos textos
tericos. Tinham uma revista que se chamava Peinture, Cahiers Thori-
ques,na qual as palavras especificidadee autonomiada pintura,contra a arte
em geral, voltaram com muita fora. Duchamp rejeitado por esse
grupo por representar, segundo eles, uma espcie de prtica mecnica.
216 SINTOMA E INTUIO Entrevista com Thierry de Duve
11_entrevista_Duve.qxd 12/8/08 9:49 AM Page 216
Bom, tudo isso est embrulhado no vocabulrio marxista da dcada de
1960. Mas isso o que chamo de sintoma e intuio. Muitas vezes so
a mesma coisa, mas alguns so mais ricos do que outros. Isso no a
mesma coisa que o julgamento. Por exemplo, acho que Michael Fried,
em Art and objecthood, foi muito clarividente sobre a teatralidade da arte
minimalista, porm ele rejeita a arte minimalista por causa disso. Eu,
no. Ento, o julgamento no necessariamente a mesma coisa que a
interpretao. E o sintoma deve ser interpretado.
Tiago Voc fala de uma crise da arte em geral. Eu no entendo qual a
questo da crise.
A questo que o novo sistema, arte em geral, enfim chegou. A mensa-
gem foi colocada no correio em 1917 e em 1960 aconteceu algo.
Alguma coisa mudou os conceitos da arte. Existem os que abraam
com entusiasmo a nova situao os artistas pop esto a e os que
se defendem contra isso. A questo da especificidade dos meios cru-
cial. Ela ainda crucial para algum como Rosalind Krauss, que recen-
temente escreveu sobre [James] Coleman, Broodthaers e por a vai. Ela
se pergunta se um artista pode inventar um novo meio. definitiva-
mente uma forma de lutar contra o vale-tudo.
Tiago Ento eu no entendo o caso de Jasper Johns, porque antes da
arte pop. muito diferente de Arman, por exemplo. No entendo qual
o lugar dele.
Isso me leva a uma pequena idia que pode ser til para vocs. A idia
que as obras de vanguarda usam uma estratgia de vacina: eu inoculo
a doena para que vocs reajam contra ela e desenvolvam anticorpos.
toda a histria da vanguarda.Jasper Johns um caso particular.A ques-
to , de novo, para os minimalistas dez anos depois, a fronteira entre
a pintura e o objeto. O que uma bandeira? um objeto. Quando se
trata de uma bandeira pintada cujos limites so os da tela, temos, ao
mesmo tempo, a representao de uma bandeira, uma bandeira e um
objeto. Mas, se eu pintasse uma bandeira tremulando ao vento, seria a
representao de uma bandeira. Um alvo um alvo, logo um objeto,
mas pintado. Jasper Johns sem dvida um pintor, portanto uma
pincelada de Jasper Johns uma maneira de dizer que aquilo no um
alvo, uma pintura. Mas a imagem diz que uma pintura que corre o
risco de ser tomada por objeto. Ento, se objecthood a doena, la
Michael Fried, Jasper Johns se inoculou um pouco da doena para rea-
gir. Vou dar outro exemplo, do sculo XIX: o modernismo, que muito
importante e muito fcil de entender, uma reao contra a ameaa da
poca. A arte est ameaada a partir do momento em que qualquer
coisa pode ser arte e qualquer um pode ser artista. Quais so as gran-
des ameaas no sculo XIX? Na minha conferncia, falei da multido
217 NOVOS ESTUDOS 79 NOVEMBRO 2007
11_entrevista_Duve.qxd 12/8/08 9:49 AM Page 217
nos sales de pintura, o que significa que o gosto se torna o gosto de
qualquer um. Por mais que sejamos totalmente democratas e politica-
mente progressistas, evidente que o gosto dos operrios e dos cam-
poneses menos educado que o gosto dos burgueses e aristocratas.
