I.

Introduccin: El redescubrimiento de Juan Emar

"A mi compaero Juan Emar
se le dar lo que aqu no se mezquina:
lo pstumo"

Pablo Neruda

La obra de Juan Emar tuvo, en su poca, una recepcin fra o incluso nula. Su
forma de escribir, las temticas que abordaba, las excentricidades que emanaban
de cada uno sus textos fueron, en su tiempo, ignoradas e incomprendidas. No hay
que extraarse: incluso hoy se reconoce que el texto emariano es un texto
complejo por definicin. Lleno de recovecos, fragmentos extraos o falta de
coherencia, la obra de Juan Emar es una lectura difcil pero al mismo tiempo rica
en imgenes e ideas.
Como seala Patricio Lizama: la trayectoria de este desconocido que a
partir de 1971 ha comenzado a deslumbrar a muchos lectores, no solo
latinoamericanos sino tambin europeos, representa dentro de la historia cultural
chilena un fenmeno muy particular (Lizama, 1). Y es que vida y obra de Emar
pasaron desapercibidas durante mucho tiempo, siendo revalorizadas casi 40 aos
despus.
Pero, qu hace tan particular a este escritor chileno? En primer lugar, su
contexto histrico ya lo predispona hacia un quiebre artstico: nacido en 1893
(mismo ao que Vicente Huidobro), lvaro Ynez Bianchi fue hijo de un
importante abogado y poltico chileno, Eliodoro Yez. Esto le permiti crecer en
un ambiente educado y culto. Emar se educ entonces en medio las luchas entre
tradicin y modernismo que movan al chile de aquellos aos.
Sus constantes viajes a Pars y dentro del territorio le permitieron entrar en
contacto con las principales tendencias vanguardistas europeas, que luego
intentara traer a Chile: En los aos veinte, impugn las creencias en la pintura
chilena porque de regreso de Europa, l y otros artistas trajeron a Chile en 1923
las nuevas propuestas plsticas que se desarrollaban en algunas capitales del viejo
mundo (Lizama, 1).
As, lvaro Yez Bianchi, ahora llamado Juan Emar, publica
peridicamente sus Notas de Arte en el diario La Nacin fundado por su padre-.
Ah intenta plasmar lo que vio en Europa: un arte pictrico revolucionario, alejado
de las viejas ideas de tradicin y clasicismo. Pero no es ese el nico lugar donde
Emar plantea sus ideas sobre el nuevo arte; y en la dcada del 30 publica sus tres
primeras obras narrativas: Miltn, Ayer y Un Ao.
Estas obras, ignoradas casi por completo en su tiempo, presentaban los
postulados de una vanguardia pictrica aplicados a la narrativa. En ellas se pueden
encontrar los ideales de ruptura y quiebre que ya podan apreciarse en pintores
como Picasso o en escritores como Vicente Huidobro.
Pero lo que en su tiempo fue incomprensin e indiferencia, hoy en da es
redescubrimiento y relectura. Juan Emar se ha transformado en un autor de culto,
muy ledo y, en los ltimos aos, bastante reseado y estudiado. Mientras que en
su propio tiempo solo un par de amigos se dieron a la tarea de analizar las obras de
Emar, hoy en da la crtica y las editoriales han sabido rescatar sus textos y
entenderlos mejor. Como seala Ignacio lvarez en su estudio sobre el ideario
nacional en la obra emariana: No resulta posible, entrado ya el siglo XXI, soslayar
la obra artstica y cultural que desarroll Juan Emar en las primeras dcadas del
siglo pasado (lvarez, 2)
En esa misma lnea se encuadra tambin el presente ensayo. La extraa
obra emariana tiene todava mucho que decir y mucho queda por analizar. Se
intentar en estas pginas abordar el fragmento de una de sus obras ms
reconocidas en los ltimos aos: Miltn 1934. Especficamente, se trata de analizar
el microrrelato del cacique Miltn, el cual presenta de por s una serie variada de
imgenes y procesos textuales bastante complejos e interesantes.
Una forma de explicar y entender mejor este relato, es contrastar la
narracin emariana con ciertos conceptos y tcnicas vanguardistas. En esa lnea
Miltn estara construido en base a una tcnica pictrica propia de los
movimientos vanguardistas europeos de la poca: el collage. En ella, el pintor
se toma la libertad de yuxtaponer tanto a nivel espacial como temporal diferentes
objetos o ideas que estaran, en la realidad, separados. Se tratara entonces, de la
aplicacin de una tcnica propia de la pintura europea de vanguardia, y que
permitira comprender mejor cmo Emar se insert o se pens a s mismo dentro
de un movimiento artstico particular.
Para realizar este anlisis se utilizarn, como fuente primaria, dos obras de
Emar. En primer lugar, Miltn-1934, y especficamente el relato del cacique Miltn y
su encuentro con los conquistadores espaoles. No es esta una separacin
arbitraria. La obra misma de Emar permite y me atrevo a pensar que alienta-,
separaciones tericas de este tipo. No es coincidencia que el ao 2010 Pehun
Editores sacar a la venta una versin ilustrada de Miltn, pero tan solo de la
narracin que Emar hace del cacique mapuche.
1

