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La obra de arte como forma de conocimiento.
La forma paradjica de la mimesis en Aristteles y Adorno
Sebastin Mauro
*
He aqu un extrao mimo, que compone y
construye aquello mismo que imita!
Paul Ricoeur.
Ya desde Platn, el arte ha sido pensado como imitacin de la realidad. Sin
embargo, dicha afirmacin es vaca y no nos dice nada de las mltiples articulaciones
que ha encontrado la nocin de mimesis en las diferentes teoras estticas. El
presente estudio se propone acercar dos de estas articulaciones, sostenidas por
autores divergentes.
Trataremos de relacionar, de manera exploratoria, el tratamiento adorniano y
aristotlico respecto de la mimesis, con el objeto de ofrecer una clave interpretativa del
pensamiento de la Potica que incorpore la concepcin aportica de la escuela de
Francfort. Partiendo de una definicin de mimesis como figura ms compleja que la
mera copia o reflejo de la naturaleza, ambos autores identifican una tensin
constitutiva de la conducta esttica, una apora de la imitacin, que se ubica entre dos
polos opuestos: el de la reproduccin de la naturaleza (heternoma respecto de lo
factual) y el de la composicin racional de un ensamblaje de elementos (original y
producto de la imaginacin subjetiva). Al mismo tiempo, a lo largo de la exposicin,
sealaremos brevemente algunas de las mltiples y profundas diferencias entre
ambos autores, considerando como principal la cuestin del resto mimtico que puede
identificarse en el pensamiento adorniano.
Potica y mythos: la imitacin liberada de la copia
El problema de Platn con la poesa
1
no radica en el hecho de que sta sea un
producir mimtico, ya que considera que todos los productos humanos no pueden ser

*
Licenciado en Ciencia Poltica (UBA).
1
El problema de Platn es, en realidad, con el arte en su conjunto (en tanto actividad humana
relacionada con la produccin de ficciones), pero en ninguno de los dilogos se hace referencia
a este trmino, sino que se critica a la potica y a la pintura. Lo mismo sucede con Aristteles,
quien trata las cuestiones del arte en general bajo la cuestin de la potica. En ambos casos,
puede reemplazarse sin mayores peligros (por lo menos en el tratamiento que reproducimos
aqu) la palabra potica por arte.
La forma paradjica de la mmesis en Aristteles y Adorno. Sebastin Mauro A Parte Rei 41. Sep 2005
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otra cosa que imitaciones imperfectas de las Ideas inmutables. El problema de la
mmesis potica se encuentra en su relacin con lo real. La poesa es una techn de la
mentira, que ha perdido todo contacto con la verdad y que no produce verdaderos
objetos o representaciones, sino simulacros o fantasmas (phntasma) que buscan
erigirse como realidad. En el objeto producido por el arte no hay remisin a la
presencia original, como s la hay en la mmesis que construye los objetos sensibles,
sino que hay una referencia a las apariencias de esas copias sensibles, produciendo
figuras que se muestran como verdaderas, como realidades paralelas.
En este sentido, la poesa representa un peligro para la filosofa y para el
Estado, porque su simulacro instaura una realidad autnoma con respecto a la
verdadera realidad de las formas puras. Debe mantenerse al simulacro como una
realidad de segunda mano, pues no puede aceptarse que exista una realidad
alternativa tan vlida ontolgicamente como la de las Ideas inmutables. Por ello el
Estado debe eliminar lo particular, subversivo y pasional de la experiencia potica.
La concepcin aristotlica del fenmeno artstico es diametralmente opuesta a
la del idealismo platnico. En primer lugar, Aristteles niega la identidad entre la
mmesis y el reflejo de una realidad de otro orden, en la que Platn basaba su
ontologa y su crtica al arte.
El autor de la Potica restringe la nocin de mmesis a la de praxis: la imitacin
que produce el arte no se refiere a cualquier cosa, sino a las acciones de los hombres.
Esta reduccin del alcance mimtico implica que no existe conducta imitativa en la
naturaleza, es decir que el mundo sensible no puede ser una copia por el solo hecho
de que no est producido; ni hay mimesis en las ideas, ya que la produccin es
siempre produccin de cosas singulares. Al mismo tiempo, dicha praxis que es objeto
del hacer potico no se reduce a la mera conducta, sino que se trata de una accin
que es resultado de una deliberacin (de una tensin constitutiva entre diferentes
opciones) y que persigue un propsito elevado.
