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CONTRAFAO, IMITAO E

PROCESSO CRIADOR
Glenn Gould
Traduo: Fernanda Peixoto Massi
Vocs se lembram do caso do falsrio Van Meegeren que foi o tema
por excelncia de alguns anos aps a II Guerra Mundial? O pintor holands
Van Meegeren colocou na cabea pintar por razes que mais diziam res-
peito, como percebemos depois, autojustificao que ao lucro um certo
nmero de telas no estilo de Vermeer e se esforou para faz-las passar, em
sua totalidade, no esprito de reputados especialistas que as autenticaram, co-
mo obras originais deste mestre recentemente descobertas. A reao inicial
foi de gratido em relao a um homem que trouxe luz esse inacreditvel
tesouro. As telas foram vendidas como pezinhos e trouxeram a seu autor
uma verdadeira fortuna, assim como a reputao de ser um dos mais hbeis
detectores de arte de seu tempo. A primeira dessas telas foi colocada no mer-
cado da Holanda antes da guerra, mas enquanto a guerra durou, Van Meege-
ren continuou a prosperar vendendo outras obras elite da Gestapo, que re-
cebera de Hermann Goering a atribuio de constituir uma coleo de obras-
primas antigas nos pases ocupados. Van Meegeren foi imediatamente de-
nunciado como traidor por seus compatriotas, como um homem que apro-
veitou a colaborao com as foras de ocupao para vender a elas tesouros
que ele havia recentemente descoberto. E, ao final da guerra, foi acusado de
atividades de colaborao.
Em sua defesa, ele decidiu fornecer a prova de que os quadros no e-
ram de Vermeer mas dele mesmo, e de que ele no era culpado seno de ha-
ver extorquido dinheiro dos nazistas por obras que no tinham o menor va-
lor de mercado. Este lance teatral fez dele um heri at o momento em que
os historiadores da arte que autenticaram as telas comearam a se retratar e a
declarar que haviam suspeitado desde o incio que no se tratava de obras de
arte valiosas, diante das evidentes imperfeies de estilo, que no se encon-
tram nos trabalhos de Vermeer, e que Van Meegeren era, por conseqncia,
culpado por odiosas contrafaes pelas quais merecia ser de novo encarce-
rado. Van Meegeren foi, de fato, condenado como falsrio e morreria alguns
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meses mais tarde na priso. No conheo exemplo recente que ilustre to
bem a inacreditvel aberrao dos comportamentos estticos dos quais so-
mos herdeiros.
Imaginemos a seguinte situao: imaginemos que eu improvise uma
sonata no estilo de Haydn e que esta sonata, graas a uma inimaginvel co-
ordenao de fatores artsticos, lembre no somente a de Haydn, mas provo-
que uma sensao de prazer correspondente fornecida por uma autntica
obra daquela poca. A nossa cultura, com todos os traos de esnobismo que
a caracterizam, far com que atribuamos minha improvisao o valor de
uma obra de Haydn, de tal sorte que chegaremos a persuadir o pblico de
que se trata de uma obra composta por Haydn. O valor ser exatamente fun-
o do grau de simulao de que eu seja capaz. Se, ao contrrio, declaramos
que no Haydn, mas uma obra acidental de algum atualmente vivo, seu
valor econmico, por menos que possamos estimar uma coisa semelhante,
seria reduzido a zero, a menos que eu pudesse executar de novo tal sonata a
ttulo de curiosidade durante uma tourne e tirar dela algum benefcio.
Admitamos agora que eu improvise esta sonata e diga que, apesar de
sua semelhana haydniana, ela foi produto da pena de Mendelssohn, compo-
sitor que nasceu no ano da morte de Haydn; concluiramos muito plausivel-
mente que a obra era bonita, ainda que estilisticamente ultrapassada, e que
ela mostraria a extraordinria influncia exercida por Haydn sobre a nova ge-
rao, mas que se tratava, em todo caso, de um Mendelssohn pouco substan-
cial. Seu valor estaria longe de ser o que atribuiramos a uma obra de Haydn.
