Lenguaje y Silencio en Los Salmos Pag31

CONFERENCIAS
EL PARTENN A TRAVS DE LOS TEXTOS

Y DE LAS IMGENES
Emilio Crespo Gemes
Universidad Autnoma de
Madrid
Introduccin
Este ensayo pretende ayudar a comprender mejor la forma arqui-
tectnica y la decoracin escultrica de edificios que cualquier
viandante puede contemplar en una ciudad de Colombia, como,
por ejemplo, el cuerpo de triglifos alternados con metopas no de-
coradas que separa la parte baja, donde se sitan las puertas de
acceso, y la alta, con la espadaa y las dos torres, en la fachada de
la Catedral Primada de Bogot en la Plaza de Bolvar. La herencia
clsica tambin est en la arquitectura y en la decoracin de esta
iglesia construida en honor de la Virgen Mara.
Por otro lado, el presente texto tambin pretende ilustrar la
complementariedad de las fuentes escritas y de los hallazgos ar-
queolgicos para la cabal comprensin de la Antigedad clsica y
de cualquier otro periodo histrico.
El visitante que asciende hoy a la Acrpolis de Atenas con-
templa en lo alto de la escarpada colina los Propileos, el pequeo
templo de Nike ptera, el Partenn y el Erecteion. Los cuatro edi-
ficios fueron construidos entre 447 y 404 a. de C. (figura 1).
El Partenn comenz a construirse en el 447 a. de C. Antes
de esa fecha la Acrpolis era un campo de ruinas. Segn relata el
historiador Herdoto (8,50-3), en el 480 a. de C. los persas sa-
quearon y destruyeron los templos, ofrendas y recintos sagrados
que estaban all. Desde el fin de la Antigedad hasta la indepen-
dencia de Grecia en 1829, en la Acrpolis se fueron aadiendo
construcciones que cambiaron radicalmente su aspecto, como
44
El Partenn a travs de los textos y de las imgenes
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Figura 1.
Vista area de la Acrpolis de Atenas desde el Suroeste.
documentan cuadros y dibujos de viajeros de los siglos XVII,
XVIII y comienzos del XIX procedentes de pases de Europa occi-
dental (figura 2). Despus que los griegos se independizaron del
Imperio Otomano, los encargados de la conservacin de las anti-
gedades demolieron las construcciones tardas y medievales
que ocultaban los edificios clsicos. As, el aspecto actual de la
Acrpolis intenta ser el que tena en poca clsica. Lo que el visi-
Figura 2.
La Acrpolis de Atenas a comienzos del siglo XIX.
Emilio Crespo Gemes 45
tante contempla hoy, si prescindimos de las destrucciones, se
vea tambin en el 404 a. de C.
Destrucciones y reereccin de las columnas
El Partenn ha sufrido graves deterioros pero es uno de los
templos mejor conservados de la antigedad griega. Su estado es
mejor que, por ejemplo, el de Apolo en Deifos, el de Posidn en
cabo Sunion, y slo peor que el Teseion de Atenas.
Sufri destrucciones sobre todo en tres momentos de su
historia. Las primeras agresiones las padeci en la poca en que
fue usado como iglesia cristiana antes de 1674 y ms tarde como
mezquita islmica. Para su uso como iglesia cristiana, los relieves
de las metopas de los lados oriental, occidental y septentrional
fueron picados; en la fachada oriental se construy un bside que
caus desperfectos en el centro del frontn y en el lado oriental
del friso escultrico que rodea el muro exterior del templo. Este
friso sufri otros destrozos a causa de las ventanas que se abrie-
ron en los lados largos. En 1687, Morosini, almirante de la flota
veneciana, bombarde la Acrpolis en el curso de la guerra entre
la Repblica de Venecia y el Imperio Otomano que termin con
la paz de Carlowitz. Una bomba cay sobre el Partenn, usado
temporalmente como polvorn, derrib la cubierta, parte de la fa-
chada septentrional y caus destrozos en la decoracin. Tras con-
quistar Atenas, Morosini intent llevar a Venecia las estatuas de
Atenea y de su carro del frontn occidental. Durante los trabajos
para bajarlas, las estatuas cayeron y se rompieron.
En el museo de Kassel hay relieves e inscripciones que los
soldados de Hesse, al servicio de la Repblica de Venecia, saca-
ron de la Acrpolis en 1688. En la misma poca llegaron a Dina-
marca algunas cabezas de figuras de las metopas, que hoy se ex-
hiben en el museo Ny Carlsberg de Copenhague. En 1788, el di-
plomtico francs Choiseul-Gouffier tuvo el dudoso honor de ser
el primero en llevarse una metopa, la 10 de la fachada sur, que
hoy est en el Museo del Louvre.
La tercera y ms grave agresin fue causada por Lord Elgin.
Este embajador de Inglaterra ante la Sublime Puerta en 1799 in-
terpret la carta del sultn, que le autorizaba a trabajar en la
Acrpolis y a mover bloques de piedra, como un permiso para
46 El Partenn a travs de los textos y de las imgenes
quitar partes de la decoracin escultrica. Las autoridades que
representaban en Atenas al sultn no intervinieron, seguramente
para no desagradar a Inglaterra en espera de que sta contuviera a
Francia, que acababa de conquistar Egipto, provincia entonces
del Imperio Otomano. Tras diversas vicisitudes, el Museo Brit-
nico compr los mrmoles de Elgin por una mdica cantidad.
En poca del rey bvaro Otn I de Grecia, Leo von Kletze
(1784-1864) inici la limpieza de la Acrpolis demoliendo cons-
trucciones medievales y modernas como el minarete, levantado
en la poca en la que el Partenn fue usado como mezquita. Por
su parte, el Erecteion haba servido como residencia oficial de los
Acciaiuoli florentinos, que dominaron Atenas desde 1388 hasta
la conquista otomana en 1456, y del pacha, representante del sul-
tn de Constantinopla, desde el siglo XV hasta la independencia
de Grecia, como sabemos por relatos de viajeros ingleses y fran-
ceses sobre todo.
Las columnas de la fachada norte, que cayeron por el bom-
bardeo de Morosini, estn hoy de nuevo en pie. El levantamiento
o anastlosis fue posible gracias a los sutiles estudios de N. Bala-
ns (Les monuments de l'Acropole d'Athnes, 1939), sobre la curva-
tura del estilbato y de la cubierta, y sobre la ntasis y la inclina-
cin de las columnas, que permitieron precisar dnde haba que
colocar cada tambor cado.
En la actualidad la Acrpolis sufre la agresin de la conta-
minacin. Las estatuas del frontn occidental, que estuvieron in
situ hasta 1976 cuando se sustituyeron por rplicas, sufrieron un
dao irreparable. Los originales, deteriorados por la polucin, es-
tn en el Museo de la Acrpolis.
Noticias de la Antigedad sobre el Partenn
Las informaciones ms importantes sobre el Partenn en la
literatura griega antigua se hallan en los captulos 12 y 13 de la
Vida de Fereles escrita por Plutarco, que tratan acerca del progra-
ma de edificacin de obras pblicas emprendido por Pericles des-
pus del 450 a. de C; y en el pasaje de Pausanias que describe los
monumentos de la Acrpolis (Descripcin de Grecia, 1, 22, 8-28,
2). Por estas fuentes sabemos que Fidias fue supervisor general
de las obras y autor de la estatua de oro y marfil de la diosa Ate-
nea, que presida el interior del templo. Ictino y Calcrates fueron
los arquitectos del Partenn, pero desconocemos el cometido
exacto de cada uno. La amistad de Fidias con Pericles atrajo la
envidia hacia el uno y las maledicencias contra el otro. Aparte de
las infamias y calumnias de los cmicos, Fidias fue acusado de
haber sustrado materiales.
Sabemos por el gegrafo Estrabn (9,1,12 y 16) y por el pe-
riegeta Pausanias (8, 41,9) que Ictino fue tambin arquitecto del
templo de Apolo en Figalia y del 'cercado mstico' de Eleusis.
Situacin
La Acrpolis es una colina de piedra caliza de 156 m de alti-
tud sobre el nivel del mar situada a 5 km del golfo Sarnico. Slo
es accesible por el lado occidental. El Partenn es el templo mayor
de la Acrpolis y el smbolo del arte clsico. El nombre se debe a
que estaba dedicado a Atenea parthnos 'virgen'. Ocupa una posi-
cin ligeramente descentrada hacia el Sur en lo alto de la colina.
Los lados largos estn sensiblemente orientados al Norte y al Sur.
Cerca del Partenn estaban la calcoteca o depsito de armas y los
recintos de rtemis Brauronia y de Zeus Polies (figura 3).
Estatua de Atenea Promacos
Propileos
Erecteion
Ceceo pin
Pandrasion
Antiguo'
templo de
Atenea
destruido
por ios
persas
Figura 3.
Reconstruccin de los edificios situados en la cumbre
de la Acrpolis de Atenas en la Antigedad.
El Partenn tiene un emplazamiento semejante al de los
templos de otras ciudades arcaicas griegas, como el de Atenea
Polade en Asos. Como en Micenas, Tirinte y Tebas, en la Acr-
polis hubo un palacio micnico situado en la zona que hoy ocupa
el Erecteion. En la ladera norte de la Acrpolis, al norte del Are-
pago, hay enterramientos micnicos de corredor. Haba culto re-
ligioso documentado desde poca homrica (cf. Homero, Ilada,
2. 546 ss.).
Descripcin
El templo se alza sobre un estilbato rectangular de 30.88
m x 69.50 m, construido sobre una terraza anterior de piedra lo-
cal de 31.39 mx 76.81 m. La fa-
chada meridional del templo y
la parte noroccidental estn so-
bre una plataforma artificial que
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, colina desde poca micnica (fi-
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Figura 4. fueron construidos entre 478 a.
El Partenn visto desde el Noroeste de la i ^ , j n i ,-.
Acrpolis de Atenas.
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Una parte de esta platafor-
ma fue echada poco despus del
490 a. de C. Esto indica que, tras la victoria de Maratn sobre los
persas, los atenienses estaban construyendo un templo, que se
suele llamar 'pre-Partenn', cuya edificacin fue interrumpida
brusca y violentamente. Nos referiremos a esto ms adelante.
El templo, entero de mrmol pentlico, es drico perptero
octstilo con diecisiete columnas en las fachadas norte y sur (fi-
gura 5, siguiente pgina). La cubierta era de madera a dos aguas con
tejas de mrmol. Las canteras del monte Pentlico distan 12 km
de Atenas en direccin Nordeste.
El interior estaba dividido en cuatro estancias: las dos de los
extremos estaban precedidas por seis columnas dricas que for-
maban prticos. La oriental se llamaba prneos. El prtico orien-
tal estaba cerrado por una verja, pues en su interior se guardaban
ofrendas que estaban al cuidado de tesoreros anuales que ren-
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Emilio Crespo Gemes
49
Figura 5.
Planta del Partenn.
dan cuentas a sus su-
cesores acerca de los
objetos custodiados.
Las dos estancias cen-
trales estaban separa-
das por un muro trans-
versal que las incomu-
nicaba. La mayor era
la oriental y se llama-
ba hekatmpedos neos
porque meda unos
cien pies ticos de largo, equivalentes a treinta metros, o porque
estaba sobre un antiguo templo llamado hekatmpedon. Albergaba
la estatua de Atenea, flanqueada y respaldada por una columnata
drica, sobre cuyos capiteles descansaba un arquitrabe que sos-
tena otra columnata drica que serva de apoyo a la techumbre.
La sala estaba dividida en tres naves por dos hileras de diez co-
lumnas dricas (figura 6). La estancia menor, llamada parthenn o
morada virginal, estaba
incomunicada con la
mayor y tena un techo
apoyado sobre cuatro
columnas.
El Partenn tiene
una estructura semejan-
te a los templos dricos
ms antiguos. A primera
vista slo se distingue
por ser entero de mr-
mol y por el tamao,
pero hay otras noveda-
des sutiles. Las colum-
nas exteriores poseen
una altura un poco me-
nor que los cinco dime-
tros y medio y estn a
una distancia media de
4,295 m, aunque no to-
das a la misma distancia.
Figura 6.
Reconstruccin del interior del Partenn
y de la estatua de Atenea.
La anchura media de las metopas es de 1,25 m, unas varan de
otras hasta 15 cm. Esta falta de uniformidad parece deliberada
porque otras medidas son precisas: los equinos de los capiteles
tienen un perfil tenso y siguen una curva hiperblica continua.
Los capiteles y las columnas de las esquinas son ms gruesos.
Ningn triglifo coincide con el eje de una columna. Hay una dis-
minucin gradual de la anchura de los triglifos desde las metopas
centrales de las fachadas, que son las ms anchas, hasta las ms
prximas a las esquinas.
La arquitectura obedece a normas geomtricas, no aritmti-
cas. Los elementos visualmente rectilneos son en realidad cur-
vos. Los extremos del estilbato estn a un nivel ms bajo que el
centro. El grosor de las columnas disminuye en los bordes y tiene
ntasis en el centro. Adems, se inclinan ligeramente hacia el in-
terior. Las superficies verticales tienden levemente hacia el inte-
rior, excepto el entablamento, que lo hace en sentido contrario.
Todo ello permite corregir efectos pticos humanos: el ntasis o
mayor grosor u6 ias coiumnas en a parte centra* evita que as co-
lumnas parezcan ms estrechas por el centro; la no verticalidad
de las columnas ni del estilbato evita que el edificio parezca te-
ner la figura de un tronco de pirmide.
El templo tiene 8 columnas en cada lado menor y 17 (2 x 8
+ 1) en cada lado mayor. Su volumen puede ser descrito como 9
cubos: cuatro y medio de largo y dos de ancho, lo que da unas di-
mensiones en la proporcin de 9:4. Esta misma proporcin de
9:4 se observa en:
el dimetro de la base de la columna x 9/4 = distancia
entre las columnas;
el dimetro de la base de la columna x 9/4 = altura del
friso;
la altura de la columna x 9/4 = anchura del edificio;
la anchura x 9/4 = longitud; la altura x (9:4)
2
= longi-
tud.
Decoracin escultrica
El exterior del templo estaba decorado as: sobre el arqui-
trabe haba 92 metopas alternadas con triglifos, 32 en los lados
largos y 14 en los cortos; haba un friso de bajorrelieves de 1 m de
Emilio Crespo Gemes
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altura a lo largo del muro exterior, que ocupaba una longitud de
160 m; y haba esculturas en ambos frontones (figura 7). El orden
en que he mencionado la decoracin escultrica es tambin el de
M #
Figura 7.
Situacin de la decoracin escultrica del Partenn.
ejecucin. Cuando se dedic la estatua crisoelefantina en el
438/7 a. de C, las metopas y el friso, por razones de seguridad,
deban estar acabados. Las esculturas tenan piezas de bronce y
estaban pintadas. Quedan restos de clavos de bronce que sujeta-
ban las armas y los arneses de los caballos a la plancha de mr-
mol. No queda pintura sobre las figuras, pero se sabe que haba
pintura roja y azul, al menos.
Para conocer la decoracin escultrica y ordenar los frag-
mentos existentes, son imprescindibles los dibujos que Jacques
Carrey hizo en 1674, antes de la explosin de 1687. Carrey, que
viajaba en el squito del marqus de Nointel, dibuj las metopas
de la cara meridional, los frontones, el friso occidental y gran par-
te del friso de los otros tres lados (figuras 9 y 10). Hay otros dibu-
jos de Dalton (1749), Stuart (1751), Pars (1751) y Gell (1805).
Se han perdido casi todos los que Elgin mand hacer a su ayudan-
te Lusieri.
La decoracin de las metopas
Las metopas representan mitos en los que la civilizacin
vence sobre la barbarie. Las orientales representan la gigantoma-
quia, es decir, la lucha de los dioses olmpicos y Hrcules contra
los gigantes. Desgraciadamente, slo los dibujos permiten iden-
tificar algunos dioses. Segn la Biblioteca mitolgica de Apolodoro
(1, 34-37), en esta lucha Atenea tuvo una intervencin decisiva.
Procur a Zeus la ayuda de un mortal, Hrcules, que era impres-
cindible para la victoria. Adems cort la cola a Palante, arrastr
lejos de la pennsula de Palene a Alcioneo, que cobraba fuerza
cada vez que tocaba la tierra, y lo mat; adems, sepult bajo una
isla a Encelado cuando hua a Sicilia. La gigantomaquia, que en-
cumbraba a Atenea y el orden olmpico, tambin estaba repre-
sentada en el frontn oriental del templo de Atenea Poliade, uno
de los que los persas destruyeron (figuras 21 y 22); y en el escudo
de la estatua crisoelefantina de Atenea. De manera al menos im-
plcita, estas metopas establecan un paralelismo entre la lucha
de los olmpicos contra los gigantes y la de los griegos contra los
persas. La decisiva intervencin de Atenea se corresponda con la
de los atenienses.
Las metopas occidentales representan duelos cuerpo a
cuerpo entre griegos y orientales (persas o, segn se dice, amazo-
nas) . El tema ensalzaba la actuacin de los estados griegos alia-
dos contra los persas.
El tema de las metopas septentrionales es incierto a causa
de los destrozos causados por el bombardeo de Morosini. Slo la
ms prxima a la fachada occidental se conserva relativamente
bien, quiz porque se poda interpretar como la anunciacin de
Mara. Algunas metopas representan escenas de la toma de Tro-
ya: Menelao arrojando la espada al contemplar a Helena junto al
Paladio, y quiz Eneas con Ascanio. Otras parecen representar el
Sol y la Luna montada a caballo. La toma de Troya en las metopas
del Partenn alude a la victoria de los griegos sobre los asiticos
(troyanos o persas).
Las metopas del lado Sur son las mejor conservadas. Los es-
tudios sobre evolucin artstica de Fidias y de su escuela se basan
en esta serie. Al parecer, los cristianos destruyeron las orientales
y las occidentales, pero respetaron las meridionales por razones
desconocidas. Las metopas conservadas del lado sur representan
Emilio Crespo Gemes
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escenas de lucha entre hom-
bres y centauros (figura 8).
La mayora est en el Museo
Britnico y todas fueron di-
bujadas en orden por J. Ca-
rrey (figura 9). Las centrales,
ninguna de las cuales se
conserva, representaban es-
cenas en las que no haba
centauros. En la mitologa,
la lucha ms famosa entre
hombres y centauros sucede
en las bodas de Pirtoo e Hi-
podama en Tesalia, durante
cuyo banquete los centauros
irrumpen en busca de vino y
tratan de raptar a las mujeres. Si ste es el tema, es difcil imagi-
nar el sentido que tena en el Partenn. En todo caso, ese tema
estaba en el relieve del escudo de la Atenea parthnos, en las pin-
turas que decoraban la sto poikle ('prtico pintado') del agora y
en el Teseion.
Comprese con el dibujo
Figura 8.
Metopa 31.
dej. Carrey.
Si- * t\
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30 31 32
Figura 9.
Dibujos elaborados en el siglo XVII de las metopas del lado Sur del Partenn.
La decoracin del friso del muro exterior
El friso decorati-
vo corra a lo largo del
muro exterior a una
altura de 12,92 m. La
mayor parte conser-
vada se expone en los
museos de la Acrpo-
lis de Atenas y Brit-
nico. Representa la
procesin de las Pana-
teneas (figura 10). A
partir del ngulo no-
roccidental comien-
zan dos hileras que
representan a gentes
en procesin, una a lo
largo de la fachada
septentrional y otra a
lo largo de las fachadas occidental y meridional. Ambas hileras
confluyen en el centro de la fachada oriental. En la cabecera hay
doce personajes sentados, que se identifican como los dioses
olmpicos. Entre los dos grupos de seis dioses sedentes, un sacer-
dote y una figura femenina pliegan o despliegan el vestido nuevo
que traen como ofrenda a Atenea (figura 11). En los lados se re-
presentan los participantes en la procesin. Ninguna figura era
identificada con un personaje.
Figura 10.
Placas del friso que representa
la procesin de las Panateneas in situ.
Figura 11.
Parte central del friso de las Panateneas.
La decoracin escultrica de los frontones
Pausanias visit Atenas poco despus del ao 160 de nues-
tra era y en su Descripcin de Grecia (1, 24, 5-7), la primera gua de
viajes occidental, dice de los frontones: "Todo lo que est en el
frontn hace referencia al nacimiento de Atenea, mientras en la
parte posterior est la disputa de Posidn con Atenea por el
pas". Entre los dos frontones haba unas cincuenta esculturas en
bulto redondo.
El frontn oriental, que era el principal porque estaba en-
frente del altar como es normal en los templos griegos, represen-
taba el nacimiento de Atenea. Segn Hesiodo (Teogonia 886-900,
924-9; cf. Apolodoro, Biblioteca 1, 20), Zeus logr unirse con Me-
tis a pesar de la resistencia de esta. Cuando an estaba encinta,
Zeus la trag para evitar que se cumpliera el vaticinio que prede-
ca que de la hembra que estaba embarazada nacera un varn
que sera dueo del cielo. Cuando lleg el momento del parto,
Hefesto le golpe la cabeza con un hacha y de ella sali Atenea
adulta y con armas. El llamado putead de la Moncha, que es el bro-
cal de un pozo decorado con relieves en poca de Augusto, exhi-
bido en el Museo Arqueolgico Nacional de Madrid, es al parecer
una copia de las figuras centrales del frontn oriental. El frontn
occidental representaba la disputa de Atenea y Posidn por el pa-
tronazgo del tica, mito tico segn Herdoto (8, 55, 2). Segn
Apolodoro (Biblioteca 3,178 s.). Atenea y Posidn aspiraban a ser
los dioses patronos del tica. Para conseguirlo, Posidn golpe
el suelo con su tridente e hizo brotar agua salada. Por su parte.
Atenea hizo brotar un olivo. Los jueces nombrados por Zeus para
dictar veredicto fueron los dioses o los atenienses. En todo caso,
los jueces dieron su voto a Atenea (figura 12, siguiente pgina).
La estatua de Atenea Parthnos
La estancia mayor del templo, el hekatmpedos neos, estaba
presidida por la estatua crisoelefantina de Atenea (figura 6). La
estatua y sus materiales son mencionados en inscripciones y
obras literarias. Segn Pausanias (Descripcin de Grecia 1,24, 5-7),
"la imagen est hecha de marfil y oro. En medio del casco hay una
figura de la Esfinge [...] y a uno y otro lado del yelmo hay grifos
esculpidos en relieve [...] La estatua de Atenea es de pie con man-
::
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i - ' ' '
Figura 12.
Figuras de dioses representados en el frontn oriental del Partenn
(Museo Britnico).
to hasta los pies y en su pecho tiene insertada la cabeza de Medu-
sa de marfil; tiene una Nike de unos cuatro codos y en la mano
una lanza; hay un escudo junto a sus pies y cerca de la lanza una
serpiente, que podra ser Erictonio. En la base de la estatua est
esculpido el nacimiento de Pandora".
Esta estatua se perdi, como otras | i ; :
dos de Fidias que representaban a la . ..
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:
Atenea que haba en la Acrpolis. La ; > ' i
f
.
:
descripcin de Pausanias recuerda a la
Atenea Varvakeion y a la Atenea Lenor-
mant, ambas halladas en Atenas en el si-
glo XIX y actualmente en el Museo
Arqueolgico Nacional, y a la del Museo
del Prado. Se dice que la cabeza de Co-
penhague es la que por su estilo es ms
prxima a Izparthnos (figura 13). Segn
un fragmento (en una nota escrita en el
margen al verso 605 de un manuscrito
de la Paz de Aristfanes) de Filcoro,
que vivi de 340 hasta 267/1 a. de C. y
compuso una obra sobre el tica, la esta-
tua pesaba 44 talentos de oro y fue dedi-
cada en el ao 438/7 a. de C. Como el ta-
lento de Soln equivala a 26,196 kg, su
peso era de unos 1.150 kg. Tucdides,
V:
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i l
-X
Figura 13.
Atenea llamada Varvakeion
basada en la Parthnos
de Fidias.
Emilio Crespo Gemes
57
Figura 14.
Fragmento de la inscripcin
griega que registra los gastos
de construccin del Partenn.
Diodoro y Plutarco dieron cifras que
oscilaban entre 40 y 50 talentos para el
peso de la estatua. Conservamos las
cuentas anuales de gastos de la cons-
truccin de la estatua en una inscrip-
cin fragmentaria (IG I
3
437), que re-
gistra la contabilidad de gastos anuales
desde el 447/6 hasta el 433/2 y da una
cifra total de gastos entre 700 y 999 ta-
lentos (figura 14).
Las Panateneas
La fiesta de las Panateneas se ce-
lebraba todos los aos entre fines de
julio y mediados de agosto, y cada cua-
tro aos de modo ms solemne (segn
el Lxico de Harpocracin, que se basa
en Iscrates 12, 12, 17; cf. tambin
Pausanias, Descripcin de Grecia 8, 2, 1). Conmemoraba la ma-
tanza del gigante Asterio por Atenea (segn Aristteles, frag-
mento 637 Rose) o el nacimiento de Atenea (segn Calstenes,
FGrH 124 F 52). Las Panateneas eran la fiesta nacional, segn
Plutarco (Vida de Teseo 4, 3), celebraban la unificacin del tica
en un estado.
Adems, el rgimen democrtico de Atenas relacionaba las
Panateneas con la instauracin de la democracia. Segn Aristte-
les (Constitucin de los atenienses, 18, 1), el tirano Hiparco, hijo de
Pisstrato, fue asesinado a manos de Harmodio y con la colabora-
cin de Aristogitn, precisamente en la procesin del 514. Tres
aos y pico ms tarde cay la tirana, y los tiranicidas se convirtie-
ron en hroes (figura 15, pgina siguiente).
La fiesta comenzaba con una reunin masiva en la que jve-
nes de ambos sexos cantaban y bailaban durante la noche (como
se deduce de Heliodoro, Etipicas 1,10,1) y culminaba a la maa-
na siguiente con la procesin, que comenzaba en la puerta de la
muralla de Atenas situada junto al barrio del Cermico y, tras
cruzar el agora, terminaba frente a la fachada oriental del Parte-
nn. En ella, unas jvenes llevaban a la diosa cestas con ofrendas
58
y otras un vestido nuevo
bordado a mano los me-
ses precedentes. Estas j-
venes desfilaban en un ca-
rro con forma de barco
con mstil (segn indica,
entre otros, Filstrato, Vi-
das de los sofistas 2, 549 s.).
En la fiesta haba
competiciones deportivas
y musicales. Una comi-
sin compuesta por diez
ciudadanos, uno de cada
tribu, elegida a sorteo por
el pueblo para cuatro
aos, organizaba la proce-
sin, los juegos y los pre-
mios, y encomendaba la
elaboracin del peplo (cf.
Aristteles, Constitucin
de los atenienses, 43, 1). El
premio para los vencedo-
res en los certmenes
gimnstico e hpico era un nfora llena de aceite elaborado con
aceitunas de los olivos sagrados, que estaba decorada con una
pintura que representaba a Atenea Poliade (figura 16); para los
vencedores en el certamen musical, plata y oro;
y para los que vencan en el concurso de valor,
escudos. Segn Plutarco (Vida de Fereles 13), el
certamen musical fue aprobado a propuesta de
Pericles.
En las Panateneas mayores, que se cele-
braban cada cuatro aos, se recitaban los poe-
mas de Homero seguidos y completos, segn
nos comentan Platn (Hiparco 228 b), Iscrates
(Panegrico 159), Licurgo (102 s.) y Digenes
Laercio (Vida de Soln 1, 2, 57). Esta norma se
instaur en el 566 a. de C. segn se deduce de
Marcelino, (Vida de Tucdides 3).
Figura 15.
Los tiranicidas (Museo Arqueolgico Nacional
de aples).
Figura 16.
nfora
panatenaica.
El Partenn construido desde 447 hasta 432
Cuando la asamblea ateniense decidi edificar el Partenn,
se aplicaban principios democrticos al control del dinero inver-
tido en la construccin de edificios pblicos. Al comienzo de una
obra, la asamblea elega una comisin, renovada cada ao, como
responsable de la supervisin y de la contabilidad. Las cuentas se
exponan pblicamente, inscritas en una losa de piedra que se
eriga en la Acrpolis. Se han conservado fragmentos de esta es-
tela de mrmol inscrita por cuatro caras (1G 13 437) (figura 14).
Conocemos con precisin cundo fue construido el Partenn
porque hay cuentas anuales desde el ao 447-6 hasta el 433-2 a.
deC.
Las cuentas mejor conservadas son las del 434-3 a. de C.
Estn encabezadas con la fecha, el nmero de la serie, el nombre
del secretario de la asamblea y el del magistrado que da nombre
al ao. A continuacin, se especifican los ingresos divididos as:
un pequeo remanente del ao anterior (consistente en una can-
tidad de dracmas de plata y otras monedas), ingresos de la comi-
sin (algo ms de 4 talentos, que, como es una cantidad pequea,
muestra que las obras estaban casi terminadas), librados por los
tesoreros de Atenea (que eran los encargados de administrar el
tesoro de la liga tico-dlica), y otra cantidad semejante proce-
dente de la venta de oro. A continuacin se registran los gastos
anuales, divididos en compras y salarios. Las cuentas del ao ter-
minan especificando las cantidades no gastadas y transferidas a la
comisin del ao siguiente. Los gastos registrados son de unas
dos mil dracmas para los obreros de las canteras del Pentlico y
para 'los que cargan piedras en las ruedas', y unas tres mil para
los escultores, que por entonces trabajaban en los frontones.
Atenas al comenzar la construccin del Partenn
Tras las victorias de 480 y 479 a. de C, los atenienses pro-
pusieron y lograron la formacin de una liga contra los persas en
el 478 a. de C. Los estados miembros se obligaban a contribuir
con hombres, barcos o dinero para mantener la seguridad militar
en el mar Egeo. El tesoro se custodiaba en el templo de Apolo y
rtemis de la pequea isla de Dlos, en el centro del mar Egeo,
bajo la responsabilidad de los hellenotamas, nombrados por el
60
pueblo de Atenas. En el ao 454 a. de C, el tesoro de la liga fue
trasladado a Atenas y una parte de la contribucin pas a ser no-
minalmente una primicia ofrecida a Atenea. El traslado facilit a
los atenienses interpretar que los fondos de la contribucin anual
de la liga podan ser usados por ellos libremente. Como en Ate-
nas hay inscripciones que recogen la contribucin de cada estado a
la liga desde 454-3 a. de C, se supone que en ese ao tuvo lugar el
traslado del tesoro. Segn Diodoro (Biblioteca histrica, 12, 38, 2;
12,40,1; 54,3; 13,21, 3), ascenda a ocho mil o a diez mil talentos
y fue transferido a Atenas por razones de seguridad (figura 17).
Figura 17.
Mapa del mar Egeo y de las costas circundantes.
En el ao 449 a. de C, los atenienses acordaron con Persia
delimitar la esfera de influencia mutua. Este acuerdo, llamado
Paz de Calas por el negociador, dejaba sin objeto la liga. Aun as,
el estado ateniense no se sinti obligado a disolver la alianza;
Emilio Crespo Cemes 61
pero la mayora de los aliados interpret el acuerdo como el fin de
la liga, segn lo prueba el hecho de que muchos dejaron de pagar
la cuota anual, como documentan las inscripciones que registran
las cantidades anuales satisfechas en concepto de contribucin.
Despus de cierto retraso Atenas consigui que los aliados paga-
ran. La paz cre excedentes que se dedicaron a embellecer la ciu-
dad y a ejecutar un programa de obras pblicas.
Segn Plutarco, Pericles someti a aprobacin el programa
de construcciones pblicas para deshacerse de la oposicin pol-
tica. Hasta el ao 450 a. de C. Cimn, hijo de Milciades, vencedor
de Maratn, haba sido un formidable oponente de Pericles. Aun-
que Cimn estuvo desterrado durante la mayor parte de la dca-
da de los cincuenta, fue elegido general al regresar. Su prestigio
se cimentaba en su rancia prosapia, sus cualidades militares y sus
esplndidas donaciones para edificios pblicos. A su muerte en
el 450 a. de C, Tucdides, hijo de Melesias, sucedi a Cimn en el
liderazgo.
Plutarco (Vida de Pericles, 12-14) da a entender que, en un
debate en la asamblea, Pericles propuso gastar parte de la contri-
bucin de los aliados para embellecer la ciudad y que Tucdides,
se opuso, pero que finalmente la propuesta de Pericles habra
vencido. En el 443 a. de C. Tucdides sufri ostracismo, promovi-
do por Pericles. La falta de una oposicin poltica fuerte permiti
a Pericles ejercer el poder hasta su muerte en el 429 a. de C. y lle-
var a cabo el ambicioso programa de obras pblicas.
La cmara del tesoro de Atenea
El tesoro de Atenea se guardaba en el parthenn, que quiz
tambin se llamaba opisthdomos ('habitacin de detrs'). En una
famosa inscripcin (IG I
3
52) se registr el texto de dos decretos
propuestos por Calas, seguramente hacia el 434/3 a. de C, que
instauran la designacin por sorteo de unos tesoreros que custo-
dien el dinero que el estado tom en prstamo y est a punto de
devolver a los dioses. Estos tesoreros deben ejercer su funcin en
un lugar de la Acrpolis llamado opisthdomos, cuyas puertas de-
ben abrir y cerrar en presencia de los tesoreros de Atenea. Los in-
ventarios anuales establecidos por el decreto se conservan en ins-
cripciones, en las que los custodios de las ofrendas de Atenea re-
gistraban los tesoros guardados en el prneos, en el hekatmpedos
neos y en el parthenn. Pero no mencionan el opisthdomos. Es posi-
ble que esta palabra designe una de las dos estancias occidentales
del Partenn, que serva como cmara del tesoro. Pero si era as,
es sorprendente que estos tesoreros nunca usen la palabra en las
rendiciones de cuentas y que las menciones del opisthdomos nun-
ca identifiquen el lugar como una estancia del Partenn. Adems,
otra inscripcin (IG I
3
207, datada entre 440 y 420 a. de C.) men-
ciona la ereccin de un pilar en la Acrpolis detrs del opistdo-
mo. Y Demstenes (24,136) alude a un incendio del opisthdomos
en el ao 406 a. de C.
De dnde proceda el dinero para el Partenn?
Plutarco, en la biografa sobre Pericles (12, 2) que escribi
poco despus del ao 100 de nuestra era, dice que los atenienses
acusaban a Pericles de usar las contribuciones de los aliados para
embellecer la ciudad, no para mantener la flota rute los defendie-
ra de los persas: "Grecia tiene la impresin de ser vctima de una
terrible injuria y de una tirana manifiesta, porque ve que con los
tributos con los que se la fuerza a contribuir para la guerra noso-
tros recubrimos de oro y embellecemos nuestra ciudad, como
una mujer presumida, rodendola de piedras preciosas, estatuas
y templos de mil talentos". Pericles se justificaba con el argu-
mento de que los atenienses tenan derecho a usar el tributo con
tal que mantuvieran la seguridad frente a los persas. "Era preciso
[...] dirigir sus abundantes recursos a obras que, una vez termi-
nadas, les dieran gloria eterna y que, durante su ejecucin, procu-
raran bienestar". En palabras actuales, el estado era motor de la
actividad econmica y contribua al pleno empleo. En esos aos
comenz lo que hoy se llama estado asistencial, y se estableci la
dieta diaria para los miembros de los jurados y para los asistentes
a la asamblea.
La inscripcin que contiene las cuentas de la construccin
del Partenn no prueba que el templo y la estatua crisoelefantina
se pagaran con el tributo de los aliados, aunque es muy probable
que fuera as porque los pagadores del dinero destinado a las
obras eran los tesoreros de Atenea.
Cunto cost construir el Partenn?
Plutarco dice que Pericles gast el dinero en construir
"templos de mil talentos". Esta cantidad es precisa o redonda?
Desgraciadamente, la inscripcin que recoge las cuentas anuales
de las comisiones encargadas de la gestin del gasto no se conser-
va ntegra.
Antes del Partenn: pre-Partenn y Hecatmpedon
Los atenienses comenzaron a construir un templo en el lu-
gar que hoy ocupa el Partenn antes del 480 a. de C. Hay tambo-
res de columnas sin canaladuras sin duda porque no estaban
terminados embutidos en la parte septentrional del muro de
contencin de la Acrpolis (figura 18). Eso quiere decir que este
templo que los atenienses haban comenzado a construir poco
antes del 480 a. de C, que llamamos pre-Partenn, fue destruido
antes de su conclusin. No sabemos cundo comenz la cons-
truccin del pre-Partenn. Quiz la empezaron los hijos de Piss-
trato hacia 520 a. de C, o los demcratas de Clstenes despus
del 511 a. de C. para celebrar el nuevo rgimen, o los contempo-
rneos de Temstocles despus del 490, para celebrar la victoria
de Milcades en Maratn sobre los persas. En todo caso, los per-
fcw-
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y .
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Figura 18.
Parte de la cara Norte de los muros que rodean la Acrpolis
en los que se observan tambores de columnas.
sas destruyeron el pre-Partenn, an en obras, cuando invadie-
ron Atenas en el otoo del 480 a. de C. Se dice que las piezas de
mrmol encastradas en el muro Norte de contencin de la Acr-
polis tienen huellas de fuego.
Como no es probable que hayan sufrido un incendio en su
posicin actual, estos restos procederan de la devastacin de los
persas relatada por Herdoto (Historia 8, 52 s.). Las excavaciones
de 1886/7 sacaron a la luz muchas estatuas destruidas por los
persas.
La Acrpolis entre en 479 y el 447 a. de C.
Qu hubo en la Acrpolis entre el 479 y el 447 a. de C,
cuando comenz la construccin del Partenn? Seguramente
slo ruinas, al menos del pre-Partenn a medio construir y del
templo de Atenea Polade, construido por los hijos del tirano Pi-
sstrato.
Es posible que hubiera adems un templo de Erecteo, el h-
roe 'nacido de la tierra', en el que, segn Herdoto (Historia 8, 55,
1), haba agua salada y un olivo del que brot una rama de medio
metro dos das despus del incendio persa, testimonios ambos de
la disputa de Atenea y Posidn por el pas.
Del templo de Atenea Polade restan fundamentos entre el
Erecteion y el Partenn y estatuas de los frontones, que represen-
tan la lucha de Atenea contra los gigantes; y un len devorando
un toro (figuras 21 y 22).
La Acrpolis fue un
campo de ruinas durante
treinta aos porque los
atenienses no repararon
los destrozos causados
por los persas. Al contra-
rio, enterraron las esta-
tuas y ofrendas al Sur del
pre-Partenn y ampliaron
la Acrpolis al Sur relle-
nando con escombros la
terraza. Estas son las es-
tatuas que las excavado-
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Figura 21.
Restos de los cimientos del antiguo templo de
Atenea Polade situado delante del prtico de las
caritides.
Emilio Crespo Gemes
65
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Figura 22.
Atenea en lucha con un gigante. Las esculturas formaron parte seguramente de uno
de los frontones del templo de Atenea Polade.
nes modernas han recuperado. Por eso el Museo de la Acrpolis
contiene una historia de la escultura tica desde los orgenes al
480 a. de C. Cuando Pausanias visit la Acrpolis poco despus
del 160 d. de C, posiblemente no vio las estatuas arcaicas que ac-
tualmente se exhiben en el Museo de la Acrpolis y que fueron
halladas en las excavaciones del siglo XIX. Pausanias slo men-
ciona una escultura arcaica conservada.
Por qu los atenienses dejaron la Acrpolis en ruinas des-
de 479 hasta 447 a. de C? Segn Scrates (4, 155 s.), Pausanias
(10, 35,2) y Cicern (rep. 3, 9,15), los griegos antes de la batalla
junto a Platea, en la frontera entre tica y Beocia, en el 479 a. de
C, juraron no reconstruir los templos destruidos por los persas
para que fueran testimonio de su lucha por la libertad. Licurgo
(80 s.) y Diodoro (Biblioteca histrica 11, 29, 2 s.) citan el texto del
supuesto juramento. Una inscripcin hallada cerca de Atenas (cf.
P. Siewert, Der Eid von Plataiai, Munich, 1972) cita el texto del
juramento, pero no menciona el compromiso de no reconstruir
los templos. La historicidad del juramento ya fue negada por Teo-
pompo, historiador del siglo IV a. de C. (FGrH 115, fragmento
153).
Pero si el juramento existi, muchos datos encajan. Segn
Plutarco, Pericles convoc un congreso panhelnico en Atenas ha-
cia el 450 a. de C. En este congreso, al que Esparta decidi no asis-
tir, Pericles quiz propuso a los griegos liberarse del juramento de
Platea y someti a aprobacin la edificacin del templo que los
persas haban destruido cuando an estaba en obras. Quiz obtu-
vo una aprobacin de los aliados, que l interpret como la aquies-
cencia para financiar la construccin con el tributo.
Cmo era el pre-Part enn?
El pre-Partenn era un templo perptero hexstilo cuyos la-
dos largos tenan diecisis columnas y que meda 23,53 m x
66,94 m. La celia estaba dividida en dos estancias incomunicadas
entre s. Los prticos tenan cuatro columnas y la estancia mayor
estaba dividida en tres naves. As algunas peculiaridades del Par-
tenn son simples huellas de la planta del pre-Partenn, que, a su
vez, quiz empez a ser edificado sobre el lugar de un templo an-
terior llamado hekatmpedon. La estancia mayor meda unos cien
pies ticos o treinta metros tanto en el pre-Partenn como en el
Partenn, y en este reciba el nombre de hekatmpedos neos. El
frontn que se halla en el Museo de la Acrpolis, decorado con un
monstruo de tres cabezas y cola de serpiente, fue quiz del heka-
tmpedon.
El pre-Partenn y el Partenn diferan en anchura. Es pro-
bable que los arquitectos ampliaran la del Partenn respecto al
pre-Partenn cuando se decidi construir una estatua de diez o
doce metros de altura en el interior.
El material acopiado para el pre-Partenn fue en parte usa-
do para el Partenn, lo que explica la celeridad con la que se edifi-
c, que llamaba la atencin de Plutarco.
Ictino no tuvo libertad al proyectar el Partenn. Sus decisio-
nes estuvieron constreidas por razones religiosas y por la propia
historia del lugar: la longitud del estilbato era la del pre-Parte-
nn; la divisin en cuatro estancias era la del pre-Partenn; y la
dimensin de una de las estancias en el Partenn y en el pre-Par-
tenn era la del templo anterior conocido como hekatmpedon. El
tamao de la estatua de Fidias condicion la anchura del heka-
tmpedos neos. La anchura de esta estancia condicion el carcter
octstilo del templo y la ampliacin de la plataforma artificial ha-
cia el sur. El frente de ocho columnas a su vez condicion la dis-
tancia entre ellas. Adems, hay que suponer que la terraza artifi-
cial no se poda prolongar hacia el Sur todo lo que se deseara.
Pero no slo es eso. Como en el Partenn se usaron materiales
acopiados para el pre-Partenn, resulta que las proporciones en-
tre el dimetro y la longitud de las columnas estaban condiciona-
das por los bloques acopiados para el pre-Partenn.
Estas observaciones abren interesantes cuestiones sobre la
belleza: si las dimensiones del Partenn estaban condicionadas
por las del pre-Partenn en qu medida el artista tuvo libertad
para crear una obra de arte? Qu dimensiones del Partenn son
deliberadas y cules son forzadas por la configuracin del terre-
no, por el estilbato anterior y por la utilizacin de los bloques de
mrmol acopiados para el pre-Partenn?
El Partenn como smbolo de belleza artstica
El Partenn es posiblemente el smbolo ms universal de la
belleza artstica. En qu consiste esta belleza? Es posible con-
densar en una frmula la belleza del Partenn para repetirla inde-
finidamente? Muchos contemporneos, y en particular Pericles,
debieron ser conscientes de la belleza del Partenn. Tucdides
(Historia de la guerra del Peloponeso 2, 40, 1) pone en boca de Peri-
cles las siguientes palabras: "amamos la belleza con sencillez".
Sincronas de la construccin del Partenn
El Partenn y Pericles son los smbolos de la cultura griega
clsica y de las personas que vieron su construccin, que entre
otros fueron: los filsofos Anaxgoras, Protgoras, Empdocles,
Demcrito, Prdico, Antifonte, Gorgias, Hipias y Scrates, los
dramaturgos Sfocles y Eurpides, el orador Antifonte, el arqui-
tecto y escultor Fidias, los arquitectos Ictino y Calcrates, los es-
cultores Policleto, Mirn y Alcmenes, el mdico Hipcrates, los
historiadores Herdoto y Tucdides, el cmico Aristfanes, el ur-
banista Hipdamo. El Partenn es la prueba visible de que aque-
lla poca existi, de que hizo obras que ya los coetneos estima-
ron bellas, y de que se propuso metas que el hombre sigue hoy
persiguiendo.
El Partenn smbolo de la poca de Pericles
El Partenn es smbolo de la poca de Pericles, en la que vi-
vieron los hombres mencionados arriba y en la que se dio un gran
avance en el proceso de crear una organizacin social justa, aun-
que slo restringida para los ciudadanos. El gobierno de Pericles
fue el primer intento conocido en la historia de las sociedades hu-
manas por llevar a la prctica, con todas sus imperfecciones, una
organizacin social basada en la igualdad de derechos entre ciu-
dadanos, en el progreso basado en el mrito individual, en el per-
feccionamiento del individuo a travs de la educacin y en la re-
solucin de los conflictos sociales mediante decisiones libres, li-
bremente expresadas y tomadas por mayora. Todas estas son as-
piraciones de nuestra sociedad y que nosotros sentimos como
humanas.
Terminemos con una pregunta: dnde deben estar hoy los
mrmoles del Partenn? M. Mercuri responda con las palabras
del poeta Ritsos: Aurc, O nrpec, 5 fSoXEovTca \i XryTEpo opav
"estas piedras no cuadran con un cielo ms pequeo". En efecto,
las piedras del Partenn y su decoracin escultrica slo cuadran
con el cielo ateniense, pero eso aade mrito a quienes las han
conservado hasta ahora.
Bibliografa
Fuentes griegas antiguas
El texto griego de los autores griegos antiguos citados es el
de la versin E del CD-ROM Thesaurus linguae Graecae editado por
la Universidad de California, Irvine. Ms informacin en la pgi-
na web http://www.tlg.uci.edu/.
El texto griego de las inscripciones griegas citadas es el edi-
tado por D. Lewis, L. Jeffery, E. Erxleben y K. Hallof en Inscriptio-
nes Graecae (abreviado como IG), volumen I, editio tertia, Berln,
3 volmenes, 1981, 1994yl998.
