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CURSO DE INTRODUO HISTRIA DA ARTE 2012




Apostila de apoio

Este material de distribuio gratuita e no foi produzido com fins lucrativos.


ndice

PR-HISTORIA ....................................................................................................................................... 3
PALEOLTICO ..................................................................................................................................... 3
NEOLTICO ......................................................................................................................................... 6
EGITO .................................................................................................................................................. 10
MESOPOTMIA ................................................................................................................................... 14
CRETA ................................................................................................................................................. 17

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GRCIA ................................................................................................................................................ 18
ROMA ................................................................................................................................................. 23
IDADE MDIA ...................................................................................................................................... 27
RENASCIMENTO .................................................................................................................................. 34
BARROCO ............................................................................................................................................ 43
NEOCLSSICO ..................................................................................................................................... 48
ROMANTISMO .................................................................................................................................... 49
IMPRESSIONISMO ............................................................................................................................... 53
PS-IMPRESSIONISMO ....................................................................................................................... 57
SIMBOLISMO....................................................................................................................................... 60
ART NOUVEAU .................................................................................................................................... 62
FAUVISMO .......................................................................................................................................... 65
EXPRESSIONISMO ............................................................................................................................... 68
ABSTRACIONISMO .............................................................................................................................. 72
BAUHAUS ............................................................................................................................................ 76
CUBISMO ............................................................................................................................................ 78
FUTURISMO ITALIANO ........................................................................................................................ 81
CONSTRUTIVISMO RUSSO ................................................................................................................... 84
DADAISMO .......................................................................................................................................... 87
SURREALISMO ..................................................................................................................................... 90
EXPRESSIONISMO ABSTRATO ............................................................................................................. 91
POP ART .............................................................................................................................................. 95
MINIMALISMO .................................................................................................................................... 99
ARTE CONCEITUAL ............................................................................................................................ 103
WEBSITES INTERESSANTES SOBRE ARTES VISUAIS:........................................................................... 106
FILMOGRAFIA ................................................................................................................................... 108
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA: ....................................................................................................... 110




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PR-HISTORIA
PALEOLTICO
Paleoltico vem do grego palaios (velho) + lithos (pedra). O termo foi cunhado em
1865 pelo arquelogo John Lubbock e se refere poca pr-histrica onde
aconteceu o desenvolvimento das primeiras ferramentas feitas de pedra. Esse
perodo vai de 2.000.000 a 10.000 A.C.

Pontas de lanas paleolticas Neues Museum, Berlin.
Sabemos que a arte do paleoltico era a arte dos caadores primitivos, homens
que viviam em um nvel econmico improdutivo e parasitrio, tendo de coletar ou
capturar seu alimento em vez de produzi-lo eles prprios; homens que, segundo
tudo leva a crer, ainda viviam no estgio do individualismo primitivo, de acordo com
padres sociais instveis, quase inteiramente desorganizados, em pequenas hordas
isoladas, que no acreditavam em deuses nem na existncia de um mundo e de
uma vida para alm da morte. Nessa poca de vida puramente prtica, tudo
gravitava, como bvio, em torno da mera subsistncia, e nada justifica, portanto,
supor que a arte servia a qualquer outro propsito que no fosse o de constituir um
meio para a obteno de alimentos (HAUSER, 2000, p 4). Todas as indicaes
apontam, mais exatamente, para o fato de que se tratava do instrumento de uma
tcnica mgica e, como tal, tinha uma funo inteiramente pragmtica que visava
alcanar objetivos econmicos diretos. Essa magia nada tinha de comum com
aquilo que entendemos por religio (HAUSER, 2000, p 4); no se conheciam
oraes, no se reverenciavam potencias sagradas, nem havia qualquer espcie de
f pela qual se estabelecesse conexo com seres espirituais de outro mundo; no
preenchia, portanto, os requisitos do que tem sido descrito como a condio mnima
de uma religio autntica. Era uma tcnica sem mistrio, um procedimento prosaico,

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a aplicao objetiva de mtodos que tinham to pouco a ver com o misticismo ou o
esoterismo quanto armar ratoeiras, adubar um terreno ou tomar um remdio. As
pinturas faziam parte do aparato tcnico dessa magia; eram a armadilha onde a
caa tinha de cair, ou melhor, eram a armadilha com o animal j capturado pois o
desenho era, ao mesmo tempo, a representao e a coisa representada, o desejo e
a realizao do desejo. O caador e pintor do perodo paleoltico pensava estar na
posse da prpria coisa na pintura, pensava ter adquirido poder sobre o objeto por
meio do retrato do objeto. Acreditava que o animal verdadeiro realmente sofria a
morte do animal retratado na pintura. A representao pictrica, nada mais era, aos
seus olhos, do que a antecipao do efeito desejado; o evento real tinha de se
seguir inevitavelmente ao mgica da representao, ou, melhor dizendo, aquele
estava implcito nesta, uma vez que estavam separados um do outro apenas pelos
meios supostamente irreais do espao e do tempo (HAUSER, 2000, p 4-5). No se
tratava, portanto, de uma questo de funes simblicas de substituio, mas de
uma ao realmente deliberada. No era o pensamento que matava, nem a f que
consumava o milagre, mas o ato concreto, a representao pictrica, a flecha
arremessada contra a pintura, o que acarretava a mgica.
Quando um artista do paleoltico pintava um animal na rocha, produzia um
animal real. Para ele, o mundo de fico e da representao pictrica, a esfera da
arte e mera imitao ainda no era um domnio especial autnomo, diferente e
separado da realidade emprica; no colocava ainda em confronto as duas esferas
distintas, vendo numa a continuao direta e indiferenciada da outra.
A concepo dessa esfera de arte como continuao direta da realidade comum
nunca desapareceu por completo, apesar do predomnio ulterior de uma concepo
de arte como algo oposto a realidade (HAUSER, 2000, p 5).
Qualquer outra explicao da arte paleoltica, como forma decorativa ou
expressiva, por exemplo, insustentvel. Toda uma srie de indcios argumenta
contra tal interpretao, sobretudo o fato de que as pinturas esto, com freqncia,
completamente escondidas em recantos inacessveis e imersos em total escurido,
onde teria sido impossvel us-las como decoraes. Sua sobreposio...
destruindo qualquer efeito decorativo desde o comeo, tambm depe contra tais
explicaes (HAUSER, 2000, p 6).
A melhor prova de que essa arte estava preocupada com o efeito mgico e no
esttico, pelo menos em seus propsitos conscientes, reside no fato de que nessas
pinturas os animais eram freqentemente representados com os corpos
traspassados por lanas e flechas, ou eram realmente alvejados com essas armas
logo aps a concluso da obra.
A conexo da pintura paleoltica com a magia tambm nos ajuda a explicar
melhor o naturalismo dessa arte. Uma representao cujo propsito era criar uma
duplicao do modelo, quer dizer, que no se propunha meramente a indicar, imitar
ou simular, mas literalmente substituir, tomar o lugar de, no poderia ser outra coisa
seno naturalista... A pintura que no apresentasse semelhana nenhuma com o
objeto no era apenas defeituosa, mas carecia tambm de sentido e finalidade. ...
provvel que o homem pr-mgico tenha descoberto por acidente a ligao entre a

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cpia e o original, mas essa descoberta deve ter causado nele um efeito irresistvel
(HAUSER, 2000, p 7-8).
O perodo paleoltico representou uma fase marcada pela ausncia absoluta de
cerimnias de culto; o homem vivia dominado pelo medo da morte e da fome,
esforava-se por defender-se contra os ataques de inimigos e as necessidades
materiais, contra a dor e a morte, recorrendo a prticas mgicas, mas no
relacionava a boa ou m fortuna que o acompanhava com qualquer poder acima e
alm dos prprios acontecimentos. Somente quando comeou a cultivar plantas e a
criar gado que tambm passou a sentir que sua sorte era regida por poderes
dotados de razo e com capacidade para determinar o destino humano (HAUSER,
2000, p 11-12).

O Hall dos touros da caverna de Lascaux, Frana, cerca de 15.000 A.C.

Pinturas da caverna de Lascaux, Frana, cerca de 15.000 10.000 A.C.


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Pinturas da caverna de Lascaux, Frana, cerca de 15.000 10.000 A.C.
Links dos sites de duas das cavernas mais importantes:
http://www.lascaux.culture.fr/#/en/00.xml
http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/chauvet/en/index.html

NEOLTICO
Neoltico vem do grego neo (novo) + lithos (pedra). a nova idade da pedra, que
se inicia por volta de 9.000 A.C. com o incio do cultivo agrcola e termina com o
aparecimento das armas feitas de metal (idades do cobre, bronze e ferro)
A partir do neoltico a atitude naturalista, aberta para toda a gama de experincia,
cedeu lugar a uma estilizao estritamente geomtrica, na qual o artista era mais
propenso a fechar-se para a riqueza da realidade emprica. Em vez de
representaes fiis natureza, com paciente e extremoso cuidado na reproduo
detalhada do objeto, encontraremos doravante por toda a parte sinais
esquemticos que sugerem mais do que reproduzem o objeto, como se fossem
hierglifos. No lugar de uma concretizao da experincia cotidiana de vida, a arte
procura agora deter-se na idia, no conceito, na substncia ntima da coisa mais
para criar smbolos do que semelhanas do objeto... O passo decisivo e
revolucionrio [para a mudana na arte] consiste em o homem ter deixado de viver
parasitariamente das ddivas da natureza, passando de coletor e caador para
produtor de seus prprios alimentos. Com a domesticao de animais e plantas, a
pecuria e a agricultura, o homem inicia seu triunfo sobre a natureza, conquistando-

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a e tornando-se, em certa medida, independente do acaso e dos caprichos do
destino (HAUSER, 2000, p 9-10).

Vaso neoltico egpcio, segunda metade do quarto milnio A.C.
Com esses rudimentos a posse da terra arvel, animais domsticos,
ferramentas e provises de alimentos no h dvida de que tambm se inicia a
diviso da sociedade em estratos e classes, em privilegiados e subprivilegiados, em
exploradores e explorados. Comea a organizao do trabalho, a diviso de
funes, a diferenciao profissional: a criao de gado e o cultivo da terra, a
produo primria e a manufatura, o comrcio especializado e o artesanato, o
trabalho masculino e feminino, a agricultura e a defesa da terra, todas essas tarefas
se tornaram gradualmente separadas (HAUSER, 2000, p 10).

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Com o apego ao lar, o homem neoltico desenvolveu um estilo de vida
completamente diferente da existncia agitada, instvel e predadora do homem
paleoltico (HAUSER, 2000, p 11).
Somente quando comeou a cultivar plantas e a criar gado que tambm
passou a sentir que sua sorte era regida por poderes dotados de razo e com
capacidade para determinar o destino humano (HAUSER, 2000, p 12).
Em ltima anlise, a mudana neoltica de estilo determinada por dois fatores:
primeiro, pela transio de uma economia parasitria, puramente consumptiva, dos
caadores e coletores, para a economia produtiva e construtiva dos criadores de
gado e cultivadores da terra; segundo, pela substituio da concepo monista,
dominada pela magia, por uma filosofia dualista de animismo, ou seja, por uma
concepo do mundo que intrinsecamente dependente do novo tipo de economia.
O pintor paleoltico era um caador e, como tal, tinha de ser um excelente
observador, tinha de estar capacitado para reconhecer animais e suas
caractersticas, seus habitats e migraes, atravs das mais tnues pegadas e
odores, tinha de ter uma viso penetrante para semelhanas e diferenas, um
ouvido apurado para sons e rudos; todos os seus sentidos tinham de estar
orientados para a realidade exterior e concreta. A mesma atitude e as mesmas
qualidades tambm so importantes no naturalismo. O campons neoltico j no
precisa dos sentidos aguados do caador; sua sensibilidade e dotes de observao
declinam; outros talentos sobretudo o dom de abstrao e o pensamento racional
adquirem maior importncia tanto em seus mtodos de produo quanto em sua
arte formalista, estritamente concentrada e estilizadora. A diferena mais
fundamental entre essa arte e o naturalismo que ela representa a realidade como
uma confrontao de dois mundos, no como uma representao contnua de
completa homogeneidade. Com seu irrefrevel anseio formalista, rechaa a
aparncia normal das coisas; deixa de ser imitadora para tornar-se antagonista da
natureza; no promove uma continuao da realidade, mas ope-se-lhe com um
modelo autnomo de sua prpria criao (HAUSER, 2000, p 13-14).

Vasos neolticos da regio do Egito

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Caverna de Lascaux, Frana, cerca de 15.000 10.000 A.C.

Vasos neolticos Metropolitan Museum, Nova York.
A mudana do naturalismo paleoltico para o geometrismo neoltico no foi
inteiramente realizada sem etapas intermedirias (HAUSER, 2000, p 15).

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Dificilmente se poder dizer algo mais concreto a respeito das condies
econmicas e sociais desses estilos do que afirmar que o naturalismo est ligado a
padres sociais individualistas e anrquicos, a uma certa ausncia de tradio,
falta de convenes estveis e a uma concepo puramente secular, ao passo que
o geometrismo, por outro lado, est vinculado a uma tendncia para a uniformidade
de organizao com instituies estveis e uma concepo de vida completamente
orientada por princpios religiosos; tudo o que vai alm do mero enunciado dessas
relaes baseia-se fundamentalmente em equvocos (HAUSER, 2000, p 17).
EGITO
O fim do perodo neoltico anuncia uma reorientao da vida quase to universal,
uma revoluo da economia e da sociedade quase to profunda quanto as que
marcaram o seu comeo. Ento, a ruptura tinha sido caracterizada pela transio do
mero consumo para produo, do primitivo individualismo para a cooperao, e
agora era marcada pelos alvores do comrcio e das manufaturas independentes,
pela ascenso de cidades e mercados, e pela aglomerao e diferenciao de
populaes. Em ambos os casos vemos diante de ns um quadro de completa
mudana, embora esta ocorra mais como alterao gradual do que como sbita
subverso. Na maioria das instituies e costumes do Oriente antigo, as formas
autocrticas de governo, a manuteno parcial de uma economia natural, a
impregnao da vida cotidiana por cultos religiosos e a tendncia rigorosamente
formalista da arte, os costumes e as tradies neolticos persistiram lado a lado com
o novo modo de vida urbano (HAUSER, 2000, p 25).
A mudana decisiva no novo modo de vida expressa, sobretudo, no fato de que
a produo primria deixou de ser a ocupao principal e, historicamente, a mais
progressiva, ingressando agora no servio do comercio e da manufatura. O acmulo
de riqueza, o acmulo de solos arveis e de suprimentos alimentares livremente
disponveis em um nmero de mos comparativamente reduzido, criou novas, mais
intensivas e mais variadas necessidades de trocas de produtos e redundou em nova
diviso do trabalho. O criador de imagens de espritos, de deuses e de homens, de
utenslios decorativos e de jias, emerge do meio fechado do lar e torna-se um
especialista que faz dessa profisso seu modo de subsistncia. J deixou de ser o
inspirado mgico ou o membro expedito do lar para tornar-se o artfice que cinzela
esculturas, faz pinturas ou modela vasos, tal como outros fabricam machados e
sapatos, e no tido em muito mais alto apreo do que o sapateiro ou o ferreiro
(HAUSER, 2000, p 25-26)
Os primeiros, e durante muito tempo, os nicos empregadores de artistas foram
sacerdotes e prncipes, e suas mais importantes oficinas durante todo o perodo da
cultura oriental antiga estavam nos templos e palcios. Nas oficinas dos palcios, os
artistas trabalhavam como empregados voluntrios ou escravos... Foi a que se
realizou a maior e mais valiosa parte da produo artstica da poca (HAUSER,
2000, p 28-29).
O templo era propriedade dos deuses, fundada pelos prncipes e gerida pelos
sacerdotes. Portanto, muito provvel que os sacerdotes tenham sido os primeiros

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empregadores regulares de artistas, os primeiros a dar-lhes encomendas; os reis
limitaram-se a seguir-lhes o exemplo (HAUSER, 2000, p29).
A arte no Oriente antigo limitava-se inicialmente, com exceo da indstria
domstica, a execuo das tarefas impostas pelos sacerdotes e reis. As criaes
consistiam, na maior parte, em oferendas votivas aos deuses e em monumentos
comemorativos de faanhas rgias, nos requisitos ou do culto dos deuses ou do
soberano, em instrumentos de propaganda destinados a servir fama dos imortais
ou fama pstuma de seus representantes na terra. O sacerdcio e a casa real
constituam parte integrante do mesmo sistema hierrquico, e as tarefas de que
incumbiam os artistas, de garantir-lhes a salvao espiritual e a fama perptua,
estavam unidas nos alicerces de toda religio primitiva, consubstanciada no culto
dos mortos. Sacerdotes e prncipes exigiam do artista representaes solenes
majestosas e altaneiras; ambos encorajavam-no a permanecer esttico em suas
concepes e submetiam-no a seus prprios objetivos conservadores. Sacerdotes e
reis faziam todo o possvel para impedir inovaes na arte, assim como qualquer
espcie de reforma, pois temiam alternaes da ordem vigente e declararam as
regras tradicionais da arte to sagradas e inviolveis quanto os credos religiosos e
as formas de culto tradicionais. Os sacerdotes transigiam com que os reis fossem
considerados deuses, de modo a atra-los para a sua prpria esfera de autoridade, e
os reis permitiam a edificao de templos para os deuses e sacerdotes como forma
de aumentar sua prpria glria. Cada uma dessas classes se aproveitava do
prestgio da outra; cada uma tratou de recrutar a ajuda do artista na luta pela
preservao do poder real ou sacerdotal. Em tais circunstncias estava fora de
questo a existncia de uma arte autnoma, criada a partir de motivos puramente
estticos e com propsitos puramente estticos, como era o caso da arte pr-
histrica. As grandes obras de arte, de escultura monumental e pintura mural, no
foram criadas com um fim em si mesmas e por sua beleza intrnseca. As esculturas
no eram encomendadas para ser colocadas nas fachadas dos templos ou das
praas pblicas (como ocorreria na Antiguidade clssica ou na Renascena); a
maioria delas ficava no interior escuro do santurio e nas profundezas do sepulcro
(HAUSER, 2000, p 29-30).
No Egito o papel da arte como funo subordinada era enfatizado to fortemente,
e sua absoro em tarefas prticas era to completa, que a pessoa do prprio
artista desapareceria quase por completo atrs de sua obra. O pintor e o escultor
permaneceram como artfices annimos, sem que suas prprias personalidades se
salientassem de qualquer modo. ... impossvel formar qualquer perfil claro da
personalidade desses artistas (HAUSER, 2000, p 30-31).
Comparada com a posio dos escribas, a posio do pintor e do escultor no
parece ser muito honrosa, principalmente nos primeiros perodos da histria egpcia.
Isso evidencia que as artes plsticas eram subestimadas em favor da literatura. Em
todo caso, o apreo pelo artista cresceu medida que se desenrolava o progresso
geral (HAUSER, 2000, p 31).
As grandes oficinas adjacentes ao palcio real e aos templos eram escolas onde
se treinavam jovens artistas. usual considerar essas oficinas, principalmente as
ligadas aos templos, os mais importantes centros transmissores da tradio...