Caso a obra que eu improvisasse fosse identificada como de Brahms,
imaginamos facilmente as banalidades que seriam proferidas: "Nada mal para
uma obra de juventude", "Sentimos claramente que se trata de um estreante",
"Ela traz todas as marcas da boa velha influncia germnica". Sem dvida re-
conheceriam nela um certo valor antropolgico, digno de considerao, co-
mo tudo que pode esclarecer o carter e o desenvolvimento de Brahms. Mas
seu valor como mercadoria de repertrio, por assim dizer, seria ainda infini-
tamente menor do que se tivesse sido atribuda a Mendelssohn. E, finalmen-
te, como j assinalei, se ela fosse atribuda a seu verdadeiro autor, no caso eu
mesmo, seu valor seria quase nulo.
Mas existe um outro aspecto desta questo: imaginemos que esta so-
nata que soava como Hadyn fosse atribuda a um compositor de uma ou duas
geraes anteriores, como Vivaldi. Em funo da reputao que este autor
gozasse no momento considerado, seria bem possvel que fosse dado obra
de arte um valor bem maior do que a qualquer outra obra do mesmo autor,
j que ela permitiria defender que o grande mestre do Barroco italiano esti-
vesse trs quartos de sculo adiante de seu tempo e que tivesse tido xito em
estabelecer um elo com os mestres do Rococ austraco. Que poder de pre-
viso, que engenhosidade, que qualidades profticas no lhe teriam sido atri-
budas! J posso ouvir os elogios.
Mas sobre o qu, na verdade, estes valores repousam? O que nos au-
toriza a pensar que a obra de arte nos coloca em comunicao direta com os
comportamentos histricos de uma outra poca? O que nos faz pensar que a
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obra de arte deveria manter uma linha aberta entre seu autor e ns mesmos?
E ainda, como podemos estar certos que a situao do autor da obra seja o re-
flexo fiel e exato de sua poca? A que leva tal afirmao, seno a invalidar as
relaes existentes entre o indivduo e a massa? Qual a sua finalidade, seno
fazer acreditar que podemos compreender o pano de fundo social e os com-
plicados conflitos humanos de uma poca complexa a partir da obra de um
homem que pode ou no ter pertencido em esprito a esta poca, que pode
representar o tempo em que vivia, ou, ao contrrio, rejeit-lo em sua obra?
Que acontece se o compositor errar como historiador?
Houve um tempo em que estes problemas nem se colocavam. Quan-
do examinamos nosso passado longnquo, ou mesmo os costumes de raas
e tribos primitivas de nossa prpria poca, percebemos que a esttica par-
te integrante da paisagem mtica ou religiosa da cultura. Para um homem do
mundo pr-grego ou para um aborgine australiano de hoje, expresso reli-
giosa, cultura do mito e criao artstica no se distinguem. Seria inconceb-
vel tentar separar o ser tribal de sua expresso esttica mesmo parcial. Para
as antigas culturas, o presente no tem sentido seno pelo que capaz de re-
presentar de uma experincia repetitiva, e pelo que reproduz da ocasio pri-
mitiva misteriosa na qual, segundo as lendas da maior parte das civilizaes
antigas, o homem foi diretamente confrontado a Deus. Mircea Eliade obser-
vou que praticamente todas as culturas sustentavam a idia de que existia em
sua pr-histria uma ocasio e um lugar onde os membros da tribo estiveram
em contato com os deuses. A idia de repetio, de reafirmao torna-se, nes-
tas culturas, o atributo esttico mais precioso.
A evoluo de nossa civilizao fundou-se, ao contrrio, sobre a idia
de uma escolha, de uma deciso independente, que permite ao temperamen-
to individual se distinguir at certo ponto do temperamento tribal ou racial,
no sem eventuais protestos e recriminaes por parte do grupo. A conversa
que se estabelece entre o indivduo separado e a tribo ameaada, entre a es-
colha e a convenincia, entre a ao individual e o controle coletivo, tornou-
se o dilogo de culturas e, freqentemente, o agente fecundador do proces-
so artstico. So os gregos que do forma retrica a este conceito. So eles os
primeiros a examinar a relao complexa existente entre o impulso artstico
e a comunidade preocupada com dever e responsabilidade. Desde a poca
dos gregos at o tempo presente, nossa civilizao tendeu a evoluir, salvo al-
gumas excees maiores, segundo o que a terminologia, tristemente na mo-
da, da filosofia moderna habituou-se a chamar de princpio do destino exis-
tencial. Longe de estimar os valores repetitivos da cultura antiga, esta noo
existencial conduziu a uma concepo de histria vista como uma sucesso
de momentos culminantes, produzidos pelo homem, tanto no domnio arts-
tico como no social. Em conseqncia, a elaborao de uma teoria desses
momentos culminantes deveria permitir prever o sentido da evoluo cultu-
ral. A histria, segundo esta concepo, considerada como uma srie de vi-
trias do extraordinrio sobre o ordinrio. o evento nico e no o evento
repetitivo que valorizado e que torna-se ponto de referncia. H segura-
mente algumas excees a esta tendncia existente h mais de dois milnios.
