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AL E T R I A - jul.-dez. - 2 0 0 6 4 2 Disponvel em: http://www.letras.ufmg.

br/poslit
AS RELAES ENTRE AS ARTES
p o r u m a a r q u e o l o g i a d a i n t e r m i d i a l i d a d e p o r u m a a r q u e o l o g i a d a i n t e r m i d i a l i d a d e p o r u m a a r q u e o l o g i a d a i n t e r m i d i a l i d a d e p o r u m a a r q u e o l o g i a d a i n t e r m i d i a l i d a d e p o r u m a a r q u e o l o g i a d a i n t e r m i d i a l i d a d e
Walter Moser
University of Ottawa, Canad
R RR RR E S U M O E S U M O E S U M O E S U M O E S U M O
O ensaio investiga o conceito da Intermidialidade a partir dos
Estudos Interartes e ilumina desenvolvimentos, desde o tratado
de G. E. Lessing, de formas diferentes de interao entre duas
ou mais mdias: dois casos romnticos, a relao palavra-
imagem numa obra de William Blake e a representao verbal
da msica num conto de E. T. A. Hoffmann, e a remediao
cinematogrfica da pintura em filmes de Derek Jarman e Jean-
Luc Godard.
P PP PP A L A V R A S A L A V R A S A L A V R A S A L A V R A S A L A V R A S - -- -- C H A V E C H A V E C H A V E C H A V E C H A V E
Estudos Interartes, intermidialidade, remediao
Esta explorao dos laos entre a tradio das relaes entre as artes e elaborao
de um novo conceito de Intermidialidade retoma e aprofunda uma reflexo que empreendi
em um artigo a respeito da obra de Peter Greenaway.
1
Assim, retorno, aqui, a esse lugar
de reflexo em que a Intermidialidade continua a nos interpelar como tarefa intelectual.
Trata-se de continuar buscando novas respostas, a fim de dar, mais ainda, a essa expresso
o matiz semntico da intensificao que decorre mais de um processo do que da chegada
a uma idia definitiva. Digo isso no sentido das palavras de Silvestra Mariniello em sua
contribuio ao primeiro nmero da revista Intermdialits: a tarefa de pensar a
intermidialidade leva-nos a um trabalho intelectual cujo carter de processo to importante
quanto os resultados.
2
Como se pode ver pelo meu ttulo, escolhi como ngulo de ataque a relao entre as
artes para pensar a relao entre as mdias. O ttulo sugere, assim, que a longa tradio das
relaes entre as artes poderia fornecer os materiais para uma arqueologia da intermidialidade
ou, pelo menos, indicar que ela representa uma das vias de acesso, de certa forma
genealgica, em direo ao conceito que pretendemos explorar.
A base de meu argumento aqui, de modo sucinto, a seguinte: a relao entre as
artes, por implicao, comporta sempre, tambm, questes intermiditicas, mesmo que
estas no sejam assim explicitadas, considerando-se que toda arte inclui a midialidade.
1
MOSER. Fora barroca nas novas mdias. Sobre Prosperos Books de Peter Greenaway.
2
MARINIELLO. Commencements.
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A inverso desta afirmativa no necessariamente verdadeira: a interao entre as
mdias pode se articular sem que as artes estejam a implicadas. Transmitida sempre por
um alicerce miditico, a arte se distingue, entretanto, das mdias por algumas
determinaes de natureza esttica, por exemplo que lhe impem um campo mais
reduzido.
No sentido do termo alemo Suchbegriff, utilizarei aqui o conceito de intermidialidade
de uma maneira exploratria, no tanto como objeto visado, mas como o veculo e a figura
que articulam o movimento em direo a esse objeto. Nesse sentido, o termo ser tomado,
a princpio, numa acepo deliberadamente simples, que a de interao entre as mdias.
3
O fato de se recorrer a uma noo restrita no deve ser visto como algo redutor, pois, antes,
ele a marca de uma estratgia que consiste em abordar as complexidades do conceito a
partir de uma situao de fato, que a interao entre duas ou mais mdias. Com isso, na
medida em que uma das duas mdias em questo veicula a outra, eu me aproximo, imediatamente,
da problemtica da re-mediao, elaborada por Bolter e Grusin em livro recente.
4
I. I. I. I. I. A A A A A TRADIO TRADIO TRADIO TRADIO TRADIO DAS DAS DAS DAS DAS RELAES RELAES RELAES RELAES RELAES ENTRE ENTRE ENTRE ENTRE ENTRE AS AS AS AS AS ARTES ARTES ARTES ARTES ARTES
Sirvo-me desta expresso para me referir ao conjunto das interaes possveis entre as
artes que a tradio ocidental percebe como distintas e diferenciadas, em especial pintura,
msica, dana, escultura, literatura e arquitetura. Essa interao pode se situar nos nveis
da produo, do artefato em si mesmo (a obra) ou ainda dos processos de recepo e
conhecimento.
No gostaria, contudo, de me limitar, entre todas as possveis relaes entre as artes,
quela que a mais conhecida e documentada: a que se estabelece entre pintura e literatura,
entre as artes da imagem e as artes da palavra. preciso, entretanto, reconhecer que esta
relao particular que dominou amplamente o debate sobre as ligaes entre as artes e
que, por isso, serviu freqentemente de modelo ou de ilustrao para uma problemtica
mais extensa.
Ainda em 1967, Rensselaer W. Lee
5
dedicou uma obra a essa relao mais especfica
entre as artes, escolhendo como ttulo um de seus topoi mais conhecidos: ut pictura poesis,
que , na verdade, uma minicitao da Arte Potica de Horcio. Na traduo francesa do
livro de Lee, a frase se tornou a poesia como uma pintura.
6
Outras figuras e topoi tambm
so utilizadas para dar forma s ligaes entre pintura e poesia: pode-se remontar a um dito
espirituoso de Simnides, relatado por Plutarco, que teria afirmado que a pintura uma
poesia muda e a poesia uma pintura falante. J a Itlia do Renascimento comparava pintura
e poesia atravs do termo paragone.
7
3
Concordo, nesse ponto, com a primeira frase da definio proposta no stio do Centre de recherche sur
lintermdialit: A noo de intermidialidade designa o cruzamento de mdias dentro da produo
cultural contempornea.
4
BOLTER e GRUSIN. Remediation.
5
LEE. Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting.
6
LEE. Ut Pictura Poesis: Humanisme et thorie de la peinture: XVe XVIIIe sicle, p. 13.
7
O tratado Della Pittura de Leon Battista Alberti constitui um dos textos-chave dessa tradio.
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Dois tipos de relaes esto implicados nesses topoi, bem como nos debates sobre
a relao entre pintura e poesia: poderia tratar-se de uma relao de igualdade-
reciprocidade, de reflexos cruzados, como parece sugerir a expresso inglesa sister arts
8
?
As duas artes pertenceriam, portanto, a uma mesma famlia e o ar de famlia seria
fornecido por seu pertencimento comum a uma esttica da imitao que se tornaria o
tertium comparationis. Elas as irms se encontrariam ento sob uma base de igualdade
e poderiam efetuar trocas livremente nos dois sentidos, como tambm sugere o ttulo de
Oskar Walzel Wechselseitige Erhellung der Knste
9
: a iluminao mtua das artes.
Ou haveria, ao contrrio, a precedncia de uma das duas artes sobre a outra, uma se
promovendo a modelo da outra? A passagem de Horcio, mesmo que tenha dado lugar a
debates speros, sugere isso: a pintura (o visual) o modelo da poesia (o verbal), o que se
inscreve no que chamamos mais tarde de oculocentrismo ocidental. Pode-se falar, assim,
de uma relao de dominao entre as duas artes ou de uma irmandade desigual entre
elas
10
, o que prepara a cena para a libertao
11
ou, pelo menos, a emancipao de uma
arte em relao outra.
As ligaes entre as artes, mais particularmente o tpos ut pictura poesis, designava,
desse modo, um campo de interaes mltiplas e, s vezes, conflituosas. Portanto, no de
se surpreender que Lessing o tenha percebido como um lugar catico. para remediar essa
situao de confuso e, como ele diz, de mau gosto, que publica, em 1766, Laokoon, oder:
ber die Grenzen der Malerei und Poesie. Lessing se prope a traar fronteiras claras entre
pintura e poesia. Mas como proceder, a que nvel situar essa fronteira? Ele evoca a
possibilidade de fazer isso no nvel do efeito que dever ser produzido (esttica do efeito),
no nvel dos objetos a serem representados (esttica do contedo) ou ainda no nvel da
maneira de representar.
12
O tratado de Lessing apresenta uma argumentao muito complexa e cheia de
nuances. Somos forados a reduzir essa complexidade a fim de sublinhar, em um paradigma
dicotmico, a nitidez das fronteiras propostas entre pintura e poesia.
8
Cf. HAGSTRUM. The Sister Arts.
9
WALZEL. Wechselseitige Erhellung der Knste: Ein Beitrag zur Wrdigung kunstgeschichtlicher Begriffe.
Ver tambm WALZEL. Das Wortkunstwerk, em especial o captulo Das Wesen des dichterischen
Kunstwerks, p. 100-122.
10
W. J. T. Mitchell fala de uma irmandade de desigualdade radical. MITCHELL. Picture Theory,
p. 116.
11
Segundo o posfcio de Ingrid Kreuzer edio de Laokoon de Lessing (p. 219), Lessing visaria a
libertao da poesia dos ditames da pintura.
12
LESSING. Laokoon, p. 4.
