Especial:

25 aos
de cine en
democracia
ELAMANTE CINE N199
DICIEMBRE 2008
E
l prximo nmero ser el 200. ste que tiene usted en sus manos es,
por ende, el 199. El 200 no solamente ser el 200 sino que adems
ser, como todos los nmeros de enero, el nmero de balance. Es decir,
este nmero 200 es doblemente especial, doblemente complicado. El editor
piensa, antes de planificar el nmero 199, que "ojal que este nmero sea sen-
cillo porque ya se viene el 200". Piensa en el nmero 199 como un run for
cover: estrenos, cobertura marplatense, las secciones, y listo. Pero los estre-
nos, una vez ms, se rebelan porque se revelan como no muy interesantes,
salvo dos o tres (tres, para ser exactos, son los nicos que ocupan ms de
1800 caracteres). Y entonces aparece Agustn Campero con su entusiasmo
poltico y dice: "En el nmero de El Amante de diciembre tiene que haber
alguna/algunas notas sobre los 25 aos de democracia. En estos 25 aos el
cine se dio vuelta como nunca". La muy buena idea de Campero prospera, y
aqu estamos con lveinticuatro pginas! sobre el asunto, con muchas notas,
entrevistas y comentarios. Y este 199 multiplica as la cantidad de textos (de
"piezas" diversas) y se convierte en un nmero muy complicado para armar.
Entonces, adis a la idea del nmero calmo antes del 200. Las correctoras gri-
tan la noche anterior al cierre que faltan ms de cuarenta y cinco textos. El
editor cree que estn locas, que cmo va a faltar esa cantidad si no hay tantos
textos en este nmero, y ya la mitad estn entregados. El editor chequea el
sumario y cuenta la cantidad de textos del nmero: lson ms de noventa!
En este mes, adems, el director de esta revista lee (y recomienda) el
libro The Palermo Manifesto, de Esteban Schmidt. El editor lo lee tam-
bin y se suma a la recomendacin. Manuel Trancn tambin habla del
libro en la pgina 28. Otra vez estos de El Amante hablando sobre lo
que hacen fuera de ver pelculas? Ese libro, salvaje y virulento, habla
tambin de lo que hicimos y no hicimos en estos veinticinco aos de
democracia. El libro-cachetazo de Schmidt es tambin gracioso, bestial y
lcido. y deja un inocultable regusto de tristeza cvica. Y diciembre, para
colmo, es un mes muy apto para balances. Es un mes siempre agnico. Y
encima hay que hacer el nmero 200.
Director
Gustavo Noriega
J efe de redaccin IEditor
J avier Porta Fouz
Productora general
Mariela Sexer
Diseo
Mariana Marx
Correccin
Leticia Berguer
Micaela Berguer
Eugenia Sal
Colaboraron en
este nmero
Rodrigo Aroz
Toms Binder
Nazareno Brega
Diego Brodersen
Agustn Campero
Gustavo J . Castagna
Leonardo M. D'Espsito
J uan Manuel Domnguez
Fabiana Ferraz
J orge Garca
J osefina Garca Pulls
Fernando E. J uan Lima
Mariano Kairuz
Federico Karstulovich
Marina Locatelli
J uan Pablo Martnez
Agustn Masaedo
Marcela Ojea
Marcelo Panozzo
J aime Pena
Eduardo Rojas
Eduardo A Russo
Hernn Schell
Ezequiel Schmoller
Diego Trerotola
Paula Vazquez Prieto
Marcos Vieytes
Correspondencia a
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N199 EL AMANTE 1
ESTRENOS
Voy a subir al techo a ver, admirar el desastre bajo la luz de
la luna gigante.
Mi pr xi mo movi mi ent o
l mat a un polica motorizado
A
lgn recorrido posible de las historias del cine
(el plural de historia es puramente godardano)
debera poder seguir los intentos de distintos
cineastas por destruir el cine. Cineastas de
impulsos criminales, francotiradores audiovisuales que,
en lugar de seguir perpetuando una esttica, una lgica,
una esencia cinematogrfica, quisieron arruinarla, aniqui-
lada, asesinada. Godard, claro, es uno de los principales
autores de estos crmenes, en parte un cmplice modesto
del terrorista Guy Debord, quien alguna vez afirm que
quera asesinar al cine porque era ms fcil que asesinar a
un transente (y lo logr en alguna de sus antipelculas
ms incendiarias). As de oscuros son algunos creadores
que usan la destruccin con forma expresiva-explosiva,
que incluso llegan a hacer estallar literalmente las pelcu-
las. Y, en este sentido, si se escribiese tal recorrido por la
historia de la destruccin cinematogrfica, algunas pgi-
nas deberan estar dedicadas a los finales de pelculas
como Irma Vep, de Olivier Assayas, y Two-Lane Blacktop,
de Monte Hellman, o a cualquiera de los cortos del austr-
aco experimental Peter Tscherkassky, especialmente su
Triloga en Cinemascope. Momentos todos estos en los que
la destruccin de la pelcula proyectada se convierte en
pirotecnia audiovsual, de sa que adems de encandilar
llega a iluminar nuevas posibilidades de entender la ima-
gen y el cine en general. Mi mximo ejemplo en este sen-
tido es Gremlins 2, de Ioe Dante, un catedrtico de la des-
truccin (ver en EA 79 una nota sobre una de las ltimas
pelculas de Dante sabiamente titulada "Rompan todo").
Mientras se desarrolla una escena de caos masivo perpe-
trado por las extraas criaturas de Gremlins 2, se comienza
a quemar el celuloide de la pelcula hasta que la luz blan-
ca del proyector invade toda la pantalla. De golpe, los
gremlins comienzan a hacer sombras chinescas sobre la
pantalla blanca como si estuviesen en la cabina de pro-
yeccin tras haber destruido la pelcula. As, en ese
2 EL AMANTE N199
Planet Terror
Estados Unidos,
2007,105'
DIRECCiN
Robert Rodriguez
GUiN
Robert Rodriguez
PRODUCCiN
Robert Rodriguez,
Quentin Tarantino,
Elizabeth Avellan
MONTAJ E
Ethan Maniquis.
Robert Rodriguez
FOTOGRAFrA
Robert Rodriguez
INTRPRETES
Rose McGowan,
Freddy Rodrguez,
J osh Brolln, Marley
Shelton, Bruce Willis.
ESTRENOS
N199 EL AMANTE 3
ELAM ANTE
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momento, el cine se convierte en un teatro de sombras
grotesco, primitivo, absurdo, antinarrativo: la imagen fl-
mica sale del realismo fotogrfico para encandilar con
otros sentidos, con otra superficie visual. Y el falso acci-
dente para Dante se vuelve un giro radical, pero con la
premisa de que en el espacio generado por la ruptura de
ser el atajo para salir a jugar, la destruccin es siempre
diversin. Y Robert Rodriguez parece haber aprendido de
ah una de las tantas lecciones de los gremlins, para escri-
bir la ltima gran aventura dantesca en la historia de la
destruccin del cine: Planet Terror.
Pensado como un proyecto conjunto entre Robert
Rodriguez y Quentin Tarantino, extendiendo su colabo-
racin en Del crepsculo al amanecer, la bicfala
Grindhouse uni pelculas que simulan ser un doble pro-
grama de cine de gnero, un tipo de cine propio de la era
del autocine o de las salas de reposicin de material de
explotacin comercial. Ambas pelculas fingen estar
daadas, rayadas, los cambios de actos o algunas de las
secuencias tienen fotogramas faltantes y uno de los
rollos habra desaparecido, generando un importante
salto narrativo. Lapelcula de Rodriguez es Planet Terror;
la de Tarantino se llama Death Proof. El combo
Grindhouse incluye, adems, una serie de falsos trailers
dirigidos por distintos cineastas; el de Rodriguez se llama
Machete, lo protagonizan sus dos actores fetiche, Danny
Trejo y Cheech Marin, y merece una crtica aparte (espe-
remos que lo incluyan en el estreno local). Grindhouse se
estren en Estados Unidos como doble programa, pero
los directores tambin estrenaron ambos films por sepa-
rado en festivales y otros pases, cambiando el montaje
de la versin doble. sta es la Planet Terror que llega a las
salas argentinas, separada de la pelcula ms "artstica"
de Tarantino, versin qualit y despechugada de las pel-
culas de Russ Meyer, que desfil en las alfombras rojas
del Festival de Cannes (aunque sa es otra historia).
El ltimo cine de Rodriguez haba cado presa de su
propio sistema digital de cine casero: cierta mala virtuali-
dad de las imgenes se apoder de la fuerza de su mira-
da. El 3D de Las aventuras del nio tiburn y la nia de
fuego (2005) como derivado innecesario de la saga Mini
espas y el estilizado blanco-y-negro-dibujado de la adap-
tacin softcore del comic hardcore Sin City (2005) no lo
transformaron en un mal cineasta, pero lo volvieron en
contra de su impulso original. Casi nada quedaba del
msculo cinematogrficamente pesado y elegante, o de
la genuina esttica visceraI y explosiva que heredaba
toda la salvajada de la clase B de accin viril que celebra-
ba Manny Farber: sus ltimas pelculas se plantaban
desde una estilizacin homognea, algo impalpable, algo
inspida, siempre lineal. Ahora en Planet Terror se puede
decir que profundiza mucho ms sus cualidades muscu-
lares y viscerales, pero encontrando una expansin ms
sensorial desde su lgica destructiva. Porque la pelcula
no se conforma con vibrar con una densidad fsica en su
insistencia en una accin corporal maciza y unos efectos
visuales muy carnales, diseados con una textura tctil
en el mejor estilo de la escuela de Tom Savini (que tam-
bin acta en la pelcula). Adems, Rodriguez expande su
sensibilidad fsica a la superficie misma de la pelcula. Es
decir, la percepcin continua del celuloide, del soporte
de las imgenes como textura, como aspereza a causa de
las imperfecciones de la copia, hace que sensorialmente
se experimente un espesor corpreo en la pantalla. Y
cada explosin, cada tiro de metralla, cada shock visual
provocado por la violencia representada en la pelcula
parecen hacer vibrar, atrofiar o quebrar la pelcula
ESTRENOS
misma: como si la accin de los personajes se volviese
real y sacudiera el celuloide como un gremlin en la cabi-
na de proyeccin. Esta lgica original del soporte como
juego visual y esttico se cristaliza tambin en el nivel
narrativo de la pelcula: al suspenso de la resolucin de
la historia se superpone el suspenso de la resistencia del
celuloide, porque la copia parece a punto de quebrarse a
cada segundo. Por eso, aunque la pelcula es deudora
tanto de La cosa como de Escape de Nueva York, dos expo-
nentes ochentas os de [ohn Carpenter (a quien se le agra-
dece en los ttulos finales), a Rodriguez le interesa ms
bien crear un tipo de accin fsica cinematogrfica origi-
nal con su lgica destructiva. Recuperar el impulso car-
penteriano es una tarea cada vez ms necesaria frente a
la virtualizacin de la accin, de la experiencia audiovi-
sual, de la esttica del cine; pero tambin, como lo pro-
pone Rodriguez, es necesario hacerlo desde un lugar ori-
ginal, buscando nuevas posibilidades sin estancarse en el
mero homenaje o ejercicio retro.
y en otro sentido, en la propia destruccin de la pel-
cula, Planet Terror tambin se alinea a cierta tendencia del
cine estadounidense sobre Irak, como Homecoming, de
Ioe Dante, y Redacted, de Brian De Palma. Tanto la lgica
de la televisin para Dante como la del video digital para
De Palma (incluyendo sus versiones web) son formatos
que crean una idea de realidad. Ambas ponen en funcio-
namiento una forma de poltica de las imgenes, de ide-
ologa audiovisual, que tambin puede pensarse con los
propios mecanismos del cine, sin convertirse en un mero
mecanismo discursivo, sino sosteniendo una reflexin en
movimiento que expanda las posibilidades expresivas del
lenguaje cinemtico para entender las construcciones de
la realidad y sus efectos. Planet Terror narra la pequea
pica de un grupo de resistencia que trata de huir de esa
peste que se extiende vertiginosa en una ciudad al borde
del Apocalipsis: un grupo de soldados excombatientes
condena a la poblacin a ser monstruosos zombis can-
bales. Y si hay algo intenso en esta pelcula, es una acti-
tud hacia la destruccin muy particular: al mismo tiem-
po que cada fotograma rayado es una suerte de efecto del
desastre que representa la pelcula, tambin permite ilu-
minar mejor, como una luna gigante, la dimensin del
caos. y adems nos hace recordar que, detrs de las im-
genes, la luz del cine guiada por los buenos directores
todava tiene la fuerza para destruir y reconstruir el
mundo en cada prximo movimiento. [A]
N199 ELAMA TE 5
ESTRENOS
DE PLANET TERROR COMO PARTE DE GRINDHOUSE
6 EL AMANTE N199
El vi ci o
de los
chur r asqui t os
por Her nn Schel l
Atencin: se cuentan detalles de la resolucin
de los "argumentos".
D
Os aos atrs, Robert Rodriguez y
Quentin Tarantino estrenaban en
Estados Unidos el film
Grindhouse. ste se divida en dos
pelculas: Planet Terror, dirigida por
Rodriguez, y Death Proof, dirigida por
Tarantino. Ambas estaban unidas por fal-
sos tralers, que junto a los films sumaban
un metraje de ms de tres horas. Como la
pelcula result un enorme fracaso comer-
cial, la productora Miramax decidi dividir
el film en dos pedazos y estrenar, separada-
mente, los dos respectivos segmentos.
Esto deriv en que Grindhouse nunca se
exhibiera en otros pases como una pelcu-
la entera y ambas pelculas se distribuye-
ran por separado -como est sucediendo
aqu en la Argentina-. El problema es que
hacer eso es no entender el proyecto prin-
cipal de Rodriguez y Tarantno, porque
Death Proofy Planet Terror deben ser vistas
juntas como ese todo coherente que es
Gtindhouse, film que significa, ante todo, la
confirmacin ms acabada de que estos
directores poseen una mirada sobre el cine
por dems polmica.
Yalo escriba Horacio Bernades en una
excelente crtica en contra de Tiempos vio-
lentos publicada en EA 37 Y titulada
"Churrasquitos Douglas Sirk", All
Bernades sealaba la escena de Tiempos ...
en la que dos personajes entraban a un
restaurante cinfilo y vean que en el
men haba unos churrasquitos bautizados
como el mtico director de melodramas.
Bernades vio en este gesto de reducir a
quien fuera uno de los mayores analistas
de las clases sociales en Estados Unidos a
una cita cinfila cool una seal de la esen-
cial superficialidad de la cinefilia de
Tarantmo, quien ve el cine no como un
arte capaz de reflexionar sobre el mundo,
sino como un elemento accesorio, una
diversin.
Evidentemente, Bernades acert, por-
que esta visin sobre el cine que tiene
Tarantino se fue exacerbando cada vez
ms con el correr de sus pelculas. Este
admirador confeso de Leone, Scorsese y
De Palma siempre procedi de manera
opuesta a la de estos tres directores, tan
afectos como l a reciclar pelculas: si estas
tres influencias tomaban citas de diferen-
tes westems, cine de gngsters o pelculas
de Hitchcock para ver cunto revelaban
sobre el mundo real o sobre la naturaleza
humana, Tarantino utiliza la cita a otras
pelculas como mero recurso esttico. Que
unos churrasco s se llamen Douglas Sirk en
Tiempos violentos o que se haga una cita a
Ms corazn que odio en Ki/l Bill no le agre-
ga profundidad ni significacin a ningn
personaje o concepto especfico de la pel-
cula. Prueba mxima de este espritu
superficial es la falta absoluta de jerarqui-
zacin de Tarantino a la hora de homena-
jear. Para este director, lo mismo da poner
en Kill Bill citas a Godard o a las pelculas
de Kung Fu berretas, o mezclar el cine
pomo con el yakuza japons. Para l,
mientras sea parte de su mundo hedonis-
ta, tendr igual valor. No muy diferente
parece haber sido siempre la concepcin
del cine que tiene su amigo Robert
Rodriguez, quien lleg a insertar, en Del
crepsculo al amanecer, una pelcula de
vampiros en la mitad de un film de gngs-
ters slo por su fascinacin por los chupa-
sangre.
Slo era cuestin de tiempo el que estos
dos cineastas se reunieran para hacer
Grindhouse, film que es no slo el reduc-
cionismo del cine a meros fetiches (vase
si no en el segmento Death Proof cmo
Tarantino utiliza las pelculas de john
Hughes o el cine clase B como mero inter-
cambio de data en una charla de caf, pero
vase tambin en Planet Terror cmo
Rodriguez toma los muertos vivos de
Romero -personajes esencialmente polti-
cos- para eludir intencionalmente todo su
costado social y hacerlas meras criaturas
come vsceras), sino que tambin es cine
que est ostensiblemente vaciado de todo
contenido, que pretende reducirse a s
mismo a pura textura, puras formas.
Tanto Planet Terror como Death Proof
carecen en verdad de personajes e historia,
al menos en su sentido ms convencional.
Robert Rodriguez nos presenta una pelcu-
la con una serie de personajes en una
situacin apocalptica. Tenemos un con-
junto de zornbis, un personaje al que le
dicen "El Wray" y que vendra a ser un
personaje legendario, una bailarina de go-
go apodada Cherry Darlng, y una lesbiana
que quiere divorciarse de su marido golpe-
ador, tiene relaciones conflictivas con su
padre y debe, en la mitad de la historia,
recuperarse de la violenta muerte de su
hijo. Sin embargo, en medio de la pelcula,
y con la excusa de que al film le falta un
rollo, se pasa de la nada a una escena en la
que vemos a la lesbiana reconciliada con
su padre habiendo ya superado la muerte
de su hijo, y a los zombis invadiendo un
restaurante. Lo que uno presume, adems,
es que en ese rollo faltante se nos explica-
ban muchas caractersticas de los persona-
jes y de la trama. Porque lo cierto es que
por l nunca podremos saber quin era El
Wray realmente en la pelcula; tampoco
sabremos nunca muchos rasgos de la per-
sonalidad de la bailarina de go-go (entre
otras cosas, su nombre), ni cules sern
claramente las causas por las cuales atacan
estos zombies. Pero Rodriguez quiere que
le falte ese rollo para que en Planet Terror
justamente prevalezcan las imgenes gore
y las escenas de accin.
Operacin similar hace Tarantino en
Death Proo]. All el director nos presenta
un conjunto de chicas a las que slo escu-
charemos en conversaciones banales, y
recin cuando empezamos a conocer algu-
nos conflictos que podran revelamos su
personalidad (el hecho de que una tenga
un pretendiente que le manda mensajes de
texto, por ejemplo), Tarantino decide
matarlas en manos de un psicpata cuyo
pasado desconocemos tanto como las cau-
sas de sus prcticas homicidas. Luego de
que estas chicas sean asesinadas, Tarantino
nos presenta a otras chicas que vuelven a
hablar banalidades. El asesino las ataca,
ellas matan al asesino y termina abrupta-
mente la pelcula.
Al no tener personajes que conozcamos,
ya que estn "incompletos", y al no tener
una historia que cierre de manera conven-
cional, lo que nos queda es un conjunto
de imgenes atractivas, ya sea de mujeres
conversando mientras Tarantino les hace
un hermoso travelling circular, de un strip-
tease filmado con maestra o de dos monu-
mentales choques de autos.
Lo que termina siendo Grindhouse es un
film dedicado pura y exclusivamente a
hablar sobre el goce. Goce permanente,
por un lado, que se le da al espectador, a
quien, al no tener que preocuparse por la
psicologa de los personajes o por una
ideologa de una pelcula esencialmente
amoral, slo le queda contemplar la estti-
ca de las imgenes.
Pero goce, tambin, de dos directores
cinfilos que le muestran al espectador su
mundo hedonista, ya sea homenajeando
las pelculas que adoran, filmando extensa
y generosamente con su cmara los culos
de sus actrices o experimentando con la
imagen al utilizar una defectuosa en Planet
Terror, como de celuloide gastado (recurso
que parece remitir no slo a las pelculas
de autocine a las que el film rinde tributo,
sino tambin, y ms que nada, a los tantos
videos que deben haber consumido
Tarantino y Rodriguez en los ochenta, en
una psima calidad de imagen, y que for-
maron su cinefilia); o, como sucede en
Death Proof, al pasar arbitrariamente de
una imagen defectuosa a una iluminacin
cristalina e insertar de vez en cuando, y
sin ningn tipo de sentido dramtico, el
blanco y negro en una de sus escenas.
Dicho todo esto, sin embargo, sera caer
en un terrible error decir que Grindhouse es
una pelcula feliz u optimista, porque si
hay algo que justamente tiene de proble-
mtico el goce es su carcter efmero. Hay
algo de frustrante, de angustian te, incluso,
en Grindhouse, lo cual se transmite espe-
cialmente durante el segmento filmado
por Tarantino. Si Planet Terror es pura ace-
leracin y diversin, Death Proof empieza
descolocando al espectador con un ritmo
mucho ms pausado (algo similar a lo que
hizo Tarantino en el segundo volumen de
la monumental Kil/ Bill), Y extensos dilo-
gos sobre la nada empiezan a sucederse
uno tras otro sin que aparezca, hasta
mucho despus, la primera escena de
accin.
En ese ritmo pausado con el que
Tarantino filma a sus actrices desde todos
los ngulos posibles hacindolas hablar de
cuanto tema se les cruce, hay una necesi-
dad del director de que estos momentos se
etemicen. Sensacin tambin transmitida
por el choque filmado desde todos los
puntos de vista posibles en mitad de la
pelcula, la extenssima persecucin final e
incluso los ttulos de crdito, que prosi-
guen, si bien la pelcula ha terminado, con
algunos aspectos de la historia.
Es que el problema bsico de Tarantino
y Rodriguez es que su concepcin del cine
se encuentra en las antpodas de aqulla
que alguna vez tuvo la generacin cinfila
de la Nouvelle Vague. El cine de Tarantino
y Rodriguez no puede salvar vidas como el
de Truffaut, no puede hablar sobre el
mundo como el de Godard; el cine de
ellos es un cine que, en su esencia, no
tiene otra funcin que la de ampliar un
mundo hedonista. Y as como la genera-
cin de la Nouvelle Vague hizo del cine
una suerte de fuerza hermosa capaz de
tener un discurso sobre el mundo y una
moral propia, Tarantino y Rodriguez nos
representan uno de los terrores ms gran-
des que esconde la cinefilia: la posibilidad
de que el cine no sea, en el fondo, otra
cosa que una mquina amoral de dar sen-
saciones, algo incapaz de cambiar el
mundo o de ser un vehculo para llegar a
una verdad determinada. De este modo, la
cinefilia se nos transforma en una enfer-
medad que consiste en ver miles de pel-
culas una y otra vez, como una adiccin,
todo para alimentar un hedonismo por
dems efmero. Como si detrs de todo ese
placer no se escondiera en realidad ms
que un desesperante vaco. [A]
MANTE7
ESTRENOS
El benefi ci o
de l a duda
por Ezequi el Schmol l er
1. El punto de partida de Meditaciones metafsicas, de
Descartes, es probablemente uno de los greatest hits de
la historia de la filosofa. Dice as: "Hace ya mucho
tiempo que me he dado cuenta de que, desde mi niez,
he admitido como verdaderas una porcin de opinio-
nes falsas, y que todo lo que despus he ido edificando
sobre tan endebles principios no puede ser sino muy
dudoso e incierto. Desde entonces he juzgado que era
preciso seriamente acometer, una vez en mi vida, la
empresa de deshacerme de todas las opiniones a que
haba dado crdito y empezar de nuevo, desde los fun-
damentos, si quera establecer algo firme y constan-
te... ", Visto y considerando el estado de las cosas, no
estara mal que todos, lo ms rpido posible, siguira-
mos los pasos de Descartes y acometiramos esa misma
empresa. Es decir, que cuestionsemos sistemticamen-
te, una a una, todas nuestras creencias, opiniones y
actos. Que analizramos de dnde salieron y cmo lle-
garon a constituirse como tales. Y que, de ser necesario,
adoptramos creencias nuevas. Quizs as resolveramos
algunas cosas. O quizs no, quin sabe? Pero podra-
mos probar a ver qu pasa.
2. En Red de mentiras, la nueva pelcula de Ridley Scott,
los personajes prcticamente no dudan. Es atendible,
estn en una guerra (o una "guerra") y no es el mejor
momento para ponerse a dudar. Y menos para ponerse
a dudar sistemticamente de todo, como Descartes. La
pelcula est plagada de afirmaciones de todo tipo.
Afirma cosas sobre la guerra y sobre el Islam el persona-
je de Russell Crowe; afirma cosas sobre la paciencia y
sobre cuestiones tcticas y estratgicas el personaje de
8 EL AMANTE N199
Red de ment i r as
BodyofLi es
Estados Unidos,
2008,128'
DIRECCiN
Ridley Seott
GUiN William
Monahan (basado en
la novela de David
Ignatius)
PRODUCCiN
Donald De Line, Ridley
Scott
MONTAJE Pietro Sealia
FOTOGRAFfA
Alexander Wltt
INTRPRETES
Leonardo DiCaprio,
Russell Crowe, Mark
Strong, Golshifteh
Farahani, Osear Isaae,
AIi Sulirnan.
Mark Strong; afirma cosas la chica rabe de la que se
enamora DiCaprio; afirman los de la CIA; afirman los
terroristas ... todos en Red de mentiras parecen tener
mucho para decir. Y la pelcula, qu afirma? Afirma
algo? Difcil saberlo. Confesin: pens que iba a salir de
ver Red de mentiras con un arsenal de crticas ideolgi-
cas para hacerle. Es que en los ltimos aos hubo una
serie de pelculas irritantes que intentaban criticar la
intervencin estadounidense en Irak, pero lo hacan
desde lugares confusos, contradictorios o idiotas (ver El
sospechoso o Leones por corderos), y cre que Red de
Mentiras sera una ms. Al final sal del cine confundi-
do. Fui a ver la pelcula con el medidor de ideologas
prendido, pero la aguja termin disparndose en todas
las direcciones, Tal vez sta no sea una pelcula sobre la
guerra de Irak, sino una pelcula en la guerra de Irak.
Un escenario como cualquier otro para una pelcula de
espas. O, una vez ms, tal vez no.
3. Pero volvamos a la pelcula. No es cierto que en Red
de mentiras nadie dude. El personaje de Leonardo
DiCaprio duda. Es el nico. Al principio no, al princi-
pio es igual a la gente que lo rodea: una mquina de
seguir rdenes o de darlas, un cuerpo que acta casi sin
pensar, un conjunto de creencias ms o menos slidas.
Pero de a poco las cosas cambian. En la pelcula de
Ridley Scott hay dos recorridos. Uno exterior y uno
interior. El exterior es el de dos agentes de la CIA
(Russell Crowe y DiCaprio) en una misin por todo
Medio Oriente para atrapar a uno de los terroristas isl-
micos ms importantes y peligrosos del universo.
Russell Crowe maneja los hilos desde Estados Unidos,
con celulares, computadoras y adminculos tecnolgi-
cos de diverso orden. DiCaprio es el que est en Medio
Oriente y el que le pone el cuerpo a la situacin. Este
recorrido exterior es confuso, errtico, vertiginoso, a
veces ingenioso y divertido, a veces cansador. Hay vuel-
tas de tuerca, traiciones, giros, planes estrafalarios y
hasta una historia de amor. El recorrido interior es ms
cristalino y es, justamente, el que hace DiCaprio: el que
va de la certeza a la duda. O de la accin irreflexiva a la
duda. Es un recorrido ms emocionante y ms intere-
sante que el primero.
4. DiCaprio duda porque, a diferencia de los dems,
abre los ojos y est dispuesto a ver y escuchar lo que
pasa a su alrededor. Analiza los hechos, conversa con la
gente, cambia de opinin, se frustra, se enoja, se angus-
tia y, principalmente, evita quedarse estancado en sus
creencias. Es notable cmo su aspecto exterior refleja su
actitud. Lo vemos siempre sudado, sangrando, con
moretones, rengueando, corriendo, en movimiento ...
La duda produce eso. Los otros dos personajes centrales
(Russell Crowe y Mark Strong) estn en el polo opuesto:
al primero lo vemos achanchado, actuando en piloto
automtico, neutro, fro; al segundo, pulcro, seguro de
s mismo, elegante. Ninguno duda. Los dos lucen
cmodos, petrificados en sus creencias. Uniformes. Que
DiCaprio sea el hroe es, finalmente, lo ms interesante
de la pelcula. Una vez que nos abrimos paso a travs
de la neblina ideolgica que es Red de mentiras y a tra-
vs de nuestras propias creencias y prejuicios, nos
encontramos con una defensa de la duda. La duda
como sntoma de humanidad, como el primer gesto
(necesario, liberador) de rebelda. Una postulacin de la
duda como punto de partida que coloca a Ridley Scott
inslitamente cerca de Descartes. [A]
Ret r at o
A favor Rodr i go Ar oz
L
a memoria de Ernesto Guevara ha motivado
numerosas pelculas, desde latemprana Hasta
la victoria siempre, de Santiago lvarez, termina-
da pocas semanas despus del fusilamiento del
Che (yque no eslo mejor del cubano, pero aun as le
alcanza para ser una gran pelcula), hasta el reciente
dptico acargo de Steven Soderbergh, presentado en la
ltima edicin del festival de Cannes, cuya primera
parte esChe, el argentino. Lasegunda parte, titulada
Guerrilla, narra laspenurias de Guevara en Bolivia, y su
estreno seespera para los prximos meses.
Che, el argentino seestructura a partir de tres lneas
temporales que sevan alternando: laprimera trata
sobre el primer encuentro de Guevara con Fidel Castro
en un departamento de Mxico la segunda (y princi-
pal) va desde el viaje a Cuba en el Granma hasta la
victoria en Santa Clara, y latercera trata sobre lavisita
de Guevara aNueva York en 1964 y su incendiario dis-
curso en las Naciones Unidas. Laslneas secundarias
difieren visualmente de laprincipal, teniendo la pri-
mera un estilo semejante a lafilmacin casera amateur
y latercera, una esttica cercana al informe televisivo
y al documental de la poca en laque sedesarrolla,
con pelcula en blanco y negro, cmara en mano y
muchos desenfoques yreencuadres.
Durante gran parte del film(sobre todo en laprime-
rahora y media), el paso del tiempo en ladigesis
parece casi imperceptible, y funciona, apesar de ciertos
impresos didcticos, ms como un amontonamiento
de momentos aislados que como una progresin dra-
mtica, un poco al estilo de Wong Kar-wai, pero con
una finalidad diferente aladel oriental. Con este parti-
cular uso del tiempo el director apunta a mostrar a
Guevara en su faceta individual ms all del mito gue-
rrillero lo circunstancial cobra mayor valor que los
hechos de importancia histrica. Soderbergh trabaja a
partir del concepto de retrato no slo por la casi omni-
presencia del personaje de Guevara durante las ms de .
dos horas del film podra decirse que casi seajusta
literalmente aladefinicin de diccionario de "retrato":
"Descripcin de lafigura o carcter, o sea, de las cuali-
dades fsicas o morales de una persona". Perfila no slo
lo exterior, lafisonoma, sino tambin laidiosincrasia
y, claro est, lasntesis entre ambas. Pero ojo, no esta-
mos ante el retrato magnnimo y exaltador del hroe
ESTRENOS
Che, el
ar gent i no
The Ar gent i ne
Estados
Unidos/Espaa/
Francia, 2008, 126'
DIRECCi N
Steven Soderbergh
GUi N
Steven Soderbergh y
Meter Buchman
PRODUCCi N
Steven Soderbergh.
Laura Bickford
FaTOGRAFfA
Steven Soderbergh
EDICi N
Pablo Zumrraga
MSICA
Alberto lglesias
INTt RPRETES
Benicio Del Toro,
Damin Bichir;
Santiago Cabrera,
Rodrigo Santoro.
revolucionario este retrato est ms cercade lafoto-
grafa familiar que de lamtica instantnea de Alberto
Korda. Setrata de una mirada al Che persona, focaliza-
da en sus caractersticas particulares entimas. As
Soderbergh crea su propio Che acontrapelo de la
famosa premisa fordiana que reza: "cuando laleyenda
seconvierte en realidad, seimprime laleyenda".
Aqu algo debe decirse de la tan comentada actua-
cin de Benicio del Toro, que levali elogios varios y
el premio amejor actor en Cannes. En verdad Del
Toro logra un muy buen trabajo, un poco tendiente a
lamimtica hollywoodense, pero por sobre todas las
cosas sobresale un aspecto que nunca antes haba
mostrado en su carrera: lasobriedad.
Volviendo al tema de lanarracin, resulta significa-
tiva la similitud entre esta forma fragmentada, profusa
en escenas supuestamente triviales de El argentino, y la
utilizada aos atrs en el retrato de otra figura caris-
mtica latina en Frida, naturaleza viva (1986), del
mexicano Paul Leduc. Y,al igual que lo que sucede en
lapelcula sobre Kahlo, a medida que transcurre el
filmlanarracin seva haciendo ms cronolgica y
convencional, con mayor respeto por los tiempos del
cine clsico (sobre todo en la larga secuencia de la
toma de Santa Clara), que si bien podemos verlo como
una claudicacin o una prdida, sta esta ms que
bien suplida en El argentino por buenas dosis de
accin, tiros y suspenso.
Lavasta fama deSoderbergh, muy por encima desus
talentos cinematogrficos, ha estado siempre relaciona-
da asuprecocidad, asuhabilidad dehombre-orquesta y
al asombro que esto pareca causarle aciertas personas
(especialmente alos miembros delaAcademia de
Hollywood). Pero Steven hace rato que cumpli los cua-
renta y yano est para nio terrible (algoque en reali-
dad nunca fue). Si aestos antecedentes lesumbamos el
tratamiento deun tema como lavida deGuevara, la
ecuacin pareca no tener otro resultado posible que un
nuevo bodrio millonario, como casi toda pelcula bio-
grficade produccin "importante". Sinembargo, sor-
prende El argentino, con el principal mrito (adjudicable
tanto aSoderbergh como aDel Toro) dehaber logrado
un Che humano que respira por s mismo, alejado de
aquel alfeique apocado que Sallesy GarcaBernal per-
petraron en Diarios de motocicleta. [A]
N199 EL AMANTE 9
ESTRENOS
Bander as de chapa
En cont r a Toms Bi nder
10 EL AMANTE N199
,
'
S, podemos", "el cambio que necesitamos",
"nuestra hora para el cambio", "el cambio en que
podemos creer" son algunos de los eslganes de la
campaa que llev a Barack Obama a la presiden-
cia de los Estados Unidos. Para ese pas, este parece ser el
ao del cambio. Con su sistema econmico resquebraja-
do, con una guerra impresentable y, segn dicen, pronta-
mente terminada, con un presidente negro por primera
vez en su historia, el progresismo norteamericano se
prepara para el "nuevo comienzo", uno que permita dejar
atrs los oscuros aos republicanos del gobierno de
George W. Bush. Los eslganes, sin embargo, se parecen
demasiado a las banderas: sirven para ser agitados, para
ser celebrados unvocarnente, para ser declamados frente a
la tribuna embravecida. A decir verdad, 2008 no es el ao
del cambio; en todo caso lo ser el siguiente, si el discurso
poltico del candidato logra desplegarse en la arena de la
poltica real. Obama, entonces, estar o no a la altura de
las expectativas que su figura ha generado en el progresis-
mo artstico norteamericano. Las que ciertamente no
estn a la altura son algunas de las personalidades cine-
matogrficas que agitan sus banderas con entusiasmo
pero sin demasiado rigor. Gonzlez Irritu declamando
sobre las estructuras de la pobreza global en Babel; Robert
Redford ilustrando los vaivenes de la poltica americana
en Leones por corderos; Fernando Meirelles diciendo vaya
uno a saber qu sobre la crueldad contempornea en
Ceguera; Steven Soderbergh retratando a un personaje
que, en ms de un sentido, le queda grande. Hayan o no
apoyado a Obarna, estos cineastas encarnan el progresis-
mo benpensante que suele confundir las consignas con
su desarrollo real, y el cine con lo que podramos llamar
la nada.
Soderbergh decide contar la historia del cono de la
militancia de izquierda, y esa decisin implica otra: inda-
gar sobre la validez de la violencia como herramienta
para la accin poltica. Transitando una dcada que se ha
caracterizado por tener la violencia poltica -sea o no
estatal- en su centro, esta decisin no debera ser tomada
a la ligera. Ahora bien, qu dice esta pelcula sobre la
violencia poltica? Pero es preciso hacerse antes otra pre-
gunta, mucho ms simple: qu dice Che, el argentino
sobre el personaje histrico que pone en escena?
El retrato que Soderbergh hace del guerrillero argenti-
no est estructurado de manera simple, a partir de la alter-
nancia entre dos niveles narrativos. Por un lado, el espec-
tador es testigo de los dos aos previos a la Revolucin
Cubana, desde el arribo de los revolucionarios a la isla, en
1956, hasta la huda final de Batista, a comienzos de
1959; por otro, el montaje lo lleva una y otra vez a 1964,
ao en que el Che viaja aNueva York. Con esta alternan-
cia, la pelcula se libera, en cada caso, de una carga incon-
veniente. Cuando observa el crecimiento de la guerrilla en
la selva, Soderbergh se ahorra el discurso, las palabras, se
dira incluso que logra evitar la poltica. Los guerilleros
comiendo, los guerrilleros entrenando, los guerrilleros
combatiendo, Guevara increpndolos, Guevara ensen-
doles, Guevara curndolos, Guevara leyendo y, de manera
ocasional, Guevara fusilando a algn desertor. En esta
zona del film la cmara recuerda a la distancia y la pru-
dencia propias del documental de observacin. Los planos
siguen la cotidianeidad del personaje, las escenas seredu-
cen a la descripcin de las acciones que en ellas tienen
lugar, el montaje est subordinado a la transparencia
documental. En este sentido, resulta revelador que, de los
pocos momentos en que Soderbergh opta por ensuciar esa
transparencia y hacer sentir sus cortes, dos sean durante
los fusilamientos, cuando Guevara manifiesta la violencia
inherente al personaje. All donde la observacin poda,
ya no decir, sino mostrar algo, Soderbergh corta. Lejos del
discurso, pero cerca del romanticismo selvtico de las
pelculas de Herzog, el Che se yergue en esta parte del
film como el mito revolucionario que, por otra parte, ya
era antes de comenzada la proyeccin. Y sin embargo -o
precisamente por esto ltimo- a la pelcula no parece
importarle pensar ese mito. Ms all de alguna discusin
efmera entre Castro y Guevara, Soderbergh se limita a
mostrar a esos hombres en esa selva.
Sedira que el otro nivel narrativo -el que muestra a
Guevara disertando en Nueva York- le concede al espec-
tador el discurso que escatima en las escenas selvticas.
Esto es cierto slo en parte. En esta otra zona del relato,
Sodebergh opera un cambio en la puesta en escena. Las
imgenes han dejado de presentarse como transparentes:
ya no son a color y ahora muestran, adems, la materia-
lidad del grano de la pelcula (an fingido, dado que Cne,
el argentino fue filmada en un soporte digital). Por otro
lado, la textura rugosa de la imagen es duplicada en el
movimiento nervioso de la cmara, que a cada momento
pierde y encuentra el rostro de Guevara. Ambos factores
convergen construyendo una cercana, antes ausente,
entre la cmara y el protagonista. Y esta aproximacin se
apoya en un "sentido comn" de la retrica audiovisual:
la imagen que ponga en primer plano su inmediatez, que
se presente estriada y urgente, le otorgar al espectador
un suplemento de verdad. Como Irritu con la fotogra-
fa contrastada de sus imgenes, como Meirelles y el
blanco potico de su adaptacin de Saramago, como en
Traffic, del propio Soderbergh, la fotografa es aqu la
"marca de agua" de la independencia cinematogrfica. Y
la textura independiente de las imgenes est aqu para
seducir al espectador. De eso tratan, en efecto, las escenas
del Che en Nueva York. Del Toro habla con una periodis-
ta y conduce el dilogo con habilidad notable, saluda a
un senador norteamericano y se burla de l con ironas,
habla en las Naciones Unidas y entusiasma a la asam-
blea. Pero no dice mucho. Ni el personaje dice demasia-
do ni Soderbergh dice demasiado sobre el personaje, an
cuando lo hace hablar en cada uno de los planos. En
estos pasajes, el Che de Soderbergh es elocuente, seduc-
tor, simptico; pero la simpata no es suficiente. All
donde las otras escenas del film, amparadas en una pues-
ta en escena observacional, se ahorran el discurso y la
poltica, las escenas neoyorquinas se amparan en la tex-
tura intimista de la cmara en mano para ahorramos ya
no el discurso, sino su desarrollo concreto. "Aqu les trai-
go al Che, mrenlo de cerca", parece decir Soderbergh a
sus espectadores. Y acto seguido susurra la letra chica del
acuerdo: "por qu hacer preguntas? Acaso no basta con
haberlo conocido?". En esa posicin, precisamente, pone
la pelcula a los interlocutores neoyorquinos de Guevara,
que son testigos de su elocuencia y apenas responden. Si
estas elisiones discursivas no resultan palpables -las del
Che, las de los otros-, es porque un golpe de montaje se
caracteriza por la ausencia de algo, mientras que una
cmara temblorosa o una imagen granulada no hacen
sino enfatizar la propia presencia. La alternancia de tex-
turas fotogrficas opera en el cine de Soderbegh, se dira,
como una ruidosa cortina de humo, detrs de la cual las
pelculas no dicen nada.
Al igual que muchos grandes documentales, Che, el
argentino amalgama la distancia observacional con la
urgencia testimonial. A diferencia de ellos, no lo hace
para indagar en el personaje documentado, sino todo lo
contrario: Soderbergh se vale de la puesta en escena
ESTRENOS
documental para construir en torno a Del Toro un efecto
de realidad. Aura que el realizador utiliza, justamente,
para evitar cualquier indagacin. El resultado de esta
construccin vaca es el ingreso silencioso de un fuera de
campo que la pelcula tiene en cuenta: el de la infinita
simpata que el Che despierta, en gran parte de manera
inmediata e rreflexlva, en el progresismo cinfilo. No se
trata entonces del retrato del Che, sino de una superficie
pulida en la que pueda proyectarse la estampita que
conocemos todos. El silencio otorga.
Pero ste no es un biopic sobre la vida de [ohny
Tedesco, ni siquiera sobre la de Iohnny Cash: no basta
con mostrarnos el carisma de un buen soldado. Sobre
todo porque, por otra parte, Soderbergh no termina de
celebrar plenamente la figura del Che Guevara. Hay en el
cine americano muchos ejemplos de realizadores que
abordaron, de manera cercana a la militancia, la celebra-
cin de un personaje histrico. john Ford film El joven
Lmcoln hace setenta aos, mientras que Spike Lee retrat
a Malcolm X hace apenas quince. Hawks, por otra parte,
film su elogio al soldado americano con El sargento York.
Estas pelculas no pretenden incorporar ningn punto de
vista ajeno al del protagonista: es la empata y no el jui-
cio lo que define su acercamiento al personaje. Che, el
argentino comparte con ellas esta actitud, aunque no la
lleva a cabo con la misma decisin. Soderbergh, deca-
mos, no termina de celebrar a su protagonista. Si asumie-
se y desarrollase esta lnea celebratoria, no habra nada
que objetar. El problema est en que no se toma lo sufi-
cientemente en serio su empresa: en lugar de construir
un manifiesto flmico en torno a Guevara, se limita a
poner en escena la observacin de un hombre sensible,
reclinndose en la antedicha simpata de la audiencia.
Che, el argentino reniega de la eficiencia de la narrativa
clsica, al tiempo que no encuentra nada por fuera de
sta. Soderbergh, que en la serie de pelculas de Ocean
hace uso de la gramtica ms convencional, se niega a
ponerla en prctica para realizar la pica que impulsa al
York de Hawks o al Lincoln de Ford.
