Cahiers dethnomusicologie

4 (1991)
Voix
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Michle Castellengo
Continuit, rupture, ornementation.
Ou les bons usages de la transition
entre deux modes dmission vocale
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Michle Castellengo, Continuit, rupture, ornementation. Ou les bons usages de la transition entre deux modes
dmission vocale, Cahiers dethnomusicologie [En ligne], 4|1991, mis en ligne le 01 janvier 2012, consult le 25
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CONTINUIT, RUPTURE,
ORNEMENTATION
ou les bons usages de la transition
entre deux modes dmission vocale
Michle Castellengo
La voix humaine possde une tessiture dune tendue exceptionnelle allant de
quelques Hz
*
2000 Hz. Une telle gamme de sons nest pas produite par un
seul et mme mcanisme vibratoire. Pour sadapter au mieux la production
de sons graves, mdiums, aigus et suraigus, le larynx dispose de quatre modes
vibratoires connus, chacun dentre eux tant adapt lmission des sons dans
une zone de frquences donne. Toutefois, les limites de chacune delles sont
lastiques et peuvent se recouvrir : il existe le plus souvent une importante partie
de tessiture commune deux modes vibratoires. Pourquoi le chanteur emploie-
t-il lun plutt que lautre ? Comment passe-t-il de lun lautre ? Lobjet de cet
tude est de montrer, par lanalyse acoustique compare de lart vocal dans dif-
frentes cultures, comment des chanteurs possdant au dpart les mmes possi-
bilits physiologiques peuvent dvelopper des techniques vocales radicalement
opposes et produire des manifestations vocales extrmement diverses.
Le son vocal
Instrument tout la fois de hauteur et de timbre, la voix humaine permet, par
exemple, de chanter une note tenue de hauteur constante tout en mettant une
succession de voyelles avec des sonorits diverses (sourdes, claires, nasillardes),
mais aussi de garder constante la sonorit dune voyelle tout en vocalisant du
grave laigu. On sait que le son vocal est produit dans le larynx. Le contrle
de la hauteur fondamentale et la richesse potentielle en harmoniques sont
dtermins par la faon dont vibre la glotte. Quant au caractre vocalique, il est
d aux transformations que subit londe glottique en traversant les rsonateurs
situs sur son trajet, de la glotte aux lvres et aux narines. Ltude que nous pr-
sentons concerne essentiellement les variations de hauteur fondamentale lies
aux changements de mcanisme vibratoire de la glotte. Pour plus de dtail sur
la production du son vocal nous renvoyons aux ouvrages spcialiss (Le Huche
& Allali 1984 ; Cornut 1983).
* Hertz : unit de frquence gale un cycle par seconde [n.d.l.r.].
156 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
Les modes dmission vocale ou mcanismes
Connus depuis longtemps, les modes vibratoires du larynx ne sont clairement
dcrits que depuis que lon peut effectivement observer comment vibrent les
cordes vocales. Les premires descriptions datent de la seconde moiti du
XIX
e
sicle (Behnke 1880). Tout un chacun peut faire lexprience suivante :
partant du son le plus grave de la voix, mis assez fort, monter graduellement
la voix comme une sirne. Lorsque la progression devient difcile et demande
une intensit croissante, il faut dtendre tout lorgane vocal en continuant
de chanter. On entend alors une espce de hoquet (Garcia 1884 : 12), et
la voix continue ensuite monter facilement. Nous venons de changer de
mcanisme vocal. Chez beaucoup de sujets, la transition dun mode lautre
sentend comme une rupture ; chez dautres, cest une variation rapide de la
hauteur ; mais dans tous les cas, elle se voit aisment sur une analyse acoustique
(Castellengo et al. 1983). Sur la gure 1, on voit lanalyse au sonagramme dun
glissando chant depuis 30 Hz jusqu 2000 Hz, pour lequel le sujet a utilis les
quatre modes dmission vocale connus. Le passage de lun lautre donne lieu
un saut, trs visible sur la gure. Nous allons laisser de ct les deux modes
de lextrme grave et de lextrme aigu pour tudier de plus prs les modes 1
et 2 qui donnent lieu aux manifestations vocales les plus intressantes. Il faut
prciser ici que les modes vibratoires dont nous parlons ne concernent que le
fonctionnement de la glotte et sont distincts des registres vocaux des chanteurs,
qui combinent deux sortes de phnomnes : le mcanisme de production des
sons, et leur transformation par les rsonateurs. Cest pourquoi nous vitons
dlibrment lemploi du mot registre et que, par ailleurs, nous avons pris
le parti de leur attribuer un numro plutt que demployer des termes comme
voix de tte , voix de poitrine ou voix de fausset qui ont des sens trs
divers selon les auteurs. Dans les ouvrages anciens des physiologistes, les
mcanismes 1 et 2 sont appels respectivement registre pais et registre
mince (Behnke 1880) par rfrence laspect visuel des cordes vocales. Les
termes anglais correspondants sont heavy mechanism et light mechanism et
sont encore en usage (Vennard 1967).
