Aspectos tericos y prcticos de la escritura del

guin cinematogrfico
La ambicin de saltar el vaco que separa a investigadores
y creadores, nos ha llevado a imaginar la construccin de una va
en la que pudieran darse cita -an cuando ms no fuera sino para
proponer la virtualidad de un dilogo- dos maneras de ver el
cine, dos lenguajes, dos territorios. ste es el sentido que se
le concede a las siguientes lneas! el de un esbo"o, lleno de
atrevimientos, de una metodologa de construccin dramtica del
guin, que incorpore algo del l#$ico y del rigor que es propio de
la actual investigacin humanstica, en las reas de la
semitica literaria y el psicoanlisis. l resultado, ms que de
un modelos acabado, signado por las bondades y las rigideces de
una ltima palabra, pretende sugerir un hori"onte de trabajo que
pueda ser compartido por todos aquellos que creemos que el
anlisis y la creacin pueden no ser ms que dos caras de una
misma inquietud, dos visuales complementarias para la obra.

Elementos para la construccin de un guin. Un inventario
En la base de todo mtodo de construccin guionstica se
ubica una terna de elementos fundamentales: el personaje, la
accin, y el conflicto. Personaje, accin y conflicto, se
entrelazan en sus definiciones, y constituyen aspectos cuya
inevitable soldadura forja el basamento mismo de la estructura
dramtica. evisemos someramente cada uno de ellos:

El personaje
!as diversas e"ploraciones en torno al problema de la
construccin del personaje del filme de ficcin se orientan
alrededor de un eje en cuyos polos se sit#an:

$ una visin esencialista del personaje %ue lo constituye en
recipendiario de atributos o cualidades &personaje definido por
su ser, %ue se rellena seg#n un conjunto de esencias, seg#n los
datos de su biografa, de sus aspectos fsicos o sus datos
psicolgicos ms o menos estticos'.

$ una visin dinmica del personaje %ue lo entiende como un
cierto conjunto de actividades, de transformaciones unificadas en
una representacin, generalmente antropomrfica, %ue cobra
sentido y provee significaciones en la medida en %ue (ace o,
mejor dic(o, representa un (acer.

)n recorrido por los manuales de escritura del guin nos
deja ver %ue tal concepcin se reparte en ellos sin demasiada
autoconciencia: si acaso, un mayor nfasis en los aspectos
dinmicos en los manualista norteamericanos y cierta confesada
preocupacin por los personajes en los europeos, es sntoma de
una divergencia entre dos concepciones dramat#rgicas %ue se (ace
e"plcita algunas veces.

*o obstante, una relativa (omogeneidad en las metodologas,
coloca el nfasis en ciertos elementos de construccin: la
biografa del personaje, el dise+o de su ,crecimiento,, la
formulacin de sus motivos y sus intenciones, etc.

En algunos autores, como !ajos Egri, el dise+o de la
biografa cobra proporciones de e"a(ustividad: Egri %uiere un
escritor capaz de conocer a su personaje a la manera de -bsen, de
listar, en una suerte de anamnsis, todas y cada una de las
cualidades relevantes %ue lo configuran en el plano
,fisiolgico,, psicolgico y social y %ue conforman lo %ue el
autor llama la tridimensionalidad del personaje. .tros autores,
como /0ain prefieren una cualificacin limitada a los
re%uerimientos de la accin: la impresin dominante, el punto
de vista, la actitud dominante, los intereses y lo %ue el autor
denomina el potencial de clma", todos estn circunscritos a la
esfera de las acciones posibles: la biografa no va muc(o ms
all del plano de la manifestacin diegtica. 1ield $%uizs el
ms popular manualista norteamericano$ subordina esta
construccin biogrfica del personaje a la accin en forma
contundente: el personaje es lo %ue (ace. /u interior es todo
lo %ue suponemos le (a acontecido antes del tiempo presente
narrado en el film y %ue conforma su carcter actual. /u
e"terior es lo %ue se cuenta en el presente diegtico y se
revela, casi e"clusivamente, a travs de la accin.

!os otros aspectos presentes en los manuales tienen %ue ver
con la vinculacin del personaje con la accin dramtica &con la
esfera actancial, como diremos ms adelante'. 2otivacin,
intencin y objetivo, para 3ale4 condicin, aspiracin y
realizacin en 5ucca4 condiciones sociales y fuerza de voluntad
en 6o0ard !a0son apuntan todos a la construccin de la accin
verosmil, temperada por el re%uisito de la gradualidad en la
modificacin &obligatoria' del personaje.