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Hesiodo, Obras y fragmentos. Tr. A. Prez Jimnez y A. Martnez Diez, Ma-
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de Europa, Manuales y Anejos de Emrita XLIV, Madrid, 2003.
Balans, N., Les monuments de l'Acropole: Relvement et conservation, Pars
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Robertson, M., A History of Greek Art, I-II, Cambridge 1975.
Siewert, P., Der Eid von Plataiai, Mnchen 1972.
LENGUAJE Y SILENCIO EN LOS SALMOS
Giselle von der Walde
Universidad de los Andes
Ha habido muchos intentos de clasificar los Salmos segn sus te-
mas, estructuras u ocasiones para los que pudieron haber sido
compuestos. Sin embargo, estas clasificaciones no pueden ser
muy precisas porque muchos de los Salmos caen al mismo tiem-
po bajo varias categoras. Ello puede obedecer al hecho de que
hay motivos comunes entre grupos de Salmos, como el de la na-
turaleza, el culto, la relacin del hombre con Dios y el tema del
lenguaje mismo, que es en el que quiero centrar esta ponencia en
honor de nuestro amigo y maestro Noel Olaya.
Antes de comenzar la exposicin, quisiera hacer algunas
aclaraciones sobre la versin de los Salmos en la que me apoyo y
sobre la manera cmo me referir al compositor de este libro.
La traduccin de los Salmos que utilizo es la de Alonso
Schokel en su Biblia de Estudio, por sus cualidades literarias y po-
ticas. Seguir tambin a Schokel en su numeracin de los Salmos,
que corresponde al orden en que aparecen en la Biblia juda. La
numeracin griega considera el Salmo 9-10 como uno slo,
mientras que la hebrea los separa. Ambas numeraciones vuelven
a confluir en el Salmo 147 que la Septuaginta divide en dos y la he-
brea une, totalizando as ambas versiones 150 salmos.
Aunque el libro de los Salmos fue compuesto por distintos
poetas y en distintas pocas y, posiblemente adquiri su orden
tardamente, en la Septuaginta (siglo III a. de C), la voz potica de
los 150 Salmos que conforman el canon es una en su estilo y por
ello me referir al 'salmista' o al 'poeta', en singular, pues se trata
de una sola voz, que es la voz colectiva del pueblo de Israel.
Creo que para cualquier lector de los Salmos salta a la vista
la cantidad de referencias que hay al lenguaje y sus distintos
72 Lenguaje y silencio en los salmos
usos, y que revelan la gran conciencia que tiene el poeta del poder
de su palabra. Pero el salmista no slo es consciente de lo que el
lenguaje puede decir, sino de su habilidad para tergiversar, para
daar y tambin para ocultar e, igualmente, es consciente de la
elocuencia del silencio. El salmista, en otras palabras, sabe que el
decir y el callar son inseparables cuando se trata de poetizar.
Para abordar este tema del decir y el callar, quiero concen-
trarme en tres momentos del silencio y tres momentos del decir
que se perciben en los Salmos. Con respecto al callar se comenza-
r por el tema de la ausencia de Dios y su, a veces, angustioso si-
lencio; luego se ver cmo ese callar adquiere su equilibrio en la
conciencia que tiene el salmista de las virtudes del silencio y de
que cierto silencio de Dios es presencia y no ausencia, lo cual, fi-
nalmente, se traduce en que el salmista sabe tambin cundo ca-
llar. Paralelamente, Dios se manifiesta, reconforta, auxilia, pero
adems, a veces habla directamente con el poeta o con el pueblo
de Israel y el salmista exalta el poder de sus palabras y sus leyes.
Por otro lado, no slo el ser humano habla, sino que toda la crea-
Liun iu nace, y pui u i u mu , codiimsLc V-UJUJJIC \J LJLIC pcua t i pa i c -
ce ser lo ms importante de su palabra que es alabar y cantar.
1. El silencio
Un buen punto de partida para mirar el tema de la ausencia
de Dios es el comienzo del Salmo 22 que aborda el tpico del
abandono:
Dios mo. Dios mo!
Por qu me has abandonado? (2)
El doliente parece sorprendido por el abandono de Dios y
su pregunta es suplicante y a la vez llena de dudas, pues acto se-
guido habla de sus padecimientos y no de sus pecados (7-22).
El suplicante cree que es inmerecido este abandono, pero
no por ello pierde su confianza y su fe en Dios, pues una vez ex-
pone sus desgracias pasa a la alabanza y a la confianza (23-32) y
concluye manifestando la presencia de Dios no slo en el presen-
te, sino en el futuro:
Mi descendencia le servir
y contar quin es;
Giselle von der Walde 73
a la generacin venidera le anunciar su justicia,
al pueblo que ha de nacer, que l actu (31-32)
La ausencia inicial, el sentimiento de abandono, se traduce
desde la mitad del Salmo en confianza de presencia y parece en-
tonces un sentimiento subjetivo de quien se lamenta. El doliente
se siente abandonado, pero en realidad Dios no se ha ausentado.
Este tipo de cambios del sentimiento de abandono al de lealtad y
confianza lo podemos ver en otros de los llamados Salmos de la-
mentacin como los Salmos 28; 42-43; 69; 74 y 77.
Pero ello nos obliga a hacernos la misma pregunta del que
sufre: por qu calla Dios? por qu parece ausente?
Naturalmente Dios abandona al pecador y al injusto, pero
ese no es el caso del Salmo 22. Incluso, cuando Dios ve al pecador
en el Salmo 50-51, le habla directamente y le dice que sus plega-
rias son blasfemas y que est del lado de los ladrones, adlteros y
engaosos (16-20) y concluye:
Esto haces, y me voy a callar?
Crees que soy como t?
Te acusar, te lo echar en cara (21)
Dios calla ante el fiel doliente y habla al pecador. En el Sal-
mo 83 se manifiesta esto. Los enemigos del Seor se han aliado
contra Israel y el poeta inicia su peticin de venganza diciendo:
Dios, no te ests callado,
no ests en silencio e inmvil, oh Dios! (2)
Si es as, su silencio no puede ser abandono, aunque quien
sufre lo vea de esta manera, sino que su silencio es una de las for-
mas de su decirnos algo, de manifestar su presencia por va nega-
tiva.
Como afirma Ryken, los Salmos de lamentacin que pasan
del sentimiento de abandono al de confianza, se refieren a un mo-
mento de crisis y obligan en su parte inicial a manifestar y enfren-
tar dicha crisis. Pero, en su segunda parte, refuerzan el poder del
rezo a Dios y de la confianza en su misericordia. Finalmente, po-
nen de manifiesto que existen el bien y el mal y que Dios, y pre-
sumiblemente el salmista, estn del lado del bien (Leland Ryken.
Words ofDelight: A Literary Introduction to the Bible, Michigan, Ba-
ker Book House, 1992, pgs. 244-245).
Pero ms an, Dios con su silencio parece querer recordar-
nos la leccin que dio tambin a Job: la perspectiva humana no
puede compararse con la divina. La perfeccin y sabidura de
Dios son y deben ser incomprensibles para el hombre y, paradji-
camente, es tratando de comprenderlo a l como comprendemos
su incomprensibilidad. Dios calla y lleva a su pueblo, a travs del
poeta, a escrutarlo, interrogarlo y sondearlo, para recordarle al
hombre sus lmites y sus precarias capacidades de comprensin.
El silencio de Dios es una forma de manifestar la gran diferencia
que hay entre el hombre y la divinidad.
El salmista parece saberlo cuando en el Salmo 8, y especial-
mente en el 144, reconoce con humildad sus limitaciones y lo es-
pecial que es Dios con su criatura y le dice:
Seor qu es el hombre
para que te fijes en l,
el ser humano
para que lo tengas en cuenta?
El hombre se asemeja a un soplo,
sus das, como una sombra que pasa (3-4)
Por otro lado, el silencio de Dios tambin es ejemplar. El
salmista tambin es consciente de la importancia de callar y de
que no siempre es correcto hablar. As, en el Salmo 39, pide gua
al Seor para que le ensee a callar y recuerda, como en el ejem-
plo anterior, que el hombre no es ms que un soplo, pero adems
que su silencio le viene de Dios:
Enmudezco, no abro la boca,
que eres tu quien lo ha hecho (10)
Pero donde es ms patente el deber del callar, como forma
de manifestar diferencia y de establecer lmites, es cuando el poe-
ta imita a Dios en su silencio, en el Salmo 137. El pueblo de Israel
est cautivo en Babilonia y cuelga sus citaras en los sauces, en-
mudece y ante la insistencia de sus opresores: "Cantadnos un
cantar de Sin" (3b), el poeta responde indignado: Cmo cantar
un canto del Seor en tierra extranjera! (4). En presencia de quie-
nes han esclavizado a Israel, el silencio se hace imperioso y es im-
posible compartir con ellos los cantos de su nacin. Dios sabe ca-
llar e Israel tambin sabe cundo callar, especialmente el poeta,
su vocero.
Sin embargo, Israel tambin sabe cuando hablar, cantar,
alabar y recordar la palabra del Seor. Igualmente Dios habla a
veces directamente al salmista o a su pueblo con lo cual hace sen-
tir su presencia no slo en acto y obra, sino en su palabra que,
como sabemos desde el Gnesis, es una de sus formas ms efecti-
vas de obrar.
2. El decir
Dios habla directamente en los Salmos en algunas ocasio-
nes, y en otras, su creacin lo hace por El. A veces habla, como
hemos visto, para condenar al pecador, otras veces interviene
para resaltar su relacin con la historia de Israel, como en los Sal-
mos 8; 89; 108 y 110, y en el Salmo 91 recuerda su promesa de
proteccin al hombre. Este poema expone una larga lista de los
favores que Dios proporciona a quien confa en l y se refugia
bajo su sombra (v. 3-13); en 14-16 Dios habla:
Porque me quiere, lo pondr a salvo,
lo pondr en alto porque conoce mi nombre.
Cuando me llame le responder.
Estar con l en el peligro,
Lo defender y lo honrar.
Lo saciar de largos das
Y lo har gozar de mi salvacin.
Con estas palabras parece responder Dios a todas las spli-
cas y quejas de abandono que veamos en los ejemplos anterio-
res. Promete refugio, proteccin y salvacin a quien lo quiere y
conoce su nombre, con lo cual recuerda que no ha abandonado a
su criatura. Por otro lado, le concede largos das, a pesar de que la
vida del hombre es slo un soplo y responde as a la pregunta del
Salmo 8 y del 144 de porqu se acuerda del hombre.
Adems, en este salmo se establece la relacin entre el
Creador y el hombre a travs de la palabra. Dios no slo habla di-
rectamente al salmista, sino que refuerza que se fija en el hombre
porque ama a su Seor y porque conoce su nombre. Amor y pala-
bra sellan el pacto. Conocer el nombre implica conocer a la perso-
na o la cosa en una visin naturalista del lenguaje y el hombre, a
travs de los mltiples nombres de Dios, logra desentraar algo
de su misterio, aunque como ya vimos, ese conocimiento nunca
ser total. Precisamente en el comienzo de este Salmo Yahv apa-
rece como el Altsimo, el Omnipotente o Todopoderoso (v. 1) y
como Dios personal (v. 2):
T que habitas al amparo del Altsimo
Y te hospedas a la sombra del Omnipotente,
di al Seor: "Refugio mo, alczar mo,
Dios mo, confo en ti" (91, 1-2).
El salmista inicia proclamando que conoce a su Seor y sus
facetas, y Dios responde al final que ese conocimiento, que est
lleno de amor, hace que se fije en su criatura y la proteja.
Pero, como ya dijimos, la palabra de Dios no es la nica de
sus manifestaciones, sino que, como dice el Salmo 19:
Los cielos proclaman la gloria de Dios,
Pregona el firmamento la actividad de sus manos (2).
La creacin alaba y proclama las maravillas del Seor y el
salmo contina mostrando la perfeccin del orden de la naturale-
za; pero en la segunda parte nos recuerda el poder de la ley y los
mandamientos de Dios. Con ello pone de presente nuevamente
que para el hombre no basta la armona establecida para toda la
naturaleza, sino que la presencia de la palabra divina es funda-
mental para que no se extrave. El orden humano debe ser com-
plementado por el orden de las leyes de Dios que son tan perfec-
tas y armnicas como el universo creado por l.
El Salmo 96 refuerza la manera como la creacin canta y se
debe regocijar ante la presencia de Dios:
Algrense los cielos, goce la tierra,
retumbe el mar y cuanto contiene;
exulte la campia y cuanto hay en ella,
aclamen los rboles silvestres
delante del Seor, que ya llega,
ya llega a regir la tierra;
regir el orbe con justicia
y a los pueblos con fidelidad (11-13).
Pero no slo el hombre y la creacin alaban a Dios, sino que
el poeta, en el Salmo 104, asume que el mismo Creador se regoci-
ja en su obra. Aqu el salmista se extiende en los distintos seres y
fenmenos naturales que resaltan la idea de orden en la creacin.
Orden en las cosechas, en los astros, en las guaridas y habitat de
los animales, idea que concluye diciendo: "y goce el seor con sus
obras" (31).
Se trata de una celebracin del espectculo de la creacin.
Dios se regocija en sus obras que son buenas y bellas y el salmista
insina que el hombre tambin se regocija con ellas al cantar:
Que le sea agradable mi poema,
y yo me alegrar con el Seor (34).
Regocijarse en la creacin es una forma de regocijarse en
Dios. Todo esto retoma la idea de Gnesis 1 de que lo que Dios
cre es bueno y bello, Pero adems, introduce el tema de la im-
portancia que tiene el cantar. As como los cielos y toda la crea-
cin proclaman a Dios, el hombre tiene el don de cantar, alabar,
enaltecer y poetizar.
Precisamente, aunque muchos de los Salmos son de lamen-
tacin, los hebreos le dan a esta coleccin el ttulo de Tehillim, ala-
banzas, que como explica Alter, es un sustantivo derivado del
verbo hallel, alabar, utilizado frecuentemente en los Salmos (Ro-
bert Alter, "Psalms", en The Literary Guide to the Bible, Cambridge,
Harvard University Press, 1987, pg. 247). Adems, segn Pr-
vost, en las lenguas semticas antiguas las races emparentadas
con hallel quieren decir "gritar de gozo, aclamar" (Jean-Pierre
Prevost, Diccionario de los Salmos, Navarra, Editorial Verbo Divi-
no, 1994, pg. 8).
Mltiples ejemplos se podran citar de la importancia del
canto de alabanza para el salmista, pero me limitar a llamar la
atencin sobre los Salmos 146-150 con los que concluye el salte-
rio. Con ellos se completa de manera jubilosa y musical la alaban-
za permanente que el hombre debe hacer a Dios, pues sus obras,
su bondad hacia la creacin y especialmente hacia el hombre, y su
intervencin en tiempos de injusticia, guerra y tribulaciones, ale-
jan el sentimiento de desamparo del hombre y le recuerdan al
bueno, justo y leal que no est solo.
Los ltimos Salmos hablan de la alegra que implica el acto
de alabar. Todos incluyen la palabra aleluya, que proviene tam-
bin de hallel, y no esconden el jbilo que produce cantar. Pero al
igual que el resto de la creacin, el cantar de alabanza proviene
del Seor. El salmista sabe que su oficio es especial y que es ins-
pirado por Dios. As, en el Salmo 40 nos relata que esperaba an-
sioso a Dios y l lo escuch, le dio seguridad y:
Me puso en la boca un canto nuevo
de alabanza a nuestro Seor (4)
Igualmente, en el Salmo 51, hace alusin a la inspiracin;
en este caso, se trata de una splica. El salmista pide a Dios que
lo favorezca y entre las muchas cosas que demanda dice:
Seor mo, breme los labios
y mi boca proclamar tu alabanza (17)
El hombre adquiere as un don ms que colma su alegra y
que estalla de jbilo al final del salterio. As como el lenguaje de
lamentacin y de ausencia es exaltado, hiperblico, y exagerado,
como en 22, 7 cuando dice: "pero soy un gusano, no un hombre"
(J-C.L. Gibson, Language and Imaginery in the Od Testament, Massa-
chussets, Hendrickson, 1998, pg. 15); el lenguaje de alabanza
tambin se desborda y trata de llegar a sus lmites ltimos. La
msica y la danza son quienes parecen, en el Salmo 150, reempla-
zar la palabra:
Alabadlo tocando la trompa,
alabadlo con arpas y citaras.
Alabadlo con tambores y danzas,
alabadlo con la cuerda y las flautas.
Alabadlo con platillos sonoros,
alabadlo con platillos vibrantes.
Todo ser que alienta alabe al seor. Aleluya! (3-6)
Una vez ms se pone de presente que hay muchas maneras
de llegar a Dios y que cantar, danzar y alabar son las formas que
tiene el poeta para cumplir con su Seor. Pero todos los cantos de
alabanza del salterio, y en especial estos ltimos, nos indican
algo sobre la actividad del hombre en el mundo. El ser humano,
entre sus mltiples quehaceres, tiene uno muy importante: ala-
bar. La creacin en su esplendor, al igual que la bondad de Dios
para con el hombre, invitan a una actividad concreta que es la ala-
banza y regocijo en el Seor y su obra.
Por ltimo, este breve recorrido por el lenguaje de ausencia
1
y presencia en el libro de los Salmos permite ver ese curioso rit-
mo de toda la Biblia que resalta Josipovici en su anlisis del sha-
vat, el cesar. El Sbado, dice este autor, implica una pausa para
volver a empezar desde el comienzo, pero con un nuevo sentido:
En otras palabras, el Sbado no explica nada; instituye algo. Y
de este modo hace posible el crecimiento de este libro, por-
que el instituir una pausa permite que la narracin se renue-
ve a s misma (Gabriel Josipovici, El libro de Dios: Una respues-
ta a la Biblia, Barcelona, Herder, 1995, pg. 125).
Ello obedece al patrn de repeticin y retorno que permite
una lectura envolvente de todo el texto de la Biblia hebrea o de
cada uno de sus libros. Es as como el final del Salterio puede ser
una invitacin a retornar a Gnesis 1 y recordar la maravilla de
una palabra que simultneamente se va creando y va creando el
mundo; pero tambin puede incitarnos a retornar al comienzo de
los Salmos:
Dichoso el hombre que no camina
aconsejado por malvados
y en el camino de pecadores no se detiene
y en la sesin de los cnicos no toma asiento;
sino que su tarea es la ley del Seor
y medita su ley da y noche (1, 1-2).
Dichoso, feliz, bienaventurado, alabado son las formas en
que se traduce el ashr con el que comienza el libro de los Salmos
(Luis Alonso Schokel, Diccionario Bblico. Hebreo-Espaol, Ma-
drid, Trotta, 1999, pg. 96). Alabado sea quien peregrina en el ca-
mino del Seor y su ley, nos dice el salmista.
Los ltimos Salmos en su alegra y bienaventuranza remi-
ten as al primero. Nos invitan, pues, a volver a comenzar, pero
ahora con la certeza de que cantar y alabar son una de las funcio-
nes del hombre en el mundo y de que es el poeta la voz ms apta
para expresar, tanto el sufrimiento, como el regocijo y la confian-
za de su pueblo en el Seor.
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CONDICIONES DE OMISIBILIDAD DE ARGUMENTOS
EN LATN
Ligia Ochoa Sierra
Universidad Nacional
de Colombia
Como es sabido, los modelos gramaticales funcionales centran el
peso de la proyeccin sintctica de la oracin en el predicado en
tanto que ste determina qu tipo de elementos deben asociarse
con l y qu caractersticas tienen estos elementos. Los predica-
dos no se almacenan en el componente lxico de la lengua de ma-
nera aislada sino asociados a las estructuras sintcticas de com-
plementacin a que dan lugar. Estas estructuras adquieren la for-
ma de los llamados marcos predicativos. Un marco predicativo pro-
porciona la siguiente informacin sobre un predicado: su forma
lxica, la categora sintctica a la que pertenece (verbo, adjetivo,
nombre), el nmero de argumentos o constituyentes obligato-
rios que requiere, sus funciones semnticas y las restricciones de
seleccin que establece el predicado sobre sus argumentos y que
especifican qu clase de lexemas pueden aparecer como argu-
mentos con un predicado. Por ejemplo, un predicado espaol
como 'amar' presentara la siguiente informacin: amar (V) XI
(+animado) agente X2 (+animado) paciente.
Una de las primeras decisiones que hay que tomar en un
anlisis gramatical de corte funcional es determinar el nmero de
valencias de un verbo o, en otros trminos, el nmero de argu-
mentos que tiene un predicado. Esto se debe a que algunos predi-
cados presentan datos diversos en este punto, no slo cuando de
forma clara proyectan estructuras diferentes, sino en otros en los
que espordicamente un verbo, por ejemplo, de rgimen no acu-
sativo, explcita un acusativo interno. Al contrario, a veces ele-
mentos obligatorios son muy frecuentemente omitidos.
82 Condiciones de omisibilidad de argumentos en latn
Para determinar la valencia cuantitativa de un predicado no
parece disparatado acudir al criterio de la frecuencia: en un cor-
pus de datos amplio y representativo, parece que el nmero de
constituyentes que ms frecuentemente se documentan con un
predicado permitir establecer su valencia.
Sin embargo, en la aplicacin de este criterio hay que tener
en cuenta dos tipos de situaciones: los casos en los que los argu-
mentos no se explicitan (omisin o elipsis) y, por tanto, la valen-
cia aparece 'reducida', y los casos en los que aparece aumentada
por la presencia de elementos obligatorios que slo se explicitan
espordicamente (por ejemplo, el llamado acusativo interno). Es
preciso, por ejemplo, diferenciar entre una estructura elptica bi-
valente y un verbo prototpicamente monovalente: en el primer
caso el verbo aparece con un solo argumento explcito y con otro
sobreentendido; en el segundo caso el verbo aparece siempre con
una sola valencia y no hay ningn argumento sin explicitar.
Lo que se pretende, entonces, es indagar acerca de las con-
diciones en las cuales es posible omitir un constituyente obliga-
torio (argumento) dentro de una oracin. Se trata, por tanto de
responder la siguiente pregunta: bajo qu condiciones se puede
omitir un argumento sin que ello genere problemas de coheren-
cia o de incomunicacin?
En la bibliografa especializada se encuentran dos trabajos
reconocidos en el mbito acadmico por sus valiosos aportes
frente a este problema. Por un lado el trabajo de Sznajder (1998)
y por otro el de Garca Velasco-Portero (2002). En ambos traba-
jos se seala que se omite un complemento:
I. En primer lugar, cuando hace referencia a una entidad cono-
cida o es el tpico o tema de todo un pasaje; veamos el ejemplo (1):
(1) "Quia tristem semper, quia tacitumum, quia subhorridum atque in-
cultum uidebant, et quod erat eo nomine t ingenerata familiae fru-
galitas uideretur, fauebant, gaudebant"
((se. a Pisn) "como lo vean siempre abatido, taciturno, de-
saliado y descuidado, y con un sobrenombre tal que la so-
briedad pareca hereditaria en su familia, le manifestaban su
apoyo, se alegraban con l" Cic. Sest. 21)' .
La bsqueda de datos se ha hecho mediante el CD de la Humanity Pac-
kard (PHI #53) . De otra parte, la mayora de las traducciones son toma-
das de la coleccin Clsicos Credos; cuando no existe la traduccin en
Ligia Ochoa Sierra 83
En (1) se omite el segundo argumento referido a Pisn por-
que todo el apartado versa sobre l y el lector recupera fcilmente
la informacin:
II. En segundo lugar, se omite un argumento cuando puede ser
restituido fcilmente ya sea porque apareci en la oracin anterior
o es el mismo de la oracin anterior. Veamos un ejemplo en (2):
(2) "Laudabant hunc paires nostri, fauebant etiam propter patris me-
moran." ("Los senadores lo alababan y tambin lo favorecan
a causa de la memoria de su padre", Cic. Brut. 127).
En (2) no es preciso indicar el segundo argumento con el
verbo faueo pues referendalmente se trata del mismo al que se
alude con hunc.
Si el argumento es el mismo para dos verbos o sirve para
ambos, suele aparecer slo una vez, como se ve en el ejemplo (3):
(3) "Malo ignoscas otio meo quam inuideas" ("Prefiero que compa-
dezcas mi retiro a que lo envidies", Sen. Ep. 68,9).
En (3) se omite el segundo argumento del verbo inuideo
porque es el mismo del verbo ignosco y porque est inmediata-
mente antes.
Esto es frecuente en oraciones coordinadas o del tipo non
modo...sed etiam. Veamos otro ejemplo en (4):
(4) "Illum tomen non modofauisse sed etiam tantam illi pecuniam de-
disse honoris mei causa" ("El no slo le haba favorecido sino
tambin le haba dado dinero por mi honor", Cic. Att. 11,9,
2).
En cambio la omisin no es posible cuando el segundo argu-
mento forma parte de un foco contrastivo, tal como se ve en (5):
(5) "Etsi non magis tnihi faueo in nostra amicitia tuenda quam tib,
tomen [...]" ("aunque al proteger nuestra amistad no me fa-
vorezco ms a m que a ti, sin embargo [...] ", Cic. Fam. 3, 6,
1).
III. En tercer lugar, una informacin que se omite con frecuen-
cia es la que hace referencia a los participantes de un acto comu-
nicativo: los elementos formales que marcan los papeles que asu-
men los interlocutores en una situacin comunicativa especfica
esta editorial se ha recurrido a la coleccin Les Selles Lettres o a The Loeb
Classical Library.
suelen omitirse tanto si aparecen en la primera casilla argumen-
tal como en la segunda, tal como se ve en (6):
(6) "Dic si quid uis, non noceho" ("Di si algo quieres, no te daar",
Pl. Am. 391).
Entonces, en (6) se omite el constituyente que se refiere al
receptor, por razones comunicativas o pragmticas y porque es
recuperable gracias a la estructura comunicativa que presenta el
texto. Este supuesto es una variante del primer caso; la restitu-
cin de los que intervienen directamente en el acto ilocutivo es
siempre ms fcil que la de otras entidades participantes.
Slo en construcciones paralelas, en correlaciones o en
comparaciones se explcita la informacin por relevancia infor-
mativa o por focalizacin.
IV. En cuarto lugar, se omite un argumento cuando el predica-
do se emplea en forma absoluta. Una estructura absoluta es una
estructura en donde el complemento no aparece y no es recupe-
rable de ninguna manera pues el verbo est empleado en sentido
genrico. En una frase como la de (7) no es necesario especificar
el segundo argumento pues se refiere a comer todo o mejor, co-
mer cualquier cosa.
(7) No es conveniente comer tanto.
Generalmente en los usos absolutos el contenido referen-
dal de un determinado constituyente es irrelevante en trminos
comunicativos ya que el contenido verbal u otro elemento suele
estar focalizado, como se ve en (8).
(8) "iam domiti ut pareant [...]" ("(se. los britanos) ya domados
para que obedezcan [...]", Tac. Ag 13, 2).
En este caso lo que se focaliza es la accin de obedecer y no
a quin o a qu se obedece.
Tambin se produce este empleo cuando se hace una enu-
meracin de actividades en la que interesa la sucesin de accio-
nes y no los participantes involucrados en ellas (9):
(9) "non moueor, non obtempero, non satis fado" ("no me conmue-
vo, no obedezco, no doy satisfaccin", Cic. de Orat. 2,301).
De igual manera los predicados se emplean en forma abso-
luta en definiciones y en construcciones que indican "obligato-
riedad" o "necesidad", como las introducidas por fas est, como se
ilustra en (10):
(10) "Populum Romanum seruire fas non est" ("No es conveniente
que el pueblo romano sirva", Cic. Phil. 6, 19).
El pueblo romano es un sujeto que no suele obedecer, la expli-
citud de un argumento ira en contra de su 'status' sociopoltico.
En suma, como lo seala Villa (2003), un elemento que es
irrelevante en trminos comunicativos puede omitirse sin peli-
gro de que haya prdida de informacin. De otra parte, cuanto
ms predecible es un elemento menor es la probabilidad de que
se explicite.
En resumen, de acuerdo con la bibliografa existente, un ar-
gumento se omite por razones contexuales, es decir, porque ha
aparecido en el contexto previo, por razones pragmticas o co-
municativas, porque el predicado se ha focalizado y por coheren-
cia textual. Sin embargo, un anlisis de algunos ejemplos en latn
muestra que un complemento obligatorio puede elidirse depen-
diendo de tres factores ms: V. la caracterizacin lxica del pri-
mer argumento; VI. la caracterizacin lxica del predicado y VIL
La presencia de cierto tipo de satlites. Veamos:
V. La caracterizacin lxica del primer argumento: cuando en
la primera casilla argumenta! hay trminos indefinidos, suele
aparecer una estructura elptica u absoluta, como se ilustra en
(11) y (12):
(11) "Quemadmodum purgatio, si nihil obstitit, statum diem seruat"
("Del mismo modo que la menstruacin, si nada lo impide,
mantiene el da establecido", SEN. Nat 3, 16,2 )
(12) "cum aliquid occurrit quod inhibeat eius officium" ("cuando se
opone algo que paraliza su funcionamiento - el del cuerpo",
SEN. Nat. 6,18,7)
Obsisto y occurro son, por lo general, verbos bivalentes, en
donde se indica la persona que se opone y a lo que se opone; sin
embargo trminos como ni/u/, quid, aliquid
2
, cuando aparecen en la
primera casilla, suelen favorecer los usos omitidos.
En ocasiones estos mismos trminos funcionan como cuantificadores y
el predicado suele aparecer con el argumento meta (o afectado) elidido.
VI. La caracterizacin lxica del predicado: la semntica del
predicado (conceptualizacin) posibilita en muchas ocasiones la
omisin del segundo argumento. Es el caso de verbos como ob-
tempero, pareo o seruio cuando aparecen con sujetos como el escla-
vo, el cautivo o el soldado. Veamos un ejemplo en (13):
(13) "Serv parere nolebant" ("Los esclavos no queran obedecer"
Sen. Ep 77.7.1)
En (13) no aparece el segundo argumento pues no es nece-
sario especificar a qu obedece la primera entidad pues obedece a
todo y a todos.
Lo mismo sucede con el verbo noceo cuando aparece con su-
jetos animales como anguis.
De otra parte, en los verbos con un claro sentido causativo o
en los verbos de impedir suele omitirse la persona a la que se le
impide algo o a quien se le obliga a hacer algo; esto es posible
porque, en general, suele ser la misma persona del sujeto de la
oracin subordinada.
Intercedo ('impedir', 'oponerse') presenta en ocasiones una
proyeccin triple, como obsisto y otros verbos de 'resistencia'. La
codificacin que presenta es dativo para el argumento de persona
y oracin completiva de ne/quominus para el objeto o/ut para el
eventivo. El prototipo de esta proyeccin es el de (14):
(14) "Praetori non interceder tribunos, quominus sua potestate uta-
tur" ("Los tribunos no le impediran al pretor que ejerciera
su autoridad", Liu. 38, 60, 3).
La presencia de los tres elementos por separado es poco fre-
cuente porque el argumento humano suele ser tambin un parti-
cipante en el evento subordinado y, por tanto, se hace innecesaria
su presencia. Veamos un ejemplo en (15):
(15) "cum enim uestra auctoritas intercessisset ut ego regem Ariobar-
zanem Eusebem et Philorhomaeum tuerer eiusque regis salu-
tem et incolumitatem regnumque defenderme" ("pues como
vuestra autoridad impidi que yo protegiera al rey Ariobar-
zano y a Filoromeo, velara por su salud e integridad y defen-
diera el reino", Cic. Fam. 15, 2, 4).
En (15) se omite la tercera valencia por ser referendalmen-
te idntica al sujeto de la oracin subordinada. El borrado de este
participante proporciona un medio ms compacto de expresin a
la situacin ms significativa, comunicativamente habl ando.
Veamos otro ejemplo en (16):
(16) "Ea ne impedirent tribuni dictatoris obstitit metus" ("El miedo al
dictador impidi que los tribunos pusieran trabas", Liu. 3, 29,
6).
En (16) el dativo ' beneficiario' del predicado obsisto es a la
vez ' actor' de la situacin codificada como tercer argument o
3
, lo
que facilita su omisin.
VIL Presencia de ciertos satlites: es posible la omisin de un
argument o si hay algo en los elementos opcionales o circunstan-
ciales que sustituya en cierta forma el argument o omi t i do. Esta
situacin se da sobre t odo en las oraciones condicionales, cuando
hay un ablativo absoluto y en ciertos sintagmas preposicionales.
Veamos un ejemplo de cada uno en (17-19):
(17) "M. Aburius tribunusplebis, si quid de ea re ante M. Aemilii consu-
lis aduentum decerneretur, intercessurum se ostendit" ("El tribuno
de la plebe Marco Aburio manifest su intencin de oponer-
se si se tomaba alguna decisin sobre el particular antes de la
llegada del cnsul Marco Emilio", Liu. 39, 4, 4).
En (17) el verbo intercedo aparece en el infinitivo futuro
acompaado de una oracin condicional (prtasis). Por medi o
del futuro se seala que puede ocurrir el hecho sealado en la
oracin principal si se cumple la condicin. La oracin condicio-
nal si quid de ea re ante M. Aemilii consulis aduentum decerneretur, in-
dica el objeto de la oposicin, es decir, qu se opondra el agente
(sujetos + humanos) ; en este sentido, no es necesario sealar el
segundo argument o.
(18) "Vi7/ius ab Epheso Apameam processsit eo etAntiochus audito lega-
torum Romanorum aduentu occurrit" ("Vilio avanz de Efeso a
Apamea. Antioco, enterado de la llegada de los delegados ro-
manos, fue tambin all a su encuentro", Liu. 35, 15, 2).
En (18) aparece omi t i do el segundo argument o (que se re-
fiere a los embajadores) pues es el mi smo del ablativo absoluto y
su explicitud sera redundant e.
3 Este rasgo acerca a obsisto a los verbos causativos negativos como prohi-
beo, impedio etc. (Sobre estos verTorrego. M. E. "Verbos causativos nega-
tivos" (en prep.)), de los que difiere, sin embargo, en la codificacin del
segundo argumento, que es acusativo en los causativos negativos y dati-
vo en ste.
(19) "Denique imperium domesticum nullum erit, si seruolis hoc nostris
concesserimus ut ad uerba nobis oboediant, non ad id quod ex uerbis
intellegi possit obtemperent" ("En fin, no habr autoridad do-
mstica si concedemos a nuestros jvenes esclavos que nos
obedezcan de acuerdo con nuestras palabras y no a esto que
puede ser comprendido de las palabras", Cic. Caec. 52).
La entidad que aparece bajo el SP ad + Ac. es conceptual-
mente la misma que la que hace referencia a la cosa que se obede-
ce. Convencionalmente podemos identificar el papel semntico
de este constituyente con el de 'referencia' en tanto que seala el
aspecto concreto que se obedece. Este constituyente hace innece-
sario el segundo argumento.
De otra parte, satlites de ubicacin introducidos por un SP
pueden tambin cumplir una funcin similar a la anterior:
(20) "si quis apud nos seruisset" ("si alguien hubiese servido en
nuestra casa", Cic. de Orat, 1, 182).
Apud + Ac. introduce una nocin muy parecida a la que se
codifica mediante el dativo, por medio del cual se indica la perso-
na a la que se obedece. La codificacin como 'ubicacin' desig-
nando el lugar en el que se encuentra el 'beneficiario' hace inne-
cesaria la designacin de esa entidad.
En conclusin, los usos anteriores no son determinantes en
la valencia cuantitativa porque no responden a una ausencia real
del complemento sino a una elipsis explicable desde la economa
del lenguaje y son recuperables desde una regla regular del latn.
Por tanto, no deben ser tratados de una manera distinta a si dicho
complemento apareciera expreso.
Bibliografa
Garca Velasco, D. and Portero, M., "Understood Objects in Functional
Grammar", en: Working Papers in functional grammar (76) 2002.
Sznajder, L., "Yerbes transitifs sans objet en latin", en: Garca Hernn-
dez, B. (ed.), Estudios de Lingstica Latina. Actas del IX Coloquio in-
ternacional de lingstica latina, Madrid, Ediciones Clsicas, 1998.
Torrego, M. E. Verbos causativos negativos, en preparacin, 2005.
Villa J. de la. "Lmites y alternancias en los marcos predicativos" en: Ba-
os et al. (eds.), Praedicativa: complementacin en griego y latn. Ver-
ba, anexo 53. Universidad de Santiago de Compostela, 2003.
Obras citadas:
Cicero: Cicern (Cic
4
): pro Sestio (Sest), Bruto (Brut), Epistulae ad Atti-
cum (Att), Epistulae ad Familiares (Fam), de Gratte (de orat),
Philippicae (phil), pro Caecina (Caec). Plautus: Plauto (Pl):
Amphitruo (Am).
Livius: Livio (Liu): Ab Urbe Condita.
Sneca: Sneca (Sen): Epistolae Morales ad Lucilium (Ep), Naturales
Quaestiones (Nat).
Tacitus: Tcito: de Vita lulii Agricolae (Ag).
Abreviaturas
Ac: acusativo
Dat: dativo
SP: sintagma preposicional
V: verbo
4 Abreviatura como aparece citado en el texto
EL PROEMIO DE LAS NARRATIVAS VERDADERAS DE
LUCIANO DE SAMSATA: UNA POTICA DE LA
FICCIN
Mara del Carmen Cabrero
Universidad Nacional del Sur
Argentina
1. (Im)precisiones previas
Jacyntho Lins Brando (2001: 11) ha calificado a Luciano de Sa-
msata de autor posantiguo; la caracterizacin es precisa y nos ha-
bilita a pensar que su obra literaria va razonable pero trabajo-
samente, a la manera del artesano sintetizando conceptos est-
ticos y sus subyacentes valoraciones ticas desde un 'momento
cultural' tan inmediatamente posterior a lo antiguo que apenas si
tiene conciencia de serlo. Hablamos del espacio-tiempo griego
del segundo siglo de nuestra era, permeado por la sujecin de ese
mundo a la dominacin imperial romana y por las prcticas de
produccin cultural propias de la Segunda Sofstica. Como se
sabe, este 'momento cultural' arrastra el menosprecio con que lo
vieron patriarcas bizantinos como Focio, que devino en poco
aprecio por parte de los fundadores de la filologa moderna como
E. Rohde (1914), y el liso y llano desprecio que expresan 'neocla-
sicistas' como B. A. Van Groningen (1965: 41-56): desde esta
perspectiva, la Segunda Sofstica es, por as decirlo, la consuma-
cin de la decadencia griega.
Por cierto, hay otras lecturas que convincentemente revalo-
ran ese 'momento cultural'; entre ellas, nos interesan de un
modo especial las que parten de una recepcin crtica situada en
las periferias geogrficas, culturales y lingsticas de nuestro su-
puesto mundo-uno. Estas lecturas conviven con los traumas de
92 El proemio de las Narrativas Verdaderas de Luciano de Samstata
una modernidad que nunca termina de ser no al menos de
acuerdo al modelo central y que al mismo tiempo se ve forzada
a ser posmoderna. Si hay un mundo-otro que soporta estas tensio-
nes, se es el de Amrica Latina, con su problemtica de identi-
dad inconclusa y su mestiza permeabilidad para incorporar la
Otredad.
En todo caso, Luciano era de Samsata, una regin mesopo-
tmica helenizada y que para los aos en los que se supone naci
comienzos del siglo II albergaba a una legin romana; de all,
pues, su doble extranjera, en cuanto a que no era griego paideia
dominante incluso en el Imperio romano oriental y tampoco
era romano. Las hiptesis ms convincentes nos hablan de que
su idioma materno bien poda ser el arameo y que su autoidenti-
ficacin como sirio le proporciona un constante efecto de distan-
ciamiento creativamente til (aun cuando psicolgicamente con-
flictivo). Con respecto a lo romano, anticipemos que en nuestra
opinin su supremaca no deba ser demasiado dramtica para
Luciano mientras se mantuviera en un plano estrictamente pol-
tico; cuando invade la esfera de la paideia se transforma en el peli-
gro mayor para la herencia cultural y para las propias condiciones
de la produccin intelectual de su tiempo.
ParaM. Bajtin (1989:431-2), la situacin estratgica de Sa-
msata favoreci el surgimiento de una fuerza creadora que se
plasma en la prosa de Luciano como producto de las divergencias
y las contradicciones individuales fecundadas por el 'plurilin-
gismo' en el desarrollo cultural de la poca;
"Por todo el mundo helenstico haba centros dispersos, ciu-
dades y colonias, en donde convivan directamente y se com-
binaban de manera original varias culturas y lenguajes. He
ah, por ejemplo, Samsata, patria de Luciano que ha tenido
un papel colosal en la historia de la novela europea. La po-
blacin autctona de Samsata estaba constituida por sirios
que hablaban en arameo. El ncleo culto de la poblacin de
la ciudad hablaba y escriba en griego. La lengua oficial de la
administracin y de la cancillera era el latn; todos los fun-
cionarios eran romanos; en la ciudad estaba estacionada una
legin romana. A travs de Samsata pasaba una gran ruta
(muy importante desde el punto de vista estratgico) por la
que circulaban las lenguas de Mesopotamia, Persia e incluso
Mara del Carmen Cabrero 93
India. En ese punto de interseccin de culturas y lenguas na-
ci y se form la conciencia cultural y lingstica de Luciano".
Esta apreciacin est tambin presente en la obra de C. P.
Jones (1986: 6-23), quien sostiene que no se trataba de alguien
enajenado a su sociedad, sino de un autor embebido de los par-
metros que circunscriben su formacin en los cnones de la cul-
tura griega; alguien que viaj por todo el mundo conocido y que
cultiv la relacin con importantes griegos y romanos, que cons-
tituan su pblico favorito: su perspectiva no era la de un intelec-
tual aislado en su torre de marfil ni la de un periodista, sino la de
un hombre en profundo contacto con su tiempo.
El furor taxonmico y las supuestamente recuperadas en
el Renacimiento ortodoxias, legisladas luego por los dasicis-
tas, todava siguen siendo lastre del estudioso de estticas y ret-
ricas, especialmente si se dedica a los estudios clsicos. Es una
tentacin de la que vale la pena prescindir no sin antes procurar
establecer algunas precisiones. La idea de que a partir de la Poti-
ca de Aristteles todo escritor clsico o 'pos-clsico', cons-
trua su obra en funcin de los preceptos establecidos por el Esta-
girita no pasa de ser una simplificacin. Esto no quiere decir que
las ideas estticas de Aristteles no hubiesen adquirido un nivel
de naturalidad dentro de lapaideia, sino que lo habran hecho ms
bien en las versiones alejandrinas y al impulso, precisamente, de
la expansin helenstica.
No debiera resultar extrao que las generaciones posterio-
res sintieran algn rechazo hacia esa preceptiva, que condenaba a
eterna minoridad a ciertos gneros y estableca rgidas pautas es-
pacio-temporales de construccin. No hay duda de que Luciano
escribi las Narrativas Verdaderas teniendo presente, todo el tiem-
po, la preceptiva de Aristteles sobre 'lo maravilloso' y 'lo veros-
mil', lo que no es lo mismo que sostener que fuera esclavo de esa
teora. Saba que escriba para un pblico educado en el estudio
racional y sistemtico de los clsicos, que ha internalizado la teo-
ra de la verosimilitud; no obstante, su produccin intenta en-
contrar un equilibrio entre el postaristotelismo antonino y la
apertura hacia nuevos temas, entre ellos, el universo de los sue-
os, su interpretacin, la magia y la supersticin, junto a un con-
junto de factores que podramos denominar 'protogticos' o
'protorromnticos'. Ese espacio nuevo es 'lo narrativo', relativi-
zado por Aristteles en laPotica
1
(1447a, 48b, 49a) como instan-
cia superior al mythos trgico; 'lo narrativo' en su doble dimen-
sin de ficcionalidad y de potencia temporalizante: "decir el
tiempo humano a travs del modo del narrar", como sostiene
PaulRicoeur (1994:226).
'Ficcin', tal como ahora entendemos el concepto, era algo
desconocido por los griegos, que se valan de ideas cercanas tales
como ipeSoc, y TtXaua. En su sentido primario, TtXaato designa la
accin de 'componer' y 'pulir', de 'modelar', de dar una forma de-
terminada a materiales maleables, tales como el oro, la cera o la ar-
cilla
2
. El uso del verbo TrXooto con relacin a la composicin de
u6oc, se remonta ajenfanes de Colofn (plenitud: 540-537 aC),
quien califica los combates que libran los Gigantes y los Centauros
de TrXauaTa xv rtpTEpov (invenciones de los antiguos) (DK 21 B).
Tambin Platn, por su parte, habla de ueouc. TfXa06vTac, (Repbli-
ca II 377b 6) y de TrXaoevra uoeov (Timeo 26e 4). El sustantivo
rrXaua
3
metaforiza una 'figura', una 'criatura' producto de un
tpeOSoc, en tanto 'mentira', 'invencin potica', que tiene sus pro-
pias reglas de composicin; es una tchne y una dynamis por medio
de las cuales el artista 'ha modelado' la mimesis. UXrjua es el tr-
mino griego ms prximo a nuestro concepto de ficcin: se opo-
ne a la verdad y tiene una carga de intencionalidad privativa de la
mentira. Por su parte, tpeSoc, aparece ya en Homero en afinidad
con el mundo del engao
4
y cubre el campo semntico de la 'am-
bigedad' que entra en oposicin con XijOsia y con e-ruuoc,, clara-
mente delimitado en la Teogonia, como bien lo ha estudiado Mar-
cel Detienne
5
(1983:81) con relacin al concepto de rr-rn, pero
sin toda la dimensin de abierta creatividad de lo fictivo.
La Potica se cita por la edicin espaola de Garca Yebra (1974); para su
estudio se ha consultado la inglesa comentada de Else (1957) y la france-
sa de Dupont-Roc yJ. Callot (1980).
As, por ejemplo, en el Timeo (42d 6, 78c 3; 73c 8; 74 a 2) de Platn el
cuerpo humano es modelado a partir de la mdula y la tierra para dar
consistencia a los huesos y la carne, el encfalo con forma de esfera est
hecho de una porcin de mdula y las vrtebras fabricadas de la misma
arcilla de que se componen los huesos.
Liddell&Scott, Creek-English Lexicn (1968:1412): "nXoua: II. counter-
feit, forgery, figment, fiction [...]; of a story which is fictitious but possi-
ble, opp. a ioropa and |a09oc".
Ver J. XXI, 276 (ytvbtarnv lOeXyev); II. II, 80-81 (oveipov... ij)5oc... voo-
(|ni;on0a); Od. XIV, 387 (ipESeatn xapeo |ir|T TI dekyz).