Sobre esta base, Aristteles trata la problemtica artstica en un doble sentido:
desde el punto de vista potico, referido al proceso de construccin de la obra
(poisis); y desde el esttico, que se refiere a la recepcin por parte del espectador.
En lo que hace a la potica, el filsofo afirma que todas las artes se dedican a
la creacin de aquellas cosas cuya existencia es slo probable, ms all de las
diferencias entre las formas de produccin segn los soportes materiales con los que
se trabaje (sean palabras, sonidos o imgenes). Los sucesos que imita el arte deben
ajustarse, entonces, a un doble requisito de verosimilitud y necesidad.
Con verosimilitud, Aristteles afirma la condicin de que los sucesos se ajusten
a un mundo posible, ligando la produccin potica a lo real, alejndola del engao y
la mentira. De la misma forma que la potica se aleja de la copia engaosa, se
defiende a la retrica de las crticas platnicas: a travs del requisito de verosimilitud
se la distingue de la sofstica, ligndola necesariamente con la filosofa y el
conocimiento verdadero. Por otra parte, la condicin de necesidad implica que los
sucesos deben desprenderse de una trama coherente y lgica. El poeta debe aplicar
su conocimiento para la elaboracin de un mito (mythos), de una trama de acciones
con una estructura coherente; estructura sin la cual la intriga (ensamblaje de
acontecimientos) sera improbable (informe).
De esta coherencia en la construccin de la intriga depende tanto la belleza
como la verdad de la obra: la belleza est en su unidad (que amalgama una
multiplicidad de sucesos) y en la proporcin de sus partes, mientras que la verdad de
la obra slo puede revelarse (re-conocerse) por la mediacin formal de la intriga, que
permite al espectador seguir la trama y comprender el tema de la historia.
Debemos sealar la tensin entre las dos condiciones que deben respetarse en
la potica. Aristteles define a la creacin artstica (que, por definicin es un proceso
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nico que deriva en un producto original) como imitacin (de algo que es externo a la
obra, la praxis humana). Dicha paradoja es observable en una caracterstica de la
poesa trgica, que, a diferencia de la comedia
2
, lleva adelante una imitacin de la
conducta humana que magnifica: se trata de restituir en la obra lo verdadero y esencial
de la accin, al mismo tiempo que se opera una transformacin, un desplazamiento de
la accin hacia lo alto.
En este sentido, el uso de metforas en el lenguaje potico es significativo, ya
que se vuelve enigmtico (por el uso de trminos anormales extranjeros). para ser
claro, es decir que se utiliza un nombre extrao (que ennoblece al lenguaje) para
designar a los objetos, de manera de revelar (descubrir) identidades novedosas que
de otra manera eran invisibles. La potica se define entonces por una apora
fundamental: entre la sumisin a lo real (la accin humana) y el trabajo creador que es
la poesa misma. Esta paradoja se vuelve incomprensible si pensamos, con Platn,
que la imitacin es una mera reproduccin de las caractersticas de un modelo. La
mimesis, segn la entiende Aristteles, se trata de una re-presentacin (re-creacin),
de la presentacin de lo esencial de la praxis en un espacio diferente de aquel en el
cual ocurre.
La tragedia no copia las acciones humanas, sino que presenta los significados
de las acciones de una manera probable (como eslabones de una intriga), con el fin de
que sean stos reconocidos por el espectador. Se trata de la abstraccin de la forma
del hecho particular (el rescate de su sentido) y su restitucin en la obra producida
3
; es
decir, de una identificacin no conceptual (que no subsume la accin en una categora
general), sino imitativa (que busca el sentido sin alejarse de la particularidad).
Esta poisis tiene un propsito esttico y educativo: persigue la purificacin de
las pasiones (kathrsis) por medio del reconocimiento (anagnrisis). En este sentido,
el fenmeno esttico no consiste en un mero placer basado en la contemplacin del
objeto bello, sino que de esta contemplacin resulta la instruccin del espectador
(paideia). Dicho aleccionamiento depende exclusivamente del xito en la imitacin,
que es a su vez resultado de la unidad y proporcin en la composicin de la intriga.