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Poesia Pintura
Realizao:
Arte do tempo Arte do espao
Consecuo no tempo Justaposio no espao
Sequncia das partes Tudo em conjunto
O transitrio O coexistente
Seqncia temporal Simultaneidade em um nico instante
(totum simul)
Objeto:
Desenvolvimento de uma ao Corpo dentro do espao
O que se segue dentro do discurso O que coexiste dentro do(s) corpos(s)
Meios:
Artificiais Naturais
Signos arbitrrios da linguagem Meios naturais: cores e figuras
(sons articulados no tempo) (figuras e cores dentro do espao
13
)
Devemos manter duas coisas desta legislao baseada em atribuies, radicalmente
diferentes, de procedimentos, de objetos e de meios, de um lado e de outro, mesmo que
seus objetivos estticos (representar o mundo, a beleza do mundo, produzir um certo efeito,
sempre se baseando em uma esttica da imitao) possam convergir:
1. A diferena entre poesia e pintura se baseia em sua materialidade e em seus meios
fsicos, que determinam modalidades de representao diferentes.
2. Apesar dessa diferena radical, elas so subsumveis nas mesmas exigncias estticas e
podem produzir o mesmo efeito.
Esse resultado faz aparecer algo de decisivo para meu argumento: Lessing diferencia poesia
e pintura tomando como base sua midialidade, e no sua esttica. Implicitamente ele
introduz, portanto, uma diferena entre mdia e arte ao estabelecer que toda arte se baseia
em uma midialidade especfica.
Ele teria, assim, legislado ao estabelecer fronteiras claras e ntidas entre duas categorias
diferentes tudo isso com base nas condies e possibilidades miditicas das duas artes em
questo. O que Lessing descobre no inteiramente novo; o que novo o fato de
chamar ateno sobre esse ponto, bem como seu gesto legislador. Ele teria criado categorias
conceituais que funcionam segundo a lgica da no-contradio: isso no aquilo, isso
no pode ao mesmo tempo ser aquilo. Em virtude de suas condies miditicas, a poesia
(que representa o desenrolar de uma ao enquanto sucesso temporal dentro de uma
mdia que , por sua vez, de natureza transitria) no pode fazer a mesma coisa que a
pintura (representar um ou vrios corpos dentro de um todo espacial percebvel dentro
de uma simultaneidade temporal) e vice-versa.
13
LESSING. Laokoon, p. 114.
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Entretanto, ao impor ordem entre as artes, ele criou problemas adicionais. Pois
quem legisla dessa maneira binria, quem brinca com a incluso e a excluso, cria,
necessariamente, zonas cinzentas, objetos recalcitrantes, restos e rejeitos que se recusam
a entrar dentro dessa ordem. E Lessing um observador e pensador flexvel demais para
no admitir isso. J que legislou, ele deve, portanto, se ocupar das transgresses sua
lei. E ele far isso de maneira bastante ordenada, como se quisesse trazer as transgresses
para dentro da prpria lei.
Primeiro, o pintor s pode, em princpio, representar um momento nico dentro do
desenvolvimento de uma ao, mas tende a transcender essa coao escolhendo como
objeto a ser representado o que Lessing denomina um momento frtil (fruchtbar) ou
conciso e denso (prgnant). Esse momento seria escolhido de maneira a obrigar o
espectador a estend-lo em sua imaginao em direo ao passado ou ao futuro; ele contm,
portanto, uma temporalidade potencialmente mais vasta que o momento representado
picturalmente.
14
Em seguida, Lessing fala das incurses dos artistas no territrio da outra arte. Ele os
chama de Kunstgriffe (passes de mgica, atos de prestidigitao) que so artimanhas para
escapar s restries miditicas de cada arte, mas que no esto menos sujeitas lei em
ltima instncia. O exemplo que ele d para a incurso do pintor no territrio do poeta a
maneira como Rafael representa as dobras das vestimentas sobre um corpo em movimento.
Rafael descola o movimento do tecido em relao ao do corpo, o que lhe permite representar
dois momentos diferentes e sucessivos dentro do totum simul pictural. Lessing conclui:
No h dvida de que o artista, neste caso, faz coincidir dois momentos diferentes num
s.
15
Ele se mostra ambivalente quanto avaliao dessa artimanha do pintor, que ter
atingido uma expressividade maior ao transgredir as leis (miditicas) de sua arte: Apesar
disso, quem ousaria recriminar o artista por tirar vantagem de mostrar simultaneamente
esses dois momentos? Pelo contrrio, quem no o elogiaria por ter tido o engenho e a sensibilidade
de cometer este pequeno erro para atingir uma maior perfeio da expresso?
16
Outro exemplo, aquele que ilustra a incurso do poeta no territrio do pintor, o do
clebre escudo de Aquiles, na obra de Homero. Um escudo, enquanto objeto a ser
representado, responde, em princpio, exatamente configurao de um objeto da pintura:
um corpo cujas partes so espacialmente justapostas e percebveis em sua totalidade por
meio de um nico olhar. A artimanha do poeta consiste em uma traduo desse objeto
(corpo) em uma ao, e faz isso de certa forma como uma operao preliminar a sua
representao potica. Homero no descrever o escudo, mas contar o processo de
fabricao deste por Vulco.
No sem respeito, e at mesmo com admirao, que Lessing relata essas transgresses
lei. Entretanto, ele no vai dizer que as excees regra, as subverses da lei, so mais
freqentes do que diz e, sobretudo, mais interessantes do que admite. No tendo a
autoridade de um legislador para perder e me interessando em especial em observar as
14
Encontra-se aqui, j no terreno daquilo que Helga Novotny chama em seu livro die erstreckte
Gegenwart (o presente estendido). NOVOTNY. Eigenzeit.
15
LESSING. Laokoon, p. 130.
16
LESSING. Laokoon, p. 131.
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prticas tanto includas quanto excludas pela lei, posso tomar emprestado esse argumento
e me debruar, por minha vez, sobre as transgresses da lei de Lessing. Isto porque sou
da opinio de que analisando esses casos, frequentemente muito complexos, que se
pode fazer emergir a questo da intermidialidade a partir da questo das relaes entre
as artes, ou, pelo menos, mostrar seu entrelaamento inextricvel. Para conseguir isso,
vou agora prosseguir em grandes saltos e escolher dois casos fecundos para minha
problemtica, que so ao mesmo tempo encruzilhadas entre as mdias e as artes.
II. O II. O II. O II. O II. O CASO CASO CASO CASO CASO ROMNTICO ROMNTICO ROMNTICO ROMNTICO ROMNTICO
O primeiro local e momento, a encruzilhada 1800, coincide com a revoluo
cultural dos romnticos. Este um momento histrico extremamente frtil, rico em
virtualidades histricas que no tero conseguido sua concretizao plena, pois a
modernidade racional saiu vitoriosa dessa encruzilhada, tendo conseguido rechaar
seus outros. Estes ressurgiro apenas muito mais tarde, quando a dialtica da razo ter
efetuado sua revoluo plena e suas alternativas como que uma herana utpica do
passado constiturem novamente um atrativo e uma oportunidade.
Esse um momento de interaes mltiplas entre os domnios das artes e das cincias;
um momento de experimentaes ousadas e quase ilimitadas. uma encruzilhada tambm
em termos de cruzamento entre o passado e o futuro, em que os resduos pr-modernos so
reativados a fim de ultrapassar uma modernidade em crise e de construir um mundo em
emergncia.
Para nossos propsitos, o romantismo antes de tudo uma revoluo esttica, que
Meyer Abrams captou na figura dupla de The Mirror and the Lamp (O espelho e a lmpada).
De uma teoria esttica baseada na imitao de um mundo j dado, que ainda o
denominador comum, ou o tertium comparationis, entre pintura e poesia na obra de Lessing,
passa-se a uma teoria esttica baseada na capacidade de criar novos mundos imaginrios.
Da mimesis passa-se poesis, reativando o contedo semntico do verbo grego poein, que
significa fazer, fabricar. O artista no copiar mais a natura naturata, a criao de Deus
enquanto mundo criado, mas a natura naturans, a criao de Deus enquanto poder criador.
Essa importante mutao, que coloca o ato criador, e no o objeto criado, no centro
da teoria da arte, acompanha uma mudana nas relaes entre as artes. Em sua posio de
arte-modelo, a pintura cede seu lugar para a msica: A relao entre as artes irms,
poesia e pintura, sofreu uma mudana bsica no incio do sculo XIX, uma mudana em
que a poesia abandonou suas alianas com a pintura e descobriu novas analogias na
msica.
17
O modelo artstico no mais uma arte que imita e copia, mas uma arte no-
representativa, da qual prestamos conta no em termos de verdade e adequao a um
objeto a ser representado, mas em termos de energtica emotiva.
Qual o impacto dessas mutaes para nossa problemtica? Examinarei rapidamente
dois casos, o de Blake, poeta-pintor que tambm gravador, e o de E. T. A. Hoffmann,
escritor-msico que tambm jurista. Abordarei os dois artistas a partir da literatura,
17
MITCHELL. Picture Theory, p. 115.
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que, devido minha formao, a arte que conheo melhor. Nesses dois casos, gostaria
de mostrar como a literatura interage com as outras artes e no apenas articula sua
prpria midialidade, mas tambm configura a questo da intermidialidade.
