rudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif compos de l'Universit de Montral, l'Universit Laval et l'Universit du Qubec

Montral. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche. rudit offre des services d'dition numrique de documents
scientifiques depuis 1998.
Pour communiquer avec les responsables d'rudit : erudit@umontreal.ca
Article

Michael Riffaterre
tudes franaises, vol. 17, n 1-2, 1981, p. 73-85.



Pour citer la version numrique de cet article, utiliser l'adresse suivante :
http://id.erudit.org/iderudit/036729ar
Note : les rgles d'criture des rfrences bibliographiques peuvent varier selon les diffrents domaines du savoir.
Ce document est protg par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'rudit (y compris la reproduction) est assujettie sa politique
d'utilisation que vous pouvez consulter l'URI http://www.erudit.org/documentation/eruditPolitiqueUtilisation.pdf
Document tlcharg le 25 avril 2010 11:53
Ponge intertextuel
Ponge intertextuel
MICHAEL RIFFATERRE
L'intertextualit est un facteur essentiel, omniprsent, du
phnomne littraire. Ce phnomne en effet n'est pas rductible
l'uvre d'art verbale elle-mme; il engage la fois cette oeuvre, les
lecteurs qui la dchiffrent, et les interprtations qu'ils en donnent.
Or la lecture du texte se fait en fonction de son intertexte, c'est--
dire d'oeuvres antrieures ou postrieures dont le lecteur peroit
qu'elles ont des rapports avec celle qu'il a sous les yeux. Telle est la
dfinition communment accepte
1
; je compte montrer plus loin
que l'intertexte ne saurait tre limit des uvres proprement
dites et qu'il faut y inclure la rfrence un dj dit, un dire dj
fig, dj monumentalise, dans le sociolecte.
Il se trouve que ce facteur si gnral a une pertinence particu-
lire notre comprhension de la posie de Francis Ponge. Ceci
parce que la majeure part de l'uvre pongien est faite de pomes
en prose. Sans doute le pome en prose se drobe-t-il encore une
dfinition satisfaisante de ses lments constitutifs et de leurs fonc-
tions. Sans doute Ponge lui-mme nous met-il au dfi de trouver
des rgles applicables tous ses textes lorsqu'il propose non point
1 Voir par exemple le numro spcial de Potique, 27 (1976), consacr l'in-
tertextualit Pour les modifications que j ' y apporte, voir M Riffaterre, Syllepsis,
Critical Inquiry, 6,4 (1980), p 625-638
74 Etudes franaises, 17,1-2
mme une rhtorique par auteur mais une rhtorique par pome
2
.
Nous pouvons du moins choisir comme point de dpart ce fait vi-
dent que le pome en prose doit prsenter des constantes formelles
et smantiques capables de compenser l'absence du vers. Or tout
pome, versifi ou non, obit une loi fondamentale du potique:
la posie veut dire autre chose que ce qu'elle dit. De ce dtour de la
signification les tropes, le langage figur, ne sont qu' un cas particu-
lier. Pour en rendre compte plus gnralement, il faut distinguer
deux niveaux de signification : celui de la mimsis, qui est la repr-
sentation du non-verbal, des choses, si l'on veut, et celui de la
smiosis, opration qui transforme la mimsis de telle sorte que le
lecteur soit amen la rinterprter et identifier le nouvel objet
qu'elle propose sous l'apparence de la reprsentation. Au premier
niveau correspond le sens, au second la signifiance.
Dans un pome en vers, l'unit formelle du texte est assure,
au minimum, par les contraintes prosodiques, c'est--dire par un
systme de conventions antrieur et extrieur tel ou tel pome
particulier. Dans un pome en prose, au contraire, le facteur uni-
fiant devra tre gnr par le texte mme : comme il ne peut s'agir
du sens, qui ne diffrencierait pas entre discours et langage, entre
idiolecte et sociolecte, il faut que ce facteur soit la signifiance et
une signifiance coextensive au texte du pome. Je propose de la
trouver dans un rapport constant et invariable entre ce texte et son
intertexte
3
.