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Uma delas diz respeito ao mundo medieval que, ao menos no quadro da cris-
tandade, apia-se na idia de uma unidade do homem com Deus, anloga em
seu refinamento das culturas antigas. Mundo onde, em virtude da viso me-
dieval segundo a qual a f precede a busca intelectual e se encontra confir-
mada mas no determinada por ela, reencontramos a noo de uma predis-
posio do homem confirmao divina. por isso que o evento nico pa-
rece algo muito menos importante para o mundo medieval que para a cultu-
ra da Renascena ou do ps-Renascena. A idia, muito enraizada em todos
ns, do falso e da contrafao, praticamente estranha ao mundo da Idade
Mdia. Ela , na verdade, desconhecida das pocas em que predomina uma
intensa unidade do homem com Deus, mas reaparece nas que proclamam e
exaltam o carter individual do ato criador. No interior dessas culturas, a con-
trafao um ato de protesto que acompanha invariavelmente os grandes
ressurgimentos da afirmao do homem por ele mesmo.
Sem ela, no existiria contraponto a esta outra extremidade do proces-
so da civilizao a exigncia de uma originalidade cruelmente inacessvel.
Nenhuma poca insistiu tanto como a nossa na necessidade deste atributo al-
tamente improvvel que a originalidade, j que, ao contrrio das culturas da
antiguidade, ns rejeitamos a concepo de histria definida como uma on-
dulao constante de eventos passados. Repugnamos a idia de uma repeti-
o histrica de uma reafirmao, de um lao fundamental com o divino
que deve ser preservada por uma homogeneidade cultural. A repetio
nos parece um obstculo maior que se ope radicalmente s nossas noes
de progresso e de futuro, como uma contradio suprema em face do desti-
no evolutivo do homem. Construmos, ento, uma cultura que exalta este
conceito de originalidade, sem nos darmos conta de que ele ocupa uma po-
sio to afastada da realidade do processo criador como, de maneira exata-
mente inversa, o conceito de contrafao. O termo originalidade desprovi-
do de sentido para o artista criador. Existe a alguma coisa de paradoxal, mas
quanto maior o desenvolvimento cultural da poca considerada, menores as
chances de que possa existir uma obra de arte "original", no sentido prprio
do termo. Mais uma cultura se encontra misturada aos idiomas e aos traos de
expresso que constituem o reservatrio artstico de uma dada poca, menos
provvel que, a partir do conhecimento desses idiomas e de suas especifici-
dades expressivas, possa surgir uma criao que seja fundamentalmente ou-
tra coisa seno a re-distribuio, o re-agenciamento de certos princpios sele-
tivos tirados da experincia de outras criaes. Mais uma cultura se desenvol-
ve, mais seu crescimento dificultado pelas criaes do gnio, menores so
as chances de um ato criador, autenticamente original, intervir. A originalida-
de, tomada no sentido real do termo, est, em conseqncia, to afastada co-
mo a contrafao do motor dinmico que se encontra no corao do proces-
so criador.
Quais so, ento, os atributos mecnicos essenciais do ato criador?