1. W 1. W 1. W 1. W 1. WI LLI AM I LLI AM I LLI AM I LLI AM I LLI AM B BB BBLAKE LAKE LAKE LAKE LAKE (1757-1827) (1757-1827) (1757-1827) (1757-1827) (1757-1827)
Nesse novo contexto esttico, que se volta para o antipicturalismo e dirige uma
espcie de ataque contra a hegemonia do olho para valorizar uma posio que favorece
o sentido da audio e, atravs dela, a dupla fonao-audio, capaz de transmitir
fluxos energticos e de afirmar uma presena ntica forte,
18
o caso de William Blake
particularmente interessante. Formado como gravador e como pintor, Blake no se v
menos como poeta. Porm algo impossvel ou proibido, segundo Lessing ele integra
em sua poesia a visualizao pictural. Como diz Mitchell em uma anlise cujas linhas
mestras seguirei aqui, ele cria uma arte compsita
19
e, ao fazer isso, conduz as metforas
que gravitam em redor da expresso linguagem visual sua literariedade. Ao integrar
palavra e imagem, o verbal e o visual, Blake cria uma verdadeira linguagem visual que
nos fornecer um caso particularmente interessante para observar a interao entre as
artes e as mdias.
Antes, um parntese: preciso situar essa linguagem visual dentro da longa tradio
de uma vertente do picture-poem que remonta at a Antiguidade, conhece realizaes
particularmente interessantes na poesia experimental da poca barroca
20
e encontra um
avatar nos caligramas e na poesia concreta do sculo XX. Outra corrente que atravessa
essa tradio, para refor-la, a da caligrafia, que considera a escrita em seu aspecto
pictogrfico, decorativo e ornamental. Peter Greenaway, sempre atento escrita como
processualidade visual que, nesse ponto, cruzou as tradies orientais e ocidentais em The
Pillow Book (O livro de cabeceira).
primeira vista, Blake parece ir contra a corrente da virada romntica em direo
ao fonocentrismo. Mitchell fala, ao se referir a seu engajamento persistente em favor da
visualizao da linguagem, de um verdadeiro grafocentrismo ao se referir sua tendncia
de tratar a escrita e a tipografia como mdias capazes de presena completa, e no como
meros suplementos da fala.
21
Como ele conseguiu manifestar esta coisa antigramatolgica
que uma presena plenria na escrita? Ora: graas a uma relao intermiditica, em um
desvio por outra mdia que no a escrita. Ele confia imagem (gravada ou pintada) a
representao da midialidade da escrita.
Na verdade, em suas gravuras e pinturas, a cena da escrita um assunto privilegiado.
E esta cena da escrita, ele a redobra iconicamente em duas figuras carregadas de um
semantismo cuja articulao contrastiva foi explicitada por Mitchell:
18
Desde a Grammatologie de Derrida, essa posio, identificada como fonocntrica, se tornou o objeto
de uma desconstruo sistemtica.
19
MITCHELL. Picture Theory, p. 114.
20
Cf. por exemplo HATHERLY. A Experincia do prodgio.
21
MITCHELL. Picture Theory, p. 117.
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O livro O rolo de pergaminho
A cultura do impresso A cultura manuscrita
As figuras de patriarcas As figuras de heris jovens
A autoridade estabelecida A rebelio contra a autoridade estabelecida
A escrita como lei A escrita como profecia
Texto impresso = resultado da escrita Texto em vias de ser estabelecido = processo
A fixao de um ato passado Ato que abre uma temporalidade por vir
Essa articulao semantiza-se, alegoricamente, em uma srie de oposies binrias:
Razo Energia, imaginao
Julgamento Perdo
Moderno Antigo
Cincia Arte
Morte Vida
Literalidade Espiritualidade
Essa cena dupla da escrita e do escrito, Blake a realizou de modo mais sistemtico em
sua obra The Book of Job, gravada em 1825, em que representa o conflito entre esses dois
paradigmas do escrito. Mitchell prope o seguinte comentrio sobre a folha 2 da obra:
Esta guerra textual est sendo conduzida em duas frentes simultaneamente, uma na
terra e a outra no cu (geralmente considerado pelos comentadores como sendo a
mente de J). A guerra na terra parece seguir diretamente da cena na prancha 1. A
obedincia de J letra de seus cdigos de leis est sendo desafiada por dois anjos,
como se projetando o poder de sua mensagem na direo deles. Parece que a obedincia
de J ao livro e a resistncia ao rolo de pergaminho so rejeitadas pelo gesto de J,
que vira as costas.
22
[...]
Essas cenas de guerra textual so respondidas em pranchas posteriores por meio de
imagens de reconciliao. Blake emoldura sua ilustrao do Senhor abenoando J e
sua mulher com ornamentos marginais que mostram cenas do Evangelho enfatizando
a unidade de pai e filho, o Senhor e seu povo, impressos em uma exposio de livros
abertos ladeando um rolo de pergaminho no centro.
23
Assiste-se, portanto, atravs dessa histria ilustrada, a um vai-vem entre duas mdias e
visualizao do equilbrio precrio entre o escrito como autoridade estabelecida da lei
patriarcal e o escrito como processualidade presente e eficaz: a precedncia entre a imagem
e a palavra, entre o pictural e o escrito se torna indecidvel. De fato, Blake necessita do
alicerce miditico da arte pictural (ou de seu desvio atravs dela) para fazer aparecer a
verdade sobre a midialidade dupla do escrito, bem como para fazer valer sua preferncia
pela cena alegorizada pelo rolo de pergaminho que representa uma escrita mais antiga,
manuscrita, que processo, fora em ato, imaginao em desdobramento. Ele desloca,
portanto, em uma representao endereada ao olho, o que os outros poetas romnticos,
adotando uma ideologia fonocentrista amplamente partilhada, situam do lado da voz e
22
MITCHELL. Picture Theory, p. 140.
23
MITCHELL. Picture Theory, p. 142.
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de sua presena plenria que, geneticamente, seria anterior a toda escrita pensada
como uma queda e uma perda ntica.
Outro parntese: pode-se dizer que, nesse assunto, Peter Greenaway se inspirou
em Blake, pois gosta muito de representar, na mdia flmica, o ato e o processo da escrita
(que tm as mesmas conotaes que o rolo de pergaminho em Blake), de preferncia
com uma materialidade e uma tcnica em desuso: o tinteiro, a mo, a pena que traa o
texto do qual provm o mundo e a histria representados no filme. Pelo menos isso o
que se encontra em Prosperos Books e The Pillow Book, com variaes significativas.
2. E 2. E 2. E 2. E 2. ERNST RNST RNST RNST RNST T TT TTHEODOR HEODOR HEODOR HEODOR HEODOR W WW WWI LHELM I LHELM I LHELM I LHELM I LHELM A AA AAMADEUS MADEUS MADEUS MADEUS MADEUS H HH HHOFFMANN OFFMANN OFFMANN OFFMANN OFFMANN (1776-1822) (1776-1822) (1776-1822) (1776-1822) (1776-1822)
Compositor, pianista e maestro, Hoffmann mais conhecido como autor da
literatura alem. Ele se inscreve inteiramente dentro da virada fonocentrista que o
romantismo deu tradio de relaes entre as artes. Nesse campo, sua interface
privilegiada ser, portanto, a das relaes entre msica e literatura, que pressupem
uma intermidialidade fundamental entre a mdia sonora e a mdia escritural/impressa.
Porm, Hoffmann d um passo a mais em relao maioria de seus colegas romnticos
que idealizam a voz em relao letra, dotando-a de uma presena originria plena. Ele
situa essa presena originria plena para alm da voz, para alm da linguagem, no que ele
chama de msica pura, que a msica instrumental sem voz. A mdia qual ele concede
precedncia nas relaes entre as artes ser, assim, uma mdia no-lingustica. O local
intermidial que eu gostaria de tornar visvel em seus escritos constri de imediato um de
seus contrafortes fora da linguagem. Hoffmann no compara e nem ope duas modalidades
de realizao da mdia linguagem (oral e escrita), mas, sim, a mdia escrita (literatura)
mdia sonora mais assemntica da msica instrumental. Com isso, enquanto autor literrio,
ele se prope imediatamente a realizar uma tarefa impossvel: como, a partir do texto escrito,
e dentro dele, representar e colocar em cena aquilo que colocado como totalmente outro,
pois dotado, por definio, de uma superioridade ntica incontestvel? Como a mdia inferior
pode veicular a mdia superior? Como se pode escrever (sobre) a msica?
Buscarei as respostas para essas perguntas, a ttulo de ilustrao, no relato intitulado
Ritter Gluck (O cavaleiro Gluck), que faz parte de sua coletnea Fantasiestcke in Callots
Manier de 1814/15.
24
Trata-se do relato de uma iniciao msica autntica. Um narrador
em primeira pessoa conta seus encontros com um energmeno ao mesmo tempo estranho,
furtivo e marginal.
25
O conto est pontuado por uma srie de encontros fortuitos entre os
dois: o primeiro acontece em um parque pblico de Berlim e o ltimo na casa desse
personagem bizarro. Cada encontro consiste em uma experincia musical. Revela-se no
final que o personagem bizarro um gnio musical na verdade, o compositor Gluck
que inicia o narrador nos segredos da msica autntica.
24
O ttulo da coletnea torna ainda mais complexas as relaes entre as artes que, pela referncia ao
pintor Callot, recebe uma estrutura triangular.
25
Essa marginalidade social do gnio artstico confirma claramente o sociograma do artista romntico.
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Eu me limitarei aqui a comentar alguns momentos-chave do texto, particularmente
pertinentes para nossa problemtica. Desde seu primeiro encontro, o narrador nos oferece
o retrato do personagem principal. Trata-se de um verdadeiro tpos narrativo, que se
torna freqentemente uma pea retrica de ousadia, realizada no modo ecfrstico: o
escrito presta contas das caractersticas visuais de um rosto. Segundo uma lgica que
Lavater explicitou melhor que todos na segunda metade do sculo XVIII, os traos visuais
de uma fisionomia do acesso, em profundidade, ao carter, s qualidades, at mesmo
alma
26
do personagem. Assim, eles introduzem, no incio do relato, um cdigo hermenutico
que o leitor pode seguir como um programa de leitura. O que nos importa aqui que
Hoffmann prepara a cena para a visualizao corporal das performances musicais.