Assim, h uma queda do gosto. Era uma ameaa. Podemos abordar a
mesma questo pela tcnica: a inveno da fotografia uma ameaa
para os pintores. O que a inveno da fotografia? Clique! uma pin-
tura ready-made. Como reagir ameaa da fotografia? H trs maneiras
de reagir. A primeira dizer: Vou me tornar fotgrafo. Daguerre era
pintor. Abandonou a pintura, fez fotografia e se tornou um fotgrafo
muito bom. Perdi, mas ganhei em outro meio. Segunda possibili-
dade: vou competir com a fotografia. A fotografia muito realista. Vou
me tornar muito realista. E essa estratgia vale tanto para pintores
muito acadmicos como [William-Adolphe] Bouguereau, cujo efeito
de pele humana fenomenal, ou para [Gustave] Courbet, cujo resul-
tado no realista no sentido naturalista, mas disse: Agora, o mbito
da pintura o mbito do visvel. No se pode pintar um anjo, porque
um anjo no visvel. No a mesma soluo que Bouguereau adota,
mas a soluo de vanguarda:ele incorpora a sensibilidade da fotogra-
fia. Outro exemplo: Monet. Czanne dizia: Monet nada mais do que
um olho, e que olho! Isso quer dizer, por metfora, que Monet, seu
corpo, sua mo, seu olho so uma mquina fotogrfica e a tela a
superfcie fotossensvel. Ento, para ele, pintar vira registrar a luz. Ele
compete com a fotografia, porque a fotografia instantnea e Monet
fica l, diante da catedral de Rouen, querendo captar a luz do meio-dia.
Isso interessante porque quando [Andy] Warhol diz: Eu quero ser
uma mquina, est falando de Monet. E Czanne disse no me
lembro exatamente que o pintor nada mais do que uma mquina
fotogrfica cujos filmes so revelados por banhos de sabedoria. Ele
usou a metfora da fotografia para falar dele mesmo. o que eu queria
dizer sobre a vacina. [Jean Auguste Dominique] Ingres j dizia: A
fotografia muito bonita, mas no bom dizer isso.... Os pintores se
sentiram sem trabalho porque uma mquina podia fazer o trabalho
deles. exatamente como acontece agora com os computadores.
Antes, era preciso um linotipista para fazer um livro. Hoje, envio o
arquivo eletrnico ao editor.No h mais linotipistas,e h pessoas que
so substitudas por mquinas todos os dias. o problema da econo-
mia moderna, evidentemente, e a mesma coisa com a arte.
Afonso Voc disse que o surgimento das tcnicas de reproduo mec-
nicas da imagem, como a fotografia, gerou uma revoluo, no sentido em
que a atividade artstica se considerou cada vez mais mecnica. Essa
dinmica teria cumulado nas pinturas de Andy Warhol, o momento
extremo desse desejo do artista de virar uma mquina de pintar. Voc
218 SINTOMA E INTUIO Entrevista com Thierry de Duve
11_entrevista_Duve.qxd 12/8/08 9:49 AM Page 218
pode nos explicar a sua reflexo e tambm como v isso em um novo
momento histrico de revoluo tecnolgica, no qual aumentamos
ainda mais nossa capacidade e nosso desejo de manipulao da natu-
reza e da vida?
No sei. No tenho resposta sua pergunta. Acho apenas que isso que
disse sobre a estratgia da vacina ainda vlido. E que, por exemplo,
diante das novas tecnologias,h artistas que se precipitam e se tornam
especialistas da mquina: sabem manipular muito bem a imagem vir-
tual, mas so escravos da mquina. H outros que usam a velha estra-
tgia de Warhol e Czanne: eu me torno a mquina. Essa histria
muito complicada. Marshall McLuhan dizia que o contedo de uma
arte outra arte. O contedo do cinema, no incio, era o teatro. O con-
tedo de um novo meio o antigo meio. Acredito que poderamos
encontrar exemplos de peas de teatro que integram a sensibilidade do
cinema. O artista faz o caminho inverso da tecnologia. Vejam a inven-
o do automvel: os primeiros modelos de automveis tinham a
forma de uma carruagem, mas sem os cavalos. O progresso do design
do automvel era se desfazer do antigo modelo. Na arte, muitas vezes,
mas no sempre, o contrrio. Acho que aprendemos mais sobre o
trauma da fotografia, sobre o choque que a inveno da fotografia foi
no sculo XIX, vendo os pintores do sculo XIX do que vendo os fot-
grafos. Falei de Monet h cinco minutos, mas poderia ter falado de
Manet: como se fosse uma fotografia tirada com flash.A Olympia um
instantneo. Alis, na Olympia, h um gato na ponta da cama. Ele est
eriado. E o corpo da Olympia achatado, se olharmos a pintura e a
compararmos com Ticiano, que tem toda aquela carne. A crtica da
poca disse: uma mulher de borracha, papelo, so imagens achata-
das... Mas a sensibilidade fotogrfica o flash, e o flash achata. Ento,
aprendemos mais sobre a fotografia vendo Manet,Monet e os impres-
sionistas, ou Seurat, do que vendo fotos. Os grandes fotgrafos do
sculo XIX so fotgrafos que no querem ser artistas. Os que querem
ser artistas querem imitar a pintura. o movimento pictorialista na
fotografia. [Lonard] Misonne, [Robert] Demachy e gente assim faz
fotos imitando a pintura e est dez anos atrs dos impressionistas. Os
impressionistas so mais modernos do que os fotgrafos que imitam
os impressionistas.
