Da Arte A Fotografia - Fotomontagem

99 Anais do Museu Paulista.So Paulo.N.Sr.v.13.n.1.p.99-132.jan.-jun.2005.
Entre arte e propaganda: fotografia e

fotomontagem na vanguarda sovitica
1
Annateresa Fabris
Escola de Comunicaes e Artes da USP
RESUM O : Tcni ca que permi te prati car uma arte fi gurati va e, assi m mesmo, moderna, a
fotomontagem mui to uti li zada pelosarti stasda vanguarda sovi ti ca. Usada, a pri nc pi o,
em capasde li vrose revi stas, i lustraese cartazes, ser colocada a servi o dosobj eti vos
do Partido C omunista por artistascomo Klutsis, El Lissitzki e Rodtchenko.
PALAVRAS-C HAVE: Arte. Poltica. Fotografia. Fotomontagem. Vanguarda sovitica.
ABSTRAC T: A techni que that allowsfor a fi gurati ve and yet modern art, photomontage was
much used by artistsof the Soviet avant-garde. Employed at first in book and magazine covers,
i llustrati onsand posters, photomontage later sui ted the endsof the C ommuni st Party i n the
handsof artistslike Klutsis, El Lissitzky and Rodchenko.
KEYWO RDS: Art. Politics. Photography. Photomontage. Soviet Avant-G arde.
Em meadosda dcada de 1910, osdadastasde Berlim, ao aderirem
aosprocessosde montagem combinao de imagensfotogrficasde diferentes
proveni nci as , proclamam de uma s vez a morte da arte (tradi ci onal) e a
realidade do caosdo mundo moderno, introduzindo em suasobrasa experincia
do choque. Derivada dascaractersticasfundamentaisda metrpole capitalista,
tal experi nci a permi te transpor para o i nteri or da obra a percepo de uma
transformao cada vez mai s veloz, de uma comuni cao si multnea, de um
hi bri di smo no alhei o confuso entre real e art sti co. A forma, como lembra
M anfredo Tafuri, no deve ser maisbuscada alm do caos, e sim em seu interior,
pois dele que brota uma nova tcnica de comunicao, capaz de conferir um
novo valor a um universo considerado antessem qualidades
2
.
Tambm Adorno detecta a experi nci a do choque na uti li zao da
montagem, mas a reporta no vi vnci a urbana, e si m ao empreendi da
pelosartistascontra a unidade orgnica da obra. A negao da unidade, da
1. Investigao financia-
da por uma Bolsa de Pro-
dutividade em Pesquisa
do CNPq (Projeto:O de-
safio do olhar:arte e fo-
tografia no perodo das
vanguardas histricas).
2.TAFURI,1973,p.78,87-
88. A respeito da foto-
montagem praticada pe-
lo grupo dadasta de Ber-
lim, ver FABRIS, 2003, p.
11-57.
s ntese e, logo, do pri nc pi o confi gurador coloca em xeque a aparnci a de
reconci li ao entre o homem e a natureza que estava na base da concepo
orgni ca anteri or ao C ubi smo. Ao admi ti r em seu i nteri or asru nasli terai s do
mundo emp ri co, a arte, a parti r das colagens cubi stas, d i n ci o ao processo
contra a obra como nexo lgi co , i nfli gi ndo vi stosas ci catri zes ao senti do,
que acaba sendo negado no momento em que a uni dade questi onada pelo
uso de elementosdspares. Adorno encontra uma explicao poltica para o uso
maci o das tcni cas de montagem que reporta consci nci a da i mpotnci a
da arte di ante da totali dade do capi tali smo tardi o e vontade de aboli r essa
dimenso graas negao da aparncia de um continuum
3
.
Uma outra viso de fotomontagem
A exi stnci a de um elo profundo entre astcni casde montagem e a
sociedade capitalista, sublinhada por Tafuri e Adorno, no deve fazer esquecer
que um recurso como a fotomontagem amplamente uti li zado na Rssi a ps-
revolucionria, ganhando significadosdiferentesem relao sexperimentaes
dosartistasocidentais.
Essa diferena afirmada no mbito sovitico por G ustav Klutsis, que
discrimina duascorrentesno interior da tcnica: a fotomontagem formal, derivada
do exemplo da publi ci dade norte-ameri cana, prpri a dos dada stas e dos
expressionistas; e a fotomontagem militante e poltica, criao exclusiva da Unio
Sovi ti ca. O arti sta fazi a brotar o carter ni co da fotomontagem mi li tante de
sua conexo com a poltica revolucionria, o progresso industrial e tecnolgico
e as novas formas da cultura de massa. Afi rmava ai nda que o uso da
fotomontagem como novo mtodo de arte datava de 1919-1920, estabelecendo
uma prioridade em relao sexperinciasalems
4
.
Ao fazer esse ti po de afi rmao, Klutsi s advoga para si o papel de
pi onei ro da nova tcni ca: apresenta C i dade di nmi ca como a obra em que a
fotomontagem foi utilizada pela primeira vez como elemento de textura e figurao,
de acordo com o princpio dasdiferentesdivises. C hristina Lodder lembra que
h na obra uma inscrio que demonstra o papel pioneiro que Klutsisatribua a
seu trabalho: Supremati smo volumetri camente espaci al + fotomontagem. A
derrocada da no-obj eti vi dade e o nasci mento da fotomontagem como forma
art sti ca i ndependente . O uso do termo fotomontagem numa obra datada de
1919 leva a autora a formular duashipteses: Klutsisredigiu a inscrio na poca
da reali zao de C i dade di nmi ca, demonstrando conhecer as experi nci as
alems, nas quai s seu trabalho se baseari a; ou a i nscri o pode ter si do
acrescentada posteriormente, o que comprovaria que o artista se limitou a tomar
de emprsti mo o termo, tendo desenvolvi do sua pesqui sa de manei ra
independente
5
.
100 Anais do Museu Paulista.v.13.n.1.jan.-jun.2005.
3.ADORNO,1977,p.260-
262.
4. ADES,1986,p.63-64.
5. LODDER,1987,p.187.
101 Annals of Museu Paulista.v.13.n.1.Jan.- Jun.2005.
Dawn Ades, por sua vez, reporta uma i nformao de Vassi li Raki ti n,
segundo o qual Klutsisteria usado a fotomontagem pela primeira vez em 1918
no proj eto de um pai nel para o V C ongresso dos Sovi etes em M oscou. Alexei
G an tambm teria feito experinciascom a tcnica no mesmo ano, mas possvel,
segundo a autora, que nada disso tenha vindo a pblico, como demonstraria a
ausncia de cartazesrussosfeitosa partir da fotomontagem na revista internacional
DasPlakat
6
.
Exi stem duas verses de C i dade di nmi ca: uma lana mo da
fotomontagem; a outra um quadro executado em 1919-1920, no qual Klutsis
explora a textura materi al da superf ci e pi ctri ca graasao uso de arei a, vi dro
e aparasde metal. Para alm desse aspecto, que remete idia de faktura, isto
, ao tratamento do material na superfcie da tela, que acaba por determinar a
forma da obra
7
, poss vel determi nar um pri nc pi o comum s duas verses de
C i dade di nmi ca: a opo por uma composi o plani mtri ca, arti culada aos
pri nc pi os do Supremati smo di nmi co e das composi es Proun de El Li ssi tzki ,
que fazem com que Klutsisprivilegie o uso de uma forma esfrica central a partir
da qual se projeta um eixo diagonal.
N a fotomontagem alguns planos geomtri cos so substi tu dos por
fragmentosicnicos: a superfcie de um arranha-cu norte-americano, um arranha-
cu completo e imagensde trabalhadores. Asformasgeomtricasque persistem
no eixo diagonal sugerem vigasde ao, enquanto a esfera pode ser vista como
o elemento uni fi cador da composi o por englobar a i di a da construo de
um novo mundo graasao Socialismo. A colocao dasfigurasdostrabalhadores
em di ferentes posi es provavelmente uma evocao daqueles elementos
flutuantes que caracteri zavam as obras do Supremati smo di nmi co. Ao mesmo
tempo ela i mpri me um ri tmo rotatri o composi o, que poderi a ser vi sta de
todososlados, como o prprio Klutsisrecomenda numa inscrio
8
.
A estrutura uti li zada em C i dade di nmi ca est na base de outras
fotomontagensreali zadaspor Klutsi sno fi nal dosanos1910 e no comeo dos
anos1920: O velho mundo e o mundo que est sendo construdo agora (1920),
A eletri fi cao de todo o pa s(1920) e Esporte (1922). A concepo radi al
est presente nas trs obras que denotam uma adeso mai s franca lgi ca
fotogrfi ca. N o caso das duas pri mei ras i magens h uma expli cao para o
predom ni o doselementosi cni cos, vi sto tratar-se de proj etospara cartazesde
propaganda. Em O velho mundo e o mundo que est sendo constru do agora,
a estrutura radi al ocupa o fundo da fotomontagem, no qual se destacam doi s
crculos: o menor contm smbolosdo regime tsarista (cadeia, correntes, chicote)
enquanto o mai or abri ga i magens de deri vao construti va. Se o c rculo do
passado evoca uma realidade esttica, o crculo construtivo, ao qual corresponde
a i magem de Leni n, uma forma di nmi ca a sugeri r um movi mento de rotao
(Figura 1).
6.ADES,1986,p.64,66.
7.TARABUKIN, 1977, p.
127-133. Ver tambm:
BUCHLOH, 1984, p. 85-
90.
8. ADES,1986,p.67;LOD-
DER, 1987, p. 188; TU-
PITSYN,1991,p.43.
Lenin tambm protagonista de A eletrificao de todo o pas, sugerida
pela apresentao de seu Plano para a Eletri fi cao no VIII C ongresso dos
Sovi etes. Klutsi s concebe uma composi o capaz de dar conta do programa
de industrializao e modernizao formulado pelo lder poltico: a imagem de
Leni n carregando uma espci e de andai me metli co, do qual sobressai uma
estrutura arquitetnica, domina a parte superior da fotomontagem. O lhando para
a frente, Leni n adentra num c rculo do qual se i rradi am formasgeomtri casque
simbolizam o progresso.
A i di a de di nami smo confi ada di agonal, que fora determi nante
em C i dade di nmi ca, retomada em Esporte. Di versos c rculos concntri cos,
que se i rradi am do fundo, no qual a palavra esporte est grafada com ti pos
gti cos, acolhem a di agonal formada pelo encontro de doi s aparelhos de
gi nsti ca. O efei to pti co sugeri do pelos c rculos i mpri me um forte movi mento
rotatri o composi o, evocando a possi bi li dade daquela vi suali zao no
unvoca que j caracterizava C idade dinmica.
Uma opo estratgica
Para compreender as razes do predom ni o cada vez mai or de
elementos i cni cos nas fotomontagens de Klutsi s necessri o anali sar o papel
conferi do fotografi a pela vanguarda sovi ti ca. Um arti go dedi cado
Figura 1 G ustav Klutsis, O velho mundo e o mundo que est sendo construdo agora, 1920
(ADES, 1986, p. 68).
fotomontagem, publi cado em 1924 na revi sta de vanguarda Lef, fornece uma
vi so si gni fi cati va daqui lo que os arti stas da Uni o Sovi ti ca demandavam
nova tcni ca. Parti ndo da defi ni o da fotomontagem como a uti li zao do
i nstantneo fotogrfi co como mei o vi sual , o arti go logo assi nala sua
superioridade em relao stcnicastradicionais:
A combinao de instantneostoma o lugar da composio numa representao grfica.