5iertas ,leyes, $ para dar un nombre a las recomendaciones
preceptivas %ue soportan los manuales y %ue, desde 7ristteles,
alimentan la dramaturgia occidental $ pueden entresacarse de la
lectura: el personaje debe disfrutar de cierta autonoma $en el
sentido de portar una #nica ,lnea de pensamiento, o de ,producir
dilogos personales,4 debe tambin ser co(erente, es decir,
conservar una identidad &un carcter' en el decurso de sus
transformaciones menores4 debe crecer y modificarse a travs de
la obra4 debe estar caracterizado por los rasgos distintivos %ue
conforman sus dilogos y sus acciones y %ue lo diferencian
or%uestadamente del resto de los personajes4 debe, finalmente,
munirse de una fuerza de voluntad tal &de un potencial de clma"'
%ue sea capaz de llevar la accin (asta sus #ltimas consecuencia.

La accin
El aspecto ms notable en relacin al concepto de accin,
tal y como se recoge de la lectura de los manuales de
dramaturgia, se inscribe en la siguiente paradoja: el trmino
accin es %uizs el ms naturalmente nombrado, ms re%uerido por
decirlo as y, sin embargo, el %ue menos rigor merece en su
tratamiento. El crtico y el lego, por lo dems, en el ejercicio
de su evaluacin inmediata de un filme, recurren invariablemente
al anlisis de la accin: los filmes tienen ,muc(a, o ,poca,
accin, o acciones ,lentas, o ninguna accin. El trmino de
accin dramtica &como el de ,estructura dramtica, o ,estructura
narrativa,', constituye poco menos %ue un comodn con el %ue se
designa una cualidad de la narracin cuya ,aparicin, parece
intuitivamente indudable. 5laramente, en el caso de los manuales,
se apela a la intuicin del escritor, a un sentido com#n %ue
decidir, en #ltimo trmino, cuando (ay accin y con %u
intensidad sta se presenta.

!a anterior circunstancia no (a sido obstculo para %ue se
desarrolle, entre los manualistas, una muy completa ,teora, de
las acciones dramticas. 6o0ard !a0son, por ejemplo, se (a
detenido en la consideracin de la ar%uitectura de las acciones,
reconociendo el carcter ,enclavado, de stas &como ciclos
constituidos por una e"posicin, un ascenso un momento de
c(o%ue y un clma", %ue se articulan a niveles mnimos para
reproducir la misma estructura a nivel macroscpico', y
aconsejando al escritor en relacin a la construccin de su
progresin, al dise+o de su ritmo, de su causalidad compleja y
de las tensiones %ue regulan su intensidad. Podra decirse %ue
los manualistas manejan rigurosamente una materia cuyo trmino
central, indefinido, est confiado a la intuicin.

5omo el personaje, la accin tambin tiene sus ,leyes,
previstas en los manuales: desde la ley de unidad de accin,
aristotlica y polmica, %ue concentra en una transformacin
#nica el devenir dramtico y (ace depender las dems acciones de
este tronco com#n, (asta otras reglas %ue regulan el desarrollo
de las transformaciones dramticas, postulando la necesidad de
repartir la accin entre momentos de concentracin y momentos de
respiracin, %ue administren modificaciones siempre en avance.
*otable es el nfasis en la motivacin de las acciones &asunto
bien estudiado por los formalistas y neo$formalistas, dic(o sea
de paso' %ue e"ige la garanta de un sustento ,lgico, como
dispositivo para el adelanto de las acciones.

El conflicto

5ontrariamente a lo afirmado en relacin a la accin, el
trmino conflicto aparece definido con claridad en los manuales
de dramaturgia: oposicin de fuerzas contrarias, de voluntades y
obstculos, su formulacin es tal %ue resulta fcilmente
identificable para el escritor. 5iertas e"igencias en relacin
al conflicto dramtico se repiten en los manuales: su intensidad
&un ,buen, conflicto dramtico demanda energa de las fuerzas en
oposicin', su e%uilibrio &de forma tal %ue las fuerzas en pugnan
compitan con idnticas probabilidades de "ito', sus
posibilidades de permanencia a travs del desarrollo total de la
obra y, sobre todo, la irreductibilidad de los trminos %ue se
(allan en l comprometidos &y %ue se definen uno en relacin al
otro, como en la simbisis', es decir, de su posibilidad de
integrar una unidad de contrarios, al decir de !ajos Egri.