Eles no so outra coisa seno reordenao, redistribuio de uma combina-
o de detalhes que no foram anteriormente apresentados juntos num mes-
mo contexto. O processo criador, assim descrito, implica algo to dramtico
kkkkkkkkk
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como a busca de originalidade, algo to restritivo como a tendncia falsifi-
cao pura e simples de um material j existente. Esto envolvidas a zonas
que se situam em algum ponto entre os dois extremos improvveis da con-
trafao e da originalidade, zonas que poderamos chamar de imitao e de
inveno. Com a idia de imitao, somos confrontados a um termo que, para
alguns, evoca algo quase to reprovvel como a contrafao. Isto provm do
fato de que a aceitao da idia de imitao coloca em questo a sedutora ilu-
so qual nossa cultura gostaria de poder creditar a inteligncia criativa. A
idia de imitao recoloca em questo as noes de progresso histrico ho-
rizontal, de um avano linear inevitvel da cultura. Ela fere a sensibilidade das
pessoas para quem a demarcao do artista em relao sociedade sinni-
mo de demarcao em relao a outros tipos de separao. Esta postura ig-
nora o fato de que, sem imitao, sem explorao contnua e obstinada de
uma tradio artstica, nenhuma arte de importncia poderia existir em uma
cultura como a nossa. De fato, ao fazer a obra de arte, o artista est quase
sempre comprometido com um ato de imitao. Entretanto, no interior de sua
prpria zona de demarcao, cada artista possui uma perspectiva que no
pode jamais ser exatamente idntica de uma outra zona de demarcao,
quaisquer que sejam os laos e as semelhanas existentes entre os variados
nveis de diferena artstica. Em conseqncia, seja o processo imitativo cons-
ciente ou no, declarado ou involuntrio, os fatores artsticos de reordenao
e de redistribuio fornecem a garantia estatstica de que nunca dois artistas
sero completamente idnticos.
A concepo de inveno constitui um outro fator mdio do processo
criador; ela tem a ver com o processo de ornamentao, com o fato de atri-
buir a algo j existente um certo embelezamento, anteriormente ausente ou,
para falar com maior exatido, considerado at ento como intil. Se olhar-
mos de perto, a imitao e a inveno esto em estreita harmonia. Sem imita-
o e sem assimilao consciente de perspectivas anteriores, a noo de in-
veno estaria desprovida de qualquer fundamento. Sem o auxlio da inven-
o, a vontade de embelezar, de completar, a necessidade de imitar, de redis-
tribuir estaria desprovida de fora motriz. A relao da imitao com a inven-
o , ento, puramente artstica, e a ratio inveno-imitao difere para ca-
da artista. O rebelde, o anarquista, esperam claramente alcanar uma ratio de
inveno superior, enquanto o conservador se contenta em reorganizar as fa-
cetas do caleidoscpio cultural somente com uma ligeira dose de ornamen-
tao inventiva aqui e l. Entretanto, encontramos, mesmo nas disposies as
mais anrquicas, nos temperamentos beatnik os mais abertamente rebeldes,
uma forte proporo de imitao. suficiente ter em mente os escritos indo-
lentes de Jack Kerouac
1
ou os solenes devaneios de Henry Miller para nos
darmos conta de que em pouco tempo o rebelde de ontem retrocede, hoje,
senilidade do ateu da cidade. No h nada de fortuito nas obras de arte que
tratam prioritariamente dos problemas e dos gostos particulares de sua po-
ca, e cujo objetivo primeiro se dirigir a um pblico contemporneo, utili-
zando voluntariamente um vocabulrio contemporneo, que envelhece rapi-
damente. Mas independentemente da inteno e das faculdades inventivas
kkkkk
(1) Jack Kerouac, roman-
cista norte-americano
(1922-1969). de origem
canadense-francesa, que
deu suas cartas de nobre-
za ao movimento beatnik
em literatura. (N. da T.)
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de um dado esprito criador, as diferenas entre o ato inventivo e o procedi-
mento imitativo tm todas as chances de parecerem menores com o passar
dos anos. Sem dvida isto particularmente verdadeiro em relao msica,
para a qual, pela natureza de sua abstrao, a imitao a essncia mesma
da solidez orgnica. Em virtude de sua abstrao, a msica, mais do que to-
das as outras artes, se apia em um mtodo de organizao. Isto vlido para
todas as pocas mas particularmente para os tempos de reformas cismticas...