Estos conceptos (ipeOSoc, TtXaua) son absorbidos por el ver-
bo latino/mgere 'modelar' o 'formar'; sentido activo y radical que
pone en suspenso el mbito de lo real para engendrar una poesis,
en tanto encierra, como sostiene Raymond Williams (2003:
146), un sentido doble: refiere a un tipo de literatura imaginativa
y de pura invencin que en ciertos casos se muestra como 'deli-
beradamente engaosa'. La misma raz latina produjo fingir, que
tena desde el siglo XIII el sentido de 'inventar falsa o engaosa-
mente'. El vocablo ficticio se usa desde principios del siglo XVII,
pero su aplicacin al campo de la literatura exigi la creacin de
la palabra/iccona. El desarrollo fundamental del sentido literario
se produjo, segn R. Williams, a fines del siglo XVIII: 'ficcin
dramtica' (1780); 'obras de ficcin' (1840). En el siglo XIX el
trmino se convirti en casi sinnimo de novela.
De hecho, lo ms parecido a la ficcin en el universo griego
es la epopeya, la antigua poesa pica, pero en ella pesan las im-
posiciones de la 'creacin de belleza', es decir, de la armona m-
trica y rtmica de los versos. En cambio, en el siglo II, en pleno re-
nacimiento literario, la prosa es la protagonista de una verdadera
revolucin que inaugura, en la praxis literaria, un nuevo campo
de creacin.
En el caso de Narrativas Verdaderas es el modelaje de la ficcin
el que oficia de artfice de la cocpccToc; EXei)6r)pia, sintagma con que
Luciano define su potica, una libertad no mezclada con nada, re-
gida solo por la voluntad del creador: espacio de la pura ficcin, una
etapa ms en el planteamiento aristotlico de la mimesis
6
.
A partir del sentido arcaico de iûSic M. Detienne (1983.:40) seala
que: "[...] pueden reconocerse dos significaciones solidarias: MûSric, sig-
nifica en primer lugar, la palabra que intenta engaar, si bien, puesto
que una de las caractersticas de este tipo de palabra, es el presentar las
'apariencias' de la realidad sin ser lo real, iptuSic puede tambin signifi-
car la palabra 'que no ha sido llevada a cabo', desprovista de eficacia, sin
realizacin". De ah que para P. Ricoeur (1994: 225), fingere entre en el
campo de lopseuds ya que debe entenderse "...en el sentido ms radical,
como instauracin de un corte, de una suspensin efectuada en el curso
mismo de laprXis efectiva; corte del que nace esa otra escena, se la llame
poesis, Dichtung, literatura o, mejor, literaturidad".
El vocablo aKpaToc, se usa para hacer referencia al vino puro. El sintagma
aicparoc Xeuoripa aparece en Cmo se debe escribir la historia con relacin al
quehacer potico, con sus cnones propios, diferentes de los de la histo-
ria: ekei men gr akrats he eleuthera kax nomos es -t dxan tot poieti (8).
2. En los umbrales de las Narrativas Verdaderas
En la lectura lineal de la obra la primera dificultad y tam-
bin el primer indicio de lo que se puede esperar de ella es el ttu-
lo. 'AAH0ON AIHrHMATlN, atestiguado por el grupo de ma-
nuscritos g, es el encabezado que recoge Focio (Bb.166)
7
. Acep-
tado por la mayora de los fillogos como el ms adecuado, se ha
traducido al latn tradicionalmente como Verae Historiae y a! espa-
ol por Relatos Verdicos (Espinosa Alarcn, 1981); el caso geniti-
vo en el que se presenta invita a considerar la posibilidad de in-
terpretarlo como Sobre narrativas verdaderas o Acerca de narrativas
verdaderas ya que se impugnan 'las narrativas' a partir de un dis-
curso hecho 'de narrativas'. El trmino digema
8
no conduce a
ninguna realidad extratextual, a no ser la de la tradicin literaria
de 'las narrativas' en s misma, en tanto entendemos por digema
'historia sin verdad', segn la define Polibio (1.14.6). Ofrece, por
tanto, el carcter intransitivo propio del texto de ficcin, es decir,
un discurso que gira sobre s mismo y no sale de su propia esfera;
Los mismos trminos se encuentran en Platn, Repblica 562c-d, en tan-
to nos habla de una libertad pura, no mezclada, sin lmites, peligrosa
cuando emborracha a los ciudadanos: "[...] cuando una ciudad goberna-
da democrticamente y sedienta de libertad, se encuentra con que la di-
rigen unos malos escanciadores y, sobrepasando la medida, se embriaga
de libertad pura, castiga a sus gobernantes si no son enteramente con-
descendientes y no le sirven copiosamente la libertad [...]". Ver tambin
Leyes 723. Aparece luego en Plutarco, Vida de Pericles 7, en su comentario
acerca de la libertad otorgada por Eflaltes a los atenienses parangonada
con el citado pasaje de la Repblica.
E. Rohde (1914: 204, n.l) seala que a esta obra usualmente se le da el
ttulo de; Xr|6o0c oTopiccc. Xyouc. a', p'. Nos informa adems que es el Va-
ticanus 90 el que nos conserva el texto titulado como 'AXnBv SiriYnuTuv
a, P', en tanto, en el Marcianus 434 aparece: 'AXr|6ivtbv SiriYniaTtov a, P'.
Es interesante observar que el Greek-English Lexicn (1968), traduce 5HYT|-
ua como 'narrative'; en tanto, Siriyricnc toma el sentido de 'XyEiv tale',
cuento o relato para ser contado. Digesis traducible por 'exposicin',
'presentacin' o 'construccin imitativa' abarca tanto una modalidad
narrativa simple (cmk, b[j\yr\cnc,) o por imitacin (ii\fxr\a\c, yiyvouvri), o
combinando ambos modos (5i" nôTpojv), tal como lo sealara Platn
(Repblica III 392 d 3). El trmino digesis en G. Genette (1998:16) remi-
te, precisamente, a la teora platnica de los modos de representacin:
"digesis es el relato puro (sin dilogo), opuesto a la mimesis de la re-
presentacin dramtica y a todo lo que, por medio del dilogo, se insina
dentro del relato, que de ese modo se hace impuro es decir mixto".
el ttulo no apunta entonces al contenido temtico sino al texto
en s mismo considerado como obra y como objeto. Exhibe, como
tal, una suerte de innovacin genrica, que ser pardicamente
desarrollada en el corpas del proemio pero que ya est presente en
esta antfrasis en la que oXn6wv sustituye a tpeuSv. Gracias al ox-
moron, creado por virtud del adjetivo inusitado, el efecto de am-
bigedad y stira inducido por el adjetivo XqOwv se refracta so-
bre SitiYnuTtov. La antfrasis ha operado una drstica reduccin y
se autodenuncia por medio de la incongruencia de los trminos.
Divierte y seduce al lector competente y al mismo tiempo le da a
conocer el estatuto genrico intencional de la obra: yo considero
esta obra como digema, y una decisin: j o decido imponerle a esta obra
el estatuto de 'digema' y aado que es 'verdadera'. La seal de la ver-
dad se transforma aqu en la seal de la mentira por excelencia ya
que la afirmacin de la verdad en el ttulo es al mismo tiempo una
negativa de las mentiras futuras, negativa que ser refrendada
por el epigrama que Homero le dedica al narrador-personaje en la
Isla de los Bienaventurados [JVVII 28] confirmando que es tam-
bin el autor:
"Todo esto Luciano, amado de los bienaventurados dioses,
vio y parti de regreso a su amada tierra nativa".
De este modo, Homero, el Poeta, el Maestro de Verdad, es,
asimismo, Maestro de la Mentira: poseer la verdad es, tambin,
ser capaz de engaar.
El ttulo cobra as el valor de un importante paratexto indi-
cando que los ndices de la ficcin no son tan solo narratolgicos,
sino que el relato se reconoce ficcional desde las marcas paratex-
tuales de su encabezado. 'AAH0ON AIHPHMATON se torna una
frmula notable porque representa, en primer trmino, un esta-
dio intermedio entre el plano fantstico de la narrativa y el plano
racional del proemio. En segundo lugar, porque explcita la ambi-
gedad de la XtjeEia; en el pastiche maravilloso-fantstico de las
Narrativas Verdaderas hay una suerte de ficcionalidad condiciona-
da, 'historia verdadera' para algunos, 'ficcin maravillosa-fants-
tica' para los otros.
A. Las claves del proemio como insustituible paratexto
Prefacio, proemio, exordio, prlogo. Los usos literarios
son tan volubles que aun esta ltima frmula, la ms dbil, si se
la usa en la actualidad, se la emplea con algn giro eufemstico:
'a manera de prlogo', parece ms blando, menos definido. Por
qu evitamos los prlogos, lectores y autores? En cuanto lecto-
res, para preservar la inocencia: no queremos que nadie nos diga
qu vamos a leer, por qu debemos hacerlo, en qu partes en-
contraremos las claves. En cuanto autores, porque un prlogo
nos obligara a hacer una declaracin de intenciones y aversio-
nes, de impulso inicial y objetivo final. Y la verdad es que, para
bien y para mal, no sabemos demasiado de todo eso; en todo
caso, creemos que, en una razonable divisin del trabajo, esa es
tarea del lector
9
.
En este caso, estamos frente a un proemio
10
que como
quera Borges en su Prlogo de Prlogos (1976) se presenta
9 Ni siquiera Jorge Luis Borges se ha atrevido a ello en su Prlogo de Prlo-
gos, fechado en Buenos Aires el 26 de noviembre de 1974. Se trata en
realidad tan solo de una pgina que antecede a los dispersos prlogos es-
critos por Borges y elegidos por Torres Agero Editor (1976); sin aspirar
ai carcter superlativo que pareciera connotar esta 'suerte de prlogo',
como lo llama su autor he ah el eufemismo, plantea los problemas
que intentaremos esbozar (1996: 13-14): "Que yo sepa, observa Bor-
ges, nadie ha formulado hasta ahora una teora del prlogo. La omi-
sin no debe afligirnos, ya que todos sabemos de qu se trata. El prlo-
go, en la triste mayora de los casos, linda con la oratoria de sobremesa o
con los panegricos fnebres y abunda en hiprboles irresponsables, que
la lectura incrdula acepta como convenciones del gnero. Otros ejem-
plos hay [...] que enuncian y razonan una esttica. El prefacio conmovi-
do y lacnico de los ensayos de Montaigne no es la pgina menos admi-
rable de su libro admirable. El de muchas obras que el tiempo no ha que-
rido olvidar es parte inseparable del texto [...]; el desfile de los peregri-
nos que narrarn en su cabalgata piadosa, los heterogneos Cuentos de
Canterbury, ha sido juzgado por muchos el relato ms vivido del volumen
[...]. El prlogo, cuando son propicios los astros, no es una forma subal-
terna del brindis; es una especie lateral de la crtica".
10 Por qu proemio y no prlogo? No es una eleccin al azar aplicar el tr-
mino proemio a la introduccin de Narrativas Verdaderas; para el mismo
Luciano el 'proemio' de una obra tiene un carcter trascendente, pues
en Cmo se debe escribir la historia haba, realizado apuntes precisos acerca
de lo admisible en materia de dimensiones y contenidos de los mismos.
Vista desde esta perspectiva, la introduccin de Narrativos se encuadra
dentro de las acepciones retricas inauguradas por Aristteles en el mar-
co de la oratoria epidctica y judicial con el carcter de un exordio ya que
se presenta en el nivel del enunciado como la preparacin del camino (ho-
dopoesis) para el relato propiamente dicho.
como una especie colateral de la crtica, una forma de paratexto
que resulta determinante, que no cumple una funcin decorati-
va, sino que funciona como orientador de toda lectura poste-
rior. Su carcter programtico y polmico, fuera del texto del re-
lato, se ve reforzado por el hecho de estar dotado, enftica y
pleonsticamente, de la voz autorial que subraya su valor para-
textual. Es manifestacin tanto del discurso del saber del narra-
dor como de su ejecucin escrita; su estatus es el de una refle-
xin metadiscursiva sobre el discurso del relato fantstico: re-
vela lo que el narrador piensa de su narracin, de su finalidad y
de su organizacin, habla de su propio quehacer, reflexiona so-
bre su prctica. En este sentido, la eleccin de personas por el
yo-autor de Narrativas Verdaderas el yo-narrador y el yo-perso-
naje van ms all de la 'imposicin mecnica y sin escapato-
ria' de lo homodiegtico
11
, dejando las huellas del artesano madu-
ro: ese 'tercer yo' que escribe dialoga situacionalmente consigo
mismo y con una recepcin en apariencia abstracta, pero com-
puesta de lectores-concretos entre los que nos contamos. Desde
la recepcin nos hace presuponer un autor que opera como de-
miurgo libre, capaz de sintetizar la absoluta libertad creativa
con el cuidado por la eleccin de las vetas de la piedra, por el filo
del punzn: la madurez ha obrado, quitando a los msculos la
torpeza del golpe destructor.
Cabe preguntarse cul es exactamente esta 'elaboracin se-
cundaria' tanto respecto al discurso sobre el que pretende refle-
xionar, como respecto a la 'verdad textual' que el autor inscribe
en su metadiscurso. Buscando explicitar la concepcin de la po-
tica lucinica y del descubrimiento de una potica de la ficcin
que constituye su razn de ser, tenemos derecho a esperar en-
contrar en el examen del discurso-proemio, ciertas regularidades
propias de todo discurso con vocacin ficcional. Sin el proemio
nos sera difcil reconstruir la relacin entre lo puramente narra-
tivo de la digesis y lo dramtico de la mimesis porque en l aflora,
nuevamente, la mxis de gneros propuesta por Luciano en la ma-
yora de sus obras
12
como el procedimiento de base del pastiche y
an ms que eso
13
. En Narrativas la mxis se configura en torno al
estilo y los tpicos del gnero historiografa), con sus mismos ca-
12 Entre otras: Sueo, Al que dijo: Eres un Prometeo en tus discursos..., Heracles,
Dinisos.
racteres formales y sus diversos estatutos; al sumarle los rasgos
de ingenio y artificio (x TO CKJTEOU TE KO xapEvroc,), como condi-
cin necesaria y declarada del relato de ficcin (NVI 2), sostiene
el programa potico de las Narrativas.
El proemio comienza como una historia seria que entreteje
sus elementos inspirndose en el esquema estructural empleado
comnmente por los historiadores para empezar sus obras. Hay
tres tpicos fundamentales, cuyos antecedentes se encuentran
en todos los historiadores desde Hecateo: indicacin del tema y
mtodo, justificacin de las intenciones de la obra por su oportu-
no inters para el lector y profesin de veracidad e independencia
con garanta de objetividad.
El texto presenta las huellas de las diferencias y las seme-
janzas en que descansa la parodia. Las primeras sirven de clave al
lector que ya haba tenido una advertencia previa en el ttulo, de-
formacin burlesca de los encabezados de obras de Historia como
los de Herdoto y Tucdides
14
; ahora el proemio de las Narrativas
presenta indicios que no invitan a esperar otra cosa ms que una
burla del gnero historiogrfico. Leemos las primeras lneas con
el proemio del texto histrico en mente, pero al reconocer la re-
duccin drstica de sus elementos llegamos a la conclusin de
que lo que pretende el narrador es distanciarse de la Historia: la
Historia frente a la ficcin no necesita crear suspenso, su justifi-
13 A. Camerotto (1998: 75) considera que la mxis: "E il procedimento che
sta alia base della creazione di tutti i testi di Luciano. E mixis di generi, di
prosa e verso, di autori, di episodi, di versi, di parole, di immagini, di fi-
losofie. II concetto stesso di paideia ha i caratteri della mixis di elementi
diversi. La mixis conferisce alia creazione di Lucinao un carattere di kai-
notes, che, pero, non assolutamente libera -i testi stanno sempre in re-
lazione dialettica con la tradizione- e incontrollata- 1 contrallo frmale
presiede sempre alia composizione del nuovo testo-, n fine a se stessa.
La mixis come paradosso frmale (Bis acc. 33, KpamcnapSoô?) concorre a
produrre il paradosso semntico e insieme a questo suscita il thauma, ov-
vero un effetto di straniamento, che condizione essenziale della stira, di
fronte non solo alia realt umana, ma alia stessa tradizione letteraria".
14 Las primeras pginas de la Historia de Herdoto, mencionadas tradicio-
nalmente como 'proemio', constituyen, como lo examina G. Genette
(1987: 153), "une prface avec expos d'intention et de mthode, qui
s'ouvre, contrairement a la pratique pique, sur le nom de l'auteur et
une sorte d'nonc du titre". La Historia comienza: "Esta es la exposi-
cin del resultado de las investigaciones de Herdoto de Halicarnaso
para evitar que, con el tiempo, los hechos humanos queden en el olvido y
cacin est en la importancia y veracidad de los hechos que anun-
cia, no en la intriga ni el placer. Lo que Luciano nos ofrece no es
un producto histrico, intenta precisamente lo contrario, y ha
utilizado la parodia para que, midindola por el gnero inspira-
dor, se vea claro a lo que se opone.
Narrativas Verdaderas no podra existir no del modo en
que funda la tradicin de la ficcin moderna de no mediar su
proemio, que en este sentido cumple hacia el cuerpo central del re-
lato una funcin insustituible: se escapa de las disquisiciones cl-
sicas de Aristteles y nos enfrenta con un texto desafiante, pues
solapadamente Luciano advierte que slo algunos comprendern
el juego de los hipotextos, y que los dems tendrn tendremos,
en muchos casos que resignarse a la inmanencia del nuevo tex-
to. Pero es evidente que en el horizonte discursivo del mundo re-
presentado en las Narrativas se configura una cultura letrada que
posee ciertos toques de refinamiento al que obedecen determina-
das conductas sociales: la seduccin del lector por medio de la
lectura como ejercicio y experiencia personal que involucra la
gimnasia del arte de la lectura y del saber acadmico de su narra-
tario; nuevos espacios de circulacin para el relato de ficciones
escritas que implica, por un lado, una legitimacin previa para ta-
les usos (un poder hacer) y, por otro, una competencia especfica
de los sujetos discursivos que en ellos actan (un saber hacer).
Vale decir que en el proemio del narrador-autor, irrumpe un na-
rrador intelectual, pblicamente activo en su mbito de perte-
nencia, as como sus previsiones de un narratario igualmente
competente y vivaz en su anhelada y futura recepcin. Se reivin-
que las notables y singulares empresas realizadas, respectivamente, por
griegos y brbaros y, en especial, el motivo de su mutuo enfrenta-
miento queden sin realce". Tucdides tambin escribe una 'introduc-
cin' a su Guerra del Peloponeso que abarca los veintids primeros captu-
los de su obra. El comienzo dice as: "Tucdides de Atenas escribi la
historia de la guerra entre los peloponesios y los atenienses relatando
cmo se desarrollaron sus hostilidades, y se puso a ello, tan pronto
como se declar, porque pensaba que iba a ser ms memorable que las
anteriores". Para G. Genette (1987: 154) hay "une imitation de ees inci-
pits historiques, et jusque dans la dclinaison d' identit, chez le pre-
mier romancier connu, Chariton, qui entame ainsi son Chras et Callir-
ho: "Moi. Chariton d' Aphrodisia, secrtaire du rheteur Athnagore, je
vais ranconter une histoire d' amour qui est arive a Syracuse".
dica la probabilidad de proponer una lectura personal de la obra e
interrogarla a travs del prisma de una idea fuerte o una red de-
terminada de anlisis. Ello refleja un fenmeno de cultura y so-
ciedad importante en la poca de Luciano: el lugar, muy grande,
que en ella ocupa la escritura. En cierto modo la escritura perso-
nal e individual modifica, paulatinamente, las condiciones de lec-
tura. Es difcil, sin duda, datar con precisin el origen del proce-
so, pero cuando lo observamos en la poca en cuestin nos da-
mos cuenta de que la escritura ya se ha convertido y no cesa de
afirmarse, cada vez ms, en un elemento de ejercicio individual.
La lectura se prolonga, se fortalece, se reactiva por la escritura,
escritura que es tambin un ejercicio, tambin un elemento de la
meditacin. Este ejercicio es el que permite a un hombre de pai-
deia, tal como Luciano afirma ser, mimetizar y pastichar los gneros
discursivos representados en sus Narrativas. Procedentes todos
del mbito intelectual exigen, por lo tanto, una retrica de la es-
critura. An el testimonio del autor del proemio, por pertenecer a
una esfera discursiva altamente compleja, se presenta como una
declaracin escrita. Proemios, prlogos, crtica literaria y retri-
ca, son propios de la cultura letrada a la que, evidentemente, se
dirige el narrador e involucra tanto esferas del orden pblico,
como de lo privado personal. El autor no deja de hacer estos ejer-
cicios en cierto modo personales, practica de continuo en sus tex-
tos esa UEXTTI que se dirige al Otro, pero que es la esencia de su
propia libertad creativa.
A partir de esta hiptesis se entiende mejor que a Luciano
le interese controlar la progresin del lector y la manera en que
entrar en contacto con su mensaje al no develarle ms que al-
gunos estratos determinados del texto, segn el orden y el rit-
mo de su eleccin, como lo haca tambin el viejo aedo. Precisa-
mente, es el proemio el que abre un potencial inmenso al campo
didctico de la lectura individual. Su secreta admonicin alec-
ciona al lector para que ante el texto escrito de las Narrativas, sea
l quien pueda elegir el momento de la lectura y la velocidad a la
cual asimilar las informaciones; al mismo tiempo, tambin ten-
dr la posibilidad de seleccionar segmentos del texto, encarar su
lectura en el orden que le conviene y reflexionar acerca de sus
parodias.
Esta preocupacin de comprensin del relato por su audito-
rio nos obliga a revisar la visin de Umberto Eco (1965: 18-19)
cuando emple la frmula de 'obra abierta' para referirse a aque-
llas en las que el destinatario pasa a ser un elemento activo, que
termina por influir determinar incluso toda la significacin
final de la obra en la que va quedando dibujado el protagonismo
del lector. Si esto es realmente as resulta esta postura relevante
para interpretar el proemio con el que Luciano encabeza sus Narra-
tivas Verdaderas? U. Eco no aboga por una lectura posmoderna ca-
racterizada por el 'todo vale'; practicar infinitas lecturas de un
texto no habla de su apertura sino de su vaco. No hay un lector
perfecto, desde luego, pero lo que hay o debera haber es una
gama amplia de lecturas posibles, todo lo razonablemente amplia
para que justifique la propia estructura del texto; no hay lectura
unvoca u obligatoria, pero tampoco hay infinitas lecturas legti-
mas. Ahora bien: conspira el proemio de Narrativas Verdaderas con-
tra la apertura de la obra? Como sabemos, contiene la famosa de-
claracin del autor de que va a contar mentiras, pero sta es una de
las mayores declaraciones de apertura que pudieran pensarse; si
Luciano hubiese afirmado tal como era el uso en la literatura an-
tigua y sigue sindolo en la literatura popular que iba a decir la
verdad, la obra hubiese arrastrado un carcter cerrado. Al mismo
tiempo, al decir que se trata de mentiras excluye las lecturas infini-
tas, pues Narrativas Verdaderas no puede ser ledo como verdad
convencional, ni siquiera como posiblemente verosmil.
Salvo contadsimas ocasiones, como la que nos ofrece Lu-
ciano en Narrativas o aquella de Las Ranas de Aristfanes, en la
que la comedia habla sobre el drama como gnero
15
, o como en el
15 J. C. Ghiano (1961: 20-21) seala: "es sintomtico del genio griego que
el primer pasaje de crtica literaria basada en autores contemporneos
haya aparecido en una comedia [...]. El planteo de Las Ranas con respecto
a los tres grandes trgicos y la otorgacin de la supremaca a Sfocles
adelanta un reconocimiento que ser decisivo en la Potica de Aristte-
les. Aristfanes presenta la dualidad de juicio provocada por las varian-
tes atractivas que Eurpides haba introducido en la tragedia, frente a la
grandeza, ya arcaica de Esquilo. Al no caracterizar la obra de Sfocles, es
suponible que se la considere el justo medio no alcanzado por los otros
dos trgicos. El anlisis de los diversos elementos de las tragedias esqui-
lianas y euripidianas adelanta un rasgo importante en la problemtica de
las funciones literarias: el sentido de que cada poeta las interpreta de
acuerdo con sus propios intereses y modifica as lo ya acatado tradicio-
204 proemio de las Narrativas Verdaderas de Luciano de Samstata
Eutidemo de Platn, un dilogo sobre el dilogo ejemplos de la
antigedad en los que la crtica se incorpora al texto literario o fi-
losfico, la literatura no suele ser materia de reflexin ajena a
la poetizacin de la experiencia artstica. Las Narrativas, en cam-
bio, ya desde el proemio nos ofrecen el topos literario de la elabo-
racin del proemio (tambin lo har Cervantes), en trminos de
ficcionalizacin y personificacin del propio autor. La ficcionali-
zacin del 'yo' autobiogrfico y la disolucin de las fronteras en-
tre texto de ficcin y texto de no ficcin, se inserta aqu en otro
contexto: la ruptura de los lmites de los gneros y la progresiva
literaturizacin del propio discurso.
B. Las cuatro secuencias del proemio
Estamos ante un proemio que hace que la historia funcione
al presentarnos el caso narrativo el de los argonautas interes-
paciales y su eterno tiempo griego: sabemos que nos espera la
burla del gnero historiogrfico que acta como reaseguro de que
el relato en s, escapar de la intencionalidad histrica. Adicio-
nalmente funciona como hipotexto del cuerpo del relato en s, pre-
cisamente porque la 'mentira' que postula, tras revelarse terica-
mente, se realiza 'poticamente' a los ojos del oyente/lector. Se
presenta dividido en cuatro pargrafos a lo largo de los cuales el
autor despliega la 'funcin metalingstica' que hace del texto
narrativo el objeto al que se refiere el narrador a fin de hacer ex-
plcitas sus intenciones y preocupaciones a la hora de bosquejar
un relato literario. Sobre la manifestacin explcita del narrador
descansa, a su vez, la 'situacin narrativa' en s misma. Una pri-
mera segmentacin realizada en el pargrafo 5 del Libro I, al ini-
ciarse el viaje de aventuras, divide el proemio de la totalidad de las
Narrativas lo mismo que de su ttulo, planteando de este modo la
cuestin de las relaciones que estos diferentes segmentos textua-
les mantienen entre s.
Secuencia [1]
"De igual modo que los atletas (TOC, aBXrrnKotc,) y quienes se
ejercitan en el cuidado de sus cuerpos no solo tienen concien-
nalmente. De esta manera, cuando se comenz la teorizacin de los te-
mas, hubo que aceptar el principio de evolucin de cada gnero y el de su
desarrollo hasta un lmite en que se fijan los elementos en su mayor es-
trictez".
cia (TJV muXeiav) del bienestar que procede de los ejercicios
fsicos sino tambin de la relajacin (ovEmc,) conseguida opor-
tunamente pues es la parte principal del entrenamiento,
as mismo, precisamente, yo creo que interesa a los consagra-
dos a las letras (TO; rrep TOC, Xyouc EorrouSaKcny), tras una
prolongada lectura de los escritores ms serios (pera Trjv
7ioXXf|v Ttv OTtouScaoTpuv vvvucny), relajar la mente (ovivoi)
y prepararla en plenitud para el esfuerzo futuro".
En virtud de la metfora atltica
10
, el narrador instala en su
discurso al principal actante de la comunicacin: un narratario
que l ya tiene en mente "los lectores serios [...] de escritos se-
rios" (TOI(; rcep rog XYOVJCJ EOTTOSaKcnv), una audiencia capaci-
tada para captar los matices de una cierta concepcin del queha-
cer intelectual. Pretende alejar a su narratario del afn por un
ejercicio continuado de aprehensin de un pensamiento arduo,
los Xyoi histricos o filosficos y lo incita a adoptar un gne-
ro nuevo, invitndolo a jugar un rol activo en el goce de percibir,
ms all de la superficie del texto, el mensaje cifrado en la narra-
tiva fantstica. La doble accin, la suspensin de la lectura de X-
yot y obtener el beneplcito del lector por sus escritos, tiene un
doble objetivo: estimular la participacin del narratario y el goce
del texto de placer.
El saber que demuestra el narrador es, en cierto modo, una
especie de alusin a la doxa, a un saber compartido por el narrata-
rio que el narrador buscar incorporar a su quehacer por medio
de la primera persona de un verbo de creencia: "Yo creo (iJYoOuai)
que interesa a los consagrados a las letras [...]."
Da cuenta as de una transformacin que puede ser perci-
bida por todos y no procede de la opinin autorizada de un es-
pecialista que pretende imponerse sobre la opinin comn. La
fuerza de la estrategia discursiva construye un sujeto narrador
tan prximo al narratario que comparte con l su saber y el
atisbo de las transformaciones de ese saber. La obra se ofrece
16 Nos remite a Cmo se debe escribir la historia donde la historia es compara-
da con un atleta sin maquillaje entendiendo por maquillaje todo aquello
que tiene que ver con lo potico o lo mtico [8]. Sobre los conocimientos
generales de Luciano acerca del entrenamiento atltico ver Anacharsis.
El participio de perfecto sustantivado del verbo spoudzein sustituye al ad-
jetivo spoudatos que es comnmente usado por Luciano en relacin con la
filosofa {Icar. 4, Pese. 25; Sobre la danza 2; Sobre los que estn a sueldo 4).
como una composicin destinada a un momento de relajacin
(avEotc,, vTTauaic,)
17
, contrapuesta a la lectura de los autores ms
serios (TWV aTiouSaioTptov) entendiendo por tales a los filso-
fos e historiadores. La lectura filosfica, particularmente, sus-
citaba una 'meditacin' (TTIUXEIO:, peXrq) muy cercana al
yuuvCEiv ' entrenarse' , 'ejercitarse en', entendida como
una especie de ejercicio de pensamiento o, ms bien, ejercicio
'en el pensamiento' , con la consiguiente mediacin en la pai-
deia. La avEcnc; con relacin al acto de leer sugiere una lectura
personalizada que permitir al lector deambular por el texto
segn sus necesidades, seleccionando, eligiendo, no extrayen-
do ms que los elementos que concuerdan con su bsqueda de
placer. Tal accin solo puede llevarse a cabo por intermedio de
la percepcin visual. De hecho el poder analtico de discerni-
miento de la mirada sirve al mismo tiempo de metfora de la
actividad de lectura: vyvcoaic,, es decir justamente 'recono-
cer', 'reconocer' en esa especie de enredo de signos que es tan
difcil repartir, distribuir como corresponde, y por consiguien-
te ' comprender' . Y es, precisamente, el ojo, no el odo, el que
puede barrer, acariciar, escrutar, seguir una lnea de texto, se-
leccionar otra, volver atrs. De ese modo, la admonicin de la
secuencia inicial sociabiliza un laborioso acto nuevo de len-
guaje del oficio del lenguaje: frente al modelo tradicional
de lectura intensiva y continuada, que impona leer una obra
entera en voz alta de punta a punta de modo que pudiera ser
asimilada por completo, la advertencia del proemio parece alen-
tar un modelo de lectura individual que no necesariamente te-
na que ser silenciosa y rpida. Sabemos que se requiri mucho
tiempo antes de que el texto dejara de pasar principalmente
por la voz en tanto se lea en 'alta voz'
18
. En la escritura griega y
latina al no estar las palabras separadas entre s era muy difcil
leer y el ejercicio de lectura demandaba un entrenamiento espe-
cial. No era habitual leer con la vista; para lograr escandir las pa-
labras como se deba, para pronunciarlas, se estaba obligado a ar-
ticularlas al menos a media voz. Esta operacin adquiere tanta
ms legitimidad en tanto el texto, al pasar del imperio de la oreja
al del ojo, cambi de instancia enunciativa. Se convirti en una
17 La relajacin era un momento importante del entrenamiento que todos
reconocan; as lo seala Platn en Leyes 724 a-b.
leer y el ejercicio de lectura demandaba un ent renami ent o espe-
cial. No era habitual leer con la vista; para lograr escandir las pa-
labras como se deba, para pronunciarlas, se estaba obligado a ar-
ticularlas al menos a medi a voz. Esta operacin adquiere t ant a
ms legitimidad en t ant o el texto, al pasar del imperio de la oreja
al del ojo, cambi de instancia enunciativa. Se convirti en una
entidad abstracta, susceptible de ser deslindada de su aut or y de
su anclaje histrico, ofrecida al consumo individual y a la decons-
truccin en todas sus formas. Creemos as que el nuevo est at us
que el proemio otorga al lector tiene que ver con una modificacin
de las prcticas de lectura aceptadas en el siglo II.
Secuencia [2]
"Resultara acorde con ellos el descanso (fj vTtaucni;), si fre-
cuentaran a aquellas lecturas que no solo ofrecern pura se-
duccin (niiXrjv TT|V lyuxaviovav), (fruto) del ingenio y del hu-
mor (K TO oTEou TE KCX xapEvrog), sino las que presentarn
un contenido no ajeno a las Musas (XX nva mi 9Etopav ovk
auouaov Em5E?ETai), como creo que lo estimarn desde el
punto de vista de estos escritos. No solo los atraer lo extra-
o (T VOV) del argumento, ni la graciosa seduccin de su
libre eleccin (T xapiEv Tfjc TrpoaipfioEtoc, inaywyv), ni (el he-
cho de) que hemos contado mentiras de todos los colores
(ipEauccra TTOIKXOC) de modo persuasivo y verosmil (niGavc.
TE mi vaXidtg), sino adems que cada historia alude no
exenta de comicidad (TV icrropouuvuv EKaorov OK
KCijup5r|Ttoc puerca) a alguno de los antiguos poetas (TtoXcav
18 Vandendorpe, Ch. (2003:14) seala: "La manera de leer que hoy nos pa-
rece normal no lo era entre los griegos ni entre los romanos, que conce-
ban la lectura como el medio de restituir el texto a travs de la voz. Las
personas de suficiente fortuna, por otra parte, no lean sino que se ha-
can leer el rollo por un esclavo especializado. Solo en un perodo tardo
la lectura se volvi visual. As alrededor del ao 400, Agustino, obispo
de Hipona, refiere su admiracin por haber visto leer a Ambrosio nica-
mente con los ojos. El viejo erudito, en efecto, en su bsqueda del senti-
do alegrico de los textos bblicos, haba aprendido a leer sin mover los
labios: 'vox autem et lingua quiescebant'. De hecho recin en el siglo XII los li-
bros fueron concebidos con vistas a una lectura silenciosa. Para ello habr
sido preciso que se instalen diversas innovaciones de orden tabular propias
del cdice y, sobre todo, que se renuncie a la escritura continua de los ro-
manos, la scriptio continua, para introducir una separacin entre las palabras,
operacin que aparece hacia el siglo VII pero solo se volver realmente co-
rriente en el siglo XI".
JOS El proemio de las Narrativas Verdaderas de Luciano de Samstata
rroitiTtov), historiadores y filsofos, que han escrito muchos
relatos prodigiosos y mticos (rtoXX TEpona KOC uu9t5r|), los
habra citado por su nombre, si no tuviera la intencin de
que se revelaran en tu propio caso de la lectura (EK -rijc, vayvc-
aEtc, ())avEa6ai sueXXov)".
El narrador presenta el tlos de su relato a partir de la con-
juncin del terpnn con el chrsimon, de lo agradable y regocijante
del placer de la lectura con lo til y provechoso de ese nuevo
quehacer. Lo hace por medio de los trminos que nos hablan de
la seduccin potica (TT\V ipuxaytYav, tnayuyv)
19
, acompaados
de los rasgos propios de la composicin lucinica: el ingenio y el
humor (-EK TO crraou TE icai xapEvroc,), lo novedoso del argumen-
to (-T ?vov Tfjc, TroGoewg) y la gracia de su libre eleccin (-T xp-
EV Tfc, TipocapOEtoc,).
El terpnn est en consonancia con el chrsimon (XX nva Kai
Gewpav OK auouaov m5?ETai) y adems con el contenido de la
obra con vistas a deleitar al lector porque el narrador promete
mentiras de todos los colores (tpsouocTa TTOIKXOC) eme S2 acercan y
alejan de las reglas que regulan el relato histrico (rnOccvwc, TE Kai
EvaXtjewc,) en una mxis ambigua de verdadero y falso. La secuencia
contina la parodia del gnero historiogrfico unido a la comedia
20
y sin perder de vista el terpnn el narrador proyecta el texto
hacia los horizontes de lo geloon ("XV on Kai TWV aTopoupvwv
EKotorov OK Kwutp5f|Ttoc, fjviKTca", cada historia alude no exenta de co-
micidad[...]). El narrador espera que aquello a lo que su narrativa
'alude' (fviKTca) sea considerado o reconstruido en el seno de cier-
tas normas que marcan estilsticamente no la relacin de su relato
con el mundo sino la relacin de 'muchos textos' (la familia litera-
ria para la que rigen las mismas seales estilsticas) con el mundo.
A esa relacin apunta fjviKTai perfecto de aivaoouai, que se vincula
con la raz del verbo cdvEv (potico) y se refiere a toda palabra sig-
nificativa que llama la atencin; un 'decir' en un sentido muy fuer-
te. La frmula OK cxKcouwStJTwc, fvncrcu se acerca, como ya lo pun-
19 Ver Gorgias, Encomio a Helena (8), H Diels-W . Kranz, Die Fragmente der
Vorsokratiker, vol. II (1956).
20 Seala A. Belatrametti (1989:215): "La commedia e particularmente Aristo-
fane che Luciano richiamer direttamente, insidia e stimola con i suoi personaggi,
le sue situazioni e la sua effervescenza lingstica l'impianto storiografico del rac-
conto, le curiosita e le autenticazioni del narratore".
tualizaran Georgiadou-Larmour (1998: 23), a la nocin de ' paro-
dia' . En nuest ra interpretacin de rav oTopouuvtov EKaorov TJWK-
rai, consideramos que cada una de las historias de las Narrativas
se encuent ran ' cerca de' sus hi pot ext os, de modo que sus identi-
dades se t ensan y t endremos que consignar en qu consiste la
proxi mi dad y qu transferencias hay de un sujeto a otro; en
suma, qu hay en el espacio ent re t ext o parodiado y t ext o paro-
di ant e. Se trata de una parodia compleja que, significativamente,
t oma como blanco del at aque satrico a los textos de los poetas, la
obra de los historiadores y de los filsofos que deberan haber
respet ado los principios compositivos no solo del chrsimon sino
en especial de la altheia (irpc, nvac, TWV raxXaitov rroiqTwv TE Kai cnry-
YP(f)tv Kai 4)iXo0<i)cov TTOXX TEpona Kai uu6)6q cruYYEYPOt^Ttov).
Estos aut ores tienen en comn la composicin de relatos fabulo-
sos como experiencias personal es vividas en el t ranscurso de sus
peregrinaciones por lejanas y extraas comarcas.
Secuencia [3]
" [...]de los que (citemos, por ejemplo) a Ctesias, el de Cni-
do, hijo de Ctesoco, que escribi sobre la tierra de los Indios
y sus habitantes, aquello que l personalmente ni vio ni es-
cuch de otro que hablara con verdad (a UITE corroe, E5EV UITE
aXXou Xr|9EovToc, fJKOuoEv). Escribi tambin lmbulo mu-
chas cosas extraordinarias acerca de (los pases) que estn
en el ocano (rrep TCOV EV TT UEYXT) QoXTTfi rroXX 7iap5oâ),
forjando un psedos amigable para todos (T t|)E5oc TtXaocoiE-
vog), tras elaborar un argumento no carente de inters. Mu-
chos otros que eligieron las mismas cosas que ellos, escri-
bieron sobre algunas de sus aventuras y viajes, mientras des-
criban el gigantismo de los animales salvajes, la crueldad de
los hombres y las formas de vida novedosas. Su gua y maes-
tro de tales disparates es el Ulises de Homero (pxnvc, 5E
aToTg Kai 6i5aKaXog Tfjc, Toicamic PtcpoXoxac, TOO 'Opipou
'OSuoaEg), quien al narrar ante la corte de Alcnoo acerca de
la esclavitud de los vientos y hombres de un solo ojo, canba-
les y salvajes y, adems, de animales de mltiples cabezas y
de las metamorfosis de sus compaeros a causa de los fr-
macos, por medio de multitud de estos relatos, aquel dej
maravillados a los simples hombres Feacios (oc, rroXX
EKEVOC. Ttpc, i5iTac. vGptTtovjc, TOC. <I>aaKag ETepaTEoccTo)".
Empapado de esas narraciones ultrafantsticas a la manera
de Ctesias (Indika, Focio, Bibi, 1960:729) y Ymbulo (Ciudad del
Sol, Di odoro, Bibl. Vol.I, Libro II, 1964:257), el reclamo del narra-
dor se dirige contra todos aquellos que no han contado nada ver-
dadero porque no se han servido, como deberan haberlo hecho,
ni de su opsis ni de su ako, sino que, al igual que el Odiseo de Ho-
mer o en la corte de los Feacios, solo se han valido de su libre in-
vencin y han compuest o su obra at endi endo ms al chrsimon y al
terpnn que a la altheia. Se sabe que esta literatura de entreteni-
mi ent o se alimenta de un gnero muy particular el relato de
viajes , muy del gusto de la poca imperial, vinculado con el pi-
t agori smo; pero no es el pi t agori smo lo que el narrador parodia,
sino el relato histrico de aventuras maravillosas y para ello es-
grime t odos los recursos de lo maravilloso-cmico que configu-
ran la mejor introduccin a un mundo fantstico
21
.
Secuencia [4]
"Pues bien despus de tratar con todos (esos escritores) no
los censur severamente (pEp^ptiv) (que escribieran) para
engaar al pblico (v()oao0ai), viendo que esto es algo habi-
tual incluso entre los consagrados a la filosofa. Me sorpren-
di en ellos, sin embargo, que creyeran escribir relatos no
verdaderos sin quedar en evidencia. A causa de eso yo mis-
mo, por vanagloria me esforc en dejar algo a los venideros
(otTg rr Ksvo5o;ac, rroXirtEiv TI O7rou5oa<; rote, UE6' fjuc,), a
fin de no ser el nico privado de la libertad para narrar (V T
UU9OXOYEV Tfjg EXEU9EPC(C,); puesto que nada verdadero tena
para contar (pr|5v Xr|9c. oropEiv eixov) pues no haba ex-
perimentado nada digno de contarse, para la mentira me
volqu (m T ipcOSoc), mucho ms prudentemente que los
otros (rcoX eYvwpovOTEpov); pues, sin duda, en una sola
cosa dir la verdad, en esto: diciendo que miento (KCV EV yap
6ii TOOTO Xr|9Eau Xytov on ipESouca). As creo que escap de
la acusacin del pblico (TIV KocTtiYopav) al reconocer yo
21 No podemos ver en el autor de las Narrativas a un enemigo de los cuentos
fantsticos, sino a un escritor que nos invita, como lectores, a disfrutar
de una narrativa cuyo contenido no sea indigno de las Musas. La secuen-
cia se encuentra pincelada del afn de Luciano por el anlisis crtico de
los modos de produccin de las disciplinas humansticas de su poca,
que garantizan la veracidad de su relato por la autopsia de cada hecho
narrado. Se rebela ante esa narrativa y la parodia pero no la condena pues
la considera un gnero bien constituido nacido de los relatos de Ulises.
mismo que no digo nada verdadero (ur|5v Xr|9c. XYEIV).
Escribo por tanto sobre cosas que ni vi ni experiment o
aprend de otros (YPKJJ TOVVJV rrepi v UJTE EI5OV prJTE ETOXOOV
piTerrap' aXXuv m)9unv), que no existen en absoluto ni por
principio pueden existir (ETI 5E UITE oXwc. OVTCV pf|T Tfjv
pxiv Yva9ai 5uvauvwv). Por eso es preciso que mis lecto-
res no les presten fe alguna (5i 5EI TOC. TUYxvovrac. uriSapc.
mareEiv arog)".
El ataque a los escritores mentirosos focaliza ahora en parti-
cular a los filsofos que se convierten en el centro de la crtica a lo
largo de toda la obra. En Cmo se debe escribir la historia [17] ya haba
ridiculizado explcitamente a aquellos que escriben historia va-
lindose del discurso de la filosofa. Ahora Luciano lo confirma:
"Me sorprendi en ellos, sin embargo, que creyeran escribir
relatos no verdaderos sin quedar en evidencia".
El narrador de Narrativas Verdaderas, en cambio, pretende la
misma libertad de los poetas (EV TW uuOoXoyEiv Tfjc, XEuOEpac} y se
aboca a ella con una chispa de autoirona, con una intencin seria
(crrroi)5aag) y con la mxima honradez (TTOX EyvwuovoTEpov).
Declara explcitamente que no puede servirse de los instrumen-
tos de la historia, la opss y la ako y, en consecuencia, no puede
contar nada verdadero. El trmino psedos deviene programtica-
mente la palabra clave del proemio, pero de inmediato se abre al
mbito de lo aleths por medio de la declaracin explcita de la
mentira ("ypfyu TOVUV rapi wv UTJTE E!5OV UTJTE ErraOov UIJTE Ttap'
aXXtov Trudunv", "escribo por tanto sobre cosas que ni vi ni expe-
riment o aprend de otros que no existen en absoluto ni por
principio pueden existir"). Es el psedos literario que en cuanto tal
manifiesta una verdad que puede sobrepasar aquella del mundo
real. De ese modo, el itinerario argumentativo del proemio, que el
narrador acompaa en su devenir, implica un desplazamiento
temporal que avanza desde el 'presente' de los pargrafos [1] y [2]
lYoixai, rroXaupvto hacia los 'aoristos' de los pargrafos [3] y
[4], para arribar a la clusula concesiva (K&V + oXEesato aoristo
de subjuntivo) del pargrafo [4], dependiente del participio
Xsytov, que equilibra los dos trminos contrapuestos de todo el
proemio ctX0Eat / 6n t|)E5o|uai. La irona del oxmoron del t-
tulo reaparece en la afirmacin final del proemio y constituye un
verdadero desafo que el autor lanza a su lector pretendiendo que
olvide toda lgica y realismo: "Aun cuando en una sola cosa dir
la verdad, en esto: diciendo que voy a mentir".