Desde a primeira apresentao musical, ns nos encontramos em um parque pblico
de Berlim. O energmeno est contrariado pela m qualidade da msica tocada por uma
orquestra (o esqueleto que nos davam, da abertura, aqueles pobres violinos). Apesar
disso, ele pede orquestra que toque a abertura de Ifignia em ulis, uma pera de Gluck.
Essa msica atinge e toca o gnio musical em seu foro interior. Mesmo mal tocada, ela
provoca nele uma energia emotiva que escolher seu corpo para se exprimir.
Poder-se-ia dizer que o estranho personagem tem a capacidade de multiplicar o fluxo
energtico transmitido por essa m performance pblica. Ele traduziu a lmpada interior
27
em uma energtica que vai se exprimir na superfcie de seu corpo e se visualiza em seu
rosto. Seu corpo se torna o local de uma performance musical, um verdadeiro instrumento
de msica que tem ainda de particular o fato de que ele acrescenta intensidade
msica percebida, transpondo-a da mdia sonora para uma mdia visual: a mmica facial
e, de maneira mais geral, o acting-out corporal. O corpo se torna uma mdia musical
intensificadora e, ainda mais exatamente, um rel intermiditico entre uma mdia sonora
e uma mdia visual.
O texto insiste na intensidade energtica do que vai se expressar sobre esse rosto
torturado, servindo-se de um vocabulrio que se condensa em uma verdadeira isotopia
energtica: viva, furor, inflamar, fogo, brilham, delira, sacudir convulsivamente.
Estamos longe, aqui, de uma esttica da imitao do mundo. A originalidade do
procedimento de Hoffmann, referente ao mesmo tempo s relaes entre as artes e entre
as mdias, consiste em transpor essa energtica interior de modo intermiditico em uma
visualizao corporal tudo isso, no podemos nos esquecer, confiado como objeto de
representao obra literria, objeto que lhe acessvel graas ao semantismo de sua mdia.
A cena final acontece na casa do gnio musical, que, depois de ter interpretado ao
piano as obras de Gluck, revelar sua verdadeira identidade: Sou o Cavaleiro Gluck.
Falando de maneira intermiditica, a mise-en-scne literria desta sesso de interpretao-
performance musical das mais interessantes, pois altamente ambivalente. Sobre o piano,
26
Pode-se fazer remontar Physiognomie (1775-1778) de Lavater muitos dos desenvolvimentos posteriores,
como o teste psicolgico que leva o nome de Szondi, segundo seu inventor, e que consiste em avaliar a
vida psquica de uma pessoa testada conforme suas reaes a uma srie de retratos (de fisionomias) que lhe
so apresentados. Deve-se mencionar tambm que, graas tcnica dos grandes planos do rosto humano,
o cinema reativou a questo das fisionomias que parecia ter cado em desuso depois do sculo XVIII.
27
ABRAMS. The Mirror and the Lamp.
AL E T R I A - jul.-dez. - 2 0 0 6 5 2 Disponvel em: http://www.letras.ufmg.br/poslit
instrumento de msica, se encontra o material de compositor, que so o tinteiro e as
folhas de papel pautado, isto , instrumentos que servem para escrever msica e para evocar o
ato de cri ao musi cal enquanto escri ta.
28
Porm, esses instrumentos de escrita,
mencionados no mesmo momento, so como que barrados pelos signos evidentes de sua
no-utilizao (o papel amarelado, a teia de aranha sobre o tinteiro).
A mesma ambivalncia produzida quanto ao assunto da obra de Gluck, na forma
de volumes impressos. Todos os volumes se encontram l, sobre as prateleiras, completos e
bem arrumados. Mas eles se revelam vazios pois, ao abri-los, o narrador descobre que nada
est impresso sobre as pginas, todas pautadas. O mesmo gesto de afirmao-negao,
portanto, para com a outra mdia da literatura o impresso quando se trata de msica. E,
sobretudo, de msica-enquanto-performance. Pois, interpretadas pelo autor, as obras de
Gluck, apesar de reconhecveis, so transformadas durante essa performance viva e, como
diz o texto, levadas [...] a uma potncia superior.
Assim, na esttica da obra como processo de criao contnua, as oposies entre
obra e performance, entre criao e interpretao, e, na verdade, entre os papis de criador
e de intrprete apagam-se em uma imploso categorial que afirma a energtica do ato de
criar e sua transmisso inicitica aos receptores da arte.
Essa escrita literria sobre a msica s consegue, portanto, sustentar sua aposta
impossvel (captar, na prtica de uma arte inferior, a superioridade de outra arte), com a
condio de encenar sua auto-anulao miditica, isto , encenar ficcionalmente a retirada
de impedimentos que lhe impe sua prpria midialidade: a msica s pode ser afirmada
como performance pura sob a condio de negar sua realizao enquanto escrita ou enquanto
impresso. Contudo, essas duas variantes da escrita no so simplesmente ausentes ou
inexistentes; em um gesto duplo, elas so evocadas/revogadas, realizadas/apagadas, afirmadas/
negadas. Esse estatuto ambivalente da escrita e do impresso na tematizao literria (como
uma escrita da msica) consegue exprimir, de certa maneira, o estatuto ambivalente da
arte literria em relao msica, seu outro superior, na escrita sobre a msica.
O que em Blake tomava forma e figura como uma guerra entre duas modalidades de
escrita, encontra em Hoffmann seu equivalente na oposio entre a msica como escrita e
como o impresso, e a msica como performance. evidente que Hoffmann d preferncia
segunda, favorecendo, de certa forma, a mesma esttica e ideologia da criao que Blake
representa atravs da figura do rolo de papiro. Haveria em Hoffmann uma conciliao
entre as duas modalidades, como Mitchell reconheceu nas ltimas gravuras do Livro de J
de Blake? Somente caso se considere que o fato de afirmar a escrita enquanto prtica
literria e a performance musical dentro dos contedos proposicionais dessa mesma escrita,
pode-se efetuar uma tal reconciliao.
O que Blake e Hoffmann tm em comum , antes de tudo, sua grande distncia em
relao legislao de Lessing. Caso se aceitasse a lgica do Laokoon, s se encontraria, na
obra dos dois poetas romnticos, a transgresso e subverso da codificao das artes. Mais,
ainda: sua potica e esttica da criao in actu e da performance viva e energtica no
respeitaria mais a codificao das artes por Lessing, mas pareceria que sua articulao s
poderia ser feita ao se criar um local de interao complexa entre ao menos duas artes. Pelo
28
Diz-se, ainda, na linguagem corrente Beethoven escreveu sua 5a. Sinfonia ....
5 3 2 0 0 6 - jul.-dez. - AL E T R I A Disponvel em: http://www.letras.ufmg.br/poslit
menos este dispositivo de relao entre as artes em um caso, entre poesia e pintura/
gravura, em outro, entre literatura e msica que nos oferece um acesso privilegiado
nossa problemtica, permitindo tambm literatura dizer sua prpria midialidade do escrito
e do impresso.
Ser que ns assistimos, na obra desses dois artistas romnticos, a uma cena de
emergncia das questes intermiditicas? Ou, pelo menos, teramos identificado um dos
locais dessa emergncia, de maneira que, nesse novo contexto esttico, a literatura consegue
representar e, melhor ainda, figurar sua prpria midialidade, em especial de modo indireto,
atravs de outra arte (em Blake, a imagem gravada e pintada; em Hoffmann, a msica
instrumental)? Seria, ento, a intermidialidade implcita dessa relao entre as artes que
obrigaria a literatura a revelar sua prpria midialidade. Digo obrigaria, pois, segundo
certa lei das mdias, a midialidade de uma arte que tende a se apagar, parecendo ser
transparente, se torna necessariamente aparente quando duas mdias diferentes entram
em jogo e interferem, como procurei mostrar em Blake e Hoffmann. A mdia aparece,
ento, tomando a consistncia de uma opacidade. Ela emerge, portanto, enquanto objeto
de conhecimento, de uma relao intermidial que a teria (sempre) precedido.
exatamente esse argumento que Oskar Walzel desenvolveu em 1917, para as artes,
em seu pequeno tratado sobre a Wechselseitige Erhellung der Knste (A iluminao mtua
das artes). Sua problemtica se situa, contudo, mais no nvel do conhecimento delas do
que no nvel de sua existncia ou da prpria ontologia da obra de arte e, mais
especificamente, no nvel do que ele chama Wortkunstwerk (obra de arte feita de palavras).
esse desvio heursitico por outra arte que no a literatura sobretudo uma arte assemntica
que nos permitir conhecer verdadeiramente o essencial da Wortkunst, j que o ato de
recorrer a uma arte assemntica colocar em risco nosso reflexo logocntrico que consiste
em reduzir a materialidade estsica (Gestalt) um aspecto fundamental de sua midialidade
a seus contedos semnticos. Esse desvio ter, ento, o efeito de anular nosso esquecimento
de sua midialidade. A abordagem de Walzel prope promover um curto-circuito na
semanticidade da lngua a fim de expor ao olhar cognitivo a materialidade da obra de arte
que interpela nosso sentido, essa base estsica que a arte e a mdia tm em comum.
29
III. O III. O III. O III. O III. O CASO CASO CASO CASO CASO DA DA DA DA DA REMEDIAO REMEDIAO REMEDIAO REMEDIAO REMEDIAO FLMICA FLMICA FLMICA FLMICA FLMICA DA DA DA DA DA PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA
Nosso estudo de caso do momento romntico nos permitiu, de fato, identificar um
stio arqueolgico da problemtica da intermidialidade. Tentemos agora precisar o sentido
que se deve dar arqueologia: ser que, ao revisitar os lugares comuns das relaes entre
as artes, busca-se encontrar um momento de emergncia, ou seja, a cena original da
intermidialidade, ou, antes, elaborar uma estrutura ou configurao que est sempre
subjacente intermidialidade, qualquer que seja seu momento histrico de emergncia?