El espectador (el ciudadano) expurga sus pasiones por medio del efecto
catrtico de la obra, que, a travs del exceso pasional (hybris) del hroe (que debe ser
reconocido como semejante por el espectador), mueve a terror y compasin, y
muestra, al mismo tiempo, el carcter irreductible y radical de los conflictos al interior
de cada hombre, en esa deliberacin interior de la que surge la praxis. Este exceso es
el que conduce a la moderacin de las pasiones de los ciudadanos.
En tal sentido, Aristteles comparte con Platn la visin de que la continuidad
de la polis depende de evitar el exceso pasional, visto como elemento de peligro y
disolucin
4
. Tambin coinciden en que la contencin de este peligro reside en un tipo
de educacin que eleve la virtud de los ciudadanos por medio de la moderacin de sus
pasiones, pero en este punto su diagnstico es se aleja completamente: es la
conducta imitativa la que lleva a la moderacin (en lugar de mover al exceso) al
mostrar el efecto destructivo de las pasiones en un mundo de conflictos irresolubles.

2
La comedia tambin lleva adelante una imitacin de la accin que la transforma, pero, a
diferencia de la tragedia, el desplazamiento que opera es hacia lo bajo, hacia aquello que
mueve a risa.
3
Tal es la definicin del proceso imitativo que hacen Dupont-Roc y Lallot, citados por Sergio
Albano en el estudio preliminar de Potica (2002a, pg.15).
4
El lugar de la pasin en la tragedia es posterior a la revolucin y al reconocimiento, como una
pena nociva y dolorosa (Aristteles; 1979, pg. 48).
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Nos encontramos entonces con la revelacin (construccin) de una verdad por
la imitacin. Dicha verdad es de una naturaleza diferente de la histrica
5
, ya que no se
basa en argumentos ni se refiere a hechos particulares. sta es una verdad
metafrica, en tanto se basa en atribuciones extraas (enigmticas) para descubrir
una referencia oculta, entrelazada con lo bello. Se trata de una verdad que es
construida por el relato (por la intriga) y mostrada en la revolucin
6
, una verdad que se
refiere a lo esencial de las acciones humanas. Pero remarquemos que esta verdad,
adems de construida, es mostrada, no argumentada. Con esta observacin,
Aristteles deja en claro que para descubrir la alegora que se construye en la obra
trgica, es necesario ir ms all de la obra, que por s misma constituye un enigma a
ser interpretado. sa es la tarea final de una forma de conocimiento superior: la
filosofa.
Entre magia y razn. Conocimiento mimtico, fantasa exacta y enigma
La dialctica de Adorno rechaza tanto la idea marxiana de un sujeto colectivo y
una conciencia de clase; como la nocin de individuo de la visin burguesa,
oponindose a la arquitectura kantiana del sujeto trascendental (formal, abstracto, y
por tanto, intercambiable), y a su concepcin de la experiencia como proveniente de la
identidad entre las categoras subjetivas y el objeto estructurado por esas categoras.
El pensador frankfurtiano propone una concepcin basada en la particularidad
y el conflicto. El sujeto es, entonces el ser humano empricamente existente, particular
y material, cuya experiencia est condicionada por la estructura preexistente de la
sociedad histricamente desarrollada; pero esta experiencia est definida por la no-
identidad con el mundo. Partiendo de esta definicin de experiencia, el verdadero
momento de conocimiento es el rechazo a la reificacin del pensamiento (Buck-Morss,
pp. 184), la negacin de tomar (y ser tomado por) la realidad tal como est dada
inmediatamente, develando as las contradicciones del pensamiento-fetiche y
denunciando su carcter parcial e histrico. La forma ms avanzada de dicho
pensamiento es la dialctica negativa.
Adorno distingue, entonces, un pensamiento mimtico de uno
representacionalista. En la idea de representacin, las cosas quedan subsumidas bajo
un concepto general que las abarca y las muestra como idnticas e intercambiables.
Frente a esta forma de pensamiento fetichista, se opone una forma de pensamiento
mimtica (de similitud no representacional entre palabras y cosas), de tal forma que
...la representacin verbal del fenmeno se somete a la particularidad de las cosas,
formando una configuracin nica. (Buck-Morss; 1981, pg. 190). No se trata de
eliminar el pensamiento conceptual (que mantiene cierta vigencia en la construccin
de constelaciones, en la idea de una sntesis en movimiento donde hay concepto pero
no identidad), sino de mostrar su contingencia (la no-identidad de las cosas, el
carcter dialctico y conflictivo del mundo) a travs de la crtica.