Adems de la novela de Emar, se revisarn tambin sus Notas de Arte.
Aquellas publicaciones donde lvaro Pilo Yez planteaba, semana a semana, su
visin sobre el estado del arte en Chile y el mundo. Su valor est dado por el
carcter terico-crtico que Emar sola darle a sus publicaciones, mostrando en sus

1
Fragmento del libro Miltn 1934. 2010, Editorial Pehun, Ilustraciones de Daniel Blanco, Santiago.
escritos una visin coherente sobre el arte en general, aplicable tanto a la pintura
como a la narrativa.
En su texto La cuestin de la identidad nacional en las Notas de Arte y
Miltn 1934, de Juan Emar, Ignacio lvarez plantea una estrecha relacin entre lo
que podra llamarse una teora crtica emariana y sus novelas. Seala lvarez como
hiptesis: Emar, propongo, interviene activamente en el debate sobre el arte
chileno, y lo hace de una forma que sorprende por la consistencia con su
pensamiento esttico global (lvarez, 2). La idea de que Emar plasmaba su
pensamiento crtico tanto en sus novelas como en sus textos de arte no es nueva, y
en el presente ensayo se intentar continuar por esa lnea, analizando tanto las
implicaciones a nivel de contenido como tambin la forma en que se plantean.

II. El Collage: nuevas formas de representar lo real
Pilo escribe con las patas
Vicente Huidobro

Segn Jack Flam, historiador del arte, el primer artista en utilizar la tcnica
del collage fue Picasso. En su cuadro Naturaleza muerta con esterillado (1912), el
pintor espaol incluy un pedazo de tela encerada que imita la textura de una silla.
Pronto George Braque y Juan Gris seguiran a Picasso.
Sal Yurkievich, en su ensayo Esttica de lo Discontinuo y lo Fragmentario:
el Collage (2002) seala que la tcnica del collage recorta fragmentos
preformados, extrados de obras o mensajes preexistentes y los yuxtapone para
integrarlos en un conjunto dismil, de contextualidad compuesta y antagnica
(Yurkievich, 79). En otras palabras, se tratara de una potica o tcnica artstica
basada en la discontinuidad y la disonancia, en las superposiciones aleatorias, en
las contigidades inslitas, en lo multiforme y multirreferente (79)
Es la intertextualidad en su forma ms evidente y obvia: las fuentes son
explcitas, casi citas directas. Pero adems son retazos de una obra o mensaje
anterior, y por lo tanto solo incluye fragmentos. Se trata de un reordenamiento
arbitrario, de una yuxtaposicin forzada:

Ponen en evidencia [los collages] el poder humano de crear agrupamientos muy
heterogneos regidos por otra causalidad, por una nueva concepcin del tiempo y
del espacio interrelacionados. Al orden de la accin unificadora sucede el de la
relatividad y la discontinuidad (64)

No es extrao que los pintores cubistas promovieran el collage. Su esttica
de fragmentacin y cambios en la perspectiva y las formas adopt rpidamente
esta nueva tcnica. Con el tiempo, los recortes pegados en los cuadros contenan de
por s mensajes explcitos, muchas veces escritos.
Es as como el collage verbal evolucion casi a la par de su versin pictrica:
a los primeros intentos de los pintores por llevar el lenguaje dentro del cuadro se
sucedan tambin los primeros experimentos de collages literarios. Apollinaire
sera el primero de muchos poetas que utilizaran la tcnica del collage aplicada a
la poesa. Sus primeros poemas ya evidencian esa nueva belleza del contexto
grfico carteles, rtulos, anuncios- que comienzan a proliferar en la ciudad
moderna (80), al mismo tiempo que sus pares plsticos incluan en sus obras
recortes pegados, extrados directamente de la realidad.
Finalmente, Apollinaire llevara esta tcnica un paso ms lejos. Es as como
se consagra y descubre el valor del espacio en el poema mismo, una valorizacin
del factor visual que antes no exista. Sus Caligramas son el preludio de lo que
luego hara Huidobro en Ecuatorial o Tristan Tzara cuando propona las
instrucciones para la confeccin de un poema dadasta: Tome usted un peridico
y una tijera. Elija un artculo del peridico que tenga la longitud que quiera dar a su
poema. Recorte el artculo (Hugnet, 270)
Todas estas innovaciones tendran una ltima vuelta de tuerca. Recin
comenzada la dcada del veinte, T.S. Elliot y James Joyce propulsaran una visin
del collage como forma ptima de representar la catica y desmembrada realidad
moderna:

Tanto Elliot en poesa como Joyce en la narrativa dilatan la capacidad de este
procedimiento que Apollinaire haba ya empleado como smbolo de la vida
moderna. Para Elliot y Joyce el collage es tambin imagen del mundo, recurso
multiforme y multvoco para representar una totalidad profusa y confusa en
continuo movimiento (Yurkievich, 94)

El collage funciona finalmente como una metfora de la realidad. No es extrao que
un escritor como Juan Emar, versado en asuntos de arte, y especialmente en
pintura, intentara aplicar la tcnica del collage a sus novelas.
En sus Notas de Arte ya se cuestionaba sobre la nueva forma en que la
realidad era representada por los artistas de vanguardia. En su primer artculo
publicado en el diario La Nacin deca:

Han concluido los tiempos en que el artista amaba lo bello y lo traspona en la tela
para dulce gozo y reposo del hombre atareado! Hoy parece que el artista ha roto el
pacto con el hombre atareado y ste asegura que aqul, en vez de agradarle y
mecerle en gratas ensoaciones, le exaspera con cotidianos cnticos a la fealdad
endiosada. El arte moderno es el caos, la locura (Emar, 25)

Esa nueva forma de representar al mundo inclua tcnicas y maneras que a los
crticos tradicionales y a los profesores de la Escuela de Bellas Artes horrorizaba.
No en vano Emar plantea que esta nueva pintura viva, se contrapone a la
tradicin ya muerta que pregonan los tradicionalistas chilenos.
Ingres, Czanne, el Cubismo o Camilo Mori, entre otros, son ejemplos de los
pintores que Emar ensalza y eleva como los portadores de las nuevas verdades del
arte. En ellos se plasman las teoras y visiones que para el escritor chileno
configuran la vanguardia pictrica.
En su artculo El Cubismo, publicado el 29 de Abril de 1923, Emar
intentaba plantear ciertos lineamientos estticos y tericos sobre el movimiento
liderado por Picasso:

Picasso, Braque, Gleizes, Lger, Marcoussis, Metzinger, Juan Gris y tantos otros se
empean en realizarlas [las teoras cubistas]. Y todas sus obras, a pesar de las
variantes personales, son hijas de ciertos principios comunes de puesta en
prctica. El objeto real, slo tiene un valor de punto de apoyo, y este valor lo da,
nunca su aspecto pintoresco, sino su sitio y limitacin en el espacio. (34)

Esa relacin con el espacio constituira los aspectos plsticos del objeto, y
conformara las leyes que haran del cuadro un objeto nuevo, un organismo aparte
e independiente. Como dice Emar, el cubismo No es ya el arte por el arte. Es ms:
la esttica por la esttica (37)
Emar se coloca a s mismo en un sector vanguardista del arte, defiende con
ahnco sus posturas y teoras e incluso llega a organizar exposiciones para los
artistas que considera valiosos. En un afiche que recuerda mucho a los Caligramas
de Apollinaire y en el que se anunciaba la participacin de Vicente Huidobro, Emar
y sus compaeros vanguardistas presentaban la primera exposicin de pintura
vanguardista en Chile y que a la postre formaran el Grupo Montparnasse.


Como seala Patricio Lizama en su artculo Juan Emar y la Vanguardia:
Emar se transform en crtico de arte y gua intelectual del nuevo grupo
pictrico(6). Pero la influencia de Emar no se circunscribi meramente a lo
pictrico: dentro de sus Notas de Arte hubo tambin espacio para la arquitectura,
el cine, la danza, y como no, la literatura: La literatura no estuvo ausente. En las
pginas de arte se publicaron textos de poetas chilenos como Huidobro, Rojas
Jimnez, Magallanes Moure, Neruda, De Rokha, y de extranjeros como Diego,
Apollinaire y Rimbaud. (7)
Pero Emar no se qued solo en la defensa de la teora y la accin poltica,
sino que aprovech su propio mbito la literatura- para poner en prctica las
tcnicas e ideas que crea deban dominar el arte de su tiempo:

Lo interesante es que estas tensiones [entre el arte tradicional y el de vanguardia]
fueron un material productivo para el autor, pues a travs de ellas pudo
revelar(se) el proceso a travs del cual, l se constituye como un artista de
vanguardia. En sus novelas podemos advertir una serie de rupturas que van desde
la distancia con su entorno familiar y social, hasta el rompimiento con la sucesin
cronolgica para buscar un nuevo fundamento. (10)

Lo que se intentar plantear a continuacin es que una de sas rupturas est dada
por la utilizacin de la tcnica del collage. Entendida como herramienta para
generar nuevas formas de sentido y de representacin de la realidad.





III. El Cacique Miltn: el collage narrativo.
Que por encima de las tumbas
Hay que seguir adelante,
Con emancipada exaltacin

Juan Emar

Juan Emar, adems de presentarse en el diario La Nacin como un crtico de
arte que defenda el arte nuevo, fue tambin alguien que comprendi bien la
teora que se esconda detrs de las nuevas tendencias. As, en sus artculos cita a
los principales tericos del cubismo e incluso reflexiona sobre la relacin que
existe entre las teoras y las obras maestras. Dice Emar en sus Notas de Arte:

Pero pap Czanne puso fin a la algazara de los chicos [el impresionismo] y en su
nombre, el nuevo estandarte se enarbol entonces como emblema de la reflexin
para combatir la fantasa; contra lo particular fue puesto lo general; todo valor
comparativo de una obra fue suplantado por su valor intrnseco (Emar, 33)