Tina Voc falou de um pacto, que no se sabe mais quem o pblico e
quem so os artistas. Como est o pacto hoje? Ele se recomps?
Thais Eu tenho a impresso de que isso tem a ver com o fato de que, na
arte contempornea, h poucos espectadores. No sei se voc concorda.
Sim e no. s vezes, sou muito pessimista; outras vezes, muito oti-
mista. Sou pessimista quando a arte requer do espectador um ato a
priori, um pacto anterior. Ou seja, quando tenho o sentimento de que o
219 NOVOS ESTUDOS 79 NOVEMBRO 2007
11_entrevista_Duve.qxd 12/8/08 9:49 AM Page 219
artista me pede que saiba que arte antes de entrar na galeria. Quando
se trata de cdigos.Por exemplo,de vinte anos para c existe muita arte
que faz citao. uma arte que extrai o seu estatuto das pessoas impor-
tantes que cita. No muito interessante.
Thais No sei se entendo corretamente o que voc disse, mas, de uma
certa maneira, na obra de Duchamp o espectador deve saber algo sobre
arte contempornea para compreender um ready-made.
Talvez sim e talvez no. claro que conhecer a histria da arte ajuda.
Mas o que voc quer dizer com compreender a arte contempornea?
Saber? Ter tido experincia pessoal? Sim. Deixe-me contar dois sinto-
mas. So os sintomas que s vezes me fazem ficar muito otimista.
verdade que o mundo da arte de hoje tem tendncia a se fechar. O
mundo da arte no todo mundo, so as pessoas que vo s galerias.
Entretanto, de tempos em tempos, a gente se diz: no verdade,
quando vamos Bienal de Veneza ou So Paulo,ou Documenta,vemos
pessoas. Vejo que essas pessoas nunca vo a uma galeria, mas vo
Documenta e parecem interessadas. Isso me enche de alegria, porque
penso: ento isso quer dizer que a arte contempornea fala a essas pes-
soas. Mas existe um outro sintoma, muito raro. Foi umas das expe-
rincias mais emocionantes da minha vida. H vinte anos, quando eu
dava aulas no Canad, fui com os estudantes at a Filadlfia para ver as
obras de Duchamp. Tive ento a ocasio de explicar o Grande vidro
diante do Grande vidro. O segurana da sala escutou, escutou, escutou
e depois veio me procurar e disse: Eu vou lhe dar a minha interpreta-
o. Esse cara tinha uma sensibilidade incrvel para a arte. Depois,
fomos sala dos Brancusi e ele entendia tudo. Por sensibilidade, no
por conhecimento. Eu disse: Fantstico! Voc fala melhor de arte do
que eu! Est aqui h muito tempo?. E agora vem a melhor parte da
histria:ele estava l fazia trs meses! Era caminhoneiro e por causa de
um problema nas costas no podia mais dirigir caminho. Procurou
um outro trabalho e encontrou aquele, como segurana do museu. Era
uma prova para mim de que, de tempos em tempos, voc acha pessoas
que de certa maneira so artistas: um artista que no sabe que artista.
Ele no precisa saber no sentido de ter estudado histria da arte nos
livros de histria da arte ou na universidade. Porm isso evidente-
mente raro, muito raro. Quando tenho dvidas sobre o sensus commu-
nis, volto sempre quele homem da Filadlfia. Para mim ele a prova de
que o sensus communis existe.
Tiago Gostaria de entender melhor como vai o pacto social nos dias
de hoje.