5
Segn el filsofo griego, ...el historiador y el poeta no son diferentes por hablar en verso o en
prosa (...) sino que la diversidad consiste en que aqul cuenta las cosas tales cuales
sucedieron, y ste como era natural que sucediesen. Que por eso la poesa es ms filosfica y
doctrinal que la Historia; por cuanto la primera considera principalmente las cosas en general;
mas la segunda las refiere en particular (Aristteles; 1979, pg. 45).
6
Aristteles define a la revolucin como conversin de los sucesos en contrario verosmil o
forzoso. Se trata de un punto de inflexin inusitado que ordena lo que ya estaba destinado a
ser, y que divide a la fbula en dos partes: la construccin del nudo anterior al viraje, y el
desenlace posterior al cambio inesperado (Aristteles; 1979, pg. 47).
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Una forma de este conocimiento dialctico reside en lo que Adorno (siguiendo
la nocin benjaminiana de redencin del lenguaje - Trauerspiel
7
) llama exacta
fantasa. Esta nocin tiene un fuerte carcter aportico. En tanto fantasa, se trata de
una disposicin activa de los elementos de la realidad, reacomodando as la
experiencia para que sus elementos se abran a la comprensin cognoscitiva. En tanto
exacta, es un pensamiento sistemtico y cientfico, que no se sale del lmite que le
ofrecen los elementos sobre los que trabaja ni ejerce violencia sobre ellos.
Pero Adorno se distancia de Benjamin en algunas consideraciones sobre la
fantasa exacta. En la crtica al surrealismo, la fantasa exacta no consiste en una
forma catica e irracional de imaginacin, porque no cumplira su objetivo de
pertrechar los medios de produccin artstica en un sentido socialista. El montaje
surrealista se caracterizaba por su inmediatez, por su azarosa conjuncin de objetos
presentados en su forma dada, reificada. Se trataba, en definitiva, de una fantasa
anrquica y arbitraria. En cambio, la msica atonal de Shnberg ofreca los elementos
de un pensamiento dialctico, que permita la reapropiacin autoconsciente de los
medios de produccin musicales al demostrar que las leyes tonales no eran eternas ni
naturales.
Siguiendo los planteos anteriores, la experiencia esttica es la forma ms
adecuada a la fantasa exacta, a la reflexin crtica, porque en ella estn
interrelacionados sujeto y objeto, idea y naturaleza sin que ninguno de los dos polos
predomine, mantenindose en una oposicin dialctica. De esta forma, el sujeto
mantiene contacto con el objeto sin apropirselo, sin dominarlo.
En este punto nos encontramos con una primera aproximacin de la mimesis,
ya que el impulso mimtico que mueve al arte requiere de la exacta fantasa para
producir una obra original sin por ello salirse de los lmites del modelo imitado. A
diferencia de la mera duplicacin de lo dado, el proceso mimtico de la fantasa exacta
efecta una transformacin que es al mismo tiempo una operacin racional y un truco
de magia, una revelacin inesperada. Esta revelacin es el contenido de verdad que
encierra la obra, y para ser comprendido, requiere trascender la obra a travs de la
interpretacin filosfica. Pero an as, la obra de arte no se abre completamente a la
interpretacin, sino que guarda siempre un resto enigmtico que se resiste.
Impulso y resto mimtico: contenido de verdad y enigma
Adorno sostiene que el arte no tiene un objeto propio, sino que extrae su
concepto de la relacin con aquello que no es arte, es decir que su autonoma como
esfera de la experiencia humana se desarrolla en el proceso de constante
distanciamiento de aquello de lo que procede y que se define como no-arte
8
. Si las
obras se constituyen en el proceso de la negacin de su origen, nos encontramos
frente a una apora esttica fundamental: por su procedencia, las obras de arte son, en
cierto sentido, heternomas frente a la realidad (cuyos antagonismos repite como
tensiones de su forma interna); pero, al mismo tiempo, no son obras de arte si no son
capaces de borrar la huella de esa procedencia (si no pueden constituirse en un objeto
autnomo de esa realidad).