El montaje paralelo y las ligeras simetras de Babel, la
sordidez cool de Ciudad de Dios, la mirada insistente de
los planos secuencia de 4 meses, 3 semanas y 2 das, las
vedettes de las ltimas ediciones del festival de Cannes
comparten una misma condicin definitoria. Sea por el
esquematismo de sus decisiones narrativas, por el carcter
programtico de su puesta en escena, o por la decisin
inicial de hacer de la puesta en escena una forma vacua
de la seduccin, estas pelculas se alejan de los problemas
que creen formular. En eso consisten los esquemas. Como
los eslganes, como las banderas, como las personas con
las que es imposible tener una discusin que vaya alguna
parte, stos se definen de antemano, han decidido no
arriesgarse al barro del pensamiento concreto. Las formas
declamatorias de estas pelculas dan lugar aun doble
movimiento: resulta imposible ignorar su manierismo, al
tiempo que se pierde all toda verdadera preocupacin
por la temtica abordada. En el punto en que aquel for-
malismo se revela vacuo, estos cineastas de la miseria des-
nudan tambin su progresismo abyecto. En Che, el argen-
tino, Soderbergh viste sus esquemas con las ropas de la
inmediatez documental, apostando a que el silencio y lo
cotidiano hagan de caja de resonancia para un personaje
que carga con leyenda propia. Laprudencia es el camino
de los mediocres para evitar la abyeccin. [A]
Tambi n pueden ver est o:
http://www.youtube.com/watch ?v=Z9vXAes1GWE.
N199 EL AMANTE 11
ESTRENOS
Hi gh School Musi cal 3:
La gr aduaci n
High School Musical 3: Senior Year
EstadosUnidos,2008, 112',DIRIGIDA POR Kenny
Ortega,CON ZacEfron,VanesaHudgens,Ashley
Tisdale,LucasGrabeel.CorbinBleu,Monique
Coleman.
F
inalmente en el cine, el director Kenny
Ortega pudo inyectar alatercera entre-
gadeesta sagahacedora de millones de
dlares el ritmo y el vigor que los dos pre-
vios telefilms -el segundo en particular- no
tenan. Ortega, quien fueuno de los core-
grafos deXanadu, sereconoce deudor de
Gene Kelly(siempre esbueno nombrarlo),
y tal vez por ello percibimos una cierta
reminiscencia alos antiguos musicales de la
MGM. Por ejemplo, en el nmero protago-
nizado por los hermanos Sharpay (Tisdale)
y RyanEvans (Grabeel), contrapunto de la
parejita protagnica, sejuega como en
aquella poca con los colores brillantes, los
decorados, el vestuario y los diseos coreo-
grficos inspirados en Busby Berkeley, agre-
gndoles un tono levemente pardco. En
el extremo opuesto, otras coreografas remi-
ten alaausteridad de los ochenta con
Footloose alacabeza, dato nada casual ya
que director y protagonista (ZacEfron)
estn preparando su remake para el prxi-
mo ao. A mitad de camino entre ambos
extremos, est el nmero musical mejor
logrado de toda lasaga, protagonizado por
Efrony Bleu, que remite a West Side Story.
Donde los bailes sobresalen, pues all resi-
den las mejores ideas deHSM 3, las cancio-
nes, pocas de ellas logradas, no son ms
que una frmula pop de lo ms ramplona.
Enel ltimo ao de "preparatoria", los
novios Troyy Gabriella deben enfrentarse a
laeleccin de una universidad, al probable
final de su relacin y alaseparacin de sus
amigos. Como mucha pelcula benpensan-
tey familiar delaDisney, HSM 3falla en el
guin -acorde alos tiempos que corren en
Amrica, puritano/conservador/blanco/pro-
testantepero demcrata-, porque, aun
cuando pretende resaltar ladiversidad mul-
tirracial, no hace ms que aplanar, hacia
adentro y hacia fuera, las diferencias.
MARINA LOCATELLI
12 EL AMANTE N199
Madagascar 2
Madagascar: Escape 2 Africa
EstadosUnidos,2008, 89', DIRIGIDA POR Eric
Darnell,TomMcGrath.
A
pesar deuna introduccin al estilo
"muerte delamam de Bambi" que dar
cuenta delapeor facetadeMadagascar 2-esa
maldita necesidad decrear conflictos dey
entre loscuatro animalejos protagonistas
para justificar sus excesos (que los hay, y con
forma delmures y pinginos)-, lasecuela
aprende errores y agiganta aciertos del pri-
mer film. Desdeel vamos, post secuencia
lacrimgena, Madagascar sabeaquin quiere
sacar abailar: aaqullos que an reconocen
loschistes internos del primer film. Arranca
en quinta: con lapandilla cantando 1 like to
move it (felizmente traducido como "A
mover el bote": Bote!),el hit delos novente-
ros Reel 2Reel que unos lmures pasados de
anfetas convertan en pico adrenalnico del
humor desitcomdelaprimera Madagascar.
Cuando laenerga delacancin recin
comienza adisiparse, Madagascar 2dacuenta
delaleccin aprendida y abandona, exhaus-
tivamente en susveinte minutos iniciales y
espordicamente cuando en frica, el humor
basado en lainteraccin delosfuturos habi-
tantes decajita feliz. Loshace chocar entre s
(aloscuatro que buscan volver al zoolgico
deNueva Yorklesagregaalos pinginos
maquiavlicos con efectividad y genio smil
LexLuthor y dos lmures con delirios y aspi-
raciones degrandeza) y confa en lacreacin
del gagvisual: un avin lanzado por una
gomera XL,una anciana atropellada por un
jeep manejado por pinginos, cien mil
cebras idnticas entre s (lstima que ese
recurso virehacia el "todos somos nicos"),
un len con ms msculos que cualquier
luchador libredibujado por Chuck Iones. La
confianza queMadagascar 2posee en el
humor visual esigual degrande que aqulla
que posee en explotar los estereotipos delos
actores que ponen lavoz y en lanzar un par
dechistes, demasiados, por encima del
pblico infantil (debates sindicalistas entre
monos y pinginos, bromas sobreDarwin,
cinefilias y catodicismos varios). Yeso es
motivo para mover, otra vez, el bote. Bote!
JUAN MANUEL DOMfNGUEZ
Fur t i vo
Argentina,2007,83', DIRIGIDA POR NicolsLen
Tannchen,CON PabloPrez, LucianaTapia,Diego
Sosa, MarcelodeBellis.
P
ablo no lepuede sacar labombacha a
su novia. Adems pierde sutrabajo,
corta con esanovia y su mejor amigo seva
avivir aItalia. Claramente, sta es una pel-
cula de crisis: esdiciembre de2001 en
Argentina, hay exilio, hay desempleo, hay
tristeza, hay desamor. Pablo tiene 23 aos y
un gran temor alasoledad. Pablo, como el
pas, est desorientado. Esosenota, y
entonces lapelcula deja que seescuche la
conciencia de estejoven en una voz en off
que opina, dicey sedice cosas. l busca
pero no encuentra, trata pero no puede, y
esasuerte de monlogo interior escasi
necesaria para mostrar ntegramente lacri-
sisque atraviesa el protagonista. En el rela-
to, esavoz abre una dimensin interesante
y por momentos graciosa. Adems, cuando
esaconciencia habla, uno siente que ha
sido, y que seguramente volver aser, Pablo
alguna vez.
AcTannchen cuenta el pasado (lashis-
torias de Pablo) observado desde el presente
(lasprimeras y ltimas imgenes de lapel-
cula, con el protagonista frente al ro y en
varios planos cerrados) sin caer en lamora-
lejabarata o el golpe bajo de muchas pel-
culas que abordan temas similares. AqU se
confa en el espectador y setrazan zonas de
reflexin sobrelaArgentina, sobre esta fic-
cin y sobre el cine mismo (laescena filma-
da totalmente aoscuras, con pequeas
luces que trazan figuras en el aire, sintetiza
esas tres zonas).
Furtivo esuna pelcula disfrutable. A
pesar de tener algunas cosas que estn de
ms y desentonan con el resto del relato (el
ridculo encuentro con el amigo que habla
francs, por ejemplo), laconstruccin del
personaje de Pablo con sus manas (siempre
cuenta cosas: las gotas de una canilla medio
abierta, los ruidos de una escalera mecnica,
etctera), su ingenuidad y su esbozo de
paranoia hacen que lapelcula valga la
pena. JOSEFINA GARCfA PULLtS
ESTRENOS
007 Quant um 01 Sol ace
Estados Unidos/Reino Unido, 2008, 106', DIRIGIDA
POR Marc Forster, CON Daniel Craig, Oiga
Kurylenko, Mathieu Amalric, J udi Dench,
Giancarlo Giannini, Gemma Arterton.
C
rucificar la segunda Bond, segunda al
menos desde la resurreccin y formateo
de la franquicia en plan "007 sin autocon-
ciencia y exagerando la violencia fsica",
podra ser una tarea sencilla, Basta con su
secuencia inicial, una persecucin en Aston
Martin de cuya lgica narrativa se descono-
ce el paradero, para ver cmo el director
Marc Forster (Cometas en el cielo; un blido
o un barrilete son armas en manos de
Forster) confunde ritmo con montaje des-
aforado y accin con cortar y pegar. Ms
all de que cada vez que Bond les faja hasta
el apellido a los guardaespaldas de turno el
director aplica el mismo procedimiento,
hay otro momento que muestra la real
falencia de Forster: el 007 cabro y cabrn
de Craig abre una puerta y encuentra a una
de esas chicas Bond que siempre son bien-
venidas y descartables completamente
cubierta en petrleo. No hay que ser funda-
mentalista del mueco de accin creado
por Ian Fleming, canonizado en tono cari-
catura por Sean Connery y convertido en
Bugs Bunny por Pierce Brosnan, para que se
nos dispare la imagen de la chica envasada
en oro de Gotdtinger. Ni salvajemente irres-
petuoso, ni de rodillas ante la estampita: el
plano es inspido. No posee nervio, no
posee reverencia, no respira energa; slo
remite al pasado por memoria personal. se
es el Bond de Marc Forster: un Bond inspi-
do, sin linaje pardico o seriecito. Contra
esa idea de Bond, que cree que cmara en
mano implica energa y modernidad per se,
pelea el Bond "con corazn" de Craig plano
a plano, frase a frase, canchereada a canche-
reada. Forster lanza una trama inexplicable
y escenas de cosa golda como si fueran
esqurlas, y Craig las usa como si fueran un
Christian Dior. Forster convirti la sorpresa
de la accin seca de Casino Royale, antes
que en un Bond desabrido (que sobran), en
un desafo actoral para Craig. JMD
Luz de i nvi er no
Argentina, 2005, 106', DIRIGIDA POR Alejandro
Arroz, CON Rodolfo Cejas, Alberto Benegas,
Claudia Bonini, Miguel Coln.
E
l principal problema de esta pelcula,
basada en cuentos de Carlos H.
Aparco, es que es literatura. Claro que se
no es un problema en s mismo, pero se
vuelve uno cuando quien mira la pelcula
siente ms ganas de empezar a leer que de
seguir mirando. Yeso es culpa de la falta de
intensidad, las malas actuaciones y la torpe-
za de los dilogos (en su mayora predeci-
bles), que contrastan con el aire literario de
una pelcula que apenas se muestra.
Ac hay tres historias independientes
pero atravesadas por el eje de la pobreza en
los suburbios salteos: una familia gana un
auto en un sorteo, pero no quiere venderlo,
a pesar de que no tiene dinero para llegar a
fin de da; una pareja compra material para
arreglar su casa, pero todas las noches sufre
el robo de ladrillos; un relojero ayuda dia-
riamente a un hombre que pide dinero y,
cuando ste desaparece, el relojero se obse-
siona con encontrarlo.
En esta pera prima de Alejandro Arroz
(con ttulo alusivo al cine de Bergman),
esos cuentos podran haber levantado
vuelo, pero la desatendida puesta en escena
ata a sus personajes al suelo y sepulta la
poesa que late en los suburbios salteos.
Entonces, las historias terminan en la peri-
feria ya no urbana, sino narrativa y cinema-
togrfica. Y encima esta pelcula es periferia
triste, porque no tiene un centro contra el
cual rebelarse: ese centro existe, pero le es
completamente exgeno, porque est en el
papel y en la escritura. Ah es donde reside
la verdadera atraccin de este relato, que lo
que ms nos deja son las ganas de iniciar la
aventura de conseguir esos cuentos en la
periferia pasional de la literatura o en algn
viaje hacia su centro, que son los libros.
Quizs de esa bsqueda s pueda surgir una
pelcula de corazn flmico y tripas cinema-
togrficas. JGP
Fados
Espaa/Portugal, 2007. 90', DIRIGIDA POR Carlos
Saura, CON Mariza, Caman, Carlos do Carrno,
Lila Downs, Caetano Veloso, Miguel Poveda,
Chico Buarque, Argentina Santos.
C
omo desde Bodas de sangre (1981) y
hasta Ibetia (2005), Saura vuelve a la
msica y a la danza como materia prima de
su obra, y culmina con Fados la triloga
sobre la cancin urbana moderna, que se
conforma junto con Flamenco (1995) y
Tango (1998). El resultado es sin dudas
mejor que el que le toc en suerte a nuestra
msica ciudadana. El acercamiento no es
demasiado original desde lo formal: una vez
ms, un escenario casi desnudo sirve de
base para la filmacin de lo que parece un
ensayo por el despojado contexto pero que
se puebla de espejos, proyecciones y trans-
parencias que nos hablan de la omnipresen-
cia del realizador. Si bien los movimientos
de cmara y la paleta de colores clidos
pueden agotar con la estilizacin algo vacua
de las imgenes, la potencia y emocin del
gnero musical logran elevar lo que en otras
manos podra haber sido un video clip de
promocin de Portugal. Y es que el fado
conjuga tristeza y melancola que penetran
en el corazn, y genera ese particular y con-
tradictorio disfrute que nos provoca la
belleza, aunque tenga que ver con lo que se
ha perdido. El fado hunde sus negras races
en el mismo barro del que naci el tango y
extiende sus ramas por frica, Amrica y
Europa; as, esa cadencia que remite a mbi-
tos nocturnos, portuarios, prostbularios,
permite redimir esta pelcula, no carente de
momentos realmente logrados y emotivos
(el homenaje de Veloso a Amalia Rodrigues,
la aparicin de Argentina Santos). No siem-
pre la danza acompaa adecuadamente la
msica, pero, sobre todo cuando no se satu-
ra la imagen con la proliferacin de bailari-
nes y se confa en lo fsico de uno o dos
intrpretes -dejndose de lado excesivas
superposiciones, sombras y contraluces-, los
cuerpos llegan a transmitir y acompaar el
particular sentimiento del fado. Y es este
sentimiento que se canta el que, simple-
mente, nos impide permanecer ajenos o
indiferentes frente a esta pelcula. FERNANDO
E. JUAN LIMA
N199 EL AMANTE 13
ESTRENOS
La el egi da
Elegy
Estados Unidos, 2008, 113', DIRIGIDA POR Isabel
Coixet. CON Penlope Cruz, Ben Kingsley, Dennis
Hopper, Patricia Clarkson, Deborah Harry.
A
daptando en esta ocasin la novela
corta de Philip Roth, The Dying Animal,
Isabel Coixet -la directora de las no mucho
ms que lacrimgenas Mi vida sin m y La
vida secreta de las palabras- nos presenta a
un Ben Kingsley in media res, comenzando
la elega de la que da cuenta el ttulo origi-
nal de la pelcula (el ttulo local suena a
despropsito) y preparndonos para lo que
est por venir, aunque el final sea una suer-
te de contradiccin rampante. Desde el
principio mismo, la pelcula ser un largo
lamento potico por la muerte de un ser
querido, o tal vez un ms largo adis a la
belleza fsica en vistas de la decadencia a la
que ser sometido el cuerpo de la amada a
causa de una enfermedad. En tono de con-
fesin ntima, David Kepesh, un crtico cul-
tural, sesentn y decadente (en el ms
romntico sentido del trmino), rememora
el romance con su alumna, la joven -y por
momentos demasiado aniada- Consuela
Castillo (Penlope Cruz). Cuando no usa el
golpe bajo, la directora, muy afecta a los
dramones de enfermedades, no logra emo-
cionar, pues en ningn momento aflora la
pulsin sexual ni el erotismo -supuesta-
mente, dos de los temas centrales tanto del
libro como de la pelcula-, por ms que
Cruz muestre sus pechos sin reservas. Si la
dicotoma deba ser entre sexo y muerte,
nunca llega a evidenciarse. La pasin de la
pareja protagnica est lejos de ser veros-
mil, y los personajes secundarios nunca
logran desarrollar sus pequeas subtramas,
especialmente Dennis Hopper como el
viejo amigo poeta de Kepesh, que engaa a
su mujer pero que, sin embargo, resulta
que justo al final de su vida la ama. Ni los
paisajes poticos, ni las poses pictricas, ni
las sentencias literarias consiguen arrancar
a La eLegida del continuo desinters que
produce. ML
14 EL AMANTE N199
L a l e y e n d a
Argentina, 2008, 92', DIRIGIDA POR Sebastin
PIVOttO, CON Pablo Rago. Benjamn Rojas, Leonora
Balcarce.
H
ay que abandonar muchos prejuicios
antes de enfrentarse a una pelcula
como La leyenda. S, se trata de una manio-
bra publicitaria pergeada por Chevrolet.
S, en su produccin estn involucrados
algunos nombres (y muchas marcas) que
despiertan una inevitable desconfianza. Y
s, hay muchsimo dinero puesto en juego
que podra haber sido destinado a causas
ms nobles. Pero cada quien hace con su
plata lo que quiere, y hay que decir desde
ya que La leyenda est lejos de ser una
mala pelcula. Esto va ms all de los altos
estndares tcnicos, la solvencia formal o
cualquier otra variable que podamos con-
jugar para obtener "un buen producto" (y
La leyenda lo es): ac hay un relato ele-
mental pero sin trampas (salvo que consi-
deremos como tal el increble detalle de
hacer un film entero sobre TC 2000 en el
que ni una vez! se nombra a Ford o se ve
su lago), una sana vocacin por diferenciar
sus imgenes tanto de las estandarizadas
transmisiones televisivas de automovilis-
mo como del discurso publicitario puro y
duro, y, sobre todo, un puado de emocio-
nes deportivas sinceras, construidas de
menor a mayor, como corresponde a un
campeonato. Pocas veces se detiene la
marcha apacible de La Leyenda hacia un
clmax no por esperable menos logrado:
apenas en una torpe escena de sexo entre
Raga y Balcarce, o en alguna actuacin
demasiado "intensa" para el tono por lo
general despreocupado y ligero de la pel-
cula. Para encontrarle una filiacin ms o
menos pertinente a La leyenda, puede pen-
sarse en una pelcula como Cellular (2004,
David R. Ellis) r pionera en esto de divertir-
se un poco irresponsablemente con un
gnero (el thriller, en ese caso) para vender
un producto (celulares): sin tanta imagina-
cin pero con la misma conciencia de los
lmites de estos experimentos de "sinergia
publicitaria" (horrible expresin), La leyenda
logra convertir los prejuicios en puntos en
el espejo retrovisor. AGUSTIN MASAEDO
Di sco
Francia, 2008, 103', DIRIGIDA POR Fablen
Onteniente, CON Franck Dubosc, Emmanuelle
Bart. Grard Depardieu. Samuel Le Bihan.
E
n su pas de origen, Francia, Disco fue
un gran xito, de esos con millones de
entradas vendidas. Unas dcadas atrs,
poda llegar a ocurrir que alguna pelcula
europea muy exitosa en su pas de origen
repitiera el xito en Argentina (ejemplos
franceses: Los compadres, El marginal, Tres
hombres y un bibern). Hace aos que eso ya
no ocurre. El cine francs, sea lo que sea, es
en Argentina y en casi todo el mundo un
consumo para minoras. En fin, qu es
Disco? Una pelcula popular, un poco grasa,
un poco bsica, con algunos pruritos de
"realismo de clase" que le impiden jugarse
por un tono festivo tal vez inverosmil pero
ms acorde con los varios disparates que
incluye el relato. (Onteniente: juguese por
el cuentito rosa por completo, que ya no
hay retorno luego de levantar una huelga
portuaria para que se vayan unos bailarines
polacos.)
De qu trata Disco? De un seor calami-
toso (un "perdedor entraable", podra
tambin decirse) que vuelve a bailar msica
disco para poder ganar un viaje a Australia
en un concurso y as poder ver a su hijo
que vive en Inglaterra (su madre inglesa no
quiere que el chico pase las vacaciones per-
diendo el tiempo en Le Havre, ciudad por-
tuaria del norte de Francia). Y qu ms?
Est Depardieu en show expansivo, est
Emanuelle Bart en tono triste y muy linda,
y el relato pasa por temas como el amor, la
amistad, la lealtad, el desengao y otros
universales. Por momentos, Onteniente
filma con la distancia justa, sin apuros, lo
que permite el desarrollo de los personajes,
sus relaciones y las relaciones con el espacio
(la ciudad est descripta de manera lmpi-
da). Y, de a ratos, Disco cae en situaciones
anticuadas y mohosas, en msicas enfticas,
en aceleraciones de las situaciones que
dejan a los personajes en el ridculo y el
patetismo chirriante. JAVIER PORTA FOUZ
Dos ami gos y un l adr n
Argentina. 2007. 86'. DIRIGIDA POR J aime L. Lozano.
CON Coco Silly. J ean Pierre Noher. Marcelo
Mazzarello. Caria Conte.
D
OS amigos y un ladrn pretende crear un
relato bsico: un recin salido de la crcel
(Coco SilIy) va a dar por casualidad con dos
de sus ex amigos, cada uno de ellos funda-
mental para la realizacin de un robo "que
nos salva para todo el campeonato". Si la pre-
misa argumental de la pelcula es bsica, tam-
bin lo es la idea central: explotar el personaje
creado en el imaginario televisivo por sus
actores protagnicos. Cante ser la bomba
sexual casera (podra hablarse de misoginia,
pero sera considerar que se saba lo que se
haca); Silly, el piola con calle; Noher, el che-
ronca con traje, y Mazzarello, el pibe de
barrio. El hundimiento de la premisa central
no radica nicamente en un guin antedilu-
viano y actores abulonados al suelo (excepto
Mazzarelo, desaprovechado como casi siem-
pre). El montaje, con pasajes de escenas dig-
nos de video casersmo, los "efectos especia-
les" y, principalmente, la nula bsqueda de
resolver un plano (hay reencuadres en cma-
ra, y no al estilo de Rocha) hacen de Dos ami-
gos y un ladrn una experiencia digna de Taller
de Expresin II en Sociales. JUAN MANUEL
DOMfNGUEZ
Gr i t os en l a oscur i dad
Black Christmas
Canad/Estados Unidos. 2006. 84'. DIRIGIDA POR
Glen Morgan..CON Katie Cassidy. Michelle
Trachtenberg. Kristen Cloke. Mary Elizabeth
Winstead.
E
n esta remake del slasher de culto video-
clubista Navidad negra (Bob Clark, 1974),
todo aquello digno de recuperar del original
(la subtrama policial, el misterio acerca de la
identidad, la motivacin o el pasado del asesi-
no) ha sido apualado a traicin, en favor de
un relato de una chatura notable, sobreexpli-
cado, sin sorpresas, perezoso, sin nada para
ofrecer ms que una sucesin a reglamento de
muertes grotescas. Seis o tal vez siete chicas a
quienes nunca terminaremos de distinguir
pasan una infeliz navidad en la casa de su fra-
ternidad, que perteneci a un psicpata asesi-
no recin escapado del manicomio, o de la
crcel. Y aunque la historia se desarrolla de
punta a punta en esa casa, Morgan (uno de
los creadores de la mil veces ms imaginativa
Destino finaf) se las arregla para filmarla y
sobreeditar hasta hacer tan incomprensible su
geografa que ni aunque viniera un mapa con
la entrada sabramos para dnde quedan la
calle o las escaleras. Gritos en la oscuridad llega
tarde a todos los trenes: a la moda de rehacer
pelculas de terror de los setenta con ms
plata y menos ferocidad (y con una pacatera
indigna del gnero: cinco segundos de tetas
con tanta hembra dando vueltas?); a su pro-
pio lanzamiento, demorado por la distribui-
dora -ahora sabemos que con justicia- dos
aos; hasta a su truco ms repetido, la extrac-
cin forzosa o el acuchillamiento de globos
oculares: Los ojos del mal, estrenada tanto en
Estados Unidos como aqu varios meses antes,
le gan de mano. Torpe, gratuita, desactuali-
zada, sin alma ni carne ni piel: Gritos en la
oscuridad es la nada misma. AGUSTfN MASAEDO
Las chi cas de l a l encer a
Die herbstzeitlosen
Suiza. 2006. 90'. DIRIGIDA POR Bettlna Oberli CON
Stephanie Glaser. Heidi Maria Glossner. Lilian Naef.
Hanspeter Mller
Estreno en salas en formato DVD.
L
as chicas del ttulo local forman un cuar-
teto de seoras octogenarias que viven,
sin lugar a dudas, en el pueblo ms retrgra-
do y soporfero de la regin de Emmental de
Suiza. El conservadurismo a destiempo al
que se deben enfrentar las pobres ancianas
tan slo porque una de ellas pretende abrir
una tienda de lencera -parece que no es
decoroso vender corpios, bombachas y
camisones en Suiza- se condice con la idea
del mundo y de su pelcula que tiene la
joven directora Oberli (suya es tambin la
idea original). Al lado de Oberli, mi campesi-
na abuela de 81 aos es una pber revolucio-
naria. La sucesin de magnficas postales de
ese lugar de ensueo adonde todos deseara-
mos ir a vacacionar se entremezcla con un
relato carente de ritmo, con pocos aciertos,
una muerte innecesaria, un casting desapro-
vechado y una historia tan inverosmil y
superficial que al fin de cuentas no genera
empata alguna por ms simpticas que nos
caigan las "chicas". MARINA LOCATELLI
Amor es en l a ni eve
Snow Cake
Canad/Reino Unido. 2006. 112'.DIRIGIDA POR Marc
Evans. CON Alan Rickman. Emily Hampshire. Carne-
Ann Moss. Sigoumey Weaver
Estreno en salas en formato DVD.
L
as revelaciones del pasado en plan reden-
cin con atardecer de fondo (naranjsimo
y nevado, chenle la culpa a Canad) y los
quiebres emocionales planteados en torno a
la muerte de una joven no son nada, pero
nada de nada, comparados con la cruz con
que carga Amores en la nieve: Sigourney
Weaver interpreta a una madre autista, es
decir, la teniente Ripley cede al pecado capital
de "una actuacin seria"! Las morisqueta sy
arranques maniqueos de Ripley caen en el
mismo saco de siempre: un director que pre-
tende establecer que esa cotidianeidad que
nos es ajena existe, incluso en una pelcula
que decide asesinar a la hija de una discapaci-
tada para dar cuenta de ello. Aun sin tener en
consideracin la justificacin homicida del
ESTRENOS
asunto, Evans filma cada arranque bestial de
Weaver (siempre visto desde la mirada de
AJ an Rickman) de frente, sin pudor y sin
medidas, cayendo as en un exhibicionismo y
una explotacin que se creen humanas y son
slo ideas congeladas, cuadradas y en serie
como cubitos e inspidas como una torta de
nieve. JMD
El nuevo novi o de mi mam
My Mom's New Boyfriend
Alemania/Estados Unidos. 2008. 97'. DIRIGIDA POR
George Gallo. CON Antonio Banderas. Meg Ryan.
Colin Hanks. Selma Blalr. Trevor Morgan. J ohn
Valdetero. Eli Danker
S
i hay un sentimiento que despierta esta
comedia sobre un joven agente del FB!
que se ve obligado a espiar al nuevo novio de
su madre (un presunto ladrn de museos), es
la pena. Pena por un film que no logra un
solo chiste bueno; por un Banderas que pare-
ce haber encontrado un piso en calidad acto-
ral nunca antes visto; por una Selma Blair
absolutamente desperdiciada; por un Colin
Hanks que tiene el carisma cinematogrfico
de una planta; por el celuloide gastado en una
pelcula que en Estados Unidos termin sien-
do, con justicia, relegada a un directo a DVD,
pero que ac, por misterios de la distribucin
argentina, se estren en flmico. Y pena, sobre
todo, por Meg Ryan, esa extraordinaria hero-
na de comedias romnticas de los ochenta y
noventa, ahora perdida entre bodrios cada vez
mayores y exhibiendo un rostro que en otro
tiempo era pura ternura y que ahora, psimas
cirugas mediante, se ha transformado en una
cara que se neg a envejecer con dignidad y
se encuentra deformada por escalpelos y ese
nefasto invento llamado botox. HERNN SCHELL
Las dos car as de l a l ey
Righteous K i l l
Estados Unidos. 2008.101'. DIRIGIDA POR J an Avnet.
CON Robert De Niro. Al Pacino. 50 Cent. Caria
Gugino. J ohn Leguizamo. Donnie Wahlberg. Brian
Dennehy
Q
ue dos sexagenarios como Robert De Niro
y Al Pacno, a quienes los encasillamien-
tos y sus representantes han tallado (en made-
ra precmbrica) como prototipo del polica
cabro y neoyorkino por excelencia, se despa-
chen en efecto con un derechazo policial de
policas cabros y neoyorkinos como Las dos
caras de la ley no puede sorprender a nadie.
Que el director de Tomates verdes fritos apele
sin vergenza y sin ideas (ni nuevas, ni viejas,
ni nada) a cada estacin del hoya vapor
modelo del "asesino serial que puede ser uno
de los protagonistas", tampoco. Que el primer
cruce "oficial" (Michael Mann se haba diver-
tido evitando el duelo actoral en Fuego contra
fuego) entre "los dos mejores actores del
mundo" en su autoconciencia roce el invo-
N199 E AMANTE 15
ESTRENOS
luntario ridculo de la parodia, tampoco.
Ahora, lo preocupante es que dos ttems, a
quienes hace rato la nica cmara que puede
captados sin su afectacin reglamentaria es la
de una colonoscopa, alcancen para que La
dos caras de la ley sea la pelcula ms vista en
Argentina por un par de semanas. Y ah, los
dardos, antes que para De Niro, Pacino y
Avnet, van para otro lado: para la entroniza-
cin autmata que supimos conseguir, para la
no renovacin (de espectadores) del gnero o,
simplemente, para el apelmazamiento a la
hora de mostrar al mundo otros policas
cabros y neoyorkinos. JMD
MaxPayne
Estados Unidos/Canad, 2008, 100', DIRIGIDA POR
J ohn Moore,CON MarkWahlberg, MilaKunls,Beau
Bridges,ChrisO'Donoell.Amaury Nolasco, Oiga
Kurylenko.
A
lguien -los productores y/o el director,
autor de ese artefacto absolutamente
intil que fue la remake de La profeca- parece
haber asumido que, si es pelcula basada en
videojuego -como Hitman-, hay que atrapar
al espectador en un diseo visual que ofrezca,
ya que no la interactvidad, un sustituto del
artificio y el movimiento de lapleisteiyon. As
que ah est, un policial en una Nueva York
repleta de personajes con menos vida que los
copos de nieve digital que inundan la panta-
lla casi todo el tiempo, dos chicas lindas
(Kurylenko, la nueva Bond girl, y Kuns, de
That 70's Show) pero sin nada de onda y
Wahlberg -ceo fruncido en plan venganza
de esposa ehjo-, quien, como se dijo en la
crtica de The Onion, siempre rinde menos
cuando protagoniza que cuando hace de
soporte; recordar, si no, su impresionante
intervencin en Los infiltrados. Pero el verda-
dero problema no son las actuaciones ni el
diseo visual, sino la falta de un guin imagi-
nativo, de puesta en escena, de cine. Los
mdicos misterios del argumento se revelan
de manera abrupta, verbal, y en el caso del
crimen "de la familia del hroe", sale directa-
mente de boca de su perpetrador, que cuenta
cmo hizo lo que hizo con la misma displi-
cencia y gratuidad con que los malos de
Scooby-Doo ofrecan sus mviles y detalles al
final de cada episodio. Una bobada pulida.
MARIANO K AIRUZ
Roj o como el ci el o
Rosso come i l cielo
Italia,2006, 96', DIRIGIDA POR Cristiano Bortone, CON
LucaCapriotti. Simone Gulll,PaoloSassanelli.
Estrenoensalas enformato DVD.
E
sta pelcula oscila entre el golpe bajo y la
emocin digna de una buena historia.
Con qu se queda? Con ambas cosas, pero
vale sealar que tiene unos buenos momen-
tos y algo de valor poltico (aunque subrayado
16 EL AMANTE N199
de manera innecesaria y redundante). Es que
el relato sebasa en la vida del famoso editor
de sonido Mirco Mencacci, quien de nio
perdi la vista y hoy vive de la msica y el
cine (incluso trabaj en el sonido de esta pel-
cula). Todo sucede en Italia en 1970: Mirco
tiene 10 aos y ama ver pelculas, pero un
accidente le hace perder la vista. Entonces,
como la ley italiana prohiba a los chicos cie-
gos asistir a escuelas pblicas junto a nios
videntes, l debe irse auna escuela especial.
All descubre el mundo de los sonidos y, con
un grabador, se dedica a crear historias a par-
tir de ellos, Con esto, Bortone logra mostrar
que el sonido es la voz de las cosas e incluso
destacar el rol cinematogrfico de ese mundo
invisible. Sin embargo, la pelcula se estanca
entre una hermosa historia y un relato soso.
En fin, sta parece una ms de las tpicas lin-
das sin gracia. JOSEFINA GARCfA PULLS
Ar r ncame l a vi da
Mxico,2008, 101', DIRIGIDA POR Roberto Sneider.
CON AnaClaudiaTalancn, Daniel Gimnez Cacho,
J os MaradeTavira,J oaqun Cosio, CamilaSodi,
IreneAzuela, Femando Becerri!.Carmen Beato,
GuillermoGil,IselaVega.
U
na telenovela mexicana mal filmada que,
encima, no te engancha para el da
siguiente. Es lo contrario del buen melodra-
ma desmedido, desbordado y loco que su his-
toria poda llegar a augurar, uno que contu-
viera con justicia el relato de la vida de la
protagonista, Catalina Guzman, una mujer
bien mexicana: aguerrida, corajuda y pasio-
nal. Todo transcurre durante ms o menos
quince aos de la vida de la herona, bella y
moderna, adelantada a su poca y todo eso,
desde que se casa hasta que enviuda.
Instalada en un contexto de convulsin pol-
tica (Mxico, aos 30 y 40), ella sufre a la vez
por amor y por la injusticia inflingida a su
pueblo castigado. Lo que s es desmedido de
Arrncame la vida, el film precandidato al
Oscar por Mxico basado en la novela del
mismo nombre de ngeles Mastretta, es su
presupuesto: i6,S millones de dlares! Lapel-
cula (segn dicen) ms cara de la historia de
ese pas es un lamentable desperdicio. Sobre
todo, porque el dineral parece haber sido gas-
tado por un wedding planner antes que por un
director de cine. No hay recursos asignados a
dotar de, digamos, alma a la pelcula (en las
antpodas, Titanic). No, ac todo est activa-
do en funcin de mandar el mensajito, que
no es otro que el desgastado cuento del sufri-
miento, turbulento pero pintoresco, del pas
latinoamericano contado a los yanquis. Film
prolijo y predecible hasta la desesperacin,
tiene como moo un plano final, evidente e
hipcrita, que no molesta tanto por insultan-
te como por sensiblero y cursi. Si esta torta de
casamiento llega al Oscar y Leonera no ...
bueno, no, en realidad no pasa nada. iEsel
Oscar, estpido! EUGENIA SAL
El Hi mo gr an mago
Deat h Defying Acts
ReinoUnido/Australia, 2008, 91', DIRIGIDA POR Gillian
Armstrong, CON Catherine Zeta-J ones, GuyPearce,
Timothy Spal!.Saoirse Ronan.
E
l ltimo gran mago seubica a mitad de
camino entre la obsesin de El ilusionista,
por las apariciones fantasmagricas, y la
obcecacin de los protagonistas de El gran
truco, por esclarecer cada martingala, Ladirec-
tora Gillian Armstrong narra el apogeo de
Harry Houdini en tono melodramtico. El
mago jams super la muerte de su mam,
tema que lo trastorna, y encima se cruza con
una vidente chanta que se lo quiere levantar.
Ella es justo Catherine Zeta-Iones, amazona
capaz de lograr que el mayor ilusionista del
siglo XX sevea cual pichn, aunque vale
reconocer que Guy Pearce le hace la tarea un
poco ms fcil. Timothy Spall es el ladero
sensato de turno y, si bien no le llega ni a los
talones al Michael Caine de El gran truco,
aprovecha su papel con mayor hidalgua que
el cicatero Paul Giamatti de El ilusionista. Son
llamativas en El ltimo gran mago (pelcula y
personaje) las excesivas credulidad e ingenui-
dad absolutas a la hora de lidiar con los tima-
dores, incluso para uno con la suculencia de
Zeta-J ones. NAZARENO BREGA
Nos ot r os
Argentina, 2008, 80', DIRIGIDA POR Daniel Raichijk.
D
esde lo formal, Nos otros poco agrega a
la esttica televisiva que delata el ori-
gen de su director (camargrafo de Canal
13 y TN); slo debe agradecerse que se nos
exima de las sentenciosas afirmaciones de
J ulio Bazn. Estamos ante "una pelcula
sobre la discriminacin". Lo importante es
el tema; de ah la ausencia de un narrador
en pantalla y la omnipresencia de espejos
que destacan la idea de reflejo y negacin
del otro. Documental de tesis sin hiptesis
clara, su resultado parece tener ms que ver
con la justificacin de la existencia del
INADI (que auspicia el film) que con el
aporte de alguna idea nueva o comprometi-
da. As, se amontonan documentos sobre la
Conquista del Desierto o la situacin de los
tabas con Chiche Gelblung y el Gato de
Verdaguer. El asunto es el discurso, lo que
se dice y cmo se lo dice; en el problema
de fondo poco se profundiza, y menos an
se demuestran o se fundan las afirmaciones
que se desprenden de un montaje marcado
por el didactismo. Gran parte del material
proviene de la TV, de escenas recientes y
muy vistas en TVR y sucedneos, y la
mayora de las entrevistas aportan poco. En
definitiva, Nos otros es un film fallido que
no funciona ni siquiera en su acento en el
contenido: dudo de que con declamaciones
demaggicas se solucione el problema.
FERNANDO. E. JUAN LIMA
DE UNO A DIEZ LOS ESTRENOS DEL MES SEGN LOS CRTICOS
LVARO J ORGE AYALA NAZARENO LEONARDO J AVIER DIZ HERNN SCOTT ROBERT DIEGO LERER MIGUEL HUGO J OSEFINA PROMEDIO
ARROBA BLANCO BREGA D'ESPOSITO Los FERREIROS FOUNDAS KOEHLER Cl ar n PEIROTTI SNCHEZ SARTORA
letras de El Fi nanci er o. El Amant e El Amant e mrockupttbles FM Rack LA Weekl y. vanety La Voz del subj et i va. Le Monde
Ci ne. Espaa Mxico & Pop EEUU EE.UU. Intenor com.ar drplomatrque
Planet Terror 5 5 10 8 8 6 6 4 6 8 6.60
Che. el argentino 6 6 7 4 6 7 8 3 8 6 7 4 6.00
Madagascar 2 5 6 7 5 6 5.80
Red de mentiras 5 6 6 6 6 7 2 8 6 4 5.60
Gritos en la oscuridad 4 7 5.50
Disco 5 5 4 7
5.25
El ltimo gran mago 5 5 6 4 5.00
La leyenda 6 1 7 4 5 6 4.83
007 Quantum of Solace 5 5 3 5 6 1 4 6 5
4.44
Amores en la nieve 5 4 5 4 4
4.40
Fados 5 4 4 5 4
4.40
Las chicas de la lencera 5 2 3 6 6
4.40
La elegida 1 6 4 3 5 2 5 6 6
4.22
Max Payne 5 2 1 5 5 6 5 414
El nuevo novio de mi ... 4 4 4 4 4 4.00
High School Musical 3 4 6 2 6 2 4.00
ROJ o como el cielo 4 4 4.00
Las dos caras de la ley 5 4 4 4 4 1 3 5
3.75
Arrncame la vida 4 2 1 2 6 5 3.33
Dos amigos y un ladrn 1 2 2 L67
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N199 EL AMANTE 17
CINE Y DEMOCRACIA
LOS COMIENZOS DE LA DEMOCRACIA Y EL DEVENIR CINEMATOGRFICO
CINE DE LA
DEMOCRACIA:
DOS
FUNDAMENTOS
A CONSTRUIR
por Agustn Campero
18 EL AMANTE N199
P
uestos a comparar, el saldo
que surge a partir de la refle-
xin de lo que sucedi con
el cine en estos 25 aos de
democracia es mucho ms
positivo que, por ejemplo,
aquello que pas con la economa, la edu-
cacin 0 las transformaciones sociales. Es
decir, en general el cine argentino de hoy
es mejor que el cine anterior a la democra-
cia, ms variado y tambin ms prestigio-
so. Desde luego que tiene muchos proble-
mas, y que varios: de esos problemas son,
por accin u omisin, producto de las
polticas estatales respecto del cine. Y tam-
bin que muchos de los inconvenientes
centrales surgen por lo que pas en la
Argentina y el mundo con, precisamente,
la economa, la educacin y las transfor-
maciones sociales. Para empezar por esto
ltimo, y mezclando todo, en resumidas
cuentas podramos decir que hoy ir al cine
es carsimo, que la mitad de la poblacin
no puede acceder a l pOI cuestiones eco-
nmicas, que hay menos salas cinemato-
grficas, que estas salas estn casi exclusi-
vamente en los grandes conglomerados
urbanos, que estn muy concentradas eco-
nmicamente (pertenecen a dos o tres
empresas multinacionales) y que tambin
por eso se puede ver cada vez menos varie-
dad de pelculas. Todo este listado (salvo lo
del precio de las entradas) es un fenmeno
mundial, aunque hay varios pases que lle-
varon adelante polticas virtuosas para
contrarrestar los efectos cinematogrficos
de la prdida de poder de los estados
nacionales, la concentracin y transnacio-
nalizacin del capital. Esque estos 25 aos
de democracia argentina coinciden tam-
bin con el perodo de mayor transforma-
cin econmica mundial desde los inicios
del capitalismo moderno; a lo antedicho
deberamos agregar las palabras-fetiche:
cambio tecnolgico y globalizacin.
Pero, como dijimos, en cuanto a las
pelculas y en comparacin con otros pa-
ses, el cine argentino es variado, prestigio-
so y algo cuantioso. En estos 25 aos hubo
algunas iniciativas polticas que dieron sus
frutos, y en cierta forma generaron un
terreno frtil para que se sucedan ciertas
continuidades y rupturas saludables. Y,
desde mi punto de vista, vale la pena
remontarse al germen de esta inacabada
democracia para encontrar virtudes de
poltica cinematogrfica y tambin conti-
nuidades de ciertos males que fueron con-
figurando un devenir.
Vamos al inicio. Hace 25 aos se consu-
m el chispazo que dio inicio a la mayor
onda expansiva democrtica que el mundo
ha conocido desde la Segunda Guerra.
Amrica del Sur estaba casi en su totalidad
ocupada, literalmente, por gobiernos dicta-
toriales criminales. Con la victoria electo-
ral de Ral Alfonsn, la ruptura con el
pasado, en la Argentina, pretenda ser
total: era la diferencia entre la vida y la
muerte, y entre la censura y la libertad. La
alternativa electoral encabezada por Luder,
en cambio, propona la pasiva aceptacin
de la Ley de Autoamnista impuesta por la
dictadura, que implicaba perdonar a los
responsables del terrorismo de Estado. El
mayor desafo alcanzado fue el inmediato
establecimiento del Estado de Derecho,
cuyo acontecimiento fundamental y fun-
dacional fue el juicio a las J untas Militares.
No sl~se interrumpa en la Argentina
una larga tradicin de amnistas, sino que
adems, por primera (y nica) vez en la
historia de la humanidad, quienes cruel-
mente haban conducido al pas hacia su
masa~re fueron inmediatamente juzgados
por tribunales civiles nacionales conforme
a lo establecido por las leyes y las institu-
ciones. El juicio a las J untas tiene una
pica todava ms grande que el juicio de
Nremberg, ya que ste fue consumado
por un tribunal internacional de lgica
militar despus de un triunfo blico.
Cuando Alfonsn dej la presidencia, per-
manecan encarcelados ms de 50 de los
mximos responsables de la dictadura.
Lamentablemente, esta pica no pudo ser
replicada en ninguna de las democracias
latinoamericanas que sucedieron a la
impronta alfonsinista, ya que todas nacie-
ron y muchas de ellas continan viviendo
condicionadas por las reglas impuestas por
las dictaduras salientes.