No por acaso que em perodos de transformaes histricas maiores, co-
mo o final da Renascena ou os primeiros anos do sculo, a incerteza quan-
to ao novo conceito de uma ordem musical tende a engendrar, por anttese,
uma reao que se exprime atravs de uma atitude construtiva ferozmente
disciplinada e legalista. Em tais pocas, e em quase todas elas, a idia de imi-
tao no interior da obra constitui a medida disciplinar maior do ofcio do
msico. Testemunham o fato, para nossa prpria gerao, as teorias dodeca-
fnicas de Arnold Schoenberg e as formulaes seriais de seus sucessores
que, reduzidas a sua idia de base, se esforam para obter um ncleo frag-
mentrio a partir do material responsvel pela totalidade da estrutura musi-
cal, graas a processos de imitao. A coeso depende, ento, em boa parte,
da capacidade de imitar. verdade que se trata, neste caso, de imitao no
interior do quadro da estrutura orgnica, mais do que fora dele, mas est a
a resposta, ao menos assim acreditamos, para o problema da ordem coloca-
do por uma estrutura terica que se desagrega. A razo de sua prepondern-
cia em pocas como essa clara. Ela pode ser encontrada em tal profuso jus-
tamente porque o princpio de imitao externa encontra-se abalado por uma
mudana de perspectiva histrica. As transformaes histricas de natureza
cismtica provocam uma reticncia temporria ao ato de imitar fora da estru-
tura orgnica a imitar e a redistribuir as facetas de um passado que espe-
ramos rejeitar por algum tempo. Ora, mesmo em fatos como esses, nos da-
mos conta, com o tempo, de que esse processo tem poucas conseqncias
em relao s semelhanas impostas ou imaginadas existentes entre a
nova arte de uma certa poca e a que procuramos rejeitar. assim que em
torno de 1910 os contemporneos de Schoenberg consideravam suas Petits
Pieces pour Piano, op. 19 como o produto da expresso mais escandalosa-
mente anrquica que podia haver. E fato que esta obra, e as que a acompa-
nham, so representativas de um dos perodos mais conturbados e rebeldes
de toda a histria da msica. Entretanto, ainda que tenham transcorrido ape-
nas cinqenta anos, esta msica aparece, para a maior parte de ns, pela na-
tureza de sua veemncia e de seu exagero, como tendo muito a ver com o ex-
pressionismo do passado imediato, como possuindo um tipo de redistribui-
o de atributos que podiam ser detectados em Wagner, Mahler e em outros
compositores da gerao anterior.
Apesar de tudo, tais perodos de anarquia temporria que produ-
zem posteriormente o que mais se aproxima de um ato criador "original"
mergulham freqentemente os artistas que deles participam num abismo de
agonia e desespero. Eles se ajudam ento, por um tipo de compensao, atra-
vs de uma disciplina mecnica arbitrria que d s suas obras ordem e razo.
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Da o nascimento de tcnicas to arbitrrias e rigorosas como, por exemplo,
a tcnica dodecafnica de Schoenberg. Mas, por outro lado, so suficientes
alguns anos para que a formulao arbitrria em outros termos, a imitao
pelo interior se d conta de que, para se manter, precisa recorrer imita-
o externa. Foi exatamente o que aconteceu com Schoenberg que, pouco
tempo depois de ter formulado os princpios de sua tcnica, voltou-se para
os modelos arquitetnicos de um outro tempo, no caso os do sculo XVIII.
Tenho conscincia de que o que acabo de dizer no corresponde ne-
cessariamente maneira pela qual vrios artistas descrevem seu trabalho. O
milagre da criao, que se situa alm do entendimento, faz com que, freqen-
temente, um artista possua um imenso dom criador que ele incapaz de ex-
plicar. por isso que encontramos artistas falando de "caminhos", de "mo-
mentos de verdade", de "inacessveis azuis". Trata-se de um tipo de lingua-
gem, de expresses que ferem as explicaes mais refletidas sobre o proces-
so criador. H algum tempo, o compositor americano Lukas Fosse convidou
Pierre Boulez para dar uma conferncia na Universidade de Los Angeles. No
final da conferncia, que tinha como tema principal as manifestaes tcni-
cas da escrita serial, da qual Boulez um dos maiores representantes, um
membro da platia colocou a seguinte questo: "O senhor quer dizer, sr. Bou-
lez, que a msica no outra coisa seno tcnica?".
Aps alguns instantes, Boulez respondeu: "Sim, mais ou menos
isso".