Puede afirmarse, entonces, que las obras de arte son imitaciones de lo
empricamente existente, pero no meras reproducciones o copias, ya que al mismo

7
Segn Buck-Morss; 1981, pg. 186-193.
8
De igual manera, tanto lo bello como lo feo son categoras dinmicas que no tienen objeto. El
carcter formal de la belleza expresa una combinacin entre dos elementos opuestos. Por un
lado, es expresin del dominio de la naturaleza, y es al mismo tiempo muestra de la aoranza
por lo dominado. (Adorno; 1984, pg. 75)
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tiempo que toman su contenido de lo factual renuncian a esa realidad para
transformarla. Es por ello que Adorno sostiene que la sociedad es refractada por el
arte, y no reflejada en l, no reproducida como idntica en l.
En este sentido, las obras deben respetar un doble criterio. Por un lado, deben
integrar los diferentes estratos materiales bajo la ley formal que les es inmanente (en
trminos de Aristteles, deben atenerse al criterio de necesidad por el que se
construye una fbula mythos). Por otro lado, deben conservar lo que se opone a ella,
aquello que es no-arte (en trminos aristotlicos, atenerse al criterio de probabilidad o
verosimilitud que asegura la mmesis). Estas condiciones deben ser respetadas en la
construccin, que Adorno define como la reduccin de materiales y elementos a una
unidad superior, y seala como la nica figura de racionalidad en el arte. La
construccin media en la relacin conflictiva entre la lgica de la obra y la lgica del
mundo real. En esta mediacin, el arte siempre corre el riesgo de convertirse en
ideologa si se considera la construccin como una condicin armonstica, y se olvida
que los materiales ofrecen resistencia, es decir, que los elementos tienen una forma
inmanente que debe respetarse (segn la condicin de probabilidad), y que al mismo
tiempo nunca estarn completamente de acuerdo con esa unidad que en algn punto
se les impone.
Llegamos entonces a la cuestin de la racionalidad instrumental, tema central
de la reflexin adorniana que tambin involucra a la mimesis y al arte. Con el
Iluminismo, la mimesis sufre un proceso de racionalizacin y secularizacin, que llev
a una separacin de la conducta mimtica y las prcticas mgicas con las que se
asociaba hasta entonces. El problema, como ya discuti el pensador de Francfort
tiempo antes de desarrollar una teora esttica, consiste en que la racionalidad, tal
como la define la Ilustracin, reenva constantemente al mito. La razn, en su
disociacin sujeto-objeto y su concepcin instrumental del mundo, eleva el dominio de
la naturaleza como un fin en s mismo, que no se representa como medio para
alcanzar ninguna otra cosa, y cuya pregunta por su principio de razn est vedada (es,
precisamente, un tab).
El arte, en tanto conducta mimtica que mantiene un resto de las prcticas
mgicas, denuncia (de manera no discursiva) el pensamiento ideolgico que sostiene
la racionalidad instrumental. Por un lado, demuestra esta reificacin del pensamiento
al ser una praxis que no constituye un medio para dominar la naturaleza (al ser una
finalidad sin fines). Por otro lado, en su proceso de formalizacin y de renuncia a lo
factual, acusa de irracional y carente de sentido a lo inmediatamente existente (utiliza
la fantasa para superar el mbito de lo dado).
En este sentido, la conducta mimtica, al ser una relacin de afinidad entre
sujeto y objeto no conceptualizable (no representacional), es un rasgo del arte como
conocimiento. Pero al mismo tiempo, su resto mgico arrastra al arte hacia el otro
extremo, porque la prctica mgica rechaza de plano el conocimiento secularizado. Se
trata nuevamente de la apora fundamental del arte, que definimos como paradoja al
interior de la nocin de mmesis entre heteronoma y autonoma con respecto a lo
factual, pero vista ahora como tensin entre dos cosmovisiones encontradas.
El arte reside en medio de la oposicin entre la regresin a la pura magia (la
vuelta a un estadio irracional y puramente imitativo respecto de la naturaleza) y la
adopcin completa de la racionalidad objetiva (el abandono de la conducta mimtica
en la preocupacin exclusiva por el principio de logicidad en la construccin de la obra,
por el ejercicio del dominio sobre los materiales para construir la obra-fetiche).