Varias de las conquistas de aquel
gobierno se manifestaron en la naturaliza-
cin de muchos atributos propios de la
democracia argentina contempornea,
pero impropios de la historia argentina
desde 1930. Una de las cuestiones naturali-
zadas a partir de aquel gobierno fue que el
pas poda -y deba- tener una poltica
cinematogrfica, que poda ser reconocido
internacionalmente por su cine, que era
importante financiar peras primas y que
no deban existir censuras de ningn tipo
para la realizacin de las obras. El encarga-
do de llevar esto a cabo desde el Instituto
Nacional de Cine (INC) fue Manuel Antin,
exponente del nuevo cine de los sesenta,
que rpidamente se propuso imponer un
quiebre en la historia de la poltica cine-
matogrfica. Lo ms nuevo y relevante fue
que por primera vez desde fines de los cua-
renta (con un parntesis entre los aos 73
y 74) no hubo censura, ya que apenas asu-
mi el nuevo gobierno se sancion la Ley
23.052, que elimin toda legislacin repre-
siva respecto de la produccin cinemato-
grfica. Adems se recuper el fondo de
fomento, y con ello se plante producir no
menos de 30 pelculas al ao (en el ao 85
se estrenaron 52), y la mitad de ellas deb-
an ser peras primas. Volvieron a filmar
directores que estaban prohibidos y
muchos directores debutantes, costumbre
que luego dara los saludables frutos que
ya conocemos. Esto fue apoyado con una
activa poltica de reapertura y fundacin
de nuevas escuelas de cine. Si en 1984 en
la Escuela de Cine del INC se haban ins-
cripto menos de cien aspirantes a estu-
diantes, seis aos despus se inscribieron
ms de mil. Aqu cabra mencionar que,
despus de su gestin frente al INC, Antin
cre la Universidad del Cine, semillero
principal de los jvenes directores del cine
iniciado a mediados de los noventa. Por
esta razn, es considerado uno de los
"padres" del Nuevo Cine Argentino.
Algunos aos ms tarde, Antin declar que
creaba la Universidad del Cine "como sus-
tituto espiritual de la dedicacin al otro
(... ), por una voluntaria y espontnea deci-
sin de prolongar mi gestin que, de algu-
na manera, haba realizado por el cine
argentino durante todo el gobierno de
Alfonsn". (Cecilia Szperling, "Universidad
del Cine. Habla el Rector. Entrevista a
Manuel Antin". Revista El Amante, n 45,
noviembre de 1995).
En las pelculas hegemnicas de aquella
poca, el cine, sin embargo, quedaba en
un segundo plano. Las pelculas caracters-
ticas del primer perodo de la joven demo-
cracia eran aqullas que hacan referencia
a la dictadura o reflexionaban sobre ella a
partir del tratamiento de algn tema de la
historia argentina. Laparticularidad de la
poca imprima muy fuertemente su pre-
sencia en los films, a los cuales les resulta-
ba muy provechoso continuar el sendero
impuesto por las tapas de los diarios y una
simplificada elaboracin del pasado. El
cine pareca ser llamado a cumplir una
funcin poltica para consolidar un con-
senso psicolgico-social. El cine "poltico"
inmediatamente posterior a la dictadura
no tard en retomar las cuentas pendien-
tes abandonadas a mediados de la dcada
del 70. Al inicio de las persecuciones pol-
ticas y la fuerte censura, los actores y reali-
zadores de La Patagonia rebelde (1974) fue-
ron amenazados y sufrieron persecuciones
y exilio. Camila comenz a filmarse el 12
de diciembre de 1983, es decir, el primer
da hbil de la democracia. Ambas pelcu-
las pretendan encontrar explicaciones del
presente mediante una representacin del
pasado; su estrategia de financiamiento y
produccin se corresponda con una
N199 EL AMANTE 19
CINE Y DEMOCRACIA
LOS COMIENZOS DE LA DEMOCRACIA Y EL DEVENIR CINEMATOGRFICO
supuesta gran industria, y pretendieron
explotar lafama y el reconocimiento de
actores consagrados. Por su parte, el resto
del cine de aquella poca narraba una idea
de pas homogneo. Siempre exista algn
personaje superior sobre el cual el especta-
dor poda "descansar", por lo general
expresaba la ideologa del director y hasta
verbalizaba dramticamente alguno de sus
discursos. Y no pocas veces el punto de
vista era propio de las personas adultas
que no sehaban dado cuenta de nada
durante ladictadura. En "Una cuestin de
representacin: los jvenes en el cine
argentino, 1983-1994", Andrs Farhi sea-
laque las pelculas de eseperodo toma-
ban alafamilia y el hogar como un lugar
seguro, y a los espacios pblicos como
amenaza (Libros del Rojas, Buenos Aires,
2005). Seconstruan grupos sociales abs-
tractos, conformados apartir de tipos no
problematizados. stees an un procedi-
miento recurrente: los films terminan sien-
do "cajas de resonancia" o reservorios de
signos para leer inscripciones de poca,
como desarroll Sergio Wolf en el artculo
"Tiempo de vivir, tiempo de morir"
(RevistaEA, n 138, octubre 2003).
Enplena hegemona de La historia ofi-
cial, el cineasta Rafael Filippelli escribi:
"Seasiste alaenunciacin de juicios
sumarios y al mismo tiempo simplificado-
res sobre nuestro pasado (...) el conformis-
mo seha instalado en muchos de
nosotros. Una nueva obsesin parece habi-
tar nuestras ideas: toda radicalizacin del
pensamiento conduce a laguerrilla y, por
lo tanto, a lamuerte. O dicho de otra
manera: ya sufrimos bastante, lleg lahora
de gozar. Y para eso es necesario no cues-
tionar demasiado, tampoco en la dimen-
sin esttica." ("Contra laRealpolitik en el
arte". En El plano justo. Cine moderno: de
Ozu a Godard). Pocos eran los crticos que
dejaban de medir las pelculas en funcin
de su contenido temtico extremadamente
simplificado. Recin con Pizza, birra, faso
(1997) la correlacin de fuerzas comienza
aser alterada: el lenguaje cinematogrfico
y larelacin del cine con el mundo pasan
aser el problema central. En el medio, no
slo Rapado eHistorias breves, sino tam-
bin la explosin de las escuelas de cine,
lanueva crtica, las nuevas tecnologas y
lamodificacin de la Ley de Cine. En
cuanto ala poltica cinematogrfica, el
menemismo favoreci la concentracin
del financiamiento en los grandes grupos
multimedia y consolid los rasgos ms
corporativos de lanueva Ley. Si desde la
poca de Antin ya exista una tensin
entre el cine ms comercial y exportable y
cierto cine "ms chiquito", desde fines de
20 EL AMANTE N199
Recin con Pi zza,
bi r r a, faso (1997) la
correlacin de fuerzas
comienza a ser
alterada: el lenguaje
cinematogrfico y la
relacin del cine con
el mundo pasan a ser
el problema central.
Se cambiaron barrios
por countries, y plazas
pblicas por
shoppings. Si antes
los cines se ubicaban
frente a esas plazas y
eran parte de su vida
social, ahora se ubican
dentro de los centros
comerciales.
los noventa en sus mejores manifestacio-
nes la cinematografa argentina parecera
tener caractersticas "bifrontes": el cine
pseudo industrial por un lado y el "Nuevo
Cine Argentino" por el otro.
El neoliberalismo y el menemismo, las
privatizaciones y las desregulaciones fue-
ron la peor catstrofe que le pudo pasar a
la joven democracia. Lasdesigualdades
sociales seprofundizaron de modo sinies-
tro, sedeterioraron hasta casi el extermi-
nio tanto la salud como la educacin (dos
orgullos histricos de la'argentina moder-
na) y, lejos de retroceder, el Estado avanz
pero para jugar sus cartas definitivamente
a favor de la desatadaarnbicin del capi-
tal y para dar amparo a la mercantiliza-
cin de todos los rdenes de lavida.
Adems seamputaron sus brazos y su
capacidad de intervencin para eliminar
las desigualdades y para consolidar los
lazos sociales. Esto fue posible tambin
por un retroceso de lavida pblica y un
paso de laidealizacin :dela realizacin
colectiva a la entronizacin de la realiza-
cin individual era esfera privada. La
poltica hizo mucho para que esto fuera
as. Secambiaron barrios por countries y
plazas pblicas por shoppings. Si antes los
cines seubicaban frente a esas plazas y
eran parte de su vida social, ahora seubi-
can dentro de los centros comerciales e
instalan las pelculas como un mero
hecho mercantil con la misma categora y
los mismos usos que una cartera o un
mueble de diseo. Las pelculas que
encarnaron el menemismo podran ser,
por poner slo dos ejemplos, Manuelita y
Adis, abuelo. Laprimera fue la condensa-
cin de la alianza social y el ideario hege-
mnico de aquel momento: un rnultirne-
dia conservador (Telef) apoyado, con sos-
pechas de corrupcin, por el beneficio
estatal (el INCAA); tramoyas polticas para
ser candidata al Oscar de por medio, ade-
ms de instalar como sueo de la tortuga
el llegar a ser una modelo exitosa. La
segunda pas totalmente desapercibida,
pero manifest el avance del espectro de
la dictadura: dirigida por un director muy
activo durante el Proceso (Emilio Vieyra),
aprovechaba las discusiones alrededor de
la recuperacin de nietos por parte de las
Abuelas de Plaza de Mayo, pero intentan-
do legitimar el punto de vista de los apro-
piadores, y con apologa ala Iglesia y las
fuerzas de seguridad. Lacualidad cinema-
togrfica de ambas era directamente pat-
tica, y la primera es una de las pelculas
ms vistas de estos 25 aos.
Si la pelcula caracterstica del gobierno
de Alfonsn fue La historia oficial y las del
gobierno de Menem las arribas menciona-
das, cul sera la del kirchnerismo? La
pelcula ms festejada de la era actual es
Iluminados por el fuego, y en este ao
podramos agregar Cordero de Dios. En el
reciente Festival de Mar del Plata, la presi-
denta Cristina Fernndez instal la pelcu-
la de Bauer como uno de los logros del
gobierno de su antecesor y marido.
Brevemente: un ex combatiente devenido
periodista comprometido que participa en
marchas de protesta recuerda, mediante el
recurso del flashback, lo sucedido en
aquella guerra. A partir de all, establece
un lmite entre buenos y malos y extra po-
la tal divisin a los conflictos del presente,
slo que para la actualidad, el mal, clara-
mente identificado con el pasado, queda
fuera de campo. Cordero de Dios pas ms
desprevenida, pero tambin realiza algu-
nas igualaciones nefastas. Se desarrolla
con el trasfondo de la crisis social del
2002 (a lo que se agrega la reapertura de
los juicios) y vuelve, tambin mediante el
flashback, a los inicios de la ltima dicta-
dura. Ambas pocas retratadas son el
marco sobre el cual se imprimen dos con-
flictos equiparados en el film: el secuestro
de un desaparecido por la dictadura y el
secuestro de un empresario durante la cri-
sis. La pelcula vuelve, 20 aos despus, a
la familia como reflejo metonmico del
pas, y all instala tanto un dilema moral
imposible como una reconciliacin
domstica inaceptable. Adems de la cele-
bracin oficial, ambas cuentan con una
estructura de produccin importante y
actores reconocible s a partir de su paso
por la televisin. En cuanto al tiempo
mtico deseable para reconquistar, las alu-
siones remiten a El hijo de la novia (2001)
y Luna de Avellaneda (2004), ambas de
J uan J os Campanella y cercanas a la idea
histrica y conservadora del "argentino
medio". La friccin entre ese pasado que
no termina de morir y lo nuevo que no
termina de nacer se deja en evidencia en
Los rubios mediante el fax del comit del
INCAA que se lee frente a cmara: "El pro-
yecto es valioso y pide ser tratado con
mayor rigurosidad documental (... ).
Requiere una bsqueda ms exigente de
testimonios propios, que se concretaran
con la participacin de los compaeros de
sus padres". Discuta la forma y buscaba
imponer el punto de vista de la genera-
cin anterior.
Frente al cine conservador y especula-
dor, me gusta pensar que lo mejor de la
democracia se afirma desde los mrgenes
del Nuevo Cine Argentino y los obstina-
dos directores independientes (de
Cozarinsky a Perrone, para poner dos
ejemplos) que expandieron sus posibilida-
des a partir del cambio de poca que
implicaron los jvenes directores. Es un
cine que se reproduce a partir de la diver-
sidad y la heterogeneidad. En sus pelcu-
las, la poltica est presente desde la pues-
ta en escena, el mayor campo de batalla
del cine. No son pelculas que comentan
la "realidad" a partir de la tapa de los dia-
rios; se alejan de la vocacin mimtica, de
referencias inmediatas y mediticas legiti-
madas y naturalizadas, tan habituales en
la corriente principal del cine argentino
desde mediados del siglo XX. En sus for-
mas encarnan los conflictos y contradic-
ciones, e inclusive problematizan sus pro-
pias condiciones de produccin, en un
arte tan ligado a la tecnologa como a las
brutales reglas del mercado. No vociferan
los problemas, no devienen en consignas.
Dejan en evidencia lo ruinoso e inacepta-
ble, lo silencioso y trgico, y en particular
problernatzan respecto de la lgica social-
mente construida de las relaciones socia-
les naturalizadas, sus costumbres y hasta
su lenguaje, por sealar algunos de sus
aspectos. Y con ello tambin establecen
un combate en las formas con las que
salen al encuentro de su pblico, a partir
de una obstinacin por la sinceridad y la
honestidad de la obra por parte del autor.
Como aquello que el NCA deja en evi-
dencia, la democracia es tambin una
construccin humana y social realizada
colectiva y cotidianamente. Y con ello la
poltica cinematogrfica del Estado argen-
tino. Si lo ms virtuoso de la cinematogra-
fa de la democracia devino de la libertad,
la pluralidad, la renovacin permanente,
cierta saludable erudicin, el respeto por el
espectador y la posibilidad de que los bue-
nos cineastas desligados del mero avatar
mercantil puedan llevar a cabo sus obras,
lo peor devino precisamente de naturalizar
las reglas del mercado, ratificar los enun-
ciados hegemnico s del momento e ideali-
zar (y por eso promover) la vuelta a un
pasado ideal inexistente. Esto incluye tam-
bin el hacer poco frente a la concentra-
cin de las pantallas y la exclusin a partir
del precio de la entrada.
Como en todo con la democracia, hay
que seguir luchando y hay que luchar
siempre. Los avances y retrocesos son el
saldo de las contiendas colectivas por la
emancipacin y el despliegue hasta lo
impensado de las posibilidades de la
humanidad, los individuos y las socieda-
des frente al individualismo, la explota-
cin del hombre por el hombre y la injus-
ticia. Salud por estos 25, y que los 25 que
vengan sean mucho ms felices, plagados
de bienaventuranza igualitaria, democrti-
ca, solidaria, libertaria y fraternal. [A]
Ci ne y pol t i cas en Ar gent i na:
Cont i nui dades y di scont i nui dades
en 25 aos de democr aci a
Gust avo Apr ea
Universidad NaCional de General
Sarmiento - Biblioteca Nacional. 2008.
Una mi r ada
panor mi ca
L
a Biblioteca Nacional y la
Universidad Nacional de General
Sarmiento (donde trabajo, vale la acla-
racin) han emprendido en conjunto
el desarrollo de la Coleccin "25 aos,
25 libros", que pretende analizar los 25
aos de democracia a travs del
desarrollo de distintos y variados temas
de la vida social argentina. Felizmente,
el primero de estos libros estuvo a
cargo de Gustavo Aprea, y aborda la
relacin entre cine y poltica a lo largo
de esta joven democracia. Lo de feliz-
mente no es slo porque de por s es
mucho ms placentero leer sobre cine
que sobre otros temas (al menos para
m), sino adems porque queda claro
que, aunque no nos parezca, el cine es
uno de los fenmenos que mejor
anduvo en estos 25 aos. Tambin por-
que Aprea desarrolla el tema de modo
muy accesible, sin recurrir a cdigos
excluyentes. Y decide encarado transi-
tando tres caminos: las polticas estata-
les, las modificaciones en el lenguaje
cinematogrfico y las variaciones tem-
ticas a lo largo del tiempo. Tambin
son tres los perodos que establece: el
auge democrtico, la decadencia con-
vertida en transicin y los cambios a
partir del Nuevo Cine Argentino.
Adems de su fluidez y carcter amisto-
so, el libro tiene la virtud de la mirada
panormica de la totalidad del perodo,
de poner todo en relacin con algunas
explicaciones novedosas y de ser abar-
cativo al incluir tambin la televisin y
la poltica audiovisual en general para
hacer todavia ms completas sus argu-
mentaciones. Habra que sealar que
no estara mal un acercamiento estti-
co ms detallado respecto de autores o
grupos de autores y mayores definicio-
nes de qu cosas son preferibles tanto
en las pelculas como en las polticas
cinematogrficas. Pero como acerca-
miento general especializado, el libro
es slido, completo y generoso. AC
N199 EL AMANTE 21
CINE Y DEMOCRACI
AUTORES, POLTICA ,CORTOS Y MILAGROS
,
LIBERACION E
(l N)DEPENDENCIA
por Gust avo J. Cast agna
1.
A fines de noviembre de 1985, se estren
De este pueblo, conjunto de cuatro cortos y
mediometrajes filmados en 16 mm, dirigi-
dos por Marcelo Cspedes (Por una tierra
nuestra), Alberto Giudici (La nariz), Vctor
Bentez (La cruz Gil), Tristn Bauer y Silvia
Chanvillard (Ni tan blancos, ni tan indios), y
producidos por el grupo Cine Testimonio.
Setrata de relatos de caractersticas antro-
polgicas que bucearon en tradiciones
populares, injusticias sociales y temticas
urgentes en relacin a la herencia que deja-
ba la dictadura. Las exhibiciones se produje-
ron en el cine Arte, en ese entonces todava
un espacio referencial y adecuado para pro-
ducciones marginales, sin necesidades
comerciales, que invitaba a la reflexin del
espectador ms que al resultado final de la
taquilla. De este pueblo sigui en cartel hasta
terminar 1985, cuando el cine argentino
viva, luego de los aos de oscuridad, su pri-
mera etapa de reconocimiento en el mundo
(propiciado por la poltica del INC que diri-
ga Manuel Antin), que culminara con el
22 EL AMANTE N199
Oscar a La historia oficial meses ms tarde.
Por aquel entonces, los directores referentes
eran Puenzo, Kamin, Bemberg, Doria,
Desanzo. Mientras tanto, se esperaba con
ansiedad el estreno de El exilio de Gardel
(Tangos), que marcara el retorno de Pino
Solanas al cine argentino.
Diez aos despus, en el cine Lorange se
estrenaba Historias breves, un conjunto de
nueve cortometrajes financiados por el
INCAA (gobernado por J ulio Mahrbiz) que
daran a conocer a algunos de los represen-
tantes de aquello que se llamara (otra vez!)
Nuevo Cine Argentino (Caetano, Burman,
Rosell, Tambornino, Lucrecia Martel, Sandra
Gugliotta, Bruno Stagnaro, Gaggero).
Historias breves estuvo ms tiempo en cartel
que De este pueblo, y tuvo como principal
interesado al espectador que sehaba cansa-
do de ver pelculas argentinas que arrastra-
ban los mismos vicios de dos dcadas atrs.
Mientras estudiantes de cine y revistas espe-
cializadas defendan (defendamos) con los
tapones de punta esos cortos de jvenes
que haca poco tiempo rendan parciales y
finales, una movida cultural (pero tambin
oficial) prevea la vuelta del Festival de Mar
del Plata. Por ese entonces, la principal dis-
cusin esttica se estableca entre el clasicis-
mo de las pelculas de Aristarain y la
(a)puesta onrica y poetizada del cine de
Subiela. Haba retornado Favio con Gatica,
luego de 17 aos de su ltima pelcula, y
faltaba poco para que Marcelo Pieyro
estrenara Caballos salvajes o su segundo film
en el que se cruzaban las prdicas de los
setenta aggiornadas por los noventa. Pero la
novedad era la vuelta de Alejandro Agresti,
que slo haba estrenado El amor es una
mujer gorda, y que se transformara en el
director referente de aquel tiempo para los
estudiantes de cine, la crtica y los nuevos
cineastas.
25 aos de cine liberado de la dictadura
y de la censura, por lo tanto, pueden anali-
zarse bajo esos parmetros: dos programas
de cortos y mediometrajes de pocas dis-
tintas con objetivos diametralmente
opuestos. En el caso de De este pueblo,
como sntesis de un cine emergente de los
aos inmediatos a la dictadura, alejado de
la proteccin crediticia oficial y exhibido
en una vieja sala que haba tenido su
poca de esplendor a fines de los sesenta y
durante los setenta. Por su parte, con
Historias breves, la avenida Corrientes
albergaba a un grupo de nombres descono-
cidos en medio de la explosin de las
escuelas de cine. Pero ms all del espacio
geogrfico que le correspondi a cada uno,
e! aspecto esencial fue el cambio de pbli-
co, una nueva generacin de espectadores
que agotaba las entradas para ver Historias
breves. El Nuevo Cine Argentino estaba en
plena germinacin.
2.
Aquellos primeros aos del renacer demo-
crtico fueron, en mayor o menor medida,
la prolongacin de una manera de hacer y
producir cine que vena desde los aos 70.
Las peras primas de la poca hoy se recuer-
dan muy poco (con la excepcin de La pel-
cula del rey, de Carlos Sorn), ya que el
medio cinematogrfico, que haba resistido
a las imposiciones de la dictadura con resig-
nacin y astucia, constituira el cine oficial
de entonces, ahora con las puertas abiertas
al mundo, tal como predicaba la poltica
exterior del alfonsinismo. Tampoco sta era
una historia nueva; ms an, podran tra-
zarse similitudes entre los aos 80 de la
democracia y la poltica cultural (anexada a
las decisiones econmicas) que dcadas
antes haba tomado el gobierno de Arturo
Frondizi: el cine argentino volva a los festi-
vales, ganaba premios, le informaba al
mundo por dnde andaba el pas luego de
la dictadura, retornaba el intercambio cultu-
ral con otras geografas despus de siete
aos de desaparecidos, prohibiciones yexi-
lioso Pero el contexto cultural de esos aos
no slo se reflejaba en un cine que se posi-
cionaba en los festivales. Ms an, las pel-
culas eran slo un ingrediente ms de la
poca: sos tambin fueron los aos de las
actividades del Centro Cultural San Martn,
en el que gente de teatro, cine, plstica,
danza y literatura, nacionales y extranjeros,
conformaran un hervidero cultural imposi-
ble de repetir.
La hiperinflacin, ms tarde, destruira
ese mundo imaginario de la clase media
consumidora de cultura.
3.
Ahora, y ms all de la urgencia del discurso
contextual, cuntas pelculas, de las tantas
que se hicieron, permanecen hoy como refe-
rentes estticos? Darse cuenta, de Doria;
Camila, de Bemberg; Los chicos de la guerra,
de Kamin; Hombre mirando al Sudeste, de
Subela: La Repblica perdida 1y 11,de Miguel
Prez; El exilio de Gardel y Sur, de Solanas, y
La historia oficial, de Puenzo, conformaran el
marco por el que debe entenderse un cine
poco propicio a la originalidad y al descubri-
miento de nuevas formas de relato. Directas
o indirectas en su discurso, a travs del mate-
rial de archivo o de la concrecin de ficcio-
nes que hablaban del pasado reciente y de
las heridas abiertas que haba dejado la dicta-
dura, estas pelculas no escaparon de ciertos
esquemas ya establecidos en dcadas pasa-
das. Por eso no caan bien o pasaban
desapercibidas las puteadas hacia la dictadu-
ra -pero tambin hacia el progresismo de los
ochenta- del personaje central de El amor es
una mujer gorda, as como tampoco caan
bien el pesimismo de Cuarteles de invierno de
Lautaro Mura ni las apuestas formales de
Rafael Filippelli con El ausente y de Ral
Beceyro con Nadie nada nunca. Estas pelcu-
las, en oposicin a la mayora, mostraban
que se poda hacer cine urgente desde el
compromiso esttico y social (en ese orden)
que ocupaba el director con su obra, sustitu-
yendo el compromiso social y esttico (en
ese orden) que el contexto peda a gritos. Por
un lado, un tipo de cine que se haca eco de
su marco poltico, econmico y coyuntural
y, por el otro, un puado de pelculas que
planteaban qu hacer con el cine en ese con-
texto determinado. 0, en todo caso, el dis-
curso directo (naturalista o alegrico) frente
a la reflexin indirecta.
4.
La hiperinflacin disminuy la produccin
anual por un par de aos, pero nuevas polti-
cas econmicas y la necesidad imperiosa de
promulgar leyes que protegieran al cine
argentino produjeron una nueva resurrec-
cin. Adems de las vueltas de Favio y
Arstarain, los ltimos films de Bemberg (Yo,
la peor de todas, De eso no se habla) y el poste-
rior retorno de Agresti (Buenos Aires vicever-
sa), en aquella primera mitad de los noventa
se estrena Un muro de silencio, nico film de
Lita Stantic como directora, que se comuni-
cara mucho ms con Los rubios de Albertina
Carri que con otras pelculas de los ochenta
que abordaron los aos de la dictadura.
Acaso por ese motivo, el ms que atendible
film de Stantic no fue visto por nadie. Tal
vez ocurri que nadie quiso ver una pelcula
compleja en una dcada tan diferente a la
anterior.
Pero la aparicin de Historias breves cam-
Rey muerto (Historias breves)
bi el panorama de esos aos en los que los
discursos del cine industrial vean cmo se
agotaban sus frmulas frente a la aparicin
de un grupo de directores con odo cinema-
togrfico. Ver hoy aquellos cortos, desigua-
les, no perfectos, crebles, autnticos y con
resultados dismiles, que recorren diferentes
temas y gneros y que no se circunscriben
exclusivamente a contar la noticia publica-
da en el diario de ayer, implica encontrarse
con una mirada crtica y crptica sobre el
cine anterior. Aun cuando en su momento
los directores de los cortos se sorprendieran
con la responsabilidad que se les ceda
desde la crtica (o que le cedimos desde la
revista), la historia ya no poda cambiarse.
y el corte se produjo a travs de Pizza, birra,
faso, Bolivia, Mundo gra, Rapado, Silvia
Prieto, La cinaga y, ms adelante, La
libertad, de Lisandro Alonso.
Pero en el 2001, el milagro econmico
de los noventa se hizo pedazos, de la misma
manera en que volva a quedar trunca otra
utopa de nuestra clase media.
5.
Aos despus de la explosin esttica, tem-
tica y de produccin ocasionada por la
Nouvelle Vague, [ean-Luc Godard sostuvo
que, al hablar de la poltica del autor cahie-
rista, todo el mundo invocaba la palabra
"autor" en vez de reparar en la palabra
"poltica". Si se entiende que hacer poltica
cultural implica que a travs del tiempo se
ocupe un espacio de poder, el triunfo de la
mayora de los cineastas de Historias breves
fue ms que apabullante. Presencia en festi-
vales, trabajos en televisin, publicidad y
teatro, y quince mil estudiantes de cine y
de imgenes en e! pas.
Milagros de la democracia en 25 aos,
milagros del cine argentino en un cuarto
de siglo. [A]
N199 EL AMANTE 23
CINE Y DEMOCRACIA
LA " NOVEDAD" DEL " SEXO" EN LAS PANTALLAS DE LA DEMOCRACIA
DESTAPANDO
LA MARGARITA
por Leonar do M. D'Espsi t o
C
onfieso que mi primera tentacin
al pedir escribir sobre el "desta-
pe" de mediados de los ochenta
tena que ver con la nostalgia.
Ahora que lo pienso mejor, odio la nostal-
gia. Odio, sobre todo, el sentimiento de
que lo perdimos todo porque lo que vala
la pena era lo que no aceptbamos cuando
era presente. Este presente tiene cosas
maravillosas y bazofia. Seguramente extra-
o cosas de mi pasado. Pero, seguro, no
extrao el destape.
Durante la dictadura, e incluso antes,
ver una teta en el cine era un triunfo.
Pienso ahora que la represin iconogrfica
era tan grande que comprendo a quienes
moran por un desnudo de la Coca Sarli.
Nosotros no tuvimos necesidad porque,
ms o menos al mismo tiempo que se
inflaban las gnadas, amaneci la democra-
cia y se acab la censura, amn de que
empezaban a fungir los VCR y los videoclu-
bes amigos que te daban pelculas pomo
por debajo del mostrador (eso hasta que
unos aos ms tarde se legaliz la porno-
grafa). Y adems tenamos, casi semana
por medio, alguna exposicin de carne
femenina en las pantallas cinematogrficas
a las que podamos acceder sin demasiado
problema. Hoy, a la distancia, es compren-
sible que la liberacin y la ausencia de cen-
sura llevaran a los ineptos de siempre a
redescubrir el paraguas, o a reinventar la
sexploitaton, que es lo mismo. Correccional
de mujeres y Sucedi en el internado o cosas
por el estilo, en las que adems las chicas
eran maltratadas y se tocaban entre ellas.
24 El AMANTE N199
La cuestin social pasaba por el costado en
esta clase de pelculas: lo que uno puede
reprocharle al destape es que nunca haba
una conexin entre esa sordidez de cuerpos
por lo general apetecibles e irreales (para la
poca, aclaremos) y los temas que podan
tratarse. En algunos casos, haba algo as
como un intento, y el desnudo pasaba por
metafrico o -peor- alegrico, como en el
caso de El dueo del sol, en el que veamos
bastante a Emilia Mazer desnuda (que
nadie se ofenda, pero competa en cantidad
de fotogramas desnuda con Camila Periss
y Edda Bustamante). Sin embargo, daba la
impresin de que tanta exposicin carnal
era nada ms que un gancho, que nadie se
tomaba el sexo en serio. Casi un chantaje.
Seguramente fue en cierta medida salu-
dable que eso pasara, porque, digan lo que
digan, los cuerpos desnudos a repeticin
terminan causando acostumbramiento.
Dejan de ser centrales, importantes. Se
diluye rpidamente el sentido de su prohi-
bicin. Yeso pas con esa clase de flms,
que de todas maneras levantaban pblico,
porque se iba ms al cine y porque el gan-
cho, de algn modo, segua funcionando.
Slo que esa zanahoria desvestida que se
colocaba ante los ojos impeda ver los bos-
ques de representacin a los que nadie se
acercaba. El destape cumpla efectivamente
la tarea de ocultar lo mismo que la censura
haba ocultado antes. Est bien, cedo:
haba tambin un cine declamado, urgen-
te, necesario entonces, que gritaba que nos
haba pasado la peor de las tragedias y
haba muchos que lo negaban. Pero en su
mayora eran pelculas malas que termina-
ron anestesiando a los espectadores -a cier-
tos espectadores, a esos que buscaban la
tranquilidad de la anestesia- respecto de
tales temas. Haba, tambin, la mezcla de
ambas cosas (como la abyecta La noche de
los lpices, que haca de la tortura un
espectculo miserable y pornogrfico como
hoy lo hace El juego del miedo), un cine que
aprovechaba la idea de que se poda mos-
trar cualquier cosa para mostrar cualquier
cosa.
Pero volvamos al destape. La idea de
que nadie iba a prohibir una imagen cre
nuevas rutinas, porque puso en evidencia
que, acabramos, la libertad no genera
necesariamente talento. As, muchas veces
esas escenas seudoerticas estaban mal
(perdn) montadas y peor encuadradas. Se
perda lo esencial en cualquier escena de
sexo: la.verdad del rostro emocionado de
placer. Y la actuacin careca de verdad
porque, de hecho, se trataba de un cine pri-
mitivo y sin imaginacin, cuyo nico sen-
tido era desnudar a las mujeres sin conside-
rarlas (demasiado) personas. Haba excep-
ciones, pero pocas. De todos modos, esas
pelculas sirvieron para darle un ments
absoluto a la censura (que, de todas mane-
ras, y sibilina aunque excepcionalmente,
sigui existiendo aunque ya no por parte
del Estado: ver los casos de Yote saludo,
Mara y La ltima tentacin de Cristo), para
que uno se pregunte qu sentido tena. Y
para que maduremos, por qu no, dejando
atrs la rmora intil de un par de pezones
entrevistos. [A]
PEl CULAS
Democrticamente, elegimos unas cuantas pelculas (21, para ser exactos) para hablar de estos 25
aos de democracia a partir de ellas. O hablar de ellas a partir de pensar la democracia. Como esto
fue hecho "democrticamente", cada uno (como siempre en esta revista) hizo lo que quiso. Ah, yeso
de elegirlas democrticamente signific, como siempre, que en algn momento se mencionaran cerca
de cien ttulos, pero a la hora de escribir sobre ellos, rpidamente se redujeron. Enfin, esperemos que
este ramillete de ttulos (desde espantosos hasta geniales), junto con las varias notas y entrevistas de
este especial, sean un mapa que permita acercarse mejor a este territorio de cruce del cine y la
democracia. A la diseadora de la revista le llam la atencin que nadie eligiera Esper ando l a car r oza.
Cami l a
antes. Camila era leda, por todas partes,
como una metfora de los aos represivos;
el personaje encarnaba la rebelin contra
lo establecido y un amor que poda llegar
a cualquier lmite. Sin embargo, vista a la
distancia, hay algo que molesta en lapel-
cula, algo que no estaba en el anterior -y
mejor- film de Mara Luisa Bemberg,
Seora de nadie: la necesidad imperiosa de
que el cuento romntico sirviera para
algo. Es, de hecho, un filmmainstream
(tiene estrellas, tiene un cuento novelesco,
tiene reconstruccin de poca, fue candi-
dato al Oscar) que se justifica no por su
DIRIGIDA POR Mara Luisa Bemberg.
Argentina. 1984. 107'
C
orra el ao 1984 y Camita setransfor-
maba en un xito enorme. Aclaro
algo: la vi dos aos despus, as que no
tengo idea de qu pasaba dentro del cine
cuando Sus Pecoraro e Imanol Arias,
desde el Ms All, sesaludaban. S sque
algunos de los elementos de la pelcula
-sobre todo el embarazo de la protagonis-
ta- no habran pasado la censura aos
construccin sino por su aplicabilidad.
"Como los feroces aos de la Mazorca
han sido los aos de la Dictadura", parece
decir cada uno de los fotogramas en los
que aparece, por ejemplo, Hctor Alterio
(y no es su culpa). Y lo que ms interesa-
ba del cine de la Bemberg, esa mirada
sobre lo que implicaba ser mujer, seva
disolviendo ante la maraa de temas y
subtemas que haba que abarcar porque,
caramba, era una pelcula importante.
Hoy resultan incluso un poco ridculas las
efusiones sexuales del pobre cura
Ladislao, aunque hay que decir que la
Pecoraro sostiene bastante bien el film.
Heall, amigos, la cuestin: era una pel-
cula sobre una mujer, una joven con un
deseo. Pero el contexto la transform en
otra cosa, en una especie de versin casi
ertica de los viejos films BilJ iken de
Torre Nilsson. Lo ms extrao es que a
nadie le molestaba tanto el ncleo del
film (la chica embarazada de un cura),
quizs porque setrataba ya de un cuento
demasiado conocido. En realidad, setrat
de un film que no molest a nadie y,
dadas las circunstancias, no deja de ser en
parte curioso y en parte prueba de su fra-
caso esttico: en un momento en el que
las imgenes volvan apermitirse como
en un torrente, aqu importaban ms las
palabras y los anatemas. Queda para
quien quiera rever, de todas maneras, la
final renuencia de los soldados rosistas a
fusilar, el nico momento de puro cine y
pura verdad que Camila sostiene.
LEONARDO M. D'ESPSITO
N199 EL AMANTE 25
CINE Y DEMOCRACIA
PELCULAS
Juan, como si
nada hubi er a
sucedi do
DIRIGIDA POR Carlos Echeverra
Argentina/Alemania, 1987,285'.
S
an Carlos de Bariloche es, para el grueso
de la opinin pblica, un paradisaco cen-
tro de turismo disfrutable slo por la burgue-
sa autctona y muchos extranjeros ansiosos
de deslumbrarse con las bellezas naturales
sudamericanas. Sin embargo, existen tambin
all zonas ms oscuras, perceptibles en la
abundante cantidad de refugiados nazis que
vivieron en el lugar y que llegaron a conver-
tirse, en algunos casos, en celebridades loca-
les. El caso ms paradigmtico es el del toda-
va vivo Erich Priebke, responsable de una de
las masacres ms sangrientas de la Segunda
Guerra, quien fue un conspicuo representante
de las "fuerzas vivas" locales y ocup diversos
cargos de relevancia (sobre este siniestro per-
sonaje ver Pacto de silencio, otro muy intere-
sante documental de Echeverra). Y tambin,
cmo no, esa ciudad, aparentemente alejada
de los fragores de las luchas polticas, tuvo su
(nico) desaparecido en los negros aos de la
dictadura militar: el estudiante J uan Horacio
Herman. Lapelcula de Echeverra est plan-
teada como un documental de investigacin,
en el que, a travs del recorrido que efecta el
entonces muy joven periodista Esteban Bush
(una suerte de lter ego del director) y de
entrevistas a los familiares del muchacho,
amigos, testigos ocasionales y varios de los
militares involucrados en las operaciones que
seefectuaban en esa poca en la zona, van
apareciendo distintos indicios que -a partir de
una suerte de alianza tcita de no avanzar
ms all de determinados puntos- nunca lle-
gan a fructificar en datos concretos, pero que
esencialmente desnudan la hipocresa de una
sociedad deseosa de ocultar aquellos elemen-
tos que puedan alterar su comodidad y
autoindulgencia. Mucho menos conocida de
lo que debera, y con enormes dificultades de
distribucin -no slo por su atpica duracin,
sino tambin, sobre todo, por el rigor sin con-
cesiones con que est rodada y por su lejana
con las concepciones "oficiales" sobre el
tema-, la pelcula es uno de los trabajos fun-
damentales realizados en nuestro pas sobre
aquellos trgicos aos. JORGE GARCi A
Sur
DIRIGIDA POR Fernando E. Solanas,
Argentina/Francia, 1988, 118'.
26 EL AMANTE N199
A
travs del viento y de la niebla, el
pasado vuelve a Sur. Una niebla azula-
da, que acompaa al personaje por las
calles oscuras de ese arrabal porteo que
lo traen de regreso, y que le otorga a la
nostalgia que invade cada escena un tono
y un color. Atrs quedaron ocho aos de
prisin para el protagonista, ocho aos de
dictadura. Por eso Floreal vuelve a un pre-
sente en sombras, y en ese deambular on-
rico visita a los vivos y tambin a los
muertos. La imagen de Ros, que lo espera
palpitante, se multiplica en vidrios y espe-
jos, mientras el protagonista salda viejas
cuentas. Podra ser la letra de cualquier
tango, y el tango, siempre presente en las
pelculas de Solanas de este perodo, se
ocupa de puntuar la espera y de acentuar
la melancola de un paisaje hecho de cla-
roscuros y espacios vacos. Una vieja fbri-
ca, un muelle, una esquina solitaria. Slo
eso parece haber quedado despus de
todos esos aos, dice la pelcula a travs
de sus imgenes, de un modo ms sutil
que las consignas que se cuelan en las
lneas de dilogo. Aunque es tambin a
travs de sus frases que Sur marca su perte-
nencia al cine de su tiempo: un cine de
alegoras, pero, sobre todo, de mensajes.
La palabra deseo repica con insistencia, es
el deseo necesario para recuperar los sue-
os que quedaron atrs. Porque si bien la
pelcula parece situarse en las antpodas
de las realizaciones futuras del director,
entre aquel Solanas de la ficcin estilizada
y ese otro del documental de denuncia e
investigacin parece haber un paso. En la
historia que se cuenta, Sur es tambin un
bar en una esquina y un grupo de hom-
bres reunido en torno a una utopa: el
Proyecto Sur. La memoria del saqueo, que
ocupa a uno de ellos, enlaza entonces las
preocupaciones de un cine post dictadura
con el actual, y permite trazar as una
lnea imaginaria que, del pasado al presen-
te, nos invite a pensar otro recorrido posi-
ble por estos 2S aos de democracia y
cine. MARCELA OJEA
Las ver edas de
Sat ur no
(Les Trottoirs de Saturne)
DIRIGIDA POR Hugo Santiago,
Francia/Argentina, 1986, 145'.
B
orges, Bioy Casares y Santiago constru-
yeron la mtica Aquilea en Invasin, a
fines de los sesenta. Treinta aos despus,
el recuerdo por el paraso perdido con ti-
na en el exilio de un bandoneonista
(lograda composicin de Rodolfo
Mederos), ahora desde la pluma del reali-
zador junto aJ uan J os Saer y J orge
Semprn. Se estren en el cine Lorca en
medio de la hiperinflacin y en los inicios
del menemismo; la vieron pocos y conti-
na siendo un misterio a revelar. Una
pena, porque el tema del exilio, frecuenta-
do por muchas pelculas entre el 84 y el
89, se expresa desde la ausencia y la resig-
nacin, oponindose a la felicidad del
retorno y el borrn y cuenta nueva. Pero
Las veredas de Saturno no habla nicamente
del exilio y de la posibilidad de volver,
sino tambin de los fantasmas que rodean
al protagonista, especialmente el de
Eduardo Arolas, el tigre del tango que
muri en Pars en los aos 20. El gnero
fantstico, los travellings heredados de la
Nouvelle Vague, las presentaciones del
grupo de cmara de Fabin Corts, los
toques irnicos con los cuales Santiago
describe al grupo guerrillero que desea
retornar a Aquilea y la mirada burguesa y
polticamente correcta de la sociedad fran-
cesa son algunos de los temas y ejes argu-
mentales que describe la pelcula. El blan-
co y negro de las calles de Pars (extraordi-
naria luz de Ricardo Aronovich) ser el
marco en el que Fabin termine sus das,
luego del fracaso de la operacin de retor-
no. Las veredas de Saturno y El exilio de
Gardei tocaron el mismo tema desde pti-
cas diferentes: mientras Solanas vuelve
desde el sueo del artista con la intencin
de recuperar los aos perdidos, Santiago se
queda en Pars con su personaje asesinado
por un motociclista. Aquilea ya no est; es
un pas real, un sueo ocupado por otros,
un espacio mtico apropiado por otras
ideas y una nueva violencia. GUSTAVO J .
CASTAGNA
La Repbl i ca
per di da 11
DIRIGIDA POR Miguel Prez,
Argentina, 1986, 140'.
L
a otra Repblica perdida se realiz hacia
finales de la dictadura. Si bien era
extremadamente didctica, la utilizacin
de imgenes de archivo era generosa y
contribua a alimentar la idea de que la
libertad, la democracia y la conciliacin de
los grandes movimientos populares eran
no slo posibles sino tambin deseables, y
la nica salida saludable de la dictadura.
Los enemigos eran no slo los militares
golpistas, sino tambin los grandes grupos
econmicos, las multinacionales y la oli-
garqua. Es decir, pueblo versus antipueblo,
ms all de las filiaciones partidarias. La
Repblica perdida II trata especfica mente
sobre la dictadura, y all establece una rela-
cin directa entre el terrorismo de Estado,
el retroceso del aparato productivo y el
empobrecimiento. E identifica sutilmente
la complicidad de la clase media ante el
boom de las importaciones y el famoso
"derne dos", y sostiene que el principal
enemigo de la dictadura fue la clase traba-
jadora, y su principal aliado las minoras
ricas. Por otra parte, lleva adelante un rei-
terado abuso del plural "nosotros" como
vctimas inocentes, aunque al igual que su
antecesora profundiza en la utilizacin de
las grandes movilizaciones populares como
imagen feliz. Desarrolla demasiada acumu-
lacin de informacin, sin repetir de su
antecesora la fluidez del relato y la sntesis
en la narracin apoyada en el montaje. En
su desarrollo pierde tambin emocin, a lo
que contribuyen las reiteradas bajadas de
lnea respecto de cual es la enseanza que
nos deja la historia. Ms all de su especifi-
cidad cinematogrfica, si se acepta que se
la trate como "el" documental del alfonsi-
nismo (ya que se hizo en pleno auge de los
primeros aos democrticos), habra que
decir que al menos promueve la unidad
del campo popular contra los gol pistas y la
oligarqua, liga a la democracia con el
bienestar de la clase trabajadora y se afir-
ma fuertemente en el castigo a los culpa-
bles de los secuestros y las desapariciones,
con abundancia de datos. Repite, adems,
la idea de que la democracia se construye
con pluralidad, movilizacin social, tole-
rancia, libertad, dilogo y paz. AGUSTIN
CAMPERO
Cuar t el es de
Invi er no
DIRIGIDA POR Lautaro Mura
Argentina, 1984, ns
E
s paradjico que a Lautaro Mura se lo
recuerde, como actor, ms por sus traba-
jos en su poca de galn que por las espln-
didas interpretaciones que ofreci en su
madurez, y, como director, por pelculas que
hoy aparecen en su mayora considerable-
mente envejecidas y no por este subvalora-
do film, en mi opinin su mejor trabajo en
ese rubro. Adaptacin de una exitosa novela
de Osvaldo Soriano, el relato, ambientado
en los aos de la dictadura militar, describe
la fortuita relacin que se entabla, en un
poblado ms o menos perdido de la provin-
cia de Buenos Aires, entre un cantor de tan-
gos que est en las ltimas y en busca de un
tardo e imposible reconocimiento (Oscar
Ferrigno en el papel de su vida) y un boxea-
dor en decadencia que intenta lograr la vic-
toria de su vida (Eduardo Pavlovsky, casi
siempre al borde de la sobreactuacin ampu-
losa). Invitados a una fiesta en el club social
del lugar, confluirn en un msero hotel,
donde entablarn una relacin que al prin-
cipio es recelosa y desconfiada pero que se
ir profundizando a partir de sus respectivas
carencias. Es notable cmo Mura, con muy
pocos elementos, consigue generar un clima
de miedo y represin que existe en el pue-
blo, ms all de la alegra forzada que se pre-
tende transmitir. Con varios personajes
secundarios notables, entre los que destaca
el corrupto y venal dirigente poltico al ser-
vicio de los militares (una autntica creacin
de Enrique Almada), el film encuentra su
punto ms fuerte en la evolucin de la rela-
cin entre los dos protagonistas, un par de
perdedores solitarios que slo se tienen el
uno al otro. Por cierto que la pelcula tiene
algunas falencias, como el recargado simbo-
lismo de la pelea frente al representante de
las Fuerzas Armadas y algn golpe bajo
innecesario, pero varios momentos conmo-
vedores y la casi alucinante secuencia final
la convierten en una rara avis merecedora de
mucha mejor suerte de la que ha tenido. JG
Gat i ca, el mono
DIRIGIDA POR Leonardo Favio,
Argentina, 1993, 136'.