Pour comprendre la nature exacte de ce rapport, il importe
que nous fassions une distinction entre l'intertextualit obligatoire
et l'intertextualit alatoire. Elle est alatoire si elle se limite la
perception de l'intertexte, parce que cette perception varie selon les
lecteurs, et, pour le mme lecteur, selon que la culture de celui-ci se
dveloppe, ou que l'oubli peu peu la ronge. En pareil cas, la
perception de l'intertexte est une double lecture : le lecteur
dcouvre un sens un segment du texte, et y ajoute une signifiance
dans la mesure o il le reconnat aussi pour l'avoir vu ailleurs. L'in-
tertexte est un objet de citation.
L'intertextualit est obligatoire lorsque la signification de cer-
tains mots ou groupes de mots du texte n'est ni celle que permet le
2 Raisons de vivre heureux, dans Promes, t I, Paris, Gallimard, 1965,
p 190 (dat de 1928-1929)
3 Sur le rle de l'intertextualit chez Ponge, voir Colloque de Censy Ponge in-
venteur et classique, Pans, Union gnrale d'ditions, 1977, 10/18, et M Riffaterre,
Semiotics of Poetry, Indiana University Press, 1978
Ponge intertextuel 75
sociolecte ni celle qu'exigerait le contexte, mais le sens qu'ont ces
mots ou groupes de mots dans l'intertexte. Ce sens inacceptable
dans le sociolecte et incompatible avec le contexte est peru comme
une non-grammaticalit
4
. Ou toute non-grammaticalit entrane
une prsomption de grammaticalit : toute faute prsuppose la
rgle. L'intertexte est alors le lieu de la grammaticalit, de la
rgle laquelle le texte fait rfrence en la violant. L'intertexte est
donc un objet prsuppos.
Il s'ensuit que mme si un accident historique ou une insuffi-
sance de culture rend l'intertexte inaccessible au lecteur, le lecteur
n'en est pas moins contraint de faire l'hypothse de son existence,
d'une solution, cache quelque part, au problme que lui pose le
pome. J'essaierai de montrer que le pome en prose reoit son
unit constitutive (comme ensemble de formes et de significations)
du fait que ses non-grammaticalits successives, quelle que soit leur
varit, renvoient toutes un seul et unique intertexte. La percep-
tion obligatoire de cette rfrence unique (qu'elle consiste en la
dcouverte relle de l'intertexte, ou seulement dans le sentiment
d'une incompltude encore complter, d'une prsence encore
latente), cette perception obligatoire confre au texte sa signifiance
(actualise, ou potentielle), et donc sa poticit.
C'est ainsi que dans un des Promes, intitul Un rocher
5
, des
images premire vue aberrantes ou mutuellement incompatibles,
s'harmonisent en un tout cohrent par le jeu de ce type d'intertex-
tualit. Comme beaucoup d'autres, comme tous peut-tre sous le
dguisement de symboles divers, ce petit pome en prose est con-
sacr la difficult de l'criture. Si l'on prfre une manire de dire
plus traditionnelle, il y est question des affres de l'inspiration.
L'image centrale est celle d'une fort enchevtre quoi Ponge
compare le monde secret de (s)a contemplation et de (s)on imagi-
nation, et dont il a le plus grand mal dcrire seulement un petit
buisson. Le problme quasi insoluble, c'est celui de l'extriorisa-
tion de cet univers intrieur, car tout ce qu'en dit Ponge semble
obscur. Les mots les plus appropris semblent bizarres, voire in-
comprhensibles, parce qu'ils ne sont plus motivs par les rgles du
langage, par l'usage, mais par le modle intrieur. Ce sont les mots
du sociolecte, mais gouverns par les rgles d'une grammaire pro-
pre Ponge, lequel termine sur un aveu de dfaite :
4 Au sens large tout ce qui est incompatible avec le texte, ou inacceptable
la comptence linguistique du lecteur
5 Repris dans Promes, t I , Pans, Gallimard, 1965 p 167-168
76 tudes franaises, 17,1-2
Hlas! aujourd'hui encore je recule pouvant par l'normit
du rocher qu'il me faudrait dplacer, pour dboucher ma
porte...