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Esta apora, surgida del impulso mimtico, deja como resultado un excedente,
un residuo mimtico propio de la obra de arte
9
, que es fundamental para comprender
el fenmeno esttico. Adorno avanza en la cuestin diciendo que las obras de arte son
enigmas, que al mismo tiempo dicen algo (sobre el mundo, sobre la no-identidad del
mundo), y ocultan algo. Aquello que se oculta es invisible si se mantiene en la
interioridad de la obra, y slo puede manifestarse si se trasciende esta interioridad.
Ahora bien, esto no quiere decir que el enigma sea algo oculto a ser descubierto, sino
ms bien implica que la comprensin de toda obra requiere de otro tipo de praxis (la
filosfica), pero que, an as, siempre queda un ncleo duro que se resiste a la
interpretacin, lo que permite que la obra tenga una multiplicidad de mensajes que
nunca la agotan.
Decamos que la comprensin de toda obra requiere trascender su interioridad.
Ello se debe a que lo que dice la obra no es discursivo, ya que ningn concepto
penetra en las obras como lo que es, sino que siempre queda modificado (tanto en
extensin, como en significado y funcin). Por lo tanto, la sntesis de las obras de arte
se realiza sin ningn juicio: El arte slo juzga abstenindose de juzgar (...) La forma
que convierte a los versos en resonancia de sentencias msticas es la que supera por
negacin los elementos reflexivos. Es el eco quien reconcilia (Adorno; 1984, pg.
166).
La respuesta precisa y oculta de la obra no se manifiesta inmediatamente, slo
puede manifestarse en una interpretacin mediada por las categoras de la disciplina
misma de la obra (gnero, estilo) y por las categoras del pensamiento (filosofa). Por
ello el carcter enigmtico amenaza constantemente la experiencia de las obras, ya
que la experiencia nunca puede ser perfectamente consciente de la obra. An as, el
carcter enigmtico sobrevive a la interpretacin. En este sentido, la trascendencia de
la obra (y, por tanto, su comprensin) est siempre quebrada.
Es necesario en este punto, definir dos trminos: interpretacin y bloqueo. La
interpretacin, segn Adorno, consiste en una forma de imitacin de la obra
10
(y no en
una forma representacional). Es la imitacin la que conduce al interior de la obra y
permite seguir su sentido. El bloqueo, por su parte, convierte a las obras en enigmas,
al ser stas imgenes del en-s como realidades bloqueadas. El carcter enigmtico
de la obra no apunta a su lgica interna (construccin), sino a su contenido de verdad,
a la cuestin de la objetividad de su sentido (su referencia al mundo). La tendencia de
la obra hacia su contenido de verdad slo puede realizarse, como decamos, a travs
de la reflexin filosfica (de la interpretacin que supera el bloqueo), a travs de una
razn que interprete la obra (aunque la obra no se disuelva en sus notas
racionalizadoras).
Desde este punto de vista puede afirmarse que el arte postula la verdad como
apariencia de lo que tiene apariencia. El arte alcanza lo que no ha sido hecho (la
verdad) por medio de un hacer (por medio de la produccin de obras singulares y no
por medio de una mirada inmediata sobre el mundo). En este sentido, el carcter
fetichista de las obras es su condicin de verdad. Nos enfrentamos nuevamente a esta
tensin entre intriga e imitacin: el arte puede mirar ms all de s fijndose en la
racionalidad (verdad) de su irracionalidad (fetiche). En medio de la total apariencia, la
apariencia de ser en-s de las obras de arte es una mscara de verdad.

9
Este residuo es llamado por Adorno, en primer lugar, como estupidez de la obra. En este
sentido, la constelacin conformada por el animal, el loco y el payaso constituyen un estrato
fundamental del arte, ya que remiten al mismo tiempo a mundos extra racionales (prehistricos,
irracionales, bufonescos).
10
De esta forma ...la relacin genuina con el arte no es la de posesin. Es el observador el
que desaparece en la cosa. En esa relacin el arte no es un objeto (Adorno; 1984, pg. 179).
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Conclusiones
Quien atraviese detenidamente las pginas de la Teora Esttica en busca de
una referencia explcita al pensamiento aristotlico, se quedar seguramente
desilusionado. Sin embargo, ello no implica que sea imposible de llevar adelante el
intento hermenutico de leer algunas aporas adornianas desde Aristteles.