Lukas Fosse observou, em seguida, que se um sculo antes Richard
Wagner tivesse vindo dar uma conferncia na mesma universidade, algum
teria lhe perguntado: "O senhor quer dizer, sr. Wagner, que a msica no
outra coisa seno inspirao?". Ao que Wagner teria, sem dvida, respondi-
do, sem muita pacincia, afirmativamente.
Assim sendo, os dois compositores teriam essencialmente descrito,
com toda a fragilidade da linguagem, uma mesma situao composicio-
nal. No que eu acredite que Richard Wagner, se fosse vivo, escrevesse
necessariamente uma msica semelhante de Pierre Boulez. Ao contr-
rio, tenho a impresso de que ele seria muito diferente como profissional.
A moral da histria que sempre tendemos a nos exprimir segundo uma
terminologia que favorece as mximas absolutas de alcance quase teri-
co, enquanto deveramos nos esforar para descrever um processo que,
sem deixar um impasse sobre as preferncias e os signos distintivos de ca-
da gerao, desse conta, de certo modo, dos procedimentos mecnicos de
uma determinada atividade.
A relao que o pblico e o especialista mantm com a obra de arte
constituda por esse tipo de linguagem inexata. Com as melhores intenes
do mundo, temos a tendncia a nos apoiar em uma concepo exagerada da
transformao histrica. Tomando como pretexto todas as razes necessrias
para fazer da histria alguma coisa de compreensvel, de aproximvel e de
ensinvel, temos a tendncia a exagerar grosseiramente a menor mudana
histrica, a dar como certo que existe, na alternncia dos comportamentos
histricos, um conceito dialtico constante funcionando por tese e anttese.
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Atribumos aos perodos histricos termos que so satisfatrios, porque os
aceitamos no interior de um glossrio de sentido analtico que os une uns aos
outros; mas desde que os comparamos com os estados resultantes do proces-
so criador orgnico que tentamos descrever, estes mesmos termos se mos-
tram lamentavelmente inexatos e perigosos.
Isto significa que para aproximar, compreender e ensinar a histria,
associamos, na medida do possvel, traos histricos facilmente identificveis
s obras de arte significativas de seu tempo, e inserimos, em nossa interpre-
tao dessas obras, procedimentos de identificao que, precisamente por is-
so, se mesclam a todo tipo de idias e temas exteriores que tm, por sua vez,
pouqussimos elementos em comum com a maneira como as obras foram for-
muladas. Dito de outro modo, apesar de todos os nossos belos discursos so-
bre a "arte pela arte", somos culpados de ter, na realidade, recorrido a um m-
todo que se assemelha ao que poderamos chamar "a-arte-que-a-sociedade-
de-seu-tempo-nos-ensina-que-foi".
Isto no quer dizer que cultuemos a antigidade, que estejamos con-
vencidos de que os bons velhos dias eram o que tnhamos de melhor, mas
significa, sobretudo, que introduzimos em nossas tomadas de posio crtica
noes de perfeccionismo cientfico, e que tomamos emprestado do mundo
da cincia a idia de que as coisas progridem medida que o mundo enve-
lhece. Todos os discursos sobre a moda, sobre a cronologia, sobre o que es-
t em evidncia em arte, no so nada mais do que uma cmoda sublimao
desta idia. esta escala de valores redutora que nos permitiria afirmar da fal-
sa sonata de Haydn, de que falvamos antes, que seu preo funo de sua
distncia no tempo. esta mesma escala de valores que fazia os herdeiros
menosprezarem as ltimas obras de Bach, e os aspirantes serialistas as com-
posies do final da vida de Richard Strauss. Isto suporia que o fator determi-
nante do processo esttico fosse a acumulao de uma conscincia estilstica.
Tal idia deixa entrever, na realidade, embora de modo dissimulado, que ns
poderamos hoje fazer uma melhor Passion selon Saint Mathieu ou uma me-
lhor Neuvime Symphonie, pelo simples fato de que o exemplo de como faz-
las j nos foi fornecido. Ou, inversamente, como pretendem seus defensores,
no est a o argumento que refora a noo do carter nico da arte. No lu-
gar disso, este argumento procura camuflar e desacreditar a inferncia que
lhe inerente, isto , que a arte pode mas no deve proceder por imitao.