Otras "leyes dramticas"
!as reglas de construccin recomendadas en los manuales no
se agotan en la utilizacin de los trminos mencionados
anteriormente. ebasan el mbito de la (istoria, por decirlo as
&si entendemos por (istoria la disposicin, lgica y
cronolgicamente ordenada de los acontecimientos %ue integran un
filme', para introducir recomendaciones al nivel de su puesta en
discurso. 8ic(o en trminos ms sencillos: se trata no slo de
,armar, las (istoria creando personajes, acciones y conflictos,
sino de estructurar los mecanismos para %ue el acto de contar la
(istoria la valorice y la (aga dramtica. )n buen ejemplo de
,reglas, %ue act#an en este sentido lo encontramos en 5(ion,
%uien re#ne en varias operaciones los pasos %ue re%uiere lo %ue
el autor denomina dramatizacin de la (istoria. 5(ion e"ige as
la concentracin del material a contar con la finalidad de
unificar la (istoria y de regular la informacin (asta lmites
digeribles por el espectador4 la emocionalizacin del
material, es decir, la b#s%ueda de una participacin emocional
del espectador en el drama4 la intensificacin, de los
sentimientos, de las situaciones vividas por los personajes y de
la irrupcin de los detalles significativos, la jerar%uizacin
de los acontecimientos %ue constituyen la (istoria previa y,
sobre todo, la creacin de una curva dramtica, referida no
slo al discurso, sino tambin a la disposicin general de la
(istoria.

Los modelos de construccin dramtica del guin
)na vez revisados los elementos en juego para la
construccin de un guin, todo autor procede a proponer un mtodo
de construccin %ue, pasando por las diversas etapas del dise+o
&construccin de personajes, sinopsis, scaletta, etc.' culmina
con la escritura del guin. 9revemente, revisaremos cuatro de
estos modelos, con la finalidad de afianzar las bases de nuestra
discusin.

El Paradigma de Field
:unto con las del espa+ol ;utirrez Espada, las ideas del
norteamericano /yd 1ield son %uizs las %ue ms se (an
popularizado entre nuestros profesores de guin. 1ield, en sus
dos te"tos ya clsicos, propone un sencillo es%uema de trabajo
%ue descansa sobre su llamado ,paradigma, estructural, suerte de
(orma universal en la %ue ,encajan, los guiones de cual%uier
gnero.

Para 1ield los primeros pasos de escritura de un guin van
de la idea al sujeto, en un proceso de b#s%ueda de lo %ue el
autor denomina la estructura dramtica, esta #ltima definida
como: ,)n arreglo lineal de incidentes, episodios y
acontecimientos relacionados entre s, %ue desemboca en una
resolucin dramtica,. <5mo se sigue este proceso= En primer
trmino, la idea, difusa por naturaleza, debe avanzar (asta
constituir el germen del argumento, lo %ue el autor denomina el
subject, el sujeto del guin. /i la idea, en general, corresponde
a una vaga tematizacin, el sujeto ya contiene los rudimentos de
la accin principal.

!a disposicin posterior de los elementos en juego se
realiza seg#n el paradigma, definido como ,un modelo, un es%uema
conceptual, mediante el cual es posible visualizar la estructura
del guin como un todo. En su primera versin, el paradigma
divide al guin en tres actos: 7cto - o presentacin, 7cto -- o
confrontacin y 7cto --- o resolucin, del conflicto principal.
!os soportes divisorios, por decirlo as, entre los diferentes
actos, lo constituyen los llamados puntos argumentales o plot
points &en la figura, P7> y P7?'. )n punto argumental es un
acontecimiento %ue cambia radicalmente el sentido de la accin.
1ield preve dos de estas unidades, una al final del Primer 7cto y
otra (acia el final del /egundo 7cto.

!o dic(o se resume en la 1ig. >:
$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$
75@. > 75@. -- 75@.---
Planteamiento 5onfrontacin /olucin
P7> P7?
A B$$$$$$$$$$$$$$$$$$$"$$$$B
A C C
$$$$$$$$$$$$"$$B B$$$$$$$$$$$$$$$$$$$
5omienzo 1in
$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$

)na vez dispuesto el material seg#n el paradigma, el
escritor procede a elaborar en detalle el principio, el fin y de
los dos puntos argumentales, cuatro unidades %ue constituyen la
armazn bsica del guin. El escritor dispone estos (allazgos en
cuatro pginas para configurar una suerte de sinopsis %ue
conserva la estructura y %ue ser completada una vez %ue se
redacten las biografas de los personajes. !a escritura
posterior, %ue se lleva a cabo con el sistema de fic(as, se
sucede de acuerdo a la divisin establecida en tres actos. 5ada
acto es estructurado separadamente. Por #ltimo, se procede a una
reescritura %ue dar lugar a la primera versin del guin.

El Tratamiento de !ain
.tro autor norteamericano cuyo pragmatismo lo coloca entre
los bestsellers es 80ig(t /0ain. /u libro 1ilm /cript0riting,
formula una metodologa %ue se puede resumir en cinco pasos:

Paso >. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de
la accin en el pasado %ue antecede el filme. Para ello debe
construir el bacDground, el bagaje (istrico %ue remite y e"plica
la conflictiva a desarrollarse en el presente flmico.
Paso ?. En segundo trmino, procede a establecer los elementos
fundamentales de la (istoria, a saber:
a. !os personajes, para cuyo propsito, el autor recomienda:
a' Establecer el personaje tempranamente y b' establecer el
carcter del personaje &impresin dominante, gusto por el
personaje, aspectos %ue lo (acen interesante, potencial fsico
para la accin, potencial de clma"'.

b. !as situaciones.

c. !os escenarios de la accin.

d. !os tonos y atmsferas.