A maior parte do tempo, ele est mais ou menos reconstitudo. Isso
significa que o entusiasmo que s vezes sinto quando vejo a multido
220 SINTOMA E INTUIO Entrevista com Thierry de Duve
11_entrevista_Duve.qxd 12/8/08 9:49 AM Page 220
na Bienal de Veneza no um entusiasmo extraordinrio. Porque acho
que as pessoas, essas que vo Bienal, so suficientemente bem infor-
madas para saber que podemos aceitar coisas muito estranhas. Elas
prestam ateno,mas no so necessariamente sensveis por isso.E elas
so enganadas por uma arte que costuma ser muito ruim.O que me inte-
ressa so as rupturas de pacto. E eu teorizo, j que o meu trabalho fazer
teorias, a partir da posio do adversrio, ou seja, a partir da posio do
homem comum, que rejeita Duchamp, ou a arte de hoje, ou Carl Andr.
Por exemplo,fiz uma exposio em Bruxelas que se chamou Voici e tinha
tudo a ver com a idia de reconstituir o pacto de outra maneira.
Tiago H pactos que vm depois do pacto anterior. Essa tentativa de
novo pacto uma reivindicao de universalidade?
Thais Para voltar a Kant.
Vou falar tomando o exemplo de Voici. Na entrada da exposio, a pri-
meira sala,fica claro que fiz um esforo:misturei coisas para que as pes-
soas que estivessem prontas para aceitar que Rodin um artista fossem
obrigadas a olhar para Kiki Smith. Pessoas que aceitam uma viso
humanista do homem gostam da bela escultura estilizada com uma
mo no corao, que desejava as boas-vindas aos espectadores. Mas
tinha tambm uma obra de [Bernd] Lohaus, que eram simplesmente
pedaos de madeira no cho. Vocs no conhecem esse artista, muito
bom escultor. Era muito mais difcil para o homem comum assinar o
pacto com Lohaus do que assinar o pacto com a escultura estilizada.
Um homem me escreveu uma carta, furioso: Fui exposio com a
minha mulher e, antes de pagar as entradas, eu vi isso. [Lohaus] Pagar
cinco dlares por isso?! Nunca!. Para mim, ele o heri da exposio,
porque isso mostra que s vezes o pacto ainda problemtico e que esse
cara levou a arte contempornea mais a srio do que aqueles que esto
prontos a aceitar qualquer coisa e no prestam ateno. Logo, no con-
segui reconstituir o pacto com esse homem,mas fiz um esforo,porque
respondi. Escrevi e coloquei dois ingressos gratuitos no envelope.
Disse-lhe: Se voc quiser, no olhe para aquilo. Voc ver. H um belo
Matisse e um Picasso. Talvez isso lhe ajude. No sei se o homem vol-
tou, mas essa a minha idia de pacto e de reconstituir o pacto.
Tina Voc falou de novo do pacto. Voc fala muito de direito. Histria
da arte como jurisprudncia. Vanguarda como uma espcie de mudana
de jurisprudncia. Voc fala tambm de pacto rompido e indefinio das
partes. Quero saber qual o lugar do direito no seu pensamento.
O lugar do direito? Como o julgamento esttico um julgamento,
podemos fazer a analogia com um juiz que julga um assassino. Mas a
minha idia de jurisprudncia muito fcil. que a histria da arte
escrita duas vezes.Ela escrita uma vez nas obras e uma vez no discurso
221 NOVOS ESTUDOS 79 NOVEMBRO 2007
11_entrevista_Duve.qxd 12/8/08 9:49 AM Page 221
sobre as obras. As obras so conservadas no museu. Quando o meu
carro tem 200 mil quilmetros, eu o jogo fora, no vou conserv-lo.
Tambm no conservamos todas as obras de arte. Muitas so destru-
das. Bombardeios, guerras ou simplesmente o uso. Mas o ofcio de his-
toriador da arte e o ofcio de curador de museu so mesmo engraados.
H pessoas que passam o tempo restaurando coisas muito frgeis,
sobretudo obras de arte contempornea feitas com materiais perec-
veis. Por trs de cada deciso de conservar uma obra, existe um julga-
mento e esse julgamento diz: vale a pena conservar isso. A jurisprudn-
cia isso. Quando Vermeer pintou seus quadros, ele os mostrou. Vale a
pena ser mostrado. Depois, algum compra um Vermeer e seu filho ou
filha diz, cinqenta ou vinte anos depois: Isso vale a pena ser conser-
vado. Fico com ele, no vou jogar fora. H quadros do meu av que esta-
vam no sto e que jogamos fora. Mas ns mantivemos os Vermeer.