Para iniciar uma resposta a essa questo que ultrapassa os limites deste trabalho
vamos nos transportar brevemente para um caso totalmente outro: a retomada da
29
nesta interpelao estsica que situarei o momento (paradoxal) da imediaticidade tanto das mdias
quanto das artes que ric Mchoulan elabora em seu texto sobre a intermidialidade. Cf. MCHOULAN.
Intermdialits: Le temps des illusions perdues.
AL E T R I A - jul.-dez. - 2 0 0 6 5 4 Disponvel em: http://www.letras.ufmg.br/poslit
pintura no cinema. Totalmente outro no s porque damos um salto histrico de
aproximadamente duzentos anos, mas tambm porque nos situamos numa paisagem
miditica (mediascape) radicalmente diferente.
Por volta do final do sculo XIX e ao longo de todo o sculo XX, novas mdias se
desenvolveram e se impuseram como mdias de massa: fotografia, fongrafo, telefone, rdio,
cinema, televiso, vdeo, para mencionar apenas as mais conhecidas e que fazem parte
constitutiva de nosso quotidiano (Lebenswelt). A informtica e a tecnologia digital lhes
permitiram uma difuso ao mesmo tempo ampla e acelerada, favorecendo a interao entre
essas mdias. Em geral, houve uma tomada de conscincia da realidade das mdias,
30
conscincia que se manifesta tanto nos planos terico e cientfico quanto no plano da
experincia quotidiana.
No lado da arte enquanto campo de produo cultural autnoma, houve
transformaes no menos radicais. Primeiro, enquanto se anunciava, constatava e
decretava o fim da arte, esta no teve trgua no processo de autocontestao, ao mesmo
tempo em que se reafirmava e se transformava dentro dos movimentos de vanguarda. Desde
o sculo XIX, as tcnicas de reproduo artstica se aperfeioaram; paralelamente,
desenvolveu-se uma arte industrial que mudou radicalmente os modos de produo artstica.
Esses dois desenvolvimentos tiveram o efeito de democratizar o acesso arte, provocando
o antema dos puristas contra o que se costuma chamar de indstria cultural. que, na
verdade, o crculo estreito da arte segundo as percepes que se pode ter sobre isso se
abriu para (ou foi ameaado por) novas tecnologias, novos pblicos e novos materiais e
temas, muitas vezes provenientes de crculos mais amplos e menos nobres.
Uma das conseqncias dessa nova situao para nossa problemtica que mdia e
arte se aproximaram
31
e que a midialidade da arte , de agora em diante, melhor estabelecida
e conhecida. Isso tem tambm como conseqncia que considerar o cinema, por exemplo,
como pertencente a uma ou a outra dessas categorias arte ou mdia cria um problema
que se torna o objeto de discusses speras. O estatuto miditico do cinema no parece
constituir um problema, nem a identificao do filme como produto da indstria cultural;
contudo, o cinema teve um caminho rduo a percorrer para ser reconhecido tambm como
arte. Ser que conseguiu? Um ndice afirmativo nesse sentido nos vem do fato de que
duas publicaes bastante recentes sobre a questo foram escritas por duas historiadoras
da arte: Cinema and Painting,
32
de Angela Dalle Vacche, e As You Desire Me,
33
de Katharina
Sykora.
na complexidade dessas novas percepes e discusses que entramos imediatamente
ao nos interessarmos pela retomada da pintura no cinema. Considerando-se que a
pintura, enquanto arte visual, pode genealogicamente ser considerada como um ancestral
do cinema, no surpreendente que a referncia pintura, bem como sua incluso, em
30
Refiro-me aqui ao ttulo ambivalente de LUHMANN: Die Realitt der Massenmedien, que remete ao
mesmo tempo construo midial da realidade e s propriedades das mdias que nos interessam aqui.
31
Um ndice: a existncia de uma categoria chamada new media art.
32
VACCHE. Cinema and Painting: How Art is Used in Film.
33
SYKORA. As You Desire Me: Das Bildnis im Film.
5 5 2 0 0 6 - jul.-dez. - AL E T R I A Disponvel em: http://www.letras.ufmg.br/poslit
filmes acompanhe toda a histria do cinema. Na verdade, em seu dispositivo tcnico de
base, o filme rigorosamente feito de um grande nmero de quadros fixos (pictures), cuja
seqncia de 24 por segundo cria a iluso de movimento (moving pictures).
34
Os filmes
gostam muito de interagir e de dialogar com seu ancestral, a pintura, seja em uma
relao de espelho intermiditico, seja na encenao de um paragone no isento de
rivalidade, seja ainda em uma reflexo metacrtica sobre sua prpria midialidade visual.
Mesmo que essa interao pintura-filme no tenha comeado nos dias de hoje,
pode-se afirmar que, nos ltimos 25 anos, desenvolveu-se um verdadeiro gnero flmico
de filmes sobre a pintura, que tem tido sucesso certo. A ttulo de ilustrao, aqui
esto alguns dos ttulos que se destacaram nesse perodo: Jean-Luc Godard, Passion,
Frana, 1982; Derek Jarman, Caravaggio, Gr-Bretanha, 1986; Maurice Pialat, Van Gogh,
Frana, 1991; James Ivory, Surviving Picasso, EUA, 1996; John Maybury, Love is the Devil,
Gr-Bretanha, 1998 (sobre Francis Bacon); Carlos Saura, Goya en Burdeos, Espanha,
1999; Julie Taymor, Frida, EUA, 2002 (sobre Frida Kahlo); Ed Harris, Jackson Pollock,
EUA, 2000; Raul Ruiz, Miotte vu par Ruiz, Frana, 2001 (sobre Jean Miotte); Peter Webber,
Girl with a Pearl Earring, 2003 (sobre Vermeer).
A lista est, com certeza, incompleta, mas pode nos dar uma viso do conjunto.
Note-se que reuni aqui apenas filmes cujo propsito explcito a interface entre filme e
pintura, deixando de lado todos os que, de maneira mais pontual e sub-reptcia, interagiam
com a pintura.
35
verdade que muitos desses filmes abordam a pintura pelo vis narrativo
e dramtico da biografia de um pintor, o que constitui em si um fenmeno de narrativizao
interessante. Porm, interessam-me aqui em especial os momentos de corpo-a-corpo entre
filme e pintura, em que o relato biogrfico serve frequentemente de quadro e muitas vezes
de pretexto para a criao do filme.
Se, portanto, a pintura o ancestral do cinema,
36
esse recrudescimento do interesse
37
do
cinema pela pintura pode ser interpretado como uma volta pintura, como uma arte/mdia
que se debrua sobre seu prprio passado para interrog-lo e explor-lo de diversas maneiras.
Proponho captar essa relao particular por intermdio do conceito de re-mediao,
elaborado recentemente por Jay Bolter e Richard Grusin em uma obra importante para
nossa problemtica.
38
34
isto que Bruno, personagem de Kings of the Road, de Wim Wenders, identifica como o corao de
todo o cinema.
35
Como, por exemplo, entre outros, The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover (1989) de Peter
Greenaway e LArche russe (2002) de Alexander Sokurov.
36
Ao final do sculo XIX, no limiar do surgimento do cinema, a rivalidade entre pintura e cinema
se manifestou no gnero da pintura panormica, uma espcie de antecipao pintada de IMAX.
37
Na verdade, a interface com a pintura acompanhou o filme ao longo de todo seu desenvolvimento
(cf., por exemplo: BAZIN. Peinture et cinma. In: BAZIN. Quest-ce que le cinma? Entre os estudos
que relatam e analisam a interface cinema-pintura: GRANGE; VANDECASTEELE (Ed.). Arts plastiques
et cinma: Les territoires du passeur; PEUCKER. Incorporating Images. Film and the Rival Arts; BELLOUR
(Ed.). Cinma et peinture: Approches; AUMONT. Lil interminable: Cinma et peinture; BONITZER.
Peinture et cinma: Dcadrages.
38
BOLTER; GRUSIN. Remediation.
AL E T R I A - jul.-dez. - 2 0 0 6 5 6 Disponvel em: http://www.letras.ufmg.br/poslit
Nesse livro de ttulo atraente, os dois autores se debruam sobre um paradoxo
39
que
eles situam no centro vital das mdias. Por um lado, toda mdia nova pretende, enfim,
propiciar acesso direto ao real ela far valer ento sua transparncia, at mesmo sua
inexistncia (transparency, immediacy) em relao quilo que vai mediar. Por outro lado,
esse apagamento da mdia obtido por um acrscimo no nvel do aparelho miditico e a
mdia exibir orgulhosamente sua sofisticao de funcionamento miditico (hypermediacy).
Em certo sentido, o que elaborei ao discutir a encruzilhada de 1800 j ressaltava
a re-mediao, j que procurei argumentar que, nos casos privilegiados que analisei,
tem-se que lidar com camadas (arqueolgicas) de mdias e que a descoberta da
midialidade de uma arte se faz a partir de uma intermidialidade anterior e com a ajuda
desta. No que concerne a relao entre filme e pintura, a questo a se levantar ser saber
como o filme re-media a pintura. Tomando como modelo a no-reduo da riqueza
semntica do termo utilizado por Bolter e Grusin, captarei nesse verbo um conjunto
amplo de operaes possveis: retomar, reproduzir, re-(a)presentar, reutilizar, reciclar,
revisitar, transferir, transmitir, transcodificar, transpor, etc.