La enunciacin, un sujeto que dice Soy yo el que digo que
voy a mentir, desplaza la enunciacin del nivel implcito al ma-
nifiesto. Ya no se trata para el narrador de hacer saber algo acerca
de un estado de cosas, sino que se trata de hacer saber qu acti-
tud se adoptar en una circunstancia determinada. En cualquier
caso la respuesta apunta a relativizar el valor de verdad de lo que
se dice y a comunicar una actitud ante un hecho antes que el he-
cho mismo. Se ha producido un cambio de significacin por efec-
to de la presencia del acto de decir enunciado que crea una cierta
distancia entre dos psede. Por un lado, el psedos de los gneros
historiogrficos, filosficos y poticos, que siguen las huellas del
Odiseo de Homero, es inapropiado (yvwpiuov UEV arcam T ipESoc,
TrXaauevoc, [3]) en tanto se pretende verdadero. Estos gneros
son, si no homodiegticos, fuertemente marcados por la presencia
del yo de la enunciacin que crea una impresin de vivencia y de
autenticidad y, sin duda, es por eso que, despus de Homero, la
primera persona es particularmente empleada en los textos etno-
grficos donde la pretensin es mostrar las mismas virtudes de la
historiografa. El mismo procedimiento se torna asiduo compa-
ero de lo extraordinario y de lo increble y termina por devenir
sinnimo de ficcin. Es as como nace un nuevo psedos, aquel
que reaparece reiteradamente a lo largo de la secuencia [4]
(ipErJoaaGai, rr T tj)E05oc,, ipESouat); gracias a la dimensin par-
dica se transforma en psedos literario de segundo nivel, ofrece
una forma de verdad superior al texto objeto de la parodia y nos
permite leer hacia atrs, a travs de l, las teoras precedentes
que estaba destinado a renovar. En primer lugar, acaba con la
teora ms arcaica de todas, la del vnculo indisoluble entre las
palabras y las cosas (ETI 5E uf|TE oXwc. ovrtov uje nv pxfjv YsvaOai
Suvapivw, "que no existen en absoluto ni por principio pueden
existir"). Una vez que ha quedado claro el carcter totalmente ar-
bitrario del psedos no podremos pensar ms en una relacin in-
trnseca de ese tipo. En consecuencia, el narrador invita a sus lec-
tores a no creerle nada (6i 5e TOC, rjYXvovra<; ur|5auwc, morEEiv
aTog, "por eso es preciso que mis lectores no les presten fe algu-
na") ; para eso necesita un pblico de doctos y eruditos: los exper-
tos impregnados de la lectura de textos serios [1], capaces de re-
conocer las alusiones [2] y la eleccin de los procedimientos po-
ticos. En su auxilio viene la idea del 'efecto de realidad'
22
, tan ge-
nerosamente empleado en las Narrativas Verdaderas mediante la
ilusin que dan los detalles, las pequeas cosas que escapan a la
historia, que estn ms cerca de la pura tcnica de la digesis.
Leamos un pequeo pasaje (LI 26):
"Entretanto durante mi estancia en la Luna observ muchas
rarezas y curiosidades que quiero relatar [...] Vi tambin
otra maravilla en el palacio real de Endimin. Un enorme es-
pejo est situado sobre un pozo no muy profundo. Quien
desciende al pozo oye todo cuanto se dice entre nosotros, en
la Tierra; y si mira al espejo ve todas las ciudades y todos los
pueblos, como si se alzara sobre ellos. Yo vi, a la sazn a mi
familia y a todo mi pueblo, pero no puedo decir con certeza
si ellos tambin me vieron. Quien no crea que ello es as, si
alguna vez va por all en persona, sabr que digo la verdad".
Estos matices del estilo solo pueden ser captados si se
cuenta con la recepcin ideal a la que Luciano aspira. Las Narrati-
vas se ubican as 'junto a' los escritores que trataron los mismos
temas antes que Luciano, a fin de dar la impresin de que los epi-
sodios fantsticos que contiene estn garantizados por la autori-
dad de los antiguos. Sin embargo, los textos aludidos, al respon-
der a esta exigencia de los gneros ms arduos (TWV crrtouSaioT-
pov) dentro de la burla de las fuentes clsicas, cumplen la misma
funcin que las declaraciones del satrico al mostrar cmo se dis-
tancian inmediatamente de ellos: porque el nuevo texto persigue
la risa (OK Ktoutp5JTtog), y los otros, en cambio, pretenden ser y
son tomados en serio, como 'obra de los antiguos poetas, histo-
riadores y filsofos'.
En tanto el historiador escribe para el gran pblico, para
militares gobernantes y para polticos, el narrador de las Narrati-
vas no quiere un pblico lector secular de legos e inexpertos. Este
pblico literario deber ser lo suficientemente astuto para saber
asumir la misma dimensin ambigua del psedos: comprender el
juego ficcional y aceptar el pacto narrativo a fin de poder creer
ms all de todo filtro racionalista todas las maravillas narra-
das, como tambin las creyeron los feacios que se dejaron seducir
por los relatos de Odiseo [3].
22 Ver R. Barthes (1987:179-187).
La clausura del proemio revela el carcter estratgico de la
operacin de reinscripcin narrativa del modelo aristotlico a
travs de la explicitacin del concepto de ficcin que se expande
en dos niveles: al nivel de la historia contada o nivel diegtico, y al
nivel de la situacin narrativa que la sostiene o nivel extradiegti-
co. En el nivel de la situacin narrativa, nos encontramos con un
yo-narrativo que se desprende de la tradicin literaria cuyo mo-
delo es la confesin de Odiseo ante los 'ingenuos o sencillos'
iSiwrai feacios (Od. IX-XII): el narrador mentiroso cobra as
un origen noble, desciende del Odiseo homrico (pxnY<; 6
aTOic, Kai 5i5fJKaXog rfjg TOiaTT|c, PuuoXoxac, TO 'Ourjpou
'OuaaEcJ el rey de la charlatanera. Lo hace parodiando, in-
viniendo las funciones que tena el yo-narrativo en la prosa his-
toriogrfica de sus contemporneos pero al conservar muchas de
sus caractersticas formales se torna un yo-ficcional con una fun-
cin puramente esttica
23
. El yo-narrativo tiene an otro valor
que el de parodiar la tradicin, y es la creacin de una nueva for-
ma de narrar en primera persona: la convergencia del yo-narra-
dor, el yo-actuante/personaje, y el yo autorial provoca el tono ir-
nico de este texto, en el que en gran parte se basa la novedad
de Narrativas Verdaderas como obra de arte. En el nivel de la histo-
ria contada sucede algo similar: el autor toma estructuras narrati-
vas de obras precedentes, descubriendo la ficcionalidad de lo na-
rrado. Este cambio y esta conservacin implican un desplaza-
miento, una superacin de esas estructuras ya automatizadas
que permite el paso a un nuevo sistema. Acentuando el carcter
pardico del relato y considerando los procedimientos de paro-
dia-pastiche como elementos fundamentales de la evolucin lite-
raria, Narrativas Verdaderas subraya los principios de su construc-
cin, ya que las aventuras de los personajes y los elementos fan-
tsticos que se inician en el pargrafo [5] no son sino una parte
de la narracin, y quizs no la ms significativa de la obra. Sus pa-
rodias se definen en la pura diferencia de las identidades textua-
les, o como producto de una interaccin. En el primer caso, las
Narrativas Verdaderas producirn un efecto cannico: el 'desfigu-
ramiento burln'. En el segundo, el efecto ser de modificacin
en la lectura, no solo del texto base. Tras leer las Narrativas Verda-
deras en cuanto texto B parodiante, se modifican de inmedia-
23 VerM.Fusillo (1988:116).
to los textos A parodiados, ya que se introduce de ahora en
ms una lectura diferente de los mismos, tal como se haba anun-
ciado en los pargrafos [2-3].
La aparicin de Narrativas Verdaderas acab no solo con la
falsa historiografa sino tambin con la lectura de los relatos de
viajes exticos en los que los narradores nos hablan 'con verdad'
de lo que han visto y odo personalmente.
De tal modo, en el mismo momento en que la prosa se ex-
pande hacia una esfera del discurso que reclama diferenciarse de
la historia y de la filosofa, se plantea el problema de lo que es
verdadero y lo que no lo es. Ese rango ficcional (ETT T ipEOSoO
est, de alguna manera, sobredeterminado por las restricciones a
la lectura que impone el texto del proemio, que nos previene con-
tra lo fictivo de aquellos discursos que modifican la verdad de los
acontecimientos en determinado momento histrico y con una
cierta intencionalidad. En tanto, el psedos, ncleo de la ficciona-
lidad lucinica, desnuda la estrecha relacin del relato con los
constituyentes de la situacin comunicativa: narrador, lector y
zonas de referencia, y ostensiblemente evita enmarcar su crea-
cin en las redes aristotlicas de lo que podra suceder (n gnoi-
to), o es posible que suceda segn lo que es verosmil (t eiks) o
necesario (t anankaon) (Potica 1451b). Basta en este caso que el
narrador sea ficticio como en el caso de las Narrativas, en tanto
relato no autobiogrfico en el sentido estricto del trmino,
para que el texto en su totalidad se ficcionalice.
Luciano nos haba anticipado que su contenido, sin ser aje-
no a las Musas [2], procurara el placer del lector distendido:
nuevo pacto con el lector implicado, pues lo que aparentemente
encontramos es que en Narrativas Verdaderas hay libertad creativa
del lector, siempre que acepte un rango de condicionamiento; ese
rango, frecuentemente inusual en la prosa clsica, es el de la fic-
cin. La presuncin de que el lector conoce los textos que se
transtextualizan se torna plenamente explcita; el no conocerlos
o no conocerlos a todos nos pone ante una prueba de fuego,
pues firmamos a ciegas un contrato de clave de lectura. Se supo-
ne que debemos saber que Narrativas imita a tal y cual texto, y
que es eso lo que nos provoca la risa. Lo curioso es que an sin
conocerlos remos; incluso es posible que algunas de las atribu-
ciones de hipotextos que se han intentado sean completamente
errneas. All entra de algn modo la superioridad del pastiche
sobre la parodia textual, forma supuestamente cannica del rgi-
men satrico griego. Tal vez no conocemos el texto madre, pero
no podemos dejar de advertir las exageraciones, las marcas de es-
tilo que construyen el efecto de saturacin; en realidad, en el
marco del pastiche, el recurso al hipotexto nunca es completamen-
te indispensable para la comprensin y gozo del hipertexto. La
frontera del realismo incluso de los realismos mgicos o mara-
villosos se rompe, y largos pasajes de las Narrativas nos ponen
ante una sensacin de absurdo caracterstica; si la percibimos
hoy, educados por lonesco, se nos hace fcil comprender el azoro
medieval de Focio y la invectiva de 'nihilista' elevada contra Lu-
ciano desde entonces.
Luciano de Samsata practic el pastiche hasta sus ltimas
consecuencias; 'pastich' la tradicin cultural en la que l mismo
se quera inscribir, y' autopastich' sus intentos por lograrlo (ave-
ces, como en Narrativas Verdaderas, en el curso de un mismo li-
bro). Las sntesis que as alcanz fueron relevantes en el plano
esttico: el generalizado uso de sus textos para la enseanza del
griego a lo largo de la modernidad parece prueba suficiente de su
calidad estilstica, de la belleza de las 'formas' de su obra. Lo no-
table es que su 'contenido', vilipendiado desde las ortodoxias de
cierta moral, fue estmulo tico para que se encendieran durante
el Renacimiento las imaginaciones de la Utopa; Erasmo y Toms
Moro que tradujeron y se inspiraron en Luciano as io atesti-
guan en su obra. Como no poda ser de otro modo, este utopismo
se aliment del simultneo encuentro de la conciencia occidental
con el territorio de Amrica, y de ese encuentro surgi la audaz
idea de dotar de un topos a la utopa.
La utopa americana est surcada por la obra de Luciano de
Samsata; Vasco de Quiroga
24
fund sus 'hospitales' mexicanos
con las Saturnalias lucinicas en mente, y los jesutas crearon sus
misiones mientras usaban los textos de Luciano para la instruc-
24 Alfonso Reyes (1938), en "Utopas americanas" publicado en el n 1 de
Sur, dice que Vasco de Quiroga se inspir en Saturnalias de Luciano para
sus fundaciones. Vasco lo reconoce explcitamente en "Informacin en
Derecho" de 1535. Este Obispo de Michoacn, Vasco de Quiroga, fue el
primer y ms grande utopista americano. Sus 'hospitales' protegie-
ron a los indios de esa regin durante casi 200 aos; el rgimen de orga-
nizacin social comunitaria era casi perfecto.
cin clsica de sus discpulos. Est present e en el pensami ent o
que suea la emancipacin Espejo escribi en Quito El nuevo
Luciano, y su impronta, que habitaba a Quevedo y Cervantes,
est en un sinfn de autores americanos.
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POLTICA Y PAISAJE EN LA ILADA
Carla Bocchetti Nery
de Colombia
En la Antigedad los hombres de letras se dedicaban al estudio
geogrfico y ste era ms un gnero literario que una rama de la
ciencia. Es decir, la geografa perteneca a un contexto cultural
ms claro que en el que ahora se enmarca. De hecho, para noso-
tros no existe mucho en comn entre un gegrafo y un humanis-
ta. Sin embargo, recientemente, gracias a una nueva rama de la
geografa que se conoce como geografa cultural, esta situacin
est empezando a cambiar; se ha ampliado la definicin de geo-
grafa y por lo tanto muchas fuentes que normalmente no se con-
sideran textos geogrficos pueden empezar a ser ledos desde la
geografa cultural
1
.
El propsito de este texto es mostrar que tanto las genealo-
gas como la poesa de catlogo son dos ejemplos que pueden ser
reinterpretados como textos principalmente geogrficos. Pue-
den estos dos recursos literarios considerarse formas sociales de
representacin del espacio? La importancia de esta pregunta ra-
dica en tratar de explicar por qu en la Grecia Clsica y Arcaica (o
sea entre los siglos VII-V a. de C.) no existi un trabajo geogrfi-
co sobre Grecia. Por ejemplo por qu Herdoto se dedic al es-
tudio de otros pueblos como los egipcios y los persas y no volc
su inters investigativo a su propia tierra, o sea Grecia?
Sobre geografa cultural y su relacin con el contexto clsico ver; Carla
Bocchetti "Hacia una nueva lectura de la geografa en la Ilada", en Revis-
ta Shyntesis, vol 12, Universidad de La Plata, Argentina, 2004. y Carla
Bocchetti "Cultural geography in Homer", en ERAS Journal, School of
Historical Studies of Monash University in Australia. Online Journal,
5th Edition, 2003.
122 Poltica y paisaje en la Ilada
Un tratado de geografa sobre Grecia apareci posteriormen-
te en la obra de Pausanias
2
con su descripcin de los monumentos
religiosos griegos, pero data de la poca cuando Grecia estaba bajo
el Imperio Romano, y exista en esta iniciativa de Pausanias un es-
fuerzo por mantener la cultura griega a pesar del yugo romano.
Pero este es un tema al que no me referir en este escrito.
La geografa tiene un inters por los viajes de exploracin a
tierras remotas. Si nosotros pensamos en Colombia, gran parte
de nuestra geografa y de mapas fueron realizados por extranje-
ros. En el caso de Grecia, la geografa no slo no fue hecha por ex-
tranjeros, sino que no existen tratados geogrficos que nos hayan
llegado de la antigedad ni tampoco aparecen menciones en
fuentes antiguas que indiquen que hayan existido. La geografa
en genera], tiene un gran componente de exploracin y de inters
por lo otro, como una forma de explicarse a s mismo a partir de
lo que no se es. En el caso de Herdoto, el espritu griego sale a
relucir cuando se explica quienes son los brbaros, los persas y
otros pueblos, de manera que la identidad griega aparece por
comparacin, por la negativa, a travs de explicar lo que no son
los griegos (Aqu est la bibliografa de Todorov sobre el otro y
los estudios tan pertinentes para los americanistas, a los que yo
no me voy a referir).
Sin embargo, el argumento parece ser que existieron otro
tipo de documentos, que aunque no parezcan geogrficos para
nosotros, s tenan una funcin geogrfica para los antiguos y s-
tos eran principalmente la poesa de catlogo y las genealogas.
Propongo mostrar que la poesa de catlogo y las genealogas son
textos susceptibles de ser ledos geogrficamente.
Voy a centrarme en tres aspectos: 1) El final de los catlogos
del libro II de la Ilada, es decir, la descripcin geogrfica con que
cada catlogo cierra, bien sea ciudades, ros o montaas. Este es
un aspecto que nunca se ha estudiado en la Ilada. 2) El segundo
aspecto son las genealogas como representaciones sociales del es-
pacio, especialmente las genealogas de Hesodo que se conocen
como el Gunaikon Katalogos (el Catlogo de las Mujeres), o sus an-
tecedentes los ehoie. 3) Por ultimo, voy a referirme a la pertinencia
del culto al hroe y su relacin con la geografa del catlogo.
Sobre Pausanias ver Elsner, "Pausanias: A Greek Pilgrim in the Romn
World", en Past and Present 135:3-29, 1992.
Carla Bocchetti 123
1. La geografa del final de los catlogos
Existen dos catlogos que aparecen en el libro II de la Ilada
que narran en forma de lista todos los guerreros que participaron
en la guerra de Troya
3
. Uno es el catlogo de los aqueos (o sea, de
los griegos), que es conocido como el catlogo de las naves por-
que menciona los guerreros con el nmero de embarcaciones que
fueron a Troya. El otro catlogo, que es mas breve, el de los troya-
nos, menciona los aliados de Troya que llegaron desde distintos
lugares del Asia Menor; es un ejrcito terrestre, por eso no puede
llamarse catlogo de las naves. Esta diferencia, que es obvia, nor-
malmente pasa desapercibida y los acadmicos centran su inters
solamente en el catalogo de las naves, incluyendo dentro de ste
al troyano, el cual consideran un plido reflejo de aquel
4
. Entre
ambos suman unos 400 versos y mencionan unos 46 contingen-
tes; para los Aqueos se nombran 1000 naves aproximadamente.
Cada catlogo cierra con un paisaje particular. El paisaje del
final del catlogo aqueo es el territorio de Magnesia en Tesalia, al
norte de Grecia; el cierre del catlogo troyano es el ro Janto en Li-
cia:
De los magnetes era jefe Prtoo, hijo de Tentredn,
que alrededor del Peneo y del Pelio, de sacudido follaje,
moraban. Al frente de stos iba el veloz Prtoo.
A ste cuarenta negras naves acompaaban (11.2.756-759).
Sarpedn era jefe de los Licios, y el intachable Glauco
venan de lejos, de Licia, de orillas del turbulento Janto (U.2.
876-877).
Veamos la importancia geogrfica de estas dos imgenes
utilizadas en el final de los catlogos. Aqu pretendo explicar los
factores geogrficos que determinan que Licia y Magnesia deban
ir al final. Ambos catlogos finalizan con la mencin de zonas de
paisajes y no con centros urbanos. El catlogo aqueo cierra con el
escenario del monte Pelin y el ro Peneio, y el catalogo troyano
con el ro Janto. Ambos paisajes sirven de teln de fondo para la
construccin de la identidad de ambos bandos: el aspecto rocoso
y de montaa de Grecia es simbolizado por la zona del Pelin y
3 Existe tambin un catlogo de hroes de Pta en el libro 16 de la Ilada.
4 Alien T.W. The Homeric Catalogue of Ships. Oxford, 1921; Kirk G.S. The
lliad: A Commentary. Vol 1. Cambridge, 1985.
J24 Poltica y paisaje en la Ilada
del Peneio, que se conoce como el Valle de Tempe, y esa zona an-
gosta de la geografa escarpada de Grecia continental representa
en parte el espritu del pueblo griego tal como lo muestra Home-
ro en la guerra de Troya. El paisaje montaoso de Grecia forma
parte del nostos (regreso) de los hroes; Odiseo incluye al monte
Neritos de Itaca como parte de su identidad. Los estrechos han
sido muy importantes en la geografa militar griega, Termopilas
fue inmortalizada por Herdoto y tambin la geografa rocosa y
estrecha ha sido recreada dentro del mbito militar por poetas
griegos modernos como Elitis: "En los Estrechos har del viento
guardias"
5
.
De otra parte, Asia Menor es una gran llanura regada por
muchos ros y es una zona muy frtil. As es descrita al inicio del
catlogo (7.2.459-466) y es famosa en los textos hititas como el
'Seha river land'. Muchos guerreros troyanos tienen ros como sus
ancestros: Hctor, el principal hroe troyano, tiene un vnculo es-
pecial con el Escamandro, que pasa cerca de su ciudad y se con-
vierte en una pieza clave en el momento de su muerte, como ve-
remos ms adelante.
Se ha dicho que existi en Beocia una escuela que cultiv el
gnero de poesa de catlogo, cuyo mximo representante fue
Hesodo, y que una peculiaridad narrativa de sta es el ser ms
descriptiva al inicio y luego, como toda lista, tiende a apresurarse
hacia el final
6
.
En cuanto a la geografa, una peculiaridad de los catlogos
de la Ilada es que empiezan con zonas urbanas; se mencionan
muchas ciudades y a medida que avanza, la descripcin se empie-
za a distanciar de las ciudades y centra su atencin en zonas natu-
rales y lugares donde el paisaje es ms remoto e impresionante.
Un ejemplo que ilustra esta situacin es la descripcin de Beocia
y Magnesia. Todos estamos familiarizados con la Beocia de He-
sodo, que es propiamente la del mito, donde se menciona el
Monte Helicn y las fuentes oraculares. La Beocia de Homero es
completamente distinta a la Beocia de Hesodo, pues en Homero
se omiten los lugares conocidos en los mitos y se describen nu-
5 Pramo Jorge. Odiseo Elitis: Dignum est Traduccin, Introduccin y Notas por
Jorge Pramo. Instituto Caro y Cuervo / Universidad de Los Andes. Bogo-
t, 1994.
6 West M. The Hesiodic Catalogue ofWomen. Oxford, 1985.
Carla Bocchetti 125
merosos centros urbanos, en forma de periplo: se mencionan to-
das las ciudades alrededor del lago Copis en orden, en el mismo
sentido de las manecillas de un reloj. Esta Beocia es la del siglo
VIII a. de C, la contempornea a Homero. Sin embargo, a medida
que el catlogo avanza, empiezan a aparecer menciones de luga-
res no urbanos, culminando con Magnesia, en donde ninguna
ciudad es mencionada. El cierre del catlogo con la descripcin
que hace Homero de este lugar puede explicarse, o bien porque
Homero desconoce en detalle la geografa urbana de Tesalia y
slo conoce aquello ms formidable sobre lo que los viajeros ha-
blan (o sea Tempe), o porque a medida que los catlogos avanzan
hacia el final se describen las fronteras que son lugares remotos,
donde prima el aspecto grandioso de la geografa, que a su vez
sirve al poeta como medio para mostrar aspectos dramticos de
la historia, en este caso, el terror que infundan los Aqueos en te-
rritorio troyano al inicio de la guerra.
Hablemos de Tesalia y del Valle de Tempe. Aunque la gue-
rra de Troya es una oda al Peloponeso, en realidad casi todos los
hroes de la Ilada provienen de Tesalia, de all es Aquiles, el h-
roe principal. Sin embargo no se han encontrado en Tesalia pala-
cios de origen micnico, slo existen palacios micnicos en el Pe-
loponeso (Micenas, Tirinto, Mesenia).
La guerra de Troya es un mito asociado principalmente a la
supremaca de Micenas en la pennsula, en contra de la suprema-
ca de Argos, que fue una ciudad que gobern el Peloponeso y
tuvo importantes mitos: 'Siete Contra Tebas', narrado por Esqui-
lo, y hroes, como Ayax, quien en la Ilada es removido del Pelo-
poneso y aparece como comandante de la isla de Salamina, cuan-
do era uno de los reyes de Argos
7
. La Arglide es una palabra que
se usa para denotar a todo el Peloponeso y es muestra de la im-
portancia que tuvo Argos.
En tiempos de Homero, o sea el siglo VIII a. de C, la fronte-
ra norte de Grecia era el Valle de Tempe, una zona crucial en las
expediciones militares, ya que es el paso que une Tesalia con Ma-
cedonia. Herdoto cuenta sobre Jerjes, el comandante persa, pa-
sando por Tempe en su invasin a Grecia (Herdoto VII, 128,
129,130). Se le llama valle, pero en realidad es un can, un rea
Finkelberg M "Ajax's Entry in the Hesiodic Catalogue of Women", en
Classical Quarterly 38: 31-41, 1988.
hostil: Livio describi a Tempe como un lugar no amigable y en
1979, cuando un viajero ingls visit Tempe se impresion por el
aire sobrecogedor la dificultad del paisaje y lo describi como un
lugar de grandeza salvaje.
Herdoto (VIII, 129) yEstrabn (9.5.2) cuentan que Tesa-
lia en tiempos remotos era un lago que se dren por causa de un
terremoto cuando dos montaas (Ossa y Olimpo) se abrieron y
se cre el curso del ro Peneio, surgiendo as la llanura de Tesalia
y el Valle de Tempe. Si volvemos al mapa de Tesalia vemos que
hacia el sur de Ossa est el monte Pelin cuyo paisaje es muy di-
ferente al de Ossa. El monte Pelin se caracteriza por tener plan-
tas medicina. tologa era el lugar donde viva el cen-
tauro Quirn, el proicsur de Aquiles. Tesalia es famosa por sus
brujasasoda .-a est: antas, las pcimas mgicas dla liada y
Odisea y los remedio. rativos que provienen de Tesalia, segn
cuenta el pot i. La mu logia enfatiza la altura de las montaas
de Tempe, en la Odisea (Od. 11.311 -316) se dice que Pelin, Ossa
y Olimpo libraron una guerra contra los gigantes, y en la Antolo-
ga Palatina se les compara con las pirmides de Egipto. El paisaje
hostil de Tempe da un cierre agonal a la historia, pues se mimeti-
za con la hostilidad del ejercito aqueo en tierra troyana. El paisaje
de ferocidad y peligro de Tempe nos recuerda a su vez el poder
destructor del ejrcito Aqueo: una zona escarpada, estrecha y
montaosa que magnifica a su vez la geografa general de Grecia,
un paisaje que simboliza la colectividad del pueblo griego.
El catlogo troyano cierra con el ro Janto de Licia. Janto sig-
nifica amarillo, las aguas del ro son amarillas segn el testimo-
nio de algunos viajeros del s. XIX. Tambin al ro Escamandro de
Troya se le llama Janto en algunos pasajes, sobretodo el nombre
de Janto aparece en episodios dramticos donde el ro est cu-
bierto de cuerpos y teido de sangre. El poeta Alemn se refiere
metafricamente al color amarillo del Janto: Su canto es como
aquel de los cisnes del Janto, y ella su hermosa cabellera rubia
(P.Lovr. 3320:100-101). El Asia Menor es una regin muy frtil
irrigada por numerosos ros y exista la profeca en Troya de que
al final de la guerra los siete ros de la zona se iban a unir para
limpiar y curar la tierra de las heridas (//.12.15-26). El cierre del
catalogo con la mencin de un ro nos recuerda la identidad de
este grupo de guerreros asociada a una visin del paisaje de su
Carla Bocchetti 127
propia tierra. Si recordamos el rol que tuvo el Escamandro en la
muerte de Hctor en el canto XXII de la Ilada, donde el ro se bi-
furca en dos corrientes de agua, una fra y otra caliente, y el hecho
de que su hijo tuviera como sobrenombre escamandrinos, nos
ilustra de la importancia de lo geogrfico en la construccin de la
identidad pica de los hroes homricos
8
.
El paisaje es una construccin de la cultura, un resultado de
la interaccin del hombre con su entorno y no debe ser visto
como lo contrario, que sera una visin determinista, que es con-
siderar que es la geografa la que modela el carcter y la cultura de
los hombres. El paisaje forma parte de la interpretacin de redes
sociales que conforman un lugar determinado. El paisaje no solo
debe ser visto en su aspecto esttico sino sobretodo en su contex-
to poltico construido por la cultura, como un lenguaje que codi-
fica formas de poder e identidad.
2. Genealogas
Las genealogas son un gnero literario a partir del cual los
griegos asimilaron a su rama familiar numerosos pueblos extran-
jeros. Las principales son narrados por Hesodo en su obra Gunai-
kon Katalogos (Catlogo de las Mujeres), del que existen numero-
sos antecedentes que reciben el nombre de ehoie
9
. En este recuen-
to genealgico el origen del mundo conocido se remonta a los an-
cestros mticos moradores de Argos (Deucalin e Inaco), as que
Argos se convirti en el centro de una genealoga internacional a
partir de la cual lo dio origen a los egipcios, rabes y fenicios. Las
genealogas tratan de buscar un ancestro griego comn a todos
los pueblos extranjeros y son construcciones que crean parentes-
cos falsos guiados por razones polticas, imbuidos en mitologas
de poder.
Los griegos no tenan idea de nacin, en el sentido moderno
de la palabra, pero construyeron un imperio a partir de la expan-
8 Bocchetti, Homero como gegrafo. En I Jomadas Filolgicas en Honor a
Jorge Pramo, Universidad Nacional de Colombia, Bogot, 2004.
9 Rutherford I, Catalogues of Women: Formulas, Voice and Death in
Ehoie Poetry, the Hesiodic Cunaikon Katalogos and the Odysseian Ne-
kuia. En Matrices of Genre. Ed by M.Depew and D. Obbink. Cambridge,
2000. Mass. Hall E. Inventing the Barbaran: Greek Self Definition Through
Tragedy. Oxford, 1989.
sin de su cultura basada en el idioma y la religin
10
. Estas genea-
logas son una forma de atar territorios en forma de una red so-
cial basada en alianzas matrimoniales, es decir que las genealo-
gas incorporan lugares remotos a la cultura griega y representan
una forma social de construir un espacio y dominarlo.
Las genealogas pueden ser consideradas como construc-
ciones de etnicidad y comnmente se cree que ellas revelan el
fuerte helenocentrisrao que yace en la forma de cmo los griegos
conceptualizaban su mundo. Algunos acadmicos piensan que el
lenguaje, la religin y la raza son centrales para la definicin de
etnicidad, pero otros consideran que el mito, la memoria, los va-
lores y los smbolos compartidos son los que constituyen dicho
concepto. Si tomamos la segunda opinin, es decir la que resalta
la importancia del mito en la construccin de la identidad, pode-
mos argumentar que las genealogas representan enclaves socia-
les y la memoria colectiva de una comunidad, y pueden conside-
rarse como una expresin de unidad, como un mapa social a par-
tir de la cual los griegos definen su identidad por medio de los re-
cuentos mitolgicos.
Los dasicistas utilizamos una definicin de mito un poco
diferente a la que se usa en antropologa. Para nosotros el mito es
claramente una herramienta poltica de dominacin cultural,
producto de la expansin colonial del siglo VIII a. de C. en Gre-
cia. Tiene asociaciones con el ritual y tiene vnculos con lo reli-
gioso y debe ser visto como un arma cultural. Las genealogas son
formas de consolidar a Grecia en una unidad poltica y un intento
por construir una identidad nacional a partir de un discurso mi-
tolgico. Conocer la propia historia local es el punto de partida
para construir identidad. Por eso los catlogos de la Ilada y el Ca-
talogo de las Mujeres de Hesodo son el inicio de la construccin
de la identidad griega, que tendr su mxima expresin ms tar-
de en la tragedia griega y en las historias de Herdoto.
Comnmente se cree que la identidad se expresa principal-
mente en trminos de nacionalidad, es decir, un grupo de perso-
nas que viven en un lugar determinado (se identifica un lugar con
un grupo tnico); la identidad es vista como un objeto fijo que
pasa de generacin en generacin y como un territorio. Esta no-
10 Walbank F.W. "The Problem of Greek Nationality". Phoenix 5:41-60;
HallJ, 1951.
Carla Bocchetti 129
cin identifica un espacio con una cultura y a una cultura con un
espacio. Herdoto describe a Egipto y dice; "Egipto es todo el
pas habitado por los egipcios, as como Cilicia y Asira son habi-
tados por los cilicios y los asirios respectivamente" (Historia,
11.16). Sin embargo, las opiniones modernas sobre el problema
de identidad no adecan un lugar con un grupo tnico determi-
nado, ya que esta es una de las crticas que se hace al deterninis-
mo geogrfico y es precisamente uno de los temas mas rebatidos
recientemente en el auge moderno que est teniendo la geografa
cultural. En Herdoto se muestra la identidad por la definicin
de lo otro, de lo que no es griego. Por el contrario, las genealogas
son formas internas de reconocimiento, son una forma de apro-
piarse del territorio a partir de incluirlo en leyendas (se pasa del
concepto de espacio abstracto al concepto de lugar donde existe
sentido de pertenencia) y es un ejercicio de autodefinicin a par-
tir del conocimiento del propio territorio.
En general las guerras necesitan un sustrato geogrfico para
ser explicadas porque da unidad a cada bando que participa en
ella. Sabemos que los troyanos no eran un grupo homogneo,
sino que estaba conformado por gente que vena de distintos lu-
gares e incluso algunos no hablaban griego; hay que recordar que
los troyanos casi todos hablaban griego y veneraban dioses grie-
gos y por lo tanto no eran un pueblo extranjero propiamente
11
.
Pero tampoco los aqueos eran un grupo homogneo. En Homero
(Ilada 6.178-240) se menciona una conexin legendaria entre
los habitantes de Anatolia y los aqueos, especialmente entre los
de Licia y Tirinto (Diomedes y Glauco). Tambin Tucdides
(1.9.2) menciona que Pelops, el padre de Atreo, lleg a Grecia de
Asia, y as se crea un vnculo entre los atridas y Anatolia, dando la
idea de que la guerra de Troya es una guerra civil y no una con-
frontacin oriente-occidente, como luego se empez a interpre-
tar la guerra de Troya, principalmente en la tragedia griega, con
los Persas de Esquilo.
Mucho se ha dicho que el catalogo no parece referirse al
evento de Troya sino que era una lista distinta que se adapt a
esos fines. Sea ese el caso o no, hay aspectos que dan a pensar que
el catalogo s refleja satisfactoriamente los eventos que se realiza-
11 Bryce T. R., "The Nature of Mycenaean involvement in Western Anato-
lia", en: Historia 38: 1-21, 1989.
ron en Troya, o al menos cumple su funcin satisfactoriamente,
la cual es dar unidad a grupos heterogneos de guerreros. Denis
Page, un profesor muy importante, pens que la Ilada pudo reci-
tarse sin el catalogo y en realidad muchos estudiantes se saltan el
catalogo cuando leen la Ilada, pero yo considero que para la au-
diencia antigua es impensable una Ilada sin catalogo puesto que
ste es un documento que habla de la propia identidad de la au-
diencia. La poesa de catalogo trata de construir un esquema de
unidad y organizar diferentes grupos en una gran comunidad.
La poesa de Catlogo y las genealogas son una forma de
interpretacin social del espacio que da sentido de pertenencia a
sus habitantes porque son narraciones que involucran mitos y le-
yendas a partir de las cuales los habitantes se reconocen. Son re-
presentaciones espaciales, mapas dibujados a partir de aspectos
sociales y polticos como discursos de poder. A partir del perodo
arcaico griego (siglos VI y VII a. de C.) las genealogas fueron un
gnero literario muy popular, principalmente en Esparta. Caa-
me
12
considera que la funcin ideolgica de las genealogas es-
partanas era representar la forma en que el espacio dominado (o
sea el territorio) se fue generando.
Las genealogas son un modelo narrativo de origen oriental.
Reflejan el modo de pensar de una sociedad pre literaria y estn
ligadas al inicio de la escritura. Se caracterizan por ser un medio
que ofrece rapidez en la narracin y flexibilidad, permiten omitir
e incluir nueva informacin de manera que nunca son obsoletas
sino que fcilmente pueden ser modificadas para mostrar un
nuevo orden de cosas. Platn en el Teeteto (155d) argumenta que
una de las formas de expresar la relacin o similitud entre dos co-
sas o dos conceptos es ponerla en trminos genealgicos. La poe-
sa de catalogo an se cultiva, un ejemplo de ello es T.S Eliot, el
poeta griego Jorge Seferis tambin utiliza listas como parte de
sus poemas. Estas genealogas y la poesa de catlogo en general
pudieron ser recitados en el contexto del culto al hroe
13
, debido
a que crean un arco en el cual los pueblos extranjeros son explica-
12 Caame C, "Spartan Genealogies: the Mythological Representation of a
Spatial Organisation", en: Interpretations of Greek Mythology, ed. J. Brem-
mer, Londres, 1987.
13 Malkin I. The Returns ofOdysseus: Colonizatwn andEthnicity. Berkeley/ LA,
1998.
Carla Bocchetti 131
dos y situados con respecto al pasado de Grecia y sus hroes, es
decir, el catalogo nos da indicios para saber que le pas a los h-
roes de Troya despus de la guerra (nostoi).
3. El culto al hroe. Qu se hicieron los hroes de la Ilada
despus de Troya?
La poesa pica era una institucin muy prestigiosa en Gre-
cia por medio de la cual se educaba y se construa la cultura. El
culto al hroe, que est emparentado con las genealogas, ayuda a
crear y expandir geogrficamente una cultura. As, el mito y la re-
ligin conforman dos axis de expansin y permanencia de la cul-
tura e identidad.
Miremos las distintas teoras sobre el culto al hroe. La dis-
cusin se ha centrado en si los cultos fueron condicionados por la
poesa pica, o si por el contrario, la poesa pica utiliz para sus
canciones los nombres y las historias de los ancestros que eran
venerados como hroes. Rodhe
14
cree que el culto al hroe es la
manifestacin del culto a los antepasados. Por otra parte, Far-
nell
15
piensa que la pica expandi geogrficamente el culto al
hroe y que muchos cultos, de hecho, parecen estar basados en
las canciones picas. Otros piensan que no hay relacin entre el
culto a los antepasados y el culto al hroe, y basan su teora en la
etimologa de los nombres de los hroes; consideran que los h-
roes eran dioses antiguos y que se fueron denigrando hasta con-
vertirse en hombres y mujeres; esto explicara que se encuentren
en Esparta cultos como Zeus Agamenn.
Nagy,
16
con quien tuve la oportunidad de trabajar con un/e-
llowship en el Centro de Estudios Helnicos en la Universidad de
Harvard, es la referencia mas reciente sobre el tema. Piensa que
el culto al hroe se origin a partir del culto a los ancestros, slo
en el contexto poltico de la Polis y no antes, debido a que en la
organizacin de la Polis el hroe es tratado como un dios por los
14 Rodhe E., Psique: La idea del alma y la inmortalidad entre los griegos. FCE,
Mxico, 1984.
15 Farnell R.L., Greek Hero Cult and the Idea of Inmortality. Oxford, 1921.
16 Nagy G., The Best ofthe Achaean. Baltimore, Londres, 1979. Ver tambin
Coldstream J.N. 1976 "Hero cult in the Age of Homer"7ourna/ ofHellenic
Studies 96; 8-17; Vermeule E. Aspect ofDeath in Early Greek An and Poetry.
Berkeley, LA, 1979.
132 Poltica y paisaje en la liada
beneficios que ste le dio a la ciudad en una guerra, en competen-
cias deportivas o incluso poticas. Adems considera que el culto
al hroe es un fenmeno local que luego se volvi panhelnico
gracias la poesa pica. De esta manera, a travs de la puesta oral
en escena, muchos lugares pequeos empezaron a conocerse en
zonas remotas y la historia de una localidad se articul conforme
al culto del hroe all venerado. Es por esto que el culto al hroe
es importante en la construccin de la identidad e historia de un
lugar. No obstante, el culto al hroe puede ser visto como un fe-
nmeno tanto pre homrico como post homrico. Como pre-ho-
mrico, se admite que algunos hroes eran ya venerados antes de
que Homero tomara sus nombres y los tejiera en el contexto de la
poesa pica. Por ejemplo, la Ilada da indicios del culto al hroe
con la figura de Sarpedn. Como un fenmeno post homrico, el
culto al hroe da evidencias valiosas relacionadas con migracio-
nes. Muchos nombres de hroes griegos flotaron por diversas zo-
nas del mediterrneo y eso se le atribuye a la poesa pica, por
ejemplo, existi un culto a Aquiles en lonia y esto se debe ms a
la fama de Aquiles en la pica griega, que a su veneracin como
ancestro en lonia.
El caso de Odiseo es interesante. El Profesor Malkin
17
argu-
ment que Itaca y la saga de Odiseo fueron importantes para los
griegos por ser Itaca un lugar de peregrinacin y de paso obligado
para los viajeros que llegaban al santuario de Delfos por va mar-
tima, puesto que Itaca queda a la entrada del golfo de Corinto. En
recientes excavaciones se encontraron en Itaca numerosos trpo-
des dedicados a Odiseo, como culto al hroe, y pueden compara-
se con la referencia homrica a las cuevas de las ninfas en Itaca,
donde se dice Odiseo atesor los regalos que trajo a su regreso.
El culto al hroe tuvo auge en los siglos IX y VIII a. de C.
gracias a la influencia de la pica. Estuvo conectada con indivi-
duos prominentes de la edad de hierro y refleja el deseo de la cla-
se dirigente de crear lazos con mandatarios antiguos y figuras le-
gendarias, para justificar su posicin actual de poder. Dentro del
contexto del culto al hroe, las genealogas eran medios flexibles
que permitan adicionar o suprimir nuevos lugares y territorios,
hacer interpolaciones a favor de intereses polticos, y podan ser
unidas a otras genealogas que circulaban conformando grandes
17 Malkin I., Op. Cit.
Carla Bocchetti 133
unidades. Por eso las genealogas no son medios obsoletos de ex-
presin sino que gracias a su flexibilidad de incorporar o supri-
mir nombres y ciudades siempre podan ser contemporneas a
las distintas pocas de la historia de Grecia donde fueron utiliza-
das.
Se cree que las genealogas se consolidaron a favor de Ate-
nas y el panhelenismo hacia el siglo VI a. de C. con Pisstrato. El
tema del culto al hroe nos conecta con el aspecto mitolgico que
contiene el catlogo; de hecho gran parte del conocimiento geo-
grfico de ste proviene de la informacin que contienen los mi-
tos, sobretodo lo referente a la geografa del Peloponeso. Ante-
riormente se mencion, con respecto a Beocia y Tesalia, que Ho-
mero parece seguir una tradicin basada en un conocimiento
geogrfico de Grecia proveniente, no de fuentes mticas como en
el caso de Micenas, sino en fuentes contemporneas al poeta del
siglo VIII a. de C. Sin embargo, la construccin de la identidad a
partir del mito es un componente geogrfico que no debe ser sub-
estimado. Los griegos utilizaron historias mticas para explicar
relaciones espaciales entre ciudades y para crear sentido de per-
tenencia. De hecho, Estrabn defendi el mito como parte del co-
nocimiento geogrfico y destac su aspecto de herramienta di-
dctica para ensear geografa (Estrabn 1.1.19, 12.8). Estrabn
define la utilidad de la geografa:
La geografa es til no slo a los gobernantes y generales
sino que incluye tambin conocimiento del cielo, la tierra y
el mar, animales, plantas y frutas, el gegrafo es un filsofo
porque tambin se ocupa de investigar el arte de la vida, es
decir de la felicidad (Estrabn I.I. 1).
Un trabajo sobre geografa incluye teoras de gran valor, la
teora de las artes, de las matemticas, de las ciencias natura-
les, as como tambin las teoras de la historia y del mito,
aunque el mito no tiene que ver con la prctica, y si un hom-
bre cuenta las aventuras de Odiseo o de Jasn se puede pen-
sar que en nada est contribuyendo a la sabidura prctica de
su oyente, y esto es lo que los hombres de negocios deman-
dan, a menos que se puedan mostrar las lecciones de las
vicisitudes de estos hroes, aun as no puede dar entreteni-
miento a un oyente interesado en las regiones donde se de-
sarrollan los mitos. Los hombres de negocios tienden a en-
tretenerse con estas historias, porque las localidades donde
134 Poltica v paisaje en la liada
se desarrollan los mitos son famosas y atractivas, pero no
tienen gran inters en ellas, ya que prefieren lo til y as debe
ser. Por esta razn el gegrafo debe centrar su atencin en lo
que es til y no en lo que es famoso y ameno (Estrabn
I.I.19).
A travs de las narraciones mitolgicas y las genealogas he-
roicas se define el presente haciendo un uso poltico del pasado.
Las genealogas son mapas de territorios que usan una forma so-
cial de expresin, no son una pintura o un mapa en el sentido
moderno de la palabra, sino redes sociales que interactan con
los aspectos fsicos del territorio: la geografa social representan
una tradicin etnogrfica de representar el espacio.
Las genealogas y los catlogos son expresiones sociales de
conocer y ejercer control sobre el espado y son otra forma de con-
cebir el espacio distinta a la literatura de viajes. Sin embargo no
est completamente desligadas de ella. Los hroes viajan, tienen
descedencia y conectan lugares geogrficos a travs de sus pasos
y hazaas. Odiseo representa al gran aventurero de todos los
tiempos, por ejemplo, se dice que "ha visto muchas ciudades y
conoce la mente de muchos hombres" (Od. 1.3). Hera nos cuenta
de cuales son sus ciudades favoritas: "tres son las ciudades ms
queridas para mi con mucho: Argos, Esparta y Micenas de anchas
calles" (7.4.51-53). En un smil se compara la rapidez del viaje de
Hera con el pensamiento de un hombre que fugazmente recuerda
los lugares visitados en sus pensamientos:
Como cuando el pensamiento transporta a un hombre que tierras
numerosas ha recorrido y que en su juiciosa mente imagina:
"ojal estuviese all o all" y medita muchos deseos,
tan rauda hizo la travesa volando presurosa la augusta Hera
(II. 15.80-83).
Podemos estudiar las genealogas y la poesa de catalogo
haciendo una analoga con las expediciones geogrficas a la
Antrtida en el sentido que aparentemente no da ocasin para
grandes fantasas relacionadas con la naturaleza extica, que son
las descripciones que caracterizan los relatos de viajes, sino que
son lugares austeros, pero que sin embargo dan la ocasin de ser
empresas espirituales, cientficas e incluso polticas. Por ejem-
Carla Bocchetti 35
po, el explorador noruego Nansen (1861-1930), que visit el
Polo Nort e, no solo dej anotaciones cientficas y records de una
gran aventura de perseverancia, sino t ambi n reflexiones sobre la
naturaleza, el cosmos y el significado de la vida. Nosotros vemos
hoy las genealogas y la poesa de catalogo como un viajero ve a
Groenlandia en una foto o desde la ventanilla de un avin; un lu-
gar poco factible de ser enriquecido con narraciones fabulosas.
Para los griegos fueron t est i moni os geogrficos de carcter inter-
no, con gran cont eni do social y poltico; es el medi o por el cual
construyeron su identidad, su cultura y su imperio.