La conclusion, donc, reprend le rocher du titre, mais on serait
excusable d'avoir quelque peine comprendre que Ponge ait choisi
comme titre, comme somme de l'ensemble, comme noeud des
divers fils de l'inspiration, une image adventice. L'image du rocher
paratra trs secondaire par rapport celle de la fort touffante
de la rverie. Mme si on n'y veut voir qu' un dtail du paysage,
elle convient mal reprsenter cette confusion, ce chevauche-
ment mme des beauts de la fort (le foisonnement de ses ides,
des motions potiques aurait dit la critique d'autrefois) que
Ponge essaie de mettre au jour. Et si l'on admet que le rocher est ici
ce qui bloque l'expression, il a quand mme fallu aller chercher bien
loin, dans l'immense choix des symboles propres suggrer l'inca-
pacit momentane crire, pour aboutir cette trange
fermeture. Elle n' a de prcdent que le rocher mobile qui dfend
l'entre de la caverne d'Ali-Baba Ssame, ouvre-toi! , ou
mieux, le rocher dont Polyphme ferme la sortie de sa grotte.
Voil, notons-le en passant, un cas d'intertextualit alatoire : les
Mille et une nuits, et, sans doute pour un plus grand nombre de
lecteurs, Y Odysse confrent l'image l'autorit d'une tradition
littraire et en pallient l'tranget. Mais cet effet de renforcement,
d' limination de la gratuit, de justification par l' autorit
d'Homre, cet effet reste contingent. Il faut y penser. Il faut le
hasard d' une complicit de cul t ure, comme encore pour
reconnatre le rcit de Thramne dans le mouvement d'effroi de
Francis Ponge :
Le flot qui l'apporta recule pouvant.
Point n'est besoin de l'autorit de Racine pour faire passer l'exag-
ration du style de Ponge. Entendons-nous : reconnatre Racine
n'attnue pas l'exagration, mais en justifie l'expression, et surtout
confirme l'interprtation que nous en donnons. Nous n'y pouvons
voir qu' un accent humoristique : le pote se lamente de l'normit
de sa tche, mais en se moquant un peu de soi-mme il s'agit
d'viter le srieux romantique. Rapprocher leurs noms dconcerte,
mais Ponge ne fait, comme Musset, que redire une difficult ter-
nelle, avec cette diffrence que son humour dbarrasse l'attente de
la Muse des alternances d'angoisse et d'extase de la Nuit de mai. Or
la citation de Racine ne serait-ce que par la disproportion entre
une prose quotidienne et le prestige d'un morceau si souvent cit et
Ponge intertextuel 77
dans les classes si souvent rcit, il y a peine deux gnrations de
nous la citation de Racine, peine est-elle reconnue, confirme
par la parodie, justement, cet humour.
Tout s'claire par le jeu d'une intertextualit plus complexe
que celle des hypogrammes homrique et racinien. Notre rocher est
driv d'un caillou qui vient tomber au beau milieu du pome,
caillou dont il est en somme l'hyperbole. Voici dans quels termes
Ponge dsespre de faire partager sa vision de la fort intrieure :
Mais si j'essaye de prendre la plume pour en dcrire seulement
un petit buisson, ou, de vive voix, d'en parler tant soit peu
quelque camarade [...] le papier de mon bloc-notes ou l'esprit
de mon ami reoivent ces rvlations comme un mtore dans
leur jardin, comme trange et quasi impossible caillou, d'une
qualit obscure [...]
L'image premire vue est aussi peu naturelle que celle du
rocher, mais c'est prcisment cet artifice mme qui, alertant sou-
dain le lecteur, va le guider dans un dchiffrement. Ce dcodage
contrl restaure le bien-fond de la mtaphore, lui rendant la fois
son naturel et sa proprit profonde. Ce qui veille l'attention du
lecteur, c'est ce mtore dans un jardin : un caillou, passe encore.
Mais le caillou a t repouss plus loin, dplac en apposition, parce
que ce mot humble n' aurait pas fait contraste dans le contexte
familier du proverbe jeter des pierres dans le j ardi n de
quelqu'un. Pour qu'il y ait contraste, il fallait l'intrusion de rien
moins qu' un arolithe, corps tranger s'il en fut. D'une part, donc,
l'arolithe, c'est l'hyperbole de l'trange. D'autre part, mon jar-
din, leur jardin, c'est l'hyperbole du familier, de l'intimement con-
nu
6
. Ici le familier, le connu que reprsente le premier auditoire,
qu'il s'agisse de l'ami sur qui l'crivain essaie une trouvaille, ou du
brouillon auquel il confie le premier jet de l'criture. Cette parole
dconcertante, ce discours qui tombe du ciel c'est bien le cas de
le dire , et bouleverse le potager, ou les plates-bandes, du langage
de tous les jours, ne peut pas ne pas rappeler une chute analogue,
un modle que Ponge semble parodier. Ce mtore, le lecteur
maintenant s'en souvient : c'est celui dont Mallarm s'est servi
pour voquer la totale nouveaut de l'inspiration d'Edgar Poe,
cette voix trange compare un :
Calme bloc ici-bas chu d'un dsastre obscur.