40
tambm possvel recuar historicamente bem mais longe e recorrer de novo
proposio terica de Lessing. Em seu esquema, que ope a arte espacial da pintura arte
temporal da poesia, onde o filme se encaixaria? Baseado rigorosamente no meio da imagem
fixa, seu mecanismo tcnico, contudo, nos faz perceber a sequncia de imagens como um
desenrolar no tempo, maneira da poesia na teoria de Lessing. Enquanto mdia, o filme
apresenta, portanto, o caso de uma transgresso constitutiva, pois integra em uma mesma
mdia os dois princpios que Lessing havia separado. Entretanto, recorrer legislao de
Lessing permite notar diversos momentos de narrativizao no nvel dos procedimentos
estticos que a converso pintura-filme comporta. Os cineastas na verdade recorreram a
todos os tipos de estratagemas que lembram os Kunstgriffe ou as transposies que Lessing
relata. Aqui esto alguns, do mais simples ao mais complexo:
a) Para mostrar os quadros fixos feitos por um pintor, conta-se a vida desse pintor,
inserindo cronologicamente os quadros que ele pintou.
b) Para mostrar o quadro na mdia filme, ele transposto para a histria de sua fabricao
e se conta o processo de criao do quadro, o que pode culminar na filmagem do ato de
pintar (ex: Jean Miotte, no filme de Ruiz, Jackson Pollock, no de Ed Harris
41
). Trata-se aqui,
exatamente, do procedimento de narrativizao do escudo de Aquiles, segundo Lessing.
c) Em lugar de filmar um quadro, narrativiza-se a histria representada nele. Um
momento preciso, o momento frtil, transferido para a vida do pintor ( o que faz Derek
Jarman quando cruza os assuntos dos quadros de Caravaggio com os episdios da vida do
pintor, ao ponto de fazer coincidir a figura de Jesus com a do pintor nos quadros sobre So
Tom e sobre a Descida da Cruz).
d) Em lugar de imobilizar o filme, de modo descritivo, em um quadro (isto , fazer uma
ecfrase flmica), anima-se o quadro, que recebe uma espcie de vida narrativa (como veremos
39
Eles falam da lgica dupla da remediao, que o ttulo da introduo (p. 3-15).
40
A voz, off, de M. Lazlo, em Passion de Godard, parece resumir a re-mediao avant la lettre ao dizer: eu
observo, eu transformo, eu transfiro.
41
Neste filme encontramos at mesmo uma mise-en-abme do ato de pintar, que filmado.
5 7 2 0 0 6 - jul.-dez. - AL E T R I A Disponvel em: http://www.letras.ufmg.br/poslit
em Godard): os personagens do quadro se tornam ento os personagens do filme e so
dotados de vida prpria.
42
Focalizarei, agora, de maneira muito seletiva, dois trechos tirados de filmes diferentes
que re-mediam a pintura.
1. D 1. D 1. D 1. D 1. DEREK EREK EREK EREK EREK J JJ JJARMAN ARMAN ARMAN ARMAN ARMAN: C : C : C : C : CARAVAGGI O ARAVAGGI O ARAVAGGI O ARAVAGGI O ARAVAGGI O (1986) (1986) (1986) (1986) (1986)
A histria do filme nos situa em 1610, quando o pintor Michelangelo Merisi,
conhecido como Caravaggio (1573-1610), se encontra em seu leito de morte. No modo
narrativo de flashback, o filme evoca ento os episdios da vida e da produo do artista.
Considerando-se a teoria da re-mediao, argumentarei aqui a tese de que esse filme
como um todo, em especial a cena que analisarei em seguida de modo mais detalhado, faz
ver e enfatiza o alicerce miditico da pintura. Se a arte de pintar encontra seu resultado na
existncia do quadro enquanto obra de arte, esta est condicionada por uma realidade
miditica que tende a desaparecer (a transparncia da mdia), mas que Jarman faz aparecer.
O termo realidade miditica capta aqui sobretudo a vertente condies e possibilidades
de produo do uso que Luhmann faz do termo. Ele inclui na sua base, ao mesmo tempo
em que a ultrapassa, a mdia particular de cada arte e a insere nos jogos complexos entre os
aspectos econmicos, tcnicos, sociais e institucionais, cuja interao constitui a mdia.
Minha anlise detm-se mais particularmente na cena da sesso noturna de pintura,
que mostra o pintor tendo Ranuccio como modelo e na qual se conta a criao do quadro
que representa a figura bblica de Davi. Aqui, Jarman se serve do filme para a encenao
da pintura enquanto mdia. O prprio filme se torna mdia transparente, utilizada para fazer
aparecer a midialidade da pintura em todos os seus aspectos. Esse tipo de intermidialidade
entre filme e pintura permite a Jarman abrir a distncia, no interior da pintura, entre arte
e mdia. Assim, a pintura, enquanto mdia, demonstra ultrapassar o quadro enquanto
obra de arte por todos os lados. O quadro apenas uma espcie de ponta do iceberg que
tem um alicerce invisvel, cuja extenso infinitamente maior que sua ponta. Os
procedimentos de re-mediao usados por Jarman tm como resultado tornar o alicerce
visvel. A midialidade da pintura ganha ento concretude e, como conseqncia, opacidade,
podendo assim tornar-se objeto de representao flmica.
Nessa cena, Jarman consegue, de maneira exemplar, exibir diversos aspectos da pintura
enquanto mdia, aspectos que ele ir retomar e elaborar em outros momentos do filme:
Sua materialidade:
A tela aparece como superfcie sobre a qual ser aplicada a pintura, mas Jarman insiste
(por close-ups), de modo muito particular, nas tintas, nos leos e nos pigmentos que se
encontram sobre a mesa. Alis, ao longo de todo o filme, Jerusaleme, assistente de
Caravaggio, est preparando pigmentos para seu patro. A tcnica cinematogrfica de
close-up da mo e do pincel que aplica a pintura sobre a tela tem como efeito fazer
42
Isso lembra as representaes de quadros-vivos, que consistem em encenar um quadro conhecido,
sendo que cada um assume um papel e uma pose precisa no quadro, mantendo-se imveis. (Goethe
relata esse divertimento em As afinidades eletivas.)
AL E T R I A - jul.-dez. - 2 0 0 6 5 8 Disponvel em: http://www.letras.ufmg.br/poslit
desaparecer tanto o objeto representado no quadro quanto o sujeito do ato de pintar e,
em troca, fazer descobrir a materialidade pictural que oblitera a transparncia do quadro.
Esse procedimento flmico, alis, introduzido desde os crditos iniciais, que mostram,
em close, os golpes de pincel sobre uma tela.
43
Sua economia:
materialidade da mdia pintura, as substncias fsicas que o pintor aplica sobre
a tela, junta-se justapondo-se sobre a mesma mesa em que a mo do pintor acaba de
peg-los de maneira alternativa a materialidade das moedas de ouro de que o pintor
necessita para pagar seu modelo. Ele o paga em intervalos regulares para que pose. Essa
transferncia da pea de ouro do artista para seu modelo, por sua regularidade, torna-se
como que uma medida instalada no tempo do valor econmico, que acabar por conter
a obra de arte. Essas moedas constituem, alis, um leitmotiv que atravessa todo o filme:
a partir da cena inicial da compra de Jerusaleme, seu futuro assistente surdo-mudo,
passando pelos jogos entre Lena e Ranuccio com as moedas ganhas durante a sesso
noturna de pintura, at as duas moedas que cobriro os olhos do cadver de Caravaggio.
Sua tcnica:
O filme chama nossa ateno para as tcnicas s quais Jerusaleme recorre para
preparar os pigmentos para seu patro. Ele nos mostra como o artista dispe seus modelos,
tira suas medidas e as transpe para a superfcie da tela e, finalmente, como o pintor
se serve do pincel, de sua mo e de seus dedos para aplicar o leo sobre a superfcie da
tela. Trata-se, assim, de traos tcnicos da mdia pintura sobre os quais a filmagem do
ato de pintar insiste com intensidade de detalhes.
Sua socialidade:
O espectador do filme conhecer as relaes que o pintor mantm com os bas-
fonds sociais de onde provm seus modelos. Trata-se de relaes difceis e perigosas, em
que intervm sexo, lcool e violncia. Basta lembrar as cenas em que Ranuccio fere
Caravaggio com uma faca,
44
em que Ranuccio matar Lena
45
e ser, por sua vez morto
por Caravaggio. Jarman reproduz, por sua interpretao da biografia de Caravaggio, o
topos do artista maldito; entretanto, o fato mais importante para meus propsitos aqui
sua interao com seus modelos, indispensveis para seu trabalho de pintura, que o
coloca em um meio social bastante especfico.
Sua institucionalidade:
Em outros momentos, alm da cena aqui analisada, o filme demonstra tambm a
dimenso institucional da mdia pintura atravs da dependncia do pintor em relao a
43
Esses efeitos de mudanas de planos foram estudadas por Siegfried Kracauer em sua teoria do cinema
e, em seguida, transpostos, em History, The Last Things before the Last, historiografia, contribuindo
para fundar a diferena entre micro e macro-histria. Kracauer considera a relao entre os nveis e as
perspectivas micro e macro como radicalmente discontnua. KRACAUER. History, The Last Things
before the Last.
44
Ao lhe infligir o ferimento de Jesus sobre o flanco direito, ele possibilita a Caravaggio substituir Jesus
na cena com So Tom.
45
Esse cadver se tornar o modelo para o quadro A morte da virgem.