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ACCIN VOLUNTARIA Y RESPONSABILIDAD
EN ARISTTELES
Laura Liliana Gmez
Esptndola
de Colombia
El propsito de este ensayo es comprender la nocin aristotlica
de responsabilidad, esto es, clarificar (i) bajo qu condiciones es
apropiado considerar a un agente como responsable de su accin
y (i) qu es lo que justifica que un agente en dichas circunstan-
cias pueda ser considerado responsable de sus acciones.
Aristteles seala en la tica Nicomquea (EN) i.l que
responsabilizamos a los agentes cuando stos han actuado vo-
luntariamente. Por ello ser preciso ocuparnos en primer lugar
de la nocin aristotlica de lo voluntario para dar respuesta al pri-
mer interrogante. Nos ocuparemos en la primera parte del texto
de la nocin voluntario presentada por Aristteles en EN i.l.
En la segunda parte, nos ocuparemos de la propuesta de EN v.8
en donde se introducen nuevos elementos que nos ayudarn a
distinguir dos tipos de acciones voluntarias que, a su vez, nos
permitirn hablar de responsabilidad en dos sentidos diferentes.
La tercera parte de este escrito se ocupa de clarificar las razones
por las cuales Aristteles justifica que un agente puede ser res-
ponsable en el sentido ms fuerte de dicho trmino, centrndo-
nos para ello en EN iii.5.
En EN i.l Aristteles desarrolla un contraste entre lo que
es voluntario y lo que no es voluntario. Con el objeto de obtener
40 Accin voluntaria y responsabilidad en Aristteles
una idea clara de la nocin de lo voluntario, comencemos por dis-
tinguir estas dos nociones.
Siguiendo la slida sugerencia de T. Means, voy a suponer
que Aristteles usa el trmino griego ctKomov en dos sentidos di-
ferentes: el sentido general, que traduzco usando la expresin lo
que no es voluntario, y el sentido especfico, que traduzco con la
palabra involuntario (cf. Means 1927, 76). Basados en esta dis-
tincin, podemos decir que Aristteles opone las acciones volun-
tarias al grupo de cosas que no son voluntarias, y dentro de este
ltimo grupo l ubica tanto las acciones no-voluntarias como las
involuntarias.
Acciones
i ' 1
lo que es voluntario lo que no es voluntario
(EKOOIOV) (KOaiov)
' ;
no-voluntario involuntario
(ox KOcnov) (Komov)
El grupo de cosas que son voluntarias puede ser distinguido
del grupo de cosas que no son voluntarias de la siguiente manera:
Para que una accin sea voluntaria, su principio, es decir, su cau-
sa debe encontrarse dentro del agente que la realiza y no debe ser
causada por ignorancia. Si una accin no es voluntaria, es debido
a que su causa es externa al agente o a que es causada por igno-
rancia. Clarifiquemos esto.
Cuando el principio de una accin es externo al agente deci-
mos que la accin ocurri por fuerza. As, Aristteles dice, si un
viento arrastrara a alguien, podemos decir que lo que sucedi fue
forzado y, en consecuencia, que no fue voluntario.
Tampoco consideramos voluntaria a una accin cuando,
aunque la causa es interna, la accin sucede por ignorancia. Aqu
tenemos que sealar una importante distincin. Aristteles ase-
gura que podemos distinguir entre las acciones causadas por igno-
rancia (61'ayvoiav) y acciones realizadas en ignorancia (yvowv).
Una accin es causada por ignorancia si es realizada porque el
agente ignora alguno de los particulares en los que la accin con-
Laura Liliana Gmez Espndola 4
siste y con los que est relacionada. El agente realmente no sabe,
por ejemplo, lo que est haciendo (como cuando da de beber a al-
guien una copa de veneno pensando que es una copa de vino), ha-
cia quin est dirigiendo su accin (como quien dispara a su hijo
pensando que es un ladrn que ha entrado a su casa) o cules se-
rn las consecuencias de la realizacin de dicha accin (como
quien ignora que al oprimir un botn causar una explosin). En
contraste, una accin realizada en ignorancia podra ser ejecutada
conociendo perfectamente los particulares que definen la accin.
En ese caso la ignorancia es acerca de los universales, se ignora
qu tipo de accin se debe hacer o evitar. Esta ignorancia dice
Aristteles es la causa del vicio. Como un ejemplo de este tipo
de ignorancia podemos imaginar a un ladrn que roba un banco.
En este caso, el ladrn sabe qu est haciendo, hacia quin est
dirigiendo su accin y tambin cules son las posibles conse-
cuencias de su accin. Lo que l no sabe es que realizar este tipo
de acciones no es correcto, pero esa no es una razn para decir
que l actu involuntariamente (EN 1110b25-l l l l a7).
La identificacin de estos dos tipos de ignorancia seala
una distincin entre dos momentos diferentes del silogismo
prctico: el momento en el que se establece la premisa general y
el momento en el que se establece la premisa particular. Alguien
puede saber muy bien qu tipo de accin se debe realizar en cier-
tos casos, pero por una ignorancia de los particulares no ser ca-
paz de realizar la accin correcta. Esa persona ser perdonada,
pues la accin que est realizando no nos indica que esa persona
es viciosa, sino que estaba bajo unas circunstancias desfavorables
que no le permitan conocer los particulares. Pero quien, cono-
ciendo los particulares en los que consiste la accin, desconoce
qu tipo de accin debe realizar, es inculpada, pues su accin nos
indica la presencia de un vicio. As, quien acta en ignorancia
procede de modo voluntario, pero quien acta por ignorancia no
lo hace.
Hemos distinguido entre lo que es voluntario y lo que no es
voluntario. Podemos ahora intentar distinguir, dentro del grupo
de lo que no es voluntario, las acciones no-voluntarias de las in-
voluntarias. Ambos tipos de accin son causadas por la ignorancia,
pero hay un rasgo especial que el agente manifiesta cuando llega
a ser consciente de los particulares previamente ignorados, que
puede ayudarnos a distinguir aquellos tipos de accin. De entre
stos diremos que actan de modo involuntario quienes, al reco-
nocer los particulares que antes ignoraban, sienten dolor y arre-
pentimiento. Con estos sentimientos dolorosos la persona mani-
fiesta que la accin viciosa no concuerda con su carcter; de ha-
ber sabido en qu consista realmente la accin, no la habra rea-
lizado. Pero de quienes, tras conocer los particulares que antes
ignoraban, no manifiestan ninguna objecin a la accin que reali-
zaron, no diremos que actuaron de modo involuntario, pues la
accin no va en contra de su carcter, aunque tampoco podremos
decir que actuaron de modo voluntario, pues para que una accin
voluntaria ocurra es necesario el conocimiento de los particula-
res. Estos personajes habrn realizado una accin no-voluntaria.
As, basados en la nocin de acciones realizadas por igno-
rancia, hemos distinguido entre acciones voluntarias y acciones
que no son voluntarias. Posteriormente, basados en la reaccin
del agente tras conocer los particulares, hemos distinguido entre
acciones no-voluntarias e involuntarias.
Basados en el anlisis desarrollado en esta seccin, pode-
mos determinar las condiciones que una accin debe cumplir
para ser considerada voluntaria: (1) su causa debe ser interna,
esto es, tiene que depender del agente si la accin es realizada o
no, y (2) el agente que realiza la accin debe conocer los particu-
lares en los que consiste la accin y con los que la accin est rela-
cionada. Si una de estas condiciones no se satisface no considera-
remos la accin como voluntaria.
Quiero concluir esta seccin llamando la atencin frente a
un punto importante. Asegurar que una accin es voluntaria slo
cuando depende del agente realizarla o no, no es una razn para
asegurar que slo las acciones que un agente ha decidido realizar
en concordancia con un clculo racional son voluntarias. Aque-
llas acciones causadas por sentimientos no-racionales, a saber,
por el impulso o el apetito, son tambin voluntarias. De otro
modo seala Aristteles, tendramos que decir que ni los
animales ni los nios realizan acciones voluntarias, puesto que
las acciones de stos son causadas por deseos no-racionales. Pero
afirmar semejante cosa es absurdo, luego es preciso sealar que
las acciones que surgen de los impulsos y el apetito son tambin
voluntarias (EN l l l l
a
25- 35) .
II
La nocin de voluntario que hemos alcanzado hasta aqu
no me resulta del todo satisfactoria por dos motivos. En primer
lugar, porque si lo nico que se necesita para que una accin sea
considerada como voluntaria es que el agente conozca los parti-
culares en los que consiste la accin y que est en l el principio
de la accin, no habra razn para negar que a un mdico bien
erudito le palpita el corazn voluntariamente y que, en conse-
cuencia, es responsable de su enfermedad cardiaca, lo cual es ma-
nifiestamente absurdo. En segundo lugar, porque el hecho de
que los animales y los nios, al igual que los hombres adultos,
realicen acciones voluntarias, nos conduce a pensar que ellos son
responsables de sus actos en el mismo sentido en que los hom-
bres adultos lo son. Pero esta idea parece ir en contra de nuestro
sentido comn e incluso en contra de nuestras prcticas penales,
en las cuales los nios reciben un trato diferente del de los adul-
tos, aun cuando han cometido los mismos delitos.
En esta parte del ensayo estudiaremos algunos aportes que
hace Aristteles en EN v.8 a la nocin de voluntario que nos per-
mitirn solucionar estos problemas, comprendiendo mejor la no-
cin de principio y el vnculo entre la nocin de voluntario y la
nocin de responsabilidad
1
.
Al inicio del captulo del que nos ocuparemos, Aristteles
realiz una recapitulacin de los rasgos que permiten considerar
involuntario a un acto, haciendo explcita una idea que estuvo
rondando por EN i.l, idea que nos abre las puertas a la solucin
del primer problema planteado.
"As pues, aquello que [1] es hecho en ignorancia, o [2] no
es hecho en ignorancia pero no depende del agente, o [3] su-
cede por la fuerza, no es voluntario (cacocnov). Pues tambin
muchas de las cosas que suceden por naturaleza, que noso-
tros realizamos o experimentamos con conocimiento, tales
Seguramente muchos de los elementos (en especial los referentes a la
nocin de principio) se encontraban ya de alguna manera en EN i.l. No
es mi intencin sealar que lo que en aquel captulo se menciona resulta
insuficiente para solucionar los problemas aqu tratados, sino que me
parece que los elementos que nos permiten solucionar los problemas se
encuentran expresados de manera ms clara en EN v.8 y otros pasajes de
Aristteles que examinaremos aqu.
como envejecer y morir, no son ni voluntarias ni involunta-
rias"
2
(EN 1135a31-b2) .
El pasaje nos seala tres razones por las cuales una accin
no es considerada voluntaria, dos de las cuales ya sealamos no-
sotros en la primera parte: una accin no es voluntaria, decamos,
(1) si es hecha por ignorancia o (3) si es hecha por la fuerza. Este
pasaje seala otra razn para no considerar voluntaria a una ac-
cin: (2) si, aunque ocurra con el conocimiento de los particula-
res, no depende del agente. Pero qu quiere decir Aristteles
cuando escribe "no depende del agente"? Seguramente no quiere
decir que la causa de la accin es externa al agente de ser as la
categora 2 sera idntica a la 3. Esto se hace claro cuando exa-
minamos el ejemplo que Aristteles da de este tipo de acciones:
la causa del envejecer, si bien no es externa al agente, no depende
de l. Entonces qu significa 'depender del agente'? La siguiente
cita podra ayudarnos a aclarar esto.
"Cuando actuar depende de nosotros, no actuar tambin, y
cuando decir ' no' depende de nosotros, decir 's' tambin. Y
as, si actuar cuando es bueno depende de nosotros, no ac-
tuar cuando es vergonzoso tambin depende de nosotros, y,
si no actuar cuando es bueno depende de nosotros, entonces
actuar cuando es vergonzoso tambin depende de nosotros"
(HV1113b7-ll).
De acuerdo con este pasaje, una accin depende de noso-
tros porque somos capaces tanto de realizarla como de no reali-
zarla. El palpito del corazn, el envejecimiento y la muerte no son
cosas que dependan de nosotros porque, si bien el principio de su
Uso las sugerencias de Means en mi interpretacin de este pasaje (cf.
Means 1927, 76). De acuerdo con esto, la exposicin que se hace aqu no
es propiamente sobre las acciones involuntarias, sino sobre las acciones
que no son voluntarias, entre las cuales ubicamos las acciones involun-
tarias y no-voluntarias. Sucesos como el envejecer son clasificados den-
tro del grupo de cosas que no consideramos voluntarias y localizados en
la especie de cosas no-voluntarias. Por esta razn, al final de este pasaje
Aristteles asegura que las acciones de este tipo no son ni voluntarias ni
involuntarias. Hay otro problema con este pasaje: Aristteles asegura
que las acciones no son voluntarias si ellas son hechas en ignorancia,
pero, como hemos visto, las acciones realizadas en ignorancia son volun-
tarias. Debemos suponer que Aristteles estaba pensando en acciones
realizadas por ignorancia cuando escribi este pasaje.
realizacin est en nosotros, no podemos dejar de envejecer o de-
jar de morir. Estos sucesos no pueden ser alterados, ni por nues-
tros deseos, ni por nuestras decisiones, ni por nuestras creencias.
Por ello Aristteles menciona que aquello que depende de noso-
tros no tiene por causa ni a la naturaleza, ni a la necesidad, ni a la
fortuna, sino a nuestra propia mente y a las cosas que suceden
por medio de nuestra agencia (cf. N1112a31).
Podramos sealar a nuestra naturaleza como la causa de fe-
nmenos tales como el palpito del corazn, el envejecimiento y la
muerte, mostrando que estas cosas no dependen de nosotros. Y,
como lo que no depende de nosotros no es voluntario, diremos
que ninguna de estas cosas es voluntaria.
Delimitando a partir de esto un poco ms el concepto de lo
voluntario, podramos decir que una accin es voluntaria si (i) se
realiza con conocimiento de los particulares, (ii) la causa es inter-
na al agente y (iii) est en el poder del agente realizarla o no, esto
es, el principio interno de esa accin no es la naturaleza biolgica
del agente sino, podramos decir, su estado mental. Este estado
mental es constituido por cosas como los impulsos y apetitos del
agente, sus creencias, sus decisiones y su carcter.
Con lo anterior dimos solucin al primer problema que
plantebamos al inicio de esta parte del ensayo, pero nos queda
otro problema por responder: son los animales y los nios res-
ponsables en el mismo sentido en el que decimos que los hom-
bres adultos son responsables? Para responder esta cuestin po-
demos basarnos en una distincin que Aristteles hace entre las
maneras como podemos infligir dao a una comunidad (cf. EN
1135M3-27).
(1) Por sentimientos no-racionales: Podemos realizar una ac-
cin voluntariamente, pero sin una deliberacin y una decisin
previa. En estos casos la causa de la accin es un impulso o apeti-
to. Las acciones de este tipo son voluntarias porque son realiza-
das con conocimiento, la causa es interna y es una causa mental.
En estos casos podemos decir que el agente actu injustamente
3
,
Una accin injusta, seala Aristteles en EN ii.4, puede ser o bien la ac-
tualizacin de un vicio, en cuyo caso el agente es vicioso y decide realizar
la accin que realiza, o bien una accin de alguien que an no es vicioso,
caso en el cual no es necesaria la previa decisin del agente. Los animales
y los nios son capaces solamente de realizar este tipo de acciones.
pero no que es una persona injusta. l no decidi realizar una ac-
cin injusta, sino que las circunstancias lo llevaron a actuar injus-
tamente. Un ejemplo de este tipo de acciones es cuando alguien
lastima a otra persona por un ataque de ira e intenso dolor.
(2) Por vicio: Este tipo de accin tambin es voluntario. Es
realizada con conocimiento de los particulares y su causa es in-
terna y mental. Sin embargo, en estos casos la causa no es un sen-
timiento no-racional sino una deliberacin y una decisin pre-
vias. El que la causa de la accin haya sido una decisin da a este
tipo de acciones un papel importante: revela la existencia de un
vicio en el agente. Si l deliber y decidi cometer esta accin in-
justa, es porque es injusto. As, este tipo de accin es indicador
del estado moral del agente.
Hay, por consiguiente, acciones voluntarias que son reali-
zadas a partir de una decisin y una deliberacin previa y que son
indicadoras del estado moral del agente, esto es, de las disposi-
ciones virtuosas o viciosas de su carcter. Otras acciones volun-
tarias son realizadas a partir de nuestros impulsos y apetitos, sin
una decisin y una deliberacin previas. Estas acciones no mues-
tran cmo son las disposiciones de nuestro carcter, sino slo in-
dican la presencia de ciertos deseos irracionales en el agente.
Basado en esto, Aristteles dice: "por esto es correcto juz-
gar que las acciones causadas por el impulso no resultan de una
previsin, puesto que el principio no est en el agente que acta
por el impulso, sino en la persona que lo enfureci" (EN
1135b27-29). Esta afirmacin es demasiado tajante, pues afir-
mar sin ms que el principio es externo al agente es quitarle a
este tipo de acciones el carcter de voluntarias y, como hemos
visto a lo largo del texto, estas acciones son consideradas por
Aristteles como voluntarias. Entonces cmo afirmar a la vez y
sin caer en contradiccin que el principio de estas acciones es ex-
terno e interno?
Podramos afirmarlo a la manera aristotlica: 'principio' se
dice en diferentes sentidos y en relacin a diferentes cosas. En un
sentido decimos que el principio es externo, pues quien caus la
existencia de mi ira es un sujeto externo a m. En otro sentido di-
remos que el principio es interno, pues el principio del movi-
miento de los miembros, que son los instrumentos de la accin,
estaba en m (cf. EN 1110al5-18). Aunque el otro es el causante
laura Liliana Gmez Espndola 47
de que yo me enfurezca, yo soy el causante de haberlo insultado.
Ahora, como el hecho de haber insultado a quien me enoj no es,
por hiptesis, consecuencia de una decisin raa sino consecuen-
cia de mi sentimiento de ira, se dir que esta accin no seala la
presencia de un vicio en m. Pero si yo hubiera decidido delibera-
damente insultar al otro, mi accin s estara sealando la presen-
cia de un vicio.
Habiendo establecido las bases para la solucin del segun-
do problema, podemos ahora intentar darle solucin. Podramos
identificar la accin de los nios y los animales con la accin que
es consecuencia de los sentimientos irracionales, pues ellos care-
cen de la capacidad de decidir. Podramos, en contraste, identifi-
car las acciones propias de un hombre adulto con las acciones
que son producto de una decisin y una deliberacin previas.
Ambos tipos de accin son voluntarias y ambos tipos de accin
son responsabilidad del agente, en el sentido de que en ambos ca-
sos el agente es la causa del movimiento de los miembros que
produjeron la accin.
Sin embargo, hay un sentido en el que slo el hombre ma*
duro es responsable de sus acciones. Las acciones de los animales
y de los nios se dan como consecuencia de un deseo irracional,
del cual ellos no son responsables, esto es, del cual ellos no son la
causa o, en otras palabras, un deseo que no estaba en su poder te-
ner o no tener. As, en ltimas, aunque ellos sean responsables de la
accin que realizaron en el sentido de que son la causa del movi-
miento de sus miembros, ellos no son responsables de haber realizado
el tipo de accin que llevaron a cabo, pues ellos no decidieron si
queran ser movidos o no por el sentimiento por el que fueron
movidos. En contraste, el hombre adulto, que actu basado en su
decisin previa, no slo es responsable de haber realizado la ac-
cin que ejecut, sino que tambin es responsable de haber realizado
el tipo de accin que hizo, pues l decidi, basado en sus virtudes y
vicios, qu tipo de accin iba a realizar, y l es, a su vez, responsa-
ble de tener los vicios y las virtudes que tiene. Depende del hom-
bre qu vicios y virtudes tiene y, por ello, depende de l el tipo de
acciones que realiza.
As, diremos, la accin que el hombre realiza es indicadora
de su carcter y es plena responsabilidad suya, mientras que la
accin de los nios y los animales es indicadora de sus circuns-
tancias y, por mucho, de su constitucin natural, de lo cual ellos
no son responsables.
Podramos llamar al tipo de responsabilidad por la que son
responsables slo los hombres 'responsabilidad moral', en tanto
que los hombres son responsables del tipo de accin que hacen
(justa o injusta, cobarde o valiente, entre otras) y tal responsabi-
lidad indica un rasgo de la disposicin moral del agente (l es vi-
cioso o virtuoso). Podramos llamar al otro tipo de responsabili-
dad 'responsabilidad causal' o 'responsabilidad en sentido am-
plio', en tanto que el agente es responsable porque contribuye
causalmente en su realizacin.
III
Queda una tarea no pequea para Aristteles. El debe ser
capaz de demostrar que nosotros somos responsables de nues-
tros vicios y virtudes, que est en nuestro poder tener las disposi-
ciones del carcter que tenemos y que stas no son meras conse-
cuencias de causas externas (nuestros padres, nuestra cultura,
entre otras.). Si no lo logra, no habra ninguna diferencia entre
actuar a partir de una decisin o a partir de un sentimiento irra-
cional, pues en ambos casos el agente realizara el tipo de accin
que las causas externas lo habran llevado a realizar. Yo actu as
porque una causa externa me enfureci y me determin a actuar
de esta manera o yo actu as porque una causa externa me de-
termin a decidir actuar as siempre y no est en mi poder actuar
de otro modo; ambas expresiones manifiestan que yo no soy el
responsable del tipo de accin que realizo. Demostrar que somos
responsables de nuestras virtudes y vicios, que no podemos refe-
rirnos a principios anteriores a nosotros mismos para explicar
nuestros vicios y virtudes (cf. EN 1113bl 7), fue la tarea que Aris-
tteles emprendi en EN i.5 y que nosotros examinaremos a
continuacin.
Tratemos de reconstruir formalmente el argumento que
Aristteles present al inicio del captulo, pues la argumentacin
posterior est basada en l (cf. EN 1113b8-14).
1. Hacer o no hacer acciones virtuosas o viciosas depende de
nosotros.
2. Ser vicioso consiste en hacer acciones viciosas y ser virtuo-
so consiste en hacer acciones virtuosas.
Ser vicioso o ser virtuoso depende de nosotros (1,2).
La premisa 2 de este argumento es presentada por Aristte-
les como la pura definicin del vicioso y el virtuoso, por lo cual,
para que su argumento funcione, slo le quedara por demostrar
la premisa 1. Es eso lo que l hace a continuacin basndose en
un argumento de carcter prctico. Nosotros, en tanto ciudada-
nos privados, as como los legisladores, imponemos tratamien-
tos correctivos y castigos a quienes realizan acciones viciosas, y
elogiamos a quienes realizan acciones virtuosas con el objetivo
de estimular a las personas virtuosas a seguir actuando virtuosa-
mente e impedir que las personas viciosas realicen acciones vi-
ciosas. Pero nadie intentara motivarnos a realizar o evitar cosas
que no dependen de nosotros. Por ejemplo, nadie nos incita a no
sentir calor o hambre, pues estos sentimientos no estn en nues-
tro poder. Las prcticas cotidianas sealan, en consecuencia, que
depende de nosotros el realizar las acciones virtuosas o viciosas.
Esta premisa se sustenta tambin en un argumento terico
del inicio del captulo:
a. Nosotros deseamos el fin y deliberamos y decidimos sobre
las acciones que lo promueven.
b. Aquellas cosas sobre las cuales deliberamos y decidimos
dependen de nosotros.
c. Las acciones que promueven el fin dependen de nosotros
(a,b).
d. Las acciones virtuosas promueven el fin.
e. Las acciones virtuosas dependen de nosotros (c, d).
f. Si las acciones virtuosas dependen de nosotros, las acciones
viciosas tambin dependen de nosotros
4
.
Las acciones virtuosas y viciosas dependen de nosotros (e,
0-
Aristteles introduce una objecin a la argumentacin de-
sarrollada hasta este punto, objecin que recae precisamente so-
bre la premisa que l est tratando de defender (a saber, la premi-
4 Premisa basada en el pasaje citado en la pgina 144 (cf. EN 1113b7-l 1).
sa 1): Qu pasa si las acciones que nosotros realizamos depen-
den del tipo de persona que somos?, acaso no se estara negando
con esto que depende de nosotros realizar dichas acciones? Aris-
tteles replica sealando que somos tambin responsables del
tipo de persona que somos, puesto que el tipo de persona que so-
mos es consecuencia del tipo de acciones que hemos realizado. Si
nos habituamos a realizar acciones injustas adquiriremos una
disposicin a actuar injustamente; si nos habituamos a actuar de
modo justo adquiriremos una disposicin a actuar justamente.
Cmo soluciona esta respuesta la objecin que se nos sealaba?
Veamos dos aproximaciones a esto.
1) Una primera manera de comprender cmo esa respuesta
permite escaparnos a la objecin es interpretando la solucin de
esta manera: somos responsables de nuestro carcter (y de las ac-
ciones que se derivan de l) porque ste es consecuencia del h-
bito de realizar ciertas acciones que nosotros, en la primera etapa
de nuestro desarrollo moral, ramos capaces de realizar o no rea-
lizar. Si bien en este momento, despus de que la primera etapa
ha concluido, nuestras acciones son una consecuencia necesaria
de nuestro carcter y en esa medida actualmente no depende de
nosotros realizarlas o no, al comienzo s dependa de nosotros el
realizar o no realizar estas acciones. Basados en esta lectura po-
dramos interpretar el smil de quien arroja la piedra (cf. EN iii.5
1114al8-23) de la siguiente manera: as como al principio estaba
en su poder arrojar o no la piedra, pero una vez la ha lanzado ya
no es posible para l hacerla regresar, as mismo quien ha adqui-
rido un vicio tena al principio la posibilidad de realizar o no rea-
lizar las acciones que lo condujeron a la adquisicin del mismo,
pero una vez ha adquirido esos vicios ya no les es posible dejar de
actuar viciosamente.
Esta lectura, sin embargo, tiene dos problemas. En esta pri-
mera etapa de nuestro desarrollo moral, cuando apenas ramos
unos nios, las causas de nuestras acciones no eran nuestras pro-
pias decisiones pues an no tenamos capacidad de decidir,
sino nuestros impulsos y apetitos. Pero, como hemos sealado,
cuando nuestras acciones tienen a esos deseos irracionales como
sus causas nosotros no podemos ser considerados como los res-
ponsables del tipo de accin que realizamos y en esa medida tam-
poco podramos ser responsables del tipo de disposicin que ad-
quirimos o, en otras palabras, tampoco podramos ser responsa-
bles del tipo de persona que llegamos a ser.
El segundo problema est en que, segn esta postura, una
vez hemos adquirido los vicios ya no es posible para nosotros de-
jar de actuar viciosamente. De acuerdo con esto, nuestras accio-
nes en la edad adulta ya no estaran en nuestro poder. Pero Aris-
tteles seala: "las acciones y los estados no son voluntarios del
mismo modo. Pues nosotros estamos en control de nuestras acciones
desde el principio hasta el final, cuando conocemos los particulares.
Con los estados, sin embargo, nosotros estamos en control del
inicio, pero no sabemos, ms que en el caso de la enfermedad,
cul ser el efecto acumulativo de las acciones particulares" (EN
1114b30-l 115a3). Este pasaje seala que nosotros siempre esta-
mos en control de nuestras acciones, no solamente en el inicio
cuando no habamos adquirido las disposiciones viciosas o vir-
tuosas, sino incluso cuando ya las hemos adquirido. El hombre
siempre tiene el control de sus acciones, luego siempre ser posi-
ble para l el realizarlas o no. Esta postura, entonces, parece con-
tradecirse al afirmar tanto que nuestras acciones adultas no estn
en nuestro poder como que s lo estn.
2) Para escapar a estas dos crticas podramos dar una lectura
diferente de la solucin que da Aristteles a la objecin presenta-
da por l, a saber, qu pasa si nuestras acciones dependen del
tipo de persona que somos?
El hecho de que el tipo de persona que somos sea una con-
secuencia de las actividades que hemos realizado no implica (1)
que hayamos adquirido esas disposiciones slo por las acciones
que hemos realizado en la primera etapa de nuestra vida; por lo
tanto, tampoco implica que (2) una vez adquiridas esas disposi-
ciones se convierten en algo estable e inalterable; ni tampoco im-
plica que (3) nuestras acciones dejen de estar en nuestro poder.
Para demostrar que Aristteles no aceptara ninguna de estas
consecuencias, examinemos el pasaje central de esta discusin:
"Slo una persona totalmente insensible desconocera que
un determinado tipo de actividad es la fuente de la disposi-
cin correspondiente; y por tanto si alguien hace lo que sabe
que lo har injusto, ser voluntariamente injusto. Adems
es irrazonable que alguien realice una accin injusta y no de-
see ser injusto o que alguien que est realizando una accin
intemperada no desee ser intemperante. Esto no significa,
sin embargo, que si alguien es injusto y quiere detenerse, en
consecuencia se detendr y ser justo" (EN 1114 alO-13).
Aristteles seala en este pasaje que en general los hom-
bres sabemos que el tipo de persona que somos es consecuencia
de las acciones que realizamos y que, por ello, cuando actuamos
injustamente se manifiesta que nuestra voluntad es tener un ca-
rcter injusto. No es posible que nosotros decidamos actuar in-
justamente cuando queremos tener un carcter justo. Y esto,
considero yo, se aplica tanto a los nios como a los adultos: no es
posible que usted decida entregarse a la bebida queriendo ser
una persona temperante; si usted quiere ser una persona tempe-
rante uno podra aadir tiene que decidir actuar temperante-
mente. No hay razn para que una persona adulta no pueda cam-
biar una disposicin a actuar viciosamente. Pero Aristteles acla-
ra su afirmacin y dice que lo anterior no implica que si alguien
es injusto y quiere dejar de serlo, como consecuencia de su deseo
se detendr y dejar de ser injusto. Esto podra ser ledo como
una afirmacin en contra de lo que he dicho, pero sa es una lec-
tura errada. Lo que Aristteles afirma aqu es que si alguien tiene
la disposicin a actuar viciosamente y quiere dejar de tener esa
disposicin no podr abandonarla por mera voluntad, pero eso
no implica que no pueda actuar en ese momento virtuosamente,
aunque con un gran esfuerzo de su voluntad y seguramente con
algo de displacer. La persona no puede por mera voluntad aban-
donar una disposicin viciosa; para que eso sea posible, la perso-
na debe sobreponerse a su disposicin y comenzar a realizar ac-
ciones virtuosas de modo que, a travs del hbito, pueda modifi-
car su antigua disposicin.
Si admitimos esta lectura podremos ver que las disposicio-
nes de las personas no son inalterables y podremos dar sentido a
la afirmacin aristotlica de que nuestras acciones siempre estn
en nuestro poder. Los hombres estamos siempre en la capacidad
de sobreponernos, no sin esfuerzos, a nuestros vicios y virtudes y
por ello siempre somos capaces de modificar nuestra disposicin
moral a partir de nuestros hbitos. Es por eso que nuestras prc-
ticas legales imponen tratamientos correctivos, penas y elogios a
los hombres, pues creemos que siempre est en el poder de ellos
realizar acciones viciosas o virtuosas (nuestra premisa 1). Esta
lectura le da unidad a todo el captulo quinto del libro tercero de
la tica Nicomquea.
Adems, esta lectura nos muestra por qu estamos justifi-
cados cuando hacemos a los hombres moralmente responsables
de sus actos. Los vicios y las virtudes de las personas no son con-
secuencia de unas acciones que ellas realizaron en su infancia y
que no decidieron. Estas disposiciones son consecuencia de las
acciones que las personas realizan a lo largo de su vida y, por lo
tanto, son modificables de acuerdo con las acciones que las per-
sonas decidan hacer a cada momento. De las virtudes y los vicios
no podemos encontrar un principio externo a nosotros (la educa-
cin de nuestros padres, la cultura en la que nacimos...), pues s-
tas son consecuencias del tipo de acciones que nosotros alo largo
de nuestra vida decidimos realizar. As, el tipo de persona que so-
mos es el tipo de persona que queremos ser, pues es el tipo de
persona que hemos estado construyendo a travs de las acciones
que decidimos realizar. No es posible que nosotros digamos que
lo que ha pasado con nosotros hasta este momento de nuestras
vidas determina completamente el tipo de acciones que realiza-
mos y, en consecuencia, el tipo de disposiciones que generare-
mos fortaleciendo o debilitando las que ya tenemos, puesto que
siempre estamos en poder de nuestras acciones y, si nosotros
creemos ahora que no vale la pena seguir actuando injustamente,
comenzaremos a actuar justamente para adquirir, mediante el
hbito, la disposicin a actuar justamente.
"Es correcto decir, entonces, que una persona llega a ser jus-
ta realizando acciones justas y temperada realizando accio-
nes temperadas; pues nadie tiene ni la ms mnima esperan-
za de llegar a ser bueno dejando de realizar estas cosas. La
mayora, sin embargo, no realiza estas acciones. Ellos se re-
fugian en los argumentos, pensando que estn haciendo filo-
sofa y que ste es el modo de llegar a ser personas excelen-
tes. Ellos son como una persona enferma que escucha aten-
tamente al doctor, pero no acta segn sus instrucciones.
Un tratamiento de este tipo no mejorar el estado del cuerpo
de la persona enferma; ni la mayora mejorar el estado de su
alma con esta actitud hacia la filosofa" (EN 1105 blO-19).
Bibliografa
Aristteles, Aristotelis ethica nicomachea (ed. I. Bywater), Oxford, Claren-
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Morales, F. "Libertad y deliberacin en Aristteles", en: deas y valores,
No. 121, 2003.
LA REPRESENTACIN DE LO ORAL Y LA
CONSTRUCCIN DEL DISCURSO HISTRICO EN LA
GRECIA ANTIGUA. SIGLO V a. de C.
Nelly Rodrguez Mel
Universidad Nacional de
Colombia
Introduccin
La bibliografa sobre la sociedad griega, la escritura, la len-
gua y su cultura crece cada da. Y no podemos decir que en este
contexto la historia de la Grecia Antigua quede desatendida, sino
que su perspectiva, ms bien, es la de conocer los procesos hist-
ricos o el reflejo de los mismos.
Aunque anlisis de obras o pasajes de contenido histrico
podemos encontrar en abundancia y existen obras hermosas y
bien documentadas sobre la historia de la lengua y la escritura en
las que encontramos datos comparativos que nos muestran el de-
sarrollo de los sistemas de escritura y su propagacin en el tiem-
po y en el espacio, vale la pena estudiar en conjunto las relaciones
entre la escritura, la oralidad, la memoria y la historia y la socie-
dad griega en general para comprender cmo se produjeron, cir-
cularon y leyeron los textos de historia que recibimos. Esto no
slo por una necesidad pragmtica llana, sino porque nuestra
comprensin del pasado depende precisamente de textos. El sig-
nificado social y las relaciones de poder inmersas en estos textos
dialogan, adems, con el mundo material e icnogrfico creado
por la sociedad.
156 La representacin de lo oral y la construccin del discurso histrico...
En este orden de ideas, abordar la representacin icono-
grfica de la oralidad tratando de ponerla en relacin con la escri-
tura, a la luz del discurso histrico. Las fuentes iconogrficas se-
leccionadas corresponden principalmente a la pintura elaborada
sobre cermica durante el siglo V a. de C. Las figuras rojas con
fondo de barniz negro que vemos en estas pinturas caracteriza-
ron a los ceramistas atenienses y han sido una de las representa-
ciones iconogrficas ms aplicadas a la hora de recrear smbolos
culturales de la Grecia Antigua. En cuanto al discurso histrico,
dentro de este marco temporal, me referir a los nueve libros de
la Historia atribuida a Herdoto de Halicarnaso (484-425 a. de
C) . Aunque esta obra suele referirse como un relato del enfren-
tamiento entre griegos y persas, la verdad es que se trata de una
narracin polivalente en la medida en que a travs de libros ente-
ros el autor se dedica a proporcionarnos descripciones de regio-
nes diversas, como es el caso de Egipto, Persia, Escitia, entre
otras, as como mitos, leyendas, orculos, genealogas, fundacin
de ciudades, reinos, la vida de lderes polticos importantes y dio-
ses, entre otros.
Entrando en materia. Consideraciones generales
Existen cinco elementos relacionados con la representacin
de lo oral, la oralidad y la elaboracin del discurso histrico que
debemos considerar: 1) El contexto social, geogrfico y cultural
como factor determinante en las formas de percibir y elaborar la
historia, 2) las condiciones lingsticas, 3) educativas, 4) la dis-
ponibilidad de fuentes y 5) el mbito de recepcin.
1. El contexto: las costas de Asia menor y el Mediterrneo
Durante el siglo VII a.C. la pintura dibujada sobre cermica
se elaboraba usando barniz negro con una base amarillenta y era
asociada con Corinto. En el siglo VI a. de C. esta regin fue blo-
queada debido a circunstancias polticas, de modo que los cera-
mistas atenienses relevaron la produccin corintia y, con el au-
mento de la demanda, ampliaron las formas, temas y acabados de
la cermica. La pasta rojiza con la que se producan los objetos
daba su color a las figuras que, sobre acabados negro azabache,
recreaban escenas narrativas. Al parecer, la cermica ateniense
Nelly Rodrguez Mel 157
fue muy popular y su comercializacin durante el siglo V a. de C,
poca de la hegemona de Atenas, garantiz la distribucin a lo
ancho del litoral del mar Negro, las islas del Egeo, Egipto, Sicilia
y Etruria, entre otras zonas del Mediterrneo
1
.
Existieron pintores de cermica reconocidos: Eufronios,
Fintias, Epicteto, Oltos, el pintor de Panaitios, el pintor de Bri-
gos, Makron, Douris, Cleofrades, Polignoto y Micn, entre otros.
Aunque sabemos poco de sus vidas, identificamos su autora por
su estilo y porque en sta poca los pintores comenzaron a escri-
bir su nombre o el de las figuras que pintaron en los recipientes.
Las imgenes escogidas en este artculo como representaciones
de la oralidad, por ejemplo, estn en interaccin con la escritura.
Esta simbiosis entre la escritura y las imgenes nos indica, de una
parte, la existencia de pintores que se reconocan en su obra lo
cual no fue frecuente pocas anteriores y que no slo eran alfa-
betizados, sino que esperaban llegar a un receptor que tambin
podra serlo. De otra parte, en sentido amplio, la presencia simul-
tnea de la imagen y la escritura nos sugiere una necesidad expre-
siva en la que las figuras constituan una unidad narrativa que no
siempre pareca ser suficiente para significar en s misma y nece-
sitaba de la escritura para tener una identificacin plena, o al me-
nos, segura.
La cermica decorada fue un producto de usos di-
versos; se emple en prcticas rituales, fue elaborada para cele-
braciones especiales como es el caso de los jarrones matrimo-
niales o las copas de trofeos y tambin fue adecuada para ser-
vir, escanciar, acumular, distribuir, entre otras utilidades. El sim-
posio, la celebracin, y en general, las reuniones, fueron estan-
cias propicias para el empleo de la cermica decorada; sus formas
y temas acompaaron el vino, el alimento, la conversacin, el co-
nocimiento, la msica, la danza y la poesa.
No est de ms mencionar que los temas presentes en la
tradicin oral desde el mito, la pica y la vida cotidiana apa-
recan tanto en la cermica decorada, como en las formas litera-
"A cambio de las mercancas de importacin, Atenas exportaba aceite de
oliva, (...) plomo, plata, objetos de metal, tejidos y cermica. Los hallaz-
gos arqueolgicos revelan la amplitud del comercio de Atenas y de los
dems centros mercantiles e industriales griegos". A. Dekonski, A. Ber-
guer y otros. Historia de Grecia, Grijalbo, 1996, pgs. 127-132.
rias que se representaban en las reuniones y celebraciones que en
los siglos VI y V a. de C. los gobernantes y aristcratas de las ciu-
dades griegas gustaban realizar invitando y patrocinando a poe-
tas y msicos. Algunos de estos ltimos haban emigrado de las
costas de Asia menor debido al dominio del Imperio Persa o al
cambio de gobierno, pues el ascenso de los tiranos al poder signi-
fic el desplazamiento de las antiguas aristocracias locales. Estas
circunstancias de cambio marcaron tambin la vida de Herdoto.
Nuestro historiador haba nacido hacia el 484 a. de C,
cuando Jerjes preparaba su campaa contra los griegos. Su niez
y adolescencia presenciaron el enfrentamiento entre persas y
griegos por la hegemona sobre la regin del mar Egeo. Este
acontecimiento determin el futuro de Herdoto, pues el domi-
nio persa en su ciudad le implic la subordinacin a un tirano
(Ligdamis) al servicio de los persas. Nuestro historiador, que
proceda de una familia aristocrtica, se rebel contra este go-
bierno y ello le cost la prdida de un familiar y su expulsin de
Halicarnaso. A partir de las descripciones y regiones que presen-
ta en su Historia, se puede afirmar que durante su exilio, proba-
blemente Herdoto estuvo en Saraos y luego viaj a travs de la
Hlade, Macedonia, Clquida, Siria, Libia, Cirene y Egipto. El
propsito de plasmar su memoria reciente se evidencia en el
proemio de la Historia as: "sta es la exposicin del resultado de
las investigaciones de Herdoto de Halicarnaso para evitar que,
con el tiempo, los hechos humanos queden en el olvido y que las
notables y singulares empresas realizadas, respectivamente, por
griegos y brbaros y, en especial, el motivo de su mutuo en-
frentamiento queden sin realce"
2
.
La costa del Asia menor, de la cual procede Herdoto, tuvo
ciudades como Quios, Clazmenos, Esmirna, feso, Saraos, Mi-
leto, Cos, entre otras, en las que desde el s. XII a. de C, o incluso
antes, pervivi una tradicin potica y filosfica fundacional. La
composicin y transmisin oral de ese acervo cultural, en espe-
cial de las narraciones literarias, tuvo una importancia de primer
orden, como lo demuestran diversos trabajos de investigacin y
anlisis sobre este fenmeno
3
. Aedos y rapsodas ejecutaban el
2 Herdoto, Historia, Ed. Credos, Madrid, 1992, pg. 86.
3 Ya son clsicos los trabajos de Millman Parry (1920-1935) sobre la Ila-
da y la Odisea, Eric A. Havelock, Me Luhan y Walter Ong, entre otros.
canto o la declamacin de poemas que pertenecan a la tradicin
oral, acompaados de instrumentos musicales. As, la tradicin y
transmisin oral fueron el vehculo a travs del cual Herdoto se-
guramente recibi relatos que le permitieron adiestrarse en el
arte de narrar y, a su vez, servirse de fuentes para elaborar su dis-
curso histrico. En su propsito de investigar y responder a su
pregunta por el pasado de regiones diversas, Herdoto recurri a
la memoria colectiva para explicar el origen de las poblaciones,
describir espacios geogrficos o identificar a los primeros gober-
nantes, entre otros aspectos: "Los predecesores de Agrn en el
trono de ste pas eran descendientes de Lido, hijo de Atis, mer-
ced al cual todo este pueblo, que antes se llamaba meonio, pas a
llamarse lidio. De ellos recibieron el poder y lo ejercieron en
virtud a un orculo los Herdidas, que eran descendientes de
una esclava de Yrdano y de Heracles y que reinaron, durante
veintids generaciones en lnea masculina, por espacio de qui-
nientos cinco aos (...)"
4
.
Es comn en la Historia de Herdoto encontrar expresiones
como lo que dicen, se dice, segn dicen los sacerdotes, los persas, los egip-
cios, los lacedemonios o segn escuch; ello nos permi t e tener certeza
del empleo de fuentes orales que seguramente provenan de in-
trpretes o de testimonios de gente a la que escuch: "En fin, que
admita estos relatos de los egipcios quien considere verosmiles
semejantes cosas, que yo, a lo largo de toda mi narracin, tengo
el propsito de poner por escrito, como lo o, lo que dicen unos y
otros. Y por cierto, al decir de los egipcios (...)"
5
. Aunque son
muy escasas las menciones que Herdoto hace de sus fuentes
orales con nombres propios, la frescura narrativa de la Historia
nos permite percibirla como una obra estilsticamente oral, de
manera anloga a como afirmamos que muchas pinturas de la ce-
rmica son narrativas.
Algunas veces, Herdoto nos permite diferenciar lo odo, lo
visto y su criterio: "en mi opinin, los que cuentan esa historia
desbarran en toda ella y, especialmente, en lo que se refiere a las
manos de los colosos; nosotros pudimos constatar personalmen-
te que dichas estatuas haban perdido las manos por la accin del
tiempo, ya que todava en nuestros das se las vea cadas a sus
pies"
6
. La constatacin personal de lo escuchado nos deja obser-
5 Herdoto II, 122, pg. 414.
pies"
6
. La constatacin personal de lo escuchado nos deja obser-
var el propsito del autor de graduar el valor de los testimonios
recogidos, lo cual es evidente tambin cuando Herdoto sumi-
nistra diferentes versiones de un acontecimiento, como sucede
con los relatos de la muerte de Clemenes, en la que recurri a la
versin de los argivos y la contrapuso a la de los espartanos
7
.
Igual que sucede con las figuras que representan lo oral en
los vasos de cermica, la oralidad en Herdoto se presenta simul-
tneamente con la escritura. La oralidad fue el plasma en el cual
habitaron la memoria colectiva y la individual, fuente para la na-
rracin histrica, expresividad y movimiento para un estilo vivi-
do de contar la historia que desemboc en el texto escrito.
En el camino inverso, es decir, desde la escritura como ver-
tiente que influy en el proceso cognoscitivo y la forma de cons-
truccin del discurso histrico en Herdoto, existen dos referen-
tes directos que son el poeta y filsofo Jenfanes y el mitlogo y
gegrafo Hecateo. Ellos mediaron en gran medida el enfoque, re-
cursos y contenido de la obra de Herdoto, en particular, su preo-
cupacin por la descripcin geogrfica, la pasin por los viajes y
la atencin al mito tanto griego, como forneo
8
.
Aunque, como mencion antes, Herdoto no cita abundan-
temente a sus fuentes, el relato nos permite saber que el autor
conoci la obra de Hecateo "Con anterioridad a mi visita, el log-
grafo Hecateo traz en Tebas su genealoga", "La opinin del lo-
ggrafo Hecateo, hijo de Hegesandro, era que no deba dirigirse a
ninguno de los dos sitios"
9
, entre la de otros autores: "Me da risa
ver que ya ha habido muchos que han trazado mapas del mundo
sin que ninguno los haya comentado detallada y sensatamente".