Paso E. En tercer lugar, el guionista establece el comienzo o
apertura del film. Para ello es indispensable dise+ar:
a. El ganc(o &t(e (ooD'. )n incidente o accin %ue provo%ue
la suficiente curiosidad en el espectador como para %ue ste
permanezca interesado en el desarrollo de la (istoria.

b. El compromiso &t(e commitment' del personaje principal en
relacin al alcance de su objetivo.

Paso F. /eguidamente el escritor procede a planificar, entre
el comienzo y el final del tratamiento, las crestas &peaDs' de
la accin, puntos %ue marcan las confrontaciones del personaje
principal en su luc(a por alcanzar el objetivo. 8ic(as
confrontaciones se planifican:

a. Evitando lo predecible.
b. 7centuando, entre dos soluciones posibles para una
confrontacin del personaje, la solucin negativa &la cual, seg#n
/0ain, siempre resulta ser la ms creble'.
c. Espaciando las crisis.
Paso G. Por #ltimo, el guionista se dedica a resolver las
situaciones pendientes. @al resolucin se lleva a cabo de dos
maneras:
a. !iberando las tensiones creadas por dispositivos mecnicos o
e"ternos. !a regla bsica consiste en traicionar la anticipacin
previsible del espectador.
b. 8ando salida a las tensiones latentes en los personajes !a
metodologa de 7ntoine 5ucca.
Para contrastar el enfo%ue pragmtico de los manualistas
anteriores, procederemos a revisar someramente el trabajo %ue el
escritor francs 7ntoine 5ucca propone en su libro !HIcriture du
/cnario. 5omo para otros autores, el germen inicial del guin se
encuentra en la idea. !a idea, ,primera condicin creativa e
interpretativa del autor,, debe cumplir con el re%uisito de ser
visual, emocional, creble y universal.

El asunto o argumento constituye un desarrollo completo de
la (istoria a la luz de consideraciones estructurales. /u
elaboracin presupone el (allazgo del tiempo en el relato, de
los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el
desarrollo del tiempo se toman en cuenta el tiempo de la
relacin de la (istoria, el tiempo de la evolucin de la
(istoria, el tiempo de la organizacin del drama, y el tiempo
en la composicin escnica.

En segundo lugar, 5ucca analiza las posibilidades de la
accin de los personajes a nivel del argumento. . bien las
acciones (acen descubrir a los personajes, o por el contrario,
los personajes generan las acciones.

En tercer lugar 5ucca dispone las sucesivas acciones %ue
conformarn el argumento, cuidndose de distinguir
entre las acciones de base &fundamentos esenciales de la (istoria', %ue (acen avanzar la accin, y las
acciones complementarias.

!a #ltima fase en la construccin del argumento est
constituida por la elaboracin de las situaciones &,)na situacin
es una unidad superior del relato, un estado caracterstico
determinado por el conjunto de acciones y personajes,'.
!as situaciones pueden ser de base &seg#n contengan por lo menos
una accin de base' o complementarias &si constan solamente de
acciones complementarias'. Esta #ltimas constituyen un
ornamento, un relleno %ue (acen el relato ,ms incisivo y
variable,. !as estructura de las situaciones comporta la
clsica divisin en tres momentos dramticos y %ue 5ucca
denomina premisa &o conjunto de condiciones de los personajes al
comenzar la situacin'4 desarrollo &de estas condiciones en
busca de modificacin' y resolucin.

!a elaboracin de la /caletta o 5anevas constituye la etapa
subsiguiente de refinamiento de la estructura y comienza por el
estudio del personaje. !a estructuracin del personaje re%uiere
en primer trmino del estudio del carcter y de las necesidades.
8e la misma manera, el estudio del personaje comprende la
estimacin del comportamiento ante las acciones de otros
personajes, ante los obstculos y en relacin al lugar. Por
#ltimo, la consideracin de la diversidad en varios grados &>J,
la diversidad fsica, ?J de objetivos, EJ de comportamiento y FJ
las diferencias de comportamiento en un mismo personaje'
conforma el contraste del universo %ue impone cada situacin.
/eg#n 5ucca el personaje se revela en la economa de la (istoria
a travs de las acciones %ue gradualmente modifican la linealidad
de su comportamiento. Es as como la evolucin del personaje
puede ser referida, en cada momento, a su condicin original, a
su aspiracin o deseo y a la realizacin de estas aspiraciones.
El establecimiento a nivel de la scaletta, de estos parmetros
para cada personaje constituye, un paso obligado de la
construccin.