5 9 2 0 0 6 - jul.-dez. - AL E T R I A Disponvel em: http://www.letras.ufmg.br/poslit
seus mecenas e clientes. Recebem ateno especial suas brigas com a Igreja como
instituio, representada pelas figuras do Cardeal e do Papa. Grande parte dos quadros
de Caravaggio tem, na verdade, temas religiosos e so atribuveis a encomendas da Igreja.
Em seu esforo romntico?
46
de apresentar uma imagem herica da marginalidade
do pintor, Jarman insiste em suas atitudes de revoltado e subversivo, expressas pelos
atritos com a instituio que encomenda suas obras: muitos de seus quadros de contedo
religioso escandalizam a Igreja.
47
Tematicamente falando, essa explorao das condies midiais da pintura, feita
por Jarman, alcana dimenses amplas e demonstra o alto grau de imbricao entre um
regime miditico e o conjunto de prticas culturais. Porm, Jarman consegue,
principalmente, conferir uma intensidade sem paralelo ao corpo-a-corpo dentro do qual
ele coloca a pintura e o cinema, um corpo-a-corpo que ultrapassa muito o tratamento
temtico ou o quadro narrativo e que nos induz a erro no que se refere aos nveis de
realidade implicados nesse vai-e-vem entre filme e pintura, entre arte e mdia.
2. J 2. J 2. J 2. J 2. JEAN EAN EAN EAN EAN-L -L -L -L -LUC UC UC UC UC G GG GGODARD ODARD ODARD ODARD ODARD: : : : : P PP PPASSI ON ASSI ON ASSI ON ASSI ON ASSI ON (1982) (1982) (1982) (1982) (1982)
O segundo filme que vou analisar Passion, de Jean-Luc Godard, do qual escolhi
um trecho para discutir. Trata-se da histria ficcional de um cineasta polons (Jerzy),
que est fazendo um filme em que sero encenadas e reconstitudas, live, no estdio de
produo cinematogrfica, obras-primas clebres da pintura europia: Rembrandt: A ronda
noturna; Goya: 3 de maio de 1808; Delacroix: A entrada dos cruzados em Constantinopla.
48
A narratividade, novamente
Para filmar a pintura, Jarman recorre narrativa autobiogrfica, em que so inseridos
diversos relatos cada um conta a produo de um determinado quadro , culminando,
a cada vez, no ato de pintar sendo filmado. Em Godard, o relato, enquanto elemento
constitutivo, de fato como lei do filme, constitui um problema e se acha explicitamente
problematizado. Essa lei chega ao cineasta insistentemente como uma exigncia exterior,
motivada, em ltima instncia, comercialmente (se no existe histria, no se poder vender
o filme
49
). Mas ela tambm explicitada no desenvolvimento dialtico dos debates
estticos a maioria das vezes transmitida em uma voz off, que est, por sua vez, superposta
dialeticamente imagem entre os membros da equipe cinematogrfica. Surpreendentemente,
a esttica cinematogrfica, do modo como apresentada nesse filme, parece ter chegado
ao mesmo ponto que a esttica do romance no que se chamou de crise do romance no
incio do sculo XX.
50
O que Robert Musil disse ento sobre a narratividade parece se
46
Sua figura de Caravaggio lembra, em alguns aspectos, o Lorenzaccio de Musset.
47
As abordagens sociolgicas e institucionais da arte permitem hoje abordar algumas dessas realidades
das mdias a partir da categoria arte.
48
Essas so as principais, mas como acontece tambm na obra de Jarman h uma profuso de aluses
a outros quadros e pintores que podem ser localizadas.
49
Conforme o que a esttica da recepo estabeleceu sobre a distncia entre um produto cultural e o
horizonte de expectativa: quanto menor a distncia, mais o produto se presta ao consumo de massa.
50
Cf. RAIMOND. La crise du roman.
AL E T R I A - jul.-dez. - 2 0 0 6 6 0 Disponvel em: http://www.letras.ufmg.br/poslit
aplicar muito bem a esse filme de Godard: a nica histria que se pode contar a da
impossibilidade de contar uma histria.
Se quiser contar o propsito do filme, diria, na verdade, que a histria da
dificuldade de se fazer um filme a partir da pintura. Diferentemente de Jarman, portanto,
nesse encontro face a face de pintura e filme, Godard no mostra a produo ou a criao
pictural, nem as condies miditicas de produo da pintura, mas, sim, a produo
cinematogrfica. Ele nunca nos leva a um ateli, nunca nos apresenta o ato de pintar,
jamais filma Raimond sob a forma de uma cfrase flmica uma obra-prima de pintura.
Entretanto, ele nos leva freqentemente ao estdio de cinema, ele nos mostra as grandes
obras-primas em sua reconstituio por figurantes usando o figurino adequado. O que
filmado o processo dessa reconstituio e, excepcionalmente, seu resultado. Como na
maior parte do tempo a produo flmica raramente chega a esse resultado, so as
dificuldades de ordem material, tcnica, pessoal, financeira e conceitual (a esttica do
filme) que nos so contadas filmicamente. Elas so filmadas em sua desordem e confuso
inextricvel, que freqentemente do a impresso de um caos criador
51
que, entretanto, no
resulta em um produto acabado. No final, o filme no realizado e todos vo embora, o
que resumido por uma das personagens femininas: vou embora, como todo mundo. O
que ns assistimos enquanto espectadores o filme Passion, de Godard, sobre a
impossibilidade de o cineasta Jerzy fazer seu filme Passion. Isso, surpreendentemente,
nos aproxima da esttica romntica do fragmento enquanto work in progress, da obra como
processo de sua criao, ou ainda da performance musical que Hoffmann toma como modelo
da criao artstica.
Em minha opinio, esse filme de Godard utiliza a relao entre as artes (filme e
pintura) para colocar em evidncia a midialidade complexa do filme. A pintura, ancestral
do cinema enquanto arte e mdia da imagem, aqui utilizada como uma presena incontornvel
que inspira o cineasta e lhe serve de modelo em alguns aspectos.
52
Nesse sentido, trata-se de
uma remediao em que a mdia antiga participa da configurao da nova.
Para efeito de anlise, concentro-me agora no tratamento que Godard confere ao
quadro de Goya. Aqui est minha parfrase desse tratamento: ns nos encontramos no
estdio de cinema em que se desenvolvem as filmagens. Ao fundo, uma msica clssica
(trata-se do Requiem de Mozart) acompanha a reconstituio de um quadro clebre,
com a presena de figurantes vestidos a carter, que est quase terminando: a cena da
execuo representada em 3 de Maio 1808, de Goya. O trabalho de reconstituio acaba
e se imobiliza em quadro vivo no momento em que a cmera mostra uma cmera
fazendo um traveling, primeiro por trs do quadro montado, em seguida diante da pose
de uma atriz em Maja desnuda, que remete a outra obra de Goya. Uma figurante, sada
51
Vrias cenas do filme mostram esse caos criador no estdio, onde tudo parece girar em torno de uma
desordem sublime: atores vestidos a carter, personagens de diferentes pinturas se misturam entre si e
entre os cineastas que esto preparando para rodar o filme, o pessoal tcnico, o maquinrio, o cenrio
que est sendo montado, etc.
52
A ttulo de exemplo: os comentrios elogiosos, em voz off, sobre os contrastes luminosos de A ronda
noturna, de Rembrandt, e sobre a utilizao da superfcie do quadro, transponvel para a tela. Godard,
cineasta, parece aqui se situar na escola de Rembrandt, pintor.
6 1 2 0 0 6 - jul.-dez. - AL E T R I A Disponvel em: http://www.letras.ufmg.br/poslit
de outra pintura (Retrato da famlia real) passeia entre os quadros montados, estabelecendo
uma espcie de ligao, no estdio cinematogrfico, entre o que as obras pintadas,
enquanto histrias imobilizadas, separam. Depois do traveling sobre a cena de estdio,
a cmera concentra seus movimentos sobre o quadro reconstitudo. Ela passeia pelo
quadro vivo ( maneira de uma ecfrase flmica) e se detm em diversos personagens,
cortando, assim, a cena pintada por Goya em vrios retratos individuais.
53
O filme destaca,
assim, da pintura o potencial de uma pluralidade de biografias que se cruzam no
momento frtil desse quadro.
Em seguida uma novidade tanto em relao ao quadro vivo quanto ecfrase
flmica o movimento da cmera penetra no quadro, como que ultrapassando a
bidimensionalidade e materialidade (pigmento sobre tela) da mdia pintura. Isso permite
a Godard dramatizar e mudar a mensagem poltica do quadro, pois esse movimento da
cmera nos coloca na posio do condenado morte, com os fuzis do peloto de execuo
apontados para ns. Atravs dessa recriao-animao, ao explorar o movimento da
mdia flmica, Godard d um rosto aos agentes da opresso que so visto de costas no
quadro de Goya.
Logo depois, de forma abrupta, a voz do cineasta: vamos parar tudo, a iluminao
no est no ponto. Acontece ento a discusso sobre a iluminao, sobre a tecnologia
do estdio. Segue-se uma discusso sobre a esttica do cinema, especialmente sobre a
questo de suas leis o espectro de Lessing! e o cineasta rejeita sua narratividade;
em revanche, o cineasta afirma e assume o trabalho de re-mediao que capta no slogan
eu observo, transformo, transfiro. Tudo isso em voz off, enquanto outro quadro de
Goya (Retrato da famlia real) se reconstitui na cena. Sai o cineasta.
Ao contrrio do que Jarman faz em Caravaggio, aqui a relao entre as artes
explorada para mostrar a midialidade do filme, que se torna, de certa forma, opaco. Ela
se torna como que ao mesmo tempo objeto de representao e objeto de reflexo.