G
atica, el mono es bestial, es pica, es
bombstica, es salvaje, es tierna, es
deportiva, es una amistad y, antes que
nada o nadie, es tristeza. Pero no una tris-
teza concentrada, sino una tristeza en
onda expansiva, que no sabe dnde dete-
nerse: una conformada por las radiaciones
del romanticismo de Favio (su idea del
peronismo como sentimiento, como valor
primario e instintivo, "como lugar de iden-
tificacin espiritual", escribira J avier Porta
Fouz en el libro Favio, sinfona de un senti-
N199 EL AMANTE 27
CINE Y DEMOCRACIA
PELCOLAS
miento). Una tristeza que, a su paso, trans-
forma todo en lahuella del mito (basado
en el esplendor y cada del boxeador J os
Mara Gatica) de la Argentina en la que fue
campen y la que sigui, del peronismo
con que seidentific y el que sigui, del
cine popular y su extincin, de las leyen-
das capaces de contener todo eso y mucho
ms, de las ganas de lanzarse al vaco de la
mano de una pasin y un luchador. Una
./ tristeza que quera ser muchedumbre en
un 1993 y en un principio de dcada en el
que lacartografa cinematogrfica de
Argentina sederrumbaba como nunca
antes (uno auno y crisis del cine median-
te, cerraron salas masivamente, una herida
que en el interior del pas ni por asomo
cicatriz). Gatica, el mono es lamelancola
de esaimposibilidad: Favio quiere llegar a
todos, sabe cmo hacerla (en un sentido
cinematogrfico), tiene adentro laenerga
de ms de diez aos sin filmar, mastica la
bronca de un pas que separece demasiado
al hroe de su pelcula. Ah est la melan-
cola convertida en pia, en energa cinti-
eacapaz de iluminar un siglo entero, capaz
de sangrar aborbotones y teatralmente,
capaz de hablar fuera de sincro y desde el
corazn, capaz de volver al tango y alos
valsecitos en sinfona de un gigante.
varios. Gatica, el mono es una utopa, el
grito tanguero y boxeador de alguien que
quiere transformar una leyenda (la del
peronsmo, lade Gatica, la de lapantalla)
en algo material, en algo para que otros se
enamoren de ese sentimiento que slo
exista en corazones igual de emocionados:
por eso, Gatica, el mono es, antes que nada
o nadie, cine con ms ganas de Luna Park
que de un complejo alfombrado y de
arquitectura sin historia. JUAN MANUEL
DOMfNGUEZ
El ausent e
DIRIGIDA POR Rafael Filippelli
Argentina. 1987. 85'.
R
afael Filippelli seha transformado -tal
vez de manera impensada- en una
suerte de gur de varios cineastas jvenes
esencialmente preocupados por los aspec-
tos formales de sus pelculas (uno no ima-
gina, por ejemplo, aJ os Campusano,
director de Vil romance, como uno de sus
discpulos). Con una filmografa poco
difundida y que poco tiene que ver con la
de sus colegas de generacin, varias de sus
pelculas proponen interesantes debates
sobre distintos aspectos del lenguaje cine-
matogrfico. Uno de estos films esEl
28 EL AMANTE N199
ausente, adaptacin de un relato de
Antonio Marirnn, vagamente inspirado
en el secuestro del dirigente sindical cor-
dobs Ren Salamanca en la noche del 24
de marzo de 1976. Totalmente alejada de
laobra explcita de denuncia, la pelcula
de Filippelli seplantea esencialmente
como una reflexin sobre el punto de vista
y lamanera en que los personajes serela-
cionan con el tiempo y el espacio que les
compete. Deall laimportancia del narra-
dor (seque sepregunta, en un momento
dado, "por qu no estoy yo en esafoto?")
y la constante preocupacin, antes de por
contar una historia, por los mecanismos
que seutilizan para contada. Por eso, el
director -si bien muestra escenas "polti-
cas", como lade larealizacin de una
asamblea- leda ms importancia al formi-
dable tramo final, rodado en tiempo real,
en el que el protagonista, en una secuencia
de un fatalismo casi langano, "espera" su
secuestro preparando un plato de bifes ala
criolla. Estapelcula, que seguramente pro-
voca algn escozor en los partidarios de un
cine de denuncia explcito, es, sin embar-
go, un relato fascinante que, sin perder en
ningn momento contacto con la realidad
y lahistoria, plantea pautas de reflexin
que sealejan de los modelos ms o menos
establecidos sobre las maneras de aproxi-
marse aun suceso, que en este caso es
poltico pero bien podra ser de otras
caractersticas. Algoque, por otra parte e
independientemente de los resultados
logrados, siempre ha hecho Filippelli a lo
largo de su filmografa. JG
El amor es una
muj er gor da
DIRIGIDA POR Alejandro Agresti.
Argentina, 1987, 82'.
E
l amor y lafuria. la furia, ms furia,
un poco de locura, un mucho de resen-
timiento, y ah, de fondo, si no senos
acaba el tiempo, queda algo de espacio
para el amor.
Con un sacado que no para de escupir
verdades, El amor es una mujer gorda pasa
sin intermedios de exasperar areflejar
como ninguna otra el caldo de cultivo en
llamas de los ochenta, Elio Marchi deam-
bula por la ciudad, enmarcada por unos
portentosos planos secuencia que seensa-
an con los rincones ms oscuros. Un
blanco y negro, sobre todo negro, que
transmite el calor pegajoso de Buenos
Aires. Lahumedad que lo hincha todo. Y
el personaje de Marchi est en constante
irritacin por la infamia del calor y la
humedad que lo pegotean a una realidad
de ocultamiento. En esta Buenos Aires,
todos estn enloquecidos, de negacin o
lucidez. 0, como Marchi, de ambas.
Escurioso: con una idea parecida (la
mentira produce locura), Iluminados por el
fuego y El amor es una mujer gorda son muy
diferentes. Pauls sevictimiza y victimiza a
los ex combatientes. Marchi cree bsica-
mente que son todos culpables (menos l),
y lapelcula lehace la segunda en eso.
Pero, al mismo tiempo, da indicios de que
el protagonista quizs seaun desquiciado.
Pero uno particular, alguien que dice cier-
tas cosas de tal forma que nadie ms pueda
o quiera entenderlas. Y tampoco nadie ms
puede decidas. En esa ambigedad pendu-
lar de la pelcula, Marchi est en contacto
con algo que los dems niegan, y que qui-
zs l invente.
Con 20 aos de diferencia, El amor es
una mujer gorda eslahermana mayor del
libro The Palermo Manifesto, de Esteban
Schmidt. Ambos comparten el contrapunto
entre un hablante sacado y un estilo virtuo-
so. y el regusto en el paladar de que el esti-
lo todo lo redime. Una verdad que secree
"la" verdad, todo el tiempo. Algoas como
dos horas de alguien gritndonos al odo. Y
el espectador (o el lector) navega entre la
autoflagelacin y laimposibilidad dedespe-
garsede eseespectculo histrinico. El amor
es una mujer gorda raspa. MANUEL TRANC N
Nueve r ei nas
DIRIGIDA POR Fabin Bielinsky,
Argentina, 2000, 115'.
A
pareci con esa firmeza inaudita de
los milagros, Nadie la esperaba, nadie
confiaba en que algo as pudiera pasar,
nadie nunca hizo pblico ese tern, borro-
neado, casi escondido al final de la lista
de pedidos de todos los tiempos aPap
Noel. Pero un da nos regalaron Nueve rei-
nas y todo cambi. El paisaje del cine
argentino de la ltima dcada no podra
estar completo sin Mundo gra, sin La ci-
naga y sin Nueve reinas, y sobre el resto
(sobre todo el resto) es posible discutir. El
debut de Fabin Bielinsky sevio potencia-
do por el factor sorpresa, tpico de los
regalos: alta pelcula en s misma, prodi-
giosa por donde sela quiera mirar, convo-
c a mucha gente a las salas y no reneg
de su recatado pero compacto esquema
industrial. Desde el lado autoral de lavida
seha desconfiado (mayormente con
razn) de todos los artefactos industriales
(o pseudo) producidos en los ltimos
aos, menos de Nueve reinas. Desde el otro
bando, mucha gente se ha preguntado y
seguramente lo sigue haciendo: cul fue
el secreto del milagro? Porque una cosa es
segura: ni El aura (2005, segundo film de
Bielinsky), ni Tiempo de valientes (Damin
Szifrn, 2005), ni el sorpresivo rendimien-
to de El nido vaco (Daniel Burman, 2008),
es decir, los ttulos que acercaron cierta
renovacin al cine industrial, lograron
repetir el impacto de la historia protagoni-
zada por Ricardo Darn y Gastn Pauls. El
aura la tuvo y la sigue teniendo Nueve rei-
nas, encrucijada de zeitgeists, de ser esto
posible, en la que colisionan y se sacan
chispas: a) la posibilidad de borrar con un
travelling lateral veinte aos de prejuicios
sobre el cine argentino y los gneros; b)
una Buenos Aires luminosa e indomable
(las dos cosas, no una nica); e) un guin,
en el momento en que se los empezaba a
tomar como cosa pasada de moda; d)
muchos actores bien dispuestos; e) un
director de cine; f) un vistazo premonito-
rio o memorioso, como se lo quiera lla-
mar, sobre la Argentina canbal que est
esperando siempre a la vuelta de la esqui-
na. Esa Argentina descuidista, culatera,
abancadora, punga, mostacera y bagallera
que un buen da va y alumbra una pelcu-
la arrebatadora, que nos deja con la boca
abierta, pidiendo ms pero sin respuestas.
MARCELO PANOZZO
Los chi cos de l a
guer r a
DIRIGIDA POR Bebe Kamin
Argentina, 1984, 101',
N
o se hicieron tantas pelculas sobre
Malvinas. En realidad, slo un pua-
do de ficciones y documentales contaron
la recuperacin de las islas y la posterior
inmolacin de jvenes soldados enviados
al Sur por un general que haba sido ova-
cionado por casi toda una sociedad en
estado de xtasis debido a la proeza mili-
tar. Documentales como Malvinas, historia
de traiciones y Hundan al Belgrano o ficcio-
nes que mostraron las secuelas de la gue-
rra (El visitante, Iluminados por el fuego)
son los ejemplos ms representativos
sobre el tema. Sin embargo, en el esplen-
dor democrtico, la pelcula de Bebe
Kamin conform las exigencias de aquel
espectador deseoso de repudiar los no tan
lejanos ms de dos meses de locura blica,
donaciones y beneficencia, comunicados
militares, programas y noticieros de televi-
sin que defendan la prdica militar y la
posterior rendicin no slo de una bande-
ra, sino tambin de un gobierno dictato-
rial. Pero no, en realidad la pelcula se
interesa por la mera descripcin antes y
durante la guerra de tres jvenes de dife-
rente extraccin social con su correspon-
diente contexto social y familiar. De
manera transparente y locuaz, sin sutileza
alguna y con el subrayado listo en varias
de sus escenas, el film se sumerge en sus
limitados propsitos, dejando pocos inte-
rrogantes. Los familiares del chico de clase
media dudan un rato sobre el destino del
vstago y luego se arrepienten e imploran
por su vuelta; el padre reaccionario mues-
tra su orgullo castrense por su hijo en el
campo de batalla, en tanto el morocho
mozo de caf, tambin enviado al Sur, ter-
mina medio desquiciado y entre rejas.
Elementales en su conformacin como
personajes, por su parte, las pocas escenas
blicas conforman algo ms atendible,
aun con la precariedad de los efectos espe-
ciales de esos aos. Pero si Los chicos de la
guerra fue la primera ficcin sobre el tema,
y aun cuando resulta ms interesante que
la sentenciosa Iluminados por el fuego, es
una de las tantas pelculas de los albores
de la democracia que no se atrevi a con-
tar el comportamiento de la sociedad
entre el 30 de marzo y el 2 de abril de
1982. Ms tarde, Guarisove de Bruno
Stagnaro (corto de Historias breves) conta-
ra, invirtiendo slo diez minutos, de una
mejor manera la locura de Malvinas. GJC
La noche de
l os l pi ces
DIRIGIDA POR Hctor Olivera,
Argentina, 1986, 105',
E
n lnea con otras pelculas suyas
(Pasajeros de una pesadilla, de 1984, El
caso Mara Soledad, de 1993), Olivera (con
produccin de Fernando Ayala, claro est)
explota el tema "de moda" del momento:
el de la represin, desapariciones y torturas
acaecidas en la por entonces reciente dicta-
dura militar. Como sealaba provocativa-
mente en tapa la revista Satiricn en su
regreso a los kioscos junto con la renacida
democracia, asistamos al "show de los
N.N.". Es que bajo la apariencia poltica-
mente correcta de una pelcula de denun-
cia de eventos que no pueden sino ser
repudiados (el caso del secuestro, tortura y
desaparicin de los estudiantes platenses
que reclamaban por el boleto estudiantil)
se esconde sin mucho disimulo un exploi-
tation film que conjuga sexo y violencia. La
culposa clase media poda conocer y "ente-
rarse" de lo que hasta haca poco haba
pasado ante sus narices y, al tiempo que se
horrorizaba e indignaba con el descubri-
miento, poda disfrutar en secreto el trata-
miento pretendidamente policial o de
investigacin (en la idea y guin tambin
particip el periodista Hctor Ruiz Nez)
y la latente erotizacin de la tortura y la
violencia sexual. Quizs su pretensin
moralizante y ciertas nfulas de investiga-
cin y denuncia de un tema "importante"
sean lo que ms desagrada en esta pelcula.
La utilizacin del "tema policial del
momento" (sta parece ser la idea, ajena a
todo compromiso poltico) banaliza la his-
toria, a la que se acerca, exprime y desecha
mecnicamente, sin sincera empata y apa-
rentemente sin otras miras que el resulta-
do de la taquilla. En este sentido, La
noche ... resulta peor que los policiales que
florecieron por esta poca y que explota-
ban Similar temtica, en razn de su caren-
cia o enmascaramiento de la autoconcien-
cia de lo que verdaderamente se estaba cre-
ando. Un poco ms firme y establecida la
democracia, el clima de los tiempos acon-
sejaba despegarse del pasado, expiar las
culpas y, de ser posible, hacer un buen
negocio. Esto ltimo se logr en gran
medida. FERNANDO E. JUAN LIMA
Il umi nados por
el fuego
DIRIGIDA POR Tristn Bauer,
Argentina, 2005, 100',
U
n ex combatiente de Malvinas agoniza
en la guardia de un hospital pblico.
Frente a eso, Virginia Innocenti est ms
preocupada por sobreactuar hasta de espal-
das; a la hora de mostrar la sordidez y
N199 EL AMANTE 29
CINE Y DEMOCRACIA
PELCULAS
pobreza material, la cmara est ms preo-
cupada por acosar con sensacionalismo a
las paredes descascaradas y al cuerpo del
pobre tipo, y Gastn Pauls est ms preo-
cupado por petrificar de compromiso con
su tiempo, su rostro y su voz en off (de
pretendido tono mili tan te/potico).
De valor esttico nulo, Iluminados por el
fuego fascina por lo que representa. Por lo
que nos dice sobre el kirchnerismo y su
<7'(triste) idea sobre la cultura. Para mostrar
la relevancia que tiene para el proyecto
poltico basta constatar que: Tristn Bauer,
uno de los funcionarios ms importantes
de cultura y medios del gobierno, la diri-
gi; Len Gieco, el msico popular oficial,
aport varias de sus canciones, y Miguel
Bonasso, el escritor de uno de los libros
preferidos de Nstor y Cristina (Recuerdos
de la muerte), coescribi el guin.
Iluminados por el fuego es al kirchneris-
mo lo que La historia oficial al alfonsinis-
mo, la pelcula que de manera ms acaba-
da describe la idea que un determinado
proyecto poltico tiene sobre el pasado. Es
el protagonista de Funes el memorioso
sobre el pasado: hay que recordarlo todo
siempre, sin que se sepa por qu ni para
qu, ni establecer jerarquas. Todo lo que
no se recuerda es o traicin o vuelve como
trauma. Y el pueblo impoluto fue manose-
ado por los militares perversos. Pero lo
ms grave no est en el terreno de las
ideas, con las que con mucha garra algo
potable se puede armar, sino la total indi-
gencia estilstica que las soporta. Yeso
expresa ms del mundo K que las consig-
nas. Un intento de retrotraer la expresin
cultural de la poltica a un ideario y a una
esttica de hace 30 aos. Sin las compleji-
dades e intermediaciones actuales. No hay
filtro entre los hechos en bruto y la cma-
ra, el micrfono, la isla de edicin. Todas
las ideas sobre lo que est bien y lo que
est mal son volcadas a la pantalla sin
mediacin. Si el estilo expresa mucho de
lo que se quiere decir, el de Iluminados por
el fuego es revelador. MT
Rapado
DIRIGIDA POR Martn Rejtman.
Argentina/Holanda, 1991, 75'.
A
caso a su pesar, sin haberlo buscado,
Rapado, de Martn Rejtman, documen-
ta un momento preciso de cierta juventud
nacional, de la vida urbana durante la
dcada del 90. Pero esa verdad no es la
que se ve en la pantalla (aunque s. .. o no;
no importa), sino la que gener el film
30 EL AMANTE N199
con su proyeccin: cualquier sala de cine
en la que entre comienzos y mediados de
los noventa (primero furtivamente, luego
de modo ligeramente ms orgnico) se
haya mostrado Rapado alberg un verda-
dero suceso, un hecho nuevo. Lo que
Rapado documenta es el primer encuentro
entre el Nuevo Cine Argentino y un pbli-
co no habituado a esas tres palabras (ni
juntas ni en ninguna de sus combinacio-
nes). La de Rejtman es la primera pelcula
del Nuevo Cine Argentino, terminada en
1991, proyectada en Locarno '92 y estre-
nada en Buenos Aires recin en 1996. Fue
(es y ser) una pelcula excepcional por
partida doble: en aquel 1992 en que fue
mostrada en Locarno, en Argentina se
estrenaban apenas una docena de films
nacionales (Galettini, ]usid, Aristarain,
Desanzo, Polaco, Solanas, Barney Finn,
Subiela y un tempransimo Perrone, casi
un bromista jugando en el panten), y las
primeras proyecciones de Rapado genera-
ban entusiasmo y desconcierto. La sensa-
cin era la de estar descubriendo algo que
estaba en la calle pero que no tena chan-
ces de subir a la pantalla, esos jvenes de
los videojuegos y los ciclomotores y los
envases retornables, juventud que ni
siquiera se haba perdido pero que reen-
contrbamos en una pelcula escueta y
compleja, cuya cercana era huidiza,
mucho menos axiomtica de lo que apa-
rentaba. La postal del pramo llenaba un
vaco, la quietud devena punto de fuga, y
esa tensin fue la que propuls a Rapado,
la que la hizo estampita, bandera, vncha,
sin haberlo buscado, acaso a su pesar. MP
El exi l i o de Gar del
(Tangos)
DIRIGIDA POR Fernando E. Solanas
Argentina/Francia, 1985, 119'.
D
iez aos despus de realizar Los hijos de
Fierro, pero tan slo un ao luego de
su estreno, Pino Solanas traa al mundo
una obra nueva y distinta que manifestaba
no slo su propia evolucin y desgarro (por
la persecucin, el exilio y la desaparicin de
sus compaeros de militancia), sino tam-
bin la asimilacin de los cambios de poca
y de las formas de procurar el cambio social.
Solanas abandona a Pern como nico hori-
zonte utpico y, de ese modo, sevuelve ms
plural y convocan te. Lo que antes era un
cine urgente y de clara vocacin colectiva
ahora deviene en un estado ms reflexivo,
estetizado y lrico, sin abandonar la dimen-
sin utpica ni el proyecto social coral. La
mirada individual vendra en su tercera
etapa, que seinaugurara con Memorias del
saqueo (2003). En sus tres etapas, Solanas
dara cuenta a favor de su escritura del esta-
do del arte tecnolgico y de las posibilidades
estticas intrnsecas de dichas tecnologas.
En particular, en El exilio de Gardel setrata la
tragedia del exilio de un grupo de artistas
argentinos anclados en Pars que pretenden
montar una "tanguedia" ayudados por otros
artistas e intelectuales, con la carga simbli-
ca para la historia del arte y la poltica
argentinos de la conjuncin Pars, tango,
exilio y nostalgia por volver. En esta pelcu-
la, los excesos propios del director son parte
constitutiva de la puesta en escena, y con
ello ninguna de las alusiones a la historia o
a aquel presente son gratuitas. Las escenas
finales de la marcha por el reclamo de los
desaparecidos no slo cuentan con la venta-
ja de ser parte de una verdad concreta y real,
sino que adems quedan consustanciadas
con el sentido y la esttica propios de la
obra. La mezcla de msica, tragedia y come-
dia manifiesta, por otra parte, el esperanza-
dar clima de poca propio de lo que signifi-
c el quiebre en la historia al comienzo de
la democracia. Era el fin de los exilios, las
desapariciones, la censura, el terror, la vio-
lencia y la impunidad. El exilio de Gardel es
una de las pelculas ms vistas de estos 25
aos, y arras adentro y afuera con premios
y prestigio. AC
El t el o y l a t el e
DIRIGIDA POR Hugo Sofovich,
Argentina, 1985, 108'.
N
o es la primera vez que escribo sobre
esta pelcula, autntico placer culpable
de mi vida. Es as: hacen en Buenos Aires un
congreso de sexologa, y para eso ponen
cmaras en las habitaciones de un tela. Lo
que pasa en cada habitacin es bastante
rampln: al patovica no se le para, el juga-
dor de ftbol se encarna con la periodista,
un diputado radical est con una diputada
peronista en plena jauja, una pareja aburri-
da trata de recuperar la pasin, una mujer
ejerce la prostitucin a espaldas del marido
y una secretaria es abusada por su jefe.
Tambin hay un mono, imitaciones de J orge
Troiani, Tandarica haciendo de mozo borra-
cho y Ricardo EspaIter de electricista ruso. Y,
a pesar de todo esto, hay algo que supera la
vergenza ajena. En primer lugar, que se
trata nada ms que de una serie de sketches
televisivos filmados con desnudos; segundo,
los cuerpos femeninos y masculinos ms
reales que cualquiera de los que hoy pululan
por all; tercero, un descontrol absoluto que
hace que, en cualquier fotograma, pueda
pasar cualquier cosa. Quizs lo nico que no
hay en la mayora de los casos es timing y
que, bien visto, lo que ms nos llama la
atencin es que la pelcula es un catlogo
del quin es quin televisivo de los ochenta,
menos Porcel y Olmedo. Esto era el destape
puro y duro, pero adems era destape como
deba ser: totalmente desvergonzado. Aqu
no hay alusiones a la dictadura, por ejem-
plo, ni ejercicio de nostalgia. Es palo y a la
bolsa: Tandarica cayndose por la escalera,
Yuyito Gonzlez y el Facha Martel hacindo-
lo casi al estilo Ron J eremy. O Moria Casn
con Mario Snchez en una celebracin del
barrio -una secuencia antolgica: el tela
tiene las ventanas abiertas para que los ami-
gos carguen al enamorado-o Era, s, una pel-
cula inocente de la que se poda entrar y
salir sin problemas. Y terminaba con su rea-
lizador, Hugo Sofovich, rompiendo la cuarta
pared -seamos acadmicos- y largando un
"m' s" que representaba perfectamente no
slo la forma sino tambin el espritu real de
tanto film destapado de esos aos. Si lo
vamos a hacer, debe haber pensado
Sofovich, vamos a hacerla bien: ni guin, ni
historia, ni trama; slo gente que entra a un
tela y los primeros chistes que se nos ocu-
rran. LMD'E
La hi st or i a ofi ci al
DIRIGIDA POR Luis Puenzo,
Argentina, 1985, 110',
N
uestra memoria no siempre almacena
informacin como nosotros quisira-
mos, A veces hace saltos inauditos; otras,
archiva todas las tonalidades del color blan-
co, como los esquimales.
Por falta o por sobredosificacin, enton-
ces, el recuerdo puede paralizar de tal forma
que hace que importe ms el procedimiento
como pulsin que el recuerdo en s como
materia.
El cine argentino de los ochenta, ese cine
testimonial -la contraparte "seria" y solemne
del exploitation del mismo perodo- que La
historia oficial representa como pocas pelcu-
las de la poca, propugn memorias acelera-
das con resultados, en primera instancia,
contradictorios; en segunda, peligrosos.
Bifurcacin mnemnica: memoria del futuro
(funda maneras de recordar) y memoria del
pasado (cristaliza representaciones de lo que
ya sucedi), El problema de la pelcula de
Puenzo es que se convierte en la cabeza de
lanza de una serie de ideas convertidas en
relato (paradjicamente) oficial en los trmi-
nos de qu clase de visiones retrospectivas
del pasado queremos construir: la idea de la
convivencia silenciosa con el asesino ("no
sabamos quines eran los que organiza-
ban"), la idea del despertar tardo ("qu
terrible lo que pas ac!"), la idea del desco-
nocimiento de los hechos ("en ese momento
nadie saba lo que pasaba") y su contraparte,
es decir, la idea de que con la democracia el
problema se resuelve y las tensiones se aca-
ban ("Por suerte con las elecciones los asesi-
nos se van y esto se termina"), En resumen,
un manual de amnesia colectiva vestido de
correccin poltica y nada ms lejano de la
pragmtica del mundo real: los focos de
poder golpista cvico-militar seguiran ator-
mentando, en democracia, varios aos ms.
La historia oficial sera canonizada con el
Oscar a mejor pelcula extranjera: el atroz
encanto de las dictaduras tambin podra ser
material de la industria cultural. FEDERICO
K ARSTULOVICH
En r et i r ada
DIRIGIDA POR J uan Carlos Desanzo,
Argentina, 1984, 87'.
E
n retirada comienza como una anoma-
la para la poca y para el cine argenti-
no: mezcla de pelcula de Dario Argento
(con sus planos detalle y manos asesinas
preparando los materiales) y un personaje
con acciones propias del samuri de
Melville visto a travs del Aristarain de
ltimos das de la vctima (parquedad,
minuciosidad, silencio y profesonalidad).
Ah donde la pelcula pareca -al construir
un policial inusual- ir a contramano de
los exponentes cine-denuncia de la poca,
a los pocos minutos revelara su origen,
una exploitation banal, pero ya ni siquiera
con el foco de la mentalidad bien pensante
sino del ms obtuso fascismo del ojo por
ojo: el padre de un desaparecido, en los
albores de las elecciones del 83, reconoce
al secuestrador/torturador de su hijo y
jura venganza, A su vez, el asesino intenta
sobrevivir a los "nuevos tiempos",
Imaginen el resto, Del cruce sale la para-
doja: en vez de repudiar la tortura y
denunciar o "testimoniar", reproduce
vejaciones varias (recordar el maltrato pro-
pinado a la pobre Edda Bustamente), mul-
tiplica violencias (la voladura de cabeza
gore del final es notable en este sentido) y
termina desplazando el formato de violen-
cia anterior -que presuntamente pareca
exorcizar- para renovarlo por el de la pri-
mavera alfonsinista y sus falsos exmenes
de conciencia teidos de liberalismo; en el
fondo representaciones irresponsables de
una poca no clausurada (quizs el gran
N199 EL AMANTE 31
CINE Y DEMOCRACIA
PELCULAS
"torture-exploitation" sea la nefasta La
noche de los lpices). El recordado insert de
la puteada "hijo de puuuutaaaa" de J ulio
De Grazia (el protagonista) al recordar el
secuestro de su hijo en la ficcin es clave
para entender el funcionamiento: grito
histrico progresista, bajada de lnea fas-
cista. Entre la justicia para policial de
Comandos azules o las pelculas de Palito
Ortega y la "hora de resolver las cosas ms
all de los abogados y papeles", un lazo
ntimo, invisible y persistente. FK
Gar age Ol i mpo
DIRIGIDA POR Marco Bechis,
Argentina/Francia/Italia, 1999, 98'.
E
n el esquivo espacio de las pelculas
que reflexionan sobre la poca de la
dictadura militar de 1976 y que jerarqui-
zan el carcter de representacin de los
campos de concentracin, hay una pelcu-
la que sobresale del resto, quizs por estar
dominada por la incomodidad: Garage
Olimpo, que es una paradoja, ana crnica y
presente al mismo tiempo.
Alguna vez Pasolini mencion que el
sentimiento de indignacin es opuesto
por el vrtice a la incomodidad: la indig-
nacin toca y pasa, la incomodidad afecta
y queda. El sentimiento de indignacin es
falsamente presente y se vincula con la
novedad, la "ltima noticia"; se olvida de
inmediato. El sentimiento de incomodi-
dad ES presente puro porque nos actualiza
el momento de ser afectados. La pelcula
de Marco Bechis tiene esa difcil cualidad:
logra transportamos a un tiempo que es
problema presente. No porque la pelcula
reflexione sobre las prolongaciones de la
dictadura en nuestro tiempo, sino porque
piensa a la representacin como problema
AHORA, como malestar. Para incomodar-
nos se limita a hacer prevalecer un tono:
el gris. Evita antinomia s, recrea formas
burocrticas que son redes formadas por
personas comunes y corrientes y redescu-
bre el costado oculto sobre el tema que el
cine argentino prefiri reemplazar con
estereotipos: que la mquina de la muerte
se parece, con sutiles variantes, a un
mecanismo laboral gris y cotidiano; que
ser una parte del engranaje es una condi-
cin de posibilidad de que la mquina de
muerte funcione. Esa maquinaria es preci-
samente la que devuelve el carcter per-
turbadoramente humano al asunto. Y ah
donde haba monstruos, comienzan a apa-
recer individuos: para narrar el pasado hay
que darle entidad, humanidad, a los ana-
32 EL AMANTE N199
temas, justamente para hacerlos un pro-
blema presente, real, 23 aos despus,
nuevamente entre nosotros. La burocracia
como una sofisticada forma de la muerte.
FK
Pi zza, bi r r a, faso
DIRIGIDA POR Adrin Caetano y Bruno Stagnaro,
Argentina, 1997, 80'.
N
adie los vio desembarcar en la unni-
me noche. La frase inicial del cuento
Las ruinas circulares, de J orge Luis Borges,
describe perfectamente la irrupcin de un
nuevo sector social en los centros urbanos
argentinos a fines de la dcada del 90.
Esos personajes fueron perfectamente
retratados en Pizza, birra, faso. Nadie los
vio desembarcar, salvo Adrin Caetano y
Bruno Stagnaro, que les dieron por prime-
ra vez en una pelcula protagonismo y
voz, msica e imgenes. Al mismo tiempo,
reconvirtieron el decorado habitual de las
pelculas ambientadas en Buenos Aires: el
Obelisco, habitualmente utilizado como
una postal turstica, ahora era mostrado
como la sede temporaria de la margina-
cin y el delito en pequea escala.
La novedad esttica respecto de lo que
vena haciendo el cine argentino fue tan
radical que pocos se dieron cuenta de que,
adems, esta pelcula fundacional del
Nuevo Cine Argentino pona en escena a
gente que estaba oculta y que iba a acom-
paar en las prximas dcadas, como una
pesadilla, los sueos de la clase media
argentina, an no habituada a la palabra
"seguridad". Los detritos de los noventa,
el costo humano invisible, los jvenes ale-
jados de la educacin formal y carentes de
una estructura familiar que los contuviera
comenzaban a hacerse ver gracias a la sen-
sibilidad de los nuevos cineastas.
A los personajes de Pizza, birra, faso se
los tom como reales por la eficacia de la
pelcula, pero no porque sus consumido-
res hubieran escuchado hablar de esa
manera a alguien. Una sucesin de insul-
tos apenas modulados que enhebraban las
conversaciones mientras sonaba una msi-
ca plebeya, tambin hasta ese momento
relegada -la cumbia-, conformaban una
banda de sonido nueva, distinta, y que sin
embargo sonaba profundamente real.
A partir de Pizza, birra, faso, los margi-
nados cobraran espacio en las pelculas
argentinas pero mucho ms sustancial-
mente, en las calles de nuestras ciudades.
Con el tiempo, volveran a ser invisibles,
pero esta vez por incorporarse al paisaje
urbano, reapareciendo a los ojos de los
ciudadanos slo como amenaza. GUSTAVO
NO RIEGA
Bol i vi a
DIRIGIDA POR Adrin Caetano,
Argentina, 2001. 75'
U
n reloj de pared y una mujer son los
ejes narrativas de Bolivia. Un comn
reloj de pared que detiene su marcha elc-
trica cuando Freddy, el inmigrante bolivia-
no, comienza a trabajar en el bar de
Enrique.
Una mujer, Rosa, paraguaya, que movili-
za los artilugios del deseo en los parroquia-
nos del bar, mundo de hombres, chorpn,
birra y boxeo. Rosa, Eva esquiva, enciende
los fuegos masculinos, htero u homosexua-
les, para dejados consumir sin consumar.
Salvo con Freddy. Freddy y Rosa, extranje-
ros, consuman. El Oso y Marcelo, argenti-
nos, consumen la merca de la impotencia.
Impotencia como sntoma, no slo en el
sexo, en la Argentina que consume los lti-
mos gramos del milenio mientras se pudre
en la pstula menemista. Impotencia del
fracaso personal y colectivo, la humillacin,
el resentimiento. Xenofobia es el nombre
que los engloba a todos. Freddy es el oscuro
blanco mvil, el chivo que se resiste a la
expiacin, Freddy es el dueo de la digni-
dad, por tanto en ese mundo nfimo, sin
siquiera un reloj que marque el tiempo que
lo acerca al estallido, debe ser sacrificado. Su
martirio es la condena de todos. El estampi-
do del balazo trapero del Oso se expande
fuera del bar; ms all, a las calles de una
ciudad en la que el riguroso blanco y negro
de la fotografa abarca todo el arco iris de
colores esfumados por el gris y la chatura de
la vida portea del fin de milenio; ms all,
a un pas envilecido, injusto y discrimina-
dar, en el cual los que mandan no aparecen
(pero Marcelo, el Oso y Enrique estn
endeudados, en dinero y proteccin, con "el
turco", uno que zaf y que, por eso, queda
fuera de cuadro) y los que obedecen sopor-
tan el yugo a base de cocana, resentimiento
y violencia contra los que estn an ms
abajo que ellos mismos.
Si estos hombres miran hacia arriba,
slo encuentran un aparato de televisin
colgando del techo; desde all (las clsicas
tomas en picado de Caetano), dos negros
se pegan con la fuerza que ellos quisieran
para enfrentar sus vidas. Abajo, en blanco y
negro, todos pierden, mientras arriba, junto
al televisor y luego del sacrificio, el reloj
vuelve a funcionar. EDUARDO ROJAS
CINE Y DEMOCRACIA
RAFAEL FILl PPELLI LA MIRADA LCIDA
T
omamos tardamente conciencia de
que en la cobertura del ltimo
Bafici -hecha siempre a los apuro-
nes, con ms entusiasmo que plani-
ficacin- nos comimos, entre muchas otras
cosas, dos grandes aportes relacionados con
la produccin de Rafael Filippelli. El primero
era su pelcula La mirada febril, relacionada
con el dcimo aniversario del Festival, realiza-
da especialmente para esa edicin. El otro era
el libro editado por el propio Bafici, El plano
justo, una recopilacin de sus artculos apare-
cidos en Punto de vista, El Amante y otras
publicaciones. En esas tribulaciones estba-
mos cuando nos decidimos, bajo elliderazgo
irresistible de Agustn Campero, a dedicarle
esta edicin de diciembre a lo que haba
pasado cinematogrficamente en el pas
desde el advenimiento de la democracia.
Sbitamente, las dos ideas hicieron conexin.
Pocas personas estaban tan capacitadas para
analizar lo que pas con el cine desde el fin
de la dictadura hasta el presente como Rafael
Filippelli. Su produccin, desde Hay unos tipos
abajo (1985) en adelante, acompaa en el
tiempo la gestin democrtica. Por otro lado,
su labor docente lo tiene como protagonista
al relaconarlo, desde la FUC, con la genera-
cin de cineastas que le cambiaron la cara al
cine argentino a mediados de los noventa.
Sin embargo, si uno analiza a Rafael a par-
tir de su currculum, se est perdiendo una
porcin enorme de su riqueza. Filippelli es un
charlista extraordinario, graciossimo y al
mismo tiempo jugoso, el sueo de todo
entrevistador. Nuestros encuentros con l
suelen limitarse a los cruces en bares y pasi-
llos durante el Bafci. Su irona, su ejercicio
de la infamia y del desdn son elegantsimos
y constituyen uno de los grandes atractivos
del Festival. Esta entrevista no es ms que
una confirmacin de su gracejo y de la liber-
tad con que expresa sus opiniones.
Tambin el lector encontrar en la conver-
sacin una de las caractersticas de Filippelli
que lo distingue de sus colegas: habla de cine.
Es decir, no slo habla bien o mal de otros
cneastas, no slo participa en la discusin
poltica y comenta los pesados albures de la
financiacin, sino que tambin, y especial-
mente, habla de los temas especficos que un
director debe pensar: dnde se pone la cma-
ra, en qu momento se corta un plano en el
montaje, cul es el punto de vista desde el
cual se ancla la pelcula, etctera.
Esa dimensin de su trabajo est expuesta
en extenso en El plano justo. En el contexto
del libro, la reconocida obsesin de Filippelli
por Godard se enmarca en una preocupacin
por los mecanismos propios del cine: es de
esa manera que su escritura sevuelve una
extensin de su prctica cinematogrfica. RF
es uno de esos cineastas que hacen cine
desde la conciencia de los mecanismos del
cine y poniendo en el centro de la escena esa
conciencia. Esa lnea de pensamiento lo
conecta con el cine moderno de una manera
poco habitual en el cine argentino.
Esa obsesin godardiana se extiende aLa
mirada febril, la pelcula que "celebra" el X
aniversario del Bafici. Elegimos poner entre
comillas la referencia a la celebracin porque
la pelcula est todo lo lejos que sepuede
estar del documental institucional apologti-
co. Filippelli elige su Bafici, y ese Bafc es
uno de los festivales posibles, en nada pareci-
do al mo, por ejemplo, aunque algn punto
de interseccin pueda encontrar. Para
Filippelli, las riquezas del Bafc se concentran
en las imgenes de algunos cineastas: Tsai
Ming-liang, Alexander y, cundo no, J LG. La
presencia de Godard como uno de los features
del Bafici es una rareza: no es precisamente
en all donde el francs fue protagonista cen-
tral. Pero la devocin de Filippelli es as,
incondicional: hincha de la Academia, si
tuviera que elegir a la figura de un Racng-
Independiente, probablemente tambin lo
elegira a Godard.
Por otro lado, la pelcula elude todo gesto
celebratorio, pone en el centro a las entrevis-
tas a Quintn (con el discurso menos confor-
mista posible) y un texto con rezongos sobre
cneastas, que, una vez consagrados -sugiere
el film-, le dieron la espalda al festival. Es
una pelcula inslita como nsttuconal,
libre, fresca, contestataria, que de una forma
oblicua habla bien del Bafici (al dar ese espa-
cio de autorreflexin crtica) y del propio
director. (Tiene, adems, un texto de Santiago
Palavecino sobre Sokurov de antologa).
As, libre y polmico, reflexivo a un punto
que pocos directores argentinos pueden
alcanzar, protagonista y espectador ala vez
de un proceso contradictorio pero positivo
que lleva ya veinticinco aos, Rafael Filippelli
es uno de nuestros elegidos para pensar qu
pas con el cine nacional en democracia. [A]
N199 EL AMANTE 33
CINE Y DEMOCRACIA
ENTREVISTA CON RAFAEL FILl PPELLI
" Qu moder no?
illn conser vador
de mi er da! "
por Agust n Camper o, Gust avo Nor i ega y Mar cel o Panozzo
34 El AMANTE N199
En t u l i br o El plano justo. Cine moderno:
de Ozu a Godard hay un ar t cul o del ao
86 que se l l ama " Cont r a l a Real pol i t i k en
el ar t e" , en el que t e i nst al s con una voz
sol i t ar i a fr ent e a l o que er a l a hegemona
de La historia oficial. De al guna for ma
t ena un sent i do pr oft i co r espect o de l o
que vos pedas del ci ne, que apar ecer a
di ez aos ms t ar de con el Nuevo Ci ne
Ar gent i no.
Yome acuerdo de que la gente deca "el
Oscar que le dieron a Puenzo nos sirve a
todos" (risas). Esun perodo del cine argen-
tino que a m me resulta un tanto oprobio-
so. En primer lugar, porque haba cosas ver-
daderamente canallescas; la idea de estar fil-
mando con la terminacin de la dictadura
como si eso fuera la continuacin de una
prdica o de una militancia que se haba
tenido antes de la dictadura era canallesca.
No estoy diciendo esto por Luis Puenzo,
pero creo que La historia oficial era la histo-
ria oficial precisamente. En l no me pare-
ca que hubiera una cosa jodida ni mucho
menos, pero s estaba presente el oportunis-
mo y un cine perimido desde todo punto
de vista. Haba habido una involucin res-
pecto del nuevo cine de los aos 60, si uno
lo piensa en comparacin con La cifra
impar, o Torre Nilsson o Kuhn. Ojal hubie-
ra sido un cine acadmico; era rampln. Y
despus vino una suerte de generacin
intermedia ah, que son los Di Tella, los...
Rejtman est ms bien en ese lugar, genera-
cionalmente. Milewicz, Mosquera ... estaban
en una especie de cosa intermedia, y creo
que hasta el da de hoy no sedieron cuenta
de que los jvenes se los llevaron puestos a
ellos tambin. Esta revolucin que se inicia
con Pizza, birra, faso y Mundo gra no slo
desaloja a los Barney Fnn, los Kamin y los
no s cunto, sino que los desaloja a ellos
tambin; de paso caazo, sellevaron por
delante a una generacin que era un poco
ms interesante. Quiero decir, el cine de Di
Tella... bueno, ltimamente no me interesa
nada, pero el cine de Di Tella era un cine
que tena algn inters, pareca un tipo pre-
ocupado por las cosas que haca.
Yorecuerdo que cuando estren Hay
unos tipos abajo, un crtico argentino escri-
bi: "Aunque al lector le parezca mentira,
es un cineasta que todava habla de
Godard", y deca eso como si fuera el
colmo. Era verdaderamente genial. Con la
aparicin de El Amante, y tambin de Film
(aunque yo siempre fui de El Amante), se
produce un cambio que no slo tiene que
ver con los directores, sino tambin con el
inevitable acompaamiento crtico. Yo
creo que ste, al mismo tiempo, a veces ha
sido desmesurado, no? Pero, ms all de
esa desmesura, hubo un nuevo cine que
tuvo un acompaamiento crtico, porque
si no es imposible. No existe la posibilidad
de un nuevo cine sin una nueva crtica, y
viceversa.
Habl ando de esa gener aci n que se l l ev
puest a l a j uvent ud del NCA, haba un
nombr e i nt er esant e, que es el de Agr est i .