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algumas oficinas de templos foram provavelmente superiores oficina palaciana,
embora, por outro lado, a corte, como centro intelectual do pas, estivesse em
posio de exercer uma espcie de ditadura em matria de gosto (HAUSER, 2000,
p 33).
A organizao do trabalho artstico, a captao e o emprego variado de
ajudantes, a especializao e a combinao de realizaes individuais atingiram um
desenvolvimento to elevado no Egito que recordam, de certo modo, os mtodos
empregados nas oficinas das catedrais medievais e, sob alguns aspectos, deixam
na sombra toda a atividade artstica posterior, organizada em moldes individualista
(HAUSER, 2000, p 34).
Havia uma produo padronizada; so formas antiindividualistas, estticas e
convencionais porque expressam uma concepo de vida para a qual a
descendncia, a classe ou o vnculo a um cl ou grupo representa um grau de
realidade mais elevado do que o carter pessoal de um indivduo (no mdio
imprio)... o propsito do artista determinado no s por consideraes estticas,
mas tambm por intenes estticas que devem estar de acordo com desejos
prticos (HAUSER, 2000, p 36).

Figura Sentada de Maya, governador e chefe dos sacerdotes, cerca de 1450 A.C. Neues Museum, Berlin.
A caracterstica mais impressionante da arte egpcia o racionalismo da tcnica.
...Abstem-se de produzir a iluso da unidade e singularidade das impresses
visuais; renunciam perspectiva, aos escoros e interseces no interesse da
clareza, e essa renncia leva a um rigoroso tabu que prova ser mais forte do que
qualquer desejo que possam alimentar de submisso fiel a natureza (HAUSER,
2000, p 38).

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De todos os princpios formais racionalistas da arte do Oriente antigo, em
especial da egpcia, o mais destacado e caracterstico , sem dvida, o princpio de
frontalidade. Entendemos por frontalidade aquela lei que governa a
representao da figura humana de acordo com a qual, seja qual for a posio em
que o corpo representado, toda a superfcie do trax est voltada para o
espectador, de tal forma que a parte superior do corpo divisvel por uma linha
vertical em duas metades iguais. ... Alm da frontalidade, a arte egpcia apresenta
uma srie de formulas estereotipadas, as quais, embora menos evidentes,
expressam tambm o convencionalismo da maioria dos princpios estilsticos que
governam essa arte, sobretudo no Mdio Imprio. Entre elas destaca-se a regra de
que as pernas de uma figura devem ser sempre desenhadas de perfil e que ambas
tem de ser mostradas do lado de dentro, isto , como se fossem vistas a partir do
dedo grande do p; temos, depois, a regra segundo a qual a perna que se move e o
brao estendido provavelmente em primeiro lugar a fim de evitar uma
perturbadora sobreposio devem ser sempre os mais afastados do observador;
finalmente, h a conveno de que sempre o lado direito da figura retratada que
fica voltado para o observador (HAUSER, 2000, p 39-40).

Fragmento da tumba de Nebamun, o administrador dos gros no templo de Amun Museu Britnico, Londres.
Aquenaton o primeiro homem a converter o naturalismo num programa,
opondo-o ao estilo arcaico, numa realizao recm conquistada. ...Sob sua
influncia, o formalismo do Mdio Imprio egpcio d lugar, tanto na religio como
na arte, a um enfoque dinmico, naturalista, que encoraja o homem a deleitar-se na
realizao de novas descobertas. So escolhidos novos temas, procuram-se novos
smbolos, a descrio de situaes novas e incomuns favorecida (HAUSER, 2000,
p 41).

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Esboo do artista: casal real caminhando no jardim, XVIII dinastia Neues Museum, Berlin.
No existem, sob nenhum aspecto, dois tipos diferentes de arte no Egito; no h
uma arte popular ao lado da arte palaciana e aristocrtica (HAUSER, 2000, p 45).
MESOPOTMIA
O problema real da arte mesopotmica consiste no fato de que, apesar de uma
economia baseada predominantemente no comrcio e na indstria, na finana e no
crdito, possui um carter mais rigidamente disciplinado, menos varivel e dinmico
do que a arte do Egito, um pas com razes muito mais profundas na agricultura e na
economia natural. O cdigo de Hamurabi, que data do terceiro milnio A.C., mostra
que o comrcio e os ofcios manuais, a contabilidade e a concesso de crdito j
tinham atingido grande desenvolvimento na Babilnia, e que transaes bancrias

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relativamente complicadas vinham sendo levadas a efeito, como pagamentos a
terceiros e ajustes de contas. O comrcio e a finana estavam a desenvolvidos num
grau to superior ao do Egito, que era possvel designar o babilnio, em contraste
com o egpcio, muito simplesmente como o homem de negcios (HAUSER, 2000,
p 47-48).
A atividade artstica era at mais impessoal do que, por exemplo, no Egito.
Ignoramos praticamente todos os nomes de artistas babilnios e dividimos a histria
da arte babilnica de acordo com os reinados. No se fazia nenhuma distino, quer
terminolgica, quer na prtica real, entre arte e ofcio manual; o cdigo de Hamurabi
menciona o mestre construtor e o escultor junto com o ferreiro e o sapateiro
(HAUSER, 2000, p 48).

Esprito protetor, Assria, 865 860 A.C. Museu Britnico, Londres.
O racionalismo abstrato praticado ainda mais sistematicamente na arte
babilnia e assria do que na egpcia. A figura humana apresenta-se no s em
estrita frontalidade, com a cabea voltada para revelar-lhe o perfil, mas as partes
caractersticas do rosto, o nariz e o olho, so consideravelmente ampliadas,
enquanto os traos menos interessantes, como a testa e o queixo, so bastante
reduzidos. O princpio antinaturalista da frontalidade em lugar nenhum se evidencia

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com maior clareza do que nos chamados Porteiros, lees e touros alados, da
escultura assria. Dificilmente se encontrar qualquer ramo da arte egpcia em que a
estilizao superlativa, renunciando a todo o ilusionismo, tenha sido posta em
prtica de modo to inflexvel quanto nessas figuras, as quais, vistas de perfil, tm
quatro pernas em movimento e, vistas de frente, duas pernas em repouso, cinco
pernas no total, e que representam realmente a combinao de dois animais. A
flagrante violao da lei natural devida, nesse caso, a motivos puramente
racionais: o criador desse gnero pretendia, obviamente, que o contemplador
obtivesse de todos os lados uma imagem independente, completa e formalmente
perfeita do objeto (HAUSER, 2000, p 48-49).

Lees alados com cabeas humanas, Assria, 860 865 A.C. Museu Britnico, Londres.

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Porto de Ishtar (reconstruo a partir do material original), Babilnia, 575 A.C. Pergamon Museum, Berlin.
CRETA
No se encontram a nem templos nem esttuas monumentais de deuses; os
pequenos dolos e smbolos de culto encontrados sugerem que a religio exerceu
uma influncia muito menos profunda e abrangente do que em qualquer outra rea
do Oriente Prximo (HAUSER, 2000, p 50).
O carter especial da arte cretense deve, contudo ser visto, em primeiro lugar,
em relao ao fato de que, no mar Egeu, em contraste com outras reas, o
comrcio e, sobretudo o comrcio externo estava concentrado nas mos de uma
classe dominante. O esprito instvel do mercador, sempre disposto a fazer
inovaes, pode abrir caminho e progredir com menos entraves do que no Egito ou
na Babilnia (HAUSER, 2000, p 50).

Afrescos do palcio de Knossos, Creta; cerca de 1550-1450 A.C.

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Tal como no Egito e na Babilnia, a arte possui um carter inteiramente
palaciano, mas o prazer no requintado e no divertido, no delicado e no elegante so
mais acentuados (HAUSER, 2000, p 51).

GRCIA
A Grcia uma regio de origem vulcnica, com relevo acidentado e muitas ilhas
resultantes de diversas erupes. Havia diversos povos habitando essa rea na
antiguidade, e eles tinham uma relao forte com o mar; muitos deles viviam do
comrcio martimo, relacionando-se com regies distintas e entrando em contato
com culturas diversas. Este cenrio um dos fatores que permitiu aos gregos
antigos desenvolver, aos poucos, uma viso de mundo distinta da dos povos dos
reinos do Oriente.

Esculturas arcaicas: Kore do Peplos, cerca de 530 A.C Museu da Acrpole de Atenas, Grcia; Kouros de
Volomandra, cerca de 560 A.C. Museu Nacional de Atenas, Grcia.

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Kouros, sculo XI A.C. Metropolitan Museu, Nova York.
No incio do desenvolvimento da arte considerada grega (no perodo arcaico, em
torno de 700 a.C.), h uma sntese dos estilos do Oriente e do Ocidente. Ainda
uma arte dominada por certo numero de princpios formais, especialmente os
princpios da frontalidade e simetria (HAUSER, 2000, p 68) A herana das formas
sintticas utilizadas no Egito e na Mesopotmia permanece de certa maneira, mas
existe tambm um movimento em direo ao naturalismo. As esculturas arcaicas
no tinham semelhana fisionmica com seus modelos; a noo de retrato que
temos hoje era completamente desconhecida no perodo arcaico grego. Nesse
perodo aparecem as primeiras obras de arte assinadas o vaso de Aristonoto
obra de arte assinada mais antiga de que se tem conhecimento.
Aos poucos a arte vai tomando um caminho cada vez mais naturalista, e tambm
se distanciado de uma funo religiosa. A arte deixa de ser um meio em direo a
um fim para ser um fim em si mesma. As formas tem a tendncia e a capacidade de
se libertarem de seus propsitos originais, tornando-se independentes. A instituio
religiosa no mais faz encomendas aos artistas, na verdade h um aumento de
fervor religioso devido crescente habilidade do artista em reproduzir o que v
aumento da produo de esculturas votivas (usadas como oferendas para os
deuses).

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Escultura clssica: Dorforos, esculpido por Policleto; o original em bronze datado de 450-440 A.C. est perdido,
estas so cpias romanas em mrmore feitas no sculo II ou I A.C.
Arte grega dividida em trs perodos: arcaico, clssico e helenstico. O perodo
arcaico compreende os sculos VII e VII A.C. e se caracteriza por um estilo que
mistura influncias egpcias, mesopotmicas e tentativas de alcanar
representaes naturalistas. No perodo clssico (sculos V e IV A.C.), as poses se
tornam mais convincentes, a representao das figuras proporciona, realista,
sbria, elegante e equilibrada. J no perodo helenstico (a partir do final do sculo
IV A.C.) a sobriedade do lugar a poses mais amplas e exageradas; as figuras so
mais dramticas e teatrais.

Escultura helenstica: Laocoonte e seus filhos, 160-20 A.C. Museu do Vaticano; Detalhe do altar de Prgamon
mostrando a deusa Athena lutando contra os gigantes, primeira metade do sculo II A.C. Pergamon Museum
Berlin.
Os gregos, alm de esculturas, tambm faziam pinturas. Nenhuma, porm
chegou at os nossos dias os matrias dos quais eram feitas eram de certa

21
maneira frgeis e elas a nica forma pela de pintura grega que conhecemos so as
pinturas nos recipientes de cermica.

Vaso de figuras negras, provavelmente do VI sculo A.C., com Ares e Hracles; Vaso de figuras vermelhas com
a figura de Athena.

Vaso de figuras negras representando... e um vaso de figuras vermelhas mostrando uma cortes amarrando
suas roupas enquanto um de seus clientes a observa. A diferena na forma de representao das figuras fcil
de ser percebida, com as figuras negras sendo esquemticas e regidas pela lei da frontalidade e as figuras
vermelhas mais naturalistas, detalhadas e soltas.
A religio dos gregos antigos muito distinta do cristianismo. Eles acreditavam
que todos os elementos e foras da natureza eram regidos por deuses
antropomrficos (com formas humanas). Essas entidades podiam fazer tanto o bem
quanto o mal, agindo quase sempre de maneira interesseira e egosta, tentando tirar

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vantagem de tudo, usando situaes em benefcio prprio e no se importando com
os mortais. Para se obter o favor dos deuses, era necessrio dar-lhes presentes
muito do conhecimento existente a respeito da arte grega se deve as oferendas
encontradas nos santurios dedicados a essas divindades. So doze os principais
deuses do panteo greco-romano:
Zeus (Grcia) - Jpiter (Roma): rei dos cus, do clima, do destino, soberano sobre
todos os deuses. Representado com uma guia, um raio.
Posseidon (Grcia) Netuno (Roma): deus dos mares, rios, terremotos e cavalos.
Representado com um tridente, um peixe.
Hera (Grcia) Juno (Roma): rainha dos cus, deusa das mulheres, do casamento
e da gravidez. Representada com um basto, uma coroa, um leo.
Demeter (Grcia) Ceres (Roma): deusa da agricultura, dos gros e do po, da
vida aps a morte. Representada com uma cornucpia, feixe de gros, basto e
tocha.
Apolo: deus da msica, da educao, da profecia, da cura e da doena.
Representado com uma lira, um ramo ou coroa de louros, arco e flecha, vaso
trpode dlfico.
Artemis (Grcia) Diana (Roma): deusa da caa, das crianas, dos animais
selvagens, dos corais e da doena. Representada com uma lira, um arco e flecha,
uma lana, um cervo.
Atena (Grcia) Minerva (Roma): deusa da guerra (estratgica), do herosmo, do
conselho sbio, da cermica, da arte de tecer, da azeitona e do azeite.
Representada com uma lana, um capacete, um escudo, uma armadura peitoral.
Ares (Grcia) Marte (Roma): deus da guerra (sangrenta), das batalhas e da
masculinidade Representado com capacete, lana.
Afrodite (Grcia) Vnus (Roma): deusa do amor, da beleza, do prazer e da
procriao. Representada com uma ma, uma pomba, Eros alado.
Hermes (Grcia) Mercrio (Roma): deus das viagens, do comrcio, das atividades
atlticas, da linguagem, do roubo, da boa sorte, guia dos mortos e arauto dos
deuses. Representado com capacete de mensageiro, sandlias aladas e caduceu
(basto de mensageiro).
Hefaisto (Grcia) Vulcano (Roma): deus do trabalho com metais, fogo, construo,
escultura e vulcanismo. Representado com um martelo, uma tenaz, uma bigorna,
uma mula, uma cabea de cisne.
Dioniso (Grcia) Baco (Roma): deus do vinho, da bebedeira, da loucura, das
festas, da vegetao e da vida aps a morte. Representado com um leopardo, uvas,
uma coroa de hera, basto com pinhas na ponta.


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Zeus Altes Museum, Berlin; Apolo de Belvedere, cpia romana de original grego Museu Pio Clemente,
Cidade do Vaticano; Athena pacificadora, cpia romanda de original grego Museu do Louvre, Paris.

ROMA
Em Roma, desde o comeo a predileo pela arte grega estava limitada s
classes aristocrticas e cultas; a classe mdia tinha por ela menos interesse e as
massas, claro, praticamente nenhum (HAUSER, 2000, p 108).
O desenvolvimento artstico, sobretudo no campo da escultura-retrato,
entrelaou-se ento com a antiga tradio romana das mscaras de ancestrais que
se conservavam nos lares (essencialmente uma caracterstica dos funerais
aristocrticos). A diferena decisiva da arte do retrato dos romanos e a dos gregos
consiste em que a dos gregos era quase que exclusivamente destinada a
monumentos pblicos, ao passo que para os romanos existia principalmente a
servio de necessidades particulares. essa circunstancia que explica o
naturalismo informal e imediato do retrato romano, o qual acabaria por prevalecer
at mesmo em obras destinadas a fins pblicos (HAUSER, 2000, p 108-109).
A evoluo da arte romana no seguiu um curso uniforme. At o final, duas
tendncias diferentes evoluram paralelamente: de um lado o estilo helenizante,
idealista e teatralmente emocional da aristocracia cortes, e do outro lado o estilo
naturalista, sbrio e genuno da classe mdia (HAUSER, 2000, p 109).