Essa substi tui o si gni fi ca que o i nstantneo fotogrfi co no o esboo de um fato vi sual,
masseu regi stro preci so. Essa preci so e o carter documentri o do i nstantneo tm um
impacto no observador que nenhuma representao grfica consegue atingir
9
.
A i mportnci a conferi da natureza factual da fotografi a como
i nstrumento de construo de uma vi suali dade comprometi da com a causa
revoluci onri a est tambm presente num texto de Varvara Stepanova datado
de 1928. Ao conceder pri mazi a s fotomontagens reali zadas por Aleksandr
Rodtchenko a parti r de fotografi asde prpri a autori a, a arti sta estabelece uma
relao preci sa entre essa tendnci a, que busca uma totali dade i ndependente
e completa , e o valor documentri o da fotografi a, capaz de fornecer uma
i nformao preci sa sobre o tempo e o lugar das i magens apresentadas.
Stepanova no dei xa de assi nalar um problema provocado por esse ti po de
produo: a necessidade de uma tcnica para expressar a realidade em termos
caractersticose explcitos
10
.
Uma viso bem maisarticulada daspossibilidadesda fotografia pode
ser encontrada no li vro A arte de hoj e, publi cado por N i kolai Tarabuki n em
1925. N essa coletnea de ensaios, em que so analisadasasartesdo cotidiano
publi ci dade, desi gn, cartazes, estampari a, produo grfi ca , Tarabuki n
concede um espao pri vi legi ado problemti ca da fotomecni ca, atra do por
suasqualidadesreprodutivase, sobretudo, pela possibilidade de desnaturalizar
o naturali smo e de colocar as novas i magens a servi o da agi tao e da
propaganda.
Interessado nasimagenstcnicasque negam a fotografia cruamente
naturalista, o autor enfatiza em seu ensaio asdiferentesestratgiasde superao
da verossi mi lhana, entre asquai sa fotomontagem. Defi ni ndo a fotomontagem
como UM ESTG IO N A PIN TURA, que comeou a uti li zar o poder mecni co da
cmara em lugar de um desenho fei to pela mo , Tarabuki n no hesi ta em
subli nhar sua relao i ntr nseca com as tendnci as art sti cas de esquerda ,
sobretudo com o princpio planimtrico.
Uma outra observao presente no ensai o fornece elementos para
compreender a opo feita por artistascomo Klutsis, Rodtchenko e El Lissitzki:
A fotomontagem s apareceu na frente da arte de esquerda quando a abstrao j ti nha
fei to seu curso [ . . . ] . A fotomontagem vei o luz atravs do aspecto de agi tao da arte
moderna. M aso arti sta a usou de um modo di ferente do naturali sta. O fotomontador no
v a arte representati va como um fi m, como o naturali sta, masapenascomo um mei o. Por
essa razo torna-se maisuma vez um artista representativo, mas, sem por isso, virar a casaca.
Seu carter representati vo consti tui formalmente um novo elemento na obra de arte que, de
modo algum, coincide com o papel esttico da representao nosquadrosdosnaturalistas
11
.
9. STEPANOVA, 1989, p.
211-212.Phillips e Marga-
rita Tupitsyn afirmam que
esse artigo,publicado sem
assinatura, pode ser atri-
budo a Klutsis.
10.Id.,p.236.
11. TARABUKIN, 2000,
p.68-69.
O uso recorrente do termo naturali smo merece uma expli cao.
Tarabuki n reserva a palavra reali smo para os trabalhos da vanguarda russa,
sobretudo os de deri vao construti vi sta, caracteri zados pela nfase dada
forma da obra:
O artista constitui nasformasde sua arte sua prpria realidade e concebe o realismo como
consci nci a do obj eto autnti co, autnomo em termosde forma e contedo. Esse obj eto
no uma reproduo dascoi sasdo mundo exteri or, mas constru do, de ponta a ponta,
pelo artista fora daslinhasde projeo que poderiam vincul-lo realidade
12
.
Embora defenda as razes do reali smo contra as do naturali smo,
Tarabuki n no se furta a assi nalar em Do cavalete mqui na (1922) a cri se
pela qual estava passando a arte contempornea, moti vada pela percepo
da i nconsi stnci a da forma pura desprovi da de todo contedo . N uma
sociedade em que a democratizao estava pondo fim separao em classes,
no havi a mai srazo para a exi stnci a do quadro como forma t pi ca de arte
visual. O pblico de massa, que havia surgido do processo revolucionrio, no
pedia arte asvariaessem fim, a disperso e a individualizao, prprias
do quadro feito no ateli. Ao contrrio, exige da arte formasque expressem as
idiasdasmassas, da sociedade, do povo em seu conjunto. Diante dessa nova
reali dade, o papel do arti sta modi fi ca-se substanci almente: cabe-lhe produzi r
objetosjustificadossocialmente por sua forma e utilidade
13
.
Partidrio da plataforma produtivista, Tarabukin acredita que a funo
do arti sta acabar por coi nci di r com a organi zao do trabalho produti vo. Por
isso defende a mestria produtivista, na qual a arte e a tcnica se confundem.
A tcni ca transforma-se em arte quando se tende consci entemente perfei o.
[ . . . ] A mestri a produti vi sta funci onal, construti vi sta em sua forma e coleti vi sta
no ato processual-criador
14
.
Por i sso tambm locali za em C or vermelha pura (1921), de
Rodtchenko, a destruio da pintura:
Era uma pequena tela quase quadrada, completamente coberta de uma nica cor vermelha.
Essa obra extremamente si gni fi cati va da evoluo segui da pelas formas art sti cas no
decorrer doslti mos10 anos. N o se trata mai sde uma etapa, masdo lti mo passo, o
passo final de um longo caminho, a ltima palavra depoisda qual a pintura dever guardar
si lnci o, o lti mo quadro executado por um pi ntor. Essa tela demonstra eloqentemente
que a pi ntura como arte da representao o que sempre foi at o presente chegou ao
final do caminho. Se o quadrado negro sobre fundo branco de M alevitch continha, apesar
da pobreza de seu senti do estti co, uma certa i di a pi ctri ca que o autor havi a chamado
de economia, quinta dimenso, a tela de Rodtchenko, ao contrrio, est desprovida de
todo contedo: um muro cego, estpi do e sem voz. [ . . . ] Ao dei xar de ser representati va,
a pintura perdeu seu sentido interno. O trabalho de laboratrio sobre a forma pura encerrou
a arte num crculo estreito, deteve seu progresso e a levou ao empobrecimento
15
.
A afirmao de Tarabukin no pode ser dissociada de sua crena na
natureza representati va do C onstruti vi smo. O autor, de fato, detectava nas
construes planas reali zadas pelos construti vi stas a representao de um
p.40.
13.Id.,p.47-48.
14.Id.,p.72-73.
15.Id.,p.43-45
mecani smo ou de um si stema construti vo que podi a ser realmente constru do .
Ao contrri o, a cor, elemento i nforme, no se i nclu a em nenhuma forma de
representao
16
, da C or vermelha pura, C or amarela pura e C or azul pura,
apresentadas por Rodtchenko na exposi o 5 x 5 = 25 (1921), serem
consideradasatestadosde morte da pintura.
Rodtchenko, de resto, vinha se afastando da pintura de cavalete desde
1919, voltando-se para a construo de formas matri co-tri di mensi onai s, ou
pesqui sando as quali dades autnomas dos pi gmentos. Entre 1920 e 1921
realiza uma srie de construesplstico-arquitetnicas estruturasgeomtricas
suspensasno espao, feitasde materiaiscomo madeira, papelo e compensado
que prope uma troca de funo entre arte e decorao. N esse momento,
declara a superao do pi ncel e a necessi dade de lanar mo dos novos
instrumentosda tcnica moderna para a configurao da arte do futuro, isto ,
da arte de uma sociedade transformada pela industrializao. Rodtchenko est
propondo, desse modo, um projeto artstico articulado ao crescimento tecnolgico
da sociedade comunista: por isso necessrio que o artista se liberte da pintura
tradicional e do uso decorativo da forma para engajar-se num sistema de trabalho
cri ati vo, no qual a forma est associ ada matri a e a seus usos estruturai s e
funcionais.
Astelasapresentadasna exposio de setembro de 1921 superfcies
monocromticas, nasquais afirmada a pureza analtica do material confrontam
o espectador com o limite mximo da pintura no-objetiva. C om elas, Rodtchenko
demonstra que numa superfcie plana s pode ser aplicada uma nica cor, sem
qualquer forma, posto que ela prpri a forma. Ao mesmo tempo em que abre
cami nho para uma nova concepo de pi ntura, di ssoci ada de todo s mbolo
psicolgico e de todo sentimento pictrico, avessa a toda concepo mimtica,
o arti sta declara o fi m da arte pura como possi bi li dade de uma prti ca
revolucionria
17
.
A ati tude de Rodtchenko est profundamente enrai zada no debate
cultural que se havi a i nstaurado na Rssi a depoi sda Revoluo de O utubro de
1917. A condenao do quadro de cavalete no apenas uma tomada de
posi o contra uma forma de arte consi derada ultrapassada e i nadequada a
representar a nova reali dade revoluci onri a. O quadro de cavalete atacado
por uma razo bem mai spreci sa: a necessi dade de mudar a propri edade dos
mei os de produo. Bori s Arvatov demonstra claramente a i mpossi bi li dade da
exi stnci a de um quadro de cavalete proletri o em funo da ori gem classi sta
desse tipo de suporte:
Um quadro de cavalete, i ndependente de seu contedo, ser sempre um produto da arte
burguesa, mesmo que o tenha pintado um proletrio; por ser de cavalete e por ser quadro,
nunca se transformar em proletrio.
Pensar no impacto ideolgico proletrio de um quadro de cavalete um erro, precisamente
pela forma do quadro. Impossvel de ser fabricado em srie, de ser multiplicado, desligado
de toda funo social prtica, situado de maneira totalmente casual, o quadro organicamente
incapaz de surtir o efeito que dele se espera, portanto no vale a pena pint-lo. Delacroix,
p.43.
17.FINIZIO,1990,p.131-
132, 135; NAKOV In:
TARABUKIN,1977, p.33-
34.
que pi ntou uma barri cada, prestou o mesmo servi o ao movi mento revoluci onri o francs
que G ricault com seuscavalosde corrida
18
.
Fi el a esse pressuposto, Arvatov no hesi ta em apontar o erro dos
arti stas construti vi stas no per odo que antecedeu a revoluo. Interessado na
transformao artstica dosmateriais, o artista novo acredita ser criador de um
mundo i ndependente de formas, quando, na verdade, se atola cada vez mai s
no mundo do obj eti vo em si , sempre preso ao cavalete . Aps a revoluo,
percebeu, porm, a tarefa que lhe cabi a: a transformao dos materi ai s ser
uma grande fora organizadora se for aplicada criao de formasnecessrias,
utilitriasde objetos
19
.
Rodtchenko engaj a-se ati vamente naquela vertente de produo
artstica que Arvatov denomina de industrialismo, desejoso, antesde tudo, de
conferi r uma funo soci al arte. N essa perspecti va, a arte no pode estar
di ssoci ada do processo produti vo, da a condenao do quadro de cavalete
como relquia do sistema artesanal. Inserido numa nova realidade, o artista ter
como tarefa pri mordi al a construo da vi da di ri a, parti ci pando da produo
dos mei os de consumo produti vo , ou sej a, dos transportes, das construes,
do vesturi o, dosutens li osde cozi nha, da li teratura prti ca, etc. Integrante do
processo produtivo, o artista ser um engenheiro desenhista, capaz de elaborar
uma nova linguagem a partir dosnovosmeiosde produo
20
.