En Mar del Pl at a se muest r a, en el 96,
Buenos Aires viceversa, y en el 97', Pizza.
birra, faso. Con Agr est i , El Amante di j o:
" un ant es y un despus" (" a mi pesar " ,
acl ar a Nor i ega). Y cuando vi no Pizza...,
di j i mos: " Ah, no, lera st a! " . Per o Agr est i
pr eanunci aba un poco el sal i r a Buenos
Ai r es ...
Mundo gra, etc., etc., todo ese tipo de pel-
culas ... ninguna de las pelculas del nuevo
cine joven poda tener una frase como "a
coger, a coger que chocan los planetas"
(risas). Era algo del pasado, mientras que
ac hay una cosa que se llama discrecin,
que ha tenido este nuevo cine.
Por qu una gener aci n nueva de ci neas-
t as necesi t a l a cr t i ca? Cul es el sost n
que l e da?
Salvo casos como el de J uan Villegas, que no
se sabe muy bien si es primero cineasta y
despus crtico o al revs, los cineastas en
general no somos buenos razonadores de
aquello que hacemos. Entonces, que aparez-
ca un Bazin -salvando las distancias- que les
explica qu es lo que est pasando, que apa-
rezca alguien que diga "eso que hace es un
plano secuencia, desde ahora se va a llamar
plano secuencia", me parece que genera una
especie de ida y vuelta. No es que Orson
Welles dijo "vamos a inventar el plano
secuencia", sino que film de una manera
determinada y hubo uno que dijo "vamos a
llamarlo plano secuencia". No fueron dema-
siado originales, por otro lado. Pero de todos
modos es una cuestin de retroalimenta-
cin, incluso para oponerse. Yo me acuerdo
de la furia que a m me daba cuando
Quintn hablaba bien de pelculas como
Philadelphia. Yodeca: "Cmo puede ser
que a este boludo que invent esa revista le
guste esta cagada que es una porquera?".
Pero eso permita una discusin. Es imposi-
ble un grupo de cineastas solos. Yono s, no
lo tengo muy pensado, no s qu pas en
los sesenta. Me da la impresin de que hubo
tambin una especie de grupito que estaba
reunido alrededor de Tiempo de cine. Tengo
toda la impresin de que Agustn Mahieu,
Mabel Itzcovich, alguno de esos crticos del
momento ayudaban a que Torre Nilsson
pudiera hacer otra pelcula, o a que Antin
pensara que otra pelcula sobre Cortzar
poda ser as o as. Hay una cosa que dice
Godard, eso de que "somos la primera gene-
racin que sabe que Griffith ha existido". Yo
creo que fue mucho ms importante la apa-
ricin del cine de los noventa que el cine de
los sesenta, pero mucho, porque me parece
que fue un proyecto ms abarcador. En qu
sentido? Salvo el caso Aronovich, y punto,
el cine argentino nuevo de los sesenta traba-
jaba con los mismos tcnicos que haba tra-
bajado Demare, cosa que se notaba. A nin-
guno de ellos se le haba ocurrido que haba
que dejarse de joder con el doblaje y que
haba que hacer sonido directo. Si le decas
eso a Torre Nilsson, te miraba con cara de "a
este boludo qu le pasa, no se puede hacer
sonido directo, sale mal". Y me da la impre-
sin de que esta nueva generacin tena una
cosa mucho ms interesante, que es la idea
de que no slo hay nuevos directores: hay
cinco o seis directores de fotografa que son
cosa seria, lo mismo con los sonidistas. Y
despus hay una situacin que me parece
fundamental, que es la abolicin del rol del
guionista profesional, cosa que le hizo
mucho bien al cine. Pero cuando hablo de
guionista profesional, tambin me refiero a
Piglia, que es un desastre como guionista.
Piglia es una persona que habla de traduc-
cin, l cree que hay traduccin, cree que se
traduce de algo escrito a imgenes. Una
antigedad antediluviana. Una de las cosas
que ms adocenaron el cine de los ochenta
fueron los guionistas: Goldenberg, Maglie,
Bortnik ...
Yo creo que uno de los mayores males
que tuvo el cine de Hollywood fue llamar a
Faulkner. Vos decs "ah, los dilogos de
Tener y no tener". S, los dilogos son bue-
nos; la pelcula es una cagada. Y claro, all
lo llaman a Faulkner y, muchos aos ms
tarde, en un pas subdesarrollado lo llaman
a Piglia.
o a Fei nmann.
No quera llegar tan lejos.
Por qu l a demor a en l a apar i ci n del
nuevo ci ne? Hay 10, 15 aos de democr a-
ci a en l os que, de t odos modos, no hay
ci ne.
Yo creo que la democracia hizo bien porque
permiti que aparecieran estos pibes.
Permiti que Antin fuera director del
Instituto de Cine; permiti que Antin, sin
dejarse llevar por mis consejos, montara la
FUe. Cuando me dijo que iba a poner una
escuela de cine, le dije "[pero vos ests
loco!" (risas).
Lo hemos escuchado deci r que l , ah, l o
que quer a er a cont i nuar con el t r abaj o del
Inst i t ut o por ot r os medi os.
l tena una idea genial, que era la de dos
institutos: uno que tuviera crditos norma-
les, digamos, para las pelculas grandes,
etctera, y uno que fuera a toda prdida,
que realmente fuera un instituto financia-
dar de ciertos tipos de experiencias. o
sali: despus vino J ulio Mahrbiz yeso no
fue posible, obviamente.
Pods habl ar un poco de l a gest i n de
Ant i n en el Inst i t ut o?
Yo estaba convencido de que Manuel no iba
a dejar de filmar. Una vez l me cont que
le llev el proyecto de poltica del Instituto
a Alfonsn, dicindole "Hay dos posibilida-
des: dar la batalla ac adentro y lograr que
los exhibidores de ac proyecten cine nacio-
nal, o tirarse a los festivales internaciona-
les". Y que Alfonsn, como buen poltico, le
pregunt: "Las dos cosas no se pueden?".
Manuel dijo que no, entonces Alfonsn eli-
gi: "Bueno, vamos afuera". Porque efecti-
vamente Argentina necesitaba ir a lugares
donde nos dieran pelota, y as pudiramos
salir de ese oprobio que ha sido la dictadura
militar. Quiero decir: al papel de la cancille-
ra de Caputo -esto mucha gente no lo
recuerda, o hace que no lo recuerda, o algu-
nos no lo saben- en el triunfo argentino en
muchos festivales la gente no lo reconoci
lo suficiente. Ah hay una relacin impor-
tante, se fueron sentando ciertas bases para
que se diera este fenmeno. Es cierto que
hace eclosin 10, 15 aos despus, pero yo
no s si habran aparecido estos pibes sin
escuelas de cine. Yo creo que ah hay tres
variantes: la Universidad del Cine, el Bafici
y El Amante. Yo creo que se es el pilar del
Nuevo Cine Argentino.
Ua Ley del Ci ne no?
La Ley del Cine es una mierda. Y la nica
persona que lo dijo en aquel momento fue
Antin. Fue el nico que dijo "estn inven-
tando una ley corporativa". Nadie lo quiso
escuchar; estaban yendo al Congreso,
hablando con Irma Roy y crean que esta-
ban tocando el cielo con las manos. E
inventaron una ley que es un cepo, es una
especie de desastre. Yo no veo otra conti-
nuidad que sa, que esas tres patas.
Una cosa i nt er esant e que Ant i n t ena
como pol ft i ca er a que un gr an por cent aj e
de l os est r enos fuese de per as pr i mas.
Tevaya decir, para hacer una autocrtica,
que yo recuerdo que en aquella poca yo le
dije a Manuel: "Demasiadas peras primas".
O sea que l era una persona revolucionaria
y yo era un conservador. Lo que hizo con
las peras primas fue impresionante. Claro,
tambin eso tiene su problema, no? Yo
creo que eso tambin genera en parte el
estado actual del cine, en el sentido de que
hay ms directores de cine de los que hacen
falta, demasiadas pelculas. El sistema del
video -o como se llame: HD, digital, eso- es
una ventaja muy grande, y al mismo tiem-
po es un terreno en el que esta demacra ti-
N199 ELAMANTE 35
CINE Y DEMOCRACIA
ENTREVISTA CON RAFAEL FILl PPELLI
36 ELAMANTE N199
zacin genera un uso un tanto raro. La
mayor cantidad de pelculas que sehacen
no son muy buenas. Habra que cuidar bien
cmo sepone el dinero, no scmo esel
sistema; yo creo que todos los sistemas que
son limitativos son complicados por limita-
tivos. Hoy hay limitaciones verdaderamente
reaccionarias, como, por ejemplo, que para
hacer una pelcula tens que tener hecha
otra. Esetipo de limitaciones no sirven para
nada, pero me parece que debera haber
una presentacin de antecedentes, que
alguien muestre... no s, tres cortos, que
muestre algo.
En al gn punt o, l a di syunt i va que l e l l eva
Ant i n a Al fonsn si gue t eni endo ci er t a
act ual i dad. Lo de l a sal i da afuer a t i ene ot r a
funci n, per o si gue habi endo una di vi si n.
Cuando uno desde ac ve cmo pasan las
cosas afuera, uno siempre tiende adesear
otras situaciones supuestamente idlicas.
Ahora, si uno sigue medio de cerca el
tema, los diarios, los "Sirvenes" de Francia
escriben: "Basta de financiar pelculas que
no va aver nadie". Esun problema ms
amplio, no es propio de laArgentina. Hay
una cuestin de mierda: cuando la gente
dice "se paga con los impuestos", eso
generalmente lo dice el que no paga los
impuestos, pero tambin es una discusin
factible si uno lo hace de buena fe.
Cuando uno tiene la posicin que tiene
Arstaran, vos decs: "No, bueno, as no se
puede discutir". Acuna pelcula no puede
costar tres millones de dlares; si quers
que cueste eso, consegu el dinero y film.
Vosno podspensar una industria en un
pas como ste.
Cuando una pelcula norteamericana
salede Estados Unidos, por lo menos pag
su costo. Aclapelcula de Suar paga su
costo. Ah hay un tema muy interesante:
hay pelculas que no engrupen anadie. Las
pelculas de Suar no engrupen anadie. Es
una de las pocas personas alas cuales yo les
creo cuando dicen que el cine tiene que ser
para todo el mundo: dice eso y hace eso.
Lade gente que cuando velas pelculas
nuestras dice "bueno, pero esecine no lo ve
nadie"! Ya lavez ellos llevan 500 especta-
dores pero gastan cinco veces ms que
Alonso... sosson unos caraduras.
sa es una de l as novedades de l os l t i -
mos aos, el fr acaso de ese fal so ci ne
comer ci al . Pone l a di scusi n en ot r o l ugar .
Parte de lo que dice Quintn es cierto: esta
nueva forma deproduccin basada en insti-
tuciones internacionales, los festivales, y
todo eso, cunto vaadurar? Cuando el
cine argentino deje de ser gracioso para esos
europeos que miran, para los holandeses,
cmo sesigue?
Ant es decas que el di r ect or de ci ne no es
una especi e muy pensant e ... Todo el t i em-
po hay una mi r ada l gi ca haci a el Est ado,
el r ecl amo de que no hay pol t i ca ci nema-
t ogr fi ca y de que no pensamos qu ci ne
quer emos. Per o t ampoco se est pensando
mucho par a qu se hace ci ne.
Havuelto apasar algo que pasaba en el cine
delos ochenta. Cuando uno pona latelevi-
sin, hablaba un tipo que estaba promocio-
nando lapelcula que seibaaestrenar; uno
sabaque erael director, pero parecaque era
el agente deprensa. Por ejemplo, vos sabas
que esepelado eraAyala, pero si no locono-
cas, poda pasar por jefedeprensa delapel-
cula. Hubo un momento en que esoseter-
min. Cuando lehacan un reportaje a
Trapero, claramente no erael jefedeprensa:
erael director que hablaba decine. Yotengo
laimpresin deque estvolviendo apasar lo
deAyala. Esuna situacin delacual esdifcil
hablar. Hacer pelculas, en un sentido... se
puede vivir deeso, eh. El Instituto tedauna
guita, vos simuls que gasts otra y hacs la
guita con lo que tedio el Instituto, deah te
cabrs unos mangos. Y ah decs: ma' qu
nuevo cine argentino?! Estn haciendo un
negocito. Degolpe seestrenan en el Tita
Merello 200 pelculas, y alos tipos lo nico
que lesinteresa esque sedun daah para
poder cobrar el subsidio. No s, yo estoy ale-
jado detodas lasfiliales. Si tuviera que estar
cercadealguna, estara cercadel PCI
(Proyecto deCine Independiente). LaDAC
(Directores Argentinos Cinematogrficos),
que esel lugar que me correspondera gene-
racionalmente, no sepuede pisar, esuna ver-
genza. No ssi esoseestpensando.
Hace un par de aos escr i bi st e el ar t cul o
" Por un ci ne i mpeect o" . Ah habl abas de
l a decadenci a o l a muer t e del Nuevo Ci ne
Ar gent i no, y est e ao hubo como una
nueva ol eada de buenas pel cul as, t odas
j unt as: l as de Ll i ns, Mar t el , Tr aper o,
Car r i . En el cuader ni l l o (edi t ado por el
Bafi ci 2006) vos r efl exi onabas sobr e el
modo en que l os j venes di r ect or es empe-
zaban no sol ament e a cr er sel a, si no a
est ar mucho ms pr eocupados por l a cal i -
dad del soni do que por el car ct er r eal de
l o que fi l maban, por deci r l o de al guna
for ma. Cmo ves eso ahor a?
Pero los ejemplos que vos me das, en un
sentido, tambin me dan larazn. Leonera
cost 15millones deveces ms que Mundo
gra. Hoy, los buenos, digamos, hacen un
cine caro en relacin asus primeras pelcu-
las. Lanueva pelcula de Alonso esms cara
que La libertad, y laprimera pelcula dela
seora Martel, ni hablar. Ahora, salvo en la
pelcula de Pablo, que creo que esuno de
los cineastas que estn lejos del resto, yo no
veo esedinero, no lo veo en lapantalla.
Cuando ves el sonido en las pelculas de
Trapero, es una cosa muy seria.
En l a de Mar t el no?
No. Para m no. Una persona en una pelcula
de Martel habla por telfono: la primera vez
se escucha lo que dicen del otro lado, y la
segunda vez no. Por qu? Porque no le
conviene que se escuche? Un poco de cohe-
rencia, digo yo. Sepuede filmar, no hay
reglas, pero si se escucha del otro lado, se
escucha siempre del otro lado. Son proble-
mas del punto de vista. A m no me gust
tanto la pelcula de Trapero, pero hay
momentos, por ejemplo, cuando las tipas se
pelean en el bao ... no s si la gente lo sabe,
pero eso es muy difcil de hacer, es decir, al
filmar a unas personas que se pelean en el
suelo, la altura de cmara es muy difcil. En
El bonaerense hay un momento en que el
polica y la polica se encaman en el auto.
Hay muy pocos cineastas que en un plano
dicen dos cosas al mismo tiempo: que se
encamaron y cun difcil es encamarse en un
auto. Eso lo hacen los grandes directores, o
sea: que un plano tenga dos cosas simultne-
amente. Informa que se encaman y te dice,
adems, "flaco, sabs lo que es garchar en
un auto?" (risas). En la pelcula de Lisandro,
Liverpool, ves un buen rato al tipo caminan-
do por la nieve, alejndose. Yomir el reloj
porque pens que la pelcula terminaba ah,
pero faltaban 20 minutos. Yos que la gente
no mira eso, pero la ruptura del punto de
vista ah es muy brutal. Si hacs la pelcula
pegado a un personaje, el personaje se va y
se termina la pelcula. Estos son puntos de
vista, digamos. Como me dice mi propia
mujer: "El mundo ha cambiado, Rafael".
y Ll i ns?
Palavecino escribi un artculo sobre Llins.
Fue en El Amante?
Cuando una pelcula
norteamericana sale de
Estados Unidos, por lo
menos pag su costo.
Ac la pelcula de Suar
paga su costo. Ah hay un
tema muy interesante:
hay pelculas que no
engrupen a nadie. Las
pelculas de Suar no
engrupen a nadie. Es una
de las pocas personas a
las cuales yo les creo
cuando dicen que el cine
tiene que ser para todo el
mundo: dice eso y hace
eso. iLa de gente que
cuando ve las pelculas
nuestras dice "bueno,
pero ese cine no lo ve
nadie"! Ya lavez ellos
llevan 500 espectadores
pero gastan cinco veces
ms que Alonso... sos
son unos caraduras.
Fue en El Amante.
Ah, no me recordaba si era El Amante o
Positif (risas). En fin, l adverta una cosa
interesante. No me acuerdo porque hace
mucho que lo escribi, pero deca "Est
bien, este cine es buensimo, lo hace Llins,
pero no hace falta ahora que ste sea el
futuro del cine".
Lo deca de ot r a maner a, me par ece.
Tambi n deca: " Es muy di fci l que al gui en
r epi t a est o, no est n dadas l as condi ci o-
nes" .
Historias extraordinarias es una pelcula
notable, sin duda alguna, que da para
mucha reflexin. Por ejemplo, a m me
gusta mucho Matas Pieiro, me gust
mucho El hombre robado. Una vez que ter-
min, te gust mucho, es una pelcula
rvettiana, pero no hay mucho ms para
pensar. Mientras que vos termins de ver
Historias extraordinarias y decs a la mierda!
Y ahora cmo sigue esto? Repensamos el
cine. De alguna manera l te est propo-
niendo ... No lo quiero comparar con
Straub, pero cuando vos termins de ver
una pelcula de Straub no es lo mismo que
cuando termins de ver una pelcula de
Rivette. Yo creo que el de Marrano, salvan-
do las distancias, es un cine que genera una
suerte de problemtica.
Te gust Los paranoicos?
S, s. Muy interesante pelcula, un tipo de
cine que busca otra forma de entrar, est
muy, muy bien.
Cmo es t u nueva pel cul a?
Es genial... es mi mejor trabajo, te voy ade-
lantando (se re). Sellama Secuestro y muerte.
Est basada en el secuestro y asesinato de
Aramburu. La primera parte empieza con
ellos disfrazndose, la segunda es el secues-
Puma cebado y ot r os cuent os
de Eduar do Roj as
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N199 ELAMANTE 37
CINE Y DEMOCRACIA
ENTREVISTA CON RAFAEL FILl PPELLI
tro propiamente dicho y el viaje hacia el
cautiverio. Y el resto es ya dentro de la casa,
dos das enteros dentro de la casa, los inte-
rrogatorios y la muerte final.
Lo que ms me interesa de la pelcula es
lo que pasa durante dos das enteros con
gente que est esperando matar a alguien;
cmo pasa ese tiempo, ese clima. Y tuve la
suerte de trabajar con guionistas geniales ...
Esta pelcula va a ser buena porque yo no
escrib nada (se re). Ni una palabra, lo escri-
bieron todo ellos: Beatriz (Sarlo), David
(Oubia) y Mariano (Llins). Yo iba y deca:
"Eso no lo filmo, eso no me gusta y no lo
filmo, cmbienlo". Te dira que la pelcula
tiene hasta momentos cmicos dentro de la
tensin que hay; momentos muy graciosos
escritos por Mariano, no muy realistas, pre-
cisamente era la idea, las cosas que se escu-
chan por la radio, por ejemplo.
Por qu ahor a est a pel cul a?
En realidad, una pelcula que escribimos
con Beatriz en el ao 90, que se llama 2017,
era un guin con dos gneros: gnero de
anticipacin y gnero de espionaje (hoy
habra que ponerle otro nombre). Despus
yo me largu a hacer otras pelculas, y
qued pendiente 2017, y est pendiente
siempre. Por su lado, Beatriz ya haba termi-
nado La pasin y la excepcin, en la que est
el asesinato de Ararnburu, y un da me dijo:
"Me gustara hacer una pelcula sobre ese
encierro". Y empezamos a trabajar. Pero no
est elegida la pelcula por una coyuntura o
por un momento poltico ni nada de eso.
Con Msica nocturna cmo t e fue?
Anduvo bien de pblico. Cuando estba-
mos por estrenar me acuerdo que tuve un
encuentro con Pascual Condito y me dijo:
"Vamos a salir en tantas salas ...". Yo le dije
que me conformaba con dos mil espectado-
res, e hicimos 15 mil. Despus, no s qu
pasa: salvo en el Bafici, no estuvimos en
ningn festival. Con El ausente fui al festi-
val de Los ngeles y despus ninguna otra
pelcula ma se dio fuera de Argentina. Eso
le pasa siempre a Favio -un tipo con ms
talento que YO-, que es de cabotaje, es uno
de los grandes cineastas argentinos, hace
dos millones de espectadores ac pero no
importa, no va a ningn festival. No s, son
pelculas que no interesan ...
Vi st e l o que sal i en i nt er net sobr e t u
l i br o El plano justo ..., sobr e l a copi a de un
pr r afo de Susan Sont ag?
S, lo le. Alguien me lo mand. A m lo que
me molesta es el anonimato. Lo que pas es
que a David (Oubia, el compilador del
libro) se le traspapel; eso estaba citado. Es
ms, estaba con punto, porque no es segui-
da esa frase, estaba separada con puntos
38 EL AMANTE N199
suspensivos, el entrecomillado, y se trabuc
eso. Imaginate que es literal. Y adems es
un texto absolutamente ... famoso!
Hay al go bot n en el asunt o, adems de
anni mo, cl ar o, como cor r esponde. Y un
gest o de mucha mi ser i a: es l o ni co que
se t i ene par a deci r del l i br o?
S... no hay que darle importancia. Tengo los
papeles ac. Tengo toda la impresin de que
debe ser gente de ac, de la Universidad; no
quiero decir que sea gente que yo aplac ... de
ninguna manera (risas), porque no aplazo a
nadie. Slo que ac en esta universidad soy. ..
Bueno, hay mucha gente que est de mi lado
y que se consideran mis discpulos, y hay
gente que me odia. Un da de verano, all
enfrente donde se firman y se rinden exme-
nes y todo eso, yo estaba tomando exmen y
sale justo una alumna que me cruza y me
dice: "[Profesor! Profesor! Me recib! Me
recib!". Y yo le digo: "Bueno querida, me
alegro mucho". Y ella me contesta: "Y ahora
que me recib quisiera decirle que a m
Godard y Antonioni siempre me parecieron
dos mierdas" (risas).
Vol vi endo al t ema de l a escr i t ur a, cmo
si gue eso en una poca que podemos l l a-
mar post - Punt o de Vista?
Es un tema grave, dado que, en general, a
diferencia de David, por ejemplo, que tam-
bin escriba en Punto de Vista, la revista era
un lugar mo, trabajaba mucha gente pero
yo la consideraba propia. Yola vea incluso
como un lugar de provocacin, y la desapari-
cin de eso es grave. A la vez, no s si la des-
aparicin de Punto de Vista no genera la falta
del deseo de escribir. De todos modos, y
dicho esto sin irona, no creo que nadie se
pierda de mucho porque deje de escribir; y,
en segundo lugar, bueno, tal vez fue un
momento de mi vida en el que me gust
escribir. Porque para m era todo uno eso,
no? Escribir y que saliera en Punto de vista.
De hecho, Beatriz no escribe salvo lo que
podra llamarse "profesionalmente".
Al gunos pi ensan que al gunas de l as fal t as
o deudas que t i ene l a FUC se r el aci onan
con un sesgo muy del ci ne moder no y, de
al guna maner a, t e hacen un poco r espon-
sabl e de l .
Yo creo que estn locos (risas). No porque
no haya que discutido. A ver: yo doy direc-
cin 3; hay direccin 1, direccin 2...
Per o no por l o que vos das en cl ase, si no
por l a escuel a, di gamos.
Bueno, pero yo no soy ms profesor que el
resto, ac. En primer ao ensean a este
energmeno de Syd Field; en primer ao es
todo Syd Field... El problema es que la gente
que habla de cine clsico no sabe nada de
cine clsico, hablan por hablar; en realidad,
lo que quiero decir es que Mariano Llins y
yo sabemos mucho ms de cine clsico que
todos los que hablan de cine clsico.
La cr t i ca es que ese sesgo se expr esa en
l as pel cul as del nuevo ci ne.
En cul? Tomemos de ejemplo a Trapero.
Trapero un cineasta godardiano? Sera
medio fuera de lugar, no? Qu cineasta
godardiano hay en Argentina? No hay, y
est bien que no haya, es casi imposible.
Vos pods filmar a la Antonioni; pods fil-
mar a la Visconti (no digo que te salga...).
Pero filmar a la Godard?
y l a r espuest a que t e di o esa egr esada
cuando se r eci bi ?
Y... era graciosa, porque efectivamente yo
hincho las bolas con ese tipo de cine. Pero,
por ejemplo, yo doy clases de adaptacin.
La primera que doy es la adaptacin que
Huston hizo de Los muertos de J oyce; es
Huston y es joyce, La segunda es la adapta-
cin que Antonioni hizo de "Las amigas",
el cuento de Pavese. La tercera es la adapta-
cin de Gus Van Sant en Mi mundo privado.
Mis gustos estn ah, efectivamente, pero
no es lo nico que yo pienso. Tipos que
dicen pblicamente que son discpulos
mos, como Trapero o como Mariano
Llns, hacen un cine que no se parece en
nada al cine que hago yo, en nada; en tal
caso, pensar en cine a partir de un conjunto
de cuestiones que hablaron conmigo, puede
ser. Un tipo que trabaja con todos los proto-
colos, por as llamados, del cine moderno
sera J uan Villegas, no? Y efectivamente, y
no casualmente, yo he escrito en El Amante
sobre J uan, lo llam "el ltimo exponente
de la Nouvelle Vague" ... A m, Alonso no
me gusta tanto, por ejemplo, y se supone
que es un cineasta de tiempos muertos y
todo eso.
No me da la impresin de haber sido en
la FUC alguien que haya impuesto una
forma. Pero, por ejemplo, el ms clsico de
los egresados, cuando tuvo que poner a
alguien que haga de profesor en una pelcu-
la, me puso a m. Yo sent como un home-
naje que Szifrn me llamara.
Te gust an sus pel cul as?
La primera me gust mucho. La segunda no
la vi. Adems, qu le dice un personaje a
otro en esa pelcula? Una cosa que es todo
lo contrario a lo que dicen de m. Yo creo
que el que me entendi fue Damin: un
tipo le dice al otro que cmo le va a presen-
tar ese proyecto al profesor ms conserva-
dor de toda la facultad ... O sea que que
Damin Szifrn me vea como un tipo con-
servador! Qu moderno? Un conservador
de mierda! [A]
ENTREVISTA CON MANUEL ANTIN
CAMBIAR LA HISTORIA
Manuel Antin es quizs el protagonista que mejor incidi en el devenir cinematogrfico en
estos 25 aos de democracia, por lo que pudo y no pudo hacer como director del Instituto
Nacional de Cinematografa (INC), y luego como fundador de la casa de estudios donde se
educaron gran parte de los mejores directores de estos ltimos aos. Hablamos con alguien
que supo cambiar la historia. por Agust n Camper o
Su pr esenci a es muy r el evant e en est os 25
aos de democr aci a, pr i mer o en el INC y
despus como fundador y r ect or de l a
Uni ver si dad del Ci ne, con l o i mpor t ant e
que es como semi l l er o de l os di r ect or es del
Nuevo Ci ne Ar gent i no.
Si, cada dcada hay un Nuevo Cine
Argentino; yo fui parte del primero de ellos,
hace ms de cuarenta aos (risas).
Queda cl ar o su paso de l a l i t er at ur a al ci ne,
y t odo l o que hi zo desde ent onces. Cmo
se acer ca ust ed a l a l i t er at ur a y al ar t e en
gener al ?
Yonac en Las Palmas, Chaco. Mi incursin
en la literatura est relacionada con mis
estudios secundarios. Yoestudi en un cole-
gio nacional que fue y sigue siendo un lugar
fundamental para nuestra cultura: el
Nacional Buenos Aires. En ese lugar me
encontr con docentes que me comunicaron
el amor por la literatura, primero por la poe-
say despus por la prosa. Lalectura para m
seconvirti en un vicio, cada vez ms sin-
gular, desafortunadamente. Produje algunos
textos, y como nunca alcanc ninguna
notoriedad ni buenos resultados con ellos,
por el mismo camino me acerqu al cine.
Mi presencia en el cine est ms relacionada
con la literatura que con el cine mismo. Mi
devocin por la literatura me hizo acercar-
me aun determinado tipo de cine a travs
de un determinado tipo de literatura, una
que me hubiese gustado poseer, toda la que
seestaba desarrollando a mediados de los
cincuenta, con poetas como Alberto Girri y
escritores como Cortzar, Borges y Bioy
Casares. En mi afn de asomarme a la faz de
laTierra, un da me encontr con un cuento
deJ ulio Cortzar que separeca muchsimo
a lo que yo escriba, aunque, por supuesto,
mis cuentos no tenan la calidad de los
suyos. Quera pasar eso al cine; quise ser tra-
ductor cinematogrfico de textos literarios.
Nunca hice una pelcula que no tuviera un
origen literario. Despus, una vez embarca-
do en el cine literario que yo estaba hacien-
do, establec una relacin muy personal con
J ulio Cortzar.
En l a poca en l a que ust ed se r el aci on
con el ci ne, ya empi eza a t ener al guna
r el aci n con l a pol t i ca?
No, nunca.
y cmo se acer c a Al fonsn?
Dos aos antes de las elecciones del 83,
algunos amigos mos, como Carlos
Gorostiza y Luis Brandoni, me invitaron a
incorporarme aun sector del radicalismo
que en aquel momento estaba trabajando
en los mbitos culturales, llamado CPP
(Centro de Participacin Poltica) y liderado
por el ingeniero J orge Roulet. Al acercarme
ah, tambin me acerqu a todos los polti-
cos que amparaban la cultura en la poltica,
y por primera y nica vez form parte de
una campaa, acompaando a los aspiran-
tes a cargos electivos en sus viajes al interior
por la Provincia de Buenos Aires. Pude ver
sin ninguna especulacin personal cmo
todo eso creca, sin pensar que eso poda ser,
como lo fue ms tarde, un hecho determi-
nante en mi vida. Nosotros estbamos rela-
cionados con cierta resistencia civil contra la
censura y la dictadura.
y cundo se ent er a ust ed de que i ba a ser
desi gnado como di r ect or del INC?
Cuando sorpresivamente Alfonsn gana las
elecciones, el engranaje que sehaba confor-
mado secongrega en torno de l, y sehacen
ofrecimientos a distintas personas del
mundo cultural. A Carlos Gorostiza selo
designa como Secretario de Cultura, am
como director del INC, y todos los que ven-
amos trabajando en torno a esto aceptamos.
Tuvimos una entrevista con el Doctor
Alfonsn en la que l nos manifest su
intencin de que nosotros nos ocupramos
de lo que l no estaba consustanciado direc-
tamente, que era el aspecto cultural. Ledije
que yo era director de cine, y que por lo
tanto para m el xito era una cosa casi
esencial; entonces l me dijo algo que yo no
cre en ningn momento pero que me daba
una estrategia. Me dijo: "No sepreocupe,
Manuel. Tengo una cajita con 300 millones
de dlares para el Instituto". Yoacept por-
que saba que era un hombre de palabra y
que esos 300 millones no eran ms que una
metfora, pero sent que me iban a servir
para los primeros escarceos. As fue que en
la primeras circunstancias, cuando ya est-
N199 El AMANTE 39
CINE Y DEMOCRACIA
ENTREVISTA CON MANUEL ANTIN
bamos todos en nuestros cargos, tuvimos
una reunin concreta para ver cmo imple-
mentbamos todo lo que habamos pensado
-terminar con la censura y las listas negras,
desarrollar la promocin y el fomento del
cine-, y l nos pregunt qu necesitbamos
concretamente y yo le dije "un fax y un
milln y medio de pesos", que era para el
plan de quince crditos que nosotros haba-
mos prometido durante la campaa para el
comienzo de gestin. Me lo consigui inme-
diatamente, en presencia del Ministro de
Economa, Bernardo Grinspun. Entonces
con Grinspun atravesamos la Plaza de Mayo,
y, cuando llegamos al despacho del
Ministro, el fax estaba, pero el milln y
medio de pesos se haba reducido a 75 mil.
Yovolv a ver a Alfonsn y le cont lo que
haba pasado, entonces l levant el telfo-
no y lo llam a Grinspun y le dijo algo que
a m me permiti decidirme a dejar todo
para desarrollar ese proyecto: "Bernardo, si
no pasamos a la historia por la cultura, me
quers decir por qu carajo vamos a pasar?".
Nos dieron el milln y medio de pesos, hici-
mos la distribucin de los crditos a partir
del estudio de proyectos y dimos muchos
crditos a gente joven (lo que provoc la cr-
tica de la Industria, que nos deca que les
dbamos crditos a cualquiera, y para la
Industria "cualquiera" quiere decir cualquie-
ra que no sea ellos). Yoles contest: "Bueno,
pero cualquiera va a ganar el Oscar un da
de stos". Y uno de esos cualquiera, Luis
Puenzo, tuvo la gracia de darme la razn un
ao despus. Ese cine tuvo mucha difusin
internacional, y era la concepcin de un
cine olvidado, con actores prohibidos, sin
censuras de ninguna naturaleza.
Ant es de asumi r , cuando ust ed t uvo que
i magi nar su gest i n, cul es er an l as cues-
t i ones que l e par ecan cl ave?
Las cosas clave que me orientaron durante
todos los aos en el Instituto fueron dos.
Por un lado, la internacionalizacin del cine
argentino, que no invent yo sino que me
ensearon amigos que yo haba tenido en el
cine, que eran especialistas en esto de llevar
pelculas pero de un modo muy domstico,
con la pelcula bajo el brazo ...
Qui nes er an?
Torre Nlsson, fundamentalmente. Torre
Nilsson y Beatriz Guido, que fueron mi
ejemplo en materia de poltica cinematogr-
fica. Entonces la internacionalizacin por
un lado, con el ejemplo de Torre Nilsson lle-
vando sus pelculas a Cannes, ganando un
montn de premios. Ah pens que se era
el camino del cine argentino. El otro aspecto
fundamental era el de la movilidad perma-
nente: nuevos directores, nuevas pelculas,
nuevos lenguajes, cosa que puede lograr se
nicamente trabajando con jvenes. El
Instituto es un lugar muy complejo, a l
40 EL AMANTE N199
apuntan no slo los jvenes que quieren
hacer su primera pelcula, sino tambin, y
fundamentalmente, la industria. De aquellos
quince primeros crditos que dimos, haba
diez o doce peras primas. Entonces trabaja-
mos no slo en destinar un dinero impor-
tante a la participacin del cine argentino
en festivales internacionales (desde entonces
nunca ms al cine argentino le falt repre-
sentacin en festivales internacionales).
Por qu l e par ece i mpor t ant e que haya un
por cent aj e si gni fi cat i vo de per as pr i mas?
Vamos a decido entre comillas. Las indus-
trias instaladas, que no tienen sangre dife-
rente, y sobre todo el cine que tiene mucho
que ver con la espontaneidad, el desinters y
una visin no economicista ... , los jvenes
son ms puros y no les importa ser profesio-
nales. Yoles temo a los profesionales en el
cine, porque desarrollan sus proyectos con el
pblico sentado aliado. Lo digo por expe-
riencia, a m me pas, esto tambin lo haba-
mos conversado con Torre Nilsson. Los direc-
tores de cine van siendo suplantados por los
profesionales, cuando uno ha hecho su cuar-
ta o quinta pelcula, salvo que uno tenga
una iluminacin especial; cuando no se tiene
esa condicin, el preconcepto, el prejuicio, el
pensar en el pblico como destinatario de la
obra o como sostn de lo que uno ha adqui-
rido yo creo que afectan el resultado. En la
historia del cine argentino esto se ha visto
muy fervientemente en los ltimos aos. El
cine argentino les debe a los jvenes todo su
prestigio.
y adems de la internacionalizacin,
pensando en una industria instalada con los
modelos ms tradicionales ... Yo utilizaba
dos frases que me abrieron las puertas de
todos los ministerios, que corresponden a
dos presidentes norteamericanos. Uno era
Hoover y el otro F. D. Roosevelt. Hoover
haba dicho, antes de que existiera
Hollywood, que cuantas ms pelculas nor-
teamericanas se den en el mundo, ms autos
y heladeras norteamericanas se iban aven-
der. Aos despus, Roosevelt adapt este
pensamiento y dijo "primero irn nuestras
pelculas y despus nuestros productos", y
vaya si fueron los productos, que adems
nos han colonizado mentalmente. Pero estas
dos frases fueron muy tiles para mi ges-
tin. Despus de esto, me permitieron fun-
dar una agencia (ARGENCINE) para la
exportacin de pelculas; al principio tena-
mos pensado abrir muchas oficinas alrede-
dor del mundo (Madrid, Ro, Tokio, Los
ngeles), pero al final pudimos abrrla slo
en Madrid, y por esta mana argentina de
que las nuevas autoridades siempre quieren
empezar todo de cero, el proyecto hoy ya no
existe. En aquel momento queramos tener
centros de comercializacin cercanos; la pro-
ximidad daba muchas posibilidades de ins-
talar pelculas en las salas. Adems se blan-
queaban impositivamente las ventas de pel-
culas al extranjero. En el 86 vendimos 43
mil dlares, y dos aos despus, 400 mil.
y qui nes se oponan a su gest i n?
Como todas las gestiones, la ma tuvo su
etapa de decadencia. Los primeros aos fue-
ron resplandecientes, y al final la Argentina
haba entrado en un ciclo econmico adver-
so. Fue en esos tiempos cuando el peronis-
mo apunt los caones. Fui destinatario de
cartas de varios directores que haban recibi-
do de m un tratamiento muy cuidado, de
mucha atencin. Esos inconvenientes no
son nuevos para los argentinos; el peronis-
mo nunca le perdon al radicalismo el
haber perdido aquella eleccin del 83. Yode
todas maneras continu mi gestin.
y qu ar gument aban?
Que el Instituto no tena el poder econmi-
co que haba tenido al principio, que haba
perdido el poder de imaginacin y de caja.
Esto no fue una campaa enfocada contra el
Instituto, sino contra Alfonsn.
Cuando dej a el Inst i t ut o al fi nal del gobi er -
no de Al fonsn, qu empi eza a ver como
r upt ur as y como cont i nui dades?
Cuando me fui del Instituto tuve la sensa-
cin de que iba a ocurrir una catstrofe en el
cine argentino. En realidad me equivoqu,
no ocurri tal catstrofe. Pero ese presenti-
miento me hizo pensar en la Universidad del
Cine. Los aos posteriores del Instituto no
fueron una catstrofe, se siguieron algunas
cosas. Yo siempre defiendo al Instituto ms
all de quin est, de qu sector poltico pre-
domine. Porque me parece importante que
exista y que se promueva la actividad cine-
matogrfica. Es una institucin creada hace
cincuenta aos, y junto al Fondo Nacional
de las Artes son las dos creaciones culturales
ms inteligentes que ha tenido la Argentina
en cien aos. Pensar que ha sobrevivido a
todos los contratiempos, miserias, dictaduras
es un factor muy importante en la vida
argentina, y por lo tanto hay que respaldar-
lo. Y me alegro mucho de que no haya ocu-
rrido la catstrofe que prevea, con la idea de
que despus de m vena el diluvio.
Lo que s podra objetar es que yo consi-
dero que la reforma de la Ley en el ao 94, si
bien fue positiva en el aspecto econmico,
no fue positiva en el manejo de la actividad.
Voy a quemarme para el resto de mi vida,
pero realmente yo creo que los regmenes
colegiados pierden capacidad de actuacin.
En algunas actividades se necesita alguien
que conduzca, que organice y que finalmente
decida. Y hay que soar que ese alguien sea
una persona digna, o inteligente, o capaz.
Hoy en el Instituto hay una cantidad de fun-
cionarios que exceden todo juicio de econo-
ma. Con esto se resta energa a lo que debe-
ra estar dedicada esa energa, que es fomen-
tar el cine. En estos momentos tengo enten-
dido que seestn pensando algunos nuevos
esquemas que haran volver al cine argentino
a la dcada del 50. Empieza a tener mucho
valor la industria, sevan a hacer pocas pelcu-
las. A m me parece que de la cantidad sale la
calidad. Nosotros no habramos podido tener
el cine que tuvimos despus de los noventa si
no hubiramos tenido una importante canti-
dad de pelculas producidas. Lo que vaya
decir no lo digo por m, pero habra que agre-
gar que muchas de las pelculas que se hicie-
ron desde entonces fueron posibles por el
prestigio que tena el cine argentino en el
exterior; muchas se hicieron con respaldo
financiero extranjero. Nuestro cine haba
adquirido, y mantiene, un prestigio enorme.
Uno de l os gr andes pr obl emas del ci ne
ar gent i no es l a exhi bi ci n. Cmo vi o eso
en su gest i n y cmo l o ve hoy?
Act ual ment e, l a " i ndust r i a" l es cr i t i ca hoy
a l os j venes di r ect or es l a cant i dad de
espect ador es que l l evan sus pel cul as.
Yocreo que la industria se equivoca por algo
fundamental. Los caones de la industria
deberan estar emplazados hacia la educacin
argentina. Nuestra educacin desciende en
una relacin proporcional a la cantidad de
espectadores, cualitativamente hablando.
Todos deberamos pensar cmo cualificar la
educacin argentina. Hay distintas maneras.
Si nosotros hubiramos creado una institu-
cin solamente tecnocrtca, como son las
escuelas de cine que slo te ensean a mane-
jar la cmara o las islas de edicin, no habra-
mos tenido el prestigio que tenemos.
Nosotros tenemos una carrera que apunta a
la cultura. Enseamos tanto filosofa como
iluminacin y cmara. Con una educacin
previa tan disminuida como la que tenemos
en la escuela media, nosotros tenemos estu-
diantes que nos agradecen el haber ledo
libros por primera vez en la Universidad.
Cmo podemos aspirar a tener un pblico
que aprecie cierto tipo de cine? El cine est
cambiando, y los jvenes estn inventando
otra manera de llegar al pblico, lo estn
haciendo. En estos momentos tenemos el
xito de un ex alumno nuestro, que es
Mariano Llins, que trabaja al margen no
slo de los exhibid ores (que suelen ser cortos
de vista), sino tambin del Instituto, por si
llega a ser corto de vista. Y en este sentido
nosotros hemos constituido de alguna mane-
ra un poder, porque estas pelculas tambin
pueden hacerse porque existimos nosotros.
y qu quer a hacer ust ed al moment o de
fundar l a Uni ver si dad del Ci ne? Qu l e
apor t de nuevo al mundo?
Fund la Universidad porque tuve miedo de
que a los jvenes se les cerraran las puertas.
Es lo q\.leaparentemente puede suceder
ahora. Y entonces dije "bueno, vaya tener
mi propio Instituto" y arm esto medio
mgcamente, ya que la Universidad nunca
recibi ayuda de nadie ms que de los aran-
celes que cobra, que incluso permiten tener
becas. Una sana administracin de estos
fondos ha permitido que en lugar de ser
cincuenta seamos mil cien. Los aranceles
ayudan a sobrevivir y a multiplicar nuestra
cantidad de equipa miento, y ya se sabe que
los insumos del cine estn dolarizados. Esto
es prestigio, y ocurri porque pensamos
-contra la opinin de muchos educadores
del cine, y no slo de la Argentina- que no
se trata slo de ensear, sino tambin de
dar los medios y servir de puente. Por eso es
que no slo enseamos sino que tambin
compensamos el exceso de disciplinas
humansticas con realidades conducentes,
como dira Cortzar, y adems empezamos
con la produccin. Los alumnos de primero
a quinto ao, si vienen con un proyecto,
encuentran ac los modos de producido.
Eso es una gran cosa, porque esos modos no
tienen costo. Nosotros alentamos la produc-
cin, y hoy en el panorama del cine argen-
tino hay nombres que han prestigiado este
cine. Trapero, Alonso, Carri, Murga, Llns,
Moreno, Rotter, Villegas ... son nombres
importantes para el cine.
y cundo se di o cuent a de que se i ba a
pr oduci r est a conmoci n en el ci ne ar gen-
t i no con el sur gi mi ent o de l os j venes
di r ect or es? Se i magi n eso en al gn
moment o?
Yo estaba seguro de que iba a pasar. Es lo
que haba pasado en el Instituto, al que
iban casi alumnos que no iban a estudiar
sino a presentar proyectos. Siempre pens
que el papel del funcionario era facilitar y
no entorpecer. Es ver cmo se puede ayudar
para desarrollar un proyecto que a priori es
imposible.