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Augusto de Prima Porta, retrato do imperador romano Augusto, 20-17 A.C. Museu do Vaticano.
Na era de Augusto (44 a.C.), sob a influncia grega ento dominante, a escultura
foi a principal arte; da em diante, porm, a pintura passa a ocupar cada vez mais o

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primeiro plano, acabando por suplantar quase completamente a escultura. No
sculo III d.C. a cpia de obras de arte gregas tinha cessado, e nos dois sculos
seguintes a pintura que domina o campo da decorao de interiores. A pintura a
arte tardia romana e primitiva crist por excelncia, tomando o lugar que pertencia
escultura na idade clssica; a arte popular dos romanos, falando a todos na
linguagem de todos. At ento nunca houvera tamanha produo em massa de
pintura, nunca a pintura tinha sido empregada com objetivos to triviais e to
efmeros como agora em Roma. Quem quer que apelasse para o pblico, que o
informasse a respeito de questes importantes, vidos por pleitear sua causa ou
conquistar adeptos para seus interesses, recorria sabiamente pintura com tal
propsito... Em Roma, a pintura , a um s tempo, noticirio, editorial, anncio,
cartaz, crnica, caricatura poltica, documentrio e teatro filmado (HAUSER, 2000, p
109-110).

Retrato romano da poca republicana Metropolitan Museum, Nova York.

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Retrato de famlia com monograma sagrado, sculo IV D.C. British Museum, Londres.
A arte do Oriente antigo e da Grcia constitui-se quase exclusivamente de obras
de carter cerimonial, interpretaes de realidade intemporal, figuras singulares,
enquanto a arte romana e ocidental consiste principalmente em pintura histrica, na
representao de cenas em que fenmenos essencialmente transitrios so
captados e traduzidos em termos espaciais atravs de uma engenhosa tcnica
ptica (HAUSER, 2000, p 111).

Afrescos romanos do sculo I D.C.: Vnus e Marte Casa de Vnus e Marte, Pompia; Aquiles e Quron
Baslica, Herculano.

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Retratos egpcios depois realizados depois da conquista romana em 33 A.C.
Em 311 d.C, o imperador Constantino estabelece a igreja crist como um poder
do estado; ele tambm que transfere a sede do imprio para Constantinopla. Essa
mudana acarretar a diviso do imprio; aparecem ento o Imprio Romano do
Ocidente e o Imprio Romano do Oriente.
IDADE MDIA
A idade mdia comea com a conquista do Imprio Romano do Ocidente pelos
brbaros em 476 d.C.. O perodo que se segue, at em torno do ano 1000, repleto
de migraes, guerras e sublevaes. ...Na Europa ocidental, esses anos no viram
o surgimento de qualquer estilo claro e uniforme, e sim o conflito de um grande
nmero de estilos diferentes que s comearam a amalgamar-se em fins desse
perodo... No foi apenas um perodo tenebroso; foi tambm catico e variado, com
tremendas diversidades entre vrios povos e classes. Ao longo desses cinco
sculos existiram homens e mulheres, em especial nos mosteiros e conventos, que
amavam o saber e a arte, e tinham uma grande admirao pelas obras do mundo
antigo ainda preservadas em bibliotecas e tesouros. Muitas vezes esses monges
cultos e educados, que ocupavam posies de poder e influencia na corte dos
poderosos, tentaram ressuscitar as artes que tanto admiravam. Mas, em geral, seu
trabalho era reduzido zero pela ecloso de novas guerras e invases de
incursores armados vindos do norte. As tribos teutnicas, os godos, vndalos,
saxes, suevos e vikings, que assolavam a Europa destruindo e pilhando, eram
considerados brbaros pelos que apreciam as realizaes gregas e romanas na
literatura e na arte. Num certo sentido, essas tribos eram certamente brbaras, mas
isso no significa que no possussem um sentido do belo nem uma arte prpria.
Tinham artfices habilidosos e experimentados em trabalhos de metal finamente

28
lavrados e excelentes entalhadores. ... Gostavam de intricados padres que
incluam os corpos contorcidos de drages ou aves misteriosamente entrelaadas.
...Os monges e missionrios da Irlanda cltica e da Inglaterra saxnica tentaram
aplicar as tradies desses artfices nrdicos s tarefas da arte crist (GOMBRICH,
1993, p 113-115). Houve uma fuso entre a tradio visual brbara e o cristianismo;
como para esses povos a representao da figura humana no era parte
fundamental de suas culturas, houve um retrocesso nesse campo. As imagens de
pessoas eram desproporcionais e desajeitadas, em nada lembrando o naturalismo
extremo da arte greco-romana. Os ornamentos da arte brbara tambm foram
incorporados aos trabalhos cristos; isso bastante evidente em alguns
manuscritos iluminados da poca.

Caixa escandinava feita de marfim e bronze - cerca de 1000 D.C.

Tampa de bolsa de pano encontrada em barco funerrio em Sutton Hoo, Inglaterra, cerca de 615 630 D.C.

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Pgina do Evangelho de Lindsfarne, cerca de 698-721 D.C; Pgina do livro de Kells, incio do sculo IX D.C.

Evangelhos de Godescalc, 781-783 A.D.

Igreja de So Ciraco, Alemanha, 961-973 D.C., um exemplo de arquitetura romnica.

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Catedral de Chartres, Frana, 1134-1220 D.C., um exemplo de arquitetura gtica.
Houve uma grande discusso entre os cristos a respeito do uso de imagens
pela igreja. Muitos concordavam que esculturas no deveriam ser utilizadas, pois as
esttuas se pareciam muito com os dolos pagos que a Bblia condena; alem disso,
como os pagos convertidos nova f fariam distino entre suas antigas crenas e
a nova mensagem, se vissem estatuas nas igrejas? (GOMBRICH, 1993, p 95). A
pintura, por outro lado, gerava controvrsias; existiam aqueles que se opunham
completamente a ela, mas seus defensores alegavam que ela era uma excelente
ferramenta didtica para ensinar os iletrados. Quem resolveu o impasse foi o papa
Gregrio Magno, que no final do sculo VI permitiu o uso da pintura alegando fins
educacionais; segundo ele A pintura pode fazer pelos analfabetos o que a escrita
faz pelos que sabem ler.
No devemos imaginar, porm que toda a arte nesse perodo existiu
exclusivamente para servir a dias religiosas. Na Idade Mdia no foram
construdas apenas igrejas, mas tambm castelos, e os bares e senhores feudais a
quem os castelos pertenciam empregavam ocasionalmente artistas. A razo pela
qual somos propensos a esquecer essas obras quando falamos da arte dos
primrdios da idade mdia simples: os castelos acabavam freqentemente
destrudos, ao passo que as igrejas eram poupadas. De um modo geral, a arte
religiosa era tratada com maior respeito e cuidada com mais zelo do que meras
decoraes de aposentos privados. Quando estas ficavam velhas eram retiradas ou
jogadas fora (GOMBRICH, 1993, p 122-123).

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Detalhe da tapearia de Bayeux, que ilustra a histria da Conquista Normanda, cerca de 1080 D.C
Hoje no fcil imaginar o que uma igreja significava para as pessoas da Idade
Mdia. Somente em Algumas velhas aldeias do interior da Europa que podemos
ainda ter um vislumbre da sua importncia. A igreja era, geralmente, o nico edifcio
de pedra em toda a redondeza; constitua a nica construo de considervel
envergadura muitas lguas ao redor e seu campanrio era um ponto de referncia
para todos os que vinham de longe. Aos domingos e durante o culto, todos os
habitantes da cidade ali podiam encontrar-se e o contraste entre o edifcio
grandioso, com suas pinturas, talhas e esculturas, e as casas primitivas em que
essas pessoas viviam devia ser esmagador. No admira que toda a comunidade
estivesse interessada na construo dessas igrejas e se orgulhasse da sua
decorao. Mesmo do ponto de vista econmico, a construo de um mosteiro, que
levava anos, devia transformar uma cidade inteira. A extrao de pedra e seu
transporte, a ereo de andaimes adequados, o emprego de artfices itinerantes,
que traziam histrias de terras longnquas, tudo isso constitua um acontecimento
importante naqueles dias remotos. (GOMBRICH 1993, P 126)
Quando solicitado a representar determinada pessoa o rei ou um bispo o
artista medieval no fazia o que chamaramos de um retrato fiel. Na Idade Media
no havia retratos tal como os entendemos hoje. Tudo o que os artistas faziam era
desenhar uma figura convencional e dar-lhe as insgnias do cargo. ... a idia de
sentar-se diante de uma pessoa ou objeto e fazer uma cpia do que viam era
inteiramente estranha a esses artistas. (GOMBRICH, 1993, p 147)

Criao e Queda do Homem, Catedral de Mdena, Itlia, 1106-1120 D.C.

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Retrato de Otto III, dos Evangelhos de Otto III, cerca de 1000 D.C.
Mais para o final da Idade Mdia, pelos sculos XII, XIII, possvel perceber que
os artistas estavam tambm preocupados no s com o que tinham que
representar, mas tambm em como faz-lo. O artista no era mais indiferente a
problemas de representao e comea, aos poucos, a olhar ao seu redor e a buscar
um resultado cada vez mais naturalista.
Durante o perodo medieval, o Imprio Romano do Oriente produziu uma arte
prpria, marcada por uma mistura entre a tradio do Oriente antigo e a cultura
greco-romana. importantssimo frisar que as imagens religiosas eram
compreendidas nessa cultura, acima de tudo, como sendo sagradas... Elas no
eram encaradas como meras ilustraes para uso de analfabetos, mas sim
consideradas reflexos misteriosos do mundo sobrenatural (GOMBRICH, 1993, p 97-
98). Essas imagens eram esquemticas e, seguindo a tradio artstica oriental,
praticamente no sofreram modificaes estilsticas durante toda a existncia do
Imprio Bizantino. O rosto das figuras tem influncia do estilo mesopotmico e o
corpo do estilo greco-romano. A temtica das imagens crist, portanto os corpos
aparecem cobertos e no despidos; a proporo correta entre as partes visvel e
os membros so sugeridos por baixo de roupas longas com pregas, a posio de
cada um sendo marcada pelos joelhos e cotovelos principalmente.

33

So Srgio e So Bacco, igreja de Sta Catarina do Sinai, sculo VI D.C.


O milagre da multiplicao dos pes e peixes, Igreja de St Apolinrio, Ravena, sculo VI D.C.

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RENASCIMENTO
A idia de renascimento ou ressurgimento ganhava terreno na Itlia desde o
sculo XIV, e estava relacionada ao resgate da cultura greco-romana. O que era
novo na arte da Renascena no era o naturalismo per se, mas to somente o
carter cientfico, metdico e totalitrio do naturalismo, e que o que significava um
avano em relao s concepes medievais no era a observao e anlise da
realidade, mas apenas a deliberao consciente e a consistncia com que os
critrios de realidade eram registrados e analisados em suma, o fato
verdadeiramente notvel da Renascena no era o artista ter se tornado um
observador da natureza, mas o de a obra de arte ter-se convertido num estudo da
natureza... A verdadeira mudana suscitada pela Renascena que o smbolo
metafsico perde vigor, e o objetivo do artista est limitado, de modo cada vez mais
decidido e consciente, representao do mundo emprico. (HAUSER, 2000, p 274-
275).

Giotto, Adorao dos Magos, Capela Scrovegni, Pdua, 1305 D.C.
Os artistas buscam ento compreender o que viam; observavam os processos
de desenvolvimento biolgicos, o funcionamento dos organismos, a composio dos

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materiais, chegando ao ponto de exumar cadveres para conseguir compreender o
que viam as escondidas, pois isso era abominado pela Igreja. A geometria era
utilizada para organizar e estruturar as composies das imagens, e nesse
perodo que aparece o estilo artstico pessoal o artista recebe um tema e tem total
liberdade de determinar o modo como vai represent-lo.

Masaccio, Santa Trindade, afresco da igreja de Sta Maria Novella, Florena, cerca de 1427 D.C.

Piero Della Francesca O Batismo de Cristo, 1442 e Retratos de Battista Sforza e Frederico da Montefeltro,
Duquesa e Duque de Urbino, 1465-66 D.C.

36

Paolo Ucello Bernardino Della Cirada Derrubado de Seu Cavalo, cerca de 1450 D.C.

Fra Anglico, Anunciao, 1430-32 D.C.

37

Andrea Mantegna, Lamentao Sobre o Cristo Morto, cerca de 1490 D.C.
Na Itlia as representaes eram idealizadas, com o espao pictrico estruturado
pela geometria - foi nessa poca que a perspectiva foi criada, segundo diz a
tradio por Filippo Brunelleschi, o arquiteto que construiu a grande cpula de
Florena. A anatomia tambm idealizada corpos com msculos hipertrofiados,
muito mais atlticos e definidos do que os de um corpo real da poca. O foco era
principalmente o ser humano, e as paisagens, apesar de aparecerem, ficavam em
segundo plano. Alguns artistas importantes do renascimento italiano: Masacchio,
Piero Della Francesca, Paolo Ucello, Fra Angelico, Andrea Mantegna, Sandro
Boticelli, Leonardo Da Vinci, Rafael Sanzio.

Leonardo da Vinci, Anunciao, cerca de 1472-75 D.C.

38

Sandro Boticelli, O Nascimento de Vnus, cerca de 1485 D.C.

Rafael Sanzio, Madonna do Belvedere, cerca de 1506 D.C.

39

Rafael Sanzio, A Escola de Atenas, 1509 D.C.
J nos reinos mais ao norte (Alemanha, Holanda, Flandres) havia uma nfase
maior na representao da realidade visvel, levando em conta as imperfeies,
irregularidades e falta de harmonia dos elementos presentes na nossa dimenso
matrica. Havia tambm uma herana da cultura medieval, evidenciada pelo
cuidado na representao de detalhes excessivos e pelas representaes em
ambientes fechados. Em cenas que se passavam em locais abertos e que possuem
muitos personagens, a representao da figura humana geralmente aparece em p
de igualdade ou menor que a representao da paisagem. Alguns artistas
importantes do renascimento dos pases do norte: Jan Van Eyck, Hieronymus
Bosch, Hans Holbein o Jovem, Albrecht Drer, Pieter Bruegel, Mathias Grnewald.

Jan Van Eyck, A Adorao do Cordeiro Mstico, parte do Retbulo de Gent, 1425-59 D.C.

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Jan Van Eyck, O Casal Arnolfini, 1434 D.C. e A Madonna do Chanceler Rolin, 1435 D.C.

Hieronymus Bosch, O Jardim das Delcias Terrenas, cerca de 1500 D.C.

Peter Bruegel o velho, A Parbola do Cego Levando Outros Cegos, 1568 D.C.


41


Peter Bruegel o velho, Casamento Campons, cerca de 1568 D.C.


Albrecht Durer, Ado e Eva, 1507 D.C. e Auto-retrato aos Vinte e Seis, 1498 D.C.



42


Hans Holbein, Os Embaixadores Franceses, 1533 D.C.

Mathias Grunewald, A Crucificao, cerca de 1515 D.C.

43
BARROCO
O maneirismo (movimento de transio entre o renascimento e o barroco), como
o gtico, foi um fenmeno Europeu universal, ainda que estivesse limitado a crculos
mais estreitos do que a arte crist da Idade Mdia; o barroco, por outro lado,
engloba tantas ramificaes do esforo artstico, apresenta-se em formas to
diferentes de pas para pas e nas vrias esferas de cultura, que primeira vista
parece duvidoso que seja possvel reduzi-las todas a um denominador comum. O
barroco dos crculos cortesos e catlicos no s totalmente diferente do da
classe mdia e das comunidades protestantes, como, at mesmo dentro dessas
duas grandes tendncias de estilo, novas e decisivas diferenciaes se fazem
sentir. A mais importante dessas subdivises temporrias a do barroco corteso
catlico, numa tendncia sensualista, monumental-decorativa, na acepo
tradicional de barroco, e num estilo classicista mais estrito, formalmente mais
rigoroso. verdade que a corrente classicista est presente no barroco desde o
incio e determinvel como uma tendncia subjacente em todas as formas
nacionais especiais de arte barroca, mas s se tornou predominante depois de
1660, sob as condies sociais e polticas vigentes ao tempo na Frana. Alm
dessas duas formas bsicas de barroco eclesistico e corteso, h nos pases
catlicos uma tendncia naturalista que se destaca independentemente no comeo
do perodo e tem seus prprios adeptos em Caravaggio, por exemplo, mas
subseqentemente imanente na arte de todos os mestres importantes. Tal como o
classicismo na Frana, o naturalismo permanece finalmente na Holanda, e nessas
duas tendncias os fatores sociais que determinam o barroco fazem seu impacto
separado (HAUSER, 2000, p 442-443).

Lodovico Carracci, A Virgem Aparecendo a So Jacinto 1594; Caravaggio, A Crucificao de So Pedro 1600

44

Diego Velasquez, As Meninas; 1656-57 D.C.

Nicolas Poussin, Paisagem Com Orfeu e Eurdice, 1648 D.C.

45

Claude Lorrain, Embarcao de Sta Paula Romana em Hstia, 1637-39

Rembrandt, A Lio de Anatomia do Dr Tulp, 1632 D.C.