O sea, la construccin artstica no est determinada por una inspiracin o un
arrebato por parte del artista; ms bien se tratara de un proceso donde nuevas
leyes y teoras rigen la produccin.
Se podra imaginar entonces a Emar creando sus obras de manera
espontnea y arbitraria? A pesar de que sus novelas den esa impresin a primera
vista, lo cierto es que toda su narrativa obedece a principios artsticos que conoci
y entendi mediante el arte pictrico con el que se relacion en sus viajes a Pars.
Los mismos principios comunes de puesta en prctica que rigen las obras
de Picasso, Braque o Matisse son los que gobiernan las novelas y cuentos de Emar.
Como se seal previamente, una de esas tcnicas o principios sera el collage
utilizado en el relato del Cacique Miltn.
En la novela de Emar podran encontrarse al menos tres tipos de collage:
uno anacrnico, donde el tiempo se trastoca para lograr nuevos efectos de sentido;
uno espacial, donde diferentes lugares son trados al lugar de la accin; y por
ltimo un tercer tipo de collage, tal vez temtico, o que bien podra llamarse
collage del discurso.
Lo primero que el lector reconoce como extrao en el relato de Miltn es su
notorio anacronismo: fechas y personajes de pocas totalmente diferentes
aparecen como ejes de la narracin. La leyenda comienza situando al lector en
1541, ao en que Pedro de Valdivia fundaba la ciudad de Santiago. El narrador
cuenta que al da siguiente, el conquistador enfil hacia el mar, acompaado por:

Un escuadrn de caballera del Regimiento General Baquedano N 7; segua
despus un batalln de infantera de Pudeto N12, y tras ste vena Valdivia con su
Estado Mayor, con los servicios sanitarios, con varios frailes del convento de los
Dominicanos de Talca y con cuatro compaas de ametralladoras Vickers. Cerraban
la marcha dos bateras de artillera del Regimiento Coronel Ibez N1. Y un avin
trimotor piloteado por el capitn Angol. (Emar, 75)

Ya desde el comienzo del relato, y sin previo aviso, Emar introduce una serie
de anacronismos que saltan a la vista de inmediato. En los tiempos de Valdivia
todava no existan para la historia de Chile ni Manuel Baquedano ni Carlos Ibez
del Campo, menos an los aviones y las ametralladoras Vickers.
Pero tambin el bando contrario, los araucanos, participan de estos
anacronismos, y en sus huestes cuentan con ametralladoras, fusiles, carabinas,
morteros, bombas de mano y pistolas automticas (76). Finalmente, la batalla se
decide por la participacin de los grandes tanques, como hipoptamos (76) y por
las bombas impulsadas desde el lado araucano por las machis y desde el lado
espaol por los abanicos de manolas.
No se trata, como se seal en los tiempos de Emar, de una simple stira
social hilarante. Al contrario, sera interesante revisar el porqu Emar plantea
estos anacronismos para relatar la historia de Miltn, pudiendo el relato sostenerse
por s mismo, sin los anacronismos que presenta.
Teniendo en cuenta este primer tipo de collage anacrnico, y que domina la
mayor parte del relato de Miltn, se podra hacer un smil con un cuadro que utilice
la misma tcnica. As, Emar hace confluir diferentes tiempos y personajes dismiles
sobre un tiempo presente: 1541. No se trata entonces de una superposicin
arbitraria, dispuesta al azar, ms bien se configura como un punto de partida desde
donde los diferentes retazos obtenidos de otros lugares cobran un sentido nuevo.
Bajo esta mirada, 1541 sera la tela donde el pintor hace su trabajo;
Baquedano, los Dominicanos, Ibez del Campo, las ametralladoras y los aviones,
los recortes que se superpondran. Pero, qu sentido nuevo adquieren estos
personajes y pocas puestos unos encimas de otros? Probablemente se trate de
una especie de denuncia por parte de Emar, donde todos aquellos elementos las
huestes criollas, las dictaduras modernas, las armas de guerra e incluso la iglesia
catlica- habran funcionado, desde aquel lejano 1541, como perpetuadores o bien
continuadores de la conquista y derrota araucana.
Parece una hiptesis arriesgada, pero el propio Emar entrega luces sobre
este asunto ms adelante, cuando relata las conjeturas que la gente hizo sobre el
llanto de Miltn:

Pero algunos espritus sutiles no se conformaron con explicacin tan sencilla. Se
dijeron que acaso Miltn tuviese el don de la clarividencia y haba visto en el futuro
horrendas calamidades para ellos los espaoles y, poseedor de un corazn noble y
caballeresco, haba llorado la prxima desgracia de sus vencedores (81)

Con el tiempo, seala Emar, no hubo en Chile calamidad, accidente o
desastre que todo buen catlico no creyera ser lo antevisto por Miltn (82). El
narrador deja entrever que precisamente Miltn tena el don de la clarividencia, y
que por lo tanto la hiptesis del llanto de Miltn sera cierta.
Entonces, es lgico pensar que si Emar utiliz esta tcnica del collage
temporal fue precisamente para hacer patente el rol que las futuras generaciones,
criollas y espaolas, tuvieron en la colonizacin de los araucanos. Adems, asocia
la visin de Miltn con la calamidad, accidente o desastre, por lo tanto le entrega
una connotacin negativa a esa historia.
En ese sentido, los recortes que el narrador introduce en la historia
adquieren un nuevo significado si se observa la historia de Miltn como un
momento simblico de la historia de Chile, que afectar tanto a los
contemporneos como al Chile del futuro. Ah radica entonces la utilizacin de
personajes totalmente anacrnicos, introducidos a modo de collage en el relato.
Pero los recursos anacrnicos no son los nicos que resaltan dentro del
texto de Emar. Tambin se pueden detectar ciertos usos espaciales del collage, tal
vez ms sutiles pero no por eso menos interesantes. No es coincidencia que casi
todos los personajes de Emar lleven nombres de lugares de Chile: el capitn Angol,
Martn Quilpu, Rubn Loa, Huala etc. Son la forma de traer, a un lugar presente
diferentes lugares alejados. As, el sur y el norte del pas estn presentes en los
relatos ocurridos en el centro de Chile mediante la mencin en apellidos de
diferentes regiones del pas. Tambin habra que agregar aqu una extraa
mencin a Anatole France, del que se dice que despus de escribir La Rotisserie de
la reine Pdauque, llor nueve das y nueve noches de contento (79), como una
forma de traer a Pars mediante la similitud del apellido del escritor con el pas
donde Emar haba aprendido todo.
Por ltimo, cabe mencionar ciertas inclusiones que ciertamente forman
parte de este collage, pero que no corresponden a un criterio espacial ni temporal.
Ms bien se tratara de ciertas incrustaciones de diferentes tipos de discursos o
textos en una obra narrativa. Este tipo de incrustaciones pueden detectarse en casi
toda la novela, y no es extrao encontrarse con tabulaciones matemticas o dibujos
de siluetas.
En el caso especfico del relato del Cacique Miltn, Emar introduce al menos
dos recortes de discursos ajenos al narrativo: en primer lugar, dibuja un mapa del
lugar donde ocurri la batalla:



Ya aqu se puede detectar cierta disrupcin, como si el autor comprendiera
que, al igual que en la poesa, el uso del espacio de la pgina tambin puede ser
utilizado como generador de sentido. O incluso puede tomarse como cierta
intertextualidad base terica del collage- con los libros de viaje o aventuras de
finales del siglo XIX.
Otro ejemplo de inclusin textual es el verso que cantan las huestes de
Valdivia, al unsono de el Ave Mara de Gounod:

Juventud, Juventud, torbellino
Soplo eterno de eterna ilusin

Ambas composiciones musicales se basan tambin en anacronas: mientras que
Gounod compuso su sinfona catlica en 1853, los versos corresponden al Himno
de los Estudiantes Americanos, una cancin compuesta por Manuel Glvez y
Enrique Soro en 1922. Los versos remiten al temple de nimo preponderante en el
himno, que aluden al espritu de renovacin y superacin del pasado: Sobre el viejo
pasado soemos, / en sus ruinas hagamos jardn / y marchando al futuro cantemos /
que a lo lejos resuena el clarn.
2
Estos versos se encuentran en directa relacin con
la historia de Miltn, ya que al ser cantados por las huestes de Valdivia remiten a
ese castigo o venganza eterna que sufrir el pueblo chileno por destruir u obviar su
propio pasado.
Pero probablemente la inclusin ms notoria de discursos ajenos en el
relato de Miltn sean las palabras que el mdico Huala pronuncia como

2
http://www.biol.unlp.edu.ar/historia-alumnos03.htm
recomendaciones para superar el llanto del cacique: una irnica seal hacia el
discurso cientfico, a la nominalizacin compleja de los elementos qumicos y su
uso (calmar el llanto con remedios puede haber sonado bastante incoherente en
aquella poca). En primer lugar, se hace patente el tono irnico en el evidente
diagnstico que hace el doctor despus de realizarle un minucioso examen a
Miltn: este hombre est llorando (79). Finalmente, el discurso cientfico se
ridiculiza al mismo tiempo que se incrusta en el relato: Lavados intestinales de
dipropanoloifosfito de cal, por las maanas, inyecciones hipodrmicas de
tetrametametilo de magnesia al medioda; intervencin quirrgica en el
hipocondrio por la tarde (79)
En resumen, el relato del Cacique Miltn podra considerarse, teniendo en
cuenta los antecedentes de Emar, como un intento por aplicar la tcnica del collage
que sus contemporneos estaban aplicando en pintura, a la narrativa. As, se sirve
de pedazos o recortes de otros textos entendido en el sentido amplio- para
pegarlos y yuxtaponerlos a la historia principal. El objetivo es crear un nuevo
sentido, proveniente de la ya nombrada yuxtaposicin y su relacin con los nuevos
elementos descontextualizados:

La propuesta emariana, independiente, pero situada en su poca, consiste en un
trabajo de resistencia al poder, el cual se realiza desde el lenguaje. l asume que las
palabras estn enclaustradas en significaciones que ocultan y falsean la realidad y
por ello las desarma, las abre para que emerja desde ellas toda su polisemia y con
esta riqueza se pueda modificar su valoracin. La escritura se torna estrategia de
desfiguracin y anomala contra las producciones normativas. (Lizama, 107)

En ese sentido el texto emariano se adapta perfectamente a lo que Sal Yurkievich
entiende por collage. En el relato de Miltn se puede encontrar esa forma distinta
de agrupar ideas, identidades y elementos que presupone el collage, evitando o
transgrediendo el sistema temporal y espacial habitual. No se trata de una mera
intertextualidad, sino ms bien una versin extrema de aquella, donde los
elementos que se traen al dilogo no han sido procesados antes de entrar en el
nuevo texto, sino que se muestran tal cual son. As, Emar logra lo que Joyce y
Apollinaire hicieron en su momento: utilizar el collage como una forma de
representar una realidad equvoca, muchas veces inaprensible y que se explica
mejor mediante tcnicas que ponen de manifiesto la atemporalidad de ciertos
sucesos.

IV. Discusin y Conclusin: el sentimiento de vanguardia

Un problema frecuente cuando se abordan autores que corresponden a la
primera mitad del siglo XX, y especficamente a las dcadas del 20 y 30 es la
periodizacin y pertenencia a grupos especficos. Los movimientos vanguardistas
fueron en su momento, tan variados en nmero y temtica, que se hace difcil
encasillar a ciertos autores dentro del movimiento vanguardista general.
El caso de Emar es, en ese sentido, paradigmtico. Su obra, su pensamiento
artstico y su vida se alinean de tal modo que se lo podra presentar como el artista
chileno de vanguardia por antonomasia. La pertenencia a un grupo particular
(Grupo Montparnasse), sus postulados tericos y su obra hablan de un artista que
intent plantar la semilla vanguardista en Chile.