.tro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta
se refiere al lugar. )na vez evaluado el espacio en sus
posibilidades temticas, conte"tuales y de accin y determinadas
las posibilidades del lugar, se procede a determinar la ubicacin
espacial de cada componente de la scaletta.

El siguiente paso en la construccin de la scaletta se
refiere a la estructuracin de las situaciones %ue la conforman.
En primer lugar, estableciendo claramente su contenido, en
segundo trmino procediendo a la individualizacin de los
elementos %ue integran cada situacin &personajes, acciones' y de
las situaciones entre ellas mismas. Esta individualizacin puede
proceder por analoga &e"aminando y descomponiendo el contenido
de una situacin, por ejemplo' o mediante un procedimiento de
carcter inductivo ,un lugar. un personaje, la causa o el efecto
de una cierta accin, contribuye as a definir todas las otras,.

Por #ltimo, el desarrollo del drama re%uiere de la
elaboracin de la situacin de comienzo y la configuracin de
las situaciones sucesivas, situaciones, %ue, seg#n el autor, se
remitirn a alg#n caso dentro de una tipologa %ue comprende: las
situaciones de apertura &las cuales abren e"pectativas inacabadas
y se remiten a otras situaciones'4 las situaciones
conflictuales, principales o secundarias, las situaciones
interlineales de transicin &unidades %ue sirven de ligazn entre
las situaciones conflictuales y las de cerradura' y las
situaciones de cerradura relativa. &Kue concluyen una situacin
de apertura o conflictual'. El ultimo paso en la elaboracin del
guin consiste en el ,relleno, de la estructura dada por la
scaletta.

El modelo de Lajos Egri

5oncluiremos nuestro inventario comentando un modelo %ue, si
bien no proviene de un manual estrictamente dedicado a la
dramaturgia cinematogrfica, recoge, en su e"celente e"posicin,
ciertos fundamentos esenciales, comunes a la escritura dramtica.

El punto de partida de la metodologa %ue este autor propone
en su ya clsico te"to titulado @(e 7rt of 8ramatic Lriting lo
constituye lo %ue podramos denominar la proposicin ideolgica
del te"to %ue el escritor construye, aun%ue formulada de manera
particular. Esta premisa, al decir de Egri, es lo %ue el autor
%uiere decir con su obra y debe ser formulada como una
proposicin &en el sentido lgico del trmino'. 8ebe estar
enunciada de tal manera %ue contenga en s misma al personaje
principal &el (roe', al conflicto principal y al desenlace de la
obra. )n ejemplo basta para aclarar el mecanismo de su
formulacin: una proposicin como: ,!a drogadiccin conduce a la
destruccin,, es una premisa en el sentido de Egri, ya %ue su
sujeto presupone la e"istencia de un personaje adicto a alguna
droga, inmerso en un conflicto en relacin a esta condicin
dominante, y actor de un drama cuyo desenlace es inevitablemente
la autodestruccin. 8e manera similar, una proposicin como ,!os
Estados )nidos siempre vencern al comunismo,, presupone la
e"istencia de un (roe tpica y paradigmticamente
norteamericano, %ue luc(a contra la amenaza mar"ista y %ue al
final, pedaggicamente, resulta vencedor. Egri proporciona una
buena coleccin de ejemplos: ,El gran amor desafa la muerte,
&omeo y :ulieta,', ,!a ambicin desmedida conduce a la
autodestruccin, &2acbet(' y algunos otros.

!a premisa es, al decir del autor, una sinopsis en
miniatura, cuya prueba es el fin indeclinable de la obra.
2etafricamente, uno podra pensar la premisa como una suerte de
(iptesis cuya veracidad la obra se encarga de probar, de la
misma manera %ue un teorema garantiza la veracidad de su
(iptesis a travs de la prueba. Egri sustenta su sistema en
este (allazgo bsico para el escritor: la premisa ,claramente
definida, &clear$cut premise' une as, el tema escogido por el
escritor y los elementos bsicos para la construccin del drama:

TE"#
C
C
C
P$E"%#
C
C
PE$O&#'E $$$$$$$$$$$$$ (O&FL%(TO

El segundo paso en la construccin de la estructura
dramtica, lo constituye el dise+o del personaje y del ambiente.
Para lo primero, Egri ec(a mano de la idea ya comentada de
tridimensionalidad. Para la construccin del ambiente Egri toma
en cuenta la medida en %ue ste determina el actuar del
personaje. /eguidamente, sobre la base de su ,enfo%ue
dialctico,, Egri asegura las e"istencia de motivaciones del
personaje y de su capacidad de crecimiento dentro del drama. !a
fuerza del carcter, le permitir la construccin del
protagonista, del antagonista y del resto de los personajes,
contrastados todos bajo el principio de or%uestacin.