Al fi nal de su gest i n, ust ed haba pensado
di vi di r al Inst i t ut o par a que fuer an dos, uno
par a l as pel cul as pr oveni ent es de l a i ndus-
t r i a y ot r o par a l os j venes di r ect or es. Er a
as est o?
S, fue una de las cosas que nos quedaron en
el tintero. La industria no era un sector des-
cartable, mucho menos si uno piensa en ella
con la tradicin del cine argentino, en
Dernare, Sfici, Hugo del Carril... No se
puede proteger a un sector juvenil y olvidar
a se. Qu sera la industria hoy? Las gran-
des productoras, las productoras de televi-
sin, o Aristarain, o Subiela. No se los puede
excluir ni juntar con los directores nveles.
Los dos tienen puntos de partida distintos,
unos son profesionales y los otros estn
empezando. Tiene que haber dos esquemas
de produccin distintos, que es lo que ha
permitido que aparezcan directores como
Pablo Trapero. En la Universidad vieron que
el cine era posible, que se poda dar permi-
sos para filmar con gras, gracias a que
haba una institucin que los respaldaba y
los amparaba, adems de proveerles los ele-
mentos, las cmaras. Sera intil que junte-
mos este mundo con el otro. En determina-
do momento, pensamos que debera haber
un Instituto para jvenes menores de 35
aos. Eso qued en la nada, pero por eso me
complace saber que en San Luis hay un sec-
tor que puede producir pelculas.
Ms al l de l a cal i dad de l as pel cul as?
Bueno, todo tiene que estar en manos de
gente prudente. Yo creo que no se necesita
otro talento que la prudencia cuando uno
maneja estas cosas. Prudencia, respeto y
saber jugar, porque todo es un poco azaroso,
uno tira una pelcula al aire, a veces sale cara
y aveces, ceca. Yohice diez pelculas, y el
cincuenta por ciento de ellas sali ceca. Esa
posibilidad de jugar y de tentar y de no ajus-
tarse a normas preestablecidas es lo que
necesitan los jvenes, y es lo que encuentran
ac. Nosotros apoyamos ms de cincuenta
pelculas en los ltimos diez aos, que en el
papel eran absolutamente imposibles.
Est cl ar a l a i mpor t anci a que se l e da al
ci ne nuevo. Como di r ect or del Inst i t ut o,
qu t i po de pel cul as pr efer a? Hoy pr e-
fi er e al gn t i po de ci ne? No s si t i ene
t i empo par a i r al ci ne...
Si no tuviese tiempo para ir al cine me, suici-
dara. Lo que am me interesa es la diversi-
dad, me gustan los proyectos distintos a
todos. A veces no me gusta que un director
haga algo parecido a aquello que le dio xito.
Nosotros manejamos un arte lleno de limita-
ciones, como arte y como oficio artstico.
Siempre hay que tratar de improvisar y de ser
diferente, y esto es lo que les pido a los alum-
nos. y me da buenos resultados, ya que las
pelculas que hemos hecho nosotros, ms all
del resultado, son diferentes entre s. No nos
importa lo que pasa con las pelculas, sino
que las pelculas pasen. Eso es lo importante.
y cmo puede r el aci onar est os 25 aos de
democr aci a con l o que pas con el ci ne?
El primer acto de gobierno de Alfonsn fue
eliminar la censura y las listas negras; eso
marc un sendero. La Argentina ha aprendi-
do a vivir en lo artstico, pero menos en lo
poltico, y desgraciadamente la Argentina
real est detrs de la artstica. Lo mejor que
podran hacer los gobiernos con la cultura es
fomentada. Lo nico que a mi criterio sigue
bien es la cultura: sigue habiendo escritores,
sigue habiendo grandes msicos, un cine
muy prestigioso. Pero muchos chicos no
saben quin gobierna. Esto no ocurra en el
gobierno de Alfonsn, la democracia fue
deteriorndose. Alfonsn tena una devocin
por la democracia, por la libertad y los dere-
chos humanos. Pero tal vez el pueblo argen-
tino no sea lo suficientemente agradecido
con estos temas sin importancia. [A]
N199 EL AMANTE 41
XXIII FESTIVAL INTERNACIONAL
DE CINE DE MAR DEL PLATA
r
Er ase ot r a vez en novi embr e

..
-
.. . ..
42 EL AMANTE N199
1. La edicin nmero 23 del Festival de Mar
del Plata, como viene ocurriendo desde su
reinauguracin en 1996, tuvo sus puntos a
favor y otros no tanto. En principio, nuevo
presidente, nuevos director artstico y pro-
ductora; un montn de pelculas y jurados,
y, ante todo, cambio de fecha con la inten-
cin de no seguir siendo el vagn de cola de
los festivales clase A, y para que Mar del
Plata y el Bafci, demasiado juntos entre
marzo y abril, no se transformen en una ava-
lancha de cine en poco tiempo. A esta altura
de los acontecimientos y del paso de las edi-
ciones, estimo que al encuentro de diez das
que ahora se celebra durante noviembre no
se le debera exigir ms de lo que pueden
ofrecer su programacin y actividades parale-
las (pelculas, invitados, conferencias de
prensa, mesas redondas, ediciones de libros).
Los contenidos del festival, en ese sentido,
continan siendo atractivos: sevieron films
de directores que se hacen presentes en
Cannes, Berln, Rotterdam, San Sebastin y
Venecia; hubo retrospectivas para conformar
al cinfilo ms exigente y eclctico (cmicos
argentinos, Melville, Borges y el cine,
Makoto Sato, escuela polaca de los cincuen-
ta y sesenta), y se presentaron cuatro libros
y dos folletos ms que ilustrativos sobre los
ciclos. La labor de J os Martnez Surez
como presidente result encomiable, lo cual
apag algunos incendios de la organizacin
(adems se prest a los requerimientos de
cualquiera que se le cruzara por el camino).
Slo debera compararse su transparente
labor (personal, sin nunca atrincherarse en
el lugar al que llevara un espacio de poder),
con la casi nula presencia que tuvo J ulio
Mahrbiz en las cuatro ediciones de los aos
90. Tambin se vea a Fernando Pea, de ac
para all, en la sala de prensa y proyectando
sus pelculas de coleccin, dispuesto a solu-
cionar cualquier inconveniente. Si algo
demostr esta nueva edicin, es que el festi-
val no tiene reyes que miran al mundo desde
una torre de marfil mientras sus sdbitos
aplauden por respeto y necesidad, sino gente
que trabaj y se preocup por que las cosas
salieran lo mejor posible.
2. Como ocurre desde el 96, Mar del Plata es
el festival del rumor, las peleas entre bamba-
linas, los encontronazos nunca confirmados,
los desajustes organizativos, las rencillas
internas. En este sentido, tambin dara la
impresin de que no podra existir sin los
sobresaltos que le dan lugar al runrn que
favorece la intriga palaciega y la existencia
de complots que alimentan la paranoia. Y
esto lo digo con cierto conocimiento de
causa, ya que trabaj y fui invitado a partici-
par en varias ediciones: present pelculas en
el 96, eleg pelculas durante dos aos, edit
y dirig el diario, particip en actividades
paralelas, fui jurado FIPRESCI y este .ao
-junto al espaol Carlos Riviriego, David
Oubia y J orge Garca- fui jurado del Premio
a la Innovacin Artstica propuesto por
Cahiers du Cinma versin hispana. Por lo
tanto, adems de haber concurrido a todas
las ediciones desde el 96, creo conocer los
problemas que ocasiona hacer un festival
con tantas pelculas: esfuerzos denodados,
algunos raptos de histeria, etctera.
Problemas que existen y que acaso siempre
existirn, y que le dejan a la trastienda perio-
dstica -aqulla que vive atrincherada a la
espera de alguna "novedad fuera de las pel-
culas"-Ia posibilidad de escribir sus notas
editoriales de matices apocalpticos. Mar del
Plata es eso: un festival que siempre est
obligado a mejorar o a disimular sus imper-
fecciones y errores, y que difcilmente mani-
fieste las caractersticas de un relojito suizo y
se sienta cmodo con el mejor vestuario que
identifica al Bafici. Tomarlo o dejarlo, sa es
la cuestin con los diez das marplatenses
desde 1996.
3. Los rumores ms ruidosos surgieron a los
pocos das, y se relacionaron con el supuesto
vago compromiso del INCAA para con el
desarrollo y futuro del festival, lo que provo-
c el malestar de la organizacin. Ese coti-
lln nunca confirmado tuvo su eplogo con
la conferencia de prensa que Liliana Mazure,
titular del INCAA, ofreci la maana del
segundo sbado. All, aparentemente, se acla-
raron los rumores: se habl, sin enfatizarlo
abiertamente pero de manera transparente,
sobre la reduccin de costos y personal de
acuerdo a la crisis econmica global, y se
establecieron acuerdos verbales a travs de
alguna chicana o sobreentendido para la edi-
cin del ao que viene. El espacio geogrfico
de la sala de prensa y de otras actividades,
como la conferencia de Mazure, fue el de las
amplsimas instalaciones del reconstruido
Hotel Provincial. La puesta en escena pareci
el marco adecuado para el detrs de las pel-
culas, con sus enormes pasillos, columnas,
pinturas, leos y una excesiva, molesta e
incmoda viglancia privada, como si se tra-
tara de una versin argentina de Ricardo 111
con varios personajes principales y secunda-
rios en bermudas y ojotas. Pero volviendo al
desenlace de la conferencia no programada
de antemano, slo el tiempo dir qu pasar
con el festival y su prxima edicin.
Aunque, pura presuncin, tal vez no ocurra
nada importante y el cotilln shakesperiano
quede en el recuerdo de estas pginas apoca-
lpticas.
4. El cambio de fecha, de acuerdo a los
nmeros de concurrencia de espectadores, no
favoreci al festival. No sevieron estudiantes
de cine en masa ni tampoco hubo impedi-
mentos para conseguir entradas, a diferencia
de las cuatro primeras ediciones tambin rea-
lizadas en noviembre. En ese sentido, conti-
na el desafo del festival por seducir a la ciu-
dad y su gente a travs de su propuesta cine-
matogrfica y, ahora, por recuperar al espec-
tador perdido. Pero tambin conviene recor-
dar que las cuatro ediciones dirigidas por
Mahrbiz contaron con el dinero suficiente y
grosero que encarnaba la fiesta menemista, y
que esa fiesta termin hace rato.
5. El reconocimiento a Leonardo Favo, con
el reestreno de Aniceto al inicio de la cere-
monia inaugural, no merece ni la ms mni-
ma discusin. Cristina Kirchner no se iba a
perder el asunto, como tampoco el goberna-
dor de la Provincia de Buenos Aires, conti-
nuando con la tradicin instalada en la edi-
cin del 2003, cuando el presidente
Kirchner y el gobernador Sol homenajea-
ron a Solanas en el escenario del
Auditorium. Algunas crnicas que le (no
estuve en la ceremonia inaugural) cayeron
rabiosamente sobre lo ocurrido esa tarde-
noche; criticaron la poltica oficial y la pre-
sencia de la presidenta. Sin necesidad de
establecer un espacio de discusin sobre la
poltica cultural del Gobierno (en el caso de
que hubiera una) y de su oposicin capitali-
na (en el caso de que supiera qu hacer con
la cultura), y ms all de la presencia masiva
de funcionarios leales al matrimonio duran-
te la ceremonia en la que se reconoci al
nico artista de la historia del cine argenti-
no, da la impresin de que el grueso de las
crticas no quiere ver (o no se da cuenta)
que un festival (por lo menos en Argentina)
no solamente se circunscribe a la exhibicin
de 300 400 pelculas para la panzada cin-
fila. Por estas latitudes, creo entender que
un festival de cine, o de cualquier otra rama
del arte, tambin es un acontecimiento pol-
tico, que el gobierno de turno, de manera
transparente o sutil, tambin hace suyo, se
apropia de l y lo presenta como una cons-
truccin de su propia ideologa.
y bienvenida la comparacin con aquella
fiesta menemista de hace ms de una dca-
da, en la que estbamos todos, o casi todos,
disfrutando de las pelculas, el glamour, la
alfombra roja, los fuegos artificiales y las pre-
sentaciones que hicimos desde la revista del
ciclo de pelculas organizado por el ciclo de
Cahiers du Cinma en el Teatro Coln duran-
te la primera edicin. Por eso, adems de que
me parece absurdo y obsceno fustigar al fes-
tival por la asistencia de funcionarios en los
primeros das, nada mejor que recordar una
frase de Gatica en la pelcula de Favio. "Todo
es cuestin de ideologa", deca el Mono
entre pelea y pelea. O acaso un festival de
cine en Argentina no tiene mucho o bastan-
te de ello?
6. Como integrante del jurado de Cahiets en
su edicin espaola, mi labor fue fatigosa y
complicada. Varias de las pelculas fluctua-
ron entre la experimentacin de rasgos
pedantes y la supuesta originalidad de la pro-
puesta. Por momentos, se crea estar frente a
un cine-ensayo que no resulta tan novedoso
y que Godard, Straub, Eustache y Sokurov,
entre otros, ya haban explorado hace cua-
renta aos, de mejor manera y sin tantas
autoindulgencias. De ese puado de pelcu-
las se destacaron, pero no demasiado, De son
appartement, de [ean-Claude Rousseau; Soi
Cowboy, de Thomas Clay; Un lac, de Philippe
Grandreux, y la que el jurado decidi pre-
miar, [e ne suis pas morte, de Iean-Charles
Fitoussi. Lacompetencia oficial, por su parte,
tuvo tres o cuatro nombres de directores de
prestigio, enojos provocados por los extre-
mismos estticos de El cantar de los pjaros,
un par de frustraciones y un premio princi-
pal merecido para Still Walking. Pero tambin
se vieron pelculas rpidamente olvidables
que venan con elogios de la crtica, cuestin
que llevara a confirmar que la seccin com-
petitiva de Mar del Plata no es muy diferente
a la de otros festivales y que el cine no esta-
ra pasando por su mejor momento. Pero
plantear esto es una estupidez, como lo es
hablar de la muerte del cine, la falta de nue-
vas ideas desde las imgenes o el definitivo
triunfo de la poltica mainstream del cine
norteamericano y su ocupacin territorial e
ideolgica. O acaso por la programacin de
Mar del Plata no pasaron, como sntesis de
las imgenes de estos das, las ltimas pelcu-
las de Albert Serra, Agnes Varda, Takeshi
Kitano, Hirokazu Kore-eda, Kiyoshi
Kurosawa, Philippe Garrel, Abel Ferrara, jerzy
Skolrnowski, julien Temple, Kim Ki-duk,
Terence Daves, Olivier Assayas, Alexei
German Ir., Nuri B. Ceylan y los cortos de
Manoel de Oliveira, ms un ciclo sobre cine
independiente norteamericano? Cualquier
festival del mundo que ofrece semejantes
directores en diez das puede ir a dormir en
paz hasta el ao que viene. [A]
N199 EL AMANTE 43
XXIII FESTIVAL INTERNACIONAL
DE CINE DE MAR DEL PLATA
Di l et ant e
DIRIGIDA POR Kris Niklison,
Argentina, 2008, 72',
A
dmito que no habra ido a ver esta
pelcula de no haber sido por el
comentario elogioso de Quintn en su
blog (ms unas insistentes palabras poste-
riores), No me atraa el tema, digamos.
Hasta que entr a conocer a Bela [ordan,
el personaje que el film retrata, Se trata
-deben saberlo ya- de una seora de muy
buen pasar, que vive a la vera del Paran,
que hace un milln de cosas (consultar la
web, andar en cuatriciclo, armar rompeca-
bezas, hablar de cosas que no conoce
completamente) y ninguna de ellas produ-
ce algo ms que el placer de que pase el
tiempo, Un poco como el genio loco de La
vida instrucciones de uso, que tena un
alambicadsimo plan para armar rompeca-
bezas que despus destrua, Aqu es lo
mismo pero autoconsciente: Bela sabe que
no forma parte de la economa del
mundo, y a mucha honra. El film se vuel-
ve fascinante porque uno la escucha
hablar con la cocinera. La cocinera nunca
aparece en pantalla porque, despus de
todo, s pertenece al otro mundo, a se
que no representa a la diletante seora. Lo
interesante del film como film, mucho
ms all de su personaje, es que podra
interpretarse como nuestro mundo visto
desde lo alto. Aunque suene extrao, yo
pensaba que Bela -que tiene dobleces y
miserias; un personaje con quien uno bien
puede enojarse, no vayan a creer- era una
especie de ngel viendo desde una nube lo
que hemos hecho con el mundo. Toda la
puesta en escena -y la ausencia o casi nula
presencia del casero y la cocinera en todo
el film- gira alrededor de ese estado de
excepcin que encarna Bela. Esa coheren-
cia interna transforma la pelcula en un
mundo propio y a descubrir. Es cierto: en
algn momento el chiche que encarna el
aparato cinematogrfico se vuelve dema-
siada tentacin para la realizadora -e hija
de Bela- Kris iklison. Pero, a pesar de
ello, la directora toma las decisiones justas
para que, por setenta minutos, creamos
que Bela existe. LEONARDO M. D'ESPSITO
The Hur t Locker
DIRIGIDA POR Kathryn Bigelow,
Estados Unidos, 2008, 130'
E
sta pelcula de Kathryn Bigelow no es
sobre lrak; es Irak en el sentido ms infer-
nal del nombre. Irak representa el absurdo
final de la guerra: un combate que se lleva a
cabo en un terreno imposible, por tropas
invisibles contra soldados que estn all sin
ninguna razn. El mundo que ha permitido
44 EL AMANTE N199
la existencia de una situacin tal slo puede
dar cabida a personajes como el sargento
J ames. james se dedica a desactivar explosivos
en pleno campo de batalla: el film sigue aun
equipo de tres soldados durante varias misio-
nes, los ltimos meses antes de que puedan
volver a sus casas. Cada misin es abstracta y
absurda: Bigelow filma con el ms absoluto
realismo y el rigor de una puesta en escena
concisa la disolucin de toda lgica. [ames
no es un soldado ni est en Irak para cumplir
con su deber. No tiene un motivo ideolgico
y, ciertamente, tampoco econmico para
estar all. jarnes es, simplemente, adicto a la
emocin de desarmar una bomba. Es impru-
dente, suicida y metdico. Esaqullo en lo
que setransform Bodhi (Patrick Swayze en
Punto lmite) cuando la lgica del mundo
Bush arras con todo. De hecho, ya no hay
poltica: si los chorros surfers usaban caras de
ex presidentes, aqu los artificieros usan un
casco indiferenciado porque, despus de
todo, cualquiera es cualquiera. Hay pocos
momentos en los que el personaje central
deja salir alguna emocin: lo que vemos de l
es cmo sale su adrenalina. Lo sabemos casa-
do y padre; ninguna de esas cosas le interesa.
jarnes es, de hecho, el hombre nuevo de hoy:
alguien que slo se justifica, siente placer, se
mueve por una tarea nica y constante. Una
mquina, un grano de arena. Laadiccin no
es, aqu, una carrera irrefrenable por el placer,
sino otra cosa: el mecanismo de control abso-
luto para seguir manteniendo el estado de
absurdo del mundo. Para que la idea quede
clara, Bigelow no ahorra momentos duros,
sangre, rituales alcohlicos o registros docu-
mentales (todos los iraques que aparecen en
la pelcula son refugiados en J ordania que se
interpretan a s mismos), ni, cuando es nece-
sario, un clasicismo a toda prueba a la hora
de la aventura. El resultado deja sin aliento:
ms que Redacted -que es otro film depalmia-
no sobre la manipulacin, con Irak como
excusa- The Hurt Locker nos introduce en el
campo de batalla, en su olor a sangre y en su
esterilidad absoluta. LMD'E
Of Ti me and t he Ci t y
DIRIGIDA POR Terence Davies,
Reino Unido, 2008. 72',
L
uego de una ausencia demasiado larga,
volvi Terence Davies, uno de nuestros
favoritos, el cineasta ingls que ha converti-
do la melancola en pelculas y que no fil-
maba desde The House ofMirth (2000). Of
Time and the City es un encargo para la tele-
visin y exacerba sus intereses habituales,
que, como en El mejor de los recuerdos y La
triloga de Terence Davies, rondan su niez y
adolescencia. Setrata aqu nada menos que
de retratar a Lverpool, donde Davies vivi
desde su nacimiento, en 1945, hasta 1973.
Al igual que en sus ficciones, el director
disea un tapiz visual y sonoro en el que se
entrelazan imgenes de la ciudad en dife-
rentes pocas con la msica que lo acompa-
en sus aos mozos. La novedad es su
propia voz en off, utilizada en forma casi
constante, de manera teatral, a veces senti-
mental, otras cmica y en unas pocas, las
menos felices, excesivamente irnica.
La niez y adolescencia de Davies estn
marcadas por la conciencia de su homose-
xualidad, un tema peligroso ya que, como
lo cuenta en este documental, su puesta en
prctica estaba en aquellos aos fuera de la
ley. Los rituales del catolicismo y la vida
pblica en estadios, lugares de baile, la
playa, el cine con las grandes estrellas de
Hollywood, conforman la escena de un
paraso perdido, con espinas y dolor pero
siempre aorado. Para Daves, el comienzo
de la cada es -corno lo expone graciosa-
mente en la pelcula- la aparicin de los
Beatles, con su cultura popular tan alejada
de Doris Day y Peggy Lee. Es curioso, pero
totalmente coherente con la sensibilidad de
Davies, que un documental sobre Liverpool
tenga en tan baja estima a quienes hicieron
mundialmente famosa a la ciudad.
Como en todas sus pelculas, hay distintos
momentos en los que la conjuncin de ima-
gen y msica genera una retrica potica sin
equivalente en el mundo del cine.
Destacamos una sucesin de imgenes en
blanco y negro de mujeres liverpoolianas
lavando vidrios, lustrando picaportes y lim-
piando puertas acompaadas de msica
sacra, que no se parece a nada que el cine
contemporneo pueda generar.
Un detalle acerca de la proyeccin: el for-
mato original de la pelcula, diseado para
los televisores actuales, es widescreen; en la
funcin a la que asistimos, fue proyectada en
4:3, con el consiguiente alargamiento de las
figuras. Una pena. GUSTAVO NORIEGA
Chel sea on t he Rocks
DIRIGIDA POR Abel Ferrara,
Estados Unidos, 2008, 88',
e
he/sea on the Rocks parece unir dos
pelculas en una: el documental acerca
de la vida de alguna gente que ha pasado
por las habitaciones de este icnico hotel
y la ficcionalizacin de una de sus histo-
rias ms conocidas. Toda la libertad, dis-
frute y goce que transmiten las entrevistas
y que conectan a Chelsea ... con su prede-
cesora Go Go Tales -vista en el ltimo
Bafici- se contradicen con el injerto de los
momentos de ficcin (lineales, bsicos y
hasta ramplones), que demuestran su
superficialidad y falta de compromiso
desde la propia seleccin de la historia
elegida para recrear (la a este punto rema-
nida de Sid & Nancy). Es por ello que, vol-
viendo al inicio, quizs el problema es que
las dos partes que conforman la pelcula
no estn unidas sino simplemente "enci-
madas", pegadas, injertadas sin demasiada
lgica o belleza: incluso desde lo formal,
la atinada mirada documental, ms despo-
jada, que en muchos momentos revela la
textura porosa del video, se contrapone
con el pretencioso lustre de esa especie de
videoclip que constituye la ficcin. A
favor de la pelcula, cabe decir que los
interregno s de ficcin son cierta y afortu-
nadamente mucho ms breves que los
destinados al documental, y que este lti-
mo adiciona a la aludida libertad y origi-
nalidad momentos verdaderamente anto-
lgicos. As, Ferrara suma y entrelaza his-
torias de famosos e ignotos, sin siquiera
molestarse en presentarlos, movindose
con contagioso placer por las escaleras,
recibidores y apartamentos del Chelsea
Hotel. Y esa libertad y ese acento puestos
ms en las historias que en los personajes
tienen que ver con la idea de que el
Chelsea es (o ha sido, vista su peligrosa
decadencia actual) una entidad con vida
propia, que excede y contiene a la de
aqullos que vemos en pantalla. Por lo
dems, el one man show de Milos Forman
justifica por s solo la visin de la pelcula
y resignifica con irona las fronteras entre
ficcin y documental, entre realidad y
mito, entre sueo y vigilia. As, Forman
abandona con gozo todo intento de vera-
cidad y parece indicar fordianamente a
Ferrara, parafraseando la mtica sentencia
de Un tiro en la noche, "filma la leyenda!".
FERNANDO E. JUAN LIMA
Not Qui t e Hol l ywood: The Wi l d
Unt ol d St or y of Ozpl oi t at i on!
DIRIGIDA POR Mark Hartley.
Australia/Estados Unidos. 2008. 103'.
E
l del cine de explotacin australiano es
un terreno bastante desconocido: muy
pocas de las pelculas estrenadas desde
comienzos los setenta hasta fines de los
ochenta tuvieron difusin en el resto del
mundo ms all de los autocines. Not Quite
Hollywood es un muy buen lugar para empe-
zar o, por lo menos, para saber si les va a
interesar. Y les aseguro que les va a intere-
sar, porque la seleccin de fragmentos que
tiene este documental no tiene desperdicio,
Incluso dan ganas de salir corriendo arever
pelculas alas que en su momento no les
habamos prestado demasiada atencin -Ias
imgenes de Aullidos 3 son de un nivel de
desquicio y descontrol comparable al de las
primeras pelculas de Peter ]ackson- y de
rastrear las que no vimos, Mediante las
antedichas imgenes de archivo, unos sepa-
Not Quite Hollywood:
The Wild Untold Story
of Ozploitation!
directores de aquella movida, como Richard
Franklin ("el Hitchcock australiano", que
encima termin dirigiendo la logradsima
Psicosis 2), el antedicho Trenchard-Smith,
George Miller y Simon Wincer, ms algunos
fanticos como Quentin Tarantino, ]ames
Wan y]amie Blanks (quien tambin fue
uno de los montajistas). Y obviamente se
cuentan montones de ancdotas desopilan-
tes, como la de Dennis Hopper, que estuvo
completamente dado vuelta durante todo el
rodaje de Mad Dog Morgan. Pero, antes que
nada, Not Quite Hollywood es ni ms ni
menos que una sentida declaracin de amor
alos gneros. JUAN PABLO MARTfNEZ
radores acertadsimos y una puesta en esce-
na que va mucho ms all del lugar comn
ala vez que seadapta al tipo de cine del
que seest hablando (ejemplo: Brian
Trenchard-Smith -el director de Los
Bicivoladores!- habla cual cabeza parlante de
cualquier documental convencional, slo
que, en el fondo, hay una stripper haciendo
su show), la pelcula logra lo que sepropo-
ne: presentamos un grupo de pelculas y
realizadores poco conocidos, pero de forma
dosificada y sin revelar demasiado, para que
nos quedemos con ganas de ver ms y ras-
treemos todas las pelculas mencionadas.
Entre los entrevistados secuentan varios
N199 EL AMANTE 45
XXIII FESTIVAL INTERNACIONAL
DE CINE DE MAR DEL PLATA
El cant dei s ocel l s
DIRIGIDA POR Albert Serra.
Espaa. 2008. 98'.
A
lbert Serra lo hizo de nuevo: una pelcula
que no se parece a nada de lo que pue-
den ver constantemente por ah y que provee
el placer de mirar hasta que no se entiende
qu es lo que se mira. Aqu narra -de alguna
manera, este film es ms narrativo que Honor
de cavalleria- el viaje de los tres Reyes Magos
al Pesebre y la visita a la Sagrada Familia.
Entre los reyes estn los actores que dieron
vida al Quijote y a Sancho; San J os es el cr-
tico -y amigo de la casa- Mark Peranson. Sin
embargo, estas claves nominales no implican
que se trate de una burla, de un film hecho
para que algunos se ran de ciertos gestos de
la vanguardia. No, para nada: se trata de una
pelcula bella que se justifica en cada una de
sus imgenes, en sus pocas pero justas y gra-
ciosas palabras, en el espritu ldico de darle
carnadura cinematogrfica a un mito.
Porque, pasado cierto tiempo, esos tres catala-
nes que andan por playas y campos son, a
nuestros ojos, los Reyes Magos. Y lo que suce-
de entre ellos -incluso cuando discuten si
suben o no suben una colina, en una conver-
sacin que poco tiene que envidiarle a las
que sostenan Groucho y Chico Marx- tiene
el aliento de lo pico. Las imgenes duran lo
que deben durar, hasta que nos preguntamos
qu es lo que estamos viendo. La fotografa
en blanco y negro se vuelve, en ocasiones,
casi invisible: es necesario forzar la vista para
encontrar detalles en el plano; sin embargo,
el plano sigue siendo bello, visible, atractivo.
Sobre todo, misterioso. De lo que trata El cant
deis oce/ls es, justamente, del misterio de la
imagen: qu hace que la veamos, qu nos
obliga a sostener nuestra mirada. Qu es el
tiempo, en suma. Tambin provee una res-
puesta: el cine es narrativo si y slo si tene-
mos tiempo, porque el tiempo organiza las
sucesiones. Serra mantiene a lo largo de todo
el film una batalla contra el tiempo que es
una batalla contra la narrativa tradicional. Y
logra, por medio de la belleza y la interroga-
cin, eludir las trampas decimonnicas del
relato, la redundancia de las imgenes. El
misterio sigue intacto hasta la ltima, hila-
rante conversacin y el ltimo, abstracto
plano. LMD'E
Encarna~o do demoni o
DIRIGIDA POR J os Mojica Marins.
Brasil. 2008. 90',
V
einte aos despus de dirigir su ltima
pelcula (48 horas de sexo alucinante,
secuela del bestial hit pomo 24 horas de
sexo explcito) y ms de cuarenta tras la
segunda entrega de la planificada hexaloga
sobre Z do Caixo -ahora aparentemente
46
cerrada como triloga-, el mtico J os
Mojica Marins vuelve a calzarse la capa y la
galera negras y a dejarse crecer exagerada-
mente las uas. Con algunos kilos y canas
de ms, J os Atad, el amoral enterrador de
A medianoche me llevar su alma (1964) y
Esta noche reencarnar en tu cadver (1967),
es liberado del penal psiquitrico en el que
estuvo todo este tiempo -adems de en la
televisin, los cmics y cuanto medio se le
ocurriera a su creador para mantener viva la
leyenda- y retorna su rad criminal en pos
de la mujer perfecta para darle continuidad
a su sangre, prcticamente como si nada
hubiera sucedido. Pronto descubre que aun-
que ni su idea fija ni sus mtodos sangrien-
tos (nada de lo perverso le es extrao a Z:
violaciones, zoofilia, necrofilia, torturas,
mutilaciones, degellos y un largo y sdico
etctera) hayan cambiado, el mundo, o por
lo menos Brasil, s que lo ha hecho. El pas
por el que Z sale de cacera y es cazado ya
no es el de los pueblitos religiosos del inte-
rior, sino el de las favelas crecidas en el
Gran San Pablo, donde la nica ley la impo-
ne una polica racista y asesina, al lado de
la cual Tropa de lite parece la crnica de
una tarde en el pelotero. Sin el filtro de la
censura, que haba demorado un ao el
estreno de A medianoche ... y forzado un
inverosmil arrepentimiento de Z en el
blasfemo final de Esta noche ... , los dardos
venenosos de Marins hacia el Estado y la
religin viajan sin comba, y la tormenta
visual del director se vuelve perfecta. A todo
color (pero sobre todo rojo sangre y negro
noche, una bandera de la anarqua ms sal-
vaje), con escenas memorables, como el
paseo por un infierno intrauterino en el
que los condenados se comen unos a otros
y se cosen los labios con dedicacin, o el
clmax en un parque de diversiones aban-
donado, sntesis profana de Hitchcock y
Buuel, Encamaco do demonio arranca alari-
dos de inmenso y retorcido placer, clavando
sus uas en algo tan doloroso como la sole-
dad, destino manifiesto de criatura y crea-
dor, una condenada a la bsqueda eterna de
la continuidad de la sangre, el otro, a gestar
por su propia mano una descendencia
digna para su ilustre, maldito linaje cinema-
togrfico. AGUSTIN MASAEDO
La Fr ont i er e de I'aube
DIRIGIDA POR Philippe Garrel.
Francia. 2008. 106'
H
ay dos etapas claramente diferenciadas
en la carrera de Philippe Garrel, segura-
mente el representante ms conspicuo,
junto con los ya fallecidos [ean Eustache y
Maurice Pialat y la belga Chantal Akerman,
de lo que podramos llamar el cine de la
post Nouvelle Vague. Con una primera
etapa de tinte marcadamente experimental,
en la que fue notoriamente influenciado
por la cantante co (su compaera durante
una dcada y protagonista de siete de sus
pelculas), a partir de fines de los setenta su
cine se hace mucho ms narrativo y polit-
zado, con ostensibles elementos autobiogr-
ficos. Es un cine en el que el fracaso de la
utopa de 1968 estar siempre presente
-dentro o fuera de carnpo-, y que alcanzar
su mximo esplendor con la magnfica Los
amantes regulares. Su ltimo film -protago-
nizado, como aqul, por su hijo Louis y
tambin rodado en black & white, con una
formidable iluminacin de WiIliam
Lubtchansky- retorna varios elementos de
sus ltimos trabajos, esto es, la marcada
desilusin de unos personajes que deambu-
lan por una Pars alejada de las convencio-
nes tursticas, la msica de tintes jazzsticos
-aqu interpretada por el gran violinista
Didier Lockwood- y la permanente idea del
suicidio. Pero si hay algo que lo diferencia
de los films anteriores, es el profundo
romanticismo que late en cada uno de sus
fotogramas. Esta historia en la que un joven
fotgrafo entra en una apasionada relacin
con una muchacha con la que tiene que
hacer unos trabajos y que terminar con el
suicidio de la chica es una de las grandes
historias de amour [ou de los ltimos tiem-
pos. Cuando el muchacho comienza una
relacin mucho ms "normal" con otra
joven, el fantasma de su pareja anterior se
le aparecer exigindole que se una a l en
una eternidad intemporal. Hay en la pelcu-
la claros ecos del cine de Htchcock, y tam-
bin est presente el intransigente romanti-
cismo de Frank Borzage, aunque siempre
bajo el prisma del desilusionado pesimismo
del director. Acabada muestra de un cine
profundamente personal -bien lejos de la
caracterizacin de "cine de la Nouvelle
Vague hecho 40 aos despus" que se le
endilg impunemente por ah-, sta fue
una de las grandes pelculas vistas en el fes-
tival. JORGE GARCIA
La Ti gr a, Chaco
DIRIGIDA POR Federico Godfrid y J uan Sasian.
Argentina. 2008. 80',
H
ay pelculas que aparecen como una
especie de milagro. No necesariamente
por ser perfectas o geniales, sino simple-
mente por aparecer cuando uno no las
espera. se es el caso de La Tigra, Chaco,
film que, a pesar de su nombre, no es uno
ms de la mirada de documentales que
andan dando vueltas por ah (dicho esto sin
intencin de menospreciar el documental).
No, La Tigra ... se trata de una ficcin que
est mucho ms cerca de la Nouvelle Vague
que de J orge Prelorn. Es la historia de un
chico que vuelve al pueblo porque debe
hablar con su padre y que, mientras tanto,
se reencuentra con una compaerita de la
infancia y, poco a poco, como al sesgo, se
enamora. Como corresponde en estos casos,
la chica tiene un novio que toca en una
banda de rock. Es decir: lo que tenemos
aqu es, ni ms ni menos, una comedia
romntica que se desarrolla en un ambiente
que carece de cualquier marca de artificio.
Por supuesto: se trata de actores y de una
historia "artificial", pero aqu lo que juega
es la transparencia, la idea constante de que
ese mundo existe y es como el nuestro. Ese
primer desafo -cada vez ms difcil de sol-
ventar en el cine de hoy- los realizadores
Federico Godfrid y J uan Sasian lo sortean
con elegancia. Despus viene la idea de cier-
ta economa, que, aunque no parezca, no
tiene que ver con gastar poco -es evidente
que se trata de un film realizado con lo
justo y menos-, sino con mostrar lo impres-
cindible. Pero los personajes, el lugar, el
clima y la historia se nos vuelven tan pla-
centeros que todo termina conquistando el
halo de "imprescindible". Por una vez,
como espectadores, paseamos sin miedo por
un universo pequeo que comprime el
nuestro y forja memoria. El amor de esos
dos (impecables Guadalupe Docampo y
Ezequiel Tronconi) es algo que querramos
que nos pasara a nosotros. LMD'E
Lake Tahoe
DIRIGIDA POR Fernando Eimbcke.
Mxico. 2008. 85'.
T
ras Temporada de patos (proyectada en
2005 en la vigsima edicin del festi-
val, presentada en competencia menos de
un mes despus en el sptimo Bafici y
estrenada comercialmente en nuestro pas a
..:
fines de ese ao), Eimbcke vuelve, otra vez
con laconismo, al mundo de la adolescen-
cia, pero cambia el blanco y negro y el
nico escenario de aquella primera obra
(un departamento) por los exteriores y los
colores a veces explosivos, saliendo tam-
bin a las calles y aprovechando en toda su
extensin el ancho de la pantalla. Bajo esos
ropajes se recrea el accidentado y aparente-
mente imposible intento de huida de J uan
de su cansino y provinciano pueblo, pero
tambin -como veremos- de su propia
existencia y del particular y doloroso
momento que descubriremos que est
viviendo. As, la historia comienza con el
choque que provoca el desperfecto en su
auto, lo que le impedir la fuga y provocar
su entrada en una especie de dimensin
paralela (a la Despus de hora de Scorsese,
pero a una dcima parte de sus revolucio-
nes por minuto, claro est). Y desde el
mismo inicio intuimos o adivinamos que
no ser tan fcil salir de ella. La sucesin de
personajes que aparecen en el intento de
reparacin del auto no est exenta de
momentos algo oos que afectan con su
edulcorado sentimentalismo la concisa
absurdidad del clima logrado; tal el caso de
la "cesin", por parte del mecnico, de su
perro a unos nios que parecen hacer ms
feliz al can en cuestin. Lo mismo puede
decirse del descubrimiento final en lo que
hace a la historia personal de J uan, que
podra leerse como una concesin psicolo-
gsta que explicara toda la narracin. Sin
embargo, el conjunto, aun cuando transita
a veces por caminos ya muy trajinados por
la esttica indie, funciona en la despojada
pintura de la sinrazn algo surrealista de
un mundo del que no podemos escapar. Y,
como en Lake Tahoe, para sobrellevarlo y
sobrevivido, slo contamos con el sutil
encanto del humor. FJL
Les Pl ages d'Agnes
DIRIGIDA POR Agnes Varda.
Francia. 2008. 110'
E
s posible que Agnes Varda sea la figura
ms difcil de encuadrar dentro del cine
francs de posguerra. Existe un primer equ-
voco en ubicarla como una cineasta de la
Nouvelle Vague, cuando su primera pelcula,
La Pointe-courte (1954), si bien abre caminos
para ese movimiento, es bastante anterior a
l. Con una filmografa en la que se entrela-
zan films de carcter casi experimental,
documentales, relatos ficcionales y productos
ubicados en los bordes del cine mainstream
(ello sin contar pelculas inclasificables,
como [acquot de Nanies, acerca de su marido,
el gran cineasta Iacques Derny), Vard es una
personalidad nica dentro del cine, no slo
francs, sino mundial, y es a partir de estos
presupuestos que podra verse aLes Plages
d'Agns como un resumen de su filmografa.
Planteado como una suerte de documental
autobiogrfico narrado siempre en primera
persona, la directora traza en l un clido y
sensible recorrido, no slo de su obra, sino
tambin acerca de las personas y lugares que
importaron en su vida, a partir de una narra-
cin y una utilizacin de la voz en off en la
que confluyen de manera casi milagrosa -sin
apelar a ningn golpe bajo ni sentimentalis-
mo facilista- el humor, la nostalgia y la emo-
cin. Desfilan as sus primeros trabajos como
fotgrafa, su acercamiento al cine sin haber-
lo estudiado nunca, el recuerdo privilegiado
de algunas de sus pelculas -llama la aten-
cin el espacio que le dedica a su pera
prima (a partir de lo que se ve en el film,
probablemente su obra ms querida)-, el
indisimulable cario con el que habla de
algunos amigos y compaeros de ruta y la
presencia permanente de la devocin por su
marido, muerto prematuramente de sida.
Puede que, as contado, esto le parezca a
muchos un territorio ya transitado varias
veces; sin embargo, lo que hace absoluta-
mente original e inimitable a esta pelcula es
el tono grcil y ligero -tanto desde lo visual
como desde lo oral- con que se narran los
diferentes eventos presentados, aun los ms
dramticos, y la formidable vitalidad de una
directora que, ya octogenaria, muestra una
frescura y una lucidez que ya quisieran tener
muchos directores jvenes apresuradamente
sobredimensionados por la crtica. JG
Paper Sol di er
DIRIGIDA POR Aleksei German MI..
Rusia. 2008. 116'.
T
ermina la pelcula y miro a Gustavo
Castagna, sentado al lado mo. Ledigo
"es buena, pero ... qu rusa que es!", yel
profesor C. asiente con su famoso, gigante
MA 47
XXIII FESTIVAL INTERNACIONAL
DE CINE DE MAR DEL PLATA
The Good, the Bad,
the Weird
"[totalmente!". Paper Soldier cuenta cmo el
primer ser humano fuepuesto en rbita por
los soviticos (recuerdan aYuri Gagarin?)
desde laperspectiva de un mdico que pre-
para a los aspirantes acosmonautas. Pero
el mdico est un poco enfermo, vive
entre su esposa y su amante, y cree apies
juntillas en el comunismo sovitico. Por lo
dems, no estamos en escenarios como la
NASAde The Right Stuff (el equivalente
yanqui de este film), sino entre deshechos
industriales, planificacin compleja y resi-
duos de un futuro que no lleg del todo.
Aleksei German M!., el director, decide
contar esta historia de desesperacin con
no poco de Nouvelle Vague-especialmente
en las relaciones entre los personajes, que
recuerdan momentos de Chabrol o
Godard: ver el asado entre amigos que
constituye latercera secuencia del film- y
muchos planos secuencia rigurosos, que
van descubriendo el mundo sovitico y sus
costuras eimposturas. Hay en todo lo que
sucede un curioso clima de gravedad que
todo el tiempo est mitigado por bromas,
dilogos absurdos, la desproporcin de ese
cosmdromo que es una especie de tingla-
do en medio de un potrero y el trmino
"cosmdrorno". El film hace lo que debe:
toma laque pudo haber sido la gran epo-
peya del hombre y la muestra como lti-
mo avatar de una competencia sin sentido,
como el ltimo refugio de una fepoltica
que el propio contexto demuestra imposi-
ble. El personaje central, ese mdico cega-
48 EL AMANTE N199
do por la fiebre y por una feinquebranta-
ble en algo que no sucedi jams, es una
figura compleja y, al mismo tiempo, la
representacin concreta de un fracaso. Sin
embargo, hay tambin en el film-especial-
mente en su coda, con esposa y amante
viviendo juntas- una especie de optimis-
mo o, mejor dicho, de estoicismo: la gran
esperanza de las ciudades celestes y el pro-
greso csmico qued sepultada, pero la
vida sigue. Escurioso que un filmque
danza en una pavana gigante de cmaras,
que incluye momentos dursimos -pun-
tual, la muerte por fuego de uno de los
astronautas- termine cuestionando lapro-
pia gravedad de una empresa absurda.
LMD'E
The Good, t he Bad, t he Wei r d
DIRIGIDA POR Kim J i-woon.
Carea del Sur, 2008, 130'.
N
i spaghetti ni sukiyaki como el Django
de Miike: kimchi esel sabor, tpica-
mente coreano, del western cosecha 2008.