Tessiture des deux principaux modes : leur zone commune
Dans un mode vibratoire donn, les cordes vocales ont, de par leur paisseur,
leur tension et leur longueur, des caractristiques acoustiques adaptes une
zone de frquence dont les limites ne sont pas strictes et peuvent tre recules
par le travail. Pour xer les ides, reprsentons ces limites sur une porte musi-
cale en mettant vis--vis les observations fminines et masculines (g. 2). Ces
deux modes couvrent ltendue des deux portes musicales ; mais ce qui est
frappant, cest limportante zone de frquence commune aux deux modes. Si
lon excepte les sons proches des limites sons forcs de la limite suprieure
Fig. 1 : Analyse au sonagraphe dun glissando effectu par un sujet fminin sur toute ltendue
vocale depuis le son le plus grave, 30 Hz, jusquau plus aigu, 1800 Hz ; voyelle A. On voit clairement
les discontinuits marquant les changements de mcanisme. Les chiffres indiquent la frquence
fondamentale au moment du saut.
Fig. 2 : Reprsentation de ltendue musicale des deux principaux modes vibratoires du larynx.
DOSSIER/ CASTELLENGO 157
158 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
du mode 1 ou sons trs faibles de la limite infrieure du mode 2 il reste plus
dune octave, sol 2-si 3, dans laquelle il est possible de parler, de chanter, dans
lun ou lautre mode. Quels critres vont nous guider dans lemploi dun mode
plutt que dun autre ? La commodit, le mimtisme vocal des contemporains
de la socit environnante ou, au contraire, le besoin de safrmer en se dmar-
quant vocalement ? Aprs la mue, lhomme occidental ne parle plus que dans
le mcanisme 1. Il a pourtant conserv le mcanisme 2 qui, inemploy, satro-
phie, alors que lAfricain ou lAsiatique lutilisent abondamment. Quant aux
femmes, elles utilisent lun, lautre ou les deux, selon leur personnalit et selon
leffet quelles veulent produire.
Le changement de mode
La transition dun mode lautre, qui met en jeu dimportants changements
posturaux du larynx, est complexe sur le plan physiologique et se traduit par une
sorte de dstabilisation de la voix. Pendant un temps plus ou moins court selon
les sujets, la hauteur, le timbre et la sonorit sont mal contrls (Castellengo &
Roubeau 1991). Prenons lexemple cit plus haut dun chanteur mettant un
glissando rgulirement ascendant dans le mode 1. Au moment du changement
il effectue, bien malgr lui, un saut suivi dun rajustement de hauteur avant
de pouvoir continuer le glissando. Lanalyse sonagraphique du phnomne est
donne en g. 3a. Le second exemple est celui dun chanteur qui lon demande
de changer le mode dmission vocale sur une note tenue. Il faut videmment
que cette note appartienne la zone commune que nous avons dnie au para-
graphe prcdent. Choisissons par exemple r3 (g. 3b). Lin exion de hauteur,
caractristique de la transition du premier vers le deuxime mode se produit
galement, mais en sens inverse lorsquon revient au premier. Dans les deux
exemples on note un blanc spectral au moment de la transition. Remarquons
ce propos, en renvoyant le lecteur la g. 1, que contrairement ce quon lit
couramment dans la littrature, la richesse en harmoniques nest pas caract-
ristique dun mode vibratoire. Elle dpend en premier lieu de laptitude et de
lentranement du chanteur pour le mcanisme vocal considr et, en second
lieu, de la voyelle employe. Les traits acoustiques se produisant la transition
entre deux modes sont gnraux : ils sont communs aux hommes et aux femmes,
quelle quen soit lorigine, et vraisemblablement lpoque
1
. Mais, en fonction
des orientations esthtiques des diverses cultures, on voit les chanteurs adopter
des attitudes radicalement diffrentes quant lusage de cette transition. Nous
allons maintenant en examiner divers exemples que nous avons regroups en
trois classes, selon que le chanteur dveloppe une technique qui privilgie la
continuit, la rupture ou lornementation.