46

Jan Vermeer, Mulher Segurando uma Balana, cerca de 1664 D.C.

Peter Paul Rubens, Sanso e Dalila cerca de 1609 D.C.

47
O contraste acentuado de luz e sombra a principal caracterstica visual do estilo
barroco; existem tambm outras, listadas a seguir (nem todas elas aparecem juntas,
isso depende do local e da poca onde cada obra produzida): luz artificial e
direcionada, gestos exagerados, teatralidade, excesso de informao e elementos
na imagem, composio estruturada em diagonal. Alguns artistas importantes:
Annibale e Lodovico Carracci, Caravaggio, Gianlorenzo Bernini (Itlia), Diego
Velasquez (Espanha), Rembrandt, Jan Vermeer (Holanda), Nicolas Poussin, Claude
Lorrain (Frana), Peter Paul Rubens (Flandres).

Jean-Honor Fragonard, O Balano, 1767-68 D.C.

48
De modo geral, a arte que se desenvolveu dentro do estilo rococ pode ser
caracterizada como requintada, aristocrtica e convencional. Foi uma arte que se
preocupou em expressar apenas sentimentos agradveis... O rococ teve incio na
Frana no sculo XVIII, difundindo-se a seguir por toda a Europa. ...O termo
rococ originou-se da palavra francesa rocaille que, em portugus, por
aproximao, significa concha. Esse detalhe significativo na medida em que
muitas vezes podemos perceber as linhas de uma concha associadas aos
elementos decorativos desse estilo. Para alguns historiadores da arte, o termo
rococ indica a fase do barroco compreendida entre 1710 e 1780, quando os
valores decorativos e ornamentais so exaltados tanto pelos artistas quanto pelos
apreciadores da arte. De fato, pode-se ver no rococ um desenvolvimento natural
do barroco; porm, h entre esses dois estilos algumas caractersticas bem
distintas. As cores fortes da pintura barroca, por exemplo, na pintura rococ foram
substitudas por cores suaves e de tom pastel, como o verde claro e o cor-de-rosa.
...A arte rococ refletia os valores de uma sociedade ftil que buscava nas obras de
arte algo que lhe desse prazer e a levasse a esquecer seus problemas reais. Os
assuntos explorados pelos artistas deveriam ser cenas graciosas, realizadas de tal
forma que refletissem uma sensualidade sutil. (PROENA, 2006, P 115-116)
Artistas importantes do rococ: Jean-Antoine Watteau, Franois Boucher, Jean-
Honor Fragonard.
NEOCLSSICO
Nas duas ltimas dcadas do sculo XVIII e nas trs primeiras do sculo XIX,
uma nova tendncia esttica predominou nas criaes dos artistas europeus. Trata-
se do Academicismo ou Neoclassicismo, que expressou os valores prprios de uma
nova e fortalecida burguesia, que assumiu a direo da sociedade europia depois
da Revoluo Francesa e principalmente com o imprio de Napoleo. Esse estilo
chamou-se Neoclassicismo porque retomou os princpios da arte na antiguidade
greco-romana. A outra denominao Academicismo deveu-se ao ato de que as
concepes artsticas do mundo greco-romano tronaram-se os conceitos bsicos
para o ensino das artes nas academias mantidas pelos governos europeus.
(PROENA, 2006, p 122).

Jacques-Louis David, O Juramento dos Horcios, 1784 D.C. e Marat, 1793 D.C.

49

Jean Auguste Dominique Ingres, A Odalisca, 1814 D.C.
A arte classicista tende certamente para o conservadorismo e se presta
perfeio para representar ideologias autoritrias, mas a perspectiva aristocrtica
encontra com freqncia uma expresso mais direta no sensualismo e na
exuberncia barrocos do que no classicismo abstmio e realista. A preferncia da
burguesia disciplinada, moderada e de mentalidade racionalista, por outro lado,
pende amide para as formas simples, claras e descomplicadas da arte classicista e
no se sente mais atrada ela imitao indiscriminada e informe da natureza do que
pela extravagante arte imaginativa da aristocracia. Seu naturalismo, na maioria dos
casos, movimenta-se dentro de limites relativamente estreitos e restringe-se, de
hbito, ao retrato racionalista da realidade, quer dizer de uma realidade desprovida
de contradies internas. Naturalidade e disciplina formal so aqui quase a mesma
coisa. Somente no classicismo da aristocracia que o princpio burgus de ordem
v-se transformado numa estrita obedincia a normas rgidas, seu empenho pela
simplicidade e economia converte-se em coero, subordinao, e sua lgica
salutar, em frio intelectualismo (HAUSER, 2000, p. 628-629).
Artistas importantes: Jacques-Louis David, Jean Auguste Dominique Ingres, Antonio
Canova.

ROMANTISMO
O romantismo uma reao ao Neoclassicismo do sculo XVIII e historicamente
se situa entre 1820 e 1850. Enquanto os artistas neoclssicos se voltavam para a
imitao da arte greco-romana e dos grandes mestres do Renascimento Italiano,
submetendo-se s regras determinadas pelas escolas de belas-artes, os romnticos
procuraram se libertar das convenes acadmicas em favor da livre expresso da
personalidade do artista. Assim, de modo geral, podemos afirmar que a
caracterstica mais marcante do Romantismo a valorizao dos sentimentos e da
imaginao como princpios da criao artstica. Ao lado dessas caractersticas mais

50
gerais, outros valores compuseram a esttica romntica, tais como o sentimento do
presente, o nacionalismo e a valorizao da natureza.

Goya, Saturno Devorando Seus Filhos, 1821 D.C.; Gericault, Mulher que Sofre de Inveja Obsessiva, 1822
D.C.

Henry Fuseli, O Pesadelo, 1781 D.C.

51

Caspar David Friedrich, Montanhas em Rugen, 1818 e O Viajante Sobre o Mar de Nvoa, 1818 D.C.

William Blake, O Grande Drago Vermelho e a Mulher Vestida de Sol. Cerca de 1806-09 D.C.

52

Eugene Delacroix, A Liberdade Guiando o Povo 28 de Julho de 1830, 1830 D.C.

William Turner, Paisagem com um Rio e uma Baa ao Fundo, 1835-40 e Chuva, Vapor e Velocidade, 1844.
Ao negar a esttica neoclssica, a pintura romntica aproxima-se das formas
barrocas. Assim, os pintores romnticos como Goya, Delacroix, Turner e Constable,
recuperam o dinamismo e o realismo que os neoclssicos haviam negado. Outro
elemento que podemos observar nos quadros romnticos a composio em
diagonal, que sugere instabilidade e dinamismo ao observador. A cor novamente
valorizada e os contrastes de claro-escuro reaparecem, produzindo efeitos de
dramaticidade. Quanto aos temas, os fatos reais da histria nacional e
contempornea despertaram maior interesse do que os da mitologia greco-romana.
Alm disso, a natureza, relegada a pano de fundo das cenas aristocrticas pelo
Neoclassicismo, ganha importncia. Ela mesma passa a ser o tema da pintura. Ora
calma, ora agitada, a natureza exibe, na tela dos romnticos, um dinamismo
equivalente s emoes humanas. (PROENA, 2006, p126).

53
Artistas importantes: Francisco Goya, Henry Fuseli, Thodore Gricault, William
Blake, Caspar David Friedrich, William Turner, Eugene Delacroix.
IMPRESSIONISMO
O impressionismo nasceu em abril de 1874, quando um grupo de jovens artistas
de Paris - Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, Camille Pissarro,
Alfred Sisley, Berthe Morrissot e Paul Cezanne entre eles - frustrados com a
contnua excluso de suas obras dos sales oficiais, reuniu-se com o objetivo de
realizar as prprias exposies no estdio do fotografo Flix Nadar. Essa exposio
foi recebida com curiosidade e confuso por parte do pblico. O escrnio,
manifestado pela imprensa popular, e o ttulo da tela de Monet, Impresso, sol
nascente (c. 1872), levaram Louis Leroy, um crtico desdenhoso, a dar ao grupo o
nome de impressionistas.

Claude Monet, Impresses do Sol Nascente, 1872 D.C.
O carter de esboo e a aparente falta de acabamento do trabalho desses
artistas, que provocaram objees por parte dos primeiros crticos, eram
exatamente aquelas qualidades que crticos mais receptivos identificariam mais
tarde como constituindo seu vigor. O que unia esse grupo de artistas diversos era
sua rejeio ao establishment da arte e seu monoplio sobre o que podia ser
exposto. Mais para o fim do sculo XIX a academia ainda promovia os ides da
Renascena, opinando que o tema da arte deveria ser nobre ou instrutivo e que o
valor de uma obra de arte poderia ser julgado por sua parecena descritiva com os
objetos naturais. A ao contestatria dos impressionistas que se rebelavam
contra as convenes e o poder dos tradicionais guardies da cultura, ao
promoverem uma exposio independente foi um modelo para os inovadores do
sculo seguinte. Do mesmo modo, haveria de se tornar procedimento corriqueiro o
fato de crticos sarcsticos ou escandalizados criarem ismos para descrever uma
nova e radical forma de arte.

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Desde meados do sculo XIX Paris havia se tornado a primeira metrpole
verdadeiramente moderna, fsica e socialmente, e muitas obras dos impressionistas
captavam a nova paisagem urbana parisiense. O papel da arte em uma sociedade
modificada era objeto dos debates artsticos, literrios e sociais do momento e os
impressionistas tinham conscincia da prpria modernidade ao incorporar novas
tcnicas, teorias, prticas e variedades nos temas tratados. Seu interesse em captar
a impresso visual de uma cena, em captar aquilo que o olho via, no lugar daquilo
que o artista sabia, foi to revolucionrio quanto sua prtica de trabalhar ao ar livre
(e no unicamente no ateli) com o intuito de observar o jogo da luz e das cores.
Evitar temas histricos ou alegricos e insistir nos momentos fugazes da vida
moderna a fim de criar aquilo que Monet denominava um trabalho espontneo, no
lugar de um trabalho calculado marcou uma ruptura definitiva com os temas e
procedimentos at ento aceitos.

Pierre-Auguste Renoir O Baile no Moulin de La Gallete, 1876.
No exagero afirmar que em toda a dcada de 1870, a maior parte das obras
dos impressionistas denotava preocupao com os efeitos de luz sobre as
paisagens, mas no incio da dcada seguinte ocorreu uma mudana que se
costuma designar como a crise impressionista. Muitos artistas comearam a sentir
que, ao tentar captar a luz e a qualidade efmera da atmosfera, eles haviam levado
longe demais a eroso da figura e, a partir desse momento, o movimento se
diversificou. O grupo comeou a retratar uma gama mais ampla de temas. A crise,
que tambm afetou a gerao mais nova que expunha com os impressionistas,
resultaria mais tarde em divergncias radicais com as idias originais desses
mesmos artistas. Paul Gauguin, Paul Cezanne, Georges Seurat e Paul Signac, por
exemplo, acabaram criando seus prprios estilos.


55



Edgar Degas, A Aula de Dana, 1875.

No final da dcada de 1880 e na dcada de 1890 o impressionismo foi aceito
como um estilo artstico vlido, disseminando-se pela Europa e Estados Unidos. Na
virada do sculo a Alemanha se mostrou particularmente receptiva a influencias
externas, e as novas tcnicas francesas foram transplantadas para o naturalismo
local, que ento prevalecia. Nos Estados Unidos o impressionismo foi acolhido com
entusiasmo pela imprensa, o pblico, os artistas e os colecionadores e algumas das
mais importantes colees impressionistas se encontram hoje naquele pas.

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Auguste Rodin, O Beijo, 1889.
Apesar da existncia das obras escultricas de Degas e Renoir, no houve
escultores diretamente filiados o movimento. No entanto, como o termo passou a se
referir a um estilo geral, e no s pinturas do grupo original, a obra do escultor
francs Auguste Rodin e do italiano Medardo Rosso foram denominadas
impressionistas. Suas esculturas transportam para a terceira dimenso o interesse
por luz, espontaneidade, movimento, fragmentao e desintegrao da forma

57
operados pelo jogo de luz e sombra. Da mesma forma, obras de outras reas que
procuram captar impresses transitrias so denominadas com freqncia
impressionistas, a exemplo das msicas de Ravel e Debussy e at mesmo dos
romances de Virgnia Wolf. (DEMPSEY, 2008, p 14-18)
PS-IMPRESSIONISMO
O termo ps-impressionismo foi cunhado pelo crtico e pintor ingls Roger Fry,
que organizou a exposio Manet e os Ps-Impressionistas nas Grafton Galleries
em Londres, de novembro de 1910 a janeiro de 1911, marcando a primeira tentativa
de se apresentar ao pblico ingls as obras de uma gerao que se seguiu aos
impressionistas. A exposio continha cerca de 150 obras, incluindo telas de
Gauguin, Van Gogh, Cezanne, Denis, Derain, Manet, Matisse, Picasso, Redon,
Rouault, Serusier, Seurat, Signac, Vallotton e Valminck, artistas tambm
denominados neo-impressionistas, sintetistas, nabis, simbolistas e fauves. Na
verdade, o ps-impressionismo jamais foi um movimento coerente, mas um termo
amplo, aplicado retrospectivamente para abarcar uma arte que Roger Fry via como
algo que brotava do impressionismo ou que a ele reagia. Seguindo seus conceitos,
os crticos empregaram subseqentemente o termo para cobrir a diversidade de
estilos entre 1880 (fase final do impressionismo) e 1905 (a emergncia dos fauves),
e para descrever com impreciso artistas que no se poderiam caracterizar com
facilidade, tais como Paul Cezanne, Vincent Van Gogh e Henry de Tolouse Lautrec.
Algumas das caractersticas fundamentais da arte ps-impressionista so mais bem
percebidas nas obras desses trs pintores.

Paul Gauguin, Mulheres do Taiti ou Na Praia, 1891.

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Georges Seurat, Tarde de Domingo na Ilha de Grande Jatte, 1884-86.
Cezanne, ao contrrio dos impressionistas no tinha seu interesse nas qualidades
efmeras da luz e nos momentos fugazes, mas na estrutura da natureza. Ele se deu
conta de que o olhar apreende uma cena de modo simultneo e consecutivo e, em
sua obra, a perspectiva nica d lugar a uma viso cambiante, admitindo o fato de
que a perspectiva muda medida que os olhos e a cabea se movimentam e que
os objetos, vistos em conjunto, participam mutuamente de sua existncia. Cezanne
via as formas geomtricas no como um fim em si, mas como um meio de arquitetar
a natureza no mundo paralelo da arte. sua a famosa frase: Trate a natureza em
termos de suas formas geomtricas da esfera, do cilindro e do cone.

Paul Cezanne, A Montanha Sta Victoria, 1902-04 e Mas, Pssegos, Peras e Uvas, 1879-80.



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Vincent Van Gogh tambm foi influenciado pelos impressionistas quando jovem.
Aps mudar-se para Paris em fevereiro de 1886, conheceu Pissarro, Degas,
Gauguin, Seurat e Lautrec e comeou a estudar as gravuras japonesas. Os temas
do realismo social desapareceram do seu trabalho e sua paleta tornou-se mais
brilhante, produzindo um estilo maduro, caracterizado por cores vibrantes,
saboreadas devido a suas possibilidades simblicas e expressivas. Em vez de
tentar reproduzir exatamente o que tenho diante dos meus olhos, ele escreveu,
emprego a cor mais arbitrariamente de modo a expressar-me com maior eficcia.
Aps breve experincia, quando trabalhou a maneira do divisionismo de Seurat,
desenvolveu aquele estilo de pinceladas amplas, vigorosas e espiraladas pelas
quais conhecido. Van Gogh estudou intensamente a natureza, assim como fizera
Cezanne; aps mudar-se para Arles em 1888 pintou mais de duzentas telas em
quinze meses. Durante a vida o pintor s vendeu um quadro, mas aps a sua morte
sua obra consagrou-se, influenciando de maneira profunda a arte do incio do sculo
XX.


Vincent Van Gogh, O Campo de Trigo Debaixo de Cus Ameaadores, 1890.

J Tolouse Lautrec foi amplamente festejado em sua poca. Ele se interessava
pelos impressionistas, sobretudo Degas, conheceu Van Gogh e tambm entrou em
contato com Gauguin em 1888. As gravuras japonesas o influenciaram fortemente e
seu estilo logo comeou a evidenciar seus padres ousados e sua linha caligrfica.
Pierre Bonnard, o pintor nabi, deu-lhe conselhos sobre as tcnicas litogrficas que
logo usaria com proveito. Por volta de 1888 Lautrec comeou a pintar os temas
pelos quais conhecido teatros, cabars (sobretudo o Moulin Rouge), cafs,
circos e bordis. Embora o tema e o interesse pelas figuras em movimento sejam
semelhantes ao do prprio Degas, as figuras de Lautrec no so tipos
representativos, mas pessoas identificveis, seus amigos sobretudo, pintados ou
desenhados a partir de observao direta. (DEMPSEY, 2008, p 45-48).