M ui tos arti stas fi li ados ao Insti tuto de C ultura Art sti ca de M oscou,
entre os quai s Rodtchenko, aderem plataforma produti vi sta, abandonando o
terreno da arte pura para trabalhar em contato direto com a indstria. O entusiasmo
dosartistas, de certo modo, refreado pelasdiretrizesda N ova Poltica Econmica
(1921-1927), que permite reconstruir o aparato industrial e a rede de transportes
e comuni caes anteri ores revoluo, reservando, porm, um espao ai nda
pequeno ao planejamento si stemti co do desenvolvi mento futuro. Uma vez que
o obj eti vo fundamental da pol ti ca econmi ca a acumulao ori gi nri a , a
populao no pode contar, de i n ci o, com um i ncremento do consumo, poi s
faltava o que era essencial nesse sentido: novosmtodosde produo industrial
e de di stri bui o. N o campo cultural, a falta desses requi si tos bsi cos
expli ci tamente reconheci da por Arvatov, que locali za osmai oresresultadosdo
i ndustri ali smo na li teratura, no teatro, na ci nematografi a (por no necessi tarem
tanto de instalaestecnolgicas) e na arquitetura (em virtude do esforo construtor
que estava tomando conta do pa s). Se o atraso da i ndstri a e as di fi culdades
fi nancei ras do Estado havi am si do um obstculo ao desenvolvi mento das artes
plsticas, assim mesmo Arvatov enumera um conjunto de realizaesexpressivas:
cartazes, cenografia e poligrafia, nasquaisfoi criado um estilo de montagem
21
.
Alm das di fi culdades advi ndas de um si stema i ndustri al pouco
desenvolvido, que acaba levando osartistasplsticosapenaspara o design, os
produti vi stasvem-se svoltas, a parti r de 1922, com a doutri na do reali smo
heri co, formulada pela Associ ao dosArti stasda Rssi a Revoluci onri a. O s
obj eti vos do grupo, apresentados na Declarao de j unho de 1922, embora
genri cos, eram claramente pol ti cos. O s arti stas da associ ao no s
18. ARVATOV, 1973,
p.57-58.
19.Id.,p.64.
20.Id.,p.101-103.
21. HOFMANN, 1971,
p. 204; ARVATOV, 1973,
p.118-119.
propunham a representao da vida atual, como tinham focosbem determinados:
o Exrcito Vermelho, osoperrios, oscamponeses, oslderesrevolucionrios, os
herisdo trabalho. Alm da vida dessespersonagens, estavam voltadospara a
representao do dia da Revoluo e do momento da Revoluo nasformas
monumentai s do esti lo do reali smo heri co . Apresentando-se como os porta-
vozes da vi da espi ri tual do povo , os pi ntores da associ ao estavam
determinadosa oferecer um retrato verdadeiro dosfatos, e no tramasabstratas
desmerecendo nossa Revoluo di ante do proletari ado i nternaci onal . Esses
propsi tos esto claramente expli ci tados nas vri as exposi es organi zadas
pelo grupo que tiveram como tema a industrializao (1923), o Exrcito Vermelho
(1922, 1923 e 1928), a vi da revoluci onri a e o trabalho (1922, 1924 e
1925), entre outros. A aproxi mao com o renasci do grupo dos Errantes,
i gualmente contrri o s tendnci as anti -reali stas, propi ci ou, por outro lado, a
retomada da retratstica e dascenasde gnero
22
.
A polmica contra osProdutivistastem um de seusmaioresrepresentantes
em Eugeni Katsman. Ele no s osconsidera pintoresde pequenssimosgrupinhos,
como coloca em dvida seuspropsitosrevolucionrios, por serem discpulosde
mestrescomo C zanne, Picasso, M atisse e M arinetti, idelogosde grupsculos
de i ntelectuai s burgueses do per odo de tenso capi tali sta, de contradi es
nervosas, do per odo em que o martelo do antagoni smo capi tali sta forj ou a
conscincia individualista
23
.
A ofensi va reali sta contra o Produti vi smo no um fato i solado, vem
amparada pela hostilidade contra osmovimentosmodernosque se tornava cada
vez mai s evi dente no mbi to ofi ci al da revoluo. J em 1920 Leni n polemi za
com astendnciasda arte moderna e com sua plataforma futurista, poisacreditava
que a cultura estava enrai zada di alti ca e organi camente no passado. S
explorando ao mximo o legado da cultura burguesa era possvel construir uma
cultura proletri a, i sto , uma cultura que pertencesse ao povo e que fosse
compreendi da pelo homem mdi o. Uma vez que as vertentes modernas, entre
asquai so C onstruti vi smo, no eram acess vei sa esse homem, Leni n consi dera-
astotalmente inadequadaspara a configurao da arte marxista. Alm disso, a
arte abstrata negava a si gni fi cao do mundo materi al da natureza e da
sociedade humana que, em sua viso, integravam uma nica realidade.
A opo por uma li nguagem reali sta, i nspi rada pelo Reali smo
progressista da segunda metade do sculo XIX, no responde apenasa um gosto
pessoal. Se Anatoli Lunatcharski lembra que Lenin gostava dosclssicosrussose
do reali smo na li teratura, na pi ntura, etc. , o que de fato determi nante na
adoo de uma plataforma realista a funo propagandstica em termossociais
e partidrio que o lder revolucionrio atribua arte
24
.
Essa di retri z claramente expli ci tada na pol ti ca cultural do governo
bolchevi que por mei o de um porta-voz como Lunatcharski , comi ssri o do povo
para a Instruo Pbli ca. N um arti go i nti tulado A revoluo e a arte (1922),
Lunatcharski confi a revoluo a tarefa de salvar a arte do pi or ti po de
decadncia o formalismo , devolvendo-lhe seu destino autntico: a poderosa
e contagi osa expresso das grandes i di as e das grandes vi vnci as . Se a
22. NEGRI, 1989, p. 147-
148; WOOD In: FER,
1998, p. 275-276; LOD-
DER, 1987, p. 184-185. O
grupo dos Errantes cons-
tituiu-se em 1863, quan-
do 13 artistas (entre os
quais Mark Antokoski e
Vassili Polenov) rompem
com a Academia, inspira-
dos pelo ideal de levar a
arte ao povo por inter-
mdio de exposies que
alcanassem as regies
agrcolas do pas. Por
acreditar que a arte era
uma fora ativa na trans-
formao da sociedade,o
grupo d grande nfase
representao herica
do campons e austeri-
dade de sua vida e, para
tanto, adota uma lingua-
gem de cunho realista.
Em nome do realismo,os
Errantes opem-se ao
Neoclassicismo interna-
cional, que imperava na
Rssia desde o fim do s-
culo XVIII e que era a lin-
guagem oficial do ensino
acadmico.
23.Apud ARVATOV,1973,
p.114-115.
24. EGBERT, 1973, p. 42-
44, 47-48; LUNACHARS-
KI,1969,p.7.
revoluo um precioso auxiliar da arte, esta, por sua vez, deve ajudar o Estado
a di fundi r o gnero revoluci onri o de i di as, de senti mentos e de aes por
todo o pas. O que significa que a arte deve converter-se em propaganda:
Q uem no conhece a fora da propaganda? O que a propaganda, em que se diferencia
da clara, masum tanto fri a publi ci dade, da exposi o obj eti va e metdi ca de fatose de
construeslgicas?
A propaganda diferencia-se da publicidade por, antesde tudo, inquietar ossentimentosde
quem a ouve ou l, e i nflui r di retamente sobre sua vontade. Em outraspalavras, exalta o
contedo da mensagem revoluci onri a e o obri ga a resplandecer com todasascores. [. . . ]
o grande propagandista coletivo que o Partido C omunista deve dispor de todososmeios
da arte que, dessa forma, se converter em poderoso estei o da propaganda. N o s os
cartazes, mastambm, de uma forma menosfugaz e contendo i di asmai sprofundas, os
quadrose asesculturaspodem resultar, por assim dizer, no meio patente para a assimilao
da verdade comunista
25
.
A associ ao entre arte e propaganda faz com que Lunatcharski ,
embora no negando a quali dade das obras produzi das pelos arti stas de
vanguarda, as consi dere i nadequadas revoluo. O s trabalhos dos arti stas
das novas tendnci as eram mai s adequados i ndstri a e ornamentao
artstica e impotentespara expressar o novo contedo ideolgico da revoluo,
a exi gi r uma expresso reali sta, uma forma transparente, saturada de i di ase
de senti mentos . O i nteresse do governo em promover uma arte de fci l
decodi fi cao leva-o a desenvolver duas aes paralelas: a salvaguarda do
que havi a de melhor na arte anti ga, poi s sua assi mi lao necessri a aos
futuros passos da arte renovada e o apoi o a toda i novao que sej a ti l ao
desenvolvimento dasmassaspopulares
26
.
Esse cli ma cultural, no qual a arte concebi da como i lustrao
pol ti co-soci al , como propaganda, a no ser nos momentos em que est a
servi o da i ndstri a
27
, prop ci o revalori zao de uma pi ntura obj etual e
realista, que se ope ao experimentalismo tcnico-formal graasa uma figurao
ni ti damente anti vanguardi sta. Di ante dessa campanha si stemti ca contra as
novas tendnci as, condenadas por se afastarem do di scurso humano
28
, a
opo de Klutsispela fotomontagem demonstra ser uma escolha acertada, pois
lhe permi ti a salvaguardar algumas conqui stas fundamentai s das vanguardas
soviticase satisfazer ao mesmo tempo a demanda por uma arte ideolgica de
carter icnico. Seu exemplo ser seguido por outrosartistasde vanguarda que
se voltam para a fotografia e sobretudo para a fotomontagem como uma maneira
de rei ntroduzi r a i coni ci dade na representao plsti ca sem que fossem
necessri os o retorno de uma fi gurao naturali sta e a medi ao de velhas
tcnicas
29
.
N esse contexto no faltam crticas Associao dosArtistasda Rssia
Revolucionria, cujaspretensesrealistashaviam sido colocadasem xeque pela
fotografia. O ssip Brik estabelece uma clara distino entre a tarefa do fotgrafo,
que a de documentar a vida, e a do pintor, que consiste em recriar o objeto a
parti r de lei s puramente pi ctri cas. Por i sso, a pi ntura reali sta parece-lhe um
esforo vo, embora moti vado por trs fatores soci ai s: o i nteresse por uma
25.LUNACHARSKI,1969,
p.68-69.
26.Id.,p.71,74.
27.Id.,p.83,97.
28.Id.,p.169.
29. Cf. LODDER, 1987,
p.181;ADES,1986,p.76;
BUCHLOH,1984,p.95.
documentao da nova vi da, o alto ndi ce de desemprego dos pi ntores, a
decadnci a do n vel art sti co do pbli co i ncapaz de di sti ngui r entre uma
representao preci sa da natureza e outra mui to aproxi mada . Em sua defesa
extrema da fotografi a, Bri k no dei xa de atri bui r-lhe uma funci onali dade que
deveria coloc-la ao abrigo dasnovasinvestidasda pintura: O fotgrafo registra
a vida e osacontecimentosde um modo maisbarato, maisrpido e maispreciso
que o pintor. N isso residem sua fora, sua grande significao para a sociedade.
N enhuma recada nosprimitivosmtodospictricoso apavora.
30
O s arti stas das novas tendnci as, mesmo contri bui ndo para a
construo de uma arte popular e naci onal, que respondi a necessi dade de
representar um contedo amplo, monumental, espontneo, eterno e grandioso
31
,
guardam em suascomposi esfotogrfi casou de deri vao fotogrfi ca mui tos
dos pri nc pi os construti vi stas, que apli cam a cartazes, capas de revi stas e de
livros, publicidade, entre outros.