1
Il semblerait mme, daprs nos observations, que ces caractristiques soient propres tous
les mammifres.
Fig. 3 a : Transition du mcanisme 1 au mcanisme 2 dans un glissando
b : Changement de mcanisme sur une note tenue, r3. Les variations
lentes de frquence sont dues aux rajustements dintonation que fait
le chanteur pour tenter de conserver une hauteur constante malgr les
perturbations dues aux transitions.
DOSSIER/ CASTELLENGO 159
Fig. 4 : Sonagramme dune chelle ascendante chante par un haute-contre ; voyelle O. La matrise
de lgalisation des deux mcanismes est telle que le changement, inaudible loreille, nest
dcelable que sur lanalyse spectrographique.
160 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
Recherche de la continuit
La voix, qui est le plus parfait des instruments, ne doit avoir quune corde, sur
laquelle se produisent dune manire homogne toutes les notes, attires lune
vers lautre, chacune ayant la mme qualit que linfrieure et la suprieure,
ses deux voisines (Masset 1886). Cette phrase, extraite dun trait de chant
de 1886, rsume bien la nouvelle esthtique apparue au dbut du XIX
e
sicle
et toujours lhonneur aujourdhui dans lcole de chant classique europen.
galisation des sonorits et des intensits, legato des hauteurs sont la base dun
travail technique exigeant au regard duquel les phnomnes que nous venons
de dcrire sont des imperfections viter tout prix. La premire cons-
quence de cette attitude est lemploi dun seul mode dmission vocale par les
chanteurs : basses, barytons, tnors travaillent exclusivement le mode 1 et les
sopranos le mode 2 dans la trs grande majorit des cas. Il existe pourtant quel-
ques exceptions. Ainsi, parmi les voix dalto dont la tessiture (r2-r4) concide
avec la zone commune, un petit nombre de chanteurs et de chanteuses emploie
le mode 1 dans le grave et le mode 2 dans laigu. En conjugant les dispositions
naturelles et un travail appropri, ces artistes parviennent si bien matriser
le changement que celui-ci est inaudible. Lexemple de la g. 4 est tout fait
loquent et montre laccomplissement dune parfaite galisation de tous les
paramtres du son
2
.
Recherche de la rupture
Nous avons vu que naturellement , la voix saute lorsquon tente de passer
continment dun mode lautre. Selon les sujets, il sagit de sauts de tierce, de
quarte, doctave. Dans un grand nombre de cultures, les chanteurs ont dve-
lopp, loppos de lesthtique prcdente, des techniques vocales souvent
trs virtuoses de contrle du saut et dopposition des deux modes vibratoires,
que nous dsignerons par le terme gnral de yodel. Le chant yodel consiste
passer rapidement et nettement dun mode lautre en ajustant trs prcis-
ment lintervalle. La mlodie se droule alternativement dans lun ou lautre
mode, les sons graves tant pris en 1 et les sons aigus en 2. Cette technique
peut tre pratique aussi bien par les hommes que par les femmes ou par les
enfants, et on la rencontre dans un trs grand nombre de cultures sur tous les
continents. La g. 5 montre lanalyse au sonagramme dun chanteur Pygme.
3

On voit que tous les fragments mlodiques spars par des silences commen-
cent et nissent dans le mode 2. De nombreuses tudes ont t consacres
2
Exemple donn en direct la radio.