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Henry de Tolouse-Lautrec, No Moulin Rouge, 1892-95.
SIMBOLISMO
Os simbolistas foram os primeiros a declarar que o mundo interior dos estados
da alma e das emoes, em lugar do mundo objetivo das aparncias externas, o
mais apropriado tema da arte. Em sua obra, smbolos particulares so usados para
evocar essas emoes e estados da alma e para criar imagens do irracional que,
por sua vez, requerem determinada reao de um pblico. Embora a obra dos
simbolistas seja muito diversificada, nela ocorrem temas comuns, tais como os
sonhos e vises, experincias msticas, o oculto, o ertico e o perverso, com o
objetivo de criar um impacto psicolgico. As mulheres so representadas
habitualmente como virginais/ angelicais ou sexuais/ ameaadoras, e os motivos
ligados a morte, doena e pecado so freqentes.
O simbolismo anunciou-se como um movimento autoconsciente na Frana, em
1886, com a publicao de seu manifesto por Jean Moreas, mas as correntes
simbolistas de pensamento j eram visveis havia pelo menos uma dcada, na
obra de poetas simbolistas franceses como Paul Verlaine, Stephane Mallarme e
Arthur Rimbaud. Eles objetivaram uma poesia sugestiva, musical, de estados de
alma subjetivos, empregando uma linguagem de smbolos muito particular. Alguns
artistas seguiram essa orientao e adotaram suas teorias. A crtica de arte do
poeta Charles Baudelaire exerceu uma influncia ainda mais direta. Sua teoria da

61
sinestesia (formulada em Correspondence, publicada em 1857) postulava uma
arte to expressiva do sentimento que satisfizesse todos os sentidos ao mesmo
tempo sons que sugerissem cores, cores que sugerissem sons, e at mesmo
idias que fossem formuladas pelos sons das cores.

Walter Crane, Os Cavalos de Netuno,1892.

Fernand Khnopff, A Esfinge, 1896.

Jean Delville, Madame Stuart Merril,1892; Odilon Redon, Os Ciclopes, 1898-1900.
Nesse clima intelectual, os artistas visuais reagiram contra o naturalismo
associado ao impressionismo e, por outro lado, ao realismo de Gustave Courbet, o

62
qual preconizava que a pintura deveria dirigir-se unicamente s coisas reais e
existentes. Sua prpria obra, entretanto, continuou sendo altamente individual.
Tanto uma ideologia quanto um movimento, o simbolismo englobou uma ampla
variedade de artistas. Incluiu muitos contemporneos que se envolveram em outros
estilos tambm, como Emile Bernard, Maurice Denis, Paul Serusier, Georges Seurat
e Paul Gauguin. Artistas mais velhos, como Gustave Moreau, eram muitas vezes
reivindicados pelos simbolistas como pertencentes a seu movimento. Quanto
vertente fantica, havia aqueles que se inspiravam diretamente na poesia e nos
romances simbolistas, tais como os artistas associados a um grupo extremista, o
Salo da Rosa Cruz. Esse amplo alcance do simbolismo foi proposto por Albert
Aurier, escritor simbolista e crtico de arte. E, 1891, ele definiu a esttica da pintura
moderna nos seguintes termos:
A obra de arte ser: 1. Ideativa, pois seu nico ideal ser a expresso da
Idia. 2. Simbolista, pois expressar essa idia por meio das formas. 3.
Sintetista, pois apresentar essas formas e esses signos de acordo com um
mtodo que geralmente compreensvel. 4.Subjetiva, pois o objeto jamais
ser considerado como um objeto, mas como um signo percebido pelo
sujeito. 5. (Conseqentemente, ela ) Decorativa.

Gustave Kahn, outro poeta simbolista, levou esse conceito ainda mais adiante,
escrevendo em 1886:

O propsito essencial de nossa arte de objetivar o subjetivo (a
exteriorizao da Idia), em vez de subjetivar o objetivo (a natureza vista
atravs dos olhos de um temperamento). (DEMPSEY, 2008, p 41, 42).

ART NOUVEAU

Art nouveau o nome dado ao movimento internacional que se espalhou pela
Europa e os Estados Unidos desde o final da dcada de 1880 at a Primeira Guerra
Mundial. Aps os excessos e a preocupao vitoriana com Estilos histricos, foi
uma obstinada e bem sucedida tentativa de criar uma arte verdadeiramente
moderna, caracterizada pela nfase na linha fosse ela ondulante, figurativa,
abstrata ou geomtrica tratada com ousadia e simplicidade. O estilo seria
encontrado em meios muito diferentes e um dos objetivos dos adeptos do art
nouveau era apagar as distines entre as belas-artes e as artes aplicadas.

Embora o art nouveau fosse um estilo explicitamente moderno, que rejeitava o
historicismo acadmico do sculo XIX, ainda assim buscava inspirar-se em modelos
passados, sobretudo os desconsiderados e os exticos, tais como a arte e a
decorao japonesas, iluminuras e ourivesaria cltica e saxnica e a arquitetura
gtica. A influncia exercida pela cincia foi igualmente importante. Com o impacto
das descobertas cientficas, sobretudo as de Charles Darwin, o emprego de formas
naturais j no era mais visto de forma romntica e escapista, mas moderna e
progressista. Progressos contemporneos na pintura tambm foram importantes e
os artistas e designers da art nouveau estavam em ntimo contato com as
tendncias de vanguarda da poca. A expressividade e erotismo dos simbolistas
Odilon Redon e Edvard Munch, a linha delicada e a decadncia hedonista de
Aubrey Beardsley e os ousados esboos dos neo-impressionistas, os nabis, Paul
Gauguin e Tolouse-Lautrec, tudo isso est presente nas obras de art nouveau.

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Alphonse Mucha, Biscoitos Lefevre, 1896.

As origens da art nouveau podem ser buscadas no movimento ingls arts and
crafts, sobretudo na crena evangelizadora de William Morris, relativa importncia
e dignidade do artesanato de qualidade e sua determinao de eliminar a distino
entre as belas-artes e as artes decorativas. Assim, como o arts and crafts, o art
nouveau englobava todas as artes. Suas manifestaes mais bem sucedidas se
deram na arquitetura e nas artes grficas e aplicadas, nas quais adotaram novos
materiais e tecnologias. A partir da desenvolveram-se duas tendncias principais:

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uma baseada na linha intrincada, assimtrica, sinuosa (Frana, Blgica) e outra que
adotava uma abordagem mais retilnea (Esccia, ustria).

Victor Horta, Escadaria do Hotel Tassel, 1892-93.

Durante certa poca parecia que nada podia deter o estilo art nouveau, que se
disseminou tambm na Rssia, Escandinvia e Itlia. No entanto, a sua
popularidade acabaria conduzindo-o a sua prpria queda. A proliferao de
imitadores de segunda e terceira categorias criou uma saturao no mercado. Os
gostos mudaram e uma nova era exigia um novo tipo de arte decorativa para
expressar a modernidade o art deco. J em 1903, Walter Crane se distanciava do
art nouveau descrevendo-o como uma estranha doena decorativa.

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Alfred Beardsley, Climax- Ilustrao Para a Pea Salom, 1893.

A difuso inicial do art nouveau havia sido medida pela quantidade de nomes
distintos que recebeu em diferentes pases. Na dcada de 20, entretanto, os nicos
nomes que lhe foram dados eram pejorativos estilo brance de persil (ramo de
salsa) e guimauve (malvaisco) na Frana e Bandwurmstil (estilo tnia) na
Alemanha. Somente no final da dcada de 60, devido ao renovado interesse pelas
artes decorativas, o art nouveau seria reavaliado e voltaria a ser novamente
apreciado. (DEMPSEY, 2008, p 33-37)

FAUVISMO
No Salo de Outono de, realizado em 1905 em Paris, um grupo de artistas exps
obras de tal maneira chocantes cores fortes e ousadas aplicadas com

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espontaneidade e aspereza que foram imediatamente batizados como les fauves
(as feras) pelo crtico Louis Vauxcelles. Com inteno de ser um desmerecimento,
a designao foi acolhida como uma descrio apropriada a seus mtodos e
objetivos, e o fauvismo se tornou um rtulo estilstico para a obra inovadora daquele
grupo um tanto disperso de artistas franceses, que atuaram por volta de 1904-08.
Entre eles os mais destacados foram Henri Matisse, Andr Derrain e Maurice de
Vlaminck, embora seja costume incluir outros no grupo.

Henry Matisse, A alegria de Viver, 1905-06.
O fauvismo foi a primeira das manifestaes de vanguarda do sculo XX a agitar
o mundo da arte, mas os fauves jamais foram um movimento organizado
conscientemente, com um programa consensual. Caracterizou-se como uma
afiliao um tanto solta de artistas, amigos e estudiosos que compartilhavam suas
idias sobre arte. Matisse, o mais velho e mais bem sucedido de todos ficou
conhecido como o rei das feras. em seu quadro Luxo, calma e volpia, de 1904,
que muitas das caractersticas dos fauves se tornaram aparentes pela primeira vez.
A cena, qual Matisse muitas vezes retornaria durante sua longa carreira, como
fariam outros fauves, teria sido facilmente reconhecvel pelos impressionistas mas
o modo como Matisse a aborda muito diferente. Com sua paleta vibrante e o
emprego emancipado e subjetivo da cor, criam-se uma atmosfera e uma superfcie
decorativa, mais do que uma cena descritiva e, em termos estilsticos, ela est mais
prxima dos ps-impressionistas e neo-impressionistas. Os fauves compartilhavam
a atitude simbolista, no sentido de que a arte deveria evocar sensaes emocionais
por meio da forma e da cor, mas a melancolia e a moralizao de boa parte da obra
simbolista foram omitidas em favor de uma abordagem mais positiva da vida. Em

67
notas de um pintor, publicadas em La Grande Revue, em 1908, Matisse
esclareceu seu conceito relativo ao papel da arte:
O que busco acima de tudo a expresso [...]. Sou incapaz de distinguir
entre o sentimento que tenho pela vida e meu modo de express-lo [...]. O
principal objetivo da cor deveria ser o de servir a expresso to bem quanto
possvel [...]. Sonho com uma arte de equilbrio, de pureza e serenidade,
despojada de temas perturbadores ou depressivos, uma arte que possa ser
fruda por todo trabalhador mental, seja ele um homem de negcios ou um
escritor, e semelhante a uma influncia apaziguadora, um calmante mental,
algo como uma poltrona confortvel na qual uma pessoa possa descansar da
fadiga fsica.


Maurice de Vlaminck, O Restaurante em Marly-le-Roy.

Van Gogh influenciou Vlaminck de maneira profunda, e muitos dos fauves
estudaram com Gustave Moureau. Ao mesmo tempo que se relacionavam com as
obras de artistas contemporneos, os fauves se voltavam para a arte francesa pr-
renascentista, a qual foi objeto de um novo reconhecimento, com a exposio
intitulada Primitivos Franceses, em 1904. Derain, Matisse e Vlaminck tambm se
incluram entre os primeiros artistas a colecionar a escultura africana.

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Andre Derain, Retrato de Matisse, 1905.
Por volta de 1906 os fauves passaram a ser vistos como os pintores mais
avanados de Paris. A preeminncia dos fauves em Paris foi monumental, porm
breve. Cada artista seguiu seu prprio caminho e a ateno do mundo da arte
acabou se voltando para os cubistas. (DEMPSEY, 2008, p 66-69)
EXPRESSIONISMO
Expressionismo um termo que foi amplamente aplicado ao teatro, s artes
visuais e a literatura no incio do sculo, e em vrias acepes. No plano da histria

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da arte, o expressionismo passou a ser usado como alternativa ao ps-
impressionismo, para se referir s novas tendncias anti-impressionistas presentes
nas artes visuais que estavam se desenvolvendo em diferentes pases, desde
aproximadamente 1905. Essas novas formas de arte, que faziam uso simblico da
cor e da linha eram, em certo sentido, uma inverso do impressionismo: em lugar de
registrar uma impresso do mundo que o cercava, o artista imprimia seu prprio
temperamento sobre sua viso do mundo. Esse conceito da arte foi de tal modo
revolucionrio que expressionismo tornou-se sinnimo da arte moderna em geral.
Em um sentido mais especfico e categrico, o expressionismo passou a se referir a
um determinado tipo de arte alem produzida por volta de 1909 a 1923. Dois grupos
em particular, A Ponte e O Cavaleiro Azul, constituam as principais manifestaes
do expressionismo alemo.

Ernst Ludwig Kirchner, Auto-Retrato como um Soldado, 1915.
Embora o expressionismo tal como se desenvolveu na Alemanha fosse menos o
resultado de um programa artstico planejado do que uma postura ideolgica, a obra
que dele emergiu compartilhou pontos comuns de trajetria e de amplas afinidades
estilsticas. Na poca, a Alemanha possua inmeros centros vigorosos e
independentes alm de Berlim, tais como Munique (lar de O Cavaleiro Azul),

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Colnia, Dresden (lar de A Ponte) e Hannover. Apesar do conservadorismo das
esferas oficiais, tais centros se mostraram capazes de propiciar aos novos artistas
mecenas, galerias e publicaes. Alm disso, a diferena de opinio entre o centro
e as regies criou uma atmosfera nica de conflito e drama, na qual a arte
expressionista prosperou.

Edward Munch, Cinzas, 1894.

Com sua nfase nas emoes subjetivas, as razes do expressionismo se
encontram no simbolismo e na obra de Vincent Van Gogh, Paul Gauguin e dos
nabis. Por seus experimentos com o poder da cor pura, ele tambm se relaciona
com o neo-impressionismo e os fauves. Como o fauvismo, o expressionismo se
caracteriza pelo uso das cores simblicas e da imagstica exagerada, embora as
manifestaes alems apresentem geralmente uma viso mais sombria da
humanidade do que a dos franceses. James Ensor e Edvard Munch foram
particularmente importantes como precursores espirituais, visionrios que
permaneceram fiis a sua crena de que a arte deveria expressar a perturbao
ntima diante de um mundo em que reinam a incompreenso e a negligncia.

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Egon Schiele, Casal Sentado Egon e Edith, 1915.
Artistas proeminentes do movimento: Emil Nolde, Oskar Kokoschka, Egon
Schiele, Ernst Ludwig Kirchner.
Embora fosse difcil manter, ao longo dos anos 20 e 30, os ideais utpicos
associados ao expressionismo, seu legado teve longo alcance em todas as artes. A
curto prazo os ideais dos movimentos proporcionaram uma base para a Bauhaus e
a desiluso e a crtica social levaram Nova Objetividade. Num nvel mais amplo, a
eliminao do papel descritivo da arte, a exaltao da imaginao do artista e a

72
amplificao dos poderes expressivos da cor, linha e forma afetaram em certa
medida toda a arte que veio em seguida. (DEMPSEY, 2008, p 70-74).
ABSTRACIONISMO
Podemos dizer que uma imagem abstrata aquela na qual no h
representao de figuras. No h referncia direta a nada que enxergamos nessa
dimenso matrica. Portanto, esse tipo de imagem exigir que o expectador a
interprete, pois ela no descritiva.

Piet Mondriand, rvore Vermelha, 1908.
Se estivesse certa a doutrina de que importante na arte no era a imitao da
natureza, mas a expresso de sentimentos pela escolha de cores e de linhas, ento
seria lcito indagar-se se a arte no poderia ser ainda mais pura, eliminando de vez
a temtica e baseando-se exclusivamente em efeitos de tons e formas. O exemplo
da msica, que se consegue entender perfeitamente sem o apoio de palavras,
sugerira com freqncia a artistas e crticos o sonho de uma msica puramente
visual. O primeiro artista a expor uma pintura sem qualquer objeto reconhecvel foi o
pintor russo Wassily Kandinsky. Ele, como muitos de seus amigos pintores alemes,
era realmente um mstico, detestava os valores do progresso e da cincia e anelava
por uma regenerao do mundo atravs de uma nova arte de puro intimismo. Em
seu livro Do Espiritual na Arte, ele destacou os efeitos psicolgicos da cor pura, o
modo como um vermelho brilhante pode afetar-nos como o toque de um clarim. A
sua convico de que era possvel e necessrio gerar desse modo uma comunho
de esprito a esprito, encorajou-o a expor essas primeiras tentativas de msica
cromtica, que inauguraram efetivamente o que passou a ser conhecido como arte
abstrata. (GOMBRICH, 1993, p 451-452)

73

Piet Mondrian, rvore Cinza, 1911.

Piet Mondrian, rvore de Mapple.

74

Piet Mondrian, Composio Nmero 2 Linha e Cor, 1913.

Piet Mondrian, Composio com Planos de Cor e Linhas Cinza, 1918.

75

Piet Mondrian, Composio com Azul, Amarelo, Preto e Vermelho, 1922.

Wassili Kandinsky, Composio Nmero 8, 1923.

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BAUHAUS
A Bauhaus (casa para construir, crescer, nutrir), foi uma escola sediada em
Weimar, Alemanha, em abril de 1919 sob a direo do arquiteto Walter Groupious.
Foi formada pela cooperao entre a existente Academia de Belas Artes de Weimar
e a Escola de Artes e Ofcios, visando capacitar os alunos na teoria e na prtica das
artes, dando-lhes condies de criar produtos que fossem ao mesmo tempo
artsticos e comerciais. Groupius imaginava uma comunidade em que professores e
alunos morariam e trabalhariam juntos. Esse conceito se reflete no nome do grupo,
que alude s choupanas dos pedreiros medievais (Bauhtten). Por um lado a
inteno da Bauhaus era formar artistas, designers e arquitetos mais responsveis
socialmente, por outro ela pretendia nada menos do que o progresso da vida
cultural da nao e o aperfeioamento da sociedade. Com tais propostas utpicas, a
Bauhaus pode ser mais em entendida no contexto dos debates travados na
Alemanha (e em outros pases europeus) a partir do fim do sculo XIX. No
manifesto que acompanhava o programa da escola, Groupius escreveu:
Vamos desejar, conceber e criar juntos o novo edifcio do futuro, que
combinar tudo arquitetura e pintura e escultura em uma nica forma, a
qual, um dia, se erguer em direo aos cus, das mos de um milho de
trabalhadores, como um smbolo cristalino de uma nova e vindoura f.