Salado y picante. El responsable del cambio
de dieta sellama KimJ i-woon; yahaba
demostrado su gusto por los gneros ms
excesivos delacultura popular con The Foul
King, una maravilla des-catch-arrante que se
exhibi en el Bafici 2001. Y ahora secalza,
no con naturalidad sino con estilizadsima
impostura, el traje deSergio Leone para
armar este eastern excntrico y veloz como
el avede rapia digital que atraviesa lapan-
talla durante lasecuencia de ttulos. Antes
de eso, hay una breve presentacin del
Malo (LeeByung-hun, enorme protagonista
del filmanterior de Kirn, A Bittersweet Lite, y
aqu improbablemente afeado por una cica-
triz deutilera en lacara) y del mapa del
tesoro por el que el asesino luchar con el
cazarrecompensas (el Bueno dejung Woo-
sung) y con el inclasificable Loco. Quien no
esotro que el empleado/luchador delacita-
da The Foul King, el sargento norcoreano de
SA, el padre deEl nombre de la venganza y,
todos de pie, el rubio de The Host: Song
Kang-ho, enchufado a220 aunque lapel-
cula serecorte sobre el paisaje pre-elctrico
de laManchuria de los treinta. Y despus de
laintroduccin, lo que hay es un amor
gigante por laaventura, por lasbalaceras
paroxstcas, por las persecuciones en las
que seva siempre para adelante, siempre
ms rpido, siempre ms alto, como sa,
increble, por los tejados y los cielos de un
pueblo de cartn pintado: ladicha en movi-
miento. Oladel final, una carrera frentica
de autos (ymotos, y caballos) locos atravs
del desierto, coronada con un guio, volun-
tario o no, aLa odisea de Astrix y una vuel-
ta de tuerca sorprendente para el duelo de
tres leoneano. AM
Tokyo Sonat a
DIRIGIDA POR Kiyoshi Kurosawa,
J apn/Holanda/Hong Kong, 2008. ll9'.
N
unca simpatic demasiado con el cine
de Kiyoshi Kurosawa, ya que sus
intentos de relectura de diversos gneros
(el naif, el fantstico) siempre me parecie-
ron -independientemente de ocasionales
aciertos- una mezcla de pretenciosidad
con mala digestin de algunos cineastas
clsicos. En esta ocasin, KK decide alejar-
se de esos experimentos para narrar una
historia de tono marcada mente realista
acerca de un ejecutivo que es inesperada-
mente despedido de su empresa y decide
ocultarle el hecho a su familia. Si la histo-
ria suena conocida es porque, efectivamen-
te, tanto Laurent Cantet en El empleo del
tiempo como Nicole Garca en El adversario
parten de la misma premisa argumental
(un hecho real ocurrido en Francia). La
diferencia de este film es que el director
describe con mayor detenimiento las rela-
ciones del protagonista con los otros com-
ponentes de la familia -la esposa sometida,
el hijo mayor decidido a enrolarse como
voluntario en el ejrcito de los Estados
Unidos y el menor con intenciones de ser
pianista, a pesar de la oposicin de su
padre-, a la vez que tambin describe una
situacin paralela con un amigo del hom-
bre que, en este caso, terminar trgica-
mente. Los dos primeros tercios del film
estn entre lo mejor que hizo el director,
en su cruda diseccin de las contradiccio-
nes del boom econmico japons y la
implacable mirada con que muestra la pro-
gresiva disolucin de los vnculos familia-
res a partir de una serie de situaciones sos-
tenidas en la mentira y el engao, a la vez
que describe la inexorable degradacin
moral y laboral del protagonista.
Lamentablemente, en su ltimo tercio la
pelcula propone -a partir de una inopor-
tuna ruptura temporal- la insatisfactoria
relacin de la esposa con un ladrn ocasio-
nal, la "conversin" ideolgica del hijo
mayor, decidido ahora a abrazar las causas
justas, y un final de tono redencionista 'en
el que el nio aspirante a concertista
triunfa en un concurso ante la mirada
complacida de sus padres, dispuestos ahora
s a enfrentar una nueva vida. Es una ver-
dadera lstima que todo este tramo con-
vencional y conformista lastre las virtudes
que el film mostraba durante buena parte
de su metraje. JG
El ar t i st a
DIRIGIDA POR Mariano Cohn y Gastn Duprat.
Argentina. 2008. 100".
E
ntiendo cul es el punto que se le dis-
cute a El artista; qu cosa -dicen- apar-
ta el film de Cohn y Duprat del cine. Sin
embargo, no estoy de acuerdo. Aunque
Cohn y Duprat no muevan la cmara y
creen el espacio de cada plano como se
crea un cuadro -poniendo el acento en lo
bidimensional de la imagen cinematogrfi-
ca-, hay algo en la pelcula que pertenece
al espacio del cine: la ambigedad, lo no
definitivo. El film narra cmo un enferme-
ro usa los dibujos de un paciente para
labrarse una carrera en la plstica, y tiene
como coartada la mirada divertida y sar-
cstica sobre el mundo de las galeras. En
ese punto no es una pelcula demasiado
original, y lo que muestra bien puede tras-
ladarse a cierto mundillo snob del cine.
Sin embargo, hay un detalle: el enfermero
no es un completo ignorante. En algn
punto, esas pinturas inasibles que nunca
vemos tienen algo que lo conquista -si no,
cmo se animara a presentarse con ellas
en una galera?-. La pregunta por el arte,
qu es y cules son sus lmites, queda res-
pondida sencillamente con el misterio:
nadie sabe realmente de qu se trata. Es
algo que sucede, simplemente. De all que
la forma de la pelcula, con el cuidado
obsesivo por los encuadres y por que la
cmara no registre ms de lo que los reali-
zadores quieren, es la ms adecuada para
ella. El control total de los materiales hace
que el film se transforme en algo as como
una pieza de laboratorio: incluso si pode-
mos, obsesiva y metdicamente, manejar
todos los elementos que intervienen en la
puesta en escena, lo que suceda con la
pelcula -si es cine o no, si es arte o no, si
divierte, emociona o deja indiferente al
pblico- excede con mucho cualquier
intencin previa. All, en ese resquicio que
surge de la propia ancdota de la pelcula
-el film se mira, pues, a s mismo-, surge
ese pequeo misterio del cine nuevamen-
te. En la sala, la gente se re con los dilo-
gos de los galeristas o expertos en arte;
afuera, Cohn y Duprat se sienten desorien-
tados por las risas, porque no haban pen-
sado en hacer comedia. Pero se les fue de
las manos: el contraste entre planos fijos y
situaciones absurdas, entre discursos abs-
trusos y pronunciaciones porteas habla
de la pura impostura -tema del film- que
implica creerse artista. LMD'E
Vi l r omance
DIRIGIDA POR J os Campusano.
Argentina. 2008, 103'.
N
o es para nada casual que una pelcula
como sta, visceral, irregular y despro-
lija hasta los tutanos, haya provocado
reacciones encontradas entre los crticos
presentes en el festival como haca tiempo
no ocurra dentro del ms bien atildado
panorama del llamado Nuevo Cine
Argentino. Rompiendo de un plumazo con
las reglas del buen gusto y el cuidado for-
mal, Campusano literalmente se zambulle
en el turbio mundo del Gran Buenos Aires
empobrecido, a partir de la tortuosa rela-
cin que se entabla, luego de un encuentro
fortuito, entre un joven homosexual y un
hombre bastante mayor que l -bisexual,
el mozo, tiene mujer e hija por ah-, un
pesado del barrio que anda, entre otras
cosas, en la venta de armas. En sus
momentos ms logrados, la pelcula mues-
tra ese submundo cruel y sin reglas con un
realismo crudo y brutal (el nombre de
"Cinebruto" de la productora del film no
parece casual), sin abrir ningn juicio
moral sobre los hechos, limitndose a su
descripcin seca y precisa y alejndose de
las miradas polticamente correctas sobre
los marginales (que muchas veces tienden
a idealizar sus conductas) a las que nos
tiene acostumbrados una buena porcin
del cine que se hace en estos pagos.
Tambin hay que sealar en el debe del
film la flojedad de algunas escenas, como
el intento de seduccin del pesado por
parte de la hermana del protagonista, el
inconvincente personaje del espaol
homosexual y la secuencia final, recargada
e intilmente estirada. El resultado es un
film con marcados altibajos -seguramente
no apto para estmagos finos y delicados-,
pero que, en sus mejores momentos, tiene
ms vida que la totalidad de las pelculas
que tuve que ver en la seleccin de la que
fui jurado. JG
Chocol at e
DIRIGIDA POR Prachya Pinkaew,
Tailandia. 2008, 90'.
S
i la sentencia "esta pelcula parece un
videojuego" le suena despectiva,
Chocolate no es para usted. Es que esta
pelcula parece, a mucha honra, un video-
juego; tanto como lo pareca, o ms bien
prefiguraba, la legendaria The 36th
Chamber ofShaolin (1978): una sucesin de
niveles pintorescos (el depsito, la fbrica
de hielo, la carnicera), cada vez ms com-
plicados, a superar a pura pia-salto-pata-
da, y al final de cada cual, por supuesto,
espera "el jefe", el ms malo de la pandilla.
El cine y los videojuegos habrn cambiado
mucho en los ltimos treinta aos, pero
Pinkaew y su corografo de cabecera,
Panna Rittikrai, se sienten comodsimos en
sus respectivas viejas escuelas, sas que tie-
nen a Bruce Lee -o al primer ]ackie Chan,
aqul que converta cualquier puesta en
escena en un arsenal impensado- y al
Kung-fu Master como decanos. Accin inve-
rosmil y generosa sin dobles de riesgo, uso
pudoroso, nada exhibicionista de los efec-
tos especiales y confianza ciega en el caris-
ma y la potencia de su protagonista (la
N199EL AMANTE 49
XXIII FESTIVAL INTERNACIONAL
DE CINE DE MAR DEL PLATA
encantadora "jija" Yanin Vismitananda; el
apodo es la onomatopeya del gritito que
su Zen aprende a imitarle al dolo subcons-
ciente Lee) conforman la sagrada trinidad
de Chocolate. La trama, como corresponde,
es bien elemental. Chica autista, hija de
una ex mafiosa enferma de cncer, sale de
gira muav-thai para cobrar las viejas deudas
de mam. La bsqueda a las pias del
"dinero para hospital" tarda un rato en
arrancar, pero cuando lo hace no para
ms: solamente el "ltimo nivel" (una
secuencia de veinte minutos que incluye
una multitud a los sablazos, animacin,
una especie de guerrero/break-dancer infer-
nal y una persecucin/batalla entre corni-
sas y carteles de nen que parece la ver-
sin ultraviolenta del delirio surrealista de
Harpa Marx en Lave Happy) basta y sobra
para convencemos de seguir ponindole
fichas al viejo y querido cine de artes mar-
ciales. AM
JCVD
DIRIGIDA POR Mabrouk El Mechri.
Blgica/Luxemburgo/Francia. 2008. 96'.
J
ean-Claude Van Damme nunca fue con-
siderado una persona importante para
la historia del cine. Como sucede con
varias estrellas del cine de sper accin,
gran parte de la crtica y la cinefilia le
huyen, no sin antes calificarlo de "pasatis-
ta" y "actor de madera". Salvo que filme
con john Woo, claro. Pero Van Damme
tiene varias grandes pelculas adems de
Operacin cacera, como Sentencia de muerte,
de Deran Sarafian (otro a reivindicar), y
Desafo mortal, que adems dirigi. Pero de
repente, y luego de varios aos de estar
relegado al "directo a video", Iean-Claude
apareci en el circuito festivalero. Claro
que CVD es totalmente diferente al cine
que acostumbra a hacer: es posma y es
meta, y tiene ajean-Claude haciendo de
jean-Claude, o sea, es apta para festivales. Y
no hay nada de malo con que esto sea as;
de hecho, puede ser un puntapi inicial
para que la cinefilia por fin se interese en
el cine de ]CVO. CVD, la pelcula, arranca
muy bien, con una escena de accin en
plano secuencia de la que luego nos entera-
mos que es una escena que est filmando
jean-Claude para su nueva pelcula. Luego
tenemos una escena maravillosa en un juz-
gado, en la que el abogado de su ex mujer,
para lograr sacarle la tenencia de su hija,
enumera muertes perpetradas por Van
Damme en sus pelculas mientras muestra
las portadas de los dvds. "Eran de bajo pre-
supuesto", contesta ]CVD. Hasta aqu pare-
ce que vamos a ver una excelente comedia.
Pero luego, cuando se plantea el conflicto
(Van Oamme queda de rehn en un asalto,
y los ladrones lo quieren hacer pasar como
el ladrn ante la polica, as pueden nego-
ciar mejor), la pelcula se pone mucho ms
seria. Esto resiente un poco la pelcula, es
verdad, y hay un par de canchereadas del
director que pueden resultar bastante
molestas. Pero tambin da lugar al momen-
to ms alto de la pelcula: un monlogo a
cmara de jean-Claude que puede llegar a
emocionar hasta las lgrimas y que puede
convencer a cualquiera de lo gran actor
que es. JPM
y Parador Retiro tiene una estructura dra-
mtica, cmo que no: una que sigue el
ritmo de las noches rutinarias y los proce-
dimientos entre burocrticos y siniestros
(como un largo test de inteligencia? con
apuestas virtuales y unos "bip" insufribles,
perpetrado por un mdico a quien sus
pacientes apodan "Doctor Mengele") de
los profesionales a cargo, y en la que, ms
all de sonrisas ocasionales, se va intuyen-
do la tragedia del plano final (que, antes
que como resignificacin, funciona como
sntesis de una catstrofe social ante la que
el Estado no tiene otras respuestas que gal-
pones de chapa y ambulancias demora-
das). Un gay veterano que luce una tintura
imposible; un telogo verborrgico con
problemas para controlar su ira; un ciego
que se mueve con la velocidad de un cara-
col y la determinacin de un tanque de
guerra; psicticos y alienados varios
nutren la fauna humana del Parador. Con
especmenes as, resulta inevitable que por
momentos surja algo bastante parecido a
una comedia de costumbres, pero una sin
el menor trazo de burla o conmiseracin.
Que, sin voz en off ni entrevistas (aunque
en determinados pasajes se acople al traba-
jo de un periodista extranjero para obtener
testimonios), Cols consiga dar cuenta de
los sueos y frustraciones de esos hombres
invisibles -a veces, incluso, con hallazgos
notables, como sorprender a uno leyendo
concentradsimo un ejemplar de la revista
Casa y Hogar- es un mrito para nada
pequeo. AM
Par ador Ret i r o
DIRIGIDA POR J orge Leandro Cols.
Argentina. 2008. 90'.
U
n galpn de chapa y ladrillo a la vista
pegado a la estacin de mnibus de
Retiro, en el que funciona un refugio del
Gobierno de la Ciudad con doscientas
camas para doscientos pernoctantes cada
da: hiperconcentrado en ese espacio semi-
carcelario, gris, masculino, el primer largo-
metraje de Cols aplica los preceptos del
dogma wisemaniano -la observacin soste-
nida y la edicin inteligente para dar cuen-
ta del funcionamiento de las instituciones-
a un curioso experimento de asistencia
social vernculo. El director estadouniden-
se deca: "Trato de montar las pelculas de
modo que tengan una estructura dramti-
ca; por eso me opongo a los trminos 'cine
observacional' o 'cinema vert', porque
connotan algo as como dar vueltas por un
lugar en el que todo tiene el mismo valor."
Ten Seconds t o Hel l
DIRIGIDA POR Robert Aldrich,
Reino Unido/Estados Unidos. 1959, 93'
R
ecin terminada la Segunda Guerra
Mundial, un grupo de soldados alema-
nes es contratado para desarmar las bom-
bas que quedaron diseminadas y activadas
en una Berln devastada, se es el punto de
partida explosivo para un Aldrich que
juega un raro partido de visitante: afinca-
do en Europa, producido por la Hammer
pero filmando en la UFA, con mayora de
50 E AMA E N199
CINE
CLASICO
y DE
AUTOR
MS DE 9.000 TTULOS
ALQUILER / VENTA
OPERAS
DOCUMENTALES
SERVICIO
DE CONSULTA
CINEMANIA
EN CD- ROM
locaciones alemanas, concreta una pelcula
prcticamente de cmara con una maestra
que lo acerca a la sordidez de laposguerra
deAlemania ao cero de Rosselln, pero
con trazos expresionista sen los encuadres
filtrados por la sensibilidad acumulada por
el film noir de los cuarenta y cincuenta.
Por momentos, lapelcula parece un ejerci-
cio de composiciones wellesianas, aunque,
en el sentido dramtico, tiene una perso-
nalidad nica que logra a partir de una
ciudad de horizontes ruinosos y unos
pocos edificios desdentados que apenas se
mantienen erguidos. Con estas imgenes,
lapelcula va construyendo una arquitec-
tura asfixiante a cielo abierto que desem-
boca en un relato de suspenso sin salida.
jack Palance es casi un veterano de la fac-
tora Aldrich y semueve como una masco-
ta entrenada para dar lo mejor asu patrn.
[eff Chandler encarna al demonio con una
elegancia glacial que mete ese miedo que
da escalofros de placer. Seprogram en el
festival como espejo de la pelcula de
Bigelow, de argumento similar, que abri
el festival. Lacopia que seexhibi estaba
hablada en castellano, pero no importaba:
Aldrich slo habla el idioma ms puro del
cine. DIEGO TREROTOLA
Aqui l es y l a t or t uga
DIRIGIDA POR Takeshi Kitano,
J apn, 2008, 119',
V
aya uno asaber cuntos cineastas pue-
den largarseahacer una pelcula centra-
da en lapregunta" qu esel arte?" sin que
lestermine saliendo algo pomposo o preten-
cioso o ridculo (olastres cosas alavez).
Kitano esuno deellos: puede y lo hizo.
Aquiles y la tortuga sigue aMachisu, "un
artista", durante tres etapas de suvida: su
infancia, su temprana adultez y suincipien-
tevejez.
Laprimera etapa es lams aparentemen-
te seria. Hay un nio adusto que no puede
dejar de pintar, hay enseanzas de un
maestro, hay decorados y vestuarios y cere-
monias de poca, hay una tragedia familiar.
El arte aparece como el nico escape posi-
ble. Uno teme lo peor: Kitano est hacien-
do una pelcula como Shine o qu?
Rpidamente queda claro que no. Enla
excesiva reverencia eimpostado respeto de
lagente que rodea aMachisu empieza avis-
lumbrarse un algo: un tono farsesco, un aire
pardco, un germen de anarqua ... chispa-
zos que van desestructurando sutilmente la
seriedad reinante.
~----
Detodas formas, por si quedaban dudas,
lo que haba de seriedad en laprimera etapa
empieza aderrumbarse en lasegunda y
explota en mil millones depedazos en la
tercera. Enellas Kitano dispara contra toda
lagente involucrada en "el mundo del
arte": curadores, dueos degaleras, profe-
sores, alumnos, expertos y un largo etcte-
ra. Lohace con un nivel descontrolado de
humor negro, pero tambin, curiosamente,
con amabilidad y gracia, casi con cario.
Son muy pocos los personajes antipticos
que aparecen en lapelcula.
EnAquiles y la tortuga, finalmente, se
mezclan y confunden todas lasdefiniciones
de arte habidas y por haber: el arte esuna
forma de matar el tiempo, un modo de rela-
cionarse con los otros, un juego, una tonte-
ra, una obsesin nociva, una compulsin,
un misterio, un lujo de las clases pudientes,
una seriedeimposiciones y convenciones
sociales, una gran mentira, un negocio, una
moda, una nada. Enltima instancia, al
igual que suprotagonista, Kitano no quiere
o no puede o no saberesponder alapre-
gunta del milln. Loms cercano auna res-
puesta podra ser: no importa qu esel arte,
hay que seguir hacindolo hasta el final y
punto. EZEQUIEL SCHMOLLER
Mumbl ecor e
Dance Par t y, USA
DIRIGIDA POR Aaron Katz,
Estados Unidos, 2006, 66'.
Baghead
DIRIGIDA POR Mark y J ay Duplass,
Estados Unidos, 2008, 84'
Ni ght s and Weekends
DIRIGIDA POR Greta Cerwig y J oe Swanberg,
Estados Unidos, 2008, 80'.
H
ace bastante ms de un ao, en la edi-
cin anterior del festival, Andrew
Bujalski fue la gran sensacin gracias a la
proyeccin del peliculn Mutual
Appreciation y al entonces inminente estre-
no de Funny Ha Ha, su pera prima. El
director tir algunas pistas durante el fes-
tival sobre un nuevo movimiento de cine
independiente americano y nombr a los
hermanos Duplass, ajoe Swanberg y a
Aaron Katz, pero trat de desentenderse
de todo tipo de etiquetas (al grupo se lo
denomin "rnumblecore", entre muchos
otros nombres graciosos). Este ao desem-
barcaron en Mar del Plata las imperdibles
Baghead y Dance Party, USA (la primera, de
]ay y Mark Duplass; la otra es la primera
de Aaron Katz), junto con la de a ratos
muy atractiva Nights and Weekends, que al
menos vino apuntalada por la fulgurante
Greta Gerwig, musa y codirectora de
Swanberg. Por ms que a Bujalski se le eri-
cen los pelos al hablar de un movimiento
(nobleza obliga, l demuestra mucho ms
talento que el resto, y adems filma sus
52, EL AMANTE N199
pelculas en lugar de "grabarlas"), las pel-
culas comparten muchsimo ms que ese
"mascullar esencial" del nombre que los
agrupa. Lo ms importante que tienen en
comn, ms all de estilos y temticas afi-
nes, es que juntos le estn cambiando la
cara al modelo obsoleto de cine indepen-
diente americano que exporta Sundance
(el ncleo del mumblecore es el pequeo
festival SXSW de Austin, Texas). Como si
esto fuera poco, ellos tambin comparten
roles, porque todos trabajaron en pelculas
de otros, ya sea como actores, guionistas o
sonidistas. Todo juntos, todos juntos.
NAZARENO BREGA
La muj er
y el ci ne
E
n el mbito del cine sucede lo mismo
que en la mayora de los mbitos pro-
fesionales: las mujeres somos minora. En
los diarios, en los sitios especializados de
internet, en esta revista, la proporcin de
mujeres es muy inferior a la de varones.
El Festival de Mar del Plata no escap a
esta relacin. Una sola mujer, Sarah
Polley, integraba el J urado Oficial de la
Competencia Internacional, compuesto
por seis personas, y slo cuatro pelculas
de las diecisis elegidas para esa compe-
tencia estaban dirigidas por mujeres.
Estos datos en s mismos no podran
confirmar los postulados feministas acerca
de la discriminacin que sufren las muje-
res. Nada objetivo nos prohbe ser crticas,
jurados o cineastas, pero es una realidad
que solemos ser minora cuando en las
estadsticas poblacionales no lo somos.
Las pelculas en competencia The
Stranger in Me, Un coeur simple, Home y
Back Soon slo tienen en comn el ser
dirigidas por mujeres. Obviando Back Soon
por su inferioridad formal y la banalidad
de la ancdota que cuenta, las tres prime-
ras son obras potentes: relatan historias
con gran pulso narrativo, exponen vncu-
los familiares, construyen personajes y
cuidan muy especialmente todos los deta-
lles de la puesta en escena. Primeras o
segundas pelculas que se plantean desaf-
os como mostrar un drama personal con
suspenso y delicadeza, adaptar un texto
literario y retratar una poca cuidando
particularmente el trabajo del sonido, la
fotografa y la ambientacin, o filmar una
casa al lado de una autopista utilizando el
espacio interno y externo como personaje
principal.
Ninguna de ellas despert gran entu-
siasmo entre los hombres de esta revista
ni en otros medios con los cuales me
cruc en el festival. A The Stranger in Me la
acusaron de estirar la ancdota y de timo-
rata, y Home la mayora no la vio. Lams
castigada fue Un coeur simple, que fue cata-
logada unnimemente como muy acad-
mica (no comprendo muy bien la utiliza-
cin despectiva del trmino).
En un avance conceptual en el diseo
de la programacin del festival se supri-
mi la seccin La mujer y el cine. Sin
embargo, si estas pelculas hubieran for-
mado parte de esa seccin, quizs habran
despertado mayor inters entre los crticos
hombres, aunque slo sea porque estaban
agrupadas bajo un signo femenino. Esta
vez slo fueron una de mujeres, una de
poca y una con la Huppert. MARIELA SEXER
L
a Nouvelle Vague tuvo dos hermanos
mayores. El autoritario era Robert
Bresson, rgido, asctico y formal.
Iean-Perre Melville era el [odn,
divertido y disoluto, que nos llevaba a pasear
en su Rolls blanco, contando historias de
chorros y putas mientras se acomodaba el
sombrero Stetson.
Melville hizo todo un trayecto del policial
como juego, desde Bob le ttambeur como cita
erudita y excusa para revisitar estilos y temas
admirados, al policial como ceremonia depu-
rada. Cada vez ms, el espacio de las pelcu-
las se vaci en un camino que se extrem y
volvi esotrico con El crculo rojo. Fue sacan-
do lo exterior para quedarse con los elemen-
tos esenciales, a costa de la liviandad y ale-
gra de pelculas como Dos hombres de
Manhattan. El ejrcito de las sombras y El lti-
mo suspiro fueron obras de transicin en las
que el juego todava no se haba ido, y la
abstraccin era embrionaria. Lo mejor de
ambos mundos. El ltimo suspiro result, con
o sin los 40 minutos extra, una obra de arte.
Latica encarnada en Lino Ventura se trans-
form en una esttica tan contundente
como gozosa de huir de la ley. El ejrcito de
las sombras fue, segn Sebastin Yabln, una
mquina langiana en la que la organizacin
prevaleci por sobre todo. Un mecanismo
que se autorreproduca, impasible al destino
de sus integrantes o enemigos. La organiza-
cin triunfar, aunque al final no quede ni
uno de los que la compusieron.
El silencio de El crculo rojo, Francia, llu-
viosa y fra, atravesada en coche; se entraba
y sala de una Pars en las mismas condicio-
nes. Como si fueran un pas y una ciudad
sitiados. Curiosamente, es en sus pelculas
finales, todas policial es, en los que la expe-
riencia de la ocupacin nazi se hizo ms pal-
pable. Haba slo dos temas para Melville,
que unieron tanto sus pelculas sobre la
Resistencia (El silencio del mar, El ejrcito de
Las sombras) como los policiales: la delacin
y la soledad del hombre. El hombre con
cdigos estaba solo en un mundo en el que
la delacin era la norma. Pero tambin era
comprensible: tanto los resistentes como los
ladrones de Melville eran humanos, no
superhroes. Y el costo de sus acciones esta-
ba cada vez ms presente; el dolor bien fsi-
co y concreto (torturas, muerte). Pero los
delatores saban que la organizacin a la que
pertenecan tena que eliminarlos para que
la delacin no la eliminara a ella. Es emocio-
nante la muerte de Simone Signoret en El
ejrcito de las sombras. La mente organizativa
de la Resistencia cay presa, y la Gestapo
us la vida de su hija para hacerla hablar.
Sus compaeros saban que si la asesinaban
le haran un favor que ella les agradecera
sin necesidad de palabras, porque le estaban
permitiendo no hacerle ms dao a la causa.
La sensacin paradjica que dejaron las pel-
culas desde mediados de la dcada del 60 de
este director que empez con el policial
como juego es que ni el delito, ni la resis-
tencia al opresor eran juegos. Todos se
arriesgaban en eso, y una vez que se entra-
ba, salir era imposible, a menos que sea
como cadver o triunfando. El Ltimo
suspiro, El samurai oEl ejrcito de las sombras
demostraron que en esta sociedad del con-
trol triunfar es casi imposible y, en verdad,
la salida termina siendo slo una.
Los actores Melville por excelencia fue-
ron dos: uno era Lino Ventura, con su cor-
pachn de estatua en bruto, no del todo
extrado del bloque de mrmol. Yasus
manazas con dedos gordos y slidos trans-
mitan un cdigo moral implacable. Era un
brbaro sobreviviente de otra era, que entre
la multitud moderna pareca una anomala.
El otro era Alain Delon, sobre todo su. cara.
Melville encontr en l algo que Delon ni
saba que tena. La fragilidad, como entre
sedas, del actor se potenci cuando el direc-
tor lo empez a usar como mscara de una
tica que se desmoronaba, de una forma de
estar en soledad en la ciudad vaca. La
excepcin fue [ean-Paul Belmondo en Un
cura, un sacerdote con una actitud ms apta
para ser un pandillero de Rebelde sin causa o
Sed de mal. Lo mismo que su expresin ir-
nica en El sopln, que desenton con la
seriedad del resto de la pelcula. (Belmondo
tambin protagoniz L'Afn des Ferchaux,
que no pude ver.)
Melville era un admirador del western. De
haber dirigido pelculas del Oeste, habra
estado ms cerca de Boetticher que de Leone
o Peckinpah. Estaba ms adentro que ellos
dos. Era un insider que no quera irse. Aport
al policial cierto aire de existencialismo fran-
cs, una obsesin por los cdigos morales y
la delacin. El policial como resistencia, el
robo como resistencia, la huida de la ley
como resistencia, aguantar un interrogatorio
como resistencia. Los aparatos policiales en
sus pelculas fueron siempre ejrcitos de ocu-
pacin. Nunca hubo derechos ni garantas.
Slo sobrevivir e intentar mantenerse fiel a
los propios valores. [A]
PO: Lascondiciones del ciclo de Melville no fueron las
mejores para un festival internacional. Lasdos primeras
emisiones deEl crculo roio seinterrumpieron por proble-
mas con el subtitulado, yEl ltimo suspiro sepas en
una copia con cuarenta minutos menos que suduracin
original. Lopeor fueel libro que edit tambin el festi-
val, que esun mero refrito de una revista Nosferatu de
1993, no caracterizada precisamente por ser el ejemplar
ms brillante del pensamiento crtico ibrico. Incluye
artculos en su mayora de mediocre calidad y bastantes
errores (sobretodo el de SaraTorres, que creeque
Autant-Lara fueun autor de laNouvelle Vague).
N199 EL AMANTE 53
ESCUELA POLACA o Jor ge Gar ca
L
uego de los devastadores efectos de
la ocupacin nazi, el cine polaco
tard varios aos en recomponer su
industria, y los aos de posguerra
ofrecieron esencialmente producciones desti-
nadas a reflejar el sufrimiento de la pobla-
cin en esos aos, con realizadores de estilo
acadmico y/o encuadrados dentro del "rea-
lismo socialista" como Aleksander Ford y
Wanda J akubowska. Fue en los aos SOque
apareci una nueva generacin formada en
la famosa Escuela de Lodz (creada en 1947),
que ofreci una visin diferente, marcada-
mente antipica en sus tratamientos temti-
cos, una preocupacin mucho mayor por los
aspectos formales de los films y un tono en
el que no estaba ausente cierta dosis de
humor negro. La muestra exhibida en el fes-
tival de Mar del Plata, compuesta por once
largometrajes y algunos cortos, permiti un
acercamiento a la obra de varios de los prin-
cipales representantes del cine polaco de esos
aos, algunos de ellos, como Wajda,
Skolimowski y Polansk, an plenamente
activos. Mencionar brevemente -por ser
films vistos en los ciclos del Malba o ms
factibles de conseguir en DVD- los films de
Andrzej Wajda y Ierzy Kawalerowicz. En el
caso del primero, pudieron verse dos de sus
mejores obras: La patrulla de la muerte, un
relato de tono opresivo y fatalista que narra
la desesperada fuga a travs de las cloacas de
Varsovia de un grupo de resistentes a la ocu-
pacin nazi, y Cenizas y diamantes, que lanz
a un fugaz estrellato a su protagonista
Zbigniew Cybulski (abortado por su inespe-
rada muerte) y que cuenta con algunas
secuencias, como la final, memorables. De
Kawalerowicz se vieron El verdadero fin de la
guerra, un ttulo algo envejecido sobre las
consecuencias que desata en un arquitecto el
haber estado preso en un campo de concen-
54 M
tracn, y Madre Juana de los ngeles, un rela-
to ambientado en el siglo XVII sobre un caso
de presunta posesin diablica, con una gran
interpretacin de Lucyna Winnicka yobli-
cuas referencias contemporneas. Tambin
los cortos de Roman Polansk, que oscilan
entre el humor negro y el surrealismo, y su
pera prima, El cuchillo bajo el agua (con
guin de Ierzy Skolimowski), un film con
solamente tres personajes que transcurre casi
ntegramente sobre una barca, son ms o
menos conocidos. En cuanto aBarrera, de
Skolmovsk, exhibida varias veces en el
canal Europa, Europa, es un relato con ele-
mentos autobiogrficos, claramente influen-
ciado por la Nouvelle Vague francesa. Pero lo
ms recordable de este ciclo ser sin duda el
haber tenido la posibilidad de ver los tres lar-
gometrajes de Andrzej Munk (el ltimo
inconcluso por su prematura y lamentada
muerte), Atentado, del poco conocido Ierzy
Passendorfer, y El manuscrito encontrado en
Zaragoza, un film de Wojciech Has nunca
estrenado comercialmente en nuestro pas.
Atentado reconstruye un hecho ocurrido
durante la ocupacin: el asesinato de un
jerarca nazi perpetrado por un grupo de estu-
diantes. Alejado de cualquier connotacin
triunfalista (comienza con el anuncio del
fusilamiento de los ltimos sobrevivientes del
hecho), el relato es un sentido homenaje a
los participantes de ese acontecimiento. Est
narrado de manera austera y concisa, y tiene
al menos una secuencia memorable: el acribi-
llamiento desde un puente de dos de los par-
ticipantes en el hecho por un grupo de solda-
dos nazis. Lapelcula de Has, adaptacin de
la delirante novela del conde J an Potock, es
un relato torrencial, con numerosas historias
superpuestas (podra ser considerado como
un antecedente de Historias extraordinarias, de
Llins) que oscilan entre el realismo y la pesa-
dilla, e incluye simbologas varias (desde la
Cbala hasta el Tarot); el resultado es un film
alucinante de intrincada y compleja estructu-
ra narrativa, completamente alejado de las
pautas polticas imperantes en la poca. Uno
de los acontecimientos del festival.
Andrzej Munk fue, probablemente, el ms
talentoso de los directores surgidos de la
Escuela de Lodz, y as lo atestiguan sus filrns,
en los que se percibe su mirada irnica y
escptica sobre la sociedad de su pas. Sangre
sobre los rieles, su pera prima, describe desde
diferentes puntos de vista la muerte de un
viejo maquinista, cuyo individualismo y
rebelda molestaba a los sicarios del rgimen.
Si bien el film est construido como un thri-
ller, ms que dilucidar las causas de la muer-
te del protagonista, al director le interesa
mostrar las contradicciones de la vida coti-
diana en su pas en esos aos. Heroica, su
segundo film, est construido en dos episo-
dios de distinto tono: el primero es ms lige-
ro e irnico; el segundo, ms oscuro y som-
bro, aunque en ambos prima la mirada deci-
didamente antipica de Munk y la presencia
de un humor asordinado y amargo. En cuan-
to aLa pasajera (como se dijo, inconclusa
por la muerte del director en un accidente),
es, aun en esas condiciones, un gran film, en
el que se describe a travs de una narracin
en flashback la tortuosa relacin de una ofi-
cial de las SScon una prisionera a la que
someti a diversos vejmenes y a quien cree
reconocer en un viaje en barco. La escasa y
valiosa filmografa de Munk no hace sino
deplorar su prematura muerte. En aos pos-
teriores, a travs de cineastas como Zanussi y
Kieslowski, la cinematografa polaca volvi a
insertarse en el consenso internacional, pero
esta generacin de los aos 60 seguir que-
dando como lo ms valioso y recordable de
su historia. [A]
DVD
Rescat e al
amanecer
Rescue Dawn
Estados Unidos. 2006. 126'. DIRIGIDA
POR Werner Herzog. CON Christian
Bale. Steve Zahn. Marshall Bell.
J eremy Davies. Pat Healy, Toby
Huss. EvanJ ones. (LK-TEL)
a historia de Dieter Dengler es
tan real como inverosmil.
Durante la Segunda Guerra, era
un nio de un pueblito alemn
de la Selva Negra. Un da vio una
de las tantas incursiones aliadas
que atacaban su poblado.
Fascinado, observ cmo volaba
hacia l un caza con la cabina
abierta, disparando, y tan cerca
lleg a verlo que distingui el
rostro y los ojos del piloto mien-
tras se acercaba, y luego mirando
hacia atrs, cuando se elevaba
nuevamente. A partir de enton-
ces, el pequeo Dieter tuvo una
certeza: l necesitaba volar.
Dengler soport las miserias
de la guerra y las penurias de pos-
guerra bajo todo tipo de privacio-
nes, hasta que a los 18 aos emi-
gr a los Estados Unidos.
Comenz pelando papas en la
Armada, con esa obsesin de
volar, y lleg a piloto como
teniente de la aviacin naval. En
su primera misin secreta sobre
Laos, hacia 1966, cuando
muchos an queran creer que la
intervencin en Vietnam no
pasara de una serie de complica-
das escaramuzas, se lanz a su
bombardeo selvtico con tan
poca fortuna que a la media hora
el fuego antiareo haca caer su
avin entre los arrozales. Dengler
sobrevivi para comenzar una
lucha por la supervivencia tan
inslita como su vida previa.
Con esa historia, Werner
Herzog film en 1997 un notable
documental: Little Dieter Needs to
Fly, en el que se impona, ante
todo, ms que lo excesivo de los
acontecimientos, un sujeto dif-
cil de olvidar. Una dcada ms
tarde, con Dengler muerto hacia
2001, Herzog decidi ficcionali-
zar el episodio en la selva laosa-
na con Christian Bale como pro-
tagonista, en un film desparejo,
pero en el que prueba su misma
capacidad de supervivencia
como cineasta en el resbaloso
entorno del actual cine nor-
teamericano.
El Dieter de Herzog es bien
duro de matar, casi como un per-
sonaje de dibujo animado. En la
misma cada del avin, demues-
tra su extravagante indestructibi-
lidad. Y as como es resistente en
lo fsico, tiene una moral a prue-
ba de balas y machetes, incle-
mencias naturales y todo tipo de
bichos espantosos. Capturado en
el campo de prisioneros de
Pathet Lao, torturado de las
maneras ms imaginativamente
crueles, apenas alimentado con
arroz en raciones decrecientes
-con gusanos einsectos como
alternativa nutricional-, Dengler
se las arregl para mantener el
nimo e incluso planear su fuga
con otros prisioneros vctimas de
la inanicin, cuyo estado mental
se ubicaba en un leve peldao
arriba del colapso.
Herzog destaca que Rescue
Dawn no es un film de guerra,
sino ms bien una historia sobre
la fortaleza y el optimismo.
Tambin lo es sobre una volun-
tad cordialmente monstruosa.
Dieter no es un optimista que
cree que las cosas van a mejorar,
sino un espritu prctico que
recurre a todas las maas posi-
bles para cambarlas, posedo por
un entusiasmo extraamente efi-
caz. Como para comerse viva
media serpiente recin sacada
del ro y guardar el resto no del
todo muerto para la cena (como
comprob la patrulla que lo
encontr casualmente luego de
meses de prisin y extravo).
Vietnam en clave Herzog: en
Rescue Dawn, laosianos y vet-
cong son unnimemente impla-
cables con los "arnericali" y aje-
nos al estereotipo, tomados uno
por uno, aunque tan nescruta-
bles para el espectador como
para Dieter. J eremy Davies inter-
preta a un prisionero, que le sale
algo as como el primo inofensi-
vo de Charles Manson, y Steve
Zahn encarna con conviccin a
otro, un tipo masivamente des-
valido, la mochila ms pesada
que debe cargar el sobreviviente
durante su fuga.
En los adicionales del dvd,
puede verse a Herzog feliz de fil-
mar en la selva hostil, como en
sus mejores aos, dichoso de
contrabandear en el main-
stream -aunque conveniente-
mente enmascarado de indepen-
dent- una pelcula en la que,
una vez ms, pinta la misma
rosa: la de la lucha extrema
contra condiciones que hacen
oscilar a los humanos un poco
ms ac, o ms all, de la fron-
tera tras la cual lo inhumano, a
la larga, siempre vence.
En las secuencias finales, el
piloto se recupera en un hospi-
tal, asediado por un par de
agentes de la CIA. Es rescatado
por sus fieles compaeros y
sometido a un multitudinario y
ms bien estrmbtico homena-
je en el portaaviones del que
haba partido. El desenlace
redobla (como el bombardeo
inicial, detenido en la belleza
plstica de estallidos de napalm
en una selva misteriosamente
desierta) la extraeza de esta
pesadilla selvtica. Como si
Herzog quisiera escamotear lec-
turas polticas y promover la
nica confrontacin que le inte-
resa: la de un sujeto que encara
la muerte con una mezcla de
excitacin e inconsciente ino-
cencia. En cuanto a la naturale-
za, habitual fuerza devoradora
que anonada a sus personajes,
aqu queda relegada a una vio-
lencia activa, pero que no acce-
de a la dimensin abismal a la
que el cine de Herzog nos tiene
acostumbrados. Como si el foco
no fuera otra cosa que esa rara,
tan irrisoria como efectiva ener-
ga que brota de Deter, quien
acaso la nica diferencia que
tena con un loco es que no
estaba loco.
Lacncarnente, el texto que
acompaa las ltimas imgenes
del film nos anoticia (o nos
recuerda el dato, si antes vimos
Little Dieter ... ) de que, luego de
su rescate, Dengler dej la
Armada y se hizo piloto de
pruebas. Y de que sali vivo de
otros cuatro accidentes areos.
Eduar do A. Russo
55
DVD
Hot Rod-
Sal t ando el
dest i no
Hot Rod
Estados Unidos, 2007, 88', DIRIGI-
DA POR Akiva Schaffer, CON Andy
Samberg, J orma Taccone, Isla
Fisher, Danny McBride, Bill Hader,
Sissy Spacek, Will Arnett lan
McShane, Chris Parnell. (AVH)
H
ot Rod es la primera pelcu-
la de The Lonely Island,
grupo cmico conformado por
Akiva Schaffer, Andy Samberg
y J orma Taccone. Estos chicos
hicieron de todo: cortornetra-
[es, vdeoclps, canciones par-
dicas y unos cuantos pilotos
para TV, todos los cuales fue-
ron rechazados. Gran parte del
material puede verse y/o bajar-
se de su pgina web:
www.thelonelyisland.com. En
2005, el tro fue reclutado por
Lame Michaels para formar
parte de Saturday Night Live.
Guionistas los tres, director
Schaffer y miembro del elenco
Samberg, los Lonely Island se
convirtieron inmediatamente
en estrellas del programa, gra-
cias a los llamados SNL Digital
Shotts, cortometrajes realiza-
dos, filmados y montados de
forma casera. Los ms impor-
tantes fueron Lazy Sunday (un
videoclip rapero protagonizado
por Samberg y Chris Parnell) y
Dick in a Box (otro videoclip,
con Samberg y J ustin
Timberlake), que se convirtie-
ron rpidamente en un fen-
meno en internet.
Ahora, unas disculpas. Hot
Rod se nos pas de largo cuan-
do se edit en DVD en mayo.
S, nos dormimos, y con una
pelcula importante para esto
que alguna vez hemos dado en
llamar Nueva Comedia
Americana. La pelcula, ade-
ms de tener a Schaffer como
director, a Samberg como el
Rod del ttulo y a Taccone
como actor secundario (inter-
preta al hermanastro de Rod),
cuenta con la presencia de
otras dos nuevas esperanzas de
las ltimas comedias. Uno de
ellos es Bill Hader, otro de SNL
56 EL AMANTE N199
que ltimamente est en todos
lados. Fue uno de los dos polic-
as desquiciados de Supercool,
hizo un cameo como el monta-
jista del programa en el que tra-
baja Katherine Heigl en
Ligeramente embarazada, fue
medio hermano de [ason Segel
en Cmo sobrevivir a mi ex, pro-
tagoniz la introduccin de
Pineapple Express de David
Gordon Green y tuvo un peque-
o papel como ejecutivo de
estudios en Una guerra de pelcu-
la. El otro nuevo es Danny
McBride, que, bueno, tambin
est en todos lados ltimamen-
te. Resulta que luego de protago-
nizar y coescribir una peliculita
independiente llamada The Foot
Fist Way -recomendable, por
certo-, en la que interpreta a un
instructor de taekwondo, y de
que Adam McKay y Will Ferrell
la hayan visto, les haya gustado
y la hayan estrenado, McBride
apareci en pelculas como
Drillbit Taylor, Una guerra de pel-
cula (es el tcnico de efectos
especiales) y Pineapple Express.
En Hot Rod interpretan a los dos
amigotes asistentes de Rod, un
acrbata de esos que saltan, por
ejemplo, varios autos con su
moto. S, bueno, el "salto con
moto" no es aqu una disciplina
muy conocida, pero s lo es en
el Estados Unidos ms white
trash, donde Evel Knievel -el
ms conocido de todos los salta-
rines estos- es considerado casi
un hroe nacional.
