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UNIVERSIDAD DE CHILE - INSTITUTO DE LA COMUNICACIN E IMAGEN

Escuela de Cine y Televisin
Oscar Garaycochea
TALLER INICIAL CREATIVIDAD AUDIOVISUAL (2007)


Cap. 11
Improvisacin y medios audiovisuales

A mediados del siglo XX, el cine era un medio
expresivo y una industria del entretenimiento en auge,
que se desarrollaba sin hallar mayores obstculos,
seduciendo audiencias masivas, junto a su ms
cercano competidor, la radio, que permaneca relegada
al mbito domstico, despus de haber puesto a su
servicio al teatro, del que utiliz las estructuras
dramticas acumuladas durante milenios, y de la
prensa escrita que se le asoci desde muy temprano
para ofrecerle espacios publicitarios en venta.
Relativa
mente pocos eran aquellos que se dedicaban a producir y
distribuir filmes. Ellos haban sido capacitado por la misma
industria, gracias a la observacin e imitacin de los
procedimientos ms eficaces para comunicarse con la audiencia
masiva. Unos cuantos centros de produccin desigualmente
distribuidos en el hemisferio norte del planeta, se repartan toda
la oferta de filmes de ficcin muy refinados y costosos,
obligando a los productores menos favorecidos a especializarse
en gneros marginales como el documental, la experimentacin
audiovisual, el filme familiar o la pornografa.
A comienzos del siglo XXI la situacin de los
medios audiovisuales ha cambiado a tal punto que cuesta
reconocerlos. La televisin tiene un peso que no se
sospechaba apenas medio siglo antes. El cine dej de ser el
centro del sistema de produccin y distribucin de sus
productos, para convertirse en apenas una de las ramas de
una industria audiovisual que cuenta con la televisin
abierta, la televisin por cable, la distribucin de material
audiovisual por cassettes y video discos, la produccin y
venta de video-juegos y productos variadsimas conectados
con el material audiovisual, los parques temticos, etc.
El cine industrial ocupa las pantallas de todo el planeta, y no solo aquellas de las salas de
exhibicin tradicional, sino (y sobre todo) aquellas presentes en cada hogar humano, gracias a la
televisin. La tecnologa audiovisual se ha renovado y refinado constantemente, ha reducido sus
costos, al punto de ofrecer un equipamiento que promete simplificar la produccin y distribucin,
ponindolas (se afirma) al alcance de cualquiera que decida utilizar el medio para expresarse.
Por eso, el entrenamiento de los productores audiovisuales parece no requerir mayores
esfuerzos. No se necesitara mucho tiempo, ni un gran capital, ni un aprendizaje sistemtico, para
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lanzarse a la produccin y distribucin audiovisual. En la actualidad, se ha vuelto ms cmodo que
nunca improvisar, en lugar de planificar el discurso audiovisual. Registrar imgenes y sonidos parece
una tarea extraordinariamente sencilla. Distribuirlas, tambin. La idea de que haga falta prepararse
para ello (como indica la existencia de escuelas especializadas) no siempre se coordina con la
sensacin dominante de que en realidad nada importa demasiado, porque todo vale.

Planificar o Improvisar?