Vermeer um caso particular,porque foi esquecido durante dois ou trs
sculos, porm no totalmente, porque se assim fosse teramos jogado
fora seus quadros. Em um determinado momento no sculo XIX, ele se
torna um grande pintor. A jurisprudncia isso. H um primeiro julga-
mento, depois um segundo, depois um terceiro, um quarto, um quinto
e no pra, no h julgamento final.
Tiago A jurisprudncia aceita por meio de uma discusso? um
consenso?
Sim, mas nunca de uma vez por todas. H uma antiga tendncia na
histria da arte que revisionista. H revises, s vezes revises peri-
gosas. Quando o Museu dOrsay em Paris abriu, por exemplo. Ali era
uma estao de trem e decidiram fazer um museu do sculo XIX. De
repente, todas aquelas pinturas e esculturas acadmicas que no va-
mos porque tinham desaparecido iam poder ser revistas. Havia o Lou-
vre, havia um museu de arte moderna, havia o Jeu de Paume, onde esta-
vam os impressionistas, mas os artistas acadmicos no eram vistos.
Por isso, fiquei muito contente que pudessem enfim ser vistos. Pode-
ramos ver Cabanel e Manet, ver a diferena e entender por que Manet
melhor. Mas a idia por trs da criao do Museu dOrsay era muito
mais ambgua do que isso. E existe o perigo de que a histria da arte
revisionista diga: No, no. Cabanel e [Thomas] Couture so artistas
muito importantes. Talvez melhores do que o Manet. Quem sabe
como ser o gosto em quinhentos anos? Ou em vinte anos?
Tiago Mas o debate fica mais importante.
S que no h debate.Vou citar um exemplo que me deixou to furioso
que mandei um artigo para o Libration. Era uma exposio no Museu
dOrsay, chamada Manet-Velzquez. No havia somente Manet e
Velzquez, mas tambm [Jusepe de] Ribera, [Francisco de] Zurbarn e
222 SINTOMA E INTUIO Entrevista com Thierry de Duve
11_entrevista_Duve.qxd 12/8/08 9:49 AM Page 222
outros pintores espanhis da poca. Fiquei muito contente de ir, por-
que vemos essas comparaes de quadros nos livros de histria da
arte, ento que prazer poder v-las ao vivo! Fiquei furioso, porque a
confrontao entre dois quadros foi sistematicamente evitada. A
gente entrava na primeira sala e encontrava Velzquez, Velzquez,
Velzquez. O filsofo de Velzquez [Menipo]. E o filsofo de Manet?
Onde estava ? No estava l. Ento, me virei e vi o soldado morto, que
era atribudo a Velzquez no tempo de Manet e no mais,vem da cole-
o Portalis, de Paris. Olhei: onde est o Toureiro morto, de Manet? No
estava l. Me perguntei: que tipo de exposio esta? Em outra parede,
o So Francisco em meditao, de Zurbarn, ajoelhado com um crnio.
Bela pintura! Onde est o Monge ajoelhado,de Manet? Ento,dei a volta
na parede e ele estava l.Exatamente atrs.No era possvel v-los jun-
tos. Fiquei furioso. Escrevi o artigo e falei com o diretor do museu
depois. O que eu penso no tenho provas que eles tiveram
medo. Os conservadores tiveram medo. Como vocs vem, no sou
conservador. Eu o sou apenas na medida em que quero preservar as
obras-primas do passado e no deixar que sejam destrudas. Mas o
ponto de vista conservador numa exposio dessas dizer: Manet e
Velzquez so grandes pintores que dialogam atravs da histria. um
blablabl humanista. Ao entrar, o espectador deve saber que Manet e
Velzquez so grandes pintores. Mas eu digo que no. Se tivessem
colocado o Monge ajoelhado ao lado do Zurbarn, teramos visto como
o Monge ajoelhado mal pintado. horrvel,duro,bruto,ao lado do Zur-
barn. Isso teria dado ao espectador de hoje a possibilidade de ter um
pouquinho da experincia esttica que os espectadores do tempo de
Manet tiveram, quando Manet era to novo que o veredicto do jri foi:
Isto no um quadro. Vocs entendem? A mesma coisa vale para to-
dos os outros: Mayas no balco, de Goya, e O balco, de Manet... Havia
todas as comparaes,porque todos os quadros estavam l.Mas o Tou-
reiro morto estava quatro salas adiante. Eu sonho em fazer uma exposi-
o onde, pelo menos uma vez, possamos coloc-los juntos. Ento
saberemos o que julgamento esttico em toda a sua brutalidade.