Oscar Schlemmer, Ballet Tridico, 1927.
Groupius reuniu um grupo extraordinrio de artistas-professores para a nova
escola. No podemos comear com mediocridade, explicou. nosso dever
recrutar personalidades famosas e poderosas, sempre que possvel, mesmo que
ainda no as compreendamos inteiramente. Entre 1919 e 1922 Groupious
contratou Feininger, os pintores suos Johannes Itten e Paul Klee, os alemes

77
Gerhard Marcks, Georg Muche, Oskar Schlemmer e Lothar Schreyer, alm do pintor
russo Wassily Kandinsky.

Peter Keller, Bero, 1922.
Itten desenvolveu o aclamado curso preliminar, obrigatrio para todos os alunos.
Era seu objetivo livrar os alunos dos conceitos clssicos e preconcebidos de
formao no campo das artes e de liberar seu potencial criativo. O curso inclua
estudos sobre materiais, utenslios e teoria da cor, anlise da estrutura pictrica dos
antigos mestres, meditao e exerccios de respirao. Os cursos tericos mais
importantes eram referentes cor e forma, ministrados por Kandinsky e Klee. A
insistncia de Itten na experincia prtica, que se ligava teoria educacional
progressista do filsofo americano John Dewey, tornou-se um modelo seguido por
escolas de arte e design do mundo todo. Aps completas com sucesso o curso
preliminar, os estudantes passavam a freqentar oficinas, onde recebiam
ensinamentos de um artista e de um arteso experientes. (DEMPSEY, 2008, p 130-
133).

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CUBISMO
A origem do cubismo, talvez um dos mais famosos movimentos de vanguarda do
sculo XX, tem sido tema de duradouras contendas entre os historiadores da arte.
Os mais antigos davam crdito ao espanhol Pablo Picasso como seu nico projetor;
mais tarde as honras foram compartilhadas entre Picasso e o francs George
Braque, com categrica inclinao por Braque. As alegaes de precedncia,
quanto a Picasso, giram em torno de seu quadro Les Demoiselles dAvignon, que
recorre a mudanas de perspectiva. No entanto, naquele mesmo ano, Braque j
fazia uma anlise intensa e contnua da obra de Paul Cezanne, que culminou em
suas paisagens de LEstaque em 1908. Braque se interessava particularmente pelo
mtodo de Cezanne de retratar trs dimenses recorrendo a mltiplas perspectivas,
e pelo modo como construa formas a partir de diferentes planos, que pareciam
deslizar ou passar uns atravs dos outros. Essa tcnica (passage em francs)
conduz o olhar a diferentes reas da pintura, e ao mesmo tempo que cria um
sentido de profundidade, chama a ateno para a superfcie da tela e projeta-se no
espao do observador, uma das principais caractersticas do cubismo.
Quando as paisagens de LEstaque foram apresentadas ao jri do Salo de
Outono de 1908, Henri Matisse no as levou em considerao, segundo se
comentou e, num dilogo com o critico Louis Vauxcelles, declarou que elas no
passavam de pequenos cubos. Os quadros foram rejeitados pelo jri e em vez disso
foram apresentados em uma grande exposio individual, realizada na galeria
Kahnweiler de Paris, em novembro daquele mesmo ano. A crtica de Vauxcelles
mostra reciclou o comentrio de Matisse, ao afirmar que Braque despreza a forma
e reduz tudo, paisagem, figuras e casas, a padres geomtricos, a cubos. Em
breve, o cubismo tornou-se a designao oficial e duradoura do movimento.

Mscara da frica Central; este tipo de pea influenciou Picasso e Braque.

79

Pablo Picasso, As Senhoritas de Avignon, 1907.
Em torno de 1909 Braque e Picasso eram amigos ntimos e trabalharam juntos
desde aquele ano at 1914, quando Braque partiu para a guerra. Durante esse
perodo o desenvolvimento do cubismo deu-se no contexto de uma colaborao
ntima, e difcil distinguir umas das outras muitas obras dos dois pintores. Picasso
descreveu a aliana deles como um casamento e Braque declarou mais tarde:
ramos como dois alpinistas que escalam uma montanha amarrados na mesma
corda.
Para ambos os artistas o cubismo era um tipo de realismo, que transmitia o real
com maior convico e inteligncia do que as vrias espcies de representao
ilusionista predominantes no Ocidente desde a Renascena. Alm de rejeitar a
perspectiva limitada a um nico ponto de vista, eles abandonaram as qualidades
decorativas dos artistas de vanguarda que os precederam, como os impressionistas,
ps-impressionistas, nabis e fauves. em vez disso recorreram a duas fontes
alternativas: as ltimas pinturas de Cezanne, quanto estrutura, e a escultura
africana, quanto abstrao geomtrica e s qualidades simblicas. Para Picasso,

80
o desafio do cubismo consistia em representar trs dimenses na superfcie
bidimensional da tela. Braque, por outro lado, queria explorar a pintura do volume e
da massa no espao. Os dois interesses so evidentes nas tcnicas que
desenvolveram juntos.

Pablo Picasso, Driade, 1908; Georges Braque, O Viaduto de LEstaque, 1908.
A primeira fase da produo de Braque e Picasso, que durou at cerca de 1911,
costuma ser designada como cubismo analtico. Nesse perodo os dois artistas
evitavam em geral temas e cores com qualidades emocionais declaradas, optando
em vez disso, por uma paleta freqentemente monocromtica e temas neutros, tais
como as naturezas-mortas. Estas eram reduzidas e fragmentadas em composies
quase abstratas, de planos que se interpenetravam, nos quais slidos
multifacetados deslizavam uns nos outros, tecendo figura e fundo em uma tapearia
ou teia que apenas se vislumbrava. O espao, nessas pintura, parece mover-se
para trs, inclinar-se para cima e em direo ao observador, e tudo isso ocorre
simultaneamente, confundindo as expectativas tradicionais da representao da
profundidade.
Essas imagens compostas de um objeto vistos a partir de uma variedade de
ngulos em cima, em baixo, atrs, na frente, - representam antes aquilo que se
conhece de um objeto do que aquilo que pode ser visto a partir de um ponto fixo e
ao mesmo tempo. Mais do que descritos, os objetos so sugeridos e os
observadores devem constru-los tanto pelo pensamento quanto pela viso. claro
que o objeto cubista no o momento efmero impressionista, mas um objeto
contnuo. Quanto a esse aspecto, ele se relaciona com as teorias intelectuais de sua
poca, por exemplo, especulaes ento em moda sobre a quarta dimenso, o
oculto e a alquimia.

81

Pablo Picasso, Moa com um Bandolin Fanny Teller, 1910; Georges Braque, Homem com um Violo, 1911.
Embora possa ser difcil decifrar boa parte da produo de Braque e Picasso,
naquele perodo, a abstrao no era uma meta, mas um meio para se alcanar um
fim. Conforme Braque confirmou, a fragmentao era uma tcnica para se chegar
mais perto do objeto. Picasso enfatizava o aspecto imaginativo e inventivo do
cubismo, ao escrever em nossos temas mantemos a alegria da descoberta, o
prazer do inesperado. Tais objetivos ficam evidentes na prxima fase do cubismo,
muitas vezes denominado cubismo sinttico, que se inicia entre 1911 e 1912, e dura
at a partida de Braque para a guerra (DEMPSEY, 2008, p 83-87).

Georges Braque, Violino e Cachimbo, 1913.
FUTURISMO ITALIANO
O futurismo foi anunciado ao mundo de modo contundente por seu extravagante
divulgador, o poeta italiano Tommaso Marinetti

82
a partir da Itlia que fundamos agora o futurismo, com esse manifesto de
avassaladora e flamejante violncia, pois queremos livrar esse pas da ftida
gangrena de professores, arquelogos, antiqurios e retricos.
Marinetti publicou o manifesto em francs, na primeira pgina do jornal Le
Figaro, em 20 de fevereiro de 1909, indicando sua inteno de que aquele no seria
um movimento italiano provinciano, mas algo de importncia mundial. Seu manifesto
no apenas desafiava a predominncia de Paris como sede dos movimentos de
vanguarda, mas tambm rejeitava qualquer conceito de tradio histrica na arte. O
manifesto inclua um programa com nove itens. O nono declarava: Glorificaremos a
guerra a nica verdadeira higiene do mundo -, o militarismo, o patriotismo, o
gesto destrutivo do anarquista, as belas Idias que matam e o desprezo mulher.
O dcimo item prosseguia no mesmo esprito: Destruiremos museus e bibliotecas,
lutaremos contra o moralismo, o feminismo e toda covardia utilitria.

Giacomo Balla, Dinamismo de um Co na Coleira, 1913.
Embora iniciado por Marinetti como um movimento de reforma literria, em breve
o futurismo expandiu-se e abarcou outras disciplinas, na medida em que jovens
artistas respondiam com entusiasmo a seu chamado s armas. O princpio
unificador era a paixo pela velocidade, o poder, novas mquinas e tecnologias e o
desejo de transmitir o dinamismo da moderna cidade industrial.

83

Umberto Boccioni, Dinamismo de um Ciclista, 1913.
Durante o ano de 1909 Marinetti colaborou com os pintores Umberto Boccioni,
Gino Severini, Carlo Carr e o pintor e compositor Luigi Russolo, com a finalidade
de formular teorias futuristas para as artes visuais. Isso resultou no Manifesto dos
pintores futuristas, datado de 11 de fevereiro de 1910, intitulado Pintura futurista:
manifesto tcnico, no qual eles se declaram os primitivos de uma nova
sensibilidade, completamente transformada, e apresentavam idias mais concretas
de como realizar essa nova sensibilidade:
O gesto que reproduzimos na tela j no ser um momento fixo no
dinamismo universal. Ser simplesmente a prpria sensao dinmica.
Embora demonstrassem presteza em declarar suas intenes, levou mais tempo
para os futuristas solucionarem as questes relativas transposio de suas idias
para a pintura. As obras da primeira exposio realizada em Milo, em 1911, que
continha temas futuristas trabalhados de maneira bastante tradicional, foram
severamente criticadas por sua timidez na revista florentina La Voc. Marinetti, Car
e Boccioni reagiram adotando um comportamento tpico de um pugilista: foram a
Florena e espancaram o critico Ardengo Soffici, enquanto ele estava sentado no
terrao de um caf. Apesar disso Soffici, artista e poeta, aderiu ao movimento em
1913. Em sua preocupao de romper com o passado, os futuristas insistiram em
um novo mtodo de representao e levaram algum tempo para descobri-lo. O
momento decisivo ocorreu com a viagem de Severini a Paris, em 1911, onde ele
estabeleceu contato com os cubistas Pablo Picasso, George Braque e outros.
Boccioni, Russolo e Car o seguiram para ver o que a vanguarda parisiense estava
fazendo e regressaram a Milo repletos de novas idias. Embora, mais tarde,

84
tentassem se distanciar dos cubistas, os futuristas tiveram um dbito para com eles.
Numa poca em que o cubismo era muito pouco conhecido fora de Paris, usaram as
formas geomtricas e os planos de interseco cubistas, em combinao com cores
complementares. Em um certo sentido, puseram o cubismo em movimento.
Embora sendo basicamente um movimento italiano, tendo vida curta, a teoria e a
iconografia futuristas exerceram um impacto duradouro sobre a vanguarda
internacional. O vorticismo na Inglaterra, e o raionismo, na Rssia, tiveram uma
dvida implcita para com os futuristas italianos. Muitas idias desenvolvidas pelo
grupo O Cavaleiro Azul, pelo dad e pelo construtivismo russo originaram-se dos
futuristas. Nos Estados Unidos, Joseph Stella foi o introdutor das idias futuristas
(DEMPSEY, 2008, p 88-91).
CONSTRUTIVISMO RUSSO
O construtivismo inspirava-se nas idias do cubismo e do futurismo. A exemplo
desse ltimo, celebrava a cultura mecanizada. Para Vladmir Ttlin, o artista que por
volta de 1914 iniciou o movimento, a arte poderia e deveria exercer um impacto
sobre a sociedade. Em 1917 Ttlin j havia recebido a adeso de vrios artistas;
denominando-se produtivistas, eles se puseram a explorar as qualidades artsticas
inerentes aos materiais, tais como a forma e a cor, e a incorporar o esprito da era
tecnolgica moderna.

EL Lissitzky, Derrote os Brancos com a Cunha Vermelha, 1919.

85

Vladmir Tatlin, maquete do Monumento Terceira Internacional,
A revoluo bolchevique em 1917 proporcionou-lhes uma grande oportunidade.
Os produtivistas socialistas se envolveram entusiasticamente com a criao da nova
sociedade apregoada pelos polticos do novo regime, e apreciaram a oportunidade
de atuar como trabalhadores, cientistas e engenheiros. Durante o perodo que se
seguiu imediatamente revoluo, ocorreram interminveis debates sobre o papel
da arte e do artista na nova sociedade comunista. Havia um direcionamento para
um envolvimento social ativo; nem todos os artistas produtivistas ficaram satisfeitos
com isso os artistas Naum Gabo e Anton Pevsner se afastaram. Seu Manifesto

86
realista, que acompanhou uma exposio ao ar livre do trabalho de ambos,
realizada em Moscou, estabelecia cinco princpios de uma nova arte abstrata
construtivista. Muitas de suas proposies (a renncia ao uso descritivo de cor,
linha, massa e volume, o apelo para se empregar materiais industriais reais) eram
incontestveis, mas eles no podiam aceitas a prescrio de Ttlin no sentido de
que a arte precisa ter uma dimenso poltica e social direta. O resultado foi uma
ruptura ideolgica entre duas faces dos produtivistas e a partir da ambas se
denominaram construtivistas, causando confuso. Ttlin reafirmava seu
compromisso com a arte da produo do artista engenheiro; essa abordagem
adequava melhor ao regime comunista e muitos daqueles que apoiavam a
abordagem da arte pura partiram da Rssia.

Fotografia de Alexander Rodchenko; as formas geomtricas e construdas pelo homem so parte importante da
sua produo fotogrfica.
Boa parte da teoria construtivista encampou palavras de ordem, tais como
Abaixo a arte! Longa vida tecnologia! e o lema preferido de Ttlin: Arte na vida!.
Manifestos construtivistas foram publicados nos peridicos de vanguarda Lef
(Frente de Esquerda das Artes) e seu sucessor, Novi Lef (Nova Frente). O incio e
meados dos anos 20 marcaram o auge do construtivismo. A servio da nova
sociedade, os construtivistas na Rssia se dedicaram a projetar tudo, de mobilirio e
tipografia a cermica e indumentria. Os artistas se empenhavam em aplicar a
linguagem da arte abstrata a objetos prticos.
O reinado do construtivismo sovitico como estilo no oficial do Estado
comunista chegou ao fim ao se encerrar a dcada de 20, quando foram implantados
os planos qinqenais de Stalin e a subseqente prescrio do realismo socialista
como estilo oficial do comunismo. quela altura, entretanto, o evangelho dos

87
movimentos abstratos russos j se havia disseminado (DEMPSEY, 2008, p 106-
109).
DADAISMO
O dad foi um fenmeno internacional e multidisciplinar, e significou tanto um
estado mental ou modo de vida quanto um movimento. Os conceitos e idias
dadastas se desenvolveram em Nova York, Zurique, Paris, Barcelona, Berlin,
Hanover e Colnia durante e aps a Primeira Guerra Mundial, medida que os
jovens artistas se agrupavam com o intuito de expressar sua indignao pelo
conflito. Para eles, os horrores da guerra, em escala cada vez maior, provavam a
falncia e a hipocrisia de todos os valores estabelecidos. Eles se voltaram no s
contra as instituies polticas e sociais, mas tambm contra o establishment da
arte, que, numa sociedade burguesa, se alinhava ao desacreditado status quo
sociopoltico. Acreditavam que a nica esperana para a sociedade era destruir
aqueles sistemas baseados na razo e na lgica, substituindo-os por valores
ancorados na anarquia, no primitivo e no irracional.

Christian Schad, sem ttulo sombragrafia, 1919.
Ao recorrer deliberadamente a tticas escandalosas, os dadastas atacavam com
violncia as tradies consagradas no campo da arte, da filosofia e da literatura, por
meio de suas demonstraes, leituras de poesia, concertos de rudos, exposies e
manifestos. Suas iniciativas eram intencionalmente ntimas e de pequeno porte: no
Cabar Voltaire, em Zurique; na galeria Photo Secession, de Alfred Stieglitz; no
apartamento dos colecionadores Walter e Louise Arensberg; na Zaya`s Modern
Gallery, em Nova York; e no clube Dad em Berlim. Eles se reuniam nesses lugares

88
para dar vazo a sua fria e promover agitaes, visando aniquilar o antigo e abrir
caminho para o novo.