Un industrial, un poltico, un militar, un docente, un ama de casa, planifican su desempeo a
pesar de la diversidad de responsabilidades implicadas en sus respectivas tareas. La planificacin es
una actividad que puede resultar para unos u otros ms fcil o ms compleja, pero de todos modos no
suele considerarse que pueda prescindirse por completo de ella. El ego de los planificadores no sufre
demasiado porque se detengan a considerar las circunstancias todava no llegadas y se planteen no
tanto las situaciones ideales, favorables para la concrecin de sus deseos, como aquellas que
efectivamente pueden darse. En esos casos, no es probable que se entienda a la planificacin como un
trmite molesto, del que gustosamente se prescindira.
Existe la conviccin de que hace falta definir previamente qu productos se quiere obtener en
un proceso que en lneas generales se tiene la certeca de conocer, utilizando recursos conocidos,
respetando ciertos costos y plazos razonables de ejecucin, sin olvidar los mrgenes para que se
manifieste lo imprevisto y ponga en crisis los planes mejor elaborados.
Como la combinacin de tantos factores ofrece tal cantidad de riesgos, el planificador debe
prepararse para afrontar circunstancias adversas, que lo obligan a decidir sobre materias que no
estaban previstas y exigen ser atendidas de inmediato, no meditadas con todo el tiempo que est
acostumbrado a concederles, porque en el caso contrario, lo ms probable es que su proyecto quede a
medio camino, se desve de sus objetivos iniciales, se frustre, lo conduzca a situaciones inadecuadas.
Un artista planifica su obra utilizando los recursos ms variados, algunos verbales y otros no verbales.
Picasso elabora docenas de estudios correspondientes al conjunto y los detalles de algunas
de sus obras ms complejas, como fue el caso de Guernica. No se trata de simples repeticiones por
falta de ideas nuevas, sino de la bsqueda de una forma ideal, que requiere una serie de ajustes.
Cul ser la configuracin definitiva? Qu contraste o ausencia de contraste convendr? Qu
colores o valores? Qu formato de la imagen? Una obra dotada de cierta complejidad requiere
multitud de ajustes, que si superpusieran terminaran produciendo un borrn.
Feodor Dostoyevski escribe largas cartas a sus amigos y editores, en las que intentaba dar forma a
sus preocupaciones personales, entre las cuales se
encontraban los proyectos de sus cuentos y novelas.
Honor de Balzac recurra al mismo tipo de dilogo
epistolar con corresponsales que por el solo hecho de
existir lo ayudaban a darle forma a sus historia, luego
escriba sin pensar demasiado, enviaba los textos al
editor con el que se haba comprometido, y al recibir
las pruebas de imprenta comenzaba a pulir el texto.
Ese proceso no conclua con la edicin. A pesar de
estar publicado el libro, Balzac no poda evitar el
agregado del nuevo material que se le ocurra, en los
mrgenes del texto, hasta poco antes de su muerte.
Leonardo da Vinci dej los cuadernos en los que
anotaba y dibujaba las ideas que le llegaban, tan
abundantes como desordenadas, tropezando unas con
otras. Leonardo escriba sus pensamientos escribiendo de derecha a izquierda, dibujaba esquemas
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de mquinas y composiciones plsticas, se planteaba tareas concretas para realizar alguna vez
(probablemente nunca en el trmino de su vida, por el volumen de sus invenciones).
Aunque slo fuera en el papel, Leonardo planificaba la produccin de obras de obras de todo
tipo (pinturas, esculturas, edificios, urbanizaciones, mquinas de guerra o cocina, anlisis de objetos y
fenmenos de la naturaleza), tal vez porque al planificar se aplaca la angustia del artista o el equipo
productor que se ha descrito de diversas maneras:
La planificacin respondera a una molestia interior que sufre el productor, una situacin de
la que slo parece posible librarse cuando la idea adquiere formas concretas, exterior a su
imaginacin, utilizando el papel u otros materiales para darle una residencia fuera de su mundo
imaginario (si es poeta, debe anotar los versos; si es un arquitecto, dibuja plantas o fachadas; si es un
msico ejecuta un tema para orlo o tan slo lo anota en un pentagrama; si es un dramaturgo anota los
conflictos y algunas caractersticas de sus personajes).
La planificacin puede ser entendida como un mandato que el productor se encomienda a s
mismo, en la situacin hipottica de que alguna vez se encuentre en el futuro, produciendo la obra que
acaba de imaginar, para evitar que la intuicin tan poderosa de la actualidad se desve o desdibuje con
el tiempo y las circunstancias que se acumulan;
Tambin es posible encararla como una exploracin de los lmites y posibilidades de la
intuicin original, criterios que se dejan documentados en el papel u otros materiales, porque son la
base de lo que vendr despus.
Mediante la planificacin se averigua si es factible encarar la produccin y bajo qu
condiciones. De hecho la planificacin es una primera etapa de la produccin. Eliminar la etapa de
planificacin implica postergar el momento de comenzar a producir. De all que los improvisadores
sean a veces gente que teme la responsabilidad de producir, que se encuentra paralizada por el miedo
y trata de no moverse mientras le resulta posible mantener la inactividad.
Posteriormente, muchos de los bocetos y ensayos del planificador quedan en nada (fue el caso
de Leonardo); o por lo contrario se combinan con otros y generan derivaciones insospechadas. De
algunos proyectos se juzga calmadamente que no vale la pena tomarse el trabajo de desarrollarlos,
porque al revisarlos pasado un tiempo y perdido el entusiasmo inicial, se advierte que no eran tan
estupendos como se crey. Al analizar otros bocetos, el productor descubre que es l quien no se
encuentra en la mejor disposicin para desarrollarlos y es preferible que los postergue por un tiempo,
mientras junta los recursos necesarios o se adiestra para el momento de la produccin, cuando no se
trata de abandonarlos definitivamente.
La planificacin es entendida en ocasiones como sinnimo de verdadero arte, de capacidad
para hacer de manera sistemtica las cosas, aunque existe junto a eso una planificacin obsesiva o
incluso escapista, que demora indefinidamente la produccin y trata de eludir las responsabilidades
que acarrea la ejecucin de una obra tal vez decepcionante. Un escritor como Jorge Luis Borges se
conforma con planificar una serie de textos de gran extensin, ensayos y novelas que sin embargo no
escribe nunca; se conforma con darles una existencia virtual, volvindolos ms sugerentes porque no
llegan a adquirir una forma concreta.
Hay medios expresivos en los que la improvisacin resulta fcil, poco costosa y se encuentra
bien evaluada por la audiencia. Es el caso de la msica de jazz, el de la actuacin teatral en la
Comedia dellArte y la vanguardia contempornea, el de la plstica expresionista y abstracta, incluso
el de la escritura potica.