6 Pour deux raisons parce que le jardin est une image de l'intimit, du moi,
puisque, dans le proverbe, jeter des pierres dans le jardin de quelqu'un, c'est s'atta-
quer, de manire dtourne ou allusive, la personne mme Et aussi, parce que le
style du discours proverbial symbolise le familier
78 tudes franaises, 17,1-2
La prose de Ponge est drive de la priphrase du Tombeau
d'Edgar Poe, priphrase qui tourne autour d'un mot noyau
qu'elle remplace, lequel est videmment mtore. Et l'apposition que
lui donne Mallarm au vers suivant, ce granit, est, tout aussi vi-
demment, reprise par le rocher de Ponge. Tout comme la qualit
obscure de Ponge reprend l'pithte de dsastre. Et il n'est
jusqu'au bloc du sonnet qui ne reparaisse dans le bloc-notes du pome
en prose. Il se passe ceci que le refoulement d'un mot clef de l'inter-
texte se traduit par une compensation. Le mot refoul reparat sous
divers dguisements, sous la forme de synonymes ou de paronymes
disperss tout au long du texte.
Le rocher, le bloc, le mtore se partagent ainsi un seul et
unique symbolisme. Tous les trois reprsentent l'inspiration dans
ce qu'elle a de plus unique et de plus trange, pierre de l'idiolecte
tombe de cet ailleurs qu'est le monde intrieur du pote dans la
norme du sociolecte l'inspiration dans ce qu'elle a de plus
incommunicable, de plus indicible (rocher qu'il me faudrait
dplacer pour dboucher ma porte). Nous sommes au coeur de la
signifiance : synonyme du mtore, le rocher du titre, loin de
menacer l'unit formelle du pome, l'instaure en posant la rgle de
transformation qui gnre chaque symbole (tout mot du code pierre
signifiera dsormais inspiration).
Mais cette rgle n'est acceptable qu'en vertu de l'intertexte.
La synonymie de rocher et de mtore, ainsi que le rapport secret qui
les unit la premire syllabe de bloc-notes, ces quivalences n'ont de
validit que parce que Mallarm les a formules. Tant que nous
n'avons que le texte de Ponge pour interprter le mtore dans le
jardin, l'image reste si bizarre qu'elle relve de la non-grammatica-
lit. Sa grammaticalit est dans l'intertexte mallarmen. Alors que
l'intertexte homrique de la clausule du pome ne fait que renfor-
cer une interprtation que la mtaphore finale de Ponge suffit dj
nous dicter, l'intertexte mallarmen transforme l'interprtation
peu satisfaisante que nous pourrions tirer la rigueur du texte en
soi. Ds que le Tombeau d'Edgar Poe est lu en filigrane, les images
d' Un rocher perdent leur incohrence, et de la combinaison
ncessaire des deux textes nat le pome.
Mais pour tre obligatoire, le perception de cette intertextuali-
t n'est est pas moins lente et graduelle : pour qu'elle ait lieu, il faut
que les obscurits, les absurdits, les incompatibilits se multiplient
jusqu' ce que le lecteur finisse par se rendre compte qu'elles sont
toutes autant de variants d'un mme invariant. Mais il existe par
ailleurs un mcanisme dont l'effet est beaucoup plus soudain, un
Ponge intertextuel 79
signe lexical qui, la fois, institue l'articulation du texte et de l'in-
tertexte, se signale imprativement au lecteur, et lui fournit la clef
de la double lecture. Ce signe, c'est la syllepse : savoir, un mot
qui est compris simultanment dans le sens que dicte le contexte et
dans le sens qu'il a ailleurs, dans l'intertexte. Une fois perue, la
syllepse contraint le lecteur relire le texte qui en est driv, et le
relire au plan de la significance. J' en prends pour exemple un
passage de la Prose de Profundis la gloire de Claudel
7
.