Afonso A produo de arte no Brasil provm de uma situao cultu-
ral e social muito diferente da europia e da norte-americana. Ela se
diferenciou, por exemplo, por intermdio de um Hlio Oiticica, ge-
rando contramodelos para a experincia esttica ocidental. Voc
acompanha essa produo? Ou essa diferena seria apenas uma ques-
to de rtulo multiculturalista para o consumo do mercado interna-
cional de feiras e exposies?
A resposta ltima pergunta no, no de forma alguma s isso. Ao
contrrio.No entanto,o que me choca na sua pergunta que no tenho
nem um pouco a mesma impresso que voc. Tenho a forte impresso
223 NOVOS ESTUDOS 79 NOVEMBRO 2007
11_entrevista_Duve.qxd 12/8/08 9:49 AM Page 223
de que a Europa aqui. Tenho sobretudo a impresso de que a Am-
rica Latina o reservatrio cultural da Europa do futuro. A Europa
est em decadncia, mas vocs ainda tm o futuro econmico e por-
tanto o futuro cultural, e importante que conservem essa herana
europia. Eu sou muito europeu, mas sempre sou mais europeu
quando estou fora da Europa do que quando estou na Europa. Todos
os movimentos, concretismo, neoconcretismo e outros, saem da arte
europia. Hlio Oiticica tem uma formao rigorosamente formal.
Evidentemente, h um contexto, acho que as arquiteturas frgeis de
Oiticica, os parangols etc. nasceram da cultura do samba e da favela.
Estou dizendo clichs. Desculpem-me, no sou brasileiro, portanto
no conheo bem. evidente que a cultura popular uma fonte,
assim que todas as culturas se renovam: sempre bebendo na fonte da
cultura popular. Contudo h uma herana europia extremamente
forte na arte brasileira.
Afonso Em uma srie de artigos publicados na revista October, voc
fez uma anlise de quatro artistas fundamentais, que delimitam os hori-
zontes da produo contempornea: Joseph Beuys, Warhol, Yves Klein e
Duchamp. Voc acha que eles ainda so referncia para a esfera de valo-
res da produo de arte? Que artistas surgem atualmente com a fora de
instaurar questes atuais e propor valores para a arte?
No estou propondo valores para a arte. A palavra valor problemtica
para mim.
Afonso A pergunta : o que a arte?
No possvel responder o que a arte, mas eu talvez possa tentar res-
ponder esclarecendo alguns de meus conceitos. Por exemplo, eu dis-
tingo o conceito de valor e o de qualidade. Acho que o conceito de qua-
lidade esttico e medido pela fora do meu sentimento. No h
outro meio. sempre uma coisa afetiva. A sensao tambm. sen-
sual, se quiserem. No fim, de alguma forma, sempre da ordem do
desejo. Valor uma palavra econmica, um conceito econmico. Um
dos meus livros trata unicamente disso. que voc citou a October,mas
em francs era um livro, Cousus de fil dor [Amarrados com fio de ouro].
um livro engraado, porque foi uma encomenda. Eu tinha que escre-
ver sobre quatro artistas.Eu me perguntei o que podia unific-los,e foi
Marx que serviu. um livro um pouco estranho na minha produo,
porque sobre Marx, sobre os conceitos de Marx e sobre a sobreposi-
o. Comeou assim porque, naquele momento, tive uma intuio: a
criatividade em Beuys era a mesma coisa que a fora de trabalho em
Marx; e ento comecei a ler Marx seriamente. Tinha lido um pouco
quando era estudante, como todo mundo, mas nunca seriamente.
Devorei todo o primeiro volume do Capital, mais os escritos de juven-
224 SINTOMA E INTUIO Entrevista com Thierry de Duve
11_entrevista_Duve.qxd 12/8/08 9:49 AM Page 224
tude. Enfim, uma srie de coisas que li muito, muito rpido, em um
ms. De vez em quando fazia anotaes. De repente, tudo se encaixou.