Ele associa arte idias de verdade, de falsidade e de pertinncia histrica,
que no tm nada a ver com ela. Aplica uma tarifa protetora justeza do es-
tilo sustentando que a adequao da circunstncia ou sua inadequao
a um estilo pretensamente retrgrado responsvel por um tipo de selo de
autenticidade, de uma aprovao patente que, segundo esse argumento,
pode ser imediatamente detectado por qualquer conhecedor. Para fazer va-
ler tal idia, ele atribui arte uma idia de moralidade que em certo sentido
em sentido bem particular no depende dela. Mas se, como indiquei,
esta duplicidade de julgamentos existe h muito tempo na civilizao ociden-
tal, e se durante todo esse tempo as grandes obras de arte continuaram a ser
criadas por grandes artistas, podemos legitimamente perguntar por que era
KKKKKKKK
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preciso se preocupar com tal questo. Se, como indiquei, a idia de contrafa-
o um simples elemento do mecanismo protetor do esnobismo que orien-
ta as tomadas de deciso numa cultura particularmente desenvolvida, no
existe a uma correlao inevitvel com esta cultura?
Quando tentamos vislumbrar o futuro, impossvel falar do que ser.
No podemos tampouco falar do que deveria ter sido ou do que gostaramos
que fosse. Hoje, como nunca, necessrio colocar em questo esta escala de
valores, pois a natureza mesma da comunicao est em vias de mudar rapi-
damente, j que somos testemunhas da rpida acelerao do que poderamos
chamar o processo de distanciamento da fonte de comunicao artstica e da
mistura de identidades entre o artista criador e seu pblico. Desde a poca
dos arautos e dos trovadores itinerantes, a comunicao procurou meios ca-
da vez mais indiretos de assegurar sua difuso. suficiente evocar o desen-
volvimento da imprensa, o comeo dos concertos, a inveno do rdio, para
mencionar apenas alguns fatores histrico-econmicos que se interpuseram
na relao direta do artista com seu pblico. possvel que no perodo que
se abre diante de ns, a perda de identidade se torne uma das proposies
estticas maiores do futuro imediato. No que isto no venha acompanhado
de resistncias por parte da sociedade que teme suas implicaes. Que faz to-
da essa tropa de funcionrios da imprensa e da publicidade, todos esses es-
critrios de relaes pblicas, seno se esforar, desesperadamente, para
oferecer uma compensao, num mundo que se tornou vasto e variado de-
mais para que possa ser mantido um contato direto entre o artista (ou o pro-
duto) e o pblico (ou o consumidor)? Qual a sua finalidade seno tentar as-
segurar a identidade de artistas e de produtos numa sociedade onde a repro-
duo onipresente e onde a identidade, considerada como informao so-
bre os autores, significa cada vez menos.
Isto implica o fim da comunho artstica tal como ns a conhecemos?
No creio, mas parece que anuncia um futuro no qual as contradies que
afetam nosso julgamento, hoje, devero, queiramos ou no, ser resolvidas.
Mas o que torna o presente to especial? Devem ter existido perodos de tran-
sio rpida que no transformaram fundamentalmente a relao entre o ar-
tista e o pblico. Acontece se eu posso me limitar a um exame do que se
passa sobre a cena musical que ns aprendemos a "congelar", sob a forma
de registro, a voz da humanidade. Aprendemos a preservar no tempo o mo-
do, a dinmica, as inflexes da voz de uma dada poca. A maior exatido his-
trica na avaliao posterior das coisas no ser o nico efeito deste fenme-
no. Seu resultado essencial expor as geraes subseqentes a uma influn-
cia bem mais direta, e eliminar as barreiras que impedem a aceitao de va-
lores estticos desconectados, indo adiante da histria. No tenho nenhuma
dvida de que a mecnica da criao e da preservao eletrnicas determina-
r, em grande medida, o futuro do som artisticamente organizado se que
podemos chamar assim a msica do futuro , e isto quer dizer que o papel
do intermedirio, do intrprete, do antroplogo cultural, torna-se, pouco a
pouco, desvalorizado, crescendo a autoridade do compositor que , no ato
de criao, seu prprio intrprete.