Rodtchenko e a fotomontagem
Asprimeirasexperinciasde Rodtchenko com a fotomontagem esto,
entretanto, mai s prxi mas dos pri nc pi os construti vi stas do que de uma retri ca
popular. o caso do projeto da capa do nmero um e doisda revista Lef (1923),
determi nada por uma organi zao de carter construti vo. Um retngulo preto
aberto na base serve de moldura a doisdosinstrumentosque revolucionaram a
comuni cao moderna: uma mqui na de escrever e, em pri mei ro plano, uma
obj eti va ladeada esquerda por uma cmara. A obj eti va e a cmara so
colocadas entre os algari smos 1 e 2 reproduzi dos em vermelho, formando um
contraste cromtico com eles, uma vez que so pretaspor sua origem fotogrfica.
O contraste cromtico retomado no nome da revista, preto na parte superior e
vermelho na i nferi or. Esse ti po de soluo grfi ca j havi a si do ensai ado pelo
arti sta nas capas de Ki no-fot (1922), nas quai s as letras so usadas como
elementos construti vos. nessa revi sta que Rodtchenko di vulga seu pri mei ro
trabalho com a tcni ca da fotomontagem: a capa para o li vro de poesi as de
Ivan Aksionov, intitulado Ascolunasde Hrcules(1920).
A geometrizao rgida, que est na base dessa primeira experincia,
no a marca distintiva de seu trabalho maisbem sucedido com a nova tcnica:
a capa e asilustraespara o poema de Vladimir M aiakvski, Sobre isso (1923).
Embora Rodtchenko retome um aspecto fundamental de sua potica construtivista
o uso da linha como elemento que delimita osplanose propicia uma construo
bi di mensi onal , o resultado uma composi o flui da, para a qual convergem
imagensde diferentesprovenincias: annciospublicitrios, material de revistas
e j ornai s e fotografi as pessoai s de M ai akvski e L li a Bri k, a i nspi radora do
poema.
O autor das i magens pessoai s de M ai akvski e L li a Bri k no
Rodtchenko, masum fotgrafo profissional, Abram Shterenberg, que atua sob a
30. BRIK In: PHILLIPS,
1989, p. 215. Lunatchars-
ki, ao contrrio, confere
primazia pintura do
grupo, que considera su-
perior s possibilidades
oferecidas pela fotogra-
fia. Cf. LUNACHARSKI,
1969,p.166.
31.LUNACHARSKI,1969,
p.43.
di reo do arti sta. Por i sso, a i magem da capa, que antes uma colagem do
que uma fotomontagem, reportada por Andrei N akov militncia no-objetiva
de Rodtchenko, patente na perfei ta si metri a da composi o, na frontali dade
absoluta assumida por Llia Brik e na bidimensionalidade obtida com a eliminao
do plano de fundo
32
.
O uso de fotografiasdo poeta e da amante, entremeadaspor imagens
contextuai s, moti vado pelo carter profundamente pessoal de Sobre i sso, no
qual M ai akvski faz a defesa da li berdade pessoal numa soci edade
revoluci onri a e d li vre vazo a seu amor por L li a Bri k. De acordo com Vi ctor
M argolin, Rodtchenko concebe o poema como um texto teatral, do qual ele seria
o diretor. M aiakvski e Llia Brik so fotografadosem vriosmomentospor serem
osatoresda pea, para a qual o arti sta traz elementosreali stasestabelecendo
um elo com a vi da do poeta
33
. Um elemento reali sta so, por exemplo, os
algari smos 67-10, que comparecem na segunda prancha, poi s correspondem
ao nmero telefnico de Llia Brik.
A j ustaposi o de i magens reali zada por Rodtchenko no casual
nem arbi trri a. Em termos estruturai s, poss vel perceber a presena de um
princpio organizador graasa uma linha (invisvel) que estabelece um elo entre
o acmulo de imagense o fluxo do texto, ilustrado num sentido no convencional.
Rodtchenko tenta i nterpretar de manei ra di nmi ca as i magens que a lei tura do
poema evoca: o di nossauro e os ursos polares, que fi guram na segunda e na
tercei ra pranchas, correspondem a trechos espec fi cos do poema, nos quai s
M aiakvski faz referncia aoscimesprovocadospor Llia Brik, que transformam
sua fala ao telefone num monstro dostempostrogloditas e convertem o amante
num urso. O tamanho dado ao telefone e ao di nossauro, que sobrepuj am as
imagensdo poeta e da empregada, aproximado por M argolin da montagem
de atraes, proposta por Ei senstei n no mesmo per odo. Se prpri o da
montagem de atraesproduzir a construo de uma ao, Rodtchenko prope
ao leitor no um mergulho no trabalho de M aiakvski, e sim um conjunto paralelo
de elementosque lhe permitiriam perceber astensese direesdo poema. N o
caso espec fi co da segunda prancha, i sso seri a proporci onado pelo tamanho
d spar das i magens e pela presena i ncongruente do di nossauro ao lado do
poeta que gerariam um efeito de distanciamento
34
(Figura 2).
Asfotomontagensconcebi daspara Sobre i sso, por no se pautarem
por um desenvolvi mento coerente em termos vi suai s e narrati vos, podem ser
aproxi madas das experi nci as dada stas. Rodtchenko lana ai nda mo da
tcnica para executar algumascapasde livros. Para M udana de tudo (1924),
coletnea de poemas construti vi stas, prope uma composi o tri di mensi onal,
caracteri zada por di ferenasde escala bem marcantes. Para S fi li s(1926), de
M aiakvski, utiliza a imagem negativa de um rosto masculino, qual sobrepe
um crculo branco atravessado pelo ttulo, na altura doscabelos, para sublinhar
a cr ti ca do poeta soci edade capi tali sta. Para M ateri ali zao do fantsti co
(1927), de Ilya Ehrenburg, reali za um outro ti po de experi nci a: trabalha
si multaneamente com uma i magem posi ti va e uma i magem negati va da esposa
Varvara Stepanova. A i magem posi ti va consti tui a base da fotocomposi o. A
32.NAKOV,1977,p.40.
33. MARGOLIN, 1997,
p.107.
34.Id.,p.108.
ela, na parte central, sobrepe uma faixa em negativo, o que lhe permite realar
o nari z e a boca e cri ar um efei to de estranhamento nos olhos. N a capa e na
contracapa de um outro li vro de M ai akvski , Para Sergei Esseni n (1926), vale-
se de suasprpriasfotografiasexperimentaisde imveise pontesde ferro. C omo
Esseni n fora um cantor da vi da camponesa, as fotomontagens reali zadas por
Rodtchenko sublinham o conflito entre a vida natural e a vida urbana transformada
pela tecnologi a graas sobreposi o de um fei xe de espi gas a uma ponte
ferrovi ri a e de uma casa de campo a um detalhe de um edi f ci o moderno
vi suali zado em di agonal. N enhum dessestrabalhosresponde aospressupostos
de uma arte ideolgica. Todoselesdesnorteiam o leitor com seussaltosou com
uma proposta alegri ca, longe da i di a de uma vi suali dade de fci l
decodificao.
Se o engaj amento pol ti co e soci al no a nota domi nante dessas
primeirasfotomontagens, Rodtchenko tem condiesde provar sua proximidade
Figura 2 Aleksandr Rodtchenko, Sobre isso, 1923 (M ARG O LIN , 1997, p. 110).
das di retri zes ofi ci ai s numa sri e de trabalhos publi ci tri os e na produo de
cartazes e de capas para li vros de apelo popular. Em colaborao com
M aiakvski, realiza entre 1923 e 1925 cartazespara empresasestataise para
a loj a de departamentos G UM , lanando as bases dos pri mei ros annci os
realmente sovi ti cos, que se voltavam contra as cabeci nhas, as flores e outros
ouropis, em voga no perodo da N ova Poltica Econmica
35
. N essestrabalhos,
reproduzi dos em li tografi a e off-set, Rodtchenko lana geralmente mo de um
desenho si mpli fi cado, no raro rudi mentar, para ati ngi r uma comuni cao
i medi ata e sem qualquer ti po de ambi gi dade. Em alguns momentos, quando
utiliza um procedimento como a colagem, consegue efeitosmaisdinmicos, que
evocam o fluxo vi sual das fotomontagens. A si mpli fi cao do desenho, bem
como a planaridade da superfcie cromtica, a separao entre texto e imagem
e a i ntroduo de pontos de exclamao e flechas vi sam a proporci onar uma
mai or clareza formal e comuni cati va. Em busca de um i mpacto vi sual i medi ato,
o arti sta abandona a representao perspcti ca, propondo i magens
absolutamente bidimensionais.
Embora a lgi ca da fotomontagem no estej a ausente de mui tos
trabalhospublicitrios, caracterizadospelo uso de um fluxo de imagensligadas
entre si por elementos grfi cos, Rodtchenko uti li za expli ci tamente a tcni ca no
cartaz de C i ne-olho (1924), de Dzi ga Vertov, e nas capas dos li vros da sri e
M essM end (1924), de Ji m Dollar (pseudni mo de M ari etta C hagui ni an). Tanto
o cartaz do filme de Vertov quanto ascapasdoslivrosde detetive distinguem-se
pelo uso de um padro de derivao construtivista. Asimagensfotogrficasso
i nseri das numa estrutura equi li brada, na qual os elementos grfi cos so
controladosem termosde tamanho e de disposio para no entrarem em choque
com os elementos i cni cos. Em C i ne-olho, a i magem do olho humano se
metamorfosei a com a do olho da cmara, sendo o elemento determi nante da
composi o. Para a sri e M ess M end, Rodtchenko concebe uma capa
padroni zada: um hexgono, no qual so i nseri das, a cada vez, i magens
fragmentriasque compem uma narrativa visual de apelo imediato, encimada
por flechasdirecionais, pelo nmero do volume, pelo ttulo e pelo nome do autor.
O s elementos grfi cos aj udam a reforar o efei to i cni co, agem como uma
espci e de moldura a realar um fluxo de i magenssem um centro determi nado
e sem um princpio hierrquico organizador. Uma vez que o artista no encontra
nas revi stas i lustradas todo o materi al necessri o construo dos di versos
momentos da narrati va de Dollar, que tem como protagoni stas operri os norte-
ameri canosempenhadosem desvendar um compl i nternaci onal anti -sovi ti co,
uti li za como modelos para a confeco do materi al complementar a me, a
esposa e os ami gos, alm de ele prpri o encarnar a fi gura do deteti ve que
comparece na capa do oitavo volume (Figura 3).
Esse tipo de produo demonstra que Rodtchenko est tentando fazer
de cartazes e capas i nstrumentos de confi gurao de uma nova vi suali dade,
no distante de preocupaesde transformao social. Uma nova modalidade
de fotomontagem, porm, o aproxima ainda maisdasdiretrizesoficiais. A partir
de 1924, o artista torna-se fotgrafo e comea a utilizar suasprpriasimagens
35. Apud MARGOLIN,
1997,p.113.
na reali zao das fotomontagens. C ri a, assi m, uma nova modali dade de
composio: deixa de lado a fragmentao dasprimeirasexperinciase estrutura
suas fotomontagens a parti r da combi nao de fotografi as ou conj untos de
fotografiasindividuais. Varvara Stepanova apresenta uma justificativa ideolgica
para esse novo momento:
O prprio artista deve realizar suasfotografias. Ele busca aquele instantneo particular que
sati sfar seus obj eti vos poi s montar as fotografi as de outrem no preencheri a suas
necessidades. Por isso, o artista abandona uma montagem artstica de fragmentosfotogrficos
em prol da prpria tomada peculiar da realidade
36
.