La premisa es ms bien sim-
ple, como debe ser en una pel-
cula as: Rod debe juntar 50.000
dlares para pagarle un trans-
plante de corazn a su padrastro
"para, cuando est bien, poder
cagarlo a trompadas", y para eso
decide batir el rcord en "salto
de micros escolares". Pero claro,
Rod no es muy bueno en lo que
hace, y encima tiene una de esas
motonetitas con pedales. As
que en todo lo que implica
entrenamiento, Hot Rod es pura
comedia slapstick, entre [ackass
y, digamos, Buster Keaton. Pero
se es uno de los muchos com-
ponentes de una pelcula libre,
inteligente detrs de su aparien-
cia de comedia estpida, que no
le teme en lo ms mnimo a la
experimentacin. A partir de un
guin de Pam Brady (que co-
escribi casi todo lo que hacen e
hicieron Trey Parker y Matt
Stone), Schaffer y sus amigos
logran una pelcula que es lo
ms parecido al cine extraterres-
tre de Adam McKay. De hecho,
Will Ferrell iba a ser el protago-
nista de la pelcula y termin
siendo solamente el productor
ejecutivo. Y no hay dudas de
que, de haberla protagonizado
l, habra sido una pelcula muy
distinta en varios aspectos, ya
que el registro actoral de
Samberg, que va desde lo sedado
hasta lo explosivo (extraamen-
te sin parecerse nunca a Adam
Sandler), es completamente dis-
tinto al de Ferrell. Pero en esa
tendencia a no ir jams a lo
seguro, a permitirse que pase
cualquier cosa, se acerca mucho
al cine del do McKay-Ferrell.
Por ejemplo, hay una parodia a
la escena de la fbrica de
Footloose, en la que Rod se va al
bosque a hacer catarsis (o sea, a
bailar al ritmo de una cancin
que chorrea ochentosidad), pero
se interrumpe porque tropieza y
cae por un barranco. Y esa cada
se extiende por casi dos minu-
tos. Otro ejemplo es una escena
que, mediante el montaje, pasa
de ser un dilogo a ser un rap de
comienzos de los noventa con
samples audiovisuales que se
repiten al mejor estilo Max
Headroom. O -en el momento
ms alto de la pelcula- cuando
todo el pueblo peregrina para
ver el gran salto de Rod, y suena
"You're the Voce", de john
Farnham, ciertos habitantes del
pueblo se ponen a cantar en
poses heroicas y, de repente y de
la nada, la cancin se interrum-
pe cuando se arma una revuelta
y todos empiezan a romper
autos y vidrieras, a saquear loca-
les y a agarrarse a trompadas.
Y, encima, todo el resto est
musicalizado casi en su totali-
dad por canciones del lbum
The Final Countdown, de
Europe, aunque se omite la
cancin que le da nombre al
disco, o sea, la ms conocida de
la banda. Estos chicos saben
cmo hacer eso que hacen.
Juan Pablo MarUnez
DVD
El canbal de
Rot embur go
Rohtenburg
Alemania. 2006. 86'. DIRIGIDA POR
Martin Weisz. CON Thomas
Kretschmann. Thomas Huber. Keri
Russell. (SBP)
E
n marzo de 2001, Armin
Meiwes mat en su casa de
Rotemburgo a un ingeniero de
Berln llamado Bernd Brandes y,
tras descuartizado, fue comin-
dose su cuerpo a medida que
pasaban los das. Previamente, y
apedido de la propia vctima, le
amput el pene mientras an
estaba vivo, se lo cocin adere-
zndolo con sal, pimienta y ajo y
selo sirvi para que pudiera con-
cretar la fantasa que lo acuciaba
desde siempre: comer sus propios
genitales. Hasta aqu la ancdota,
ms alguna precisin o matiz
que le da relieve dramtico. La
informacin que acabo de dar
sobre lo que pas ese da, en ese
lugar y entre esos dos hombres
est a disposicin de cualquiera
que quiera acceder a ella a travs
de internet. Pero las lecturas
sobre lo sucedido pueden ser tan-
tas como personas se interesen
en pensado. Uno supona que
Martin Weisz tambin deba
haber tenido alguna, dada su
condicin de director de cine
abocado a la tarea de representar
dicha historia, y que la suya al
menos sera un poco ms elo-
cuente que la de un sitio web
que se limita a narrar el caso e
ilustrar el texto con fotografas
del lugar de los hechos.
Lamentablemente, El canibal de
Rotemburgo no confirma tales
presunciones. Sin ir ms lejos, las
imgenes y el texto de
www.jluis37.com/2004mar/ cani-
bal.htm son ms sugestivos que
la propia pelcula.
Macedonia Fernndez fue
uno de los escritores ms inclasi-
ficables y originales de la literatu-
ra hispanoamericana del siglo
XX. Tanto es as que su obra
escapa a las definiciones genri-
cas y hasta a su reduccin al for-
mato libro entendido como obje-
to acabado, impreso y publicado
comercialmente. Incluso persiste
ms el recuerdo de sus ocurren-
cias verbales que el de sus experi-
mentos escritos. Secuenta que
all por la ltima dcada del siglo
XIX, mientras ejerca como abo-
gado por el interior del pas,
defendi a un pen acusado de
asesinato basando su alegato en
que haba asesinado a su vctima
con un alambre de pas en vez
de usar uno convencional.
Nunca pude conocer el desarro-
llo argumental de ese discurso
probablemente ficticio, pero
siempre me fascin la despropor-
cin entre el hecho y el imagina-
do alegato posterior a partir de
un detalle en apariencia mnimo,
la elocuencia esttica del recurso
en contraste con la pub licitada
bsqueda de una verdad objeti-
va, cientfica, asptica que
comnmente relacionamos con
el mbito de la justicia. El mismo
Macedonia escribira, tiempo
despus, que en el arte importa
el cmo y no el qu, la forma
como portadora de sentidos ml-
tiples, abiertos, ambiguos y con-
tradictorios pero vivos, turgentes,
en lugar del mensaje conceptual
prefijado.
Pese a lo anterior, que es
obvio para el verdadero artista,
en su pelcula Weisz aclara todo,
no deja lugar a las dudas y se da
el lujo de simplificar uno de los
hechos ms enigmticos, extre-
mos e impenetrables de la histo-
ria humana. Un suceso que esca-
pa de las pginas policiales y
pide a gritos todo tipo de trata-
miento esttico menos aqul que
procure interpretado sumaria-
mente, anestesiar su revulsivo
centro y archivado para seguri-
dad de todos. Criticar los ttulos
sensacionalistas que se les ponen
a las pelculas cuando son edita-
das en otro pas o ilegalmente es
un lugar comn tedioso y
muchas veces improductivo. Un
ejemplo de ello lo da este film,
cuyo ttulo original fue trocado
por el de Obsesin canbal cuando
lleg a mis manos por primera
vez vaya a saber de qu salada
manera, prometiendo algo ms
vinculado al gore, subgnero
cuya grosera deformacin de la
realidad habra sido mucho ms
estimulante que la sarta de psico-
logismos polticamente correctos
que lo recorren y estructuran, a
saber: i) explicacin de la con-
ducta de ambos protagonistas a
partir de situaciones traumti-
cas vividas en la niez, ii) rela-
cin edpica del personaje cen-
tral expuesta de modo caricatu-
resco, iii) introduccin de un
personaje femenino estadouni-
dense cuya investigacin del
caso gua los senderos narrati-
vas de la pelcula y termina
representando la buena con-
ciencia del espectador.
Esta ltima decisin es la
ms llamativa de todas. Qu
razn haba para la introduc-
cin de ese personaje apcrifo
que media entre los espectado-
res y los protagonistas del cri-
men, si no la de atenuar el
impacto de los hechos, distan-
ciarnos de ese par de "mons-
truos" capaces de cometer lo
que a la "gente como uno" ni
siquiera se le cruza por la cabe-
za y, finalmente, pronunciar un
veredicto tranquilizador y
banal al respecto? Peor an,
qu razn haba para darle a
ese personaje-espectador-jurado
identidad estadounidense y no
alemana, ya que all transcurre
la pelcula, o taiwanesa, polaca
o marroqu? El canbal de
Rotemburgo demuestra, con ese
gesto, la alienada condicin de
una pelcula que se avergenza
de s misma, de su origen, de su
cultura, y que por ello es del
todo incapaz de ofrecer una
mirada propia, original, conflic-
tiva, atendible. Mar cos Vi eyt es
Una primera versin de este texto
apareci en la publicacin digital
[udex.
Pi edr as 1086, San Tel mo
Tel . 4300- 5139
y
Sant i ago del Est er o 1188
4305- 7887
MA 57
---- - - - - - - - - - - - - - - -
DVD
Cami no a l a
r edenci n
Reservation Road
Estados Unidos/Alemania, 2007.
102', DIRIGIDA POR Terry George,
CON J oaquin Phoenix, Mark
Ruffalo, J ennifer Connelly, Mira
Sorvino, Elle Fanning
(Transeuropa)
P
arece que cierto cine ame-
ricano con pretensiones
seudo independientes no
puede o no quiere desligarse
de la supuesta exigencia, asu-
mida en los ltimos aos, de
abordar los dilemas morales de
lagente ordinaria con cierto
tinte de crudeza y sobreexposi-
cin del dolor ante las situacio-
nes ms extremas. Desde esos
circuitos premainstream nos
llegan reflexiones baratas sobre
laculpabilidad, apartir del
regodeo en escenas en las que
todos sufren, y parece que
Los abandonados
The Abandoned
Espaa/Reino Unido/Bulgana,
2006, 99', DIRIGIDA POR Nacho
Cerda, CON Anastasia Hille, Karel
Roden, Valentin Ganev. (SBP)
Espaoles produciendo
(. pelculas de terror en
ingls? No imagino qu pensa-
r nuestro colega J aime Pena al
respecto, pero no se trata de
ninguna novedad, sino ms
bien de una tradicin que
incluso ha gestado ttulos
venerables como La novia
ensangrentada (1972), el clsico
de Vicente Aranda. Los abando-
sufren mucho,
Basada en la novela dejohn
Burnhan Schwartz publicada en
1998 con el ttulo original
Reservation Road, la adaptacin al
cine de Terry George (director de
Hotel Rwanda) cuenta el quiebre
emocional de una pareja que
intenta sobrevivir a la muerte de
su hijo de 10 aos, ocurrida en
un accidente automovilstico en
los tranquilos suburbios de
Connecticut. Mientras seguimos
nadas es uno de los tantos ejem-
plos de terror ibrico producido
durante estos ltimos aos y el
primer largometraje del cataln
Nacho Cerda, luego de una trilo-
ga de buenos cortometrajes de
horror. A pesar de tratarse de
una produccin de la espaola
Filmax con algunos dineros bri-
tnicos y rodaje en Bulgaria
(que, en el film, setraviste de
locaciones rusas), el ingls
hamo geneiza estas prcticas de
la coproduccin y el resultado
no seresiente precisamente por
esas razones, El problema bsico
de Los abandonados sedescubre
en la necesidad de sobreexplicar
lo inexplicable, de hacer eviden-
tes los detalles de una maldicin
de ultratumba como si setratara
de una teora cientfica que
LLOREN, CINFILOS, LLOREN ...
GALER A CORRIENTES ANGOSTA Loc al 31- 33 Av . Corrientes 753 y Lav alle 750
De Lunes aViernes de 11a 20ylos Sbados de 11a 16- O llam a14326-4845,
58 EL AMANTE N199
las reacciones de ambos padres,
desde la depresin de la madre
(lennifer Connelly) hasta labs-
queda de justicia/venganza del
padre (Ioaquin Phoenix), asisti-
mos alos problemas de concien-
cia de Dwight (Mark Ruffalo), el
responsable del choque, que ha
huido de la escena del crimen y
ve su vida desmoronarse da a
da,
Hay una idea que el director
parece querer dejar en claro: la
tragedia sehace presente en la
vida de esa gente "comn" de
manera inesperada y, a partir de
all, cambia su realidad para
siempre, Las escenas empiezan y
terminan con gente llorando o
pidiendo perdn, echndose cul-
pas y sin control de lo que suce-
de a su alrededor. Esemundo
conocido, familiar, tranquilo
hasta haca slo un momento se
convierte en un pandemonio de
histeria y desesperacin en el
que nadie queda a salvo,
Sin embargo, esa tragedia
irrumpe torpemente en la cma-
ra de George, y esto sehace evi-
necesita ser demostrada hasta el
ltimo detalle, abandonando
apresuradamente el buen clima
que se supo conseguir durante la
primera parte del relato,
Resulta un buen punto de
partida contar con una protago-
nista que no es particularmente
bella ni joven -la britnica
Anastasia Hille-, un detalle
"realista" que corre las expecta-
tivas del espectador un par de
grados respecto de los lugares
comunes del gnero, Lamujer
vuelve a Rusia, donde todos se
ven algo sospechosos, en busca
de su pasado, Abandonada al
poco tiempo de nacer, fue adop-
tada y criada fuera de su pas, al
cual regresa para encontrarse
por primera vez con su herma-
no en la casa familiar, una enor-
dente desde el inicio con imge-
nes "tursticas" de los veleros
recortados sobre el atardecer o
de los fanticos de los RedSox
alentando al equipo en las gra-
das, Sus intentos de sutileza se
vuelven burdos en larecurrencia
alos clichs ya abusados por
Paul Haggis & Co, (Crash, Million
Dallar Baby), que van desde la
indiferencia de la polica o la
bsqueda de grupos de ayuda
hasta la paranoia que culmina
en una explosin de violencia
contenida,
Por ltimo, si hay un lugar
donde seaplica el viejo dicho "el
mundo es un pauelo", es
Connectcut, Desde el accidente,
las vidas de los tres protagonistas
seentrelazan una y otra vez: la
maestra de msica del nio atro-
pellado es la ex mujer de
Dwight; el abogado de Ethan, el
padre de la vctima, resulta ser el
mismo Dwight, y los hijos de
ambos asisten ala misma escuela
y ahora sereencuentran en los
actos escolares, Paul a Vazquez
Pr i et o
me mansin de campo embru-
jadsima y alejada de la civiliza-
cin. En esa necrpolis habitada
por almas en pena y doppelgan-
gers de ojos blancos pasan cosas
extraas, y Cerda se las arregla
muy bien para crear un clima
ominoso con repercusiones
metafsicas. Pero de a poco,
cuando la punta del ovillo
comienza a develar los terribles
hechos acontecidos cuarenta
aos atrs, Los abandonados
adopta ese tonillo didctico
antes mencionado que da por
tierra con la posibilidad del dis-
frute del horror en estado puro,
estancndose en un loop de
repeticiones temticas que lo
acercan a su previsible cierre,
Una verdadera pena, Di ego
Br oder sen
Sl fmPRf l IBRf
fl relato desc arnado de v uestras v idas ...
Conducen: fr anci sco Abel enda y Cl ar a Abel enda
- - martes ~ l HS 9 4.1 f~
CINE EN TV
Fr i edr i ch W. Mur nau: geni us i nt er r upt us
E
n la historia del cine ha
habido numerosos casos de
directores que desaparecieron
prematuramente, cuando toda-
va tenan mucho para ofrecer
de su talento: pero seguramente
ninguna de esas muertes ha sido
tan lamentada como la de
Friedrich Wilhelm Murnau.
Nacido en Westfalia en 1888, se
licenci en Historia del Arte y
en Literatura, pero sinti desde
muy joven una gran aficin por
el teatro, y lleg a trabajar en la
compaa del clebre Max
Reinhardt. Fue piloto durante la
Primera Guerra Mundial, y un
forzoso aterrizaje en Suiza y un
encargo de la embajada alemana
de realizar algunos documenta-
les lo acercaron de manera un
tanto fortuita al cine; desarroll
su carrera hasta 1926 en
Alemania. Ese ao fue contrata-
do en Hollywood, donde trabaj
hasta su inesperada muerte en
1931, cuando se diriga a ver el
estreno de su ltimo film, Tab.
Con buena parte de la obra
de su primera etapa perdida, el
reconocimiento de la crtica le
lleg en 1922 con Nosferatu,
incluso cuando un film previo,
El castillo de vogelod, era excelen-
te. A partir de all realiz el
ncleo fundamental de su obra,
que incluye la notable y poco
vista Phantom, la formidable La
ltima carcajada y dos grandes
adaptaciones de textos clsicos,
Tartufo y Fausto. Ya en
Hollywood, dirigi Amanecer,
una de las cumbres absolutas no
slo del cine mudo sino tam-
bin del cine de todos los tiem-
pos; Los cuatro diablos, la proble-
mtica Nuestro pan cotidiano
-por diferencias con los produc-
tores-, y la ya mencionada Tab,
una obra maestra de comienzos
del sonoro que codirigi con
Robert]. Flaherty, y que anticipa
varias dcadas las fusiones entre
documental y ficcin que proli-
feraran mucho despus. Aun
cuando dentro del perodo silen-
te del cine se pueden contabili-
zar muchos directores importan-
tes, muy pocos de ellos mues-
tran en sus obras (vistas hoy) los
rasgos de modernidad que tras-
miten las pelculas de Murnau.
Si en sus primeros films se
detectan claras influencias del
expresionismo imperante en
esos aos en su pas, pronto
puede reconocerse en ellas una
estilizacin visual que las aleja
de ese tendencia, as como tam-
bin la movilidad y fluidez de la
cmara que son ya perceptibles
en obras como La ltima carcaja-
da, y que lo diferencian clara-
mente de otros directores de la
poca. Ese uso de la cmara, que
anticipaba trabajos posteriores
de -entre otros- Max Ophls y
Mizoguchi, lo colocan, junto
con Keaton, Lubitsch, Van
Sternberg y Frank Borzage, entre
los cineastas que desarrollaron
en la dcada del 20 el concepto
moderno de la puesta en escena,
bien alejado del montaje dialc-
tico propuesto por Eisenstein y
sus seguidores, e inspirado, en
Mur nau por TV
CANAL RETRO
Nosfer at u
6/12. 09.00 hs.
La l t i ma car caj ada
13/12. 09.00 hs,
Tar t ufo
20/12. 09.00 hs.
Faust o
27/12. 09.00 hs.
cambio, en la utilizacin del
espacio (se recomienda sobre el
particular un juvenil escrito de
Eric Rohmer a propsito de
Fausto). Algunos crticos han
caracterizado la cosmovisin de
Murnau como algo maniquea, a
partir de los presuntos enfrenta-
mientas entre el bien y el mal
que se daran en sus pelculas.
Sin embargo, la sutileza del
director para caracterizar perso-
najes y situaciones lo aleja rpi-
damente de esa infundada sos-
pecha. Dueo de un intransi-
gente romanticismo (ver la pro-
longada secuencia de la pareja
en la barca en Amanecer) y un
apasionado lirismo de tonos tr-
gicos (ver la secuencia final de
Tab), su temprana muerte dej
trunca una obra que estaba en
vas de alcanzar cimas insospe-
chadas.
El canal Retro ofrecer cuatro
de las pelculas ms importantes
del perodo alemn de F. W.
Murnau, ampliamente represen-
tativas de su genio. Los films a
exhibirse son:
- Nosferatu (1922). Primera adap-
tacin de Drcula, de Bram
Stocker, un autntico clsico del
cine de terror de todos los tiem-
pos. Utilizando escenarios natu-
rales, haciendo un gran uso del
fuera de campo y otorgndole
a la figura del vampiro un
aspecto repelente (gentileza del
actor Max Schreck), consigue
unos climas marcadamente
ominosos y mrbidos. La
secuencia final de la muerte
del vampiro es memorable.
- La ltima carcajada (1924). A
partir de la muy simple anc-
dota de la progresiva degrada-
cin que sufre el portero de un
gran hotel (una monumental
sobreactuacin de Emil
J annings) al ser despojado de
su uniforme y enviado a lavar
los baos, el director construye
un film de resonancias mticas
acerca del carcter alemn.
Adems, desarrolla un prolon-
gado y forzado happy ending,
satirizando las imposiciones de
la UFA, que acus al film de
demasiado negativo.
- Tartufo (1925). Otro show de
J annings, en el que interpreta
al famoso hipcrita de
Moliere, en un film que podra
ser considerado por algunos
como "menor" pero que, sin
embargo, ofrece numerosos
motivos de disfrute y una
dosis de humor bastante infre-
cuente en el realizador.
- Fausto (1926). Adaptacin
de la obra de Goethe, acerca
del pacto que un alquimista
efecta con Mefistfeles
(lannings, cmo no). Es el
film ms deslumbrante visual-
mente de Murnau; una orga
embriagadora de luces y som-
bras, fruto de la notable ilu-
minacin de Carl Hoffrnan.
Con varias escenas memora-
bles. Jor ge Gar ca
.Quers est udi ar gui n ci nemat ogr fi co en ser i o?
Punl oMedi oGui n Cur sos de gui n ci nemat ogr fi co
Inscripciones al 4382-7338 www.puntomedio.wordpress.com
www.puntomedioguion.com.ar
MA 59
por Di ego Br oder sen
MECOMPRO
E
n la tradicin de las revis-
tas dominicales, aqu van
ms recomendaciones para
estas fiestas que sevienen (a
propsito: la revista cumplir
200 nmeros el mes que
viene, y sus redactores no
vern precisamente con
malos ojos el envo de
paquetes con moo y conte-
nido suculento). En primer
lugar, otra cajita Hitchcock
que se suma a las ya tradicio-
nales The Masterpiece
Collection de Universal (ya
comentada en esta misma
seccin) y The Signature
Collection de Warner. Alfred
Hitchcock - Premiere Collection
fue lanzada hace poco ms
de un mes por el sello Fax y
contiene ocho largometrajes
de diversas pocas, todos
ellos subtitulados al espaol.
En copias restauradas (no se
trata de simples reediciones
con nuevo empaque) y con
abundante material adicio-
nal, la coleccin incluye cl-
sicos como 8 a la deriva
(1944), Sabotaje (1936),
Rebeca (1940), Cuntame tu
vida (1945) y Tuyo es mi cora-
zn (1946), pero tambin
films menos vistos o editados
en copias deplorables.
Inocencia y juventud (1937),
por caso, es una de las obras
del perodo britnico menos
conocidas, mientras que
Agona de amor (TheParadine
Case, 1947), con papel prota-
gnico a cargo de Gregory
Peck, era casi imposible de
ver en formato digital. De
todas formas, la joyita del
box set es la presentacin en
copia reluciente del film
mudo The Lodger: A Story of the
London Fog (1927) en su ver-
sin original de 100 minutos.
Envuelta en un coqueta sopor-
te de acrlico y con un librito
con fotografas y textos sobre
las pelculas, esta nueva colec-
cin del gran realizador ingls
es ideal para ubicar debajo del
arbolito navideo y se consi-
gue en locales de venta de
dvds zona 1 aun precio que
arranca en los 85 dlares.
Si el bolsillo no permite
semejantes lujos, Warner
acaba de pergear una nueva
edicin de La conquista del
Oeste (1962), uno de los dos
largometrajes de ficcin reali-
zados con el incomparable sis-
tema de tres cmaras conocido
como Cinerama. El film dirigi-
do a seis manos por Henry
Hathaway, George Marshall y
[ohn Ford nunca fue uno de
los ejemplos ms destacados
del western, pero esta edicin
de tres discos ofrece varios
puntos de inters para el
cinfilo. En principio, utili-
zando nuevas tcnicas digita-
les, los especialistas han podi-
do eliminar las infames lneas
que marcaban las fronteras
entre los bloques de imge-
nes. Por otro lado, el tercer
disco ofrece un extenso y
bien informado documental
sobre la historia del
Cinerama (desgraciadamente,
sin subttulos en castellano),
transformndose en otro caso
en el que el material extra
resulta ms interesante que el
motivo central. Laedicin
sencilla se consigue a unos 20
dlares la edicin de lujo
trepa a unos 45 dlares. [A]
DISPAREN SOBRE ELAM NTE
ESCRSANOS A Lavalle 1928, C1051ABD, Buenos Aires, Argentina
POR E-MAIL amantecine@interlink.com.ar
POR FAX (011) 4952-1554
Est i mados:
Permtanme definirme
como un comprador ocasio-
nal de esta revista, que sigo
claramente desde sus porta-
das aurinegras.
Vayan unos comentarios:
- Sigue siendo exquisita la
sintaxis y la riqueza de
vocabulario de los crticos.
Ejemplo: "brillante opaci-
dad" (p.61), "cine choron-
ga" (p.32), etctera.
- Qu bueno el font que
utilizan para la revista!
- En el dossier ladrones, des-
conozo el criterio de picks
de films, pero ... por alguna
causa no aparece Casta de
malditos (The Killing) de
Kubrick?
- Me encanta el ranking,
aunque hara participar a
algn lector como guest star.
- Sorprendi la doble tapa,
no s desde cundo la utili-
zan, aunque totalmente
cursi el "ste es el final del
nmero ...n (p. 64).
Temas operativos:
- Dnde se consiguen los
DVD de Historias extraordi-
narias y de la triloga de
Alonso (o al menos
Liverpool ?
- Lista de pelculas obsequio
en caso de suscripcin.
- Tienen pensado sacar
psters dentro de la revista?
- Podramos hacer un con-
curso de la mejor tapa de El
Amante ahora que llega el n
200?
Saludos,
K OJAK
P.D: Por favor confirmen
recepcin, el spam a veces
frustra.
Hol a!
Soy Cecilia Salim, me gusta-
ra agradecerles por la aten-
cin que tuvo J orge Garca
con el cortometraje que rea-
lic, que apareci en la nota
"Lo bueno, si corto ... n sobre
Cortpolis - II Festival
Nacional de Cortometrajes
del nmero 198 de la revista
(en la seccin Festivales, p.
53). Cito textualmente: "De
los films no premiados, me
gustara destacar la origina-
lidad del falso documental
Primera noche en Venecia, de
Cecilia Salm".
Lamento decirles que este
documental no es un falso
documental, est basado en
testimonios reales y, por
ltimo, quizs al Sr. Garca
el corto le provoc una
mirada romntica, que la
entiendo, pero debo decir
que el nombre del cortome-
traje es Primera pelea en
Venecia. Les agradecera que
lo aclaren en las fe de erra-
tas.
Gracias por la atencin.
Saludos!
CECILIA SALl M
TORRENTES DE AMOR
FE DE ERRATAS
En el nmero anterior, en la
nota de J orge Garca sobre
La vida y la muerte
("Exterioridad es" , en estre-
nos, p. 30), por un error de
correccin, donde dice:
"Si Viggo Mortensen (Harris,
el personaje mejor definido
del film) y jeremy lrons en
el rol de... ", debi decir:
"Si Harris, Viggo Mortensen
-en el personaje mejor deli-
neado del film- y Ieremy
lrons en el rol de... ",
L
oSfestivalesdecortometrajes confor-
man un mundo aparte. Serigen por
reglaspropias y secocinan con un
criteriodeprogramacin queguarda
pocarelacin con el utilizado por los festiva-
lesdelargometrajes. Engran medida, son
libresdeinfluencias omodas y no comparten
la"obligacin" deprogramar talo cual ttulo
quevienehaciendo ruido en otras muestras.
Enestaparticular cofradano existeun
Cannes quemarque el norte para el resto del
calendario anual, y losprogramadores deben
obligatoriamente buscar material deuna
manera ms artesanal, menos atada adicta-
dosexternos. Al mismo tiempo, el cortome-
trajeesel patito ms feodel universo cinema-
togrfico, apreciado, casi sin excepciones,
como un paso previo; latarjeta deembarque
que, tal vez, permita al realizador acceder en
algn momento al ansiado primer largome-
traje. El InterfilmInternational Short Film
Festival deBerln, cuyavigsimacuarta edi-
cin tuvo lugar el pasado mes denoviembre,
esuno delosdos festivalesdecortometrajes
msimportantes deAlemania, junto con el
msreconocido (graciasal famoso manifiesto
del Nuevo CineAlemn presentado all en el
ao 1962), que serealizatambin anualmen-
teen laciudad deOberhausen. Dicen las
malaslenguas queesteltimo evento ha que-
dado anclado enun criterio decuradura
anquilosado, un festival acadmico que, ade-
ms, gozadeun generossimo presupuesto
del gobierno federal que no guarda demasia-
darelacin conlosresultados. No podemos
afirmar laveracidaddeestadescripcin, pero
locierto esqueel Interfilmpareceencarnar
ideales diametralmente opuestos.
Concentrado en ocho salasdelaotrora Berln
comunista -ahora transformada en una delas
zonas ms sofisticadasy culturalmente activas
delaciudad-, el festival despliegasusdiversas
secciones, cinco deellascompetitivas, alo
largodecinco das. Unos quinientos corto-
metrajes agrupados en apartados temticos
con ttulos como "Amor y desastre", "J uegos
familiares", "Accidenteseincidentes" o
"Sueosy pesadillas". Lejosdecualquier atis-
bo dearbitrariedad, esteconcepto (algunavez
utilizado demanera experimental en el Bafici)
permite encontrar contactos y filiacionesen
pelculas dediversasprocedencias, intencio-
nalidades y estilos, despertando laimagina-
cin y haciendo delalecturadel catlogo una
suertedejuegoprevio alasproyecciones.
Laprogramacin del Interfilm--comanda-
dapor sudirector Heinz Hermanns y su
mano derecha, lablondsima Stephanie
Hofmaer- permiti el acercamiento aalgu-
nos deloscortometrajes ms interesantes rea-
lizados durante el ltimo ao, ms allde
algn filmelegidopor susimpata o suinge-
nio, caractersticas que suelen confundirse
con el talento. Paraestevisitante, laseleccin
dedocumentales fuelo ms destacado del
programa, un buen puado deacercamientos
adiversasrealidades que, en muchos casos,
rozaban loslmites del ensayo y laficcin.
Ejemplo delibertad artsticarespecto delos
formatosestablecidos, TeIling Toys, delabrit-
nicaAnitha Balachandran, despliegauna
seriedeentrevistas deaudio aun grupo de
mujeres como punto departida parauna
investigacin sobrelarelacin entre lasnias
y susmuecas, utilizando laanimacin como
contrapunto visual aloscomentarios. Enel
otro extremo, Three of Us, cortometraje indio
dirigido por Umesh Vnayak, siguealolargo
deun daaun matrimonio deancianos y su
hijo parapljico y esun buen exponente del
documental deobservacin. El gran ganador
delacompetencia documental, detodas for-
mas, result el cortometraje espaol La clase,
deBeatrizSanchis, uno deesosfilmsque
lograescaparlealastrampas delasensiblera
y lasuperficialidadms alldesutema: la
preparacin, puesta apunto y representacin
deuna obradeteatro infantil.
Enel terreno delaficcinpudieron apre-
ciarsevarios filmsinteresantes, como el neo-
celands The Graffiti of Mr. Tupaia, de
Christopher Dudman, o el ruso The Moming,
With Different Eyes, realizado por un jovende
apenas 18aos llamado Philipp Yuryev.La
animacin tambin ofrecittulos deinters
-rns alldel ganador del premio al Mejor
Film, Hot Dog, del veterano Bill Plympton-,
como el francsSkhizein (J eremyClapin), el
britnico [ohn and Karen (Matthew Walker), el
israel The Heart of Amos Klein (Michal Pfeffer
y Uri Kranot) y el simpatiqusimo y surrealis-
tacorto hngaro KJFG No. 5(Alexei Alexeev).
Una completa seccindedicada al cortome-
traje mexicano contemporneo y otracentra-
daen laproduccin del PasVasco(as sepre-
sentaba en el catlogo, para alegradelos
ndependentistas), ms seccionesretrospecti-
vasvariasy el festival paralelo KUKI--com-
puesto por cortos producidos por y para
nios y adolescentes- completaron el panora-
ma del cortometrajismo presentado al pbli-
copor el Interfilm. Un festival atractivo reali-
zado en una ciudad que estalaaltura de
todas lasexpectativas. [A]
N199 EL AMANTE 61
DESDE ESPAA
Si mul acr os
por Jai me Pena
E
n ocasiones, lamejor radiografa del
estado real deuna cinematografa,
seasta laespaola u otra cualquie-
ra, viene delamano delos fracasos
y no delos xitos. Entendiendo fracaso en
susentido comercial, en tanto sucuenta de
resultados est marcada en nmeros rojos.
No ssi esposible hablar deautnticos fra-
casosen el cine espaol, pues son muy
pocos los productores que realmente se
arriesgan alahora de concebir un proyecto
que, en lamayora de los casos, estya
financiado (y, por lo tanto, asalvo delas
inclemencias comerciales) antes decomen-
zar el rodaje. Pero dos pelculas estrenadas
en lasltimas semanas tienen toda lapinta
deno haber cumplido lasexpectativas. Que
sufracasocomercial vaya en paralelo asu
fracasoartstico no deja de ser anecdtico.
No loes, sin embargo, que suproductora sea
lamisma, Boomerang, y que statenga
importantes conexiones con el mundo tele-
visivo. Deah que cadauna de estas pelcu-
lashaya sido posible graciasal apoyo de las
dos principales cadenas privadas de televi-
sin, Telecincoy Antena 3. Quizpor ello
ambas pelculas han tenido un lanzamiento
sobredmensonado, como si setratase de
engordar atoda costaun producto que, tal y
como sedemostr, reclamaba un tratamien-
to mucho ms modesto. Salvoque lanzar
una pelcula con 300 copias garantice depor
s una cuantiosa compra por parte deuna
cadena detelevisin...
Santos es el segundo largometraje del
joven director chileno Nicols Lpez
(Promedio rojo). Esel tpico producto conce-
bido originalmente para un pblico especia-
lizado, lacaracterstica audiencia friki capaz
de garantizar unos modestos resultados en
taquilla y un estatus de culto. Nada mejor
que el propio argumento que puede leerse
en el sitedelapelcula para explicar qu es
Santos: "Salvador Santos -obeso, casi calvo y
con 33aos- (Iavier Gutirrez) no parece la
persona adecuada para vestirse de hroe.
Pero no tiene otra opcin, especialmente
desde que un extrao viajero interdimen-
sional (Guillermo Toledo) leadvierte que su
mejor amigo, el multimillonario y guapo
Arturo Antares (Leanardo Sbaraglia), esen
realidad Nava, un tirano de otra dimensin
que seha ocultado durante aos en el cuer-
po deArturo. Nava podra hacer que nues-
tros dos universos rnploten, y Salvador ten-
dr que detenerlo ... aunque no lo quiera.
Despus de resistirse mucho, Salvador acep-
tar ser entrenado y descubrir que aos
62 EL AMANTE N199
~

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dibujando y leyendo comics no han sido en
vano. Especialmente si siendo un hroe
podr rescatar aLaura Luna (EIsaPataky), el
amor de su vida, de las manos de ova".
Habra que aadirle acontinuacin el
correspondiente "sic", si no fueseporque en
este caso s son necesarios los comentarios.
Aun cuando el argumento no ofrece ningu-
na duda sobre el tipo de filmque Santos
aspiraba aser (quiz una variante de pelcu-
las argentinas como Filmatrn), sus preten-
siones deproduccin son muy otras.
Maquillen como quieran este argumento,
que lo nico que quedar seruna pelcula
disparatada, que hace gala de su mal gusto
(lo digo porque uno de sus personajes se
alimenta de mierda, si bien no intenta con-
vencemos de que setrata de alguna delica-
tessen: come mierda y punto) y que precisa
de lamxima empata por parte de sus
espectadores: los fanticos del cmic, la
ciencia ficcin, las producciones de serieZ.
En el proceso de produccin, Santos secon-
virti en otra cosa: actores conocidos, efec-
tos especiales (que distan de ser buenos,
pero no son tan malos como para que nos
caigan simpticos), varios das de rodaje en
Tokio (para qu?). El resultado esfcil de
imaginar. Santos esdemasiado lujosa para el
espectador friki para el que haba sido con-
cebida y, al mismo tiempo, provoca el
rechazo inmediato del espectador mayorita-
rio para el que estaba pensado un lanza-
miento con 299 copias. Total, que no lafue-
ron aver ni unos ni otros. En suprimer fin
de semana en cartel, recaud laciframs
ridcula que recuerde en un lanzamiento de
estas caractersticas: una media de 239
euros por copia, lo que representa unos 40
espectadores alo largo de todo un fin de
semana en cada cine que laproyectaba. En
su segundo fin de semana, an semanten-
an en cartel 91 copias
con un promedio de42
euros, esdecir, 7espec-
tadores. Seguro queel
productor deSantos
considera aKiarostami
poco comercial.
Losresultados deSlo
quiero caminar no repre-
sentan un descalabrodel
mismo calibre, pero
encubren decaraal
espectador una opera-
cin mucho ms fraudu-
lenta. Santos no dejaba
deser un producto equi-
vocado al que no sepoda acusar demala
intencin; en todo caso, sumayor pecado
residaen suingenuidad y en un monumen-
tal error declculo. LapelculadeAgustn
Daz Yanes(Nadie hablar de nosotras cuando
hayamos muerto, Alatriste) juega, por el con-
trario, labazadel prestigio. DazYanesse
hacepasar por un Scorseseoun Tarantino al
proponer una historia ambientada en Mxico
con el narcotrfico como epicentro argumen-
tal y rescataal personaje protagonista desu
pera prima (Nadie hablar de nosotras ... ).
VictoriaAbril apareceaqu rodeada deuna
versin femenina del wild bunch de
Pecknpah, conformado por AriadnaGil, Pilar
LpezdeAyalay ElenaAnaya, adems depor
DiegoLuna. Una propuesta muy ambiciosa
que pretenda conjugar locomercial con lo
autoral y que en ningn momento consigue
acercarseasusexpectativas, pues secontenta
con quedarse alaspuertas; un mero simula-
cro, una suertedelargusimo trailer quesiem-
prepromete ms delo que day queen
demasiadas ocasiones esincapaz deesquivar
el ridculo: como en lasmalas telenovelas, el
personaje deElenaAnayasepasamedia pel-
culaen lacama deun hospital para al final
morirse sin ni siquieraabrir un ojo. Lapelcu-
ladebera deservir al menos pararefutar la
famadegran guionista queatesoraDaz
Yanes.Y,depaso, para convencer alosorga-
nismos que financian el cine espaol dela
necesidad deevitar estetipo deimposturas.
Dar gato por liebreesalgoque no perdonan
losespectadores. Slo quiero caminar selanz
con 320copiasy en suprimer mes en cartel
(yasesabeque en estos casosel primer mes
representa en laprctica tambin el ltimo)
recaud algoms deun milln deeuros, cifra
que estmuy lejosdecubrir supresupuesto y,
mucho menos, desaciar suspretensiones
comerciales. [A]
MANOEL DE OLl VEIRA CUMPLE 100 AOS
L
a carrera cinematogrfica del director
portugus Manoel de Oliveira es
nica dentro de la historia del cine:
con una filmografa iniciada en 1931,
apartir de la dcada del setenta y ya sexage-
nario ha ido acelerando progresivamente el
ritmo de su produccin hasta convertirse
hoy, apunto de cumplir su primer siglo de
vida (naci el 11 de diciembre de 1908), en
uno de los realizadores ms prolficos de la
cinematografa mundial. Nacido en Porto
-una ciudad que servir de marco a varias de
sus pelculas- e hijo de un rico industrial,
pos su atencin sobre el cine desde joven, y
as fue como a los 19 aos particip como
actor en Ftima milagrosa (1928) y tambin
en A caruiio de Lisboa (1933), el primer film
sonoro portugus. En la dcada del 30 dio sus
primeros pasos como realizador con algunos
cortos documentales su largometraje inicial
-y primera pelcula de ficcin- fue Aniki-Bob
(1942), una clida evocacin de los nios de
su ciudad natal, interpretada por actores no
profesionales, que en su momento provoc
abundantes controversias y fue rechazada por
la crtica, aunque con el tiempo se convirti
en una de las pelculas ms populares de la
cinematografa portuguesa. Hoyes considera-
do uno de los films precursores del
Neorrealsmo, y no falta quien compare su
lirismo con el de las obras deJ ean Vigo.
Aquella negativa respuesta crtica provoc un
impasse en su carrera de casi 15 aos (recin
en 1956 consigui rodar su segunda pelcula),
y en la siguiente dcada slo realiz algunos
documentales y cortometrajes. All sobreven-
dra otro prolongado silencio hasta 1972, ao
en que realiz Opassado e o presente (la pel-
cula que lanz su nombre a la consideracin
crtica internacional), y a partir de ese
momento su carrera adquiri un impulso que
no sedetuvo hasta nuestros das. Con esa
64 EL AMANTE N199
pelcula, Oliveira dio comienzo a lo que l
mismo llam "Tetraloga de amores frustra-
dos", que se completa con Benilde ou a virgem
me, Amor de perdidio y Francisca. Los dos pri-
meros films fueron adaptaciones teatrales de
una fidelidad extrema (hablando de ellos,
alguna vez -en una de sus declaraciones ms
polmicas- Oliveira dijo que "el cine no era
ms que el registro audiovisual del teatro") el
tercero, una traslacin de una novela de
Camilo Castelo Branco de cuatro horas y
media de duracin, y Francisca, una adapta-
cin de un relato de la escritora Agustina
Bessa Luis -a partir de ese momento, una
colaboradora habitual del director-o Todas
estas pelculas son obras de una absoluta
radcaldad, totalmente a contrapelo del cine
que se haca en esos aos. Tambin en este
film comenz a trabajar con Oliveira el pro-
ductor Paulo Branco, famoso por su tenden-
cia a financiar pelculas arriesgadas, que
apoy econmicamente de manera regular
los ulteriores proyectos del director. A partir
de ese momento, sus obras seran cada vez
ms frecuentes, con ttulos tan poco conven-
cionales como Memorias e confissoes (un
documental autobiogrfico que el director
decidi que slo podr ser visto despus de
su muerte), O sapato de cetim (adaptacin de
una obra de Paul Claudel de seis horas de
duracin) y Os Canibals (una suerte de pera
filmada). En los aos noventa realiz, entre
otros ttulos, A Divina Comedia (un film que
transcurre en un asilo de alienados y que
nada tiene que ver con el poema de Dante
Algher), Vale Abraiio (versin libre de
Madame Bovary, de Flaubert, y una de sus
mejores pelculas), Viaje al principio del
mundo (un lrico relato de tintes autobiogr-
fcos, en el que un envejecido Marcello
Mastroianni, en su ltimo trabajo para el
cine, encarna al realizador) y A Carta (otra
muy libre traslacin a nuestra poca de un
clsico, en este caso La princesa de Clves, de
Madame de La Fayette). Cabe sealar a estas
alturas que la oscilacin de sus pelculas
entre una libertad extrema y la fidelidad ms
absoluta, sealada en algunos films anterio-
res, es uno de los rasgos distintivos del cine
de Manoel de Oliveira, quien se mantiene, a
pesar de su edad, en plena forma. Y, si no,
echemos un vistazo a las pelculas que reali-
z en este siglo, entre las que podemos des-
tacar Terentre a la maison (una de sus obras
ms vitales y [ocundas, con un deslumbrante
Michel Piccoli) Un film {alado (una pelcula
muy libre en la que el director sefrega olm-
picamente en las correcciones polticas) la
notable Belle Toujours (a la espera de su estre-
no en nuestro pas un film en el que
demuestra comprender como pocos a
Buuel), y Cristovo Colombo - OEnigma (en
la que, por si haca falta, tambin acta, y es
su ltimo trabajo hasta ahora). Y recalcamos
el "hasta ahora" porque Oliveira cumplir
100 aos durante el rodaje de la adaptacin
de una novela de su compatriota Eca de
Queirz. Es una verdadera lstima que su
obra sea tan poco conocida en la Argentina,
ya que, salvo por el estreno circunstancial de
algn film suyo y la ocasional exhibicin
-va festivales o la Cinemateca- de una nfi-
ma parte de su filmografa, el grueso de su
obra sigue permaneciendo indita. En un
pas como Portugal, que present en los lti-
mos aos realizadores tan atractivos como el
fallecido J 030 Csar Monteiro y Pedro Costa,
la ya legendaria figura de Manoel de Oliveira
seyergue, en su lozano y vital primer siglo de
vida, como la de uno de los ms considera-
bles realizadores de la historia del cine. [A]
(Esta nota es la actualizacin de una escrita
para el catlogo del Bafici de 2002.)
OH::>3~30l'v' '1 'v'NI~yd 'v'l N3ylS3 Oldl::>NI~dl3 O~3V11C1N l30 l'v'NI.:Il3 S331S~
ya se es- enpreparando
para v iajar a Franc ia
~
I
EL IN STITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES
SE ENORGULLECE EN ANUNCIAR Q!J E
ARGENTINA SER EL PAS HOMENAJ EADO EN EL
FESTIVAL INTERNACIONAL DE ANIMACIN ANNECY 2010
Argentina
f'1
1NC AA
INSTITUTO NAC!ONAL DE CINE
y ARTES AUDrOVISUAlES
ELAM
TECINE
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(S, ac dice que Pl anet Ter r or es cine rallado, y del otro lado dice cine
rayado, es as noms) +Polmica: Che, el ar gent i no + Red de ment i r as +
Entrevistas con Rafael Filippelli y Manuel Antin + Rescat e al amanecet ;..
(sale Herzog en DVD) +Festival de Mar del Plata