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Se a interpretao permanece, o instinto teatral do intrprete diante
do pblico escapa dele prprio. Acontece que os conceitos tal como os co-
nhecemos hoje desaparecem, e desaparece a maneira de faz-los que con-
siste em tocar sobre o instante para a recriao de um pblico. O pblico,
ento, estar privado do privilgio de poder fazer comentrios sobre a fina
toalete de sua diva preferida, ou de poder ter arrepios perguntando se o
maestro, num acesso de paixo, no vai, acidentalmente, enfiar a batuta nos
olhos. O carter eventual de um acidente ser eliminado da idia da inter-
pretao, e o pblico poder fazer um julgamento sobre a obra de arte, que
lhe ser transmitida na intimidade de seu lar, sem levar em conta a reao de
outros, e se referindo apenas aos seus prprios critrios. A identificao no
mais far parte das regras da experincia artstica e possvel que a interpre-
tao, ou a criao, ou ainda a interpretao criadora, torne-se um processo
que implicar a interveno de uma multiplicidade de participantes e no
qual a atribuio de excelncia a um indivduo ter cada vez menos impor-
tncia. O pblico, graas ao equipamento eletrnico que estar a sua dispo-
sio, deixar de ser uma testemunha silenciosa e passiva, para participar di-
retamente do ato criador.
Mas se tratar, ento, ainda de arte? No estamos mais diante da viso
terrificante de um mundo totalmente destroado? Ainda assim s poderei res-
ponder dizendo que no me parece o caso. Parece que se o nosso futuro tem
alguma promessa, ela est fundada na integridade do ato criador, na sua se-
parao dos limites impostos pela experincia histrica, na sua espontanei-
dade, no seu carter ntimo e, acima de tudo, na necessidade do bem-estar do
indivduo. Paradoxalmente, todas as medidas graas s quais a arte procura
conquistar uma maior comunicao, atingir o maior pblico possvel, e asse-
gurar sua prpria permanncia diante das destruies do tempo, todas essas
medidas cientficas so capazes de ajudar o pblico a exercer um julgamen-
to verdadeiramente independente.
Se a relao com a arte pode ser estabelecida de modo totalmente in-
dividual, porque para a fonte de criao artstica, as questes de identidade
e de distino histrica tero perdido sua importncia. Podemos vislumbrar
um tempo em que a atividade artstica no reconhecer mais papis separa-
dos ao artista criador, ao intrprete e ao pblico. Ser um tempo no qual o
conceito de contrafao artstica, ou, ao menos, os estigmas da repreensibili-
dade que lhe so associados tero desaparecido pelo simples fato de que a
ausncia de sinceridade fundamental que preside o dilogo do artista com o
pblico ter desaparecido. Esse tempo poder encontrar sua inspirao na
reafirmao da estabilidade prpria ao mundo medieval e na unidade da arte
tal como existia nas culturas primitivas. Pode ser que ele encontre um meio
de estabelecer um elo entre a complexidade mais acentuada e a espontanei-
dade mais extrema. Nesta hiptese, a arte no se tornar servidora do proces-
so cientfico. Ela emprestar os mtodos e os meios, mas permanecer inde-
pendente de seus objetivos. A comunicao, que a arte, permanecer inde-
finvel como nunca. Ela continuar falando de coisas que nenhuma medida
cientfica capaz de circunscrever. Mas o supremo paradoxo poderia consis-
kkkkkkkkkkkkkkk
Gleen Gould (1932-1982)
um dos mais importantes
pianistas do sculo XX.
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CONTRAFAO, IMITAO E PROCESSO CRIADOR
tir em que, tomando emprestado do mundo cientfico o que ela necessita,
longe de confirmar os conceitos cumulativos da informao cientfica, ela es-
tar apta a exprimir a eternidade do impulso esttico, se libertando do con-
formismo que permitimos histria impor.
Novos Estudos
CEBRAP
N 30, julho de 1991
pp. 226-236
RESUMO
Nenhuma poca insistiu tanto como a nossa na necessidade da originalidade. Mas a originali-
dade ocupa um lugar to distante da realidade do processo criador quanto seu par antittico, a
contrafao. Em seu lugar, o Autor trabalha com as noes de imitao e inveno, utilizando-as
para analisar a criao na msica e apontar possibilidades de seu desenvolvimento futuro.
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