Mientras la improvisacin ha jugado un rol importante en la creacin artstica durante siglos -floreci en
Europa durante los perodos del Barroco y el Clasicismo- ha alcanzado mayor reputacin en la actualidad,
como resultado de las ansiedades o incertidumbres del siglo XX, respecto de la autenticidad de la prctica
artstica y las obras de arte. () La audiencia contempornea quiere estar ms cerca en trminos espaciales
y humanos (). Cultivar una esttica de la improvisacin permite evadir las normas del arte producido en
forma masiva, mediante el nfasis puesto en las nociones de espontaneidad, autenticidad e individualidad.
(Sterrit: s/f)
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No obstante hay medios (como los audiovisuales) en los que la improvisacin es vista como
un riesgo excesivo para quien la emprende, y por lo tanto la necesidad de planificacin se impone
desde el entorno en el que se encuentra quien pretende improvisar.

Proceso de improvisaciones sucesivas

Luego de [los hermanos] Lumire, el cine quiso controlar sus dos parmetros principales: el tiempo y el
espacio, y se encerr en los estudios para suprimir el azar. En ese momento el cine va a ser controlado. Se
controla el maquillaje, la fotografa, los desplazamientos, los decorados... El cine ya no es un arte de la
realidad, sino de imgenes. (Liberte: 1999)

Casi todo el cine primitivo era improvisado. Producciones tan complejas como The Birth o a
Nation e Intolerance de David Wark Griffith, no tuviero planificacin, a pesar de su complejidad
estructural y los enormes recursos que empleaban. Las anotaciones de Griffith caban en un cuaderno
al que solo l tena acceso. Los actores ignoraban la accin que
les corresponda representar hasta que el director se lo
explicaba. El resto del equipo quedaba subordinado a la
creatividad del director.
En la comedia cinematogrfica, la improvisacin
persisti como mtodo dominante hasta la llegada del sonoro, y
luego declin, por los costos que acarreaba. El cine de Mack
Sennet, basado en el aprovechamiento sistemtico de salidas,
entradas y persecuciones de personajes estereotipados, son
cortos de un rollo o dos (diez a veinte minutos) y se
improvisaban en el curso de una jornada. Al complicar la trama
y aumentar la duracin, la planificacin se impone.
Charles Chaplin se form como director y productor
en ese sistema, que le permita aprovechar al mximo su
experiencia de actor teatral. El documental televisivo de
Kevin Branlow (The unknown Chaplin, 1983) revela el
potencial y tambin los lmites de un mtodo creativo que
tuvo su auge durante la etapa muda del cine. Chaplin fue uno
de los ltimos artistas provenientes de la etapa muda que dej
de lado la improvisacin en los aos `30, para atarse a un
guin y un plan de produccin. La resistencia a la
planificacin solo fue posible por la concentracin inusual de
funciones en su persona (era al mismo tiempo guionista,
actor, director y productor de sus filmes).
A comienzos del siglo XXI, Larry David (en la foto),
despus de la comedia televisiva Seinfeld que l escriba y
produca, disfruta de suficiente credibilidad como para imponer
Curb your Enthusiasm, otra comedia en la que acapara las
mismas funciones que monopoliz Chaplin en el pasado. Vuelve
a utilizar la improvisacin como mtodo constructivo dominante.
El contenido de cada escena es explicado a los actores, que
inician los ensayos que improvisan la accin y los dilogos, ese
material se registra y observa de inmediato, el equipo procede a
efectuar los ajustes necesarios, y a continuacin la puesta en
escena se registra mediante varias cmaras mviles. El resultado
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es a la vez estructurado y espontneo. Bajo la conduccin de David, reaparecen las mismas historias
rpidas y lgicamente encadenadas, que conducen al desastre y fueron la marca distintiva de Seinfeld.