Le ton du pome est continment humoristique. Mais le
passage en question est satirique. Pour mieux faire l'loge du pote
de Connaissance de l'Est, Ponge le compare deux autres auteurs de
pomes en prose, Pguy et Saint-John Perse. Comparaison
crasante pour ces derniers. Rien ici d' une critique littraire
raisonne ; tout est issu d'un jeu de mots sur le nom de Claudel.
Ponge commence par caractriser la manire de Claudel : une
largeur lourde, ce qui certes n'est pas inexact. La formule dfinit
assez bien, quoique de faon tout impressionniste, l'ampleur de
rythmes comme ceux des Cinq grandes Odes, la respiration large o
Claudel lui-mme a voulu voir le principe fondamental du vers
franais, mais aussi une certaine pesanteur dans la cadence
martele des temps forts. La formule ne serait donc qu' un emprunt
au discours critique, si elle n'tait aussi un exemple de cette union
indissoluble de la forme et du fond qui est l'un des ingrdients du
potique : une largeur lourde fait claudiquer. Le verbe n' est pas enti-
rement inimaginable quand il est question de rythmes on parle
bien de vers boiteux , mais sa vritable pertinence, c'est d'tre au
confluent de deux chanes associatives, celle qui dcoule de l'ide de
rythme ou de scansion, et celle qui fait sortir claudiquer de Claudel.
Ceci pos, Ponge proclame la supriorit de Claudel sur Pguy :
Claudiquer, ai-je dit, non pitiner. Ici encore, concdons une
certaine justesse la remarque, puisque le choeur des critiques pro-
clame que Pguy se rpte, que les redites caractrisent son style :
d'images en images, chacune empruntant la prcdente quelques
mots, il pitine sur place.
Mais il n'est plus question d'invoquer la ralit, et de dfinir
une criture, quand Ponge s'en prend son autre bte noire, la
deuxime de ces grandeurs, la vrit beaucoup moindres. Car
tout ce qu'il se plat trouver infrieur Claudel chez Saint-John
Perse, c'est que ce dernier, comme on dit, ne fait pas le poids :
7 Le Grand Recueil, vo\ I, Lyres, Pans, Gallimard, 1961, p 29-30 II s'agit de
la sixime strophe
80 tudes franaises, 17,1-2
Qu'il nous suffise de l'opposer [Claudel] l'une de ces
grandeurs seulement : celle qui lui doit tout,
Et qui entra dans la carrire avant que son an n'y soit plus.
Elle s'y nourrit de poussire, sans trace de ses vertus.
Oui, cette autruche des sables :
Le plus gros des oiseaux connus, dit Littr, et cause de sa
grandeur incapable de voler.
Oui!
Et qui s'enfuit ds lors grandes enjambes dans l'Orient
dsert, celui de l'Anabase, ne nous laissant plus voir qu' un cul
de poule.
Oui! Oui! Lger, lger plutt deux fois qu' une.
Nous en ramasserons quelques plumes.
Le lecteur saisit sans peine dans carrire une allusion la
Carrire par excellence c'est l'expression consacre pour parler
de la carrire diplomatique. Saint-John Perse l'a suivie, et il y a
suivi Claudel. Le lecteur n' a pas grand mal non plus comprendre
qu' un pote qui manque d'envole puisse tre trait d'autruche des
sables\ d'autant plus qu' un de ses recueils, Exil, est sem d'voca-
tions des sables des dserts
8
; les deux motifs, la rigueur, se com-
binent. Que le dsert de cette autruche soit dplac de l'Afrique
l'Orient o se situe l'action de YAnabaseoriginelle, rien non plus de
bien surprenant, puisque les lieux de la rverie de Perse sont le
Proche-Orient et que c'est une manire de faire allusion au titre
qu'il a emprunt Xnophon. Enfin, la dernire flche dcoche
l' infortun diplomate-crivain : Lger, Lger plutt deux fois qu'une,
transforme en satire le nom de famille dont il signait ses premires
oeuvres : Saintlger Lger. Le tour est aussi froce qu'amusant.