Seguramente Herdoto tuvo acceso a fuentes diversas y de dis-
tinta procedencia, como inscripciones, genealogas de monarcas
y familias, archivos de templos, documentos institucionales:
"Una vez terminada la pintura que haba encargado, la consagr
en el Hereo, con la siguiente inscripcin: Las orillas del Bosforo que
abunda en peces, uni Mandrocles y a Hera consagr un recuerdo de su
6 Herdoto II, 131-3, pg. 422.
7 Herdoto VI, 75- 84, pg. 312- 326
8 Vase: Arnaldo Momigliano, La historiografa griega, Barcelona, Ed. Crti-
ca, 1984, pgs. 94-104.
9 Herdoto II, 143, pp. 436 y V, 125, pg. 203.
puente (...) Este fue, en suma, el monumento conmemorativo
del constructor del puente"
10
. Entre las fuentes escritas que co-
noci el autor seguramente tambin se encontraban obras picas
y piezas lricas. El asunto de las fuentes escritas de la Historia re-
sulta intrincado debido a que an es difcil identificarlas y cono-
cerlas, no slo por la costumbre de los antiguos de no citar sus
fuentes, sino porque los textos empleados no se conservaron.
Sabemos y podemos contextualizar que lo oral y lo escrito
estuvieron fundidos en la construccin discursiva de la historia,
pero Qu tipo de relacin existi entre estas dos formas? Cul
fue el grado de influencia o presencia de cada una? Las condicio-
nes lingsticas de lo oral y lo escrito, as como su aprehensin y
difusin en la educacin nos acercarn a estos tpicos.
2. Condiciones de lo oral y lo escrito
Al mencionar la pervivencia de la tradicin oral desde el si-
glo XII a. de C. me estaba refiriendo a la conformacin oral de los
ciclos mticos y de narrativas picas
11
. Oral porque la adopcin
del alfabeto y de materiales para escribir entre los griegos data
del siglo VIII a. de C. Luego, sabemos que se dio un proceso que
dur aproximadamente dos siglos, en el que se adaptaron las
consonantes y vocales que componen la escritura del griego anti-
guo tal como lo conocemos hoy. Esta larga permanencia de la
oralidad se nos presenta como la forma indispensable a travs de
la cual se dio la creacin, comunicacin, transmisin y preserva-
cin de los significados que construa la sociedad.
En el proceso de adopcin de la escritura, uno de las inte-
racciones que reconocemos entre la oralidad y la escritura es el
registro relacionado con el culto o la prctica religiosa. Se han en-
contrado algunos exvotos, templos e imgenes asociadas rituales
o experiencias de adivinacin que sugieren que el oficio de escri-
bir tambin se practicaba en este contexto. La figura 1 nos mues-
tra al dios Apolo orientando a su hijo Orfeo en el arte de vatici-
nar. Frente a la cabeza oracular de Orfeo y en la direccin que in-
11 En torno al ciclo tebano, que comprende la Edipodia, la Tebaida, Epgo-
nos y Almenida, y sobre el ciclo troyano, que versa sobre la guerra de
Troya (de la cual la Ilada y Odisea son apenas una pequea parte) con
Ciprias, Etipida, Pequea Ilada, el Saco de Troya, los Regresos y la Te-
lefona, entre otros relatos de hroes importantes; vase: Ciclo pico. Ciclo
tebano. Ciclo troyano. Credos, Madrid, 1979.
2 62 La representacin de lo oral y la construccin del discurso histrico...
tra al dios Apolo orientando a su hijo Orfeo en el arte de vatici-
nar. Frente a la cabeza oracular de Orfeo y en la direccin que in-
dica Apolo en la pintura, se encuentra sentado un escriba, quien
toma nota de lo que escucha para que esto permanezca tal como
fue anunciado. Sacerdotes y escribas alfabetizados se encargaban
de salvaguardar, registrando por escrito, la fidelidad de la palabra
proferida.
Figura 1. Apolo, Cabeza oracular de Orfeo y escriba. Mediados s. V a. de C.
Otros usos atestiguados en el perodo de adaptacin men-
cionado son el registro comercial y el uso oficial. En ambos, la es-
critura se emple con el propsito de fijar de manera permanente
obligaciones y derechos econmicos, o disposiciones y comuni-
caciones administrativas y polticas. Aunque tenemos noticias de
la existencia de algunos archivos administrativos, las ciuda-
des-estado griegas no se caracterizaron por llevar y conservar re-
gistros administrativos minuciosos y precisos. Despus del s.
VIII a. de C. se empez a afianzar el uso oficial de la palabra escri-
ta a travs de inscripciones pblicas, por lo general realizadas en
materiales fuertes como la piedra o el metal. En la antigedad el
uso de material duro para publicar disposiciones administrativas
no slo tena el propsito de resistir a la intemperie y al tiempo,
sino el de causar, a travs de su valor monumental, una impre-
sin psicolgica en la poblacin en relacin con la importancia,
permanencia y validez de las decisiones que all se fijaban
12
. Con
12 Rosalind Thomas resalta el uso de inscripciones pblicas o de registros
administrativos relacionados con acciones contables como una forma de
todo, estos registros escritos estuvieron lejos de ser comprendi-
dos por buena parte de la poblacin que no conoca la tecnologa
de la escritura. Es muy probable que para campesinos y otros
miembros del colectivo las inscripciones no fueran un mensaje
susceptible de ser decodificado a simple vista sino un signo visual
que indicaba una expresin oficial que deba ser recordada
13
.
El predominio de la tradicin y transmisin oral nos dirige a
pensar en la oralidad como la fuente historiogrfica de mayor im-
portancia para Herdoto, explica el porqu sigui constantemen-
te los testimonios que escuchaba de diferentes personas y se
preocup menos por sealar los registros oficiales o las fuentes
escritas que consult.
La composicin y acceso a la educacin y a los textos escri-
tos nos va a mostrar otros elementos de esta interaccin.
3. La educacin: el aprendizaje oral y lo escrito
Segn hemos conocido a travs de trabajos irremplazables
sobre la educacin como el de W. Jaeger y H. I. Marrou, la educa-
cin griega clsica conserv elementos de la aristocracia arcaica
en el sentido de que fue elaborada en funcin de las necesidades
de un medio acaudalado, que viva privilegiadamente y tena ms
inters en la formacin moral para el ejercicio del poder, que en la
preparacin tcnica para el trabajo. En el siglo V a. de C, la de-
mocratizacin y la vida en la ciudad haban aumentado la partici-
pacin de los jvenes en la enseanza y haba promovido un ma-
yor inters de la formacin hacia el ejercicio de la vida civil. An
as, la educacin sigui siendo un privilegio de la lite poltica y
de grandes propietarios; de ninguna manera se orientaba hacia la
vida real de un ciudadano libre que se dedicara a ganarse la vida
como campesino, artesano o pequeo comerciante. Debido a
esto, debemos tener presente que exista una gran franja de po-
blacin que no era alfabetizada en el arte de escribir ni en el de
leer y que participaba en la construccin y recepcin de la historia
de manera oral.
asegurar la probidad y responsabilidad en las finanzas pblicas. Esto, y
la idea de escribir las leyes, habra motivado el registro y la creacin de
documentos oficiales. Rosalind Thomas, Cultura escrita y ciudad estado
en la Grecia arcaica y en la Grecia Clsica. En: Alan K. Bowman y Grez
Wolf (Ed), Cultura escrita y poder en el Mundo Antiguo, Gedisa, Barcelona,
1999, pgs. 59-86.
vida real de un ciudadano libre que se dedicara a ganarse la vida
como campesino, artesano o pequeo comerciante. Debido a
esto, debemos tener presente que exista una gran franja de po-
blacin que no era alfabetizada en el arte de escribir ni en el de
leer y que participaba en la construccin y recepcin de la historia
de manera oral.
Algunos detalles de la representacin de la oralidad y la es-
critura en la escuela (figuras 2AB y 3AB) nos dejan ver una edu-
cacin dirigida a miembros de la aristocracia: indumentaria de
mantos largos o decorados con una franja de color y guirnaldas;
la preferencia por la lira, instrumento aristocrtico por excelen-
cia; la estilizacin y proporcionalidad de las figuras nos recuer-
dan el ideal corporal del hroe y armonizan con el apolneo orde-
namiento de los personajes y las escenas.
Las imgenes tambin recrean una educacin-tipo que se
institucionaliz con la aparicin de la escuela. Herdoto, como
otros jvenes aristcratas, debi entrenarse de un modo parecido
en las tcnicas que nos muestran las imgenes, y posiblemente
los pintores de cermica reconocidos lo hicieron tambin. Las
pinturas de los vasos exhiben claramente las prcticas en el
aprendizaje de la escritura, la lectura, el canto o la recitacin de
memoria, la ejecucin y el acompaamiento con instrumentos
musicales.
En las figuras 2A y B observamos tres personas en posturas,
tamaos y edades distintas que corresponden a su jerarqua y la
actividad que realizan. El hombre mayor, con barba, sentado en
una silla y portando un bastn es el maestro, el nio frente a l es
su estudiante. Hay dos escenas en esta parte de la pintura; en la
primera, el nio interpreta la lira en compaa de su maestro y la
actividad parece reafirmarse con una lira que aparece colgada en
medio de los dos. La siguiente escena parece una prctica de lectu-
ra o recitacin en voz alta que el estudiante realiza siguiendo un
texto que su maestro sostiene frente a l. Por ltimo, el maestro
cierra las escenas observando o verificando los ejercicios realiza-
dos.
En la figura 2B, que es la continuacin de la pintura 2A, di-
bujada en la parte exterior del Kylix, tambin hay dos escenas
que finalizan con la inspeccin del maestro. En la primera escena
hay un joven acompaando con la flauta el canto o la recitacin
que realiza el nio. Ntese que no hay textos expuestos, sino que
en la pared aparecen colgados un rollo y una tablilla cerrada, esto
parece indicar que el ejercicio se realiza de memoria. Igual condi-
cin parece tener la segunda escena, en la que el joven que acom-
paa sigue, con su estilete en mano, el texto de una tablilla que
observa individualmente y que el nio, frente a l, parece recitar
o cantar.
Tomndolas como conjunto, las actividades descritas en el
segmento 2A parecen indicar especialmente un adiestramiento
hacia lo oral/musical, mientras que el grupo de acciones descri-
Figura 2 A.
Escenas de escuela. Figuras rojas en kylix, por Douris. 490-480 a. de C.
Figura 2 B
] 66 La representacin de lo oral y la construccin del discurso histrico...
tas sobre el segmento 2B muestran una instruccin dirigida hacia
el entrenamiento de la memoria.
En el borde de ambos segmentos hay textos escritos y se
distingue un nombre propio: Hipodamas. As, la oralidad en las
imgenes de escuela nos muestran una transicin de lo oral a lo
escrito en la que, por un lado, la escritura participa de la imagen y
por otro, la escritura pasa de asegurar la permanencia de signifi-
cados, a actuar en funcin de la oralidad.
Otro elemento significativo que nos muestran las imgenes
para este perodo es el uso de textos escritos. Esto es importante
porque contribuye a argumentar la consideracin de que Herdo-
to debi emplear fuentes escritas, a pesar de que no haga referen-
cia directa a ellas en su Historia.
Las figuras 3A y B son ejemplos simpticos del uso de tex-
tos escritos en el aprendizaje. En ambas pinturas observamos un
grupo de tres nios que parecen imitar, tal vez jugando, las acti-
vidades de la escuela. En la imagen 3A uno de ellos toma la acti-
tud, posicin y el bastn del maestro; los otros dos nios se acer-
can, uno llevando un rollo de manuscrito y otro, portando una ta-
blilla para la escritura. En la continuacin de la pintura (dibujo
3B), el nio que hace las veces de maestro est de pie sostenien-
do en su mano una rama corta como premio de clase y los alum-
Figura 3 A.
nos continan frente a l; el primero continua sujetando un rollo
y el segundo sostiene el bastn del maestro.
Ya sea que se tratara de textos poticos o de escritos en los
que se presentaba al estudiante modelos y prcticas, hubo textos
escritos disponibles, usados y memorizados con el propsito es-
pecfico de ensear y aprender. Con todo, hemos afirmado que en
la interaccin de lo oral y lo escrito, la oralidad predominaba en la
poca de Herdoto, en estas condiciones Qu tan extendido o
: . :
:
: : i . :
Figura 3 B.
abundante pudo ser el acceso y uso de textos escritos para Her-
doto?
4. Libros de historia para pocos
Aunque para el siglo V a. de C. en la Grecia Antigua ya ob-
servamos una escritura adulta, es decir, que ha alcanzado una
normalizacin en su forma, se ha realizado en el plano referen-
cial, a travs del uso cotidiano, y en el esttico, a partir de la lite-
ratura; que adems ha comenzado a implantarse de manera es-
tratificada, y con ello, ideologizada
14
, an no estamos hablando
de una sociedad librara. Por un lado, el costo de los materiales
como el papiro, que deba importarse de Egipto, o del pergamino,
elaborado con la piel de ovejas, terneros o cabras jvenes, hace
pensar que no eran accesibles a gran parte de la poblacin, excep-
tuando, por supuesto a las personas con solvencia econmica. En
este mismo camino, no se ha comprobado un comercio extendi-
do del libro o la existencia de bibliotecas pblicas durante el siglo
V a. de C
15
. Esto nos lleva a colegir que la elaboracin y circula-
14 Ideologizada en la medida en que su uso entre aristcratas trae implica-
ciones sociales que son importantes como factor a tener presente.
15 Sobre aspectos de la transmisin textual, relacionados con la materiali-
dad y circulacin de textos escritos: L. D. Reynolds y N.G. Wilson, Copis-
tas y fillogos. Credos, Madrid, 1986. pgs. 11-34.
] 68 La representacin de lo oral y la construccin del discurso histrico...
cin de textos escritos era restringida y, en esta medida, implica-
ba dificultad en el acceso a diversos corpus de fuentes que sirvie-
ran de insumo para elaborar o acceder a la historia escrita.
De nuevo las condiciones de produccin del discurso hist-
rico conducen a concluir que los documentos escritos ocuparon
un segundo lugar despus de la oralidad en la elaboracin de la
historia. A ello se suma el inters de Herdoto en registrar y con-
trastar su experiencia y la de testigos directos en los temas y
acontecimientos que aborda, como una fuente directa que recu-
rre al recuerdo para hacer de la memoria individual un lugar en el
que tambin se halla el pasado.
Una disponibilidad restringida de libros como la que he-
mos visto tiene implicaciones tambin para la recepcin... Si la
mayora de personas no tenan acceso a los textos escritos, Pa-
ra quin se escribi la Historia? El tema de la recepcin es un t-
pico que merece atencin, pues es indudable que pensar en que
se escribe o compone para alguien tambin determina el qu y
cmo se narra.
5. La recepcin de la historiay la construccin del discurso histrico
En la Grecia Antigua existieron poetas cuya especializacin
y reconocimiento social les dio la denominacin de tragedigra-
fos, comedigrafos, o simplemente, poetas. Como se mencion
antes, elaboraban sus obras para ser representadas al pblico en
reuniones, festividades o certmenes. Tambin los filsofos es-
cribieron para un pblico que reconocan como receptor, espe-
cialmente en el ejercicio de la enseanza. Otros, como los mdi-
cos, gegrafos o matemticos, fueron reconocidos como ejecu-
tantes de una ocupacin y sus textos escritos, la mayora de veces
tratados sobre dichas materias, tuvieron uso en el ejercicio de un
oficio o arte. Qu suceda con los historiadores y los textos es-
critos de historia?
Segn Momigliano
16
, la Historia no era reconocida como
una ocupacin, sino como un tipo de conocimiento que se distin-
gua de monografas eruditas sobre aspectos del pasado, como es
el caso de las arqueologas elaboradas por Hippias, por tratar un
tema poltico, encargarse de explicar y ensear, seguir un orden
cronolgico y ocuparse de importantes acontecimientos, regi-
le Momigliano, Op. Cit., pgs. 105-121.
nes o ciudades. Aunque el panorama de la historia como rea de
conocimiento en la antigedad es difuso
17
, en general se acepta
que no haba una franja laboral para los historiadores, ni un mer-
cado que adquiriera discurso histrico. Razn de ms para que
quienes se dedicaran a la historia fueran aristcratas, en el caso
de Herdoto y de Tucdides, exiliados.
Los elementos que hemos considerado hasta ahora aportan
argumentos para plantear que el destino de los textos de historia
posiblemente no era ser ledos por la poblacin, sino ms bien, ser
escuchados. Aunque Herdoto menciona sus viajes y no se refiere
a lecturas pblicas, en algunos apartes de la narracin pareciera
como si el autor tuviera presente algn pblico en particular
18
. Los
testimonios sobre lecturas realizadas por Herdoto Luciano,
Suda, Dion Crisstomo son tardos y es difcil comprobarlos.
An as, sea que hayan sido ciertos o no, hubiese sido Herdoto u
otra persona quien leyera, lo que sabemos de la oralidad y la escri-
tura nos permite sugerir que la forma de anunciar y dar a conocer
un texto narrativo era la lectura en voz alta. La siguiente afirma-
cin de Tucdides sobre su historia se refiere indirectamente a la
obra de Herdoto y alude a la audicin colectiva del texto histrico
"(...) Para ser oda en pblico, la ausencia de leyendas tal vez le
har parecer poco atractiva, ms me bastar con que juzguen til
mi obra cuantos deseen saber fielmente lo que ha ocurrido (.. .)"
19
.
Tucdides da en un punto que tambin debi pensar Herdoto: la
composicin de la obra para un pblico y la persecucin de un pro-
psito: agradar o ser til para conocer.
Diversas pinturas en la cermica griega reflejan prcticas
asociadas a la lectura. Las figuras 2A, 4, 5, 6 y 7 nos permiten ob-
servar la prctica de la lectura en voz alta de escritos escolares,
dramticos y lricos. En la figura 4 se presenta a un joven senta-
do, con un rollo abierto, en medio de dos hombres que parecen
escuchar atentamente y hacer indicaciones. De nuevo la escritura
acompaa la pintura como se ha referido antes.
En la figura 6 observamos tres personajes; por los rasgos fa-
ciales y corporales agrandados, las vestiduras y la tarima en la
que se encuentran, podemos pensar que se trata de una imagen
18 Herdoto, Op. Cit. I, 173, pg. 233.
19 Tuciddes, Historia de la guerra del Peloponeso, I, 22 Ed. Alianza, Madrid,
1989, pg. 49.
composicin de la obra para un pblico y la persecucin de un pro-
psito: agradar o ser til para conocer.
Diversas pinturas en la cermica griega reflejan prcticas
asociadas a la lectura. Las figuras 2A, 4, 5, 6 y 7 nos permiten ob-
servar la prctica de la lectura en voz alta de escritos escolares,
dramticos y lricos. En la figura 4 se presenta a un joven senta-
do, con un rollo abierto, en medio de dos hombres que parecen
Figura 4.
Joven leyendo y oyentes. Figuras rojas en kyathos. 500-490 a. de C.
Figura 5.
Musas. Figuras rojas en pyxis. Cerca 430 a. de C.
escuchar atentamente y hacer indicaciones. De nuevo la escritura
acompaa la pintura como se ha referido antes.
En la figura 6 observamos tres personajes; por los rasgos fa-
ciales y corporales agrandados, las vestiduras y la tarima en la
que se encuentran, podemos pensar que se trata de una imagen
en la que se presenta el ensayo de una representacin teatral con
el apoyo del texto escrito en las tablillas que sostienen los perso-
najes. Tambin es posible que la escena que se representa tuviese
las tablillas como accesorios pero, en cualquier caso, la pintura
nos permite evidenciar la presencia del texto escrito en interac-
cin con la representacin oral dramtica.
Figura 6.
Granjero, escriba, mujer sentada con tableta escrita. Figuras rojas.
Primera mitad s. IV a. de C.
En la figura 7 (pgina siguiente) el centro de la imagen es
una mujer sentada que parece estar leyendo un rollo manuscrito.
A su alrededor, hay 3 personas que le acompaan, una con la lira,
otra parece extendiendo una corona sobre su cabeza y otra sim-
plemente observa. Alrededor se pueden observar guirnaldas col-
gadas y las siguientes palabras: Nikopolis, Kallis y, en el centro,
Sappws. Es una pintura de la poetisa Safo, rodeada de personas
para las que lee en compaa de la lira mientras es coronada. Se
trata de una escena que nos muestra la prctica de la lectura en
voz alta al interior de los crculos literarios.
En las imgenes que acabamos de mencionar, tanto figuras
masculinas como femeninas, participan en un contexto de trato y
m
Figura 7.
conversacin cuya ocasin es la
vida social. As, la difusin de
lo escrito a travs de la lectura
en voz alta conlleva una colec-
tivizacin que equivale a hacer
pblico o publicar lo que se escribe y a originar un sistema de re-
presentaciones en cada persona que escucha lo escrito.
Dada la escritura continua de los sonidos en la Grecia Anti-
gua, exista la necesidad de comprender o reconocer individual-
mente el texto antes de realizar una lectura en voz alta. Diferen-
tes palabras griegas usadas para el acto de leer nos sugieren prc-
ticas variadas
20
: dierchomai: leer con mxima atencin, en detalle;
nemein (con sus compuestos anamenein, epinemein): leer en el sen-
tido predominante de distribuir el contenido de la escritura, co-
rrespondera a lo que llamamos lectura en voz alta; anagignoskein:
leer en cuanto reconocer letras, slabas, palabras, entre otros.
As, el imaginario de la oralidad se realiza en la historia
como la transmisin de un tipo de conocimiento que adopta la
forma de un logas escrito para ser destinado a la lectura.
Entretener a un pblico con una narracin histrica implica
construir un discurso que atraiga la atencin del auditorio, tanto
con el contenido de lo que se narra, como con la forma de narrar.
Lo que esto significa es que el mbito de recepcin tambin con-
20 Vase: Fierre Chantraine, Les verbes grecs signifiant ir, en Melanges Henri
Grgoire, II, Bruselas, 1950, pgs. 115-126, yjasper Svenbro, La Grecia
arcaica y clsica. La invencin de la lectura silenciosa, en Historia de la lec-
tura en el mundo occidental, Santillana, Madrid, 2001, pgs. 59-108.
diciona el contenido y la estructura del discurso histrico. As, la
oralidad rodea la construccin del discurso histrico desde su
produccin, por las fuentes, la transmisin y el aprendizaje de
formas orales de narrar, como vimos antes; pero tambin desde
su recepcin. El pblico, al estar habituado a percibir formas na-
rrativas de la tradicin oral y la poesa, lo que esperaba escuchar
posiblemente era una historia con formas semejantes, las cuales
est en condiciones de reconocer, interpretar y disfrutar.
Desde la perspectiva del contenido de lo narrado, Tucdides
nos da una puntada importante: la inclusin de leyendas hace
ms atractiva la historia que se escucha. Describir las formas de
una regin desconocida, contar grandes acontecimientos o gue-
rras, podra ser interesante en el siglo V a. de C. para alguien que
nunca hubiera salido al exterior. Los combates y enfrentamien-
tos hacen parte de lo que llamaramos "relato de accin" y el inte-
rs de muchas personas ya estaba asegurado por la pica, pues
este gnero no solo haba presentado el tema sino habra habi-
tuado una forma de or.
Entramos al campo de la forma. Entendido como una es-
tructura compuesta de elementos que determinan la compren-
sin de un texto, se abre la hiptesis de la existencia de un para-
texto
21
oral, es decir, de un conjunto de elementos o formas que
no hacen parte del contenido semntico de la narracin pero que
siendo estructuras o maneras accesorias de presentarla, determi-
nan su comprensin. En caso del texto escrito moderno, por
ejemplo, hablaramos de elementos como el ttulo, los subttu-
los, la presentacin, el ndice o la introduccin, entre otros. En la
narracin oral, tambin habran existido, inmersos, elementos
formales; stos habran determinado el discurso histrico Hero-
dotiano a travs de la tradicin de escucha que el auditorio habra
adoptado directamente de la poesa. Por ejemplo, el auditorio es-
tara habituado a escuchar la presentacin de catlogos, como el
clebre catlogo de las naves del canto II de la Ilada; su forma se-
ra fcil de reconocer y comprender entre el pblico, que adems
lo disfrutara. Este entorno de recepcin permitira y motivara a
Herdoto a hacer un pequeo catlogo de las fuerzas invasoras de
Jerjes u otras listas ms pequeas, como las flotas griegas
22
. Una
21 Vase este concepto en: Gerard Genette, Palimpsestos, la literatura en se-
gundo grado, Madrid, Taurus, 1989 pgs. 9-17.
estructura que debe considerarse con especial atencin es la ge-
nealoga, pues sus antecedentes no slo provienen del mundo
griego sino del antiguo oriente, regin visitada por Herdoto.
Otra forma un poco menos cercana es la aristeia, en la que se pre-
senta la descripcin del hroe, como hace Homero con Diomedes
o Aquiles, y Herdoto con Lenidas antes de la batalla de Termo-
pilas
23
.
La representacin dramtica tambin est reflejada en este
contexto, no slo por la inclusin de dilogos que hace Herdoto
dentro de su historia, sino por la exploracin de una situacin en
la que se problematiza la actuacin del gnero humano ante el
poder, el amor, entre otros, y se evidencia el papel del individuo
en la historia
24
. Adems presenta una dimensin esttica del dis-
curso historiogrfico que se permite experimentar el placer.
As, la oralidad, la escritura, la memoria y la historia quedan
abiertas a la exploracin de estructuras y relaciones que no son
evidentes pero que pudieron haber regulado su uso en el colectivo.
Bibliografa
Fuentes primarias
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Herdoto, Historia , Ed. Credos, Madrid, 1992.
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Ciclo pico. Ciclo tebano. Ciclo troyano. Ed. Credos, Madrid, 1979.
Jos Pijon, Summa Artis. Historia General del arte, Espasa Calpe, Ma-
drid, 1953.
http://clasicas.usal.es/didactica.htm. ltima fecha de consulta:
05/11/2005
Fuentes secundarias
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Bowman Alan K. y Wolf Grez (Ed), Cultura escrita y poder en el Mundo Anti-
guo, Gedisa, Barcelona, 1999.
Momigliano Arnaldo, La historiografa griega, Ed. Crtica, 1984.
Cavallo Guglielmo y Chartier Robert (Dir.), Historia de la lectura en el mun-
do occidental, Ed. Santillana, Madrid, 2001.
22 Vase Herdoto VII 20, 61-99 y 202-206.
24 Herdoto I, 8-12.
Cavallo Guglielmo y Chartier Robert (Dir.), Historia de la lectura en el mun-
do occidental, Ed. Santillana, Madrid, 2001.
Lesky Albn, Historia de la Literatura griega, Ed. Credos, Madrid, 1985.
Chantraine Fierre, Les verbes grecs signifiant lire, en Melanges Henri Gr-
goire, II, Bruselas, 1950.
Reynolds L. D. y Wilson N.G., Copistas y fillogos, Ed. Credos, Madrid,
1986.
Waters R. H., Herdoto, el historiador, Fondo de Cultura Econmica, M-
xico, 1996.
VOCABULARIO ETIMOLGICO LATINO
Blandine Descloquemant
Genevoisse
Liceo francs Louis Pastear
de Bogot
Soy profesora de latn desde hace ms de 25 aos en la educacin
pblica francesa, me intereso permanentemente en la cuestin
de la adquisicin del vocabulario por parte de los alumnos.
Las listas de palabras que componen las lecciones de latn
aparecen frecuentemente condicionadas nicamente por el
aprendizaje del lxico necesario para la comprensin del texto
bsico de una leccin.
Un importante avance ha sido realizado gracias a los traba-
jos de lexicografa, los cuales han permitido identificar los voca-
blos ms utilizados de la lengua latina. A partir de esos trabajos,
se ha logrado establecer que el vocabulario latino fundamental
esta compuesto por 1600 palabras. Ellas son las ms frecuentes
de la lengua latina, la cual constituye un corpas cerrado.
Sin embargo, faltaba transformar los resultados de los tra-
bajos en un sistema lgico, comprensivo y arryente para la ad-
quisicin del vocabulario. Considero que se puede alcanzar dicho
objetivo mediante la organizacin por familias etimolgicas del
vocabulario fundamental. A partir de tres obras, una ms anti-
gua: Les mots latins de J. Martin (Hachette, 1941) y dos ms re-
cientes de Georges Cauquil y Jean-Yves Guillaumin: Vocabulaire
de base du latn (A.R.E.L.A.B., 1984) y Vocabulaire essentiel du latn
(Hachette, 1992); realic una sistematizacin etimolgica.
Organic cuatro columnas de 400 vocablos latinos con su corres-
pondiente versin francesa. Cada columna corresponde a cada
uno de los cursos de enseanza del latn en la educacin secunda-
ria francesa. Por ello, hay una graduacin de los trminos yendo
78 Vocabulario etimolgico latino
de los ms frecuentes a los menos utilizados. Cada familia etimo-
lgica va acompaada de las palabras francesas derivadas del la-
tn y utilizadas corrientemente.
Con la ayuda inestimable de Ximena Rincn, estudiante de
Filologa Clsica de la Universidad Nacional de Colombia, realic
una versin castellana con el propsito que ella pueda ser utiliza-
da en los pases de lengua castellana, lengua latina hermana del
francs. Gracias a las Jornadas Filolgicas podemos, por primera
vez, hacer pblico este vocabulario etimolgico.
Dux, d-ci s, m.: 1class.:guide, celui qui conduit es voyageurs;
berger, celui qui conduit le troupeau; general, celui qui conduit
l'arme; 2tard. DUC, la fois magistrature militaire et titre de nobles-
se; la R. a les formes dc, dc reprsentant une diphtongue deuc, et,
avec larg. part t, duct; cpr.: en all. =zog dans her=zog (d'abord condu-
teurd' arme, puis duc), zieh=en (tirer), er =zieh=en (-lever); en angl.
tug (remorqueur), tow (remorquer), touch (toucher);
R. dc. re-dux pour red-dux, -duc-is, qui revient, qui est de
retour; -duc-re, lever un enfant: n.p. cfr. avec -dcere, tirer hors
de; de la educati, onis, f. DUCATION;
R. dc. dc-o, -i s, -duxi , dct um, dcere: proprement tirer
soi; parsuite, CONDUIRE
1
; avec un attribut juger, estimen al i quem vi -
rum ducere, teir quelqu'un puor un homme de valeur; parvi ducere,
estimer peu; de la: ab-dcere, emmener; con-dcere, propement em-
mener ensamble, par suite engager, louer d'abord des hommes, puls
des maisons, d'o conducti , ni s, f. location, ef conduct or, ri s m.
locataire; in-dcere: pr. conduire dans; puis mettre sur, ENDUIRE; fg.
trompar, mettre dedans, INDUIRE en erreur; s-dcere; pr. tirer
part; fg. dtouner, SDUIRE;
R. duc-t. duc-tus, -s, m. fait de mener, d'o aquae-duc-tus, s,
m. AQUEDUC; duct-i l i s, e, qu'on peut conduire, tirer; qui est malla-
ble, DUCTILE.
1. Du compos con-dcere.
Fragmento correspondiente a la familia de Dux-ducis : m. del li-
bro Les mots latins de J. Martin (Hachette, 1941).
Blandine Descloquemant 179
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Vocabulario etimolgico latino
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183
DUX, DUCIS, M: PASTOR, JEFE, GENERAL
Radi cal duc-: conduci r (cf. Al. - zog en herzog: gua del ejrcito, despus
duque, ziehen: jalar, erziehen: elevar. Ingl. tug: remolcador, tow: remolcar,
t ouch: t ocar )
1-400
dux, ducis, m: guia, pas-
tor, jefe, general (duc-s)
cf, duque
duco,is,ere,duxi,ductum:
(jalar hacia s mismo)
conduci r (con atributo)
Juzgar, considerar
400-800
de-duco, is, ere,
duxi, ductum; ha-
cer bajar, llevar
de un lugar a
otro (cf. deducir)
pro-duco,is,ere,d
uxi.ductum: con-
ducir hacia ade-
lante, produci r
800-1200
ad-duco, is, ere, duxi,
ductum: llevar en direc-
cin de, conducir hasta
(cf. aduccin)
e-duco, is, ere, duxi,
ductum: hacer salir (cf.
educacin)
per-duco, is, ere, duxi,
ductum: conducir a un
destino, hacer llegar a,
re-duco, is, ere, duxi,
ductum: regresar algo,
reduci r
1200-1600
in-duco, is, ere,
duxi, ductum:
conducir en, po-
ner sobre, cubrir,
engaar, hundir,
i nduci r
Palabras de la misma familia: seducir, acueducto, dctil
184
FERO, FERS, FERR, TULI, LATUM; PORTAR
Radicales fer-/ for-: portar
(cf, al.: gebren: dar a luz, Geburt: nacimiento, Bahre: camilla, Brde: bulto;
ingl.: birth: nacimiento, born: nacer, barrow: carretilla, burden: bulto)
1-400
fero, fers, ferr, tuli,
latum: portar, produ-
cir, soportar, reportar,
llevar, robar
re-fero, fers, ferr,
tuli, latum: reportar
400-800
af-fero, fers, ferr, at-
tuli, allatum: aportar.
au tero, fers, ferr, tuli,
latum: (de abs-fero):
llevar consigo.
con-fero, fers, ferr,
tuli, collatum: portar
junto, reunir, compa-
rar, conferir.
de fero.fers.terre, tuli,
latum: portar de arri-
ba a abajo, deferir.
of-fero,fers,ferre,obtu-
li.oblatum: portar ade-
lante, presentar, ofre-
cer.
in-fero,fers,terre, tuli,
illatum: portar aden-
tro, atacar.
800-1200
ef-fero, fers, ferr, ex-
tuli, elatum: portar
afuera, llevarse, ele-
var, exaltar.
dif-fero, fers, ferr,
distuli, dilatum: repor-
tar ms tarde, diferir,
ser diferente de
per-fero, fers, ferr,
tuli, latum: portar has-
ta el final, suportar
hasta el fin
1200-1600
185
1-400
for-funa, ae, f: buena
o mala fortuna
400-800
forte: por casualidad
800-1200
prae-fero, fers, ferr,
tuli, latum: portar ade-
lante, presentar, pre-
ferir
pro-fero, fers, ferr,
tuli, latum: portar ade-
lante, presentar, ex-
poner, editar (-> pro-
ferir injurias)
trans-fero, fers, ferr,
tuli, latum: portar de
un lugar a otro,
transferir
1200-1600
for-tasse: por ca-
sualidad
re-fert: (ablativo
de res): mea re-
fert por mea re
fert: (se lleva
con mis cosas),
es de mi inters.
palabras de la misma familia: lucifer, fortuito, frtil, furnculo, oprobio.
Esquemas correspondientes a las familias de Dux-ducis: m. y
fero, fers, ferr, tuli, latum organizadas en cuatro columnas te-
niendo en cuenta las frecuencias.
186
SENS DES PRINC1PAUX
LMENTS VENANT DU
LATN
MOTS
FRANCAIS
duc,
aqueduc,
ductile
rduire,
produire,
induire,
enduire,
sduire,
dduire
adduction,
ducation
SENS
berger, ge-
neral
conduire
LATN
dux, ducis, m
duco, is, ere,
duxi, ductum
SENTIDO DE LOS
PRINCIPALES
ELEMENTOS
DE ORIGEN LATINO
SENTIDO
pastor,
jefe,
general
conducir
PALABRAS
EN
ESPAOL
duque,
acueducto,
dctil
reducir,
producir,
inducir,
deducir,
aduccin,
educacin
Cuadro explicatorio para la educacin bilinge (Francs-Espa-
ol).
LA OTRA HISTORIA DE LOS GRIEGOS:
ENTRE LA SALUD Y LA ENFERMEDAD
"La inteligencia crece mientras haya salud, es
una preocupacin por la cual la gente de buen
sentido se dedica, pero cuando el cuerpo esta
mal, la inteligencia no tiene el deseo de
preocuparse por las cosas ms sensatas, pues
la enfermedad que ataca de una forma
indiscriminada, oscurece y aflige el alma,
arrastrando al sufrimiento la razn"'
Daro Campos Rodrguez
Colombia
La salud de la gente ocupa un lugar relevante en el complejo sis-
tema social de los pueblos. Esta no es solamente un patrimonio
personal del ser humano como individuo, sino tambin riqueza
social; es uno de los ndices y elementos que demuestran el nivel
de bienestar social, econmico, poltico y cultural alcanzados por
una poblacin en un espacio y tiempo histrico determinado.
A partir del anterior supuesto, en el presente artculo vere-
mos el estado de la salud de los griegos en la antigedad durante
los siglos V-IV a. de C, tiempo en el cual, sta comunidad sobre-
sali dentro del contexto de las dems poblaciones contempor-
neas por sus diferentes alcances en materia de reflexin filosfica
y por la coexistencia, bajo un mismo territorio, de diferentes reg-
menes polticos como la democracia, la tirana y la diarqua oli-
grquica. Nos acercamos a este aspecto por cuanto es poco fre-
cuente que en el medio general se presente a la civilizacin griega
antigua como una sociedad en la cual los grandes pensadores y
1 Hipp., Cartas, Decretos y Discursos, 23.
88 La otra historia de los griegos: entre la salud y la enfermedad
gente del comn se enfermaban. Esta imagen ha sido reforzada
por el halo de divinidad y perfeccin que la posteridad acadmica
eurocentrista se encarg de construir. Resulta significativo, ade-
ms, conocer sus interpretaciones entorno a la causa de salud y
de la enfermedad a travs una fuente primordial como es el Cor-
pus Hippocraticum
2
.
Con el desarrollo de la democracia ateniense y su respectiva
influencia en otras polis, la apreciacin de la salud de la sociedad
fue adquiriendo gran significado y valor moral. Creci el inters
hacia el ser humano como objetivo multilateral de conocimiento
en todos los niveles, en particular en el estudio de su naturaleza
(cpfjig)y la causa (ama) de la aparicin en ella de enfermedades.
ste ltimo fenmeno se analiz a partir de la influencia que
ejercen en su salud las condiciones naturales y geogrficas del lu-
gar en el que se habita, la forma de vida y las leyes (vuoi) de la
polis; de igual manera la cantidad y calidad del alimento, las con-
diciones de trabajo y de vida, el temperamento y las relaciones
entre la gente: su 'tica'.
El ser humano de la sociedades antiguas, como el heleno,
senta una gran y estrecha correlacin con la naturaleza, por ello
someta su vida a su ritmo (pu0ug) y a sus cambios, en especial a
los climatolgicos. Por ello, los conocedores del arte de curar
(iccxpc) de aquella poca, antes de empezar la curacin de un en-
fermo, indagaban sobre las condiciones geogrficas de la polis o
de la aldea en la cual ste viva, y tenan presente el relieve del lu-
gar y los cambios climatolgicos o estaciones del territorio
3
. Esta
es, precisamente, la piedra angular de la concepcin hipocrtica y
del rastreo que realizaremos usando datos geogrficos y meteo-
rolgicos, para identificar dnde y qu clase de enfermedades pa-
decieron los helenos. Primero, identificaremos las caractersticas
fsicas de las regiones y las condiciones de vida para asociarlas
La edicin que se ha tomado como fuente es: Gippokrat. Izbrannye kni-
gi. Per. c Drev.Grech. V.I. Rudneva. Mockva, Medgiz 1936; Gippokrat.
Sochinenia. Vol. 1-2. Moskva, Leningrad, 1941-1944.
La incidencia de las teora de los hipocrticos se hizo presente en la cien-
cia europea a lo largo de su historia, sin embargo, la teora de la influen-
cia del medio geogrfico en el ser humano fue retomada por el eminente
gegrafo Friedrich Ratzel (1844-1904) en su Geografa Humana, desa-
rrollada en el libro: Geografa dell'uomo: (antropogeografa), Milano, Tori-
no, Roma, Fratelli Bocea, 1914.
Daro Campos Rodrguez 89
con los entornos descritos por los hipocrticos y ubicar, de esta
forma, las poblaciones y sus enfermedades. Luego, nos acercare-
mos a la incidencia de estas condiciones en la estructura poltica
y social de sus principales polis: Atenas y Esparta.
Como sabemos, los helenos de la Grecia antigua se difun-
dieron y ubicaron a lo largo de un extenso territorio al sur de la
pennsula balcnica y en el litoral occidental de Asia Menor inclu-
yendo las islas del Mar Egeo. Adems, asimilaron otros territo-
rios situados en la parte septentrional del Mar Negro y en la pe-
nnsula Itlica. El ncleo de la civilizacin, por lo general, se ubi-
ca en la regin de los Balcanes, territorio en el cual centraremos
el anlisis.
Entre valles y montaas, entre humores y enfermedades
crecieron los griegos
Por tradicin, el territorio de los Balcanes ha sido dividido
en tres regiones geogrficas definidas: el norte, atravesado por la
cadena montaosa del Pind que dibuja un relieve bastante acci-
dentado y que abarcaba, entre otros, a Tesalia y Epiro; el centro,
que desde el norte parta de los golfos Malia y Pegaseo hasta los
golfos Sarnico y Corinto en el sur; y el sur, compuesto por la pe-
nnsula del Peloponeso. Cada una de las regiones geogrficas se-
aladas posea aguas, suelos y condiciones de humedad que las
haca particulares y que influan en las formas de vida, en la salud
y en el temperamento de sus gentes, y por ende, tambin en su
regmenes polticos.
Si comenzamos nuestro camino por el norte de Grecia,
orientados por el clima clido, inevitablemente nos dirigiremos
en primer lugar al nororiente donde se extiende la regin de Te-
salia. All, en los contornos del ro Peneo, se encontr uno de los
valles ms importantes de Grecia: el valle de Tesalia. En la de-
sembocadura del ro Peneo estaba el valle de Tempe, que gracias
a la generosidad de sus aguas, ofreca tierras frtiles que facilita-
ban el cultivo de granos a gran escala. Al norte de este valle se en-
contraban montaas como el Olimpo, que evitaban la penetra-
cin de los vientos fros y, en cambio, permitan recibir vientos
calidos del sur
4
. Siguiendo la descripcin de los hipocrticos, po-
4 Hipp., Sobre vientos, aguas y lugares, 3.
demos inferir que la generosidad de este territorio en aguas y
vientos clidos hizo que su gente en invierno contuviera ms hu-
medad en la cabeza producindoles gran cantidad de flema
5
que
al descender al estmago los enfermaba impidindoles comer y
beber adecuadamente, por ello su aspecto era dbil. Las mujeres
de estos lugares se enfermaron, adems de lo sealado, de hemo-
rragias
6
que les ocasionaban infertilidad y abortos espontneos
7
.
Los nios sufran de asma y epilepsia
8
. En primavera y verano,
tiempo en el cual prevaleca la sangre, la gente padeca de disen-
tera y diarreas, y en consecuencia, tambin de hemorroides. Por
lo general, las personas a los cincuenta aos corran el riesgo de
sufrir de parlisis debido a que en esa edad podran presentarse
episodios altos de flujo de flema al cerebro y su reaccin a los ra-
yos de sol produca dicha incapacidad
9
.
Al parecer, las enfermedades mencionadas fueron recurren-
tes en aquellos lugares donde se formaban valles, como el que se
extenda en inmediaciones del ro Eurotas, en Laconia; en los pe-
queos valles formados en las llanuras del tica y Beocia entre
los montes Parnaso y Citern, y entre el Pentelikon y el Himeto.
Tambin en aquellas regiones donde llova con frecuencia y el te-
rreno era poco escarpado como en Epiro. As, el alto flujo de fle-
ma y su predominio sobre los dems humores
10
haca que los ha-
bitantes de esta regin fueran flemticos
11
.
5 Hipp., Sobre la naturaleza del hombre, 7. Como veremos a lo largo de ste
artculo, la fisiologa hipocrtica se basaba en la teora de los humores,
en la cual, el predominio de sustancias como la flema, sangre, bilis negra
y bilis amarilla determinaba la naturaleza de los individuos.
6 Hipp., Epidemias, III. Ver el caso de la enferma 12 de la ciudad de Larisa.
Ver tambin: Epidemias V, 13-21, donde se presentan varias historias
clnicas de la misma ciudad.
7 En Hipp., Epidemias, V, 11, se registra un caso de dificultad para concebir
y dar a luz. Se trata de la esposa de un hombre llamado Georgia, en Tesa-
lia, en la ciudad de Larisa, aunque no se sabe si ella era natural de esta re-
gin o proceda de otra.
8 Hipp., Sobre la enfermedad sagrada, 4.
9 Hipp., Sobre os vientos, aguas y lugares, 3.
10 Hipp., Sobre la enfermedad sagrada, 4.
11 Personas lentas, apticas y fras. La teora sobre los temperamentos no
fue exactamente elaborada y formulada por los hipocrticos, empero,
ellos dieron la premisa fundamental para su ulterior desarrollo. Cabe
anotar que las enfermedades se presentaban segn el predominio de uno
de los humores contenidos en el cuerpo humano (sangre, flema, bilis
Ahora bien, si damos una mirada al noroccidente de Grecia
y encaminamos nuestro anlisis hacia esa direccin, observamos
que las polis diseminadas en la zona no tenan la misma protec-
cin que brindaban las montaas al nororiente y por ello los vien-
tos fros del norte eran ms frecuentes. A su vez, exista una me-
nor incidencia de los vientos clidos del sur, como suceda en las
partes altas de las cordilleras por donde se extenda Epiro. All,
las heladas y tempestades de nieve eran frecuentes, y las aguas
eran duras (por su alto contenido en carbonatos y alcalinidad) y
fras. En esas condiciones naturales, siguiendo a los hipocrticos,
la gente era fuerte pero delgada; en su organismo predominaba la
bilis negra sobre la flema, por ello no fue frecuente la epilepsia,
pero cuando se presentaba lo haca de manera muy intensa. Las
personas se enfermaban de pleuresa, neumona, rinitis, absce-
sos y fiebres
12
. Como era caracterstico en ellos consumir aguas
duras, sus estmagos igualmente se endurecan, entre otras ra-
zones porque les gustaba comer mucho, en especial carnes
pues era una regin apta para la ganadera, y beber poco.
Como consecuencia de ello, eran frecuentes las hemorroides. De-
bido al consumo del tipo de aguas sealadas, las mujeres pade-
can de fuertes clicos menstruales y su flujo era escaso
13
, lo que
explica que algunas hubieran sido estriles, mientras que aque-
llas que lograban embarazarse, tuvieran dificultades en sus par-
tos. Al dar a luz, la incidencia de las aguas que beban se reflejaba
en que no podan alimentar a sus hijos con leche materna, pues el
agua que consuman la echaba a perder.