3
Disque Musiques africaines. Musique de tous les temps, N
os
44/ 45 (Mett PEP 6890/ 6891)
Pygmes Babenzl de Rpublique Centrafricaine.
Fig. 5 : Squence de chant yodl par un Pygme de la Rpublique Centrafricaine,
montrant lalternance des voyelles en fonction du changement de mcanisme.
DOSSIER/ CASTELLENGO 161
Fig. 6 : Exemple dornementation pratique par une femme mongole. Lextrait analys montre,
dune part, des ornementations effectues sur une note tenue du mode 1 et, en n de squence, un
changement de mcanisme brusque sur le r4.
162 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
au yodel
4
. Nous voulons seulement insister ici sur le contraste de sonorit
particulier cette technique vocale. Celui-ci est obtenu par lemploi de deux
groupes de voyelles :
voyelles postrieures, comme o et a pour les sons du mode 1 ;
voyelles antrieures comme i pour les sons du mode 2.
Or le premier formant des voyelles antrieures tant plus grave que celui des
voyelles postrieures, il se produit au moment du changement de voyelle un
mouvement spectral en sens contraire du mouvement mlodique, qui peut
drouter un observateur peu familier des sonagrammes. Cest pourquoi nous
avons reprsent en bas de la gure la ligne mlodique du fondamental sur
une porte musicale trace lchelle sonagraphique (Castellengo 1964). On
retrouve cette caractristique chez tous les chanteurs qui usent de lalternance
des voyelles au moment du saut : tous les sons aigus mis en mode 2 ont un
fondamental intense, alors que ceux du grave, mis en mode 1, ont lharmo-
nique 2 intense. Il apparat clairement sur le document que ces dplacements
dintensit contribuent renforcer leffet de rupture. Des tudes ont montr
par ailleurs (cf. Large et al. 1980) que le fait de changer de voyelle facilite le
changement de mode, donc le saut de hauteur.
Recherche de lornementation
Les divers phnomnes qui se produisent au moment de la transition dun
mcanisme lautre peuvent faire lobjet dun traitement ornemental, dautant
que les variations de hauteur, dintensit et de sonorit peuvent se produire
dans des temps trs brefs. Parmi les exemples que nous avons analyss, nous
avons retenu trois techniques. La premire, trs rpandue, consiste chanter
principalement en mode 1, plutt vers la limite suprieure, et effectuer de
courts emprunts au mode 2. Le saut est franc, mais il ne semble pas que la
justesse de lintervalle musical de ce saut, souvent voisin de la quarte, ait une
grande importance. La note emprunte, dont la dure varie entre 40 et 60 mil-
lisecondes, ne peut tre perue comme une note prcise. Leffet est celui dun
ornement chatoyant agrmentant la mlodie principale chante dans le mode 1.
La g. 6 montre un exemple de cette technique, pratique par une femme
mongole
5
. Dans la tradition iranienne, cette technique merveilleusement ma-
trise par le chanteur Zabihi
6
prend le nom de tahrir lorsque celui-ci enchane
4
Voir notamment Frni (1988), ainsi que la contribution du mme auteur ce numro des
Cahiers de musiques traditionnelles.
5
Chants mongols et bouriates. Collection Muse de lHomme (Vogue 530 138), plage A1 :
Chant damour nostalgique .
6
Iran II. Collection UNESCO (Brenreiter Musicaphon BM 30 L 2005), plage B2 : Pome
mystique dArqi .
Fig. 7 : Exemple de tahrir iranien chant par Zabihi. Les emprunts au mode 2, dont la hauteur est
difcile mesurer, sont reprsents en petites notes.
DOSSIER/ CASTELLENGO 163
Fig. 8 : Trille de changement de registre produit par le chanteur iranien Tadj sur une note tenue,
sol #3. Aprs quelques chappes vers le mcanisme 2, marques par des interruptions totales du
son, le chanteur parvient, ds la deuxime seconde, matriser la continuit mlodique des premiers
harmoniques.
164 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
plusieurs ornements en cascade (Caton 1974 ; voir aussi g. 7). Le deuxime
exemple de recherche ornementale base sur la transition entre deux modes
vibratoires est aussi tonnant et appartient galement la tradition iranienne.