Mais il n'en reste pas moins que tout ceci est disparate.
premire vue, cette dispersion suggre une certaine gratuit la
fois dans le mauvais vouloir et dans la forme. Un satirique a tous les
droits, sans doute, et mme celui de se laisser emporter par ses
partis-pris, mais que dire d'images mal lies, ou de contradictions
comme celle qui consiste accuser sa victime de lgret tout en la
comparant un oiseau trop gros pour voler
9
? Que dire surtout du
procd le plus gratuit de tous, de la parodie de la Marseillaise? Les
versets deux et trois inversent mot mot la strophe bien connue :
8 uvre potique, Paris, Gallimard, 1960, t I, p 167, 168, 175, 178, 187, 225
9 La contradiction est d' aut ant plus criante que Ponge l' a aggrave en ajou-
tant grandeur gros Li t t r, qu' i l affecte de citer, ne dit que ceci incapable de voler,
Ponge intertextuel 81
Nous entrerons dans la carrire
Quand nos ans n'y seront plus!
Nous y trouverons leur poussire
Et la trace de leurs vertus.
Or c'est ce point prcis du scandale majeur que le procd
cousu de fU blanc nous donne le moyen d'interprter le texte comme
il doit l'tre, et de discerner dans ce disparate apparent la cohsion
d'abord inaperue. Ce procd, cette parodie (l'une des formes les
plus visibles que puisse prendre l'intertextuali obligatoire) dgage
la fonction sylleptique du mot carrure. Par le biais d'une caricature
qui substitue la carrire de l'hymne celle du Quai d'Orsay (le pote
n'est plus qu' un fonctionnaire, la poussire suggre la strilit bu-
reaucratique au lieu d'tre l'quivalent noble de cendres, etc.), s'im-
pose nous le sens potique de carrire, le sens du mot dans l'in-
tertexte Rouget de l'Isle : c'est le thtre mtaphorique de l'mula-
tion, l'arne des athltes et des coureurs, le champ de course des
chars. Voici donc rvl le point commun aux images si disparates,
la matrice de leur cohsion relle. Cette course du beau style s'ac-
corde avec l'image de l'oiseau qui court le plus vite. Avec la fuite
prcipite des Grecs, la retraite, marches forces, des Dix Mille
dans YAnabase (retraite, dfaite, fuite, que reprend le dtail des
plumes ramasses : comme l'oiseau, mais mtaphoriquement, le
vaincu d'une bataille y laisse des plumes). Enfin, avec la lgret
qui se dit aussi bien d'une course que du manque de poids. Et tout
ceci, en un bel ensemble, c'est l'inverse de la dmarche prte
Claudel en vertu de son nom : la course grandes enjambes,
celle de l'autruche, celle des coureurs qui ramassent la torche de
leurs ans, toutes ces rapidits dfinissent moins la vrit de l'ar-
tiste Perse qu'elles ne ralisent dans une mimsis fantaisiste, dans
trois priphrases descriptives, l'inversion de la claudication de
Claudel. Claudel est lou d'tre lourd et lent (cf. plus bas : Notre
Claudel, lui, ne montre aucune prtention voler, ni courir
grandes enjambes). Saintlger sera condamn dans le discours
parce qu'il n 'a que des ailes L'adjonction de grandeur au plan du sens, de la mimsis,
montre assez que la rcupration de l'unit esthtique ne peut se faire qu' au plan de
la signifiance Bien qu'tranger la signifiance (c'est--dire l'opposition Claudel
vs Saint-John Perse), grandeur n'en est pas moins surdtermin et par consquent ne
viole pas cette condition essentielle du discours potique, que chaque mot doit y tre
motiv par beaucoup plus que les exigences de la grammaire et de la collocation lexi-
cale Grandeur reprend maintenant au physique (mais c'est un physique mtapho-
rique) le mot grandeur employ un peu avant au moral (et au moral littralement) par
rfrence ironique au talent de Perse
82 tudes franaises, 17,1-2
d'une antonymie complmentaire : lger et rapide. Mcanique ef-
ficace autant qu'arbitraire : elle suffit substituer l'idiolecte au
langage ces derniers adjectifs, en tout autre contexte, seraient
laudatifs.