Acho que existe de fato uma das caractersticas da modernidade
uma espcie de superposio do campo conceitual da economia,em
termos de valor, de fora de trabalho, alienao, todos esses conceitos, e
o campo da esttica. Evidentemente, esse livro uma tentativa de des-
construir, mostrar que essa superposio um fenmeno histrico
contingente, e no um fenmeno fundamental da natureza. O sculo
XX pensou a arte dentro de um paradigma econmico, da mesma
maneira que, nos tempos antigos, se pensava a arte dentro de um para-
digma religioso. O paradigma econmico e o poltico comprimiram o
religioso. Quando digo econmico, quero dizer economia poltica no
sentido de [David] Ricardo, Marx e toda a tradio. No estou falando
de quanto custa. Estou falando dos conceitos fundamentais: antes, era
a religio, o culto, o valor do culto; hoje, a poltica. Hoje se fala muito
da estetizao do mundo cotidiano. Do ponto de vista crtico ador-
niano, um conceito negativo, mas um conceito que pode abrir novos
campos positivos. A noo de qualidade de vida, toda uma srie de
noes que vm da ecologia comer melhor, no comer porcaria, ter
boa sade... , uma espcie de tica la Michel Foucault dos ltimos
livros, uma espcie de tica antiga (Mens sana in corpore sano), isso est
voltando e uma forma muito positiva de estetizao da vida. No se
trata necessariamente de valor de mercado, publicidade ou decorao.
Afonso O que voc acha dessa repolitizao da produo contempor-
nea, que recuperou prticas situacionistas e reordenou o campo de cir-
culao de objetos e aes contra as instituies tradicionais de valor, por
meio de dinmicas comunitrias? Refiro-me aos coletivos de artistas e s
redes de integrao digital, que fazem trocas de produtos estticos fora
do mercado, refletem sobre os fluxos migratrios, escolhem a cidade
como campo de interveno ou, como diz Rancire, lutam pela partilha
do sensvel em um espao e um tempo de atividades cotidianas. Ou,
ainda, que relao existe entre esttica e poltica?
A ltima pergunta to vasta que certamente no poderei abord-la
aqui.Quanto ao resto,o que acabei de dizer sobre a estetizao do coti-
diano entra um pouco a.Claro que sou favorvel a todas as experimen-
taes e a tudo que voc diz sobre reencontrar a comunidade, sobre as
dinmicas comunitrias, os coletivos de artistas etc. Porm no fao
disso uma ideologia, no fao uma doutrina. Tenho muita descon-
fiana do comunitarismo, pelas razes que expliquei no outro dia: arte
negra para os negros, arte gay para os gays... Quanto aos coletivos de
artistas,depende. toda a questo da diviso do trabalho na arte.Acho
que, infelizmente, um dos mitos da modernidade, justamente no lado
marxista, foi acabar com a diviso do trabalho. Porque a diviso do
225 NOVOS ESTUDOS 79 NOVEMBRO 2007
11_entrevista_Duve.qxd 12/8/08 9:49 AM Page 225
trabalho, como diz Marx, uma diviso tcnica do trabalho. Quer
dizer que voc encanador e eu sou padeiro. Mas tambm uma divi-
so social do trabalho. Quer dizer que voc est em cima e eu estou
embaixo. O mito dos coletivos a igualdade, naturalmente. O perigo
dos coletivos como um ditado que diz que um camelo um cavalo
desenhado por um comit. Em compensao, existem artes onde a
diviso do trabalho muito forte e isso no impede que sejam artes
maiores.O cinema no pode ser feito por uma s pessoa, uma equipe.
O teatro tambm. Voc pode pintar sozinho em casa, mas no pode
fazer teatro sozinho.Talvez uma performance,porm no montar uma
pea de teatro. Logo, no tenho nada contra a arte coletiva, mas pintar
um quadro coletivamente no costuma ter bons resultados. Melhor
assim. O importante que esse tipo de experincia sempre acontea.
A histria da modernidade cheia de reagrupamentos e cises, o
tempo todo. No entanto, comum os reagrupamentos serem feitos
em nome de uma ideologia em vez de uma prtica real. Na minha opi-
nio isso no produz muitos resultados. Quanto a Rancire, ele inte-
ressante, mas no conhece a histria da arte suficientemente bem, no
presta ateno a singularidades. Ele tem amplas categorias que aplica
sobre a histria. til, sedutor, porm eu tento combinar uma viso
ampla com anlises especficas.Por exemplo,ontem passei duas horas
analisando um nico trabalho de Broodthaers.
226 SINTOMA E INTUIO Entrevista com Thierry de Duve
Recebido para publicao
em 8 de abril de 2007.
NOVOS ESTUDOS
CEBRAP
78, julho 2007
pp. 211-226
11_entrevista_Duve.qxd 12/8/08 9:49 AM Page 226
11_entrevista_Duve.qxd 12/8/08 9:49 AM Page 227