Otras afecciones comunes en los habitantes de la regin
eran las enfermedades visuales y las hemorragias nasales en los
menores de 30 aos. A pesar de las difciles condiciones geogrfi-
amarilla y bilis negra) debido a la incidencia de la estacin climatolgica
respectiva. En virtud a la influencia constante de la geografa sobre los
habitantes, cuando un clima tenda a prevalecer, un humor podra tener
cierto predominio en medio de los cambios climatolgicos y el ciclo de
los humores. A partir de lo anterior, se conjetura el temperamento de las
personas de la regin con base en: Sheldon W.H., Las variedades de tempe-
ramento: psicologa de las diferencias constitucionales, Buenos Aires, Paidos,
1972.
12 Hipp., Sobre a dieta en enfermedades agudas, 2.
13 Para provocar la menstruacin, eri casos severos de su ausencia, general-
mente trataban a la mujer con mirra. Ver: Hipp., Sobre la naturaleza de la
mujer I, 74.
] 92 La otra historia de los griegos: entre la salud y la enfermedad
cas y enfermedades, la gente de Epiro se caracterizaba por su lon-
gevidad
14
y por el predominio de la bilis negra en su naturaleza,
por ello presumimos que eran melanclicos
15
.
El paso del norte de Grecia al centro y sur oriente podemos
hacerlo a travs del istmo de Termopilas (llamado as por los po-
zos que expulsaban azufre caliente) ubicado entre el mar y el
monte Oita. Las tierras que componan este espacio contaban
con un relieve accidentado debido a que existan grandes montes
que se elevan en la regin: el Parnaso, el Pentlico, el Himeto, el
Delphi y el Citern. Los vientos clidos del sur y los fros del nor-
te se encontraban indistintamente y en cualquier direccin
16
.
Para los hipocrticos estas condiciones naturales favorecan la
exposicin a enfermedades. No obstante, los pobladores que vi-
van en los pequeos valles, donde soplaban los vientos de orien-
te, clidos y hmedos gracias al mar, eran ms saludables. En s-
tos el humor predominante sera la sangre, en consecuencia, po-
dramos decir que eran sanguneos, es decir, de temperamento
muy variable debido a que llevaban un estilo de vida ms relaja-
do
17
. Sin embargo, los hipocrticos registraron entre los atenien-
ses casos de lepra y clera
18
.
Un fenmeno similar observamos en el Peloponeso debido
a las elevaciones de las cadenas montaosas de Hermionsa y Qui-
llene, de Arcadia, y el Taigete y Parnn, al sur. En ambas regiones
brotaron ros pequeos , algunos de ellos, al secarse, formaban
pantanos como el Cecifo e Iliso en Atenas; otros ros, como el Pa-
misos o Alfeo en el Peloponeso, al desbordarse, formaban lagu-
15 Para acercarse aun ms al estudio de la melancola es recomendable la
lectura de Klibansky R., Panofsky E., Saxl F., Saturno y la melancola: estu-
dio de historia de la filosofa de la naturaleza, la religin y e arte, Madrid,
Alianza Ed., 1991. Igualmente puede consultarse un pequeo trabajo,
interesante, de los siglos XVI-XVII, de Burton Robert, Anatoma de la me-
lancola, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1947.
16 La atencin que los griegos de la antigedad le otorgaron a los vientos
(ver: Hipp., Sobre los vientos 3; Sobre a dieta, II, 37-38.) y su influencia en
el cuerpo humano fue muy importante. El cambio de direccin en los
vientos, por insignificante que pareciera, influa notablemente en la per-
sona. Un cambio en la fuerza del viento, es todava capaz de provocarnos
la sensacin de tranquilidad o debilidad, salud o vigor.
17 Tucdides, Historia de a Guerra de Pehponeso II, 39, 2.
18 Hipp., Epidemias, V, 9,10.
as y pantanos. Debido a la presencia indistinta de los vientos y a
la irregularidad de las lluvias, las aguas no eran cristalinas, ade-
ms, en las maanas la niebla se mezclaba con el agua quitndole
la claridad que alcanzaba solo cuando el sol estaba en su cnit.
En estos territorios las maanas de verano eran fras y duran-
te las tardes el sol casi cocinaba a la gente
19
. As, el aire en el Pelo-
poneso era ms seco, por tanto, en su gente dominaba la bilis ama-
rilla, lo cual nos lleva a afirmar que eran colricos. Esto posible-
mente incidi en su desarrollo cultural, valorado como menos fe-
cundo en comparacin con los alcances de los atenienses
20
, pero
los hizo impulsivos y fuertes guerreros. Siguiendo a los hipocrti-
cos en su descripcin de las personas que usaban aguas no saluda-
bles y vivan en contextos naturales como los descritos, el aspecto
de muchas personas de all debi ser plido y dbil; con frecuencia
se les inflamaba el bazo, sufriendo de esplenitis y de adelgaza-
miento. Los hombres por lo general padecan vrices y ulceracio-
nes desde la rodilla hasta el pie, y a los nios les aparecan hernias.
No es extrao, entonces, que la gente del Peloponeso tuviera la ne-
cesidad del ejercicio y se entrenaran en la gimnasia y las prcticas
militares desde la infancia con un penoso adiestramiento
21
y, en
consecuencia, hubieran iniciado all los Juegos Olmpicos.
Habiendo recorrido la Grecia continental, nos queda diri-
girnos hacia las islas diseminadas en el mar Egeo y al litoral del
Asia Menor, donde tambin se encontraban varias polis de la
Grecia Antigua. Parece que esta regin, segn los hipocrticos,
era un lugar ideal, pues los diferentes vientos se encontraban con
moderacin, el fro y el calor eran proporcionales y las aguas eran
cristalinas gracias a que los rayos de sol las purificaban desde
tempranas horas del da. Las aguas all olan bien, eran blandas y
agradables al gusto, por ello la gente irradiaba frescura y sus mu-
jeres paran sin dificultad; eran ciudades de buenas y permanen-
tes condiciones naturales. En ste ambiente, la poblacin se en-
fermaba menos, los humores se mantenan en equilibrio y, si al-
guna enfermedad atacaba, su efecto era muy dbil
22
. Estas carac-
tersticas se hicieron extensivas a las ciudades de Asia, donde, se-
20 Claiborne R., Climate, Man and History, New York, 1970, pg. 323-324.
21 Tucdides, Op.Cit., II, 39, 4.
gn los hipocrticos, la gente era ms bella y ms saludable gra-
cias a su beneficiosa condicin geogrfica
23
.
Como pudimos apreciar, el medio geogrfico en el cual se
desenvolvieron los griegos de la antigedad, influy notablemen-
te en la aparicin recurrente de algunas enfermedades, depen-
diendo, por supuesto, del humor que tendiera a prevalecer. Sin
embargo, esa misma recurrencia tambin estuvo sujeta a los
cambios climatolgicos propios del continente y del mediterr-
neo, donde an hoy la naturaleza vive estaciones. As, en cada
una de ellas, fuera invierno, primavera, verano u otoo, los grie-
gos de la antigedad tambin padecieron diferentes enfermeda-
des, pues, a pesar de que un humor prevaleciera sobre los dems,
por la topografa, con el cambio de estaciones, estos humores asi-
milaban las caractersticas del clima y de la naturaleza de la esta-
cin del ao correspondiente, ocasionando que el humor domi-
nante generara desequilibrio
24
y por tanto la aparicin de enfer-
medades propias de la estacin
25
.
En invierno, el humor que prevaleca era la flema
26
, por tan-
to, las enfermedades que aparecan a lo largo de esta estacin es-
taban relacionadas con la excesiva produccin de flema que oca-
sionaba inflamaciones por la acumulacin excesiva de lquidos
fros. Las enfermedades ms recurrentes fueron: pleuritis, neu-
mona, pulmona, hidropesa, tisis y parlisis. No obstante al
sentido mortfero del fro en la vida humana, si ste se presenta-
ba peridicamente y moderado, le daba fuerza al organismo y fa-
voreca la capacidad de trabajo. Por otra parte, si el fro era conti-
nuo, dificultaba la circulacin de los fluidos en el organismo oca-
sionando enfermedades
27
.
Cuando el invierno menguaba su fuerza debido al inicio del
calentamiento primaveral y al paulatino paso hacia el verano con
sus lluvias, la flema iba cediendo su influjo a la sangre, por ello el
cuerpo de la gente se senta ms caliente y su piel se tornaba roji-
za
28
. Las enfermedades ms comunes eran la disentera, las fie-
23 Ibid., 12.
24 Hipp., Sobre la naturaleza del hombre, 4, 8.
25 Ibid. 10; Sobre los Humores, 15.
26 Hipp., Sobre a naturaleza del hombre, 7.
27 Cabanis Fierre J.G., Rapports du physique et du moral de l'homme, Pars, J.B.
Bailliere, 1844, p. 24-27
28 Hipp., Sobre a naturaleza de hombre, 7.
bres, las hemorragias nasales, el dolor de garganta, erisipela, af-
tas en la boca, inflamaciones en el genital, diarreas, anorexia y
carbunco (ntrax) entre otras. La ms mortfera era la tisis (tu-
berculosis pulmonar). Los antiguos griegos comenzaban a pade-
cerla en invierno, pero era en primavera cuando ms se agudizaba
ocasionando la muerte a muchas personas
29
.
El mejor tiempo del ao, decan los griegos, era el verano
30
,
tiempo de prevalencia de la bilis amarilla. En esta estacin, las
fiebres se agudizaban, se incrementaban las enfermedades gas-
trointestinales y las diarreas, adems de presentarse inflamacio-
nes de la piel y disneas, entre otras. Pero si el verano se conside-
raba la mejor estacin y de menos enfermedades, la peor era el
otoo, pues era cuando prevaleca la bilis negra y aparecan las
enfermedades ms agudas y peligrosas
31
. Se recrudecan todas las
enfermedades como las fiebres, la tisis, los catarros, resfriados y
la tos; se padeca muy fuerte de escalofros y temblores, de anore-
xia, disenteras y diarreas. La enfermedad ms recurrente en esta
estacin fue la epilepsia.
Los antiguos griegos padecan varias de las enfermedades
sealadas de acuerdo al influjo del entorno geogrfico y meteoro-
lgico, pero adems, intervena el humor que sobre su respectivo
cuerpo prevaleciera. As, los melanclicos y sanguneos en pri-
mavera padecan fiebres y disenteras, los biliosos sufran dia-
rreas, entre otras
32
.
La enfermedad, como la salud, entra por la boca:
la fuerza del alimento
Otro elemento fundamental, identificado como causa de
enfermedad entre la poblacin de la antigua Grecia, fue el ali-
mento, entre ste se encontraban aguas, vegetales, hortalizas,
frutas, granos y carnes.
Quienes consuman las aguas pesadas y espesas de los pan-
tanos o los estanques, como suceda en Maratn o Eleusis, en el
tica, y otras poblaciones, en el Peloponeso, se enfermaban de
esplenitis, estreimiento, hidropesa, fiebres, disentera y pul-
29 Hipp., Epidemias, III, 3, 13.
30 Hipp., Epidemias, III, 15.
31 Hipp., Epidemias, II, 4.
32 Hipp., Epidemias, III, 14.
mona; la gente de estas regiones era delgada y deba comer y be-
ber mucho. Un fenmeno similar se present en aquellas polis
donde el suelo era pedregoso y arcilloso, como en Atenas, en
donde, adems de las dolencias sealadas, algunos de sus habi-
tantes padecieron de mana. Por otro lado, en aquellas regiones
en las que el suelo contena metales, como el hierro en Laconia,
el cobre en Eubea o la plata en Laurio, las aguas eran pesadas y
calientes, y por lo general, enfermaban a los griegos de los ro-
nes con clculos y dificultades relacionadas con la miccin.
Enfermedades similares fueron ocasionadas por el consumo de
aguas de nieve y de mar, que eran malas, pesadas, espesas e im-
posibles de digerir. No obstante al efecto nocivo para la salud de
las aguas sealadas, en algunas ocasiones se aconsejaba su uso
para curar. Por ejemplo, a aquellas personas que padecan de en-
fermedades de la piel, posiblemente lepra, se les sugera sumer-
girse en las aguas del ro Anigro, caracterizado por su mal olor, y
luego orarle a las ninfas Angridas
33
. Igual suceda con las aguas
del mar
34
, empleadas, por ejemplo, para evitar la gangrena, o las
aguas provenientes de tierras que contenan metales, pues se
consideraban tiles para curar heridas externas
35
.
Las aguas aptas para el consumo eran aquellas que nacan
en las montaas cubiertas de bosques, como las de los ros Aque-
loo, Eurotas, Pamisos y Alfeo en el Peloponeso
36
; Cecifo e Iliso en
Atenas, adems del Peneo en Tesalia. Estas aguas eran las ideales
para irrigar las tierras y mezclarlas con el mosto para hacer el
vino. Unas propiedades similares le hallaron los griegos a las
aguas de lluvia, como las de Epiro, que tambin eran claras, sua-
ves y dulces
37
.
Aquellas tierras que fueron regadas con buenas aguas pro-
ducan cebada, trigo, garbanzo, arveja, avena, habas, pepinos,
ajos, cebollas, rbanos, cardamomo, mostaza, lechugas, repollo,
ans, ruda, albahaca, moras, peras manzanas, membrillos, uvas y
granadas, entre otros alimentos
38
. Cada alimento adquira sus
33 Pausanias, Descripcin de Grecia, V, 5, 11.
34 Hipp., Sobre el uso de los quidos, 3.
35 Ibid. 1.
36 Eran tan limpias sus aguas, que se prohiba a las mujeres cruzarlo, en
particular, "(...) en los das prohibidos para ellas". Pausanias, V, 7,1-2.
37 Hipp., Vientos, aguas y lugares, 7-9.
38 Hipp., Sobre la dieta, II, 40-56.
cualidades y potencia (5vauig) interna del medio geogrfico, es
decir que tambin influan las aguas, los vientos y los suelos; por
esta razn, deban consumirse en dependencia de la estacin del
ao que estuviera en curso
39
. Estos alimentos podran enfermar,
curar o simplemente mantener sana a la persona dependiendo de
las cualidades de cada uno de ellos: secos, hmedos, calientes,
fros, fuertes o dbiles; y, al igual que la geografa, podran influir
en el pensamiento y en la naturaleza fsica de las inclinaciones,
los impulsos y los motivos naturales del ser humano
40
.
La cebada, por ejemplo, se consideraba fra, hmeda y seca,
si se consuma limpia, alimentaba menos y produca expulsiones
intestinales, si se ingera sin limpiar era ms alimenticia. Por
ello, si se padeca de estreimiento se deba consumir limpia, si
se tena diarrea, era mejor sin limpiar. Los pepinos
41
y los ajos se
recomendaban para los problemas de miccin, pues se les consi-
deraba diurticos aunque los ajos limpiaban el cuerpo afecta-
ban la visin, que a su vez se fortaleca comiendo cebolla, estos
eran ingredientes tpicos de la comida de los soldados
42
. El rba-
no se consuma cuando la flema prevaleca, pues se le atribuan
propiedades expectorantes aunque su raz produca eructos,
mientras que el ans detena la estornudadera. El jugo de la man-
zana, as como su olor, se aconsejaba para detener el vmito,
mientras que el jugo de las uvas o el vino dulce (dependiendo de
los niveles de mezcla con agua), se utilizaba en la curacin de he-
ridas lentas de cicatrizar; si era agrio (vinagre) se empleaba para
desinfectar las heridas
43
, si era blanco, para calentar el cuerpo y
adelgazar o como laxante.
Con relacin a las carnes, los antiguos griegos las coman de
toro, cerdo (era la ms barata, segn Aristfanes
44
. Con ella los
39 Cuando afluye el agua se debe mantener una dieta caliente, cuando aflu-
ye el fuego una de agua; la dieta debe ir cambiando poco a poco en cada
estacin del ao. Ver: Hipp., Sobre la dieta, I, 32.
40 Canbanis P., Op. Cit., pg. 119.
41 Para un estudio cuantitativo del uso de los vegetales en el Corpus Hip-
pocraticum, se pude consultar: Dasautels J. et Girard M. Ch. Les veg-
taux dans le Corpus Hipocratique, En; Actes du IV Colioque Internacional
Hipocratique. (Lausanne, 21-26 sep. 1981) Geneve, 1983. p. 190-191 y ss.
42 Aristfanes, La paz, 529, 1127-1129.
43 Hipp., Sobre e uso de los lquidos, 5; Sobre la dieta, II, 52.
44 Aristfanes, Op. Cit., 374.
peloponesios preparaban su caldo negro y lo beban despus de
baarse en el Eurotas
45
), cabra, perro, burro y caballo, al igual
que de aves y pescados
46
. La carne de toro, como todas las dems,
se preparaba hervida, asada, freda
47
y era difcil de digerir, endu-
reca el estmago y provocaba estreimiento. La carne de perro
era la indicada contra enfermedades flemticas como la tos, las
fiebres y los temblores porque se consideraba que era caliente,
seca y daba fuerza
48
.
La ciudad, por la cual ando, me inspira y enferma
El consumo de cierto tipo aguas, de algunos alimentos y la
ubicacin geogrfica de las polis, como hemos visto, eran fuente
de enfermedades y tambin proporcionaban curacin. Un rol si-
milar apreciamos cuando nos internamos en el medio urbano y
apreciamos la influencia de la ciudad sobre la salud de los griegos
de la antigedad. En Atenas, por ejemplo, cuando llegaba el in-
vierno o los tiempos de lluvias, el agua se estancaba y las calles se
llenaban de barro
49
; cuando llegaba el verano con el sol, prolifera-
ban los insectos (chinches)
50
y los malos olores (Se sabe de un
barrio llamado el Pantano, cerca del ro Iliso; suponemos que su
gente debi ser muy enferma, en especial de clera, debido al tipo
de aguas circundantes). Las casas se construan dejando las puer-
tas hacia el costado sur, de tal manera que en invierno los rayos
solares y los vientos clidos entraban, mientras que en el verano,
el sol pasaba por encima de los tejados y permita la sombra
51
. Las
casas no tenan sanitarios, para realizar necesidades
52
, los griegos
usaban bacinillas cuyo contenido expulsaban a las calles en las
maanas. Si haba un inspector de caeras y basuras, era porque
los atenienses construan las tuberas con evacuacin hacia las
calles desde lo alto, importunando a los peatones y generando
45 Plutarco, Licurgo, 12, 12-14.
46 Hipp., Sobre la dieta, II, 46-51.
47 Hipp., Sobre las afecciones, 49.
48 Hipp., Sobre la dieta, II, 46.
49 Aristfanes, Las Avispas, 219, 248-257.
50 Aristfanes, Las nubes, 12-14.
51 Jenofonte, Memorables, 3,8,9.
52 Aristfanes, Las Avispas, 935.
desaseo, lo mismo con las basuras que tiraban cerca de las mura-
llas o los difuntos que no recogan de las calles
53
.
Aunque la infraestructura y desorden de la ciudad poda ge-
nerar varias enfermedades, en el siglo V a. de C. los arquitectos
de la poca se esmeraron para que sus obras armonizaran con la
naturaleza humana
54
. No debe extraarnos que el Partenn, los
Propileos y la Acrpolis propiciaran una intensidad psicoemocio-
nal en la gente de modo que hayan sentido alegra, sensacin de
grandeza y deseos de vivir en una polis bella, an en medio de las
condiciones de la salud sealadas. Pese a las construcciones sun-
tuosas, la vida en el campo fue apreciada e idealizada entre la
gente por ofrecer ambientes ms sanos que los de la ciudad y ac-
ceso a fuentes naturales deseables, como era el acceso al agua
cristalina. La Academia, por ejemplo, se ubic cerca al Cecifo y
junto a ella haban gimnasios y balnearios
55
. Estos ltimos fue-
ron muy importantes en la higiene y salud de los atenienses y
griegos en general, ya que, por aseo personal y recomendacin
medica, acudan a este tipo de baos con frecuencia.
Dentro de la vida ciudadana, particularmente entre sectores
enriquecidos que perciban el trabajo como una deshonra
56
, el ex-
ceso de alimentos y la inactividad llevaban al sobrepeso, que por
lo general, se asociaba a diferentes enfermedades. Esta era una
razn por la cual se exhortaba a este sector de la poblacin a prac-
ticar la gimnasia
57
y esforzarse por alcanzar los cnones estticos,
para hombres y mujeres, que los artistas reflejaban en sus obras.
La practica de la gimnasia y el deporte junto con una dieta indica-
da reestablecera y mantendra en equilibrio los humores, por
tanto, propendera a la belleza, que en la antigua Grecia, se pen-
saba, surga "(...) cuando los elementos fsicos armonizan uno
con el otro en el cuerpo perfecto vivo del hombre; dependiendo
cmo los elementos fsicos se organicen en ste, surge el fenme-
no de la belleza"
58
. A los otros miembros de comunidad, que te-
53 Aristteles, Constitucin de los atenienses, 50.
54 Hipp., Sobre la dieta, I, 17.
55 Aristfanes, Las nubes. 991,1002-1008, 1045-1055.
56 Aristteles,Poltica, III, 4, 13-14 (1277b-1278a); Platn, Gorgas, 512 a-c;
Plutarco, Licurgo, 24, 2-3.
57 Hipp., Sobre la dieta, II, 61; III, 69-70.
58 Losev A.F. storia antichnoy estetiky: Rannia Klassika. Moskva, 1963. P.77
nan que trabajar, como a los marineros o mineros, se les reco-
mendaba seguir dietas especficas segn la profesin
59
.
Mujeres y esclavos: a falta de ciudadana, cuidado a su salud
A pesar que las mujeres no eran consideradas ciudadanas,
se enfermaban igual que los hombres, pero con particularidades
propias de su organismo y relacionadas con el embarazo, los
partos, la lactancia y el aparato reproductor en su conjunto. Po-
dra incluso afirmar, de acuerdo al nmero de composiciones
escritas por los hipocrticos sobre las mujeres, que el cuidado
del estado de salud de ellas prevaleci sobre el de los hombres.
Dentro de las enfermedades ms frecuentes estuvo la dismeno-
rrea causada por hidropesa, sta se trataba empleando diversas
recetas que provocaban la menstruacin, entre ellas, el zumo de
la mandragora mezclado con pepino silvestre y disuelto en leche
materna
60
. Tambin se mencionan varias enfermedades como
asma, lumbago, el mal olor vaginal, enfermedades causadas por
el desprendimiento de la matriz, y su respectivo tratamiento
61
.
Con relacin a los embarazos, algunos hipocrticos considera-
ban a las mujeres mentirosas e ignorantes
62
. No obstante, otros
autores en la coleccin les dedicaron algunos consejos para real-
zar la belleza, prevenir las arrugas y la cada del cabello
63
em-
pleando vegetales.
En torno al cuidado de la salud de los esclavos y esclavas, es
muy poco lo que el Corpus Hippocraticum nos deja saber, excep-
to algunas menciones aisladas en los libros de Epidemias. Se re-
gistr el caso de una esclava recin comprada que sufra de estre-
imiento, tena inflamado y constreido el estmago, respiraba
bien, aunque estaba plida. No menstruaba hacia siete aos y se
enferm de disentera. Despus de siete das evacu el vientre de
manera abundante y se recuper, a los pocos das menstruo y re-
cobr sus colores
64
.
59 Hipp., Sobre la dieta, III, 68.
60 Hipp., Sobre las enfermedades de la mujer, I, 74.
61 Hipp., Sobre la naturaleza de a mujer, 60-87.
62 Hipp., Sobre el feto de siete meses, 3-4.
63 Hipp., Sobre las enfermedades de a mujer, II, 79-80 (188-189).
64 Hipp., Epidemias, IV, 32-38; V, 35.
Aunque el filsofo Platn expone en uno de sus textos que
los mdicos profesionales no curaban a los esclavos porque quien
se encargaba de hacerlo era uno ms de ellos, por lo general, un
esclavo era quien serva de ayudante al mdico. Segn Platn, el
esclavo asistente del mdico, por la ausencia de conocimientos
exactos, improvisaba las curaciones, pues aparte de observar las
tcnicas del mdico, no saba nada ms. Su condicin prctica no
slo provoc el rechazo de Platn, sino que le sirvi a ste ltimo
para dividir a los conocedores del arte de curar en dos categoras:
el esclavo conocedor de la tcnica de curar que observaba y prac-
ticaba; y el medico-filsofo (hipocrtico), quien a travs de la pa-
labra convenca o persuada al enfermo de la necesidad de la cura-
cin y lo curaba
64
. Cabe anotar que, segn el Corpus, los hipocr-
ticos no dividan a sus enfermos en ricos o pobres y que los trata-
mientos esta': .: ; < dirigidos a todos los sectores sociales; con la
distincin de que de acuerdo al trabajo y recursos del enfermo,
los conocedores del arte de curar aconsejaban diversas dietas, ya
fuera con fines profilcticos o preventivos
65
.
As, mientras los filsofos dividieron a la poblacin en es-
clavos o libres
66
por naturaleza, los hipocrticos percibieron al
ser humano como un todo integrado a la naturaleza, igual orgni-
camente a otros seres humanos, indiferente de si :r.i aviente,
esclavo o libre, pues todos se enfermaban de manera similar de
bido a que su naturaleza era la misma; es decir, no haba tipo un
organismo de esclavos distinto al tipo de organismo del indivi-
duo libre. Lo anterior, como vemos, contradijo varios enunciados
de Aristteles, en particular, aqul en el que el filsofo afirmaba
que esclavos o libres lo eran en tanto la naturaleza lo quisiera
67
y
por ello "(...) puede existir una ciencia del amo y otra del escla-
vo"
68
. La aplicacin del arte de curar fue general y para todos, y no
hubo una ciencia referida para unos y otra para otros. Si existi
alguna diferencia, adems de las sociales
69
, fue la mediada por las
64 Platn, Leyes, IV, 720 a-e; IX, 867 c-d. Al respecto, tambin, puede con-
sultarse el trabajo de Lain Entralgo P., La curacin por apalabra en la anti-
gedad clsica, Barcelona, Anthropos del hombre, 1987.
65 Hipp., Sobre la dieta. III, 68-69.
66 Aristteles, Poitica, I, 3, 1-4; 4, 1-6 (1253b-1254a).
67 Ibid. 5, 10-11 (1254b).
68 Ibid. 7, 2-3 (1255b).
enfermedades asociadas a la actividad laboral de cada clase social
y su respectivo habitat.
La inteligencia geogrfica contra la geografa complaciente
La percepcin de lo humano segmentado, desde la perspec-
tiva filosfica, y la diferenciacin de la enfermedad de acuerdo al
medio geogrfico, desde el punto de vista hipocrtico, no slo
fueron enfoques al interior de la cultura griega sino que tambin
fueron formas de interpretar a otras comunidades, tanto vecinas
como distantes. Las poblaciones de Asia, por ejemplo, en un co-
mienzo fueron interpretadas como pueblos magnnimos en su
pasado, cuyos habitantes vivan en un medio geogrfico de tie-
rras frtiles, con aguas abundantes y saludables, y un clima mo-
derado, tan ideal, que incluso los hacia bellos
70
. Luego de las gue-
rras mdicas, stas comunidades perdieron ese halo de pasado
glorioso a los ojos de los griegos y fueron percibidas como las so-
ciedades indicadas para servirles de esclavos
71
; sus habitantes
eran vistos como sujetos que padecan innumerables enfermeda-
des y pestes, que por cierto, los griegos ya no sufran gracias a la
sabidura de ios conocedores del arte de curar.
La victoria de los griegos sobre los persas y la obtencin de
un gran botn
72
consolidaron las relaciones econmicas entre las
polis y fortalecieron la supremaca de Atenas
73
. La guerra misma
y su resultado hicieron que surgieran nuevos criterios hacia la
vida, la salud, la economa y la cultura en general. Esta victoria
increment en Atenas y en sus polis "aliadas" el sentimiento de
supremaca sobre los persas y dems estados asiticos, conside-
rando sus normas morales y costumbres como las nicas verda-
deras, correctas y amables, mientras que las normas sociales, la
69 Aunque este factor tampoco fue bice para tratar la enfermedad de las
personas por igual, ya que se le recomendaba al hipocrtico no compor-
tarse inhumanamente con el enfermo y que no se fijaran en si tenan me-
dios econmicos o no. Pues, privilegiar el dinero sobre la curacin y la
salud lo consideraron una deshonra y nocivo para el enfermo. Ver: Hipp.
Precepto 6; Sobre la decencia, 2, 5.
71 Aristteles, Politica, VII, 7, 2 (1327b).
72 Herdoto, Historia, IX, 80.
73 Tucdides, I, 89.
higiene e incluso, las conversaciones de los asiticos, se califica-
ban de irracionales e intiles
74
.
El desprecio de algunas polis griegas hacia los asiticos, no
obstante a la admiracin de su naturaleza, al ideal de salud
75
y al
deseo de sus recursos, se fortaleci aun ms al tacharlos de ln-
guidos y cobardes debido a que su medio natural era escaso de al-
teraciones climticas (era una persistente primavera), aunque
tambin se le atribuan estos defectos a las leyes
76
y normas so-
ciales en general, y a sus hbitos en inmutable sumisin al dspo-
ta. Al contrario, en Europa constantemente estaban sometidos a
los cambios bruscos de clima hacindolos ms inteligentes y va-
lientes que los asiticos, pero ms salvajes en sus costumbres y
moralidad, ms hbiles tanto en el arte como en la guerra, ade-
ms de autnomos y libres
77
.
Es interesante observar, que mientras el ideal de la buena
salud se realizaba en aquellos medios naturales en los que los hu-
mores se hallaban en equilibrio gracias al encuentro proporcional
de los vientos y a la existencia de aguas claras y gustosas, es decir,
en espacios geogrficos que coincidan con \-.r, condiciones de los
asiticos, el rgimen poltico de stos no era considerado el me-
jor debido a que era dirigido por dspotas, es decir, por el poder
de una sola persona
78
. En cambio, los atenienses, pese a la esca-
sez de agua y tierras frtiles, y al fro y calor que abatan a la po -
blacin, instauraron un rgimen con nociones de igualdad, es de-
cir, isonoma
79
y democracia
80
. Por el lado de Esparta, las condi-
ciones naturales eran algo similares al tica, aunque menos hos-
tiles por sus valles frtiles y ros; pero a diferencia de Atenas, no
75 No obstante al episodio de la dislocacin del pie que padeci Daro. Ver
Herdoto, III, 129.
76 Las leyes, los hbitos, las costumbres y la moral, segn los hipocrticos,
eran el reflejo de la naturaleza. Las leyes reflejan la naturaleza del pas
que a su vez lo hacen en su estructura poltica: "la ley somete as misma
el todo" Hipp., Sobre a generacin y Sobre la naturaleza del nio, 1; Sobre los
vientos, aguas y lugares, 16.
77 Ibid.16-24.
78 Esta apreciacin provena de los griegos demcratas. Sobre este aspecto
resulta til el aporte de Cambiano G., Patologa e metfora politica.
Alcmeone, Platone, Corpus Hippocraticum: Elenchos, en: Rivista distudi
sul pensiero ntico, III, 1982, pgs. 219-236.
79 Herdoto, III ,80, 6.
80 Tucdides, II, 37, 1.
ciones naturales eran algo similares al tica, aunque menos hos-
tiles por sus valles frtiles y ros; pero a diferencia de Atenas, no
constituyeron una democracia, sino una oligarqua organizada
socialmente con criterios igualitarios
82
sin que esto correspon-
diera a un equilibrio entre los humores y, en consecuencia, a que
sus habitantes hubieran gozado de una buena salud.
De lo anterior podra deducirse, entonces, que no hubo una
correspondencia directa entre el medio geogrfico y los regme-
nes polticos de manera anloga a la relacin que la teora hipo-
crtica establece una relacin entre el medio natural y la salud o
la enfermedad. La presencia e influencia de la teora hipocrtica
sobre la concepcin del rgimen poltico y la organizacin de la
sociedad debe entenderse entonces como una forma ideal de
equilibrio natural que encontr diferentes realizaciones en el
pensamiento griego antiguo. Como una extensin del ideal hipo-
crtico, la igualdad fue un ideal que no se realiz de manera per-
manente y perfeccionada dentro del rgimen poltico de Atenas y
Esparta. Entre mltiples razones y tensiones sociales, econmi-
cas y polticas que no abordaremos ahora, porque las concepcio-
nes de los regmenes polticos de la antigua Grecia dejaron de
lado un elemento primordial del pensamiento hipocrtico: acep-
tar a todos los miembros de la sociedad en trminos de igualdad.
Desde la perspectiva de Aristteles, ninguno de los dos re-
gmenes polticos (oligarqua o democracia) sera el mejor indivi-
dualmente, sino que la mezcla
83
entre ambos podra llegar a tener
el tipo de relaciones sociales deseables para que se diera el go-
bierno de los mejores que seran unos pocos, los aristos, ba-
lanceando, a travs de la participacin civil y poltica con limitacio-
nes, el desequilibrio social o el descontento de las mayoras -de-
mos-. Como ese ideal aristotlico se materializ 22 siglos des-
pus, las dos polis que nos ocupan propendieron al dominio de
un rgimen sobre el otro. As, al principio de la primavera
84
,
cuando iniciaba la supremaca de la bilis amarilla, los colricos es-
partanos, por temor a que los sanguneos
85
atenienses se hicieran
ms poderosos, atacaron "(...) Platea de Beocia, que era aliada de
82 Jenofonte, La Repblica de los Lacedemonios, X, 8; V, 3; VI, 5.
83 Aristteles, Poltica, IV, 12, 6 (1297a); V, 7, 5 (1307a ).
84 Tucdides, II, 2.
85 La cursiva es nuestra.
los atenienses"
86
dando inicio a "(...) la mayor conmocin que
haya afectado a los griegos (...)"
87
y con ello, a la mxima mani-
festacin de desequilibrio de los humores, por su individualiza-
cin, y en consecuencia de enfermedades
88
: la sociedad griega se
enferm de guerra.
Una de las manifestaciones ms fuertes de ese desequili-
brio fue la peste
89
que sobrevino a los atenienses; era tan virulen-
ta, que todos "(...) se dieron al menosprecio tanto de lo divino
como de lo humano"
90
, los "cuerpos de moribundos yacan unos
sobre otros, y personas medio muertas se arrastraban por las ca-
lles...movidos por su deseo de agua", ya fuera para beber o para
lanzase a los pozos de agua fra. Ese verano fue muy caliente, la
enfermedad provocaba enrojecimientos, vmitos de bilis y la
aparicin de numerosas ampollas por todo el cuerpo: "La natura-
leza de esta enfermedad fue tal que escapa sin duda a cualquier
descripcin (...)".
Superada la peste y tras el tercer septenio de los 21 aos de
guerra, las crisis
91
que vivi la sociedad griega, tanto en su salud
como en su poltica, se transformaron en otras afecciones por
nuevos desequilibrios al imponerse un solo humor en toda la
Grecia Antigua: la monarqua macednica.
86 Tucdides, II, 2.
87 Tucdides, I, 1, 2.
88 Sobre la medicina antigua, 14-18.
89 Ibid. II, 48-55. Posiblemente tifo exantemtico o viruela o leptospirosis
(ver: Holladay A.J., Poole J.C.F., Thucydides and the plague: a further
footnote, en: The Classicai Quarterly, Vol. 34, No. 2,1984, pgs. 483-485).
90 Aunque los mdicos de la poca trataron a sus pacientes contra las epi-
demias, especialmente contra la erisipela (ver. Hipp., Epidemias, I-VII), la
sealada por Tucdides no aparece referenciada en el Corpus Hippocrati-
cum pues era una "enfermedad que los mdicos trataban por primera vez."
II 47 4. La cursiva es nuestra.
91 Por crisis, los hipocrticos entendan aqul proceso de la enfermedad,
que en el momento de su mxima intensidad de afeccin y al desenvol-
verse, poda llevar al enfermo hacia la curacin o agravamiento de su do-
lencia, a su fin. El nmero de das necesarios para que la enfermedad se
solucionara, ya fuera para la vida o para la muerte, eran 7. Ver: Hipp., So-
bre las crisis. Sobre los das crticos. Sobre ios Carnes, Sobre las Hebdmadas.
Bibliografa
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A excepcin de los tratados hipocrticos, todas las fuentes primarias fueron
consultadas en la versin de la editorial Credos.
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SIGNIFICADOS DEL ESPACIO EN LA COMEDIA DE
ARISTFANES
Claudia N. Fernndez
La Plata, Argentina
Sin duda puede leerse un texto dramtico clsico como si se tra-
tase de una novela dialogada, vale decir, ignorando su carcter
performativo primordial, su ndole de vehculo para la puesta en
escena; pero slo se ajusta a las condiciones de produccin y re-
cepcin del texto aquel anlisis que repare en su carcter tridi-
mensional bsico. Pensemos que la obra estaba destinada a un
espectador que conoca el cdigo de las representaciones de su
tiempo y sobre su complejo sistema de significantes, visuales y
verbales, desentraaba su significado. Como bien ha observado
D. Wiles (1987: 141): "Unaperformance no es una manera de ex-
traer el significado de una obra, sino una manera de hacer que la
obra signifique"
1
. Recordemos tambin que un autor de teatro
en la Grecia Antigua muy probablemente prevea una nica re-
presentacin de su pieza y entonces quedaba fuera de su espe-
culacin la existencia de un pblico lector postrero. Es por ello
que desde esta perspectiva metodolgica, la de entender el texto
dramtico como un metatexto de la performance (cf. De Marinis
1993), hemos enfocado el fenmeno de la espacialidad en la co-
media aristofnica, intentando dar un muestreo general de las
problemticas ms recurrentes al respecto, concentrando em-
pero nuestra ejemplificacin en la ltima comedia conservada
del autor, Platos, una de las menos frecuentadas por los especia-
listas, pero que no obstante, a nuestro entender, da muestras
del talento del comedigrafo y justifica su merecida superviven-
1 Todas las traducciones son nuestras.
208 Significados del espacio en la comedia de Aristfanes
cia. El gran desafo sigue siendo integrar estas cuestiones de la
espacialidad a un anlisis integral de los sentidos de una obra,
superando la mera descripcin o las taxonomas vanas.
Permtasenos entonces comenzar sealando lo ms obvio,
que es el carcter esencialmente espacial de toda representacin
teatral, espacialidad que puede abordarse desde dos perspecti-
vas que se complementan y condicionan mutuamente. Por un
lado la arquitectura del edificio del teatro con su escenario co-
dificado por los hbitos escnicos de una poca o lugar, y el
espacio dramtico que construye la propia pieza teatral, a travs
de la escenografa particular, el dilogo, el movimiento y los
gestos de los actores. Ambos aspectos resultan indispensables
para reconstruir la puesta en escena, aunque slo sea virtual,
inscripta en un texto dramtico. En lo que respecta al teatro
griego antiguo, y atendiendo al considerable nmero de publi-
caciones que se han ocupado de recrear el aspecto fsico del tea-
tro de Dioniso, podra aducirse que el primero de estos aspectos
ha recibido una especial atencin. A pesar de la escptica con-
clusin a la que arriba Dearden (1976: vii): "Ni dos personas
acuerdan en la forma que tena el teatro ateniense del s. V", hay
ciertos consensos mnimos sobre la disposicin espacial del tea-
tro de Dioniso, situado en la ladera sur de la Acrpolis, sede de
las competiciones teatrales; por este motivo no ahondaremos
sobre un tema sabido por todos. Hay aspectos, sin embargo, que
todava hoy siguen siendo problemticos y sobre los que se hace
necesario tomar posicin en un anlisis performativo como el
que proponemos. Por ejemplo, sigue siendo una cuestin deba-
tida la tesis de Russo (1994) que adjudica al famoso teatro de
Dioniso la competicin de las Grandes Dionisias y supone la
realizacin de las Leneas en un recinto en el rea del agora, don-
de un teatro se improvisaba para la ocasin. La tesis de Russo se
monta en la observacin de que ciertas diferencias compositivas
de las comedias obedeceran a un fuerte condicionamiento so-
bre la creacin dramtica ejercida por las posibilidades o limita-
ciones de cada uno de los teatros. El teatro de Dioniso habra es-
tado preparado para el gran espectculo, con artefactos como la
mechane a disposicin de los dramaturgos, lo que posibilitaba un
mayor despliegue escnico. Lamentablemente no hay fuentes
arqueolgicas o textuales seguras para sostener esta hiptesis.
Claudia N. Fernndez 209
La comedia aristofnica, sin embargo, aporta lo suyo a la discu-
sin, aunque estrictamente no algo relativo al espacio fsico,
sino a la dismil conformacin de la audiencia en uno y otro
caso. Por Acarnienses (504-5)
2
sabemos de la ausencia de extran-
jeros entre el pblico de las Leneas, instancia que habra permi-
tido a los autores de teatro ahondar sobre temas locales y 'suti-
lezas' (McLeish 1980: 27).
En los ltimos aos se ha concentrado especialmente la
atencin en el estrecho vnculo del espacio teatral con otros espa-
cios tambin institucionales de la polis democrtica, como las
cortes y la Asamblea, entre otros. Las semejanzas espaciales en-
cuentran su plena justificacin en las no pocas similitudes que
presentan estas prcticas cvicas. Godhill (1999) lo pone de relie-
ve: todas ellas se desarrollan en el marco de una competicin
(agn), que implica un 'combate' por el status pblico y la victoria
en temas particulares. Cobra relevancia, entonces, la autopresen-
tacin (fsica e intelectual) frente a una audiencia, en la que se re-
quiere un elaborado protocolo y una discusin autoconsciente.
Para un griego, formar parte de una audiencia era un acto poltico
fundamental. Sentarse como evaluador, espectador o juez, era
participar como sujeto poltico. Este carcter performativo esen-
cial de la cultura griega se evidencia en la preponderancia del es-
pectculo como marco de sus prcticas cvicas.
Teatro y Asamblea eran espacios remarcadamente con-
gruentes, al punto que la Asamblea poda reunirse en el teatro
de Dioniso en ciertas ocasiones. Precisamente Acarnienses se
vale de este juego de semejanzas, cuando el protagonista, Di-
cepolis, en el comienzo de la pieza, espera la llegada de los ciu-
dadanos para dar cabida a la deliberacin. En esta escena Arist-
fanes integra al receptor emprico del espectculo teatral a la re-
presentacin cmica como pblico de la Asamblea ficticia. En
uno y otro caso, teatro y Asamblea, el hablante estaba compeli-
do a tomar en consideracin las opiniones y las actitudes de su
pblico para ganar simpata y votos. Hay quienes han explicado
la forma circular que finalmente alcanza el teatro hasta entra-
do el s. V. la forma originaria de la orchestra, como la del theatron,
era rectilnea
3
en atencin a la constitucin democrtica de la
"Pues estamos solos y es el concurso de las Leneas / y no hay extranjeros
presentes" Aristfanes, Acarnienses w. 504-5.
2 0 Significados del espacio en la comedia de Aristfanes
polis, que favoreca la participacin de todos (Fischer Lichte
1992). Y es ciertamente el espacio teatral un espacio para la dis-
cusin comunitaria de cuestiones cvicas. Claro que la cercana
de la Acrpolis y los recintos sagrados que rodean al teatro si-
guen explicndose en virtud de la funcin religiosa del mismo.
Efectivamente, las competencias teatrales formaban parte de un
ritual religioso, no menos poltico que social y las relaciones es-
paciales no hacen sino dar cuenta de este fenmeno.
Todos sabemos que la fachada que representaba la skene, de
cara a los espectadores y detrs de la orchestra, construa la exis-
tencia de un espacio cerrado, formante visual que favorece la ins-
talacin de una sintaxis espacial de oposicin, cuyo funciona-
miento, segn ha sealado Padel (1990), era semejante al de
otros espacios, psicolgicos y culturales. Estas relaciones espa-
ciales fueron especialmente estudiadas en vinculacin con la tra-
gedia, donde lo 'no visto' puede identificarse con las emociones
internas, con lo oculto, en tanto 'el afuera' convoca espacios so-
ciales. Arnott (1989) destaca la connotacin sospechosa que te-
na ei interior para los griegos: lo que no poda verse era poten-
cialmente peligroso. Redfield (1993: 187), por su parte, observa
que el drama griego pone en evidencia la necesidad que los ate-
nienses tenan de proteger al pblico de la intrusin de lo doms-
tico en la realidad. Podra conjeturarse tambin que, como el tea-
tro griego era una construccin al aire libre, este hecho determi-
naba el desarrollo de la intriga, que tambin se desarrollaba en
un espacio abierto. Sin embargo esto tiene, en primera instancia,
una explicacin social: los griegos vivan la mayor parte del tiem-
po al aire libre. Los encuentros, casuales y pblicos, la Asamblea,
los tribunales, los negocios y las ceremonias religiosas se desa-
rrollaban a la luz del da (Arnott 1989). La escena reflejaba, en-
tonces, una costumbre profundamente arraigada en el pueblo.
Ahora bien, la relacin de oposicin que sealamos entre el
interior y el exterior representados en la escena griega funciona-
ba de manera diversa en uno y otro gnero, comedia y tragedia.
3 El ejemplo ms antiguo de teatro circular, con cavea semicircular en pie-
dra, data del 415 (cf. Longo 1989). El teatro en su conjunto (skene, orches-
tra y cavea) formaba un espacio sagrado, donde la comunidad se reuna
para celebrar a Dioniso. El crculo central era el espacio privilegiado del
coro, cuya presencia dominaba el aspecto visual de la performance. Esta
unidad desaparece para la poca de Menandro (cf. Slater 1987).
Mientras en la tragedia el interior de la skene parece ejercer una
fuerza de tipo centrpeta, en la comedia se pierde el sentido inti-
mista de la tragedia a favor de un movimiento de tipo centrfugo,
expansionista. Los hroes cmicos salen de sus hogares (Lysstra-
ta); estn de viaje (Ranas, Platos o Aves); invaden espacios alejados
e incluso ajenos, como el mbito de los dioses, en Paz; la regin
de las pjaros, en Aves; el mundo subterrneo, en Ranas. Las rela-
ciones espaciales de importancia no se dirigen hacia el interior
del personaje, sino del personaje hacia sus pares, lo que pone de
relieve la ndole social de la comedia.