Sophie Tauber, sem ttulo cabea dada, 1920; Tristan Tzara, Revista Dad, 1920.
O termo dad foi cunhado em Zurique em 1916. Os relatos conflitantes sobre a
descoberta do termo se enquadram perfeio no esprito dadasta. O poeta
Richard Huelsenbeck alegava, com toda plausibilidade, que ele escolheu essa
designao ao acaso, com o pintor e msico Hugo Ball, encontrando-a em um
dicionrio alemo-francs. Jean Arp aproveitou a oportunidade para ser um pouco
mais divertido:
Aqui declaro que Tristan Tsara encontrou o termo a 6 de fevereiro de 1916,
s seis horas da tarde. Eu estava presente, com meus doze filhos, quando
Tzara pronunciou essa palavra pela primeira vez, o que nos encheu de um
justificado entusiasmo. Isso ocorreu no Caf de La Terrasse, em Zurique, e
eu usava um brioche em minha narina esquerda.
Os dadastas ficaram encantados com a elasticidade do termo. Ball recordou em
seu dirio que Dad em romeno significa sim sim, e em francs um cavalinho de
pau. Em alemo indcio de uma absurda ingenuidade.
A base dadasta em Zurique era o Cabar Voltaire, numa regio degradada da
cidade, perto do rio. Era l que os dadastas promoviam apresentaes noturnas de
canto, msica, dana, teatro de marionetes e recitais (incluindo a escandalosa
ocasio em que a poesia foi lida simultaneamente em trs lnguas, acompanhada
por msica feita de rudos). Ball leu seus poemas sonoros (entonao de palavras

89
sem sentido zimzim urallala zimzim zanzibar) e Tsara e Arp criaram suas obras
aleatrias (poemas ou colagens) rasgando folhas de papel e espalhando-as. Um
relato de Tsara sobre uma apresentao noturna, em 1916, no deixa dvida
quanto ao caos e confuso dos eventos dadastas:
Resumo da festa: dana cubista, figurinos de Janco, cada homem com seu
grande tambor na cabea, barulho [...] poema ginstico, concerto de vogais,
poema bruitista, poema esttico, arranjos qumicos de idias [...] mais gritaria,
o grande tambor, o piano e o canho impotente, trajes de papelo rasgado
todos os presentes se entregam a uma febre puerperal interrompida.
Havia, entretanto, um mtodo em toda essa loucura, conforme explicou Ball: J que
nenhuma arte, poltica ou f religiosa parece adequada para represar essa torrente,
restam apenas a blague e a pose sanguinolenta. Provocaes absurdas como
essas, fossem elas agressivas ou irreverentes (que faziam eco aos excessos
conscientes e teatralidade de Marinetti, bem como aos futuristas), desafiava o
status quo por meio da stira, das ironias, das caoadas e dos trocadilhos.

Marcel Duchamp, A Fonte, 1917 e Roda de Bicicleta, 1913.
Marcel Duchamp um artista que participa do movimento dadasta e que
influenciar os caminhos da arte de forma profunda com os objetos manufaturados
que apresentava, designados readymades artsticos. Afirmava que sua seleo
jamais era ditada pelo gosto, mas baseada em uma reao de indiferena visual.
O conceito dadasta de deslocar os objetos de seu contexto familiar e apresent-los
como arte alterou radicalmente as convenes da arte visual.
A popularidade dos eventos dadastas junto ao pblico em breve transformou
aqueles antiartistas em celebridades. No entanto, diferenas de opinio entre eles
j estavam criando dificuldades e em 1922 uma disputa interna entre Tsara, Picabia
e Breton levou a dissoluo do dad. A influncia do dada revelou-se fundamental e
duradoura; seu legado mais abrangente foram as atitudes de liberdade, abrangncia

90
e experimentao. A apresentao da arte como idia, a afirmao de que ela
poderia ser feita a partir de qualquer coisa e o questionamento dos usos e costumes
societrios e artsticos modificaram irrevogavelmente a trajetria da arte
(DEMPSEY, 2008, p 115-119).
SURREALISMO
O surrealismo foi lanado pelo poeta francs Andr Breton em 1924. Embora o
termo estivesse em uso desde que o crtico Guillaume Apollinaire o criou em 1917
para descrever algo que ultrapassava a realidade, Breton foi bem sucedido em
coopt-lo para descrever sua prpria viso de futuro. Em seu Primeiro manifesto do
surrealismo em 1924, Breton definiu o termo como o pensamento que expresso
na ausncia de qualquer controle exercido pela razo e alheio a todas as
consideraes morais e estticas.

Ren Magritte, Golconda
Com o surrealismo, Breton pretendeu suscitar uma revoluo to profunda
quanto s daqueles que ele proclamava como seus predecessores ideolgicos:
Sigmund Freud, Leon Trotsky, e os poetas conde de Lautramont e Arthur Rimbaud.
O marxismo, a psicanlise e as filosofias ocultistas foram influncias importantes
para Breton, e seu modelo do artista como um visionrio em revolta contra a
sociedade inspirou-se em Lautramond e Rimbaud. Uma frase de Lautramond
inspirou o lema dos surrealistas, estruturando sua crena de que se poderia deparar
com a beleza ou com o maravilhoso em um encontro fortuito e inesperado nas ruas:
To belo como o encontro ocasional, em uma mesa em que se pratica a
dissecao, de uma mquina de costura com um guarda-chuva. Em profundo
contraste com o caos e a espontaneidade do dada, do qual ele nasceu, o
surrealismo sob a ao de Breton ele foi apelidado de papa do surrealismo foi

91
um movimento extremamente organizado, com teorias doutrinrias. Breton, com
efeito, revolucionou a crtica de arte. A partir da, o crtico como lder carismtico de
um grupo de vanguarda seria uma figura familiar. poca de sua morte, em 1966,
Breton j tinha visto o surrealismo se transformar em um dos movimentos mais
populares do sculo XX. O otimismo dos surrealistas oferecia mais um contraste
com o dad, que se empenhava na negao da arte. Os surrealistas pretendiam,
nada mais nada menos do que a total transformao do modo de pensar das
pessoas. Ao derrubar as barreiras entre seus mundos interiores e exteriores, ao
modificar o modo como elas percebiam a realidade, o surrealismo libertaria o
inconsciente, reconciliando-o com o consciente, e tambm livraria a humanidade
dos grilhes da lgica e da razo, que at ento haviam conduzido unicamente
guerra e dominao.

Salvador Dali, A Persistncia da Memria, 1931
O surrealismo exercia um enorme apelo para os artistas. Muitos dos surrealistas
de primeira hora foram recrutados nas fileiras do dad, tais como Max Ernst, Man
Ray e Jean Arp. O dad continuou sendo, quanto a suas tcnicas e sua
determinao em romper com os limites, o grande exemplo dos surrealistas. Talvez
a influncia mais importante exercida sobre o surrealismo tenha sido a de Freud. O
inconsciente, os sonhos e inmeras teorias freudianas fundamentais foram usadas
pelos surrealistas como repertrios de imagens reprimidas, a serem exploradas
vontade. Eles se interessavam sobretudo pelas idias de Freud relativas ao medo
da castrao, aos fetiches e ao cinismo (DEMPSEY, 2008, p 151-154).
EXPRESSIONISMO ABSTRATO
Embora o termo expressionismo abstrato tivesse sido usado durante os anos 20
para descrever as primeiras abstraes de Vassili Kandinsky, desde ento ele

92
passou a referir-se a um grupo de artistas americanos ou residentes nos Estados
Unidos que ganharam destaque durante os anos 40 e 50, incluindo William
Baziotes, Willem de Kooning, Arshile Gorky, Adolph Gottlieb, Philip Guston, Hans
Hofmann, Franz Kline, Robert Motherwell, Lee Krasner, Barnett Newmann, Jackson
Pollock, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Clyfford Still e Mark Tobey.

Jackson Pollock pintando com sua mulher Lee Krasner, 1950.
Assim como os expressionistas, eles sentiam que o verdadeiro tema da arte
eram as emoes interiores do homem, seus tumultos e, assim sendo, exploraram
os aspectos fundamentais do processo pictrico gesto, cor, forma, textura por
seu potencial simblico e expressivo. Com seus contemporneos europeus, eles
compartilhavam uma viso romntica do artista como algum alienado da sociedade
dominante, uma figura moralmente obrigada a criar um novo tipo de arte que
pudesse enfrentar um mundo absurdo e irracional.

93

Mark Rothko, Vermelho, Laranja, Ocre, Roxo, 1949.
O termo foi introduzido pelo crtico Robert Coates em um artigo escrito em 1946
sobre a obra de Gorky, Pollock e De Kooning, embora seja um dos muitos termos
do perodo. A action painting, termo criado pelo critico Harold Rosemberg, em seu
escrito seminal The American action painters, chamava a ateno para o
declarado engajamento corporal do artista na pintura respingada de Pollock, nas
pinceladas violentas de De Kooning e nas formas ousadas, monumentais, em preto
e branco de Kline. Apesar da diversidade de estilos, os artistas tinham em comum
muitas experincias e crenas. O fato de crescer sob a Grande Depresso e a
Segunda Guerra Mundial havia levado a uma perda de f nas ideologias dominantes
e nos estilos a elas associados, fossem o socialismo e o realismo social, o
nacionalismo e o regionalismo ou a utopia e a abstrao geomtrica.

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Willem de Kooning, Duas rvores na Rua Mary... Amen, 1975.
Inmeras exposies realizadas em vrios locais dos Estados Unidos
apresentaram a influente produo da vanguarda europia o fauvismo, o cubismo,
o dad e o surrealismo bem como as artes dos astecas, dos africanos e dos ndios
americanos. Essas experincias visuais foram complementadas por uma nova
gerao de mestres alguns sendo artistas europeus que procuraram refgio
durante a Segunda Guerra Mundial, entre eles os surrealistas Max Ernst e Andr
Breton. Esse foi um momento decisivo no desenvolvimento do expressionismo
abstrato. O conceito dos surrealistas relativo ao automatismo psquico como um
meio de obter acesso a imagens e criatividade reprimida causou enorme
impresso nos jovens pintores americanos. Isso coincidiu com um interesse cada
vez maior pela psicanlise Junguiana em Nova York.

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O mais conhecido pintor de ao contnua continua sendo Jackson Pollock. Nos
anos 50 ele operou uma renovao radical ao colocar suas telas no cho, gotejando
tinta sobre elas, diretamente da lata ou por meio de uma vareta ou esptula, criando
imagens labirnticas que descreveu como energia e movimento tornados visveis.
Durante os anos 40 e 50 a obra dos expressionistas abstratos foi promovida por
inmeros crticos, incluindo Harold Rosemberg e Clement Greenberg, e exposta na
galeria Art of This Century, de Peggy Guggenheim, e em outros espaos dedicados
arte contempornea. O movimento alcanou reconhecimento institucional em
1951, com a exposio Pintura e Escultura Abstrata nos Estados Unidos, realizada
no MoMA de Nova York. Por ocasio da guerra fria, quando a Unio Sovitica
sancionava o realismo socialista e os crticos e polticos conservadores dos Estados
Unidos atacavam a arte abstrata como algo comunizante, aqueles que a apoiavam
defenderam o expressionismo abstrato como prova de liberdade e integridade
artsticas.
O expressionismo abstrato recebeu reconhecimento internacional aps a
exposio itinerante do MoMA em 1958-9, A Nova Pintura Americana, vista em oito
pases da Europa. quela altura, porm, essas obras j haviam deixado de ser
particularmente originais, e foram acolhidas com ceticismo por uma nova gerao
de artistas, incomodados com a angstia e as formulaes aparentemente
alienadas de seus predecessores (DEMPSEY, 2008, p 188-191).
POP ART
O termo pop surgiu pela primeira vez em um artigo escrito em 1958 pelo crtico
de arte ingls Lawrence Alloway, mas o novo interesse pela cultura popular e a
tentativa de criar arte a partir dela foram caractersticas do Grupo Independente em
Londres desde o inicio dos anos 50. Os artistas integrantes desse grupo discutiam a
crescente cultura de massa que se manifestava no cinema, na propaganda, na
fico cientfica, no consumismo, na mdia e nas comunicaes. No design de
produtos e nas novas tecnologias que se originaram nos Estados Unidos, mas ento
se espalharam por todo o Ocidente.
Trs artistas que estudavam no Royal College of Art, em Londres - Peter Blake,
Joe Tilson e Richard Smith desde cedo produziram arte pop, mas a colagem de
Richard Hamilton intitulada O que ser que torna os lares de hoje to diferentes, to
atraentes? foi a primeira obra a alcanar o status de cone. Feita com anncios
tirados de revistas americanas, foi criada para uma exposio coletiva, Isto o
Amanh, organizada pelo Grupo Independente em 1956 na Whitechapel Art Gallery
em Londres. Apresentando Charles Atlas, o clebre halterofilista, e uma pin-up
glamorosa como o novo casal domstico, a obra parecia introduzir uma nova era.
Uma tira de histrias em quadrinhos e uma lata de presunto tomam o lugar de uma
pintura e de uma escultura, e um retrato de John Ruskin pendurado na parece
anuncia o american way of life como a nova manifestao da arte enquanto
experincia vivida, o que era advogado pelo movimento arts and crafts do qual
Ruskin fazia parte.


96



Richard Hamilton, O Que Ser Que Torna os Lares de Hoje To Diferentes, To Atraentes?, 1956.

A Segunda gerao de artistas pop britnicos David Hockney, Patrick Caulfied,
Allen Jones introduziu elementos abstratos em seu trabalho, contentes em usar
no somente o consumismo em estilo americano como tema, mas tambm tcnicas
associadas aos pintores abstratos americanos.

97

Claes Oldenburg, Eistute, Colonia.
Enquanto isso, nos prprios Estados Unidos, artistas como Billy Al Bergson, Jim
Dine, Robert Indiana, Alex Katz, Roy Lichtenstein, Marisol, Claes Oldemburg, James
Rosenquist, George Segal, Andy Warhol e Tom Wesselmann, chocavam o mundo
da arte com obras que incluam artigos da cultura de massa.

98


Roy Lichtenstein, Garota Chorando, 1963.
A reao da crtica se deu a favor e contra a nova arte. Alguns crticos ficaram de
tal modo afrontados com o acolhimento da baixa cultura e com as tcnicas da arte
comercial que rejeitaram o pop, considerando-o uma no-arte ou uma antiarte. Max
Kozloff foi um desses crticos e em 1962 definiu os artistas pop como novos
vulgares, mastigadores de chicl e delinqentes. Outros consideraram o pop
como uma nova manifestao da pintura da cena americana ou do realismo social.
Muitos crticos acharam difcil discutir o pop, pois julgaram que a aparente ausncia
de comentrio social ou de crtica poltica era algo desalentador. Para Kolloff
entretanto, ao reconsiderar suas posies em 1973, era exatamente essa
combinao de temas altamente escandalosos, que envolviam crime, sexo, comida
e violncia, livre de qualquer parti pris poltico, o que conferia ao trabalho dos
artistas pop um valor insurrecional
Ainda que fosse uma percepo tardia, a arte e o design pop parecem fazer
parte de uma reao mais ampla ao longo predomnio dos estilos modernistas do
ps-guerra. Houve uma rejeio extrema seriedade, angstia e ao elitismo
associados ao expressionismo abstrato e a arte informal. Essa reao se fez
evidente durante uma poca de prosperidade econmica e de expanso do
mercado de arte no plano internacional (DEMPSEY, 2008, p 217-221).



99

Andy Warhol, Marilyn, dcada de 1960.
MINIMALISMO
O minimalismo chamou a ateno do mundo artstico de Nova York entre 1963 e
1965, aps as exposies individuais de Robert Morris, Donald Judd, Dan Flavin e
Carl Andr. Embora no fosse um grupo ou um movimento organizado, o
minimalismo foi um dos muitos rtulos aplicados pelos crticos para descrever as
estruturas geomtricas aparentemente simples que aqueles e outros artistas
estavam criando. Os prprios artistas no gostavam dessa designao devido
implicao negativa de que seu trabalho era simplista e desprovido de contedo
artstico.
Os artistas minimalistas dedicaram notvel ateno obra dos construtivistas e
suprematistas russos, sobretudo queles artistas cujas criaes tendiam a uma
abstrao pura. Donald Judd, que havia estudado filosofia e histria da arte na
universidade de Columbia, em NY, tornou-se um dos mais interessantes
comentadores da arte que ele e outros minimalistas estavam criando. Em seu
seminal artigo, escrito em 1965, intitulado Objetos especficos, ele escreveu:

100

O espao real intrinsecamente mais vigoroso e especfico do que a tinta
sobre uma tela [...]. A nova criao assemelha-se obviamente mais
escultura do que pintura, porem est mais prxima da pintura [...]. A cor
jamais deixa de ter importncia, o que no costuma acontecer na escultura.


Carl Andr, Equivalente VIII, 1966.

101

Donald Judd, Dez Unidades, 1968-69.

102
Os artistas a que Judd se referia Frank Stella, Robert Rauschemberg, John
Chamberlan, Claes Oldemburg e Yves Klein estavam produzindo uma obra que
no se encaixava nas categorias estabelecidas da pintura e da escultura, mas
combinava aspectos de ambas. Judd denominou-as objetos especficos, um termo
usado freqentemente em relao a sua prpria obra. Em suas prateleiras ele
mistura a apresentao tradicional de obras pintadas (niveladas parede) com a da
escultura (sobre um pedestal), incitando uma pergunta bsica: essas prateleiras so
pintura ou escultura? As prateleiras usam a cor, assim como o fazem as pinturas,
mas elas se projetam das paredes e assim a prpria parede acaba se tornando
parte da obra. Alm do mais, consistem de materiais raramente usados por
escultores, como madeira compensada, alumnio, acrlico, ferro e ao inoxidvel.
Essas estruturas aparentemente simples suscitam uma srie de questes
complexas. Um tema constante a atuao recproca entre espaos positivos e
negativos em objetos reais e a interao dos objetos com seu entorno imediato, tal
como um museu ou o espao de uma galeria.