Hemos visto, entonces, que el arte constituye una forma de conocimiento, no
discursiva ni conceptual. Para ambos pensadores, en su forma no conceptual reside
su fuerza: segn Aristteles, sa es su capacidad de instruccin del ciudadano por la
catarsis, a diferencia de una instruccin por el argumento en la retrica; para Adorno,
su ventaja est en convertirse en alternativa al pensamiento-fetiche que subsume lo
particular a una universalidad ideolgica que oculta el conflicto irreductible.
Seguramente, la nocin de metfora sera apropiada para estas cuestiones, pero
mientras que Aristteles la considera una forma fundamental de la construccin del
relato (ya sea retrico o potico), Adorno la elude sistemticamente, y prefiere asociar
el pensamiento esttico a la fantasa exacta, ms cercana a la dialctica negativa.
Vimos tambin que la alternativa que constituye el arte al pensamiento
discursivo reside en nuestra nocin clave: es por su carcter imitativo que el arte se
convierte en una forma de conocimiento no conceptual. Pero todo ello puede
argumentarse si se elude la identidad platnica entre imitacin y reflejo, y se afirma, en
cambio, el carcter poitico de la conducta imitativa. La re-creacin que lleva adelante
el artista no puede plasmarse en otra cosa que en obras, objetos construidos con una
estructura interna, y que slo en la medida en que su configuracin formal es
adecuada pueden imitar las contradicciones del mundo.
Otra vez llegamos a nuestra paradoja: la obra no puede alejarse de aquello que
imita (no puede violentar sus elementos ni puede perder su referencia), pero tampoco
puede perder su carcter de creacin, la lgica de su entramado interno que la hace
una unidad coherente. Esta tensin entre heteronoma y autonoma respecto de lo
factual es la clave de la relacin entre mythos y mmesis, y es la condicin para
comprender el carcter anfibio de toda obra entre su regresin a la magia y su
disolucin en la racionalidad, entre su impulso y su resto, entre su verdad y su enigma.
Aqu reside el fundamento cognoscitivo del arte: no en una referencia directa a
lo factual (en el reflejo de lo inmediatamente dado, que, en este caso sera un engao
por su superficialidad y trivialidad), sino en una referencia profunda de lo esencial de la
experiencia humana. Hasta ah llegan las convergencias: Aristteles afirma que se
trata de la esencia de la praxis humana, fruto de la deliberacin entre opciones
irreductibles; mientras que Adorno sostiene que se trata de la experiencia dialctica de
lo particular, de lo no-idntico y de lo conflictivo, que es ocultado tras el pensamiento
ideolgico. Sera ejercer violencia sobre la Potica decir que Aristteles piensa una
ontologa trgica, de conflicto y tensin constante. No obstante, no deja de ser una
clave sugestiva llevar
11
al texto a decir algo nuevo sobre la bsqueda del medio entre
extremos contrapuestos.
Por donde s podemos seguir las convergencias es sobre la recepcin de la
obra (que Aristteles denomina esttica), sobre su necesidad de interpretacin. El
carcter mimtico (no conceptual, no argumentado) de la obra es al mismo tiempo un
recurso heurstico y un lmite a la captacin de su sentido, para la cual es necesario
trascender la inmediatez de la obra y recurrir al conocimiento conceptual, a la

11
Utilizo el trmino llevar para reproducir la metfora espacial con la que Aristteles define
precisamente al uso metafrico del lenguaje (que traslada los nombres). En este sentido, me
refiero a una relectura metafrica y no literal del texto. Sin embargo, tomarse esa lectura
demasiado en serio lleva, en el mejor de los casos, a violentar los argumentos del filsofo
griego.
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argumentacin filosfica capaz de completar el crculo interpretativo. Es all donde se
accede a la verdad que la obra construye pacientemente (racionalmente) y revela
repentinamente (por un pase de magia).
Nuevamente, una frontera: hasta aqu podemos sostener la compatibilidad en
la lectura, ya que Adorno inmediatamente argumenta que la empresa interpretativa,
aunque necesaria, siempre es infructuosa ante una obra que deja un excedente que
se resiste. Es precisamente esa sombra la que permite la reinterpretacin, la
posibilidad de que una obra trascienda su mundo y se corresponda con nuevas
formalizaciones contingentes de lo bello.
Bibliografa
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