Es importante remarcar %ue para Egri el personaje se sit#a
en posicin generadora respecto a sus acciones. En otros
trminos, no es la accin la %ue precede al personaje$ como
sostiene el precepto de la Potica de 7ristteles$ sino %ue es
la construccin dialctica del personaje, a la luz de la premisa,
la %ue abre el camino para la construccin de las acciones.

)na vez dise+ado el personaje se procede al estudio del
conflicto, siempre, de cara a la premisa. En primer lugar se
estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo de
circunstancias ligadas a la biografa del personaje %ue e"plican,
en trminos de causa y efecto, el desarrollo de las acciones.
7s, lo %ue en la superficie del drama aparece como una
confrontacin, incluye en su seno el desarrollo de una luc(a
gestada desde el personaje.

Estas acciones, as dise+adas, se estructuran en ciclos
ternarios comenzados cada uno por una crisis, seguido por el
clma" y %ue culminan en la resolucin. 5ada una de estas
unidades $%ue uno supondra constituyentes de un es%ueleto bsico
de acciones o scaletta$ debe ser abordada en un momento
estratgico o punto de ata%ue y deben disponer un crecimiento
gradual de la accin, %ue evite los saltos y el estatismo y
crezca gradualmente (acia el clma" general de la obra, en el %ue
se manifiesta el #ltimo enfrentamiento de las fuerzas en
conflicto y %ue desemboca, por tanto, en la resolucin. )na vez
ms, si esta estructura as nacida prueba la premisa, se (a
obtenido la estructura de la obra.

)acia una instrumentali*acin de algunos o+jetos tericos
Partiendo de las recopilaciones %ue (emos revisado (asta
a(ora, es dable formular nuevamente la pregunta %ue motiva el
presente trabajo: <Es posible $mediante una adecuacin
suficientemente fle"ible y comprensiva de las diferencias en
juego$ reforzar los elementos y leyes %ue constituyen un modelo
de escritura del guin cinematogrfico, con algunos objetos y
constructos tericos %ue provienen, entre otros campos, del
anlisis semitico, del estudio de las interacciones
interpersonales, etc. toda vez %ue, de alguna manera, y en un
sentido %ue ser indispensable precisar, tanto los unos &los
modelos ,para construir,' como los otros &los modelos ,para
entender,' (ablan de lo mismo= !as observaciones %ue siguen son
piezas aisladas de lo %ue puede entenderse como una primera
apro"imacin a esta idea.

$ /obre la base de los estudios de 3ladimir Propp y tomando
en cuenta el modelo actancial propio del anlisis greimasiano,
podra formularse una (iptesis, seg#n la cual, todo personaje
dramtico es construible a partir de lo %ue podramos denominar
su falta o su carencia constitutiva. Este concepto, de obvia
e"traccin lacaniana, permitira una concepcin del personaje, en
virtud de la cual, la investidura constructiva y con ella, todos
los esfuerzos del dramaturgo para dise+ar el personaje,
convergeran (acia un polo %ue, dinmicamente, aglutina a%uellos
aspectos %ue movilizan su accin y su crecimiento en el relato:
la (istoria es por%ue el protagonista %uiere algo. 8esea. .,
dic(o de otro modo, carece de algo.

En este sentido, conviene recordar algunos presupuestos de
la semitica contempornea. Es sabido %ue cada personaje es
susceptible de desempe+ar un rol actancial, seg#n realice o
sufra determinados actos. !a representacin de un acto puede
representarse mediante frmulas como:

1 &/>' $$$$M N &/ v .'$$$$$$$$M&/ O .' P

o bien:

1 &/>' $$$$M N &/ O .'$$$$$$$$M&/ v .' P

En las %ue /> designa al sujeto operador %ue, mediante el
acto 1, logra el cambio de estado de / respecto al objeto .. /i
bien el inters de ;reimas se sit#a a nivel del anlisis del
enunciado, nivel en el cual se ejecuta la distincin entre, por
ejemplo, una estado de conjuncin y otro de disjuncin, a
nosotros nos interesa una interpretacin de estos modelos
actanciales ms referida al significado &al efecto de realidad'
%ue nosotros conferimos al personaje. *o se tratar de considerar
los enunciados %ue remiten a tal a cual estado, sino de
interpretar las representaciones formales como estados mismos
%ue adjudicamos a los personajes.