Dan Flavin, Monumento para V. Tatlin, 1964; Carl Andre, Trabum, 1977.

Quando a arte minimalista comeou a surgir, muitos crticos e um pblico
opinativo consideraram-na fria, annima e imperdovel. Os materiais industriais pr-
fabricados, freqentemente utilizados, no pareciam arte. No entanto, medida
que a definio do que arte ampliou-se, na segunda metade do sculo XX,
parece difcil entender muitos daqueles ataques; Judd, por exemplo, pode ter
mandado fabricar suas obras, mas elas so reconhecveis como Judds. Alm do
mais, a sensualidade dos materiais e das superfcies de muitas criaes
minimalistas pode ser acusada de tudo, menos de frieza. As instalaes luminosas
de Flavin transformam o espao de uma galeria ou de um museu em uma

103
ambientao etrea; as esculturas de Judd lanam sobre a parede uma luz refletida
que lembra mais os vitrais de uma igreja do que as janelas de uma fbrica e muitas
criaes de Dan Flavin, colocadas no cho, evocam mosaicos ou colchas de
retalhos reluzentes. Ao restringir os elementos que atuam em cada objeto, criam-se
efeitos mais complexos do que mnimos (DEMPSEY, 2008, p 236-239).
ARTE CONCEITUAL
A arte conceitual surgiu como categoria ou movimento no fim da dcada de 60 e
no incio da dcada seguinte. Tambm costuma ser designada como arte da idia
ou arte da informao e seu preceito bsico o de que as idias ou conceitos
constituem a verdadeira obra. O objeto, a instalao, a ao e a documentao no
so mais reconhecidos como apenas veculos para apresentar um conceito. Em um
exemplo mais extremado, a arte conceitual renuncia completamente ao objeto fsico,
usando mensagens verbais ou escritas para transmitir idias.

Joseph Kosuth, Cadeiras, 1965.
A obra e as idias de Marcel Duchamp foram uma influncia primordial. O que o
tornou o artista protoconceitual definitivo foi seu questionamento das regras da arte,
o fato de ele incluir o intelecto, o corpo e o espectador na criao e recepo da arte
e de privilegiar o conceito em favor de concepes tradicionais de estilo e beleza.
Harry Flynt, artista do grupo Fluxos, tentou definir esse tipo de arte:
A arte do conceito antes de tudo uma arte na qual o material o conceito,
assim como, por exemplo, o material da msica o som. Como os conceitos
tem ntima ligao com a linguagem, a arte do conceito uma espcie de
arte da qual o material a linguagem.

104

Piero Manzoni, Merda de Artista, 1961.
A definio foi aprofundada por dois de seus mais destacados seguidores, os
americanos Sol LeWitt e Joseph Kosuth. Em seu artigo de 1967, Pargrafos sobre
arte conceitual, LeWitt definiu a arte conceitual como aquela que feita para
envolver mais a mente do espectador do que seu olhar ou suas emoes e
declarou que a idia em si, mesmo que no se torne visual, uma obra de arte
tanto quanto qualquer produto acabado.
Para Kosuth, o desafio do artista consistia em descobrir e definir a natureza e a
linguagem da arte. Em seu ensaio A arte aps a filosofia, ele afirmou [...] a nica
justificativa da arte a arte. A arte a definio da arte. Suas teorias se
fundamentavam no interesse pela anlise lingstica e pelo estruturalismo. Um dos
primeiros exemplos da arte conceitual praticada por Kosuth, Uma e trs cadeiras, se
propunha a conscientizar o espectador sobre a natureza lingstica da arte e da
realidade, e sobre a interao entre a idia e sua representao visual e verbal.

105

Yves Klein, Salto no Vazio, 1960.
Definido inicialmente em Nova York, em breve o termo foi aplicado a vrios
artistas, transformando a arte conceitual em um amplo movimento internacional. Os
seguintes artistas se associaram s obras conceituais: John Baldessari, Robert
Barry, Mel Bochner, Dan Graham, Douglas Huebler, William Wegman, Lawrence
Weiner, Joseph Beuys, Hanne Darboven, Hans Haacke, Gerhard Richter, Shusako
Arakawa, On Kawara, Marcel Broodthaers, Jan Dibbets, Victor Burgin, Michael
Craig-Martin.

106
Boa parte da arte conceitual assume a forma de documentos, propostas escritas,
filmes, vdeos, performances, fotografia, instalaes, mapas ou frmulas
matemticas. Os artistas muitas vezes usavam de maneira consciente formatos
visualmente desinteressantes com o intuito de focar a ateno sobre a idia ou a
mensagem central. As atividades ou pensamentos apresentados poderiam ter
acontecido em outros lugares, espacial ou temporalmente, ou simplesmente na
cabea do espectador. Estava implcito o desejo de desmistificar o ato criativo e dar
poderes ao artista e ao espectador, rompendo com as preocupaes do mercado de
arte (DEMPSEY, 2008, p 240-243).
BIBLIOGRAFIA
DEMPSEY, Amy. Estilos, Escolas e Movimentos: Guia Enciclopdico da Arte
Moderna. 2 ed. So Paulo: Cosac Naify, 2008.
GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. 15 ed. Rio de Janeiro: LTC Editora, 1993
HAUSER, Arnold. Histria Social da Literatura e da Arte. 3 ed. So Paulo: Martins
Fontes, 2000.
PROENA, Graa. Histria da Arte. So Paulo: tica, 2006.

WEBSITES INTERESSANTES SOBRE ARTES VISUAIS:
BANCOS DE DADOS VIRTUAIS:
www.wga.hu
A Web Gallery of Art um grande museu virtual, criado a partir da idia de como seria
bom poder ver todas as obras de que gostamos em um nico lugar. Ele disponibiliza
pinturas desde o sculo XIII at o meio do sculo XIX. Extremamente organizado, tem
vrias opes de disponibilizao de seu contedo; a que mais gosto poder procurar
artistas por ordem alfabtica ao lado do nome de cada artista encontramos em que poca
e local viveu e a que estilo pertencia.
http://www.artchive.com/ftp_site.htm
Um site muito til, um grande arquivo de obras de arte, com textos que explicam
movimentos e artistas. No to completo como o Web Gallery of Art, mas cobre o perodo
da segunda metade do sculo XIX em diante.
http://witcombe.sbc.edu/ARTHLinks.html
Esta a pgina de links do site do professor de Histria da Arte Christopher L.C.E.
Witcombe, da faculdade Sweet Briar, na Virgnia. uma pgina de links muito completa a
respeito da histria da arte, que abrange uma quantidade enorme de estilos, perodos e
movimentos.
http://smarthistory.org/
Esse website foi criado por dois professores bastante experientes de Nova York como
uma grande ferramenta para o ensino de histria da arte. Sua inteno era a de construir
um substituto mais dinmico e agradvel para o livro-texto.

107
http://www.theoi.com/
Este o site mais completo sobre mitologia grega na internet. Ele nasceu da cooperao
entre vrios pesquisadores para a criao de um banco de dados virtual sobre o assunto, e
agora conta com colaboradores do mundo todo. Site fundamental.
MUSEUS:
Abaixo seguem os sites de alguns dos maiores e mais importantes museus do mundo.
Os museus listados abaixo fornecem muitos recursos para aprendizagem e pesquisa -
muitos mesmo. preciso tempo para navegar por estes sites, h uma quantidade imensa
de informao disponvel. Os links para explorar estas colees geralmente esto nas reas
intituladas Collection, Highlights, Explore e Curatorial Departments.
www.metmuseum.org
Metropolitan Museum, de Nova York. Abrange do Egito ao sculo XX, tem tambm um
importante departamento de indumentria e moda.
www.moma.org
Museu de Arte Moderna de Nova York.
www.guggenheim.org/
Museu Guggenheim de Nova York.
http://www.louvre.fr/llv/commun/home.jsp?bmLocale=en
Site do Museu do Louvre, em Paris.
http://www.musee-orsay.fr/en/home.html
Museu DOrsay, em Paris. Uma excelente coleo de peas do sculo XIX.
http://www.hermitagemuseum.org/
Site do famoso museu russo Hermitage. Eles tm uma coleo fabulosa de Picassos das
fases azul e rosa.
http://www.museodelprado.es/es/bienvenido/
Museu do Prado, em Madrid. Muitas obras de Velsquez e Goya, alm do famoso
Jardim das Delcias de Hieronymus Bosch.
http://www.museoreinasofia.es/museoreinasofia/live/index.html
Museu Nacional Rainha Sofia, um importante museu espanhol.
http://www.museothyssen.org/thyssen_ing/home.html#
Museu Thyssen-Bornemisza, outro importante museu da Espanha.
www.guggenheim-bilbao.es/
Museu Guggenheim de Bilbao Espanha.


108
http://www.britishmuseum.org/
O Museu Britnico, em Londres. incrvel e imenso! O foco principal histrico, mas
aqui no d para separar histria e arte.
http://www.nationalgallery.org.uk
A National Gallery de Londres especializada em pintura. Vrias obras importantssimas
esto l, como o Casal Arnolfini, do Jan van Eyck. Tem Leonardo e Michelangelo tambm!
http://www.npg.org.uk/
National Portrait Gallery, em Londres. Especializada em retratos. Comea na era
medieval e vai at o sculo XX.
http://www.tate.org.uk/
A famosa Tate Gallery, aqui esto as entradas para os portais da Tate Modern
Especializada em arte moderna e contempornea e a Tate Britain, especializada em arte
inglesa.
http://www.vam.ac.uk/
Museu Victoria & Albert, tem uma grande coleo de roupas e de objetos separados por
materiais e tcnicas de fabricao.
http://www.musee-rodin.fr/
Museu Rodin, em Paris.
http://www3.vangoghmuseum.nl/vgm/index.jsp
Museu Van Gogh, em Amsterdam.

FILMOGRAFIA
Seguem os nomes de alguns filmes que podem esclarecer um pouco melhor alguns
perodos sobre os quais estudamos. Os ttulos esto listados partindo de obras que
abordam a Grcia antiga at as que se referem aos dias de hoje. Depois do nome de cada
filme coloquei o nome de seus diretores; creio que isso pode ajudar na localizao de
alguns deles. Lembrem-se de que a maioria destas obras so ficcionais; muitas vezes a
reconstituio visual ou o contexto histrico e poltico no so totalmente coerentes.
Media Pier Paolo Pasolini
Alexandre Oliver Stone
Roma (srie televisiva da HBO 2 temporadas)
A Paixo de Cristo Mel Gibson
Gladiador Ridley Scott
Spartacus Stanley Kubrick
Pilares da Terra (minissrie) Sergio Mimica Guezzan

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O Incrvel Exrcito de Brancaleone Mario Monicelli
Brancaleone e as Cruzadas Mario Monicelli
Irmo Sol, Irm Lua Franco Zefirelli
O Nome da Rosa Jean-Jacques Annaud
1492 A Conquista do Paraso Ridley Scott
A Vida de Leonardo Da Vinci Renato Castellani
Agonia e xtase Carol Reed
Apocalipto Mel Gibson
Lutero Eric Till
A Misso Roland Joffe
Elisabeth Shekhar Kapur
Elisabeth II A Era de Ouro Shekhar Kapur
Giordano Bruno Giuliano Montaldo
A Rainha Margot Patrice Chereau
Moa com Brinco de Prola Peter Webber
Ligaes Perigosas Stephen Frears
A Duquesa Saul Dibb
Danton O Processo da Revoluo Andrzej Wajda
As Sombras de Goya Milos Forman
Ludwig Luchino Visconti
A poca da Inocncia Martin Scorsese
Camile Claudel Bruno Nuytten
Modigliani Mick Davis
Frida Julie Taymor
A Arquitetura da Destruio Peter Cohen
Os Amores de Picasso James Ivory
Pollock Ed Harris
Basquiat Julian Schnabel


110

BIBLIOGRAFIA ELEMENTAR RECOMENDADA:

Histria Social da Literatura e da Arte
Arnold Hauser
Editora Martins Fontes

Este livro realmente muito bom. Porem, no o recomendo como uma
primeira leitura sobre o assunto - seu texto denso. Como o prprio ttulo
diz, a abordagem do autor sociolgica e isso muito bom, pois permite
a compreenso das manifestaes artsticas a partir de fatores que vo
alm da construo da imagem em si. um livro de referncia muito
importante usado como base para os estudos da histria da arte h mais
de 50 anos.

A Histria da Arte
E. H. Gombrich
LTC Editora

Esta uma introduo clssica e uma obra de referncia sobre o
assunto. Na minha opinio um timo livro para se iniciar os estudos
sobre Histria da Arte. O texto fcil de ser lido e seu contedo
muito bom, porm deixa a desejar a partir dos captulos referentes ao
sculo XIX. impossvel estudar histria da arte usando um nico
livro, pois seu contedo extremamente vasto. fundamental
consultar outros livros que complementem este aqui.

Uma Nova Histria da Arte
Julian Bell
Martins Fontes

Este livro foi lanado recentemente no fim de 2008 e uma boa
surpresa. O texto escrito em linguagem coloquial, o que torna o livro
leve e agradvel de ser lido. Ele oferece um panorama geral da
Histria da Arte organizado de modo cronolgico e aborda temas
normalmente deixados de lado por livros do gnero, como arte

111
chinesa e indiana. uma publicao bastante nova que vem se juntar s outras obras de
referencia sobre este assunto. uma boa leitura.

Estilos, Escolas e Movimentos Guia Enciclopdico da Arte Moderna
Amy Dempsey
Cosac Naify

Este um livro excelente a respeito do perodo entre a segunda metade do
sculo XIX e os nossos dias. Como o prprio ttulo explica, ele est
organizado por temas, o que ajuda na hora de procurar um assunto
especfico. A despeito dessa organizao temtica, este livro proporciona


Art: The Definitive Visual Guide
Andrew Graham-Dixon (Consultor editorial)
Publifolha

Este livro escrito um timo guia enciclopdico porm no est
organizado por ordem alfabtica e sim cronologicamente. lindo, todo
impresso em cores, tem 600 pginas e vrias obras impressas em
cada uma delas. Comea na pr-histria e vai at o sculo XX. O
contedo est organizado por estilos artsticos, o que muito didtico.
Em cada perodo so apresentadas biografias sucintas dos principais
artistas de cada poca e estilo; o livro tambm traz analises mais
detalhadas de obras de arte importantes, como a ltima Ceia, de Leonardo. Um bom
investimento para quem quer uma introduo sucinta em uma nica obra.
Coleo Tate Movimentos da Arte Moderna
Autores variados
Cosac Naify


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Esta coleo composta de livros sobre movimentos ou estilos de arte moderna. Foram
publicados 12 ttulos em portugus alguns j esgotados mas em ingls existem ainda
outros que permanecem sem traduo para o nosso idioma. Recomendo qualquer um
destes livros, so timos para a compreenso um pouco mais aprofundada dos movimentos
abordados.

WEBSITES DE EDITORAS:
Segue abaixo uma breve lista de excelentes editoras de livros de arte. Existem timos
ttulos disponibilizados por elas, s pesquisar os catlogos e descobrir o que h publicado
sobre o assunto de sua preferncia!
http://www.cosacnaify.com.br/portal.asp
Cosac Naify, minha editora brasilera favorita em matria de livros de arte. Impresses de
alta qualidade livros organizados de maneira cuidadosa. Qualquer ttulo publicado por eles
vale a pena.
http://www.martinseditora.com.br/catalogoMf.asp
A Martins Fontes possui um catalogo mais voltado para o lado da teoria das artes.
Existem muitos livros bons publicados por eles, vale a pena pesquisar seu catalogo.
http://www.phaidon.com/
A Phaidon uma das mais renomadas editoras de livros de arte em ingls. Tudo que
eles publicam muito bom, e h um equilbrio bacana entre boas imagens e texto mais
aprofundado de qualidade.
http://www.taschen.com/
O forte dos livros da Taschen so as imagens. Se a idia um livro com boas imagens e
texto mais aprofundado, procure os da Phaidon (mas estes so mais caros). A vantagem
dos livros da Taschen que so normalmente mais baratos que a maioria dos livros de arte,
e geralmente possuem boa impresso alguns livros que tenho vieram com a cor das
imagens alterada. O texto normalmente introdutrio.
http://www.thamesandhudson.com/en/1/home.mxs
Excelente editora inglesa, timo texto, timas imagens. Todos os ttulos recomendados.
http://prestel.txt.de/cgi-bin/WebObjects/TXTSVPrestel2.woa?site=com
Excelente editora de livros de arte, novamente recomendo qualquer livro do seu
catlogo.
http://yalepress.yale.edu/yupbooks/home.asp
Editora da universidade de Yale. Textos excelentssimos na imensa maioria so
publicaes de trabalhos de mestrado/ doutorado. Porm algumas vezes o livro no possui
uma grande quantidade de imagens (isso varia, bom passar na Livraria Cultura e tentar
olhar o livro antes de comprar). So livros muitssimo bons. Poderamos dizer que se voc
quer informao profunda e de altssima qualidade, a resposta Yale. Se quer texto mais
aprofundado junto com muitas belas imagens busque a Phaidon, Thames & Hudson,

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Prestel. Agora se o mais importante so as imagens e o texto no o primordial tudo bem
se for mais introdutrio ento melhor comprar um livro da Taschen.