Fotomontagem e poltica: Klutsis
Rodtchenko no o ni co arti sta a voltar-se para esse novo vetor da
fotomontagem, que d prefernci a combi nao de i magens i ntegrai s para
compor uma narrati va poli ti camente engaj ada. Tambm El Li ssi tzki , que se
aproxima da fotografia a partir de experinciascom a fotomontagem
37
, prope
em 1926 uma nova forma estti ca para a nova li nguagem, claramente
36. STEPANOVA, 1989.
p.236.
37. Em 1922, Lissitzki
realizaquatro montagens,
nas quais utiliza desenho,
aquarelae elementos foto-
grficos, que servem de
ilustrao ao livro de Eh-
renburg Seis histrias
com finais simples. Em-
boramotivado pelo exem-
plo dadasta,o artista no
deixa de lado os planos
geomtricos que caracte-
rizavam seus Prouns. A
lgicadafotomontagem
aplicadaao fotogramaAu-
to-retrato: o construtor
(1924), no qual Lissitzki
operacom umajustaposi-
o de elementos,deixan-
do de lado propores de
escala e a estrutura pers-
pcticaconvencional.
Figura 3 C apaspara oslivrosda srie M essM end de Aleksandr Rodtchenko, 1924
(ADES, 1986, p. 85).
determi nada em termossoci ai s . Ao defender o uso de fotografi asacabadas,
integrais como elementosa partir dosquais possvel construir uma totalidade,
o artista no s propugna a existncia de leisde formao especficaspara a
fotomontagem, como estabelece uma relao intrnseca entre ela e o pblico de
massa forj ado pela Revoluo de 1917. Por i sso, no hesi ta em reportar as
experi nci as dada stas ao mbi to estri tamente art sti co, abri ndo uma ni ca
exceo para a Alemanha, em cuj as produes reconhece a presena de
objetivospolticos
38
.
Essa concepo de fotomontagem, na qual os elementos i cni cos
adqui rem uma i mportnci a deci si va, tem um exemplo paradi gmti co no
fotoafresco A tarefa da imprensa a educao dasmassas(1928). C oncebido
para o Pavilho Sovitico da Exposio Internacional da Imprensa e da Editoria
(C olnia, 1928), o fotoafresco, realizado com a colaborao de Sergei Senkin,
formado por uma compi lao de i magensdi spostasnuma grade i rregular. O
efeito do conjunto altamente dinmico, uma vez que Lissitzki e Senkin justapem
em alternnci a di ferentes ngulos de vi so, close-ups e tomadas longas,
proporci onando uma i magem ci nemti ca dasreali zaessovi ti casno campo
do jornalismo e da editoria
39
(Figura 4).
Em seus trabalhos Rodtchenko e Li ssi tzki demonstram, de manei ra
i nequ voca, que a arte deve ser concebi da como propaganda, i sto , como
tomada de posi o e ali nhamento com as exi gnci as do momento hi stri co.
Lissitzki j havia deixado isso bem claro na conferncia sobre arte russa, proferida
em Berlim e Amsterd em 1922. A Revoluo de O utubro havia confrontado os
artistascom uma questo fundamental: que papel desempenha a arte na nova
soci edade, na qual o campo da ati vi dade cri adora se torna propri edade
comum?
40
. A resposta dada por ambososartistasno deixa dvidassobre sua
adeso sexi gnci asdo momento hi stri co: a opo pela i magem fotogrfi ca
uma manei ra de sati sfazer as necessi dades de um pbli co de massa, em
grande parte semi-analfabeto.
38. Apud BUCHLOH,
1984,p.102.
39. BUCHLOH, 1984,
p.104-106.
40. Apud BOIS, 1988,
p.166.
Figura 4: Lissitzki e Senkin, A tarefa da imprensa a educao dasmassas, 1928 (ADES, 1986, p. 64).
N a dcada de 1920, a adeso maisevidente propaganda , sem
dvida, a de Klutsis, que se dedica produo de cartazespolticosde derivao
fotogrfi ca. C omo lembra M argari ta Tupi tsyn, desde A eletri fi cao de todo o
pas, o artista estava preocupado com a relao visual entre o lder revolucionrio
e asmassas. Ao primeiro lder, Lenin, alm dasproduesj analisadas, Klutsis
dedica uma srie de fotomontagensem 1924, apresentando-o como uma fora
i nspi radora a ani mar di ferentes ati vi dades soci ai s. Essa exaltao da fi gura
i ndi vi dual sofrer uma transformao a parti r de 1928, quando lanado o
Primeiro Plano Q inqenal: nesse momento entra em cena um heri coletivo, as
massassoviticas
41
.
M esmo ao representar o novo ator soci al, Klutsi s no dei xa de lado
os pressupostos construti vi stas de suas pri mei ras fotomontagens, sobretudo o
recurso diagonal. Em A realizao nostransportesdo Primeiro Plano Q inqenal
(1929), a combinao de elementosicnicose visuais, dispostosem diagonal,
confere um aspecto dinmico ao conjunto, enfatizando o esforo industrializador
empreendi do pelo pa s(Fi gura 5). O mesmo recurso uti li zado em Pagaremos
a dvida do carvo do nosso pas(1930), no qual asdiagonaisformadaspelas
pernasdastrsfigurasde mineradoresem movimento emprestam imagem uma
i di a de di nami smo e coeso; e no proj eto de Trabalhadorese trabalhadoras,
todos eleio dosSovietes(1930), para o qual o artista concebe uma diagonal
em progresso, a parti r dos di ferentes tamanhos das mos espalmadas. A ela
contrape-se uma outra di agonal, formada por i magens de uma multi do de
mos ergui das, de manei ra a enfati zar a i mportnci a pol ti ca do evento e o
papel da coletividade
42
. Klutsisadota uma soluo semelhante em Vamosrealizar
o plano das grandes obras(1930), no qual a uma grande mo espalmada se
sucedem mosde diferentestamanhose cenasde trabalhadoresformando uma
ni ca di agonal. N esse cartaz, desti nado di vulgao do Pri mei ro Plano
Q i nqenal, a mo reveste-se de um si gni fi cado global: a adeso dos
trabalhadores ao proj eto governamental desdobra-se na representao do
principal instrumento e smbolo do trabalho.
As fotomontagens pol ti cas da dcada de 1930 passam por um
processo de normalizao. Klutsisabranda o uso da diagonal em prol de uma
composi o baseada na si metri a, como demonstra A luta pelo aqueci mento e
pelo metal (1933), dedicada minerao. Para esse cartaz, o artista concebe
uma estrutura vertical dominada pelasfigurasde doismineradores. O resultado
da mi nerao o pleno funci onamento da produo i ndustri al e do si stema de
transportes i ntegra-se harmoni osamente com as duas fi guras gi gantescas,
gerando uma i magem equi li brada, para a qual contri bui tambm o empuxo
vertical daschaminsdasfbricas, simetricamente dispostas.
O uso da diagonal no abandonado de todo. Q uando ela aparece,
no entanto, no desempenha maisuma funo dinmica. Em A luta pela colheita
bolchevi sta a luta pelo Soci ali smo (1931), asduasdi agonai sformadaspelo
campo geram linhasde fuga que projetam o espao da composio ao infinito.
Em A reali dade do nosso programa o povo verdadei ro, somos voc e eu
(1931), a disposio dosgrupose doscaracteresgrficosapresenta uma direo
41. TUPITSYN, 1991,
p.45.
42. Este cartaz recebe
avaliaes bastante anta-
gnicas. Considerado, de
um lado,o melhor de to-
dos os cartazes eleito-
rais por sua fora ex-
pressiva e atualidade
poltica, criticado, de
outro, por representar
apenas o processo eleito-
ral,deixando de lado a di-
menso do trabalho. Cf.
LODDER, 1987, p. 190;
TUPITSYN,1991,p.45.
di agonal, sem que i sso perturbe o equi l bri o do conj unto e o ri tmo coeso do
avano dostrabalhadorescapitaneadospor Stalin.
O novo l der pol ti co torna-se o protagoni sta absoluto dos cartazes
realizadospor Klutsisna dcada de 1930, levando-o a buscar a relao visual
correta entre ele e asmassas. Stalin, em geral, sobressai da multido, ao ganhar
uma dimenso monumental, que contribui para a mitologizao de sua figura e
da realidade do pas. M esmo a relao com outrosmembrosdo Partido C omunista
regida pela monumentalidade da escala: numa fotomontagem realizada para
o jornal Pravda (1935), a imagem de Stalin impe-se sobre um retrato de Lenin,
situado em segundo plano. A pose confiante assumida por ele reforada pelo
Figura 5 G ustav Klutsis, A realizao nostransportesdo Primeiro Plano Q inqenal, 1929
(ADES, 1986, p. 77).
uso de imagensque remetem ao poderio do pas(fbricas, colheitadeiras, avies
e dirigveis) e satisfao de seu povo
43
.
O culto de Stali n paralelo ao poder autocrti co exerci do por ele
no momento em que a Unio Sovitica opta por uma poltica industrial baseada
nosplanosqinqenais, com a conseqente primazia da indstria pesada e de
bens de produo, e pela coleti vi zao forada da economi a agrri a. O
planej amento i ndustri al no responde apenas necessi dade de moderni zar o
pa s e de estabelecer relaes de propri edade soci ali stas a fi m de fazer frente
di ferenci ao soci al que ai nda i mperava no campo. O avano do Fasci smo
na Europa C entral e, sobretudo, a ascenso do N azi smo na Alemanha fazi am
aumentar o peri go de uma guerra de agresso contra a Rssi a, o que moti va a
urgncia de constituir uma indstria blica nacional.
A defesa do pa s passava tambm pelo ani qui lamento da base
econmica doskulaks, que haviam se apropriado de grandeslatifndiosdurante
a Revoluo de 1917, suj ei tando os camponeses mai s pobres. O s kulaks e
mesmo oscamponesesmdios eram consideradosperigososporque se temia
que pudessem tornar-se ali ados de uma i nterveno anti comuni sta vi nda do
estrangeiro, a fim de defender seusinteresseseconmicos.
Longe da imagem de unio e felicidade divulgada pela propaganda
ofi ci al, a soci edade sovi ti ca vi vi a um momento parti cularmente di f ci l: o n vel
de vi da do operari ado i ndustri al havi a pi orado em vi rtude do escasso
desenvolvi mento da i ndstri a de bens de consumo; a apli cao vi olenta da
coletivizao forada no campo teve como conseqnciasuma drstica reduo
da produo agr cola e a oposi o pol ti ca governamental de quase todos
oscamponeses, inclusive aquelesdascamadasinferiores.
A tcni ca da mani pulao torna-se di fusa, poi s o Parti do C omuni sta
da Unio Sovitica no tolerava debatesinternos, nosquaispoderiam vir tona
os contrastes exi stentes no i nteri or da soci edade e, mui to menos, que tai s
controvrsiaschegassem opinio pblica. Por isso, em 1933-1934 suprimida
a democracia interna, com a transformao da doutrina leninista do centralismo
democrtico na doutrina stalinista do carter monoltico do partido
44
.
Para assegurar que asobrasde arte responderi am aosrequi si tosde
legi bi li li dade e comuni cao di reta com asmassas, o Estado, que era o ni co
intermedirio entre osartistase o pblico, passa a exercer um controle rigoroso
sobre a produo cultural. O s planos qi nqenai s necessi tavam de um apoi o
propagand sti co para poderem fi rmar-se j unto opi ni o pbli ca, razo pela
qual no poderi am mai s ser permi ti das todas as di vergnci as entre arti stas e
intelectuaisque haviam pontuado a dcada de 1920. Requeria-se, ao contrrio,
a convergncia de todososesforospara operaesque trouxessem um apoio
concreto linha do partido. Por isso, em 1932, promulgado um decreto oficial
que pe fim a todososgruposartsticose literrios, prevendo sua reorganizao
em di versas federaes centrai s, de acordo com a prpri a especi ali dade. N o
caso das artes plsti cas, fundado o Si ndi cato dos Arti stas C ri adores. A par
disso, o partido passa a exercer um controle crescente sobre osestilose ostemas
43. TUPITSYN, 1991,
p.47.