Alm dos elementos j mencionados na parfrase, esta parte do filme ressalta, com
nitidez:
A tecnicalidade:
O filme insiste no aparelho tcnico necessrio para sua produo, primeiro no
sentido restrito do termo: as cmeras em ao, a iluminao e as dificuldades de faz-la
funcionar. Porm, ele aponta tambm questes tcnicas no sentido mais amplo do termo:
todo o equipamento do estdio e os problemas que os diversos operadores precisam
dominar para obter os efeitos pretendidos, os servios tcnicos do estdio e seu estgio
de avano tecnolgico. Atravs dessa tematizao da tcnica, coloca-se a questo da
mediao tecnolgica entre o projeto do filme e sua realizao.
53
Assistimos, como no filme de Jarman, a mudanas de plano, mas nunca de modo to radical que nos
faa perder de vista o tema pintado, que dar lugar materialidade e tecnicalidade da mdia pintura
como objeto percebido e reconhecido. Godard extrai, pelo contrrio, verdadeiros retratos ao reutilizar os
rostos dos figurantes maquiados que compem o quadro vivo.
AL E T R I A - jul.-dez. - 2 0 0 6 6 2 Disponvel em: http://www.letras.ufmg.br/poslit
A materialidade:
A confuso nas cenas de filmagem torna visveis, ou leva ao debate, todo tipo de
materialidades que geralmente passam despercebidas no produto acabado: os figurinos,
os cenrios, a msica. O fato de sua escolha se tornar objeto de discusso, de que sua
resistncia ou inadequao torne sua funcionalidade problemtica, contribui para faz-
las aparecer como dados constitutivos da mdia.
A sociabilidade:
Este filme insiste bastante nas relaes sociais que se instauram, durante o tempo
da filmagem, no seio de uma equipe cinematogrfica. Ele mostra as histrias de amor, os
cimes entre os figurantes; evoca as pequenas paixes que interferem na filmagem de
Passion e que projetam, portanto, a problemtica do filme sobre as banalidades
cotidianas, ao mesmo tempo sedutoras e irritantes. preciso levar em conta os egos dos
atores e atrizes, cuidar de suscetibilidades. A isso se somam as paixes do prprio cineasta,
que conectam a micro-sociedade do estdio sociedade em geral e aos conflitos sociais
que l acontecem. Tambm respondem, em forma de repetio em miniatura, os conflitos
sociais que se desenvolvem entre os membros da equipe de cinema e que se juntam
contratao dos atores e empregados, ao estabelecimento dos contratos, necessidade
de enfrentar as insatisfaes.
A economia:
O aspecto empresarial e industrial da produo cinematogrfica assume um lugar
importante neste filme: preciso poder financiar e depois vender o filme. Seria necessrio
para isso fazer concesses no nvel de sua concepo, de sua esttica? Discute-se o oramento
e o financiamento do filme que est sendo feito. A contabilidade geral da filmagem e a
gesto de pessoal so tambm objetos representados no filme: a seo de contabilidade,
por exemplo, est instalada dentro do estdio, prximo dos locais de filmagem, de maneira
anloga forma em que as moedas de ouro ladeiam as vasilhas de pintura no filme de
Jarman.
A esttica do filme:
Conforme j mencionei, as discusses sobre como se deve fazer o filme, qual o pblico-
alvo, a que expectativas responder, so constantes. Elas so freqentemente, mas no todo
o tempo, transmitidas pela voz off. possvel se reconhecer nos tpicos abordados a guerra
mais ou menos aberta que Godard enfrenta h alguns anos com o que se pode chamar, em
poucas palavras, de esttica de Hollywood. Ligadas tambm diretamente s condies de
sucesso econmico, as escolhas estticas que em geral se espera ver includas na categoria
arte tornam-se aqui fatores miditicos do filme.
Considerando-se tudo isso, Godard abre um amplo leque das diversas realidades
que intervm na produo de um filme, de modo to amplo quanto Jarman faz em
relao pintura. Ele mostra a complexidade do aparelho e da mquina de produo e
distribuio cinematogrfica, fazendo isso no modo narrativo negativo: ele relata a
dificuldade de organizar bem todos esses fatores, materiais e operadores. Godard revela
assim o jogo complexo entre condicionamento e possibilidade miditica do cinema.
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Concluses sobre esses dois exemplos de re-mediao da pintura pelo filme:
De maneira um pouco apressada, poder-se-ia dizer que Godard faz um trabalho
sobre a mdia filme em Passion que anlogo ao que Jarman faz sobre a mdia pintura em
Caravaggio. A relao entre as artes que est subjacente nos dois filmes , portanto,
utilizada para tornar visvel e reconhecvel a midialidade de uma arte diferente em
cada um dos dois filmes. Em Jarman, somos colocados dentro de um ateli de pintura e
assistimos produo de um quadro: na relao pintura-cinema, quadro-filme, a relao
entre as artes usada para captar a midialidade da pintura. Em Godard, estamos dentro
de um estdio cinematogrfico e assistimos produo de um filme: na relao entre
pintura e cinema, quadro-filme, essa relao entre as artes (mais, ainda, a relao
entre arte e mdia) utilizada para captar a midialidade do filme.
IV IV IV IV IV. . . . . C CC CCONCL ONCL ONCL ONCL ONCLUSO USO USO USO USO
preciso, agora, sobrepor os dois casos muito diferentes que explorei aqui a ttulo
de ilustrao de uma problemtica comum, bem como extrair da sua contribuio para
o conhecimento dessa problemtica. No tratarei desta integrao dos dois casos sem
levar em conta suas diferenas, que devero ser reconsideradas luz dos resultados que
este estudo pode permitir formular em seu nvel mais geral.
Ns nos perguntamos no comeo se as relaes entre as artes uma problemtica e
uma rea de pesquisa j antigas, reconhecidas e estabelecidas podem nos oferecer um
acesso arqueolgico intermidialidade e talvez nos ajudar a conceituar e conhecer um
objeto que hoje est em via de constituio intelectual. O resultado conclusivo,
sobretudo no que se refere aos dois primeiros exemplos. O caso romntico demonstrou que
as relaes entre as artes, altamente complexas, que os artistas encenam em suas obras
contm o potencial de uma intermidialidade explcita, alm de tornar mais visvel a
midialidade da arte. O dispositivo de relao entre as artes, duplicando-se em um dispositivo
intermidial, desenvolve uma funo heurstica na medida em que d a ver e a conhecer a
midialidade da arte.
O caso romntico permitiu, assim, ver emergir uma intermidialidade altamente
complexa. Mas ser difcil, e talvez falso, afirmar que o romantismo o estrato arqueolgico
profundo e original da intermidialidade; que seria l que assistiramos a seus primeiros
balbucios. J que nossa busca arqueolgica chegava a uma configurao cujo modo de
existncia remete a um sempre j, descobrimos uma estrutura ou uma lgica que nos permite
articular as condies de possibilidade da intermidialidade a partir, e dentro, da realidade da
arte. Com isso, estamos mais perto da acepo foucauldiana de arqueologia do que de
qualquer busca de origem.
A relao bsica entre arte e mdia uma relao de implicao que, no nvel da
manifestao e percepo, se traduz freqentemente em uma invisibilidade, uma
transparncia da mdia na arte: a arte persegue seus prprios objetivos, apoiando-se no que
chamei aqui de um alicerce miditico indispensvel, que , entretanto, freqentemente
esquecido no ato de recepo. no momento estsico da interpelao dos sentidos
que arte e mdia se entrelaam, mas o aparelho miditico, com suas dimenses materiais,
AL E T R I A - jul.-dez. - 2 0 0 6 6 4 Disponvel em: http://www.letras.ufmg.br/poslit
tcnicas, sociais, econmicas, etc., ultrapassa muito essa zona de contato concreta. O
dispositivo das relaes entre as artes, com suas estratgias e prticas muito variadas,
permite ao artista anular a transparncia da mdia, tornar a midialidade da arte opaca
e, assim, reconhecida. A interseo e a interao concreta entre duas artes, que implica
sempre tambm aquela entre duas mdias, revela-se, portanto, como um caso privilegiado
para se pensar a midialidade em um contexto que j intermiditico.
isso que a visita exploratria aos dois lugares nos permite afirmar no mbito
mais geral. Entretanto, imperioso descer novamente das alturas dessa generalidade
para reconhecer a diferena concreta dos dois lugares. Seria preciso reintroduzir
sobretudo no segundo caso, bem mais do que foi possvel neste estudo os fatores
diferenciadores: o contexto histrico, a transformao da paisagem miditica (mediascape)
que traz, por sua vez, uma modificao da interface entre arte e mdia. Isso levar a
pesquisas empricas mais aprofundadas, que permitiro articular a especificidade de
diferentes paradigmas histricos a nossa problemtica. evidente que o alcance e a
extenso de tais pesquisas ultrapassaro os limites deste estudo.
Traduo: Eliana Loureno de Lima Reis
Reviso: Walter Moser e Mrcio Bahia
A AA AA B S T R A C T B S T R A C T B S T R A C T B S T R A C T B S T R A C T
The essay investigates the concept of intermediality in the
field of Interarts studies. Beginning with G. E. Lessings
treatise, it explores different types of interaction of two or
more media: two Romantic cases, the text-image relation in a
work by William Blake and the verbal representation of music
in a tale by E. T. A. Hoffmann, and the cinematographic
remediation of painting in films by Derek Jarman and Jean-
Luc Godard.
K KK KK E Y W O R D S E Y W O R D S E Y W O R D S E Y W O R D S E Y W O R D S
Interarts Studies, intermediality, remediation
R RR RR E F E R N C I A E F E R N C I A E F E R N C I A E F E R N C I A E F E R N C I A s ss ss
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