El guin no puede ser anterior a la pelcula, los actores no pueden pensarse aisladamente, puesto que
ellos son, antes que nada un puente entre (...) varios films. (Ruiz: 2000, pag. 128)

Teatro, cine y televisin tienen en comn la organizacin de ensayos que permiten poner a
prueba las ideas que se tienen acerca del producto final, antes del momento crucial de presentarlo ante
la audiencia. Los ensayos constituyen un recurso formidable, que no resulta del todo extrao a quienes
se dedican a la literatura o las artes visuales. El ensayo es una aproximacin provisoria, destinada a
desaparecer, por lo general ocultada a la audiencia, durante la bsqueda del producto final
A medida que un medio se refina y aumentan los costos de produccin, el espacio y el valor
que se le concede a la improvisacin se reduce, por imposicin de los intereses mercantiles afectados.
Quizs el cine familiar pueda ignorar el reclamo de planificacin, pero el cine experimental tiene que
pensarlo un poco ms, aunque tampoco requiera grandes inversiones, porque el riesgo de copiar
inadvertidamente un texto del pasado lo amenaza. En el cine comercial y la TV, todo aquello que no
se encuentre debidamente planificado y aprobado por varias comisiones de expertos encargados de
evaluar proyectos y facilitar los cuantiosos medios necesarios para producirlos, se considera
imprudente y resulta desaconsejado, puede causar la prdida de confianza y el extraamiento de aquel
que lo intente. No obstante, planificacin e improvisacin coexisten hasta en aquellos medios que
parecen ms adversos a la ltima actividad.

En el caso de secuencias con efectos especiales es esencial dibujar cada plano con el fin de saber
qu plano es animacin y cul est rodado integrante en directo, pero para el resto actualmente no hago
muchos dibujos. Tambin he dejado de llegar cada maana al estudio con la lista de planos que tengo que
rodar; ahora llego ruedo como me va saliendo. (Carpenter: 1982, pag. 242)

Un poeta no necesita planificar demasiado los textos que escribe. Si lo intentara, tal vez los
abortara. Slo intenta extraer aparentemente de la nada de su imaginacin unos cuantos versos. A
medida que surge uno, situacin que ha sido descrita no pocas veces como accidente, azar,
inspiracin, el autor se siente en condiciones de escribir el verso que sigue; y al anotar ese, puede
volver atrs y reescribir el primero para que se ajuste al conjunto que permanece incompleto y a veces
indeterminado para el mismo autor. Cuando se trata de un ciego, como fue el caso de Homero, Milton
o Borges, puede prescindir de papel y lpiz, para elaborar ese texto en su memoria, porque la brevedad
de los poemas, el empleo de la mtrica y rima. logran fijar textos en la memoria.
Un pintor tampoco necesita planificar sus imgenes, pero es imposible para l prescindir de un
soporte material para la obra. Si quiere obtener una imagen, deber encontrar la tela tensada en un
bastidor o el cartn preparado o la tabla de madera, y sobre ella podr disponer ciertos colores con el
auxilio de pinceles, esptulas, diluyentes, etc. Aunque improvise el tema la pintura o la gama de
colores, le resultar difcil dejar de considerar cmo habr de producirla y con qu. Jackson Pollock
afirmaba saber lo que estaba pintando, solo en el momento de dar a la obra por concluida.
La improvisacin es encarada en algunos casos como un explcito repudio al arte tradicional
que se supone planificado; en otros casos, como renuncia declarada al arte que supone obsoleto; pero
tambin (y en una direccin opuesta) como perfeccionamiento del arte, cuyas reglas se conocen y
respetan, permitiendo la introduccin de leves variantes poco meditadas que reafirman su vigencia.
Durante la segunda mitad del siglo XX, se consolida en Occidente el happening, una
modalidad expresiva hbrida, a medio camino entre la improvisacin plstica y la gestual, ni teatro
convencional, ni mucho menos pintura o escultura dentro de los lmites que la tradicin acadmica le
fijaba a cada expresin artstica. El happening se propone utilizar temas, tcnicas y materiales no
convencionales, tipos de comunicacin inesperados, transgredir los lmites fijados por la tradicin
para el desempeo del artista y la participacin de la audiencia, tal como suceda en movimientos
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como el dadasmo y el surrealismo que lo precedieron. Para eludir la fugacidad de estos eventos
muchas veces irrepetibles, se comenz a registrarlos mediante la fotografa, el cine o el vdeo.