3olviendo al problema del dise+o del personaje en trminos
de sus carencias, podramos reformular las consideraciones
previas se+alando %ue inventar un personaje, y ms generalmente,
formular un actante, implica escoger un conjunto de objetos de
valor en disjuncin con el mismo, es decir, formularlo como un
sujeto carenciado, signado por la falta %ue representa la no
conjuncin con dic(os objetos. 5ada personaje es, en cierto
sentido, como el sujeto tac(ado de !acan, /, un sujeto definido
por su falta. En trminos de una metodologa constructiva,
podramos comenzar diciendo %ue el primer paso en el dise+o de un
personaje consistir en la determinacin de sus faltas y, en
particular, en la formulacin del objeto de valor principal
asociado al personaje. Esta formulacin generar a su vez una
construccin en dos sentidos: (acia el ,pasado, del personaje, y
por ende, a la construccin de su (istoria previa, en la b#s%ueda
de las determinaciones ,psicolgicas, o ,(istricas, en general
%ue (an motivado dic(as carencias &y %ue aflorarn, e"plicativa o
temticamente en el transcurso de la digesis'4 y,
principalmente, una construccin orientada (acia el futuro, %ue
dar cuenta del itinerario de ,alejamientos, y ,acercamientos,
entre sujeto y objeto y constituir la accin dramtica misma.

7lgunas de las ,leyes, ya mencionadas podran comentarse a
la luz de esta consideracin:

Q !a autonoma del personaje est relacionada con la esfera
de intereses propia del personaje, es decir, con sus carencias
esenciales. El personaje ser fiel a su b#s%ueda &con una
fidelidad %ue le es especfica' lo cual es tambin un modo de
asegurar su consistencia.

Q !a fuerza de la voluntad de un personaje no es ms %ue un
sntoma de la profundidad o de la esencialidad de su falta. El
empe+o persecutorio de un polica no nos (abla ms %ue de su
potencia reparadora. -dnticamente, la intensidad de una obsesin
amorosa de la necesidad ser de amado, etc.

Q En trminos globales, la or%uestacin demandar una
reparticin de faltas entre los personajes, faltas %ue
resultarn ser de naturaleza diferente e incluso contrastante
&el %ue tiene dinero no tiene amor, el %ue tiene amor es
impotente, la de gran corazn no es bella, etc.'. 8e esta manera
se asegura la circulacin de una variedad de objetos de valor %ue
sern intercambiados en el relato.

$ !os modos de consecucin de un objeto de valor constituyen
un lo %ue llamaramos un estilo del personaje y pudieran ser
asimilados a los %ue en el 7nlisis @ransaccional se denominan
;uiones de vida. )n guin de vida es ,un programa en marc(a,
desarrollado en la primera infancia bajo la influencia parental
%ue dirige la conducta del individuo en los aspectos ms
importantes de su vida, :ames y :onge0ard distinguen cuatro
niveles en dic(os guiones: guiones culturales, guiones
sub$culturales, guiones familiares y guiones individuales. 5ada
una de estas instancias se+ala un modelo actitudinal en una
esfera especfica del comportamiento (umano, un ,rol, a ser cum$
plido por el individuo y cuyo contenido bsico puede ser
encerrado en una eti%ueta. &Por ejemplo, el guin cultural de un
e"pedicionario ingls a comienzos de siglo podra englobarse bajo
el trmino de ,civilizador,, posicin %ue comporta un catlogo de
actitudes ms o menos previsibles'. El guin sub$cultural se
refiere al patrn de comportamientos y valores de porciones
(omogneas %ue comparten una identificacin en el seno de una
cultura: &Lest /ide /tory'. El guin familiar define un cuerpo de
comportamientos propio de un apellido, de una estirpe &El 6onor
de los Prizzi'. Por #ltimo, el guin individual define una suerte
de programacin personal, referida a las preguntas ,<Kuin soy=
<Ku (ago a%u= <Kuines son los otros=, &Para responderse, por
ejemplo, como el detective ;ites de 5(inato0n de 6uston: ,/oy un
terco. 2e encanta meter las narices donde no debo. 6ay muc(os %ue
andan por a( jugando sucio,, o bien, como 2r. 5ross, el magnate
corrupto del mismo film: ,/oy un triunfador. /oy due+o de lo %ue
me rodea. Puedo (acer lo %ue %uiera con todo el mundo,'.

$ 6emos dic(o %ue, de acuerdo a ;reimas, entenderemos por
acto el cambio de estado de un sujeto en relacin a la
conjuncin o disjuncin de un objeto valor. Estos objetos, o bien
representan cosas, entes materiales valorados cuya posesin se
disputa en el relato, o bien describen valores psicolgicos o
abstractos. !a formulacin de un acto, como ya escribimos, viene
dada por una e"presin del tipo:

1 &/>' $$$$M N &/ v .'$$$$$$$$M&/ O .' P


7(ora bien, tal formalizacin, aparentemente abstracta,
poda constituir un valioso recurso de identificacin de las
cualidades de la accin dise+ada por el escritor, al apro"imar
las respuestas de ciertas preguntas obligadas: <5omo se
identifica una accin dramtica= <5mo se dispone la accin en
la estructura general de los acontecimientos= <5omo progresa o
se detiene= <5mo se logra su gradacin= !a apro"imacin
greimasiana comporta de por s la virtud de una definicin
operacional: (ay accin cuando (ay intercambio de objetos,
cuando el estado de un sujeto cambia. 7 la pregunta ,<Ku
pasa=, se le podr responder siempre afirmativa o negativamente,
siempre %ue se identifi%uen sujeto y objeto con claridad.