44. HOFMANN, 1971,
p.209-211.
das obras de arte, a fi m de garanti r a efi cci a propagand sti ca de quadros e
cartazes
45
.
N esse contexto, os cartazes reali zados por Klutsi s na dcada de
1930 podem ser vistoscomo peasde propaganda muito eficazes: ocultam as
tensesque agitavam a Unio Sovitica por trsda imagem de uma sociedade
unida num esforo comum, sob a segura liderana de Stalin. Bastaria lembrar a
serena ordenao geomtri ca de A luta pela colhei ta bolchevi sta a luta pelo
Socialismo, graas qual asdiversascolheitadeirasdo a idia de um trabalho
harmni co e coordenado. A organi zao dada i magem no pode ser
dissociada da importncia que o tema da coletivizao adquire na arte sovitica.
O s novos camponeses, em vi rtude do uso das mqui nas agr colas, eram
consi derados pela i deologi a stali ni sta como parte i ntegrante do processo de
industrializao, isto , do processo que tendia para o desenvolvimento do ponto
de vista da classe proletria
46
.
O utrosexemplosde eficcia propagandstica podem ser localizados
na vi suali zao de uma comuni dade coesa, empenhada numa tarefa comum,
prpria de Trabalhadorese trabalhadoras, todos eleio dosSovietese de A
reali dade do nosso programa o povo verdadei ro, somos voc e eu. O u na
exaltao da industrializao de A luta pelo aquecimento e pelo metal, na qual
as duas fi guras de trabalhadores desempenham o papel do homem novo
necessri o construo do Soci ali smo, do heri sli do e posi ti vo, fi rmemente
engajado no devir da sociedade.
Unio Sovitica em C onstruo (USSR na stroike)
O trabalho de propaganda do regi me tambm confi ado a
publicaes, entre asquaisa revista USSR na stroike (1930-1941), destinada a
di fundi r uma i magem favorvel do pa s no estrangei ro. Publi cada em alemo,
i ngls, francs e espanhol, a revi sta tambm di fundi da na Uni o Sovi ti ca,
poi s promovi a uma vi so oti mi sta do Pri mei ro Plano Q i nqenal. Inspi rada no
exemplo dasrevistasilustradasalemsda dcada de 1920 e da AIZ, USSR na
stroike pretende refletir na fotografia o objetivo geral e a variedade do trabalho
de construo que est ocorrendo na URSS. A preferncia pela imagem tcnica
responde a uma razo precisa. A fotografia escolhida como um mtodo para
ilustrar a construo socialista, uma vez que ela em muitoscasos, fala de uma
manei ra mui to mai s convi ncente que o arti go escri to do modo mai s bri lhante .
De acordo com essa premissa, a revista conta com a colaborao dosprincipais
fotojornalistasdo perodo entre osquaisAbram Shterenberg, que havia realizado
asfotografiasde Sobre isso e de artistascomo El e Sophie Lissitzki, Rodtchenko
e Varvara Stepanova. Tambm John Heartfi eld, que reali zava fotomontagens
para AIZ, rgo do Partido C omunista Alemo, colabora com USSR na stroike.
Q uando vi si ta M oscou em 1931, elabora uma fotografi a composta de Leni n,
na qual o lder se sobrepe a uma vista area da cidade (no nmero de setembro),
45. NEGRI, 1989, p. 154-
155;EGBERT,1973, p.83-
84.
46.EGBERT,1973,p.59.
concebe o layout e a capa do nmero de dezembro, dedi cado i ndstri a do
petrleo, e publi ca tambm a confernci a sobre fotomontagem, proferi da no
Instituto Poligrfico da capital
47
.
A presena de Li ssi tzki e Rodtchenko determi nante para i mpri mi r
uma nova fei o vi sual revi sta. At outubro de 1932, ela ti nha uma estrutura
bastante si mples: era ai nda prati camente uma seqnci a de i magens
acompanhadasde textosexplicativos. Ao projetar o nmero de outubro de 1932,
dedi cado usi na hi dreltri ca e represa do Ri o Dni eper, Li ssi tzki concebe-o
como uma narrati va vi sual na qual lana mo das tcni cas da arte moderna e
da tipografia: letrasarrojadas, fotomontagens, coresfortes, entre outras
48
.
O mi to do l der pol ti co a nota domi nante da narrati va elaborada
por Li ssi tzki . Leni n evocado i ni ci almente pelo lema que esti vera na base do
cartaz de Klutsi sde 1920 (C omuni smo governo dosSovi etes+ eletri fi cao
de todo o pa s. V. I. Leni n) (Fi gura 6). O programa de eletri fi cao do pa s
apresentado em seu estgio final graas fotografia de duasmosgigantescas
empenhadasna abertura dascomportasda represa. Desse modo, o artista cria
um elo si mbli co entre a i deologi a da i ndustri ali zao e a parti ci pao dos
47. MARGOLIN, 1997,
p.166-171.
48.Id.,p.171-172.
Figura 6 Lissitzki, C omunismo governo dosSovietes+ eletrificao de todo o pas, 1932
(M ARG O LIN , 1997, p. 173).
trabalhadoresna construo do futuro do pas, recorrendo a uma imagem muito
empregada na iconografia da esquerda a mo produtora e configuradora de
um novo mundo.
A i magem de Leni n est presente em mai s duas fotomontagens. N a
primeira, Uma conversa entre doismundos, Lissitzki prope um contraponto entre
a concreti zao do proj eto do l der, ti pi fi cada pela presena de um trecho da
rede eltrica surgida com o empreendimento do Dnieper, e a viso negativa do
escri tor H. G . Wells, que colocara em dvi da a capaci dade da Rssi a levar
adi ante uma i ni ci ati va to ambi ci osa. Vi ctor M argoli n chama ateno para os
recursosuti li zadospelo arti sta para cri ar o contraste: di ferena de escala entre
Wells e Leni n, presena de uma pgi na de Russi a i n the shadowsem formato
gi gantesco nasmosdo escri tor e contraposi o entre um vi larej o do passado
e a rede eltri ca que se destaca num cu chei o de nuvens, s mbolo das
potencialidadesilimitadasdo pas
49
(Figura 7).
N a segunda fotomontagem, VIII C ongresso dos Sovi etes, Li ssi tzki
sobrepe a imagem de Lenin discursando no encontro de 1920, durante o qual
apresentara seu plano para a eletrificao do pas, a um mapa da Rssia. N este
destacado o lugar de construo da represa e da hi dreltri ca. Uma flecha
pontilhada atravessa o mapa para indicar asguasdo rio que seriam represadas.
A fotografi a de Leni n escolhi da pelo arti sta bem si gni fi cati va: o l der parece
49. MARGOLIN, 1997,
p.175.
Figura 7 Lissitzki, Uma conversa entre doismundos, 1932 (M ARG O LIN , 1997, p. 176).
estar olhando para a futura reali zao de seu proj eto, havendo uma
correspondncia entre a direo de seu olhar e a flecha que atravessa o mapa.
Se Leni n a fi gura domi nante do conj unto do Dni eper, Li ssi tzki no
poderi a dei xar de lembrar Stali n, que transformara em reali dade o proj eto do
pri mei ro. A fotomontagem A corrente li gada associ a a i magem de Stali n a
uma mo gigantesca que aciona o dispositivo da hidreltrica e usina iluminada.
Um fei xe de rai os di agonai s que se i rradi a de di versos pontos da hi dreltri ca
cria uma conexo entre a mo do trabalhador e a efgie de Stalin numa retomada
do dispositivo simblico que estivera na base da primeira composio do conjunto.
Em outrasfotomontagensdedicadas usina, Lissitzki coloca em cena
a capacidade sovitica de concretizar um projeto utpico e sua relao intrnseca
com a construo do Soci ali smo. Em Proj eto da construo do Dni eper
C onstruo do Dni eper conclu da, a estratgi a vi sual arti cula-se em quatro
momentos: a apresentao do projeto pelo engenheiro Krzkizkanoski, qual se
sobrepe a imagem dosapontamentosque serviram de base sua elaborao;
o estudo dos desenhos por uma comi sso; a maquete da represa e a represa
em funci onamento. Para onde vai a corrente funci ona como a conseqnci a
lgi ca do empreendi mento: a rede eltri ca espalha-se para os quatro pontos
cardeai s, nos quai s so destacados estabeleci mentos i ndustri ai s que se
beneficiaram da usina
50
.
O conj unto fi nali za-se numa i magem que enfei xa si mboli camente o
si gni fi cado da eletri fi cao da Uni o Sovi ti ca (Bolchevi ques). Li ssi tzki conjuga
no mesmo espao a i magem de uma mani festao pol ti ca com a de di versas
torres de energi a para cri ar um efei to de correspondnci a entre o povo e as
realizaesdo regime. O efeito reforado pela presena de uma grande faixa
hori zontal que une os doi s planos com o di zer Bolchevi ques ; graas a ela o
arti sta confere um ulteri or si gni fi cado ao povo sovi ti co, que vi sto tambm
como beneficirio de um empreendimento to grandioso (Figura 8).
Embora os elementos i cni cos tenham o predom ni o nesse conj unto
de fotomontagens, elasse caracterizam tambm pelo emprego de algunsrecursos
vi suai sque remetem poti ca do C onstruti vi smo: uso de di agonai s(A corrente
li gada e a capa da revi sta URSS na stroi ke, que uti li za a mesma i magem da
usina), do crculo como elemento integrador (Para onde vai a corrente), da flecha
como metfora do progresso (VIII C ongresso dosSovi etes), da hori zontal como
plano que estrutura a composio reforando sua frontalidade (Bolcheviques).
A colaborao de Lissitzki a USSR na stroike bastante intensa depois
de 1932 e abarca di versas temti cas: o 15 ani versri o do Exrci to Vermelho
(fevereiro de 1933), a conquista do rtico (setembro de 1933), o 15 aniversrio
da i ndstri a petrol fera do Azerbai j o (mai o de 1935), o 15 ani versri o da
G ergi a sovi ti ca (abri l-mai o de 1936), a regi o autnoma de Kabardi no-
Balkari an (outubro de 1936), o povo do terri tri o de O rj oni ki dze (maro de
1937), a C onstituio de Stalin (setembro-dezembro de 1937), Ucrnia ocidental
e Bielo-Rssia ocidental (fevereiro-maro de 1940).
50. MARGOLIN, 1997,
p.175-178.
A avali ao dessa faceta de Li ssi tzki bastante controverti da na
historiografia artstica. Benjamin Buchloh utiliza o termo distoro para a postura
daqueles hi stori adores que detectam no envolvi mento de Li ssi tzki e Rodtchenko
em USSR na stroike um sacrifcio em relao ao momento abstrato. O autor, ao
contrri o, advoga uma preci sa i denti dade pol ti ca para os doi s arti stas, poi s
considera sincero e entusiasta seu engajamento na causa stalinista. Sua atitude,
ali s, fundamental para o entendi mento de um dos mai s profundos confli tos
da arte moderna: a di alti ca hi stri ca entre a autonomi a i ndi vi dual e a
representao de uma coletividade por intermdio de sntesesvisuais
51
.