Il sagit du chanteur Tadj
7
(g. 8). Sur une note tenue dans le mode 1, ici sol #3,
le chanteur effectue une srie dincursions brves vers le mode 2 sans y
parvenir vritablement. Lapproche du changement de mode produit un arrt
du son, mais en contrlant le mouvement, le chanteur parvient assurer la
continuit des trois premiers harmoniques malgr une franche alternance de
sonorit et dintensit. La frquence du phnomne est de sept oscillations par
seconde, comme pour un vibrato, mais en raison du grand intervalle, leffet
peru est plutt celui dun trille continu entre les deux modes. Le troisime
exemple est emprunt la musique japonaise
8
. Nous avons vu prcdemment
(g. 3b) que lorsquon change de mcanisme sur une note tenue, il se produit
une variation brusque de la frquence fondamentale. Matrise par le travail,
cette variation devient un ornement mlodique dans lexemple que nous mon-
trons en g. 9.
Conclusion
A la transition entre les deux principaux mcanismes vibratoires de la voix
humaine se produisent des modications larynges qui ont pour consquence
une rupture de frquence, des changements dintensit et de sonorit. Ces
phnomnes sont communs tous les chanteurs, hommes ou femmes, et se ren-
contrent surtout dans une zone de frquence allant de 200 600 Hz. Nous avons
vu quen fonction des critres esthtiques qui guident le travail du chanteur, ils
peuvent donner lieu des ralisations vocales extrmement diffrentes, depuis
le gommage perceptif de toute perturbation du chant classique europen
jusqu la matrise musicale des sauts et des oppositions de sonorit du yodel.
Entre ces deux extrmes se rencontrent diverses formes dornementations
qui ne peuvent tre pratiques que dans la zone de frquence mentionne.
Daprs tous les exemples que nous connaissons, les ornementations se font
par emprunt au mode 2. Mais il existe srement, quelque part sur la plante,
un chanteur pratiquant lornementation inverse !
7
Document particulier.
8
The Music of Japan, VI. No-Play, Biwa and Chanting (Brenreiter Musicaphon). Face B :
Psalmodie avec accompagnement de biwa Ishidomaru ; style satsuma biwa chant par Shisui
Enomoto.
Bibliographie
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1880 The Mechanism of the Human Voice. London : Curwen & Sons.
CASTELLENGO Michle
1964 La notation des musiques extra-europennes . Bulletin du GAM (Paris).
CASTELLENGO Michle & Bernard ROUBEAU
1991 La notion de registre vocal . Bulletin du GAM (Paris).
CASTELLENGO Michle, Bernard ROUBEAU & Claude VALETTE
1983 Study of the Acoustical Phenomena Characteristic of the Transition Between Chest Voice
and Falsetto. Stockholm.
CATON Margaret
1974 The vocal ornament Takiyah in Persian music . Selected Reports in Ethnomusicology
(Los Angeles) II (1) : 42-53.
CORNUT Guy
1983 La voix. Paris : PUF [coll. Que sais-je ? , N627]
FRNISS Susanne
1988 Considrations phontiques sur le yodel des Pygmes Aka. Paris : Universit de Paris III
[Mmoire de D.E.A.].
GARCIA Manuel
1884 Trait complet de lart du chant. Paris : Heugel.
LE HUCHE Franois & Andr ALLALI
1984 Anatomie et physiologie des organes de la voix et de la parole. Paris : Masson [coll. de
Phoniatrie, La voix vol. 1].
LARGE John, E. BAIRD & T. JENKINS
1980 Study of high voice mechanisms . Journal of Research in Singing : 26-33.
MASSET J.J.
1896 Lart de conduire et de dvelopper la voix. Brandus & Cie.
TARNEAUD Jean
1941 Trait pratique de phonologie et de phoniatrie. Paris : Maloine.
VENNARD William
1967 Singing. The Mechanism and the Technic. Boston : Fischer.
Fig. 9 : Ornementation par changement de mcanisme sur une note tenue, mi 3, ralise par le
chanteur japonais Shisui Enomoto. Lastrisque indique un emprunt court au mode 2. Puis le
chanteur change de mode en ampliant le mouvement mlodique caractristique de la transition.
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