Certes, Ponge n'exploite d'abord qu'une paronomase simple :
la concidence potique, plus ou moins approximative, des noms
propres et de certains mots susceptibles d'exprimer des jugements
de valeur. Mais la teneur de sa dmonstration, la logique et la con-
catnation de ses images ne sont acceptables et ne sont dchiffrables
que dans la mesure o elles sont perues comme l'autre versant,
comme le revers d'un avers textuel encore potentiel, mais qu'on
pourrait faire driver du nom de Claudel (et que d'ailleurs, par la
suite, le pome en prose ralise, actualise en une mtaphore de
Claudel tortue). Le code Saint-John Perse n' a de signifiance que
parce qu'il inverse un code Claudel.
La parodie de la Marseillaise a deux fonctions : au niveau de la
mimsis, elle maintient le ton humoristique moyen stylistique de
la satire. Au niveau de la smiosis, elle ajoute carrire la deuxime
acception qui en fait une syllepse l'acception archaque (champ
de course) qu' a le mot dans l'hymne rvolutionnaire. Seul cet in-
tertexte peut rappeler une acception dpendant de conventions
oublies, des restrictions de sens qui font de carrire un mot noble
dans les discours littraires du classicisme. Sans la citation, la clef
de la signifiance se perdrait comme cette acception s'est perdue.
Bien sr, le texte de Ponge ne court aucun risque tant que les
Franais continueront d' apprendre par coeur la Marseillaise] la
strophe pertinente (dite strophe des enfants dans les vieux manuels
scolaires) n'est pas celle que l'on chante d'habitude, mais elle reste
inscrite dans la mmoire collective justement parce que son langage
a bien vieilli. Si l'impossible se ralisait, si chanter la Marseillaise
cessait d'tre un rite patriotique, le texte serait encore lisible, mais
il perdrait sa littrarit
10
.
L'impossibilit dont il s'agit ici ne se conoit qu'en fonction de
la comptence linguistique du lecteur : il est impensable qu'une
10 II en est de mme pour la littrarit du pome Un rocher elle est an-
nule, ou suspendue, en mme temps que la signifiance en est occulte si le lecteur
ne reconnat pas l'intertexte mallarmen Si invraisemblable que cela se puisse
l'heure actuelle, c'est ce qui arrive Martin Sorell dans son rcent et mdiocre Francis
Ponge, Boston, Twayne Publishers, 1981, p 106 sa lecture non seulement se limite,
et pour cause, la dernire image du pome, elle est aussi contrainte de passer sous
silence les incohrences apparentes des variants prcdents et leur incompatibilit
avec le dernier variant
Ponge intertextuel 83
personne parlant franais de naissance et vivant dans 1'Hexagone
puisse ignorer la Marseillaise. Il est impensable que cette personne
puisse savoir le franais sans en connatre les mythes, les clichs, les
lieux communs. Il est impensable qu'elle emploie un mot sans tre
sensible l'existence latente du systme descriptif
11
qu' il pr-
suppose. Les rapports qui unissent entre eux les constituants de ce
systme sont obligatoires. Il nous reste donc considrer le type
d'intertextualit qui met enjeu le rseau systmique. L'intertexte
n'y est pas ncessairement un intertexte sign, une autre oeuvre; il
est simplement un fragment du systme descriptif d'un mot du texte,
mais un fragment incompatible avec le contexte o il est insr.
C'est ce que j'appellerai un intertexte complmentaire.
Mon exemple sera Le Papillon, tir du Parti pris des choses
11
.
Comme les autres pomes de ce recueil, on a affaire une descrip-
tion qui se veut objective, o la mimsis est une fin en soi. Les trois
mtaphores auxquelles elle a recours n'en sont que plus troublantes :
le papillon est dcrit tour tour comme fleur, comme flamme d'une
allumette, et comme chenille. Le lecteur n'arrive pas sans mal
voir ce qu'on lui montre; il se tire de difficult en rationalisant.
L'analogie florale est la moins problmatique : minuscule voilier
des airs maltrait par le vent en ptale superftatoire. Un ptale a
assez de points communs forme, couleurs, fragilit avec l'aile
du papillon. La flamme est plus difficile :
Allumette volante, sa flamme n'est pas contagieuse. [...] Se
conduisant en lampiste, il vrifie la provision d'huile de cha-
cune [des fleurs].
la rigueur peut-tre y a-t-il l une ressemblance entre le
tremblement de l'aile et la flamme vacillante. Mais que dire de la
chenille : ici, c'est le texte mme qui rationalise l'aide d'un rcit
peut-tre exact pour le naturaliste mais quasi incomprhensible
dans sa condensation et dans son transfert du discours entomolo-
gique au discours motif :
II pose au sommet des fleurs la guenille atrophie qu'il em-
porte et venge ainsi sa longue humiliation amorphe de chenille
au pied des tiges.