Essa vi so posi ti va do engaj amento de Li ssi tzki no aparelho de
propaganda do Estado no compartilhada por Yve-Alain Bois. Em desacordo
com a hi ptese de Buchloh, que atri bui o novo rumo tomado pelos arti stas de
vanguarda desde a dcada de 1920 no s a uma cri se da representao,
mastambm a uma redefinio da relao da produo artstica com o pblico
de massa, Boisqualifica o trabalho de propaganda de Lissitzki como a tentativa
51. BUCHLOH, 1984,
p.114.
Figura 8 Lissitzki, Bolcheviques, 1932 (M ARG O LIN , 1997, p. 179).
de transformar a arte num mero i nstrumento, i sto , num artefato no cr ti co, a
servio do poder constitudo
52
.
Vi ctor M argoli n, por sua vez, no concorda com esse argumento,
poi sacredi ta que Li ssi tzki cri ou um novo esti lo narrati vo, capaz de sati sfazer os
obj eti vos retri cos dos edi tores de USSR na stroi ke. O que M argoli n entende
por novo estilo narrativo pode ser inferido de sua anlise do trabalho dedicado
conquista do rtico:
Lissitzki estava se tornando perito em combinar logotipose patos, informao e emoo em
seuslayouts. Usando contrastesde escala, mapas, fotomontagense amplosdesdobramentos
fotogrfi cos, era capaz de descrever a hi stri a da expedi o ao rti co com i nmeros
detalhes, sem deixar de infundir um senso do extraordinrio no ordinrio, que caracterizava
um dosaspectosda produo artstica sovitica nosanos30
53
.
O novo esti lo narrati vo, ti pi fi cado pelaspri mei rascolaboraescom
a revista, transforma-se em narrativa pica em meadosdosanos1930, quando
Lissitzki se afasta dasexperinciasde vanguarda. Segundo M argolin, esse novo
momento
era caracterizado por seu alcance histrico e pelo modo com que juntava grandesquantidades
de i nformao vi sual sobretudo fotografi as, fotomontagens, desenhos, pi nturase mapas
numa estrutura coerente. Era tambm caracteri zado por expedi entes vi suai s tai s como
emblemasherldi cos, bandei rase outrasi ns gni asque davam di gni dade ou nobreza ao
tema. Esse esti lo era caracteri zado i gualmente por um senso de fluxo vi sual, capaz de
transmitir a diversidade de uma regio e destacar, ao mesmo tempo, imagense acontecimentos
icnicossingularescomo metforasque a caracterizavam
54
.
Um exemplo paradigmtico dessa nova direo pode ser localizado
no nmero dedi cado C onsti tui o de Stali n, no qual Li ssi tzki , auxi li ado pela
esposa Sophi e, trabalha com materi ai s de arqui vo, fotografi as documentai s,
desenhos, grfi cos e mapas. Para a pgi na de rosto, concebi da uma
fotomontagem que deveria simbolizar a superioridade da vida na Unio Sovitica
(O perrio e camponesa de uma fazenda coletiva). Por isso, El e Sophie Lissitzki
colocam no topo de um globo terrestre no qual o contorno da Unio Sovitica
delineado em vermelho a escultura O perrio e camponesa de uma fazenda
coleti va, de Vera M ukhi na, reali zada para servi r de coroamento ao Pavi lho
Sovitico na Exposio Universal de Parisde 1937.
A escolha dessa obra para si mboli zar a vi da na Uni o Sovi ti ca de
Stali n bem si gni fi cati va em termos i deolgi cos. O grupo escultri co no s
respondi a aosdi tamesdo Reali smo soci ali sta, que postulava que uma obra de
arte deveri a ser soci almente ti l, di nmi ca e di dti ca, como era tambm uma
representao da estrutura social do pasposterior ao Primeiro Plano Q inqenal.
O operrio e a camponesa que avanam juntos, levando o martelo da indstria
e a foice da agricultura, simbolizam a convico de Stalin de que o sucesso da
mecani zao da agri cultura havi a provocado uma convergnci a entre os
i nteresses do operari ado i ndustri al e os do campesi nato. Embora o operri o
52. BUCHLOH, 1984,
p.94; BOIS,1988,p.175.
53. MARGOLIN, 1997,
p.183.
54.Id.,p.196.
ai nda li derasse o processo, os doi s grupos cami nhavam prxi mos, rumo
realizao de uma sociedade sem classes, verdadeiramente comunista
55
.
Imagensda vida no paspontuam esse nmero especial de USSR na
stroi ke. Em Arti go 12, um conj unto de fotografi as, representando camponeses,
militares, um operrio, um cientista, um msico e um funcionrio, tem por objetivo
reconduzir a diversidade de tarefassocialmente teisa um denominador comum
que simboliza a unio nacional. A presena de uma moldura formada por uma
grinalda de folhase bagas, alm de fazer referncia fertilidade do solo, pode
ser reportada a uma manifestao particular do Realismo Socialista: a valorizao
da arte folclrica como criao coletiva, na qual se manifestavam a um s tempo
valoreslocaise universais
56
.
Em Arti go 126, osci dadosda Uni o Sovi ti ca comparecem como
pano de fundo de uma representao glorificadora do papel do partido na vida
do pa s: ser a vanguarda dos trabalhadores em sua luta pelo fortaleci mento e
desenvolvi mento do si stema soci ali sta. A di ferena de escala entre os di versos
representantesdasrepblicassoviticas, altosmembrosdo partido e Stalin bem
significativa: a centralidade do lder no deriva apenasde sua colocao estratgica
na fotomontagem, massobretudo do tamanho gigantesco que lhe dado, graas
ao qual sobrepuj a as demai s li deranas pol ti cas (representadas num tamanho
mdio) e ascenasde multido (squais reservado um formato pequeno).
C onsti tui o stali ni sta, povo sovi ti co feli z, que encerra a narrati va
vi sual desse nmero, uma pea retri ca de grande efi cci a, que s
Figura 9 Aleksandr Rodtchenko e Varvara Stepanova, Sem ttulo, 1938 (M ARG O LIN , 1997,
p. 208).
aparentemente no coloca em cena o lder personalista. A justaposio de mes
sorri dentes carregando seus fi lhos, atletas desfraldando bandei ras e cri anas
exi bi ndo buqusde flores, tendo como trao de uni o o emblema do Estado e
os di zeres C onsti tui o stali ni sta, povo sovi ti co feli z , tem seu si gni fi cado
reforado por uma declarao de Stalin, que contrape barbrie fascista a
assi stnci a moral e o apoi o real que a nova C onsti tui o do pa s poderi a
dar a todosaquelesque se opunham ao totalitarismo (Figura 10). Essa declarao
vi sava no apenas ao pbli co i nterno, mas sobretudo aos pa ses estrangei ros
nosquaisUSSR na stroike circulava. O clima poltico-social que imperava no fim
dos anos 1930 tenses i nternaci onai s, persi stnci a da cri se econmi ca
desencadeada em 1929 e ascenso do N azi smo era favorvel a uma
valori zao geral da potnci a da Uni o Sovi ti ca e sua i deali zao pelos
partidosintegrantesda Internacional C omunista
57
.
57. HOFMANN, 1971,
p.216.
Figura 10 El e Sophie Lissitzki, C onstituio stalinista, povo sovitico
feliz, 1937 (M ARG O LIN , 1997, p. 205).
M argoli n consi dera esse nmero de USSR na stroi ke como o pi ce
do esti lo narrati vo de Li ssi tzki , que vai de uma adulao altamente emoci onal
de Stali n s sbri as apresentaes de estat sti cas i ndustri ai s . Ao lembrar que
essa edi o, publi cada no apogeu dosexpurgos, ti nha por objeti vo desvi ar as
atenes i nternaci onai s deles, o autor mostra como Li ssi tzki cri a uma narrati va
comprometida com o governo, adaptando seu talento snecessidadesretricas
do regime
58
.
Se bem que em escala menor, o mesmo pode ser dito de Rodtchenko,
cuj a colaborao revi sta tambm marcada, em alguns momentos, pela
di ssonnci a entre representao e reali dade. Isso fi ca patente no nmero
dedicado construo do C anal do M ar Branco (C anal Stalin), no Bltico, em
dezembro de 1933. O artista realiza trsviagens regio entre 1931 e 1933,
cujo resultado so maisde duasmil fotografiasque registravam a construo de
um vasto si stema de eclusase canai snum espao de tempo bem reduzi do. N a
configurao de uma pica moderna, na qual a conquista da natureza por parte
da organizao e da tenacidade do homem sovitico dramatizada, Rodtchenko
no leva em conta os custos humanos do empreendi mento. Uma vez que o
oramento desti nado obra era reduzi do, recorre-se ao trabalho de presosde
di rei to comum e pol ti cos, que morrem aos mi lhares durante a construo do
canal, um dosmaioresprojetosdo Primeiro Plano Q inqenal
59
.
O arti sta tem uma vi so posi ti va do empreendi mento, patente no
apenasnasimagensque realiza, mastambm num artigo publicado em 1936:
Era uma guerra entre o homem e a natureza selvagem. O homem vei o e venceu, venceu e
transformou-se. Tinha chegado abatido, castigado, amargurado e saiu de cabea erguida,
com uma medalha no peito e um passaporte para a vida. [. . . ] Fotografei de maneira simples,
sem pensar no formali smo. Eu estava surpreso com a acui dade e a real sabedori a com as
quaisaspessoasestavam sendo reabilitadas
60
.
O ataque terra foi fei to com enxadas e explosi vos transmi te essa
i mpresso em termosvi suai s. Rodtchenko mostra homensorgulhososdo prpri o
trabalho, engajadosati vamente numa sri e de tarefasnecessri as construo
do canal: escavando com enxadas, levando materiaisno carrinho de mo, usando
furadei ra e explosi vos, construi ndo as comportas. O que o arti sta entende por
fotografar de maneira simples, sem pensar no formalismo evidenciado nessa
imagem, em que so deixadosde lado osdiversosngulosde viso e astomadas
em diagonal, que caracterizavam a srie dosPioneiros(1928-1930) e o registro
de manifestaespatriticas. Se o que est na base dessa composio a mesma
idia de um ritmo coletivo, Rodtchenko, no entanto, no o representa a partir de
uma estrutura geomtri ca ou de um ponto de vi sta i novador. Prefere confi ar o
impacto da imagem a uma iconicidade no alheia a certosaspectospictricos,
evidentessobretudo nasfigurasdo primeiro plano que, com suasroupasescuras,
criam um contraste cromtico com a paisagem nevada (Figura 11).
O utrasfotografiasque integram o conjunto mostram, ao contrrio, um
Rodtchenko mai s prxi mo dos pressupostos do C onstruti vi smo fotogrfi co. o
caso de uma i magem tomada em di agonal, que confere uma i ncli nao
58. MARGOLIN, 1997,
p.199,204,206.
59. Id., p. 183;PHILLIPS,
1995,p.87-88.
60. Apud MARGOLIN,
1997, p. 187. No mesmo
ano,Rodtchenko publica
o lbum A construo do
Canal do Mar Branco.O
tom pico da narrativa vi-
sual confiado a imagens
nas quais a documenta-
o vem freqentemente
acompanhada de efeitos
construtivistas, como o
uso de diagonais e de es-
truturas geomtricas,ora
lineares,ora macias.
acentuada composio, gerando um efeito dinmico. A metfora do trabalho
coleti vo como equi valente harmoni a de uma orquestra acentuada por doi s
recursos: a imagem de doismsicosem primeiro plano e a presena de um texto
que faz referncia regenerao pelo trabalho de ex-ladres, bandidos, kulaks,
salteadores, assassinos[que] pela primeira vez tornaram-se conscientesda poesia
do trabalho, do romance da tarefa de construo. Trabalharam para a msi ca
de sua prpri a orquestra . o caso tambm da mai or parte das tomadas do
canal, regi das por uma vi so formali sta, que d pri mazi a a formas puras e
gigantescaspara simbolizar a vitria do homem sobre a natureza.