Dado que el alcance y el rango de la accin cmica es ms
expansivo, es factible suponer que los requerimientos escnicos
fueran, entonces, ms complejos. El gnero cmico demandaba
casi siempre una localizacin mltiple. Sin embargo, esta necesi-
dad es del todo aparente, porque "lo que las palabras pueden
crear, las palabras pueden destruir" (Arnott 1989: 140). Postular
el uso mltiple de un mismo elemento escnico ampla las posi-
bilidades de su funcionamiento. La resemantizacin de la skene
puede tener inclusive un valor humorstico. As lo creen, por
ejemplo, quienes sostienen la presencia de una nica puerta en la
escena cmica (cf. Dover 1972: 21ss.). En la comedia el argu-
mento dicta el decorado y la escena constantemente se recrea a s
misma y se adapta a las necesidades de la accin. Es el actor el
que define y "delimita con su mmica corprea y fnica, el per-
metro del espectculo" (Lanza 1989: 180). Sin duda es en Acar-
nienses, la primera comedia conservada, donde esta multiplicidad
se ilustra con mayor alcance: no bien comenzada la pieza, como
hemos ya sealado, el espacio teatral representa la Pnyx, sede de
la Asamblea; luego el escenario se vuelve la campia hacia donde
se dirige el protagonista una vez concluida la paz privada con los
lacedemonios; unos versos ms adelante la escena representar
la casa de Eurpides, donde Dicepolis requiere la vestimenta de
Tlefo para enfrentar a los acarnienses; ms adelante se transfor-
ma en la casa de Lmaco, el blico adversario del protagonista;
para terminar refiriendo la casa del propio Dicepolis. Y todo
esto sin contar los momentos en que el espacio est completa-
mente indeterminado. La definicin de cada uno de estos lugares
est siempre confinada al movimiento del protagonista y del
coro, a sus gestos y sus palabras.
La extrema libertad de la comedia para desplazarse hacia lu-
gares alejados y/o fantsticos encuentra su correlato en el tam-
bin libre manejo del tiempo. En tanto la tragedia obedece a la l-
gica del desarrollo del tiempo cronolgico, inclusive acotado a un
lapso no superior a las veinticuatro horas, la comedia, en cambio,
aparenta haberse liberado de las constricciones de las leyes del
tiempo 'real', por lo que su accin inmediata sucede muchas ve-
ces en un lapso temporal inespecfico. Pensemos, si no, en el ale-
jamiento de Lmaco y Dicepolis, nuevamente en Acarnienses
(1142, 1190 y 1198), hacia la guerra y al banquete, respectiva-
mente, cuyo regreso es casi simultneo. El pblico puede tener la
impresin de que la accin no dura ms que algunas horas, pero
no es ste un dato sobre el cual el dilogo ofrezca una informa-
cin certera y cuidadosa. Recientemente Silk (2000) vincul el
carcter discontinuo e irreal del tiempo de la comedia con la est-
tica propia del gnero que recrea un mundo ficcional ajeno, se-
gn su criterio, a una relacin estable con la Atenas contempor-
nea. La categora bajtiniana del cronotopo, neologismo que da
cuenta de esa "conexin esencial de relaciones temporales y es-
paciales asimiladas en la literatura" (Bajtn 1991: 237), resulta
especialmente til para hacer hincapi en cmo los elementos del
tiempo se revelan en el espacio y el espacio tambin es entendido
y medido a travs del tiempo. Tiempo y espacio cmicos, fluidos,
incoherentes, indeterminados, se oponen a la coherencia del uni-
verso trgico.
A decir verdad esta movilidad caracterstica del espacio c-
mico no es siempre tan radical y a veces se produce un solo cam-
bio de lugar en la escena, como puede pensarse que sucede en
Nubes, donde la accin se traslada de la casa de Estrepsades al
Pensadero socrtico, o en Paz, donde Trigeo se desplaza hasta la
mansin de Zeus y regresa luego a la tierra. En Lisstrata la accin
nos transporta desde el lugar donde las mujeres han sido convo-
cadas por la herona hasta las puertas de la Acrpolis, espacio
masculino del que las mujeres se han apropiado. Diramos, repi-
tiendo a D. Lanza (2000), que el espacio se expande o reduce si-
guiendo el desarrollo de la historia, y los personajes y los objetos
se presentan mgicamente cuando tienen necesidad de hacerlo.
Por ello este autor entiende que el Marchen (cuento fantstico,
cuento de hadas) proveera un modelo para comprender mejor
este entrelazamiento de espacios y ritmos que gobiernan la ma-
yor parte de las comedias de Aristfanes (Lanza 2000: 139).
Los desplazamientos, como es fcil de ver, hacen del viaje
un componente esencial. La pieza puede comenzar antes del via-
je, como sucede en Paz, durante l, como en Ranas y Lisstrata o
luego de ste, como en Aves o Acarnienses y Platos, segn a conti-
nuacin veremos. La movilidad de los personajes es significativa.
Todos ellos prisioneros de un tiempo crtico escapan a travs del
espacio. Es el viaje el que les permitir realizar una 'gran idea'
susceptible de transformar ese mundo que no les satisface
Qay-Robert 2003: 422).
Adentrmonos, entonces, luego de esta somera introduc-
cin, en el anlisis de algunos aspectos significativos de la espa-
cialidad en Platos, pieza del 388 a. C, reescritura de otra comedia
que tambin con ese nombre fue llevada a la escena veinte aos
antes. Nuestra idea es avanzar ms all de la mera descripcin de
los espacios de la skene y la orchestra para volcarnos hacia aspectos
menos estudiados, como el espacio ldico, por ejemplo, creado
por el movimiento de los actores y el modo cmo el espacio esc-
nico se puebla no slo con el cuerpo de los comediantes sino con
la variedad de objetos que sabemos que ellos portaban.
Debemos destacar en un comienzo que, a diferencia de la
tendencia hacia la movilidad que venimos sealando como la ca-
racterstica espacial ms peculiar del gnero cmico, la accin
dramtica de Platos se desarrolla en un espacio nico. La 'unidad
de lugar' por otra parte nunca mencionada por Aristteles,
responde entonces exclusivamente a las exigencias de la accin y
no constituye ninguna regla o normativa. La skene refiere irnica-
mente la casa del protagonista, con una sola puerta que sirve de
entrada o de salida a los personajes, por lo cual podra calificarse
como una puesta en escena al 'modo trgico' -convendra sealar
en este punto que toda la accin de la comedia se desenvuelve si-
guiendo un patrn paratrgico, bajo el sino determinante del
orculo de Apolo que parece regir el ritmo de los hechos. La ac-
cin se desarrolla puertas afuera (prothyron) y la casa de Crmilo
deviene un polo de atraccin para el desplazamiento de los perso-
najes que arriban hasta el lugar en busca del hroe o del aclamado
dios de la riqueza, Plutos. La presencia de un foco es una condi-
cin indispensable de todo espacio performativo. Los actores tra-
taran en vano de comunicar si el espacio no convocara la concen-
tracin de la atencin de los espectadores (Wiles 1997: 67).
Inclusive para el propio Crmilo la casa representa la culmina-
cin de un viaje, pues comienza la comedia con su regreso de Del-
fos, hacia donde se haba dirigido a consultar a Apolo Pitio. Esta
imagen 'teleolgica' del oikos precisamente se 'oficializa' en la
sentenciosa voz del orculo, segn la recrea el protagonista cuan-
do le informa a su esclavo Carin que por respuesta del dios ha
recibido la orden de encaminar "hacia su casa" al primer hombre
que encuentre en su camino (v. 43).
Como la casa es smbolo de los valores domsticos, sede y
receptculo de los bienes (chremata) familiares (cf. Vernant 1973:
135-241), Plutos, la riqueza divinizada, debe ingresar en la casa
de Crmilo para enriquecerlo (v. 231; "Ven aqu adentro conmi-
go, pues sta es la casa") y all mismo permanece durante gran ,
parte del drama. Por la misma razn, la primera manifestacin de
la riqueza de Crmilo surge de la rhesis angelike de Carin, que
cuenta la prodigiosa transformacin del interior del oikos que,
bajo el sino de la abundancia, se materializa en el trueque de los
utensilios hogareos y la plenitud de comida y de bebida (w.
802-822). La personificacin del concepto de la riqueza ha pauta-
do el ingreso alegrico de Plutos en la casa del hroe y a travs de
la palabra se construye una imagen del interior no visto (v. 804-5:
"Pues un montn de cosas buenas han cado sobre la casa"). Esta
descripcin de Carin cumple la funcin de un ekkyklema, dejan-
do al descubierto el interior de los espacios escenogrficos que,
de otra manera, permaneceran ocultos. La misma casa haba es-
tado habitada anteriormente por Pena, la pobreza personificada
(v. 437: "Soy en efecto Pobreza, la que convive con vosotros dos
hace muchos aos"), por lo que no hay dudas de que es el espacio
simblico primordial para manifestar el cambio de fortuna del
protagonista.
La casa organiza entonces el espacio, estableciendo una cla-
ra oposicin entre 'los de adentro' y 'los de afuera', categora m-
vil que el dilogo manifiesta (v. 228, v. 964). Estas posiciones ad-
quieren un valor smico distributivo de enorme importancia en
la construccin del espacio teatral. A pesar de las crticas que a
menudo suelen escucharse sobre la formulacin de este tipo de
oposiciones de tipo binario, lo cierto es que su determinacin
Claudia N. Fernndez 2 5
describe un fenmeno de existencia efectiva, y no meramente
descriptivo, de gran ayuda al dejar al descubierto un modelo es-
pacial revestido de valores religiosos, ticos, econmicos, etc. En
este sentido, la obra responde y reafirma la identificacin cultural
de la mujer con el mbito de lo privado. La mujer de Crmilo es la
encargada de recibir a Plutos e ingresarlo a la casa (w. 788-790) y
ha permanecido tambin largo tiempo dentro esperando su re-
greso (v. 643). Es esta funcin 'econmica' de la mujer griega, la
de administradora del hogar, la que integra perfectamente a la es-
posa de Crmilo al desarrollo argumental de la comedia. Su pre-
sencia no slo no es ociosa, sino verosmilmente necesaria.
La puerta designada indistintamente en singular o plu-
ral, cuyo papel es el de canal o lmite entre el adentro y el afue-
ra, constituye un punto de localizacin espacial importante. Se
puede estar cerca de la puerta (v. 767), junto a ella (v. 1153), se la
golpea (v. 1097) e inclusive se le otorgan cualidades humanas
cuando se afirma que "se queja de los maltratos" (w. 1098-9).
Marca una frontera rgida entre el interior y el exterior, represen-
ta el lmite ante el cual se detienen los visitantes que llegan para
aclamar o imprecar al dios de la riqueza. En un artculo reciente,
Mauduit (2000) llama la atencin sobre cmo la puerta, en la es-
cena cmica, es manipulada por el comedigrafo de modo de ha-
cer variar constantemente la distancia entre la ficcin y la reali-
dad. Parecera formar parte de la rutina del gnero esta demora
en vincular el exterior con el interior, demora que vienen a dra-
matizar un sin fin de escenas "a la porte". Golpear a la puerta es el
procedimiento normal para hacer salir un personaje que reside
dentro, dueo o servidor, y Aristfanes no pierde la oportunidad
de utilizarlo como recurso cmico, el cual terminar finalmente
banalizado por Menandro. Inclusive la manera de golpear a la
puerta vale como un rasgo para caracterizar al personaje. Esta-
mos pensando en la manera rstica de golpear a la puerta del
Pensadero por parte de Estrepsades (Nubes w. 135-6). No se
excluye en estas escenas la sorpresa de la confrontacin entre el
que llega y el que recibe. En Aves es Pesisetero el que se asusta de
Tereo, invirtiendo la situacin ms recurrente que es que el ocu-
pante se sorprenda del visitante. Podramos resumir el efecto de
ellas diciendo que, en la comedia, cada vez que se golpea a la
puerta de la skene no se sabe bien qu o quin va a salir (Maudit
2000:30).
En el ingreso a la casa de Crmilo parece habilitada slo
para algunos personajes. La puerta, en ese caso, no es ms que un
simple pasaje en lugar de una frontera infranqueable. Pero exis-
ten tambin los ejemplos contrarios, cuando la intromisin es
considerada una amenaza y sucede en las situaciones de conflicto
entre los personajes que ella separa fsicamente. Vale aqu traer
el ejemplo de Lisstrata, en el que la custodia de la puerta de la
Acrpolis, defendida por las mujeres en momentos en que los an-
cianos intentan vanamente prenderle fuego, destaca el significa-
do poltico del lugar que ocupan las mujeres en relacin con el
destino de la ciudad. La libre circulacin entre el adentro y el
afuera, en la misma comedia, slo se alcanza con la reconciliacin
final. El mismo tipo de ingreso peligroso reviste la imprevista lle-
gada de Pena en Plutos. Frente al avasallante avance de esta lti-
ma, Blepsidemo y Crmilo se ven en la necesidad de permanecer
pn su hipar nara nrotpppr al dios oue est dentro, estrateeia esoa-
cial que se expresa enfticamente en las palabras del hroe (w.
445-8). Hiperblicamente los personajes interpretan la situacin
en trminos de estrategia blica, por esto 'permanecer' (440) re-
presenta una seal de valenta. La importancia de la defensa del
espacio propio se explica por la peculiar tctica militar de las gue-
rras de la poca, basada en la ocupacin del espacio a medida que
se avanza, y en la necesidad de no ceder ni un pice del terreno.
La llegada de alazanes, impostores que vienen a reclamar
muchas veces prerrogativas que no les corresponden, forma par-
te de un patrn estructural que subyace en la narrativa de varias
de las comedias de Aristfanes. Esta rutina del gnero confirma
el permanente movimiento escnico de los personajes cmicos.
En el itinerario espacial de los personajes en Plutos, la casa de
Crmilo, receptculo del dios de la riqueza, atrae a los coyuntura-
es visitantes. Sin embargo, nicamente los que son aceptados en
el nuevo orden son admitidos en ella. De este modo, accediendo
a su interior, se legitima la victoria alcanzada: slo la obtienen el
hombre justo (v. 958), la vieja, su amante (v. 1094) y Hermes (v.
1168).
Parece evidente, por lo tanto, que, de ser el espacio privado
por antonomasia, la casa devenga un espacio pblico, una especie
de santuario, hacia donde arriban los piadosos para honrar al
dios recin sanado. Esta nueva funcin es slo momentnea, has-
ta tanto Plutos sea llevado al opisthdomos, hecho que registra los
vnculos estrechos entre personaje y espacio. No slo los perso-
najes transportan sus propios espacios con ellos, sino que trans-
forman los nuevos lugares que ocupan. Es de destacar la transfor-
macin del espacio del oikos en virtud de la presencia de un inusi-
tado husped. Al pasar por esta casa el control del universo, Bo-
wie (1993: 291) estima que ella asume las prerrogativas de la
Boule y del Olimpo a los que finalmente reemplaza, produ-
ciendo un desplazamiento direccional de la polis hacia el oikos,
que altera las relaciones sociales normales en un mundo indife-
renciado, de cuyos peligros Pena haba advertido. No debe per-
derse de vista el hecho de que una vez que el dios se dirija hacia la
Acrpolis, ese funcionamiento poltico y pblico de la casa dejar
de tener vigencia. No menos significativo resulta el vaciamiento
de los espacios escnicos latentes. No hay dudas de que con la
partida del propio Zeus Salvador (Plutos, w. 1189-90) el Olimpo
pierde su mximo residente. El templo de Zeus, por su parte,
tambin ha quedado vaco con la llegada del sacerdote.
La sede de la utopa cmica no es tanto la conquista de un
lugar desconocido o nuevo, como la transformacin de uno ya
existente. Esta transformacin implica, las ms de las veces, la
expulsin de los residentes no queridos, es decir, una verdadera
purificacin del espacio. Muchas otras, entraa el intercambio de
espacios entre los personajes. En Plutos, por ejemplo, el hombre
justo ordena al sicofanta que ocupe su lugar en los baos pbli-
cos, sede emblemtica de los ms pobres, quienes acudan all
para calentarse durante el invierno. De esta forma se expele a los
malvados que conspiran contra el nuevo orden y se reafirma el
cambio de fortuna del delator, que ha pasado al bando de los ms
necesitados (w. 953-4).
Ahora bien, el espacio teatral es un lugar donde se repre-
sentan, transpuestas, las condiciones concretas de la vida de los
hombres, pero no define "un mundo concreto, cuanto la imagen
que los hombres se hacen de las relaciones espaciales en la socie-
dad en que viven y de los conflictos subyacentes" (Ubersfeld
1989: 111). Cualquier arreglo espacial en el teatro est social-
mente condicionado. Un espectador de comedia griega no aban-
donaba su entorno fsico para ingresar a un mundo ficcional ce-
rrado y autnomo. La comedia espejaba la realidad cotidiana y, al
mismo tiempo, la deformaba con objetivos en primera medida
cmicos, aunque no por esto menos serios. En esta direccin, re-
produce imgenes de las relaciones espaciales de su sociedad. Es
as que, en Plutos, los desplazamientos del protagonista y sus
acompaantes inscriben la unin entre la casa de Crmilo, prin-
cipal referente escnico, y dos espacios divinos: el templo de Del-
fos, de donde regresan cuando la accin de la comedia se inicia, y
el santuario de Asclepio, donde Plutos es conducido para su sa-
nacin. Precisamente la religin ocupaba un lugar preponderante
como mediadora entre lo pblico y lo privado, articulaba la ideo-
loga de la polis, y el hecho es que los nicos movimientos fuera
del hogar reconocen como fin el ingreso a espacios sagrados.
Incluso el ltimo desplazamiento de la comedia, la procesin fi-
nal hacia el opisthdomos, es un viaje hacia la Acrpolis, el lugar de
los mayores santuarios. El opisthdomos era parte del templo de
Atenea Folias, sobre la Acrpolis, donde se guardaba el tesoro del
Estado, el lugar adecuado para la instalacin del dios de la riqueza.
Dejaremos de lado en esta presentacin el anlisis de los es-
pacios diegticos, como es el caso del templo de Asclepio que se
configura como un espacio extraescnico narrativo en el relato del
esclavo mensajero Carin. En cambio, no queremos dejar de lla-
mar la atencin sobre un aspecto normalmente ignorado en los es-
tudios dramticos, que es la relacin espacial entre los personajes.
La organizacin del espacio interpersonal forma parte de las
relaciones proxmicas e instala una geometra dinmica de los
espacios dramticos. La ausencia de este tipo de estudio podra
explicarse por nuestras limitaciones en lo que respecta al conoci-
miento de la naturaleza de los movimientos corporales y de los
gestos de los actores, codificados muy probablemente de acuerdo
con pautas tcnicas de actuacin. El estudio de los factores kin-
sicos se nos ofrece como un fenmeno inaprensible. Sabemos
poca cosa, como el desplazamiento del coro en formacin rectan-
gular, que respondera a los condicionamientos de un movimien-
to convencionalizado. De todas formas, nos parece pertinente es-
pecular sobre el tema, valindonos de algunas informaciones que
el dilogo provee al respecto.
En primer lugar, advertimos que Plutos el personaje que
le da su nombre a la comedia, sin ser el protagonista de la mis-
ma organiza la sintaxis espacial directriz de la obra. Su figura
ejerce una poderosa fuerza de atraccin sobre el resto de los per-
sonajes, en consonancia con el rol actancial de objeto que le toca
cumplir (recordemos que es el afn de riqueza el que gua las ac-
ciones del hroe). Inclusive antes de conocerse su identidad,
pero an ms cuando el misterio se revela, Plutos no puede des-
prenderse de Crmilo y de Carin. Nunca est solo en escena y a
medida que la pieza avanza es literalmente rodeado por nuevas
figuras que se le acercan no slo para alabarlo (el hombre justo,
el joven amante), sino tambin para reprocharle y exigirle expli-
caciones (el sicofanta y la vieja). Vale decir que ejerce una pode-
rosa fuerza centrpeta que genera desplazamientos que ratifican
las concepciones que sobre la riqueza han vertido el hroe y su
esclavo, como la siguiente: "Absolutamente todas las cosas estn
sometidas a la riqueza" (v. 146).
De manera opuesta, Pena la Pobreza ejerce una fuerza
centrfuga expulsiva, manifestacin del rechazo que su sola pre-
sencia produce por lo que representa, lo que bien viene a reflejar
su apariencia esculida y andrajosa. Ambas fuerzas, la de los dos
personajes alegricos, se presentan lexicalizadas en el texto. El
hecho de que estas dos fuerzas se compensen, equilibren y anu-
len por su direccin contraria, crea notables vnculos solidarios
entre ambos personajes. Los opuestos son elementos que se
complementan. Desde esta perspectiva se refuerza la poderosa
solidaridad que el aspecto fsico de ambos genera en razn de su
naturaleza decrpita, a causa de la vejez que los auna. Es verdade-
ramente relevante que el comportamiento proxmico reafirme la
argumentacin de Pena en el agn, quien no se opone a la exis-
tencia de Plutos entre los hombres, sino a su propia expulsin de
la tierra. Sugiere Pena una suerte de compensacin y equilibrio
entre la sophrosyne que ella engendra y la desmesura a la que Plu-
tos encamina (v. 564). La atraccin y repulsin que ambos gene-
ran vienen a corroborar sus razones y a desacreditar las del hroe
cmico quien, por otra parte, no ha podido ofrecer un verdadero
contra-argumento.
La posicin de los personajes no permanece estable. Y son
estas movilidades las que deben implicarse en una lectura de la
220 Significados del espacio en la comedia de aristfanes
comedia. Cuando Crmilo toma las riendas de la accin, en el
momento en que Plutos revela su nombre, deviene el conductor y
gua a Plutos hacia el templo de Asclepio. El texto lo seala repe-
tidas veces con la mencin reiterada del verbo ago (w. 620-21,
624-5, 654, 656). En cambio, cuando Plutos recobra la visin gra-
cias a la cura milagrosa de Asclepio, recupera su autonoma y el
papel de gua en la marcha de regreso, posicin simblica del
triunfo y de la reconquista de una potencia que la ceguera le haba
hecho perder: "Otros, coronados, lo seguan por detrs" (v. 757).
Las relaciones espaciales tambin resultan ser el vehculo f-
sico que pone en evidencia las relaciones emocionales; los cuerpos
se expresan en el espacio. As, la vieja amante genera una fuerza de
expulsin involuntaria. El joven ya no quiere permanecer donde
ella est y por ello se opone enrgicamente al ingreso conjunto en
la casa de Crmilo. Con movimientos escnicos exagerados, esta
repulsin deba resultar un dispositivo cmico seguro:
Joven: Al menos quiero entrar a ofrecer al dios estas coronas que
tengo puestas.
Vieja: Y yo tambin quiero decirle algo.
Joven: Entonces yo no voy a entrar. (Plutos vv. 1088-91)
Las relaciones dinmicas de los personajes durante ^perfor-
mance tambin pueden ser mensurables en su grado de distancia.
La proxemia informal se extiende desde una distancia ntima
hasta una pblica, pasando por los grados ms prximos de dis-
tancia personal y social (Elam 1980: 65). En Plutos, merece desta-
carse la relacin de distancia ntima entre el hombre y la divini-
dad planteada en la narrativa de Carin que nos cuenta la estan-
cia de los personajes en el templo de Asclepio. As como el con-
tacto fsico con el suelo adquiere el significado de una muerte
simblica durante la incubacin, el contacto dios-paciente parece
tambin ser necesario, tanto para la curacin y el renacimiento
simblico en su grado positivo, como para el castigo, en el
caso de Neoclides, quien, en lugar de sanar, queda an ms ciego
(w. 720-1, 728-30). Sin duda, esta ceremonia ritual que trae apa-
rejado el contacto fsico construye una distancia nueva entre el
hombre y la divinidad, sobre todo si se la compara con la distante
religin olmpica.
Entre los numerosos interrogantes que el tratamiento del
desplazamiento escnico de los personajes plantea, no ha escapa-
do a la crtica especializada la problemtica del aprovechamiento
de los dos eisodoi como vas de acceso a la orchestra. Tradicional-
mente se ha afirmado que en el teatro de Dioniso el eisodos de la
derecha sealaba la direccin del campo y el Pireo, y el de la iz-
quierda conectaba con la ciudad. La edicin de Coulon y Van
Daele (1930), para ilustrar slo con un ejemplo, otorga a la iz-
quierda el valor simblico de significar 'venant de l'tranger' (p.
88).
4
Una puesta en escena de la pieza bien podra utilizar los ei-
sodoi connotativamente, para subrayar emociones, manifestar
ideologas, predeterminar a los personajes. Por ejemplo: los mal-
vados podran ingresar por un lado y los buenos por otro. Por
otra parte, si cada pasillo tiene asignada de antemano una locali-
zacin geogrfica precisa, esto interferira tambin en la interpre-
tacin final de la obra. A dnde es expulsada Pena? Hacia la vi-
lla, hacia el extranjero o hacia la campia? Wiles (1997) destaca
precisamente que estas oposiciones no slo son topogrficas sino
tambin simblicas, habida cuenta de la conciencia con la que el
pueblo griego utilizaba estos sistemas simblicos binarios.
Si bien el desplazamiento de los personajes es una caracte-
rstica de la comedia aristofnica en general, en esta pieza la espa-
cialidad alcanza una relevancia inusual. Los espacios no son me-
ros receptculos o sedes de acontecimientos, por el contrario, se
integran de manera significativa al sentido de la pieza. El desen-
volvimiento de la accin dramtica demuestra que habitar el es-
pacio apropiado tiene consecuencias importantes para todos.
Observamos, por ejemplo, que Crmilo consigue enriquecerse
slo cuando el dios ingresa en su casa. Los griegos usaban la ex-
presin 'estar con Riqueza' para significar un estado de prosperi-
dad y fortuna. Con razn Dover (1972) plantea que es una expre-
sin idiomtica la que subyace bajo el argumento de Plutos. Por
otra parte, el dios de la riqueza alcanza su sanadn porque es
4 Por all ingresan Crmilo, Carin y Plutos al comienzo de la pieza. Por la
prodos derecha, en cambio, ingresan los campesinos y Pena, y salen
Crmilo, Plutos y los acompaantes hacia el templo de Asclepio, por
donde tambin reingresan. Asimismo por el lateral derecho se suman el
hombre justo, la vieja, su joven amante, Hermes y el sacerdote de Zeus.
Nada se informa en esta edicin sobre el lugar de acceso de Blepsidemo,
de la expulsin de Pena y de la llegada y la expulsin del sicofanta.
222 Significados del espado en la comedia de Aristfanes
transportado al templo de Asclepio y recostado especficamente
sobre el adyton. Por ltimo, la obra concluye con la instalacin de-
finitiva de Plutos en el opisthdomos de la Acrpolis, donde siem-
pre debera haber estado.
A travs del personaje de Plutos se expresa en la obra una
valoracin positiva de la permanencia y de la posesin de un es-
pacio propio. El dios manifiesta su incomodidad para con los es-
pacios ajenos, ya sean cerrados o abiertos:
Pero sufro mucho, por los dioses,
cada vez que entro a una casa ajena (vv. 234-235)
En la misma direccin, se enfatiza la inadecuacin de un es-
pacio subterrneo (la riqueza escondida) con la triple repeticin
de kata en un mismo verso (v. 238) y el mismo descontento expe-
rimenta la Riqueza cuando es arrojado puertas afuera (v. 244).
Parecera que para Plutos su ceguera no constituye el dolor
ms grande, sino las consecuencias laterales, los condiciona-
mientos que ella le impone, como el permanente vagabundeo, el
tropiezo y el movimiento sin rumbo, que se expresan discursiva-
mente con el verbo peristoneo (w. 121 y 494). El preverbio peri,
implica un desplazamiento sin fin ni finalidad. La idea del nostos
(regreso), por su parte, es un tpico recurrente en la literatura
griega, asociado normalmente con el valor negativo que, segn
los testimonios escritos, tena el vagabundear por la tierra. Como
bien observa Padel (1995), en la cultura griega el viaje no es con-
siderado un desplazamiento positivo. Ajenos a la idea de la ex-
cursin por placer, toda empresa que exigiera un desplazamiento
tena para los griegos un objetivo bien definido. En los relatos
mticos aparece el vagabundeo, comnmente asociado a la locu-
ra, como un castigo divino. As lo, por ejemplo, est condenada a
vagabundear hacia Egipto, y para Odiseo el viaje es una desgracia.
En el sistema de valores y creencias de la cultura griega, po-
sicin y posesin se identifican, por lo que la vida 'sin hogar' de-
viene una verdadera pesadilla. En ntima conexin con el vagar
sin rumbo fijo se inscribe la idea del exilio, una de las penalidades
ms graves de la sociedad ateniense. Sobre la base de estas con-
cepciones, el final de la comedia adquiere dimensiones imprevis-
tas porque adems de la celebracin festiva de la riqueza de todos
los honestos, se afirma la conquista por parte de Plutos de un lu-
gar propio y permanente, con todas las connotaciones positivas
que esto sugiere para un griego antiguo.
Ahora bien, el estudio de la problemtica del espacio no
debe limitarse al anlisis de la geometra de los lugares fsicos o
de las relaciones humanas. Los objetos que pueblan el escenario
tambin forman parte de la espacializacin de la comedia. Pue-
den ser considerados objetos, dentro del teatro, los cuerpos de
los comediantes, los elementos del decorado y los accesorios
(Ubersfeld 1989). Las pinturas de vasos que ilustran escenas c-
micas muestran a menudo objetos grandes y pequeos sobre el
escenario, como altares, rboles, sillas, adems de objetos fciles
de llevar, como contenedores de variadas formas, instrumentos
musicales, comidas, escaleras, tablitas, equipajes, entre otros
5
.
Estos pequeos objetos cotidianos ayudan a crear un espacio vir-
tualmente representativo del mundo domstico, si se tiene en
cuenta su naturaleza; pero, a la vez, algunos de ellos, como la
vara o bastn, son especficos indicadores del gnero cmico.
Junto con la mscara, el traje abultado y el falo resultan fuertes
signos visuales de la teatralidad. Este doble juego de familiaridad
y extraamiento es caracterstico del gnero cmico, que en otros
niveles textuales mezcla tambin tpicos, ideologas y valoracio-
nes que aparecen disociados en la prctica social. La persistencia
con que Aristfanes subraya la idea de que lo cmico puede tam-
bin ser serio, es decir, que un extremo no es excluyeme del otro,
est relacionada con esta variedad de elementos aparentemente
contradictoria que forman parte de la comedia antigua. La clasifi-
cacin de los objetos da cuenta de esta diversidad.
Crmilo y Carin ingresan a escena coronados (v. 21). Ca-
rin transporta, adems, una olla con parte de la carne que utiliz
para el sacrificio en el templo de Apolo. Los objetos en el teatro
griego funcionan siempre, en primera instancia, como referentes
icnicos. Sin embargo, no se limitan a este rol. La mayora de las
veces tienen un funcionamiento metonmico, de manera muy si-
milar como valen en la pintura de vasos elementos como la pal-
mera, para significar Dlos, o un altar por un santuario, una
Taplin (1993: 35-36). Ussher (1979:38) observa que los elementos de la
utilera permanente sobre el escenario son muy pocos y simples. En
cambio, los objetos transportados resultan muy numerosos.
puerta por una casa. Esa economa visual indica ciertamente una
costumbre o una convencin muy aceptada.
La corona, o mejor, la guirnalda, juega un papel prominente
en nuestra comedia. Referencias textuales y muestras arqueol-
gicas testimonian la existencia de gran variedad de ellas, fabrica-
das con materiales muy diversos y para mltiples propsitos, no
obstante resultan muy difciles de clasificar aquellas que se re-
presentan en las estatuillas. As pues, tambin la presencia de un
personaje coronado poda sugerir dismiles interpretaciones para
la audiencia, si es que algn otro signo de su vestimenta no ayu-
daba a delimitar su ocasional funcin. Stone (1984: 207) distin-
gue tres categoras de guirnaldas en los personajes de Aristfa-
nes: la de uso religioso, el accesorio festivo y de algaraba, y la co-
rona cvica. Los tres usos expresan alegra, experimentada en un
contexto social. Resultan, por tanto, muy adecuadas para el g-
nero cmico. Aristfanes aprovecha humorsticamente la versa-
tilidad de las guirnaldas para ocasionar confusiones entre los per-
: . , i , . J : : / c , ~ ~ i n o j . ono\
suictjcs y LUII id. ctuuxcm_ict \_ouuiic j u-r. *\JVJ.
Corona y ollita, ambos, son ndice de la coyuntura dramti-
ca de la accin. Traen informacin sobre un evento ya pasado,
como la respuesta oracular de Apolo en Delfos, ocurrida antes y
fuera de escena. La corona indica que la visita a Apolo ha sido
promisoria. Ambos objetos son de uso religioso y tienen un valor
anafrico dentro del texto espectacular. Carin seala la corona,
seguramente hecha de laurel, como signo de proteccin contra la
golpiza del amo. El laurel es el emblema de Apolo, y por lo tanto,
smbolo de la divinidad. El objeto, entonces, transporta desde las
afueras el espacio del dios y lo hace manifiesto sobre la orchestra.
Mientras portara la corona, la persona se revesta de una aureola
sagrada estaba bajo la proteccin de la divinidad.
Groton (1990) estudia, precisamente, el uso de las coronas
y los harapos en Plutos. Para este autor, la irona que alcanza el ar-
gumento y el tema de Plutos se manifiesta tambin en los muchos
usos inesperados que se les da a las guirnaldas y a los harapos en
esta pieza. Por otra parte, la actitud despreocupada de Crmilo
frente a un objeto sagrado adelanta rasgos de la libertad con que
los personajes manipulan o aluden a objetos rituales.
Carin y Crmilo no son los nicos coronados de la come-
dia. Cuando Plutos regresa del templo de Asclepio, lo hace acom-
panado por un nmero indeterminado de gente que lo sigue en el
festejo. Son los honestos enriquecidos y lo siguen coronados con
guirnaldas (v. 757). Aqu la guirnalda es ndice festivo, un ele-
mento comn de las procesiones. El mismo uso tiene la guirnal-
da del joven, quien llega "como para ir a una fiesta" (v. 1039),
portando tambin una antorcha. Espera ofrecer al dios recin cu-
rado su corona (v. 1088-9). La corona y la antorcha identifican al
personaje como un parrandero. Expresan su disposicin 'psicol-
gica' y adelantan al espectador su cambio de fortuna, antes de
que pueda expresarlo con sus palabras. Todos los ejemplos que
hemos sealado refieren objetos que remiten a hechos previos
ocurridos fuera de escena: la consulta al Orculo, la cura de Plu-
tos, y el enriquecimiento del joven. En estas ocasiones, pues, la
presencia del objeto exhibe las repercusiones de acontecimientos
extraescnicos.
El final de la comedia muy probablemente disponga de los
ancianos coreutas y el resto de los personajes, tambin corona-
dos, para la procesin que guiar a Plutos hasta la Acrpolis. Esta
vez las guirnaldas ayudan a la composicin de un hecho que ocu-
rre en escena y anuncian, adems, un acontecimiento futuro (la
entronizacin de Plutos en el opisthdomos). En este ltimo senti-
do, cumplen un rol catafrico. Pero la utilizacin de guirnaldas es
del todo conjetural, pues nada se dice de ello en el dilogo. No
obstante, es de suponer que as ocurriera, porque es bastante co-
mn que las comedias de Aristfanes terminen con escenas festi-
vas y, en ese contexto, los personajes deban estar coronados.
Quizs, incluso, el uso frecuente de guirnaldas habra ayudado a
indicar al espectador la cercana del final de la obra (Stone 1984:
210). Desde esta perspectiva, las guirnaldas adquiran un nuevo
valor, esta vez metateatral.
Lo mismo podra decirse de las antorchas. Aparecen con
certeza en varios xodos (Nubes, Avispas, Paz) y podran tambin
estar presentes en muchos ms (Acarnienses, Aves, Lysistrata, Thes-
moforiantes, Ranas y Asamblestas). Por su luminosidad resultan un
componente visual de utilidad para la celebracin triunfal de la
comedia. En la vida cotidiana de los griegos serva para iluminar
los caminos de los viajantes nocturnos. En la comedia es smbolo
de Jauja y celebracin, sobre todo dionisaca (v. 1194).Enlapar-
basis de Nubes (v. 543), Aristfanes habla de las escenas de antor-
chas, como si se tratara de una rutina que l evita por estereotipa-
da y vulgar. En Plutos, el joven amenaza a la vieja con la antorcha
(v. 1052). Esto ya haba ocurrido en Avispas (w. 1330, 1390).
Probablemente en todos estos casos nos encontremos en presen-
cia de una escena rgida del gnero, de actuacin especialmente
corporal, que Aristfanes desacredita, pero que no deja de usar,
como sucede con otras de este tipo.
Ya sobre el final, las ollas que transporta la vieja "canfora
de una nueva especie", como la llama Van Daele (1930: 147),
completan la mimesis de una procesin final. Nuevamente el ob-
jeto produce comentarios humorsticos del bomolochos, rol que
cumple en esta instancia Carin:
Vieja: llevar las ollas.
Crmilo: A stas (ollas) les pasa lo contrario
que a las otras. Pues en las otras ollas
la nata est en lo ms elevado, pero ahora
las ollas estn encima de la superficie de la nata. (vv. 1203-7)
Si exceptuamos los objetos que forman parte de la vesti-
menta y las golosinas de los enamorados que porta la vieja (w.
995-996, 999), el resto de ellos, como se desprende de nuestro
comentario, se inscribe en un mismo paradigma, el ritual. La
prctica de rituales formaba parte de la vida cotidiana de los grie-
gos y era difcilmente separable del resto de sus actividades, al
punto de que los instrumentos del rito no diferan de los utensi-
lios domsticos.
Cabra destacar todava dos particularidades en este tema.
Bien podra pensarse que, en el marco de la arquitectura de la
Acrpolis, la instauracin de Plutos en el opisthdomos como
guardin de los tesoros del estado se llevara a cabo bajo la forma
de una estatua. La 'objetuacin' del personaje se explica, en pri-
mera instancia, por su carcter alegrico: entre otras cosas, sim-
boliza los bienes que representan la riqueza (w. 171-2, v. 238,
w. 243-4) y de ese modo perdera por completo su perfil huma-
no-divino.
No es del todo frecuente considerar el cuerpo del personaje,
encarnado en el comediante, como un objeto en s mismo. Sin
embargo, cuando se llama la atencin sobre alguna de sus partes
sucede el mismo fenmeno que con la vestimenta. Se puede ha-
blar entonces de cuerpo-convertido-en objeto. En este sentido, la
parte del cuerpo ms veces nombrada en el dilogo son los ojos,
especialmente los de Plutos, aunque no los nicos. La explica-
cin de este hecho resulta ms que evidente. En los ojos ciegos de
Plutos se centra el destino de los personajes de la comedia. La se-
paracin de los ojos del resto del cuerpo llega ai punto de hablar-
se de "ojos recin comprados" (v. 769). Sobre los ojos recay el
castigo de Zeus y sobre los ojos recae la cura milagrosa de Ascle-
pio. Los ojos de Plutos recuperan la videncia, los de Neoclides, en
cambio, quedan an ms ciegos (v. 747). Es del todo hipottica,
aunque probable, la posibilidad de que la mscara de Plutos diera
cuenta de su ceguera primero y de su videncia despus, recorrido
inverso del camino de Edipo.
En la escena de la vieja y el joven amante estamos ante otro
caso de desmembramiento del cuerpo. Del cuerpo de la vieja se
destacan las manos (v. 1018), la piel (v. 1020), la mirada (v.
1022), los dientes (v. 1057), una muela (v. 1059), el afeite del
rostro (v. 1064), las arrugas (w. 1051, 1065), los pechos (v.
1067). Se hace hincapi en el estado deplorable de la vieja a causa
de su vejez. El cuerpo del viejo es normalmente objeto de burla.
En una escena de corte ertico como la que estamos comentan-
do, es acorde que el cuerpo de la mujer se juzgue como mediador
de la relacin entre los amantes. La riqueza del reino de Plutos ha
devuelto al objeto-cuerpo su valor cronolgico y el reconocimien-
to del hecho causa el rechazo del joven. Y es que el cuerpo ha per-
dido su valor de uso. El cuerpo-objeto puede ser interpretado
como un signo del tipo de relacin 'interpersonal' entre las figu-
ras dramticas.
A lo largo de este texto hemos tratado de destacar el valor
de la semiosis espacial en la escena cmica. Bien podra afirmarse
que Plutos, y no es esto una excepcin, nos habla a travs de sus
espacios. El hecho, sin embargo, ha pasado inadvertido para la
crtica. Es recurrente leer, por ejemplo, que, al igual que en Avis-
pas, en Plutos el espacio escnico tiene una identidad fija y por
ende, limitada. Nosotros, en cambio, hemos tratado de demos-
trar que esta inmovilidad es solo aparente porque la casa de Cr-
milo, el lugar privado por antonomasia, se convierte en un lugar
pblico, una suerte de templo que convoca a los fieles del dios de
la riqueza. En este sentido nuestra comedia repite lo que parece
ser un patrn recurrente en el manejo del espacio en las comedias
ms 'renombradas'. Jay-Robert (2003) traza una serie de secuen-
cias por las que transita la dinmica espacial de la escena cmica,
y la confusin de los espacios constituye, precisamente, una de
sus fases. En Lisstrata, por ejemplo, a manos de las mujeres la
Acrpolis deviene un hogar comunitario, donde el dinero debe
ser administrado como los recursos de la casa (v 495). Esta con-
fusin de espacios provocada por las mujeres constituye una res-
puesta a la tergiversacin espacial producida por los hombres
que andan por el mercado, el agora, cubiertos con sus armas (v
557-8) (Jay Robert: 429). Una transformacin similar, de la ciu-
dad en oikos, plantea Auger (1997) para el caso de Asamblestas,
donde todos los espacios polticos desaparecen en el rgimen co-
munista impuesto por las mujeres: la cena ser servida en los tri-
bunales (v. 675). En Avispas, Bdeliclen transforma el hogar en
un tribunal, una especie nueva de viaje inverso, porque como el
hroe no puede salir al mundo, es el mundo el que se traslada
hasta su casa (Jay-Robert: 429). La comedia usa y abusa de la
subversin de los espacios, pblicos o privados. Aristfanes jue-
ga concientemente con la interferencia entre ellos. Acorde con
esta suerte de 'movilidad' escnica, el permanente desplazamien-
to del hroe cmico parece ser otra de las constantes, pero esta
traslacin, insistimos, est lejos de ser anecdtica. Simblica-
mente, traduce la pretensin de cambiar una situacin de insatis-
faccin existente por parte del hroe, no slo cambiar el mundo,
sino, sobre todo, cambiar de mundo Qay Robert: 431).
Un caso que hemos comentado tangencialmente, pero que
es muy frecuente en la comedia antigua, lo constituye la incorpo-
racin del espacio 'teatro' en la ficcin dramtica, lo que Rehm
(2002) llama espacio autorreferencial o autoteatral. La comedia
gusta de borrar las fronteras que separan actores de espectado-
res, y estos ltimos son convocados a formar parte del espectcu-
lo, sin perder su condicin de tales. Alusiones a la representacin
teatral en general, a la msica, a la danza, la parodia a otros gne-
ros dramticos o la situacin misma de una obra dentro de otra
obra, son fenmenos que no quedan acotados a ciertos pasajes de
la parbasis, sino que pueden producirse en cualquier momento
de una pieza. En Plutos, por unas breves dos lneas, el espacio es-
cnico adquiere la identidad de lo que efectivamente es: una es-
cena cmica. Esto sucede i u mdo la mujer de Cimilo alude al a
prctica usual de los autores de ganar los favores del pblico
arrojando golosinas a los espectadores ("Muy bien dicho; mira
ah a Dexinico, que ya se levanta para agarrar los higos secos" w.
800-1). Del mismo modo en Nubes se alude a los eisodoi, los pasi-
llos del teatro por donde ingresan los coreutas (v. 326).
Como la comedia tiende a la utopa, las piezas suelen termi-
nar con un juego de balance, que proyecta una reorganizacin del
espacio, emblema de una armona espacial novedosa. As en Plu-
tos, el dios es llevado al opisthdomos y la casa de Crmilo recupe-
ra, como vimos, su carcter privado, al tiempo que vuelven a im-
ponerse tambin los lmites entre los sagrado y lo profano. Este
reestablecimiento de los lmites y las barreras que fueron previa-
mente franqueadas se registra tambin en Paz, donde se reesta-
blece la diferencia entre lo alto y lo bajo que haba sido alterada
por la ascensin de Trigeo. En muchas comedias, y Plutos no es la
excepcin, esta reorganizacin espacial implica una verdadera
reestructuracin en la que cada uno recobra su lugar. En Lisstra-
ta, por ejemplo, el reparto de los territorios aliados entre lacede-
monios y atenienses (w. 1162 ss.) tambin implica una reorgani-
zacin del espacio geogrfico que precede al reestablecimiento de
las normas sociales y culturales porque las mujeres volvern a
sus hogares y el poder poltico volver a manos de los hombres
(Jay-Robert: 438).
Por ltimo, no queremos dejar de llamar la atencin sobre
lo que bien puede denominarse la 'contaminacin' espacial, pro-
ducida en primer lugar por la localizacin misma del teatro de
Dioniso, que permite al espectador registrar visualmente espa-
cios extraescnicos. El final de Plutos, que implica la salida de to-
dos los personajes en camino hacia la Acrpolis, provoca la eli-
sin de los lindes entre espacio ficcional y extraescnico. Los ac-
tores reingresan a la comunidad, confirmando, de este modo, la
dimensin social de la comedia, con lo cual se favorece una inter-
pretacin que vea en la propuesta del hroe cmico un consejo
viable en el seno de la polis.
En fin, nos atreveramos a afirmar que las tantas veces alu-
dida incoherencia de los espacios escnicos cmicos respondera
ms bien a una elaboracin minuciosa y significativa (Jay-Robert:
443). Si el estudio del espacio se completa con una valoracin del
manejo de los objetos o el movi mi ent o de los actores -coherent es
estos l t i mos con las interrelaciones que las funciones actancia-
les organizan-, veremos que el espacio tiene mucho para decir-
nos. En su relacin con los espacios escnicos, en su actitud hacia
el movi mi ent o y en su valoracin de las actitudes espaciales en
general, los personajes tambin comunican algo de su ' psicolo-
ga' . Pero eso no es todo. Concepciones culturales relacionadas
con el espacio, como la pertenencia a un habitat, la permanencia,
el vagabundeo, se reflejan y se confirman en el desarrollo de la in-
triga cmica. El espacio resulta ser uno de los t emas privilegiados
de la comedia antigua, tan i mport ant e como suelen ser los temas
que ella trata: la economa, la tica, la paz o la poltica, por citar
slo algunos ejemplos. Diramos ent onces que conocer los senti-
dos del espacio cmico no es ms que una cuestin de querer y
saber leerlo.
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