11 Qu'il ne faut pas confondre avec le champ smantique du mot Le champ
organise des signifis Le systme descriptif organise des signifiants Ceux-ci gra-
vitent autour du mot noyau comme autant de satellites, le signifi du noyau rgis-
sant les fonctions respectives des satellites Ces fonctions, ces rapports constants et
strotyps permettent au lecteur de reconstituer tout le systme partir d'un seul
composant Chaque signifiant satellite est un mtonyme du noyau et peut donc
reprsenter mtaphoriquement tout le systme la fois
12 Tome premier, p 62
84 tudes franaises, 17,1-2
La mimsis est en pril, et cependant tout est vrai, et la cl-
bration potique du papillon reste convaincante, esthtiquement
cohrente. La raison en est que chacune de ces images qui fait dif-
ficult dans les limites du texte n'en rfre pas moins un intertexte
complmentaire. Complmentaire en ceci que dans le systme des-
criptif la fleur, la flamme et la chenille ne sont pas le papillon, mais
elles compltent sa reprsentation idale.
Il n'y a pas de fleur volante dans la ralit, mais l'habituelle
contigut du mot papillon et du mot fleur a ce rsultat que
l'quation mtaphorique de la fleur et du papillon est sentie comme
une non-grammaticalit, certes, mais qui renvoie une grammaire
(la contigut), au lieu d'tre un non-sens pur et simple. Le papillon
n'est pas une fleur, mais^wrest le mtonyme de papillon. La vrit,
la mimsis triomphent, parce que le papillon, dcrit de manire
aberrante, est nanmoins dcrit en code papillon. Il en est de mme
pour la flamme : les clichs du sociolecte opposent et, par cons-
quent, lient insparablement le papillon et la flamme de la
chandelle o il se brle. Il importe peu que ce papillon-l soit un
papillon de nuit : le langage ne le distingue pas du papillon de jour,
du moins dans le discours symbolique, en contexte de flamme. Le
systme descriptif du mot papillon serait incomplet, et le papillon
donc faux, sans sa chandelle complmentaire. Semblablement, la
chenille est complmentaire du papillon, et l'on sait combien cette
contigut a fait natre d'images potiques (le papillon symbolise en
littrature parce qu'il est l'avenir de la chenille; sa chrysalide sym-
bolise, dans la posie mtaphysique, la mort pralable la vie
ternelle, parce qu'elle est la promesse du papillon; etc.)
La description de Ponge peut donc sans danger nous dcon-
certer au plan mimtique. Le pome n'en est pas moins l'vocation
complte fidle et convaincante de son objet, parce qu'il substitue
cet objet trois reprsentations de ce qu'il n'est pas, certes, mais trois
reprsentations de ce qu'il prsuppose. Loin d'tre gratuites, elles
sont par consquent ncessaires. Elles reprsentent, si l'on veut, sa
signifiance sans passer par son sens (qui serait la forme physique du
lpidoptre); elles dgagent son symbolisme : le papillon emblme
de la beaut, de la destine, de la sublimation (car il est la chenille
ce que le phnix est ses cendres).
Chaque mot du pome et c'est l la clef de son unit esth-
tique est gnr par une double drivation partir de papillon.
La premire est la squence de dtails descriptifs reprsentant un
signifi (lpidoptre), et cette squence laisse des blancs que
Ponge intertextuel 85
remplissent les mtaphores. La seconde est la squence des mta-
phores, mais chacune d'entre elles transforme un mtonyme du si-
gnifiant (papillon).
Rien de tout ceci ne serait accessible une lecture linaire, o
chaque mtonyme spar de son mot noyau, o chaque prsuppos
spar de son prsupposant, ne pourrait que vouloir dire des choses
que le papillon n'est pas. La lecture intertextuelle impose une inter-
prtation par le biais des signifiants complmentaires interprta-
tion qui est en quelque sorte l'icne (dans l'acception smiotique du
terme) du dtour d'expression, de la catachrse dont je parlais au
dbut et qui est la loi du langage potique.