Em outrostrabalhospara a revista, nosquaisconta com a colaborao
da esposa, Rodtchenko reali za algumas experi nci as vi suai s bem prxi mas de
seu momento vanguardista. o que acontece, por exemplo, no nmero de agosto
de 1936, dedicado exportao de madeiramento. Em O madeiramento chega
aos portos de todas as partes da Uni o Sovi ti ca, Rodtchenko e Stepanova
apresentam uma fotomontagem regida por doisregistros: um realista (trem, navio
e parte superi or de um edi f ci o ofi ci al), outro abstrato (as pi lhas de madei ra).
Este lti mo evoca as di agonai s di nmi cas que Rodtchenko havi a usado no
trabalho grfi co dosanos1920, alm de trazer a marca daquelesngulosde
vi so no usuai sque havi am caracteri zado sua pri mei ra fotografi a (Fi gura 12).
O smesmosparmetrospodem ser encontradosnuma composi o reproduzi da
Figura 11 Aleksandr Rodtchenko, O ataque terra foi feito com enxadase explosivos, 1933
(M ARG O LIN , 1997, p. 188).
em pgi na dupla, na qual se destaca, pri mei ramente, uma i magem de troncos
cortados, em fileirascerradas, formando um padro geomtrico. Em cima deles,
Rodtchenko e Stepanova colocam um semicrculo com a fotografia de um navio.
A segunda parte da composi o representa pi lhas de madei ra que cri am uma
estrutura geomtri ca e li near, s quai s sobreposta a i magem de uma serrari a
englobada num outro semicrculo. A fonte dessasimagensdeve ser buscada no
trabalho reali zado por Rodtchenko com a equi pe do documentri o Explorao
industrial da madeira, que no chegou a ser concludo (1931). N aquela ocasio,
o arti sta havi a reali zado uma sri e de fotografi as que remetem aos postulados
do C onstrutivismo fotogrfico, poisse caracterizavam por tomadasem diagonal
e por efeitosfreqentemente linearese abstratos.
M ltiplosngulosde viso e uma sutil estruturao geomtrica conferem
um aspecto dinmico e, em certosmomentos, abstrato fotomontagem Abrindo
seuspra-quedase cobrindo o cu com eles. . . (dezembro de 1935). A imagem
de Stali n, que se destaca no i nteri or de um c rculo, olhando para o alto, deve
ter si do provavelmente i nseri da por moti vos edi tori ai s a fi m de reforar a i di a
do vigor do temperamento sovitico. N a apresentao do nmero h, com efeito,
um editorial que prope um elo simblico entre o pra-quedismo e nosso empenho
stalinista, nossa vontade de voar maisalto, nosso desejo de ampliar o horizonte
da vida, de faz-la maisbrilhante, maisvasta e maisalegre
61
.
61. Apud MARGOLIN,
1997,p.192.
Figura 12 Aleksandr Rodtchenko e Varvara Stepanova, O madeiramento chega aosportosde
todasaspartesda Unio Sovitica, 1936 (M ARG O LIN , 1997, p. 194).
Pelo prisma do mito
O engajamento de Klutsis, Rodtchenko e Lissitzki na causa da revoluo
marcado por alguns dos postulados-chave da estti ca ofi ci al: preocupao
com o reali smo, o di dati smo, a clareza da mensagem e a uti li dade soci al;
fi gurao do heri posi ti vo; i nsero da tese no espao da composi o;
escamoteio de todo conflito, entre outros
62
. Diante desse quadro de referncias,
o que cabe di scuti r no o sacri f ci o que esses arti stas fi zeram para servi r
razo poltica, masa deciso por elestomada de desenvolver novasferramentas
visuaispara disseminar a mensagem revolucionria. M argarita Tupitsyn no tem
dvidasde que o uso de fotografiase fotomontagensnum suporte como o cartaz
foi a lti ma grande experi nci a da vanguarda sovi ti ca, tendo consegui do
adaptar-se surpreendentemente snecessidadesda propaganda visual de Stalin
63
.
Se for analisado o engajamento poltico dostrsartistas, a adaptao
de suas li nguagens propaganda stali ni sta no parecer, contudo,
surpreendente. N o caso de Klutsi s, vi s vel sua vontade de contri bui r para a
construo do mito do novo mundo e do papel desempenhado dentro dele pelo
homem novo. A fotomontagem O velho mundo e o mundo que est sendo
constru do agora exemplar nesse senti do, podendo ser anali sada luz do
mi to de ori gem. Se prpri o do mi to de ori gem j usti fi car uma si tuao nova,
contando como o mundo foi modi fi cado e enri queci do, a fotomontagem de
1920 enquadra-se em seuspressupostos, poisoferece uma visualizao eloqente
de doi s per odos da hi stri a sovi ti ca, a fi m de melhor enfati zar o momento
i naugural i nstaurado a parti r de 1917. A contraposi o entre o mundo do
passado, aniquilado pela revoluo, e a criao do novo mundo, representada
por Leni n, i nscreve-se plenamente na ordem do mi to, no s por ser a narrati va
de uma hi stri a verdadei ra, i sto , de uma hi stri a que se refere reali dade,
mas tambm por lanar mo de uma di cotomi a si mbli ca, na qual o elemento
icnico desempenha uma funo primria em relao quele conceitual
64
.
Um outro aspecto m ti co permei a a produo de Klutsi s: a
representao do heri naci onal como modelo exemplar de vi da e de
comportamento
65
. nessa di menso que parece resi di r o elo entre o Klutsi s
engaj ado na vanguarda e o Klutsi spropagandi sta de Stali n. Leni n e Stali n so
alados, de fato, a uma condio herica, por terem salvado o povo da opresso
e da fome, oferecendo-lhe um presente sereno e li vre de tenses e um futuro
bri lhante. O Leni n de A eletri fi cao de todo o pa se o Stali n de A reali dade
do nosso programa o povo verdadeiro, somosvoc e eu, por exemplo, podem
ser vi stoscomo paradi gmasdessa vi so heri ca pelasdi mensesque lhesso
dadas, ou pela simbologia de que vm carregados: com um signo do progresso
nasmos, o primeiro; chefiando a marcha triunfal dostrabalhadores, o segundo.
Essa mesma di menso heri ca, pela qual a fi gura do l der emblema
as conqui stas soci ai s, enforma o trabalho de Li ssi tzki para o nmero de USSR
na stroi ke dedi cado ao empreendi mento do Dni eper. N esse, ali s, tambm
mobi li zado o mi to de ori gem, uma vez que Uma conversa entre doi s mundos
62. Essas categorias so
derivadas de ROBIN,
1986,p.321-322.
63. TUPITSYN, 1991,
p.47.
64.A respeito do mito ver
ELIADE,1975,p.9,11,15-
16, 33; DORFLES,1965,
p.49-50.
65.ELIADE,1975,p.18.
pode ser vi sta como uma contraposi o entre a ceguei ra do passado (Wells) e
a capacidade de escancarar o futuro graasa um gesto inaugural (Lenin).
Rodtchenko no est a salvo dos efei tos da mi tologi zao da vi da
sovi ti ca, como comprova o di scurso heri co que empresta construo do
C anal do M ar Branco. A documentao fotogrfica produzida por ele pode ser
i nscri ta no espao do mi to em vi rtude da estratgi a adotada: ele no nega o
emprego dos presos como mo-de-obra, poi s lhe confere um si gni fi cado
regenerador. Desse modo, o arti sta fala do fato, maso puri fi ca, o i nocenta, ao
aboli r toda complexi dade e ao dar ao epi sdi o uma clareza no alhei a
naturalidade com o qual ele apresentado
66
.
O engaj amento dos arti stas na causa revoluci onri a, que os leva a
apresentar a vi da do pa s pelo pri sma do mi to, de uma narrati va que confere
pri ori dade i magem e metfora, aj uda o regi me a oferecer uma i magem
posi ti va de si , li vre dascontradi esi nternasque caracteri zavam o per odo de
Stalin. Esse engajamento, no entanto, no suficiente para proteger algunsdeles
das vi ci ssi tudes pol ti cas e, sobretudo, dos expurgos que estavam ocorrendo
desde 1936. Klutsi s ser uma das v ti mas da pol ti ca de represso i nstaurada
por Stalin. Sua biografia de revolucionrio da primeira hora, que participou da
tomada do Palcio de Inverno, integrou a guarda militar de Lenin e pso prprio
trabalho a servi o do regi me, transforma-se em evi dnci a negati va di ante da
reconstruo da revoluo levada a cabo por Stali n. Acusado de pertencer a
um grupo nacionalista da Letnia, preso e executado em 1938
67
.
justamente nesse ano que Stalin publica a primeira edio de Histria
do PC US, cuj os traos fundamentai s so a falsi fi cao e a mani pulao dos
eventos hi stri cos e a i nveno de tradi es, de manei ra a enfati zar o prpri o
papel heri co no mbi to da revoluo. Rodtchenko parti ci pa desse cli ma de
manipulao da memria: em sua cpia do livro O sdez anosdo Uzbequisto
cujo projeto grfico havia elaborado em 1934, em colaborao com Stepanova
, obscurece com nanquim osrostosde lderesque haviam cado em desgraa
68
.
Aps o fechamento de USSR na stroi ke em 1941, Rodtchenko e Stepanova
continuam a produzir lbunsfotogrficosde cunho oficial: De M oscou a Stalingrado
(1943-1945); O svinte e cinco anosdo C azaquisto (1945-1947); C inco anos
de reservas de trabalho (1945-1947). Alm di sso, o arti sta ocupa um cargo
oficial: em 1944, nomeado diretor artstico da C asa da Tcnica de M oscou.
Di ante desses fatos, di f ci l acei tar os argumentos de alguns
historiadoresque tendem a minimizar, quando no negar, o real comprometimento
de Rodtchenko com o regi me stali ni sta. Alexander Lauri entev, por exemplo, di z
que a documentao da construo do C anal do M ar Branco era suj ei ta
censura: o artista s poderia fotografar cenasjustificadasnum plano de trabalho
preli mi nar; o envi o do materi al (negati vose provas) para publi cao dependi a
de uma aprovao prvi a. Esse argumento bastante frgi l, se for lembrado
que o nmero especial de USSR na stroikee o lbum dedicado ao empreendimento
do Blti co so publi cados em 1933, enquanto a documentao, i ni ci ada em
1931, estende-se por doi s anos. Por outro lado, exi stem evi dnci as de que
Rodtchenko alterou vri as fotografi as para forj ar alegori as de um trabalho no
66. BARTHES, 1970,
p.230-231.
67. TUPITSYN, 1991,
p.41,47.
68. DICKERMAN, 2000,
p.142.
s produtivo como regenerador. Parece tambm frgil um outro tipo de argumento
usado para j usti fi car essa mesma colaborao, que acaba por contradi zer a
afi rmao de Lauri entev: tratar-se-i a de uma tentati va desesperada do arti sta
para salvar a prpri a pele e para resgatar o prpri o trabalho aos olhos das
autoridades
69
.
Li ssi tzki , por sua vez, parece ter permaneci do fi el ao regi me at sua
morte. Q uando falece em dezembro de 1941, havia concludo o cartaz Produzam
maistanques, em apoio ao esforo blico do pas, dando maisuma demonstrao
de seu alinhamento poltica simblica oficial.
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Artigo apresentado em 08/ 2004. Aprovado em 08/ 2004.

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99 Anais do Museu Paulista.So Paulo.N.Sr.v.13.n.1.p.99-132.jan.-jun.2005.

Entre arte e propaganda: fotografia e

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