5abe se+alar %ue esta definicin abarca incluso los llamados
actos de (abla, actos en los %ue pueden distinguirse varios
niveles de accin: como actividad somtica %ue pone en conjuncin
a un sujeto y un (acer gestual significante, como un (acer$saber,
es decir ,como un (acer %ue produce la conjuncin del sujeto
enunciatario con un objeto del saber, , y tambin, como un
(acer$(acer, ,es decir, como una manipulacin de un sujeto por
otro mediante el (abla &;reimas y 5ourts'. Esta distincin,
revela un aspecto de importancia central para el dramaturgo
cinematogrfico y en particular para el dialoguista: la dimensin
de los actos de (abla en trminos de la accin dramtica, al
descubrir para el escritor los diferentes sentidos en %ue el acto
de (abla es accin.

$ 5olocados en este punto, podemos distinguir en el
personaje $y sobre todo en el personaje %ue (abla, en esa
instancia constitutiva del personaje %ue es el parlamento$
diferentes niveles de su (acer lingRstico. !o ms com#n es %ue
el escritor $e incluso el manualista$ ponga el acento en el nivel
locucionario y se preocupe del decir del personaje, del
,contenido, de ese decir. Pero una visin ms profunda nos lleva
a postular como esenciales los dos niveles restantes, destacando
por ejemplo, los enunciados ilocutorios, a%uellos, cuya ,funcin
primera e inmediata consiste en modificar a los interlocutores,,
&8ucrot y @odorov'. epensados de esta manera, los parlamentos
&y los dilogos' participan de la accin de una manera distinta
seg#n prioricen uno u otro nivel: pueden ser portadores de
informacin unidimensional o, simultneamente, remitir a
diversos niveles de la accin &y de la informacin'.

$ .tros aspectos centrales de la accin dramtica, tales
como a%uellos a los %ue remiten las preguntas: <Ku caracteriza
la accin importante= <5mo se ,mide, la intensidad de sta=
<Ku diferencia dos acciones en la misma estructura dramtica=
podran ser abordados desde algunos estudios formales, como por
ejemplo los de 7bra(am 2oles. 7s, sera posible estudiar, en
detalle, aspectos como la importancia relativa &e"trnseca o
intrnseca' de la accin, su grado de implicacin, su valor como
acontecimiento o valor de imprevisibilidad para el observador,
su complejidad, su tasa de riesgo, ligada a la atencin
emocional %ue provoca en el espectador, las estrategias
alternativas o posibilidades de reemplazo de una accin
particular por otra %ue desembo%ue en el mismo resultado, las
condiciones de sujecin a los actos mnimos %ue la componen
&actomas, en la terminologa de 2oles', la duracin de la accin
en unidades compatibles con el conjunto, el lugar geogrfico
donde la accin tiene lugar, etc. 5ada uno de estos aspectos,
referidos a la problemtica concreta del guin cinematogrfico,
puede ser abordado desde una ptica %ue utilice elementos del
modelo abstracto al %ue (acemos referencia, las obvias
limitaciones de espacio nos (ace detenernos a%u.

$ !as configuraciones triangulares, propias de varios
modelos analticos $del %ue no se e"cluyen los ya mencionados
trabajos de ;reimas en algunas de sus interpretaciones y tambin
los de 9remond$ pueden constituir una base de inters para el
dise+o y la evaluacin de los conflictos. /e orientan en esta
direccin algunos trabajos sobre terapia de familia como los de
3irginia /atir, los trabajos de @(eodore 5aplo0, . 8. !aing,
/alvador 2inuc(in y 8avid 5ooper. En particular resultan
adecuados los resultados de Sarpmann en el marco del anlisis
transaccional.

$ 6ay %ue se+alar el potencial %ue pueden brindar, desde
esta perspectiva %ue (emos escogido, los trabajos ya clsicos de
;erard ;enette referidos al tiempo, el modo y la voz en el
relato y %ue (an encontrado su aplicacin en el anlisis del
fenmeno flmico en autores como 3anoye y Tunzunegui y,
tambin, con gran porvenir a nuestro entender, los estudios de
8avid 9ord0ell referidos a las estrategias de narracin
cinematogrficas.

esta recalcar %ue estas refle"iones constituyen una primera
incursin en un territorio %ue, desde ya, se perfila polmico y
complejo. *o obstante, la fertilidad de los conceptos con %ue
est sembrado y la potencialidad de los instrumentos con %ue
%uisiramos interrogarlo, %uizs logren %ue el dilogo sea uno de
sus mejores abonos.


5aracas, U de *oviembre de >VVW.
1ranD 9aiz Kuevedo.