En un principio el happening era considerado una manifestacin propia de las artes plsticas. Vemos,
por ejemplo, cmo el Living Theatre organiza sus primeros happenings en colaboracin con msicos y
pintores de ese movimiento [el expresionismo abstracto]. () Durante los aos 60, mientras la idea de
creacin colectiva gana adeptos y se extiende por Europa y Amrica Latina, el movimiento recibe una segunda
influencia (). Detrs de estos esfuerzos grupales aparece tarde o temprano la figura del director de escena
como verdadero creador del espectculo. () El movimiento colectivista se diluye y se despoja de sus
formulaciones ms extremas para convertirse en () un movimiento retricamente antiliterario. (Cabal: 1990)

Atacar una planificacin del discurso audiovisual que se considera opresiva, carente de
vitalidad, represora del potencial creativo del medio, suele ser el objetivo declarado de la
improvisacin, cuando la encara la vanguardia artstica. Se trata de una actitud muy atractiva para
aquellos que se encuentran fuera de la industria cultural, en la etapa de aprendizaje y descubren que
los problemas planteados por la produccin no suelen ser tan simples como se esperaba. La
improvisacin promete en estos casos reducir el esfuerzo que se dedica al estudio y la documentacin,
invita a no inquietarse por adelantado ante la complejidad evidente del proceso de produccin, confiar
en los milagros que van a suceder porque Dios est de su parte.
El improvisador sabe en el mejor de los casos de dnde parte y confa en los colaboradores con
quienes habr de interactuar durante el proceso, pero es probable que tenga la menor idea de lo que
puede conseguir, si es que acaso cabe esperar un resultado concreto y no una experiencia provisoria,
que rendir sus frutos en el futuro. Esta situacin puede resultar muy excitante para algunos y muy
desalentadora para otros.
Los msicos improvisan habitualmente, desde aquellos que se dedican a la msica docta, a los
del jazz (los primeros lo hacen durante los ensayos, los segundos ante su audiencia). Los artistas
plsticos improvisan bocetos y apuntes, desempeos breves que permanecen en ese estado de
ejercitacin o se encadenan para darle forma a una obra definitiva. Los actores y bailarines utilizan la
improvisacin durante los ensayos que no muestran al pblico y sin embargo les permiten hallar la
forma de lo que habrn de mostrar. La responsabilidad (el costo) de la improvisacin en el mbito de
lo audiovisual tiene caractersticas propias. No es lo mismo hacerlo antes de la escritura del guin, que
despus, antes del registro audiovisual que durante l, antes del montaje que durante esa etapa.
La decisin de improvisar promete grandes y rpidas ganancias a partir de una inversin inicial
menor que la requerida por la planificacin (a la larga, el clculo puede revelarse errneo). El mito de
la improvisacin la presenta como un gran fiesta donde no hace falta demasiado trabajo, una etapa en
la que todo se ha convertido en diversin, que promete como premio una obra original, admirable, que
hubiera podido ser intimidante si se la encaraba de otro modo.

La gente habla de la improvisacin como si yo dijera: Todo el mundo hace lo que quiere y entonces
yo tomo una cmara y el filme surge de eso. No sucede as. Quienquiera conozca algo sobre el cine, sabe que
eso no es posible. (Cassavetes: 1999 - 2001a)

Uno de los partidarios ms prestigiosos de la improvisacin audiovisual, se revela contra
ciertas concepciones triviales que se han difundido y degradan un procedimiento como ese, tan
exigente, a simple chapucera que desprecia por igual la complejidad de los materiales que utiliza y el
aporte difcil de coordinar del equipo de produccin. Cuando se improvisa sin haber establecido antes
un acuerdo entre todos los que participan en el proceso, lo ms probable es un desorden que no
expresa nada. Otro director de cine, reputado por sus reflexiones tericas, deja el testimonio de la
produccin de una de las obras maestras del medio:

Considero que la naturaleza y el ambiente, los decorados en el momento de las tomas y el material
filmado en el momento del montaje, son con frecuencia ms idneos que el autor (). [Hay que] saber
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discernir y comprender lo que nos dicta el exterior o los ngulos imprevistos en en un decorado (). Saber
percibir lo que no dicen los fragmentos de montaje (). Pero ello demanda una extraordinaria precisin del
propsito creador (). Al mismo tiempo hay que poseer una elasticidad no menor en la eleccin de los medios
particulares de plasmar la idea. Hay que ser lo suficiente[mente] meticuloso para () no renunciar de
inmediato a objetivos y medios quizs no previstos de antemano. (Eisenstein: S/f, pags. 51 - 52)

Para Eisenstein, von Stroheim, Kurosawa o Welles, la improvisacin es aquella que surge de
la mente de un director-guionista-montajista innovador, que se encarga de suministrar un sentido
nico a la multiplicidad de materiales que incluye la obra. El posee una erudicin enciclopdica, una
sensibilidad siempre atenta a todo lo que est pasando en el mundo contemporneo, una capacidad
formidable para tomar las decisiones ms riesgosas en forma casi instantnea.
Se trata de una visin mtica de los enormes poderes que disfruta en ciertos casos el director de
cine. Esa imagen ha calado profundamente en el imaginario del medio, aunque no se corresponda
demasiado con la capacidad efectiva de la mayor parte de aquellos que asumen esas funciones.
Cuando el director improvisa, debera suponerse que es la manifestacin ms directa de un genio
creador, alguien capaz de imponer sus dotes superiores sobre aquellos del resto del equipo
audiovisual, sus colaboradores, pero tambin sus subordinados. No es demasiado?

Creo en la espontaneidad, porque pienso que la planificacin es la
cosa ms destructiva del mundo, porque mata al espritu humano. Eso
consigue el exceso de disciplina, porque cuando uno no puede dejarse
atrapar por la situacin del momento, no hay magia en la vida. Si la magia,
podemos abandonar todo y admitir que estaremos muertos en pocos aos
ms. Necesitamos la magia en nuestra vida para sobrellevar la realidad.
(Cassavetes: 1999 - 2001b)

Cuando alguien se encuentra dispuesto a improvisar de
manera creativa, cuando no sustituye mediante la improvisacin la
necesidad de efectuar un trabajo ms intenso y consecuente sobre el
material de su obra, cuando asume toda la responsabilidad de su
trabajo, puede avanzar velozmente y sin cometer demasiados errores
que luego deban ser corregidos.

El improvisador debe ser como un hombre que camina hacia atrs. Ve donde ha estado, pero no
presta atencin al futuro. Su historia puede llevarlo hacia cualquier parte, pero siempre debe () darle forma,
recordando incidentes que haban sido dejados de lado y reincorporarlos. (Johnstone:1990, pag. 108)

Improvisar un discurso no excluye la posibilidad de una planificacin, pero tampoco le
concede mucho espacio para desarrollarse y revelar su potencial, porque la reduce a los clculos
rpidos, intuitivos, que se efectan durante la emisin del discurso. Alguien no conoce muy bien
cules sern las partes y el orden del discurso, ni el tono que le dar, pero confa en su capacidad ya
demostrada previamente para darle coherencia; o tal vez se encuentra tan motivado para producirlo,
experimenta un impulso tan urgente, que deja de importarle cmo lo har: en el camino lo ir
decidiendo.

Pienso que uno debe definir qu consigue la improvisacin, no aquello que es. Improvisacin significa
para m que hay una espontaneidad caracterstica en la obra, que la hace aparecer como no planeada. Yo
escribo un guin muy ajustado, y a partir de l autorizo a los actores a interpretarlo como lo deseen. Pero una
vez que los actores hallan su camino, soy extremadamente disciplinado, y ellos deben serlo tambin en sus
interpretaciones. (Cassavetes: 1999 - 2001b)


Improvisacin como prctica no profesional

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La mayor o menor capacitacin profesional del improvisador influye en el tipo de
procedimientos que adopte y los resultados que obtenga. Si bien la ignorancia puede constituir un
estmulo para quien se inicia en un mbito expresivo, dada la conviccin de originalidad y acierto que
promueve, una sensacin como esa no tarda en desvanecerse, cuando el artista entra en contacto con la
audiencia y surgen respuestas que contraran y a veces derrumban el proyecto inicial, demuestran sus
debilidades e incoherencias no percibidas durante la euforia que acompaa a la improvisacin.
A medida que la tecnologa utilizada se vuelve ms compleja o costosa, la improvisacin
tiende a reducirse. Quin puede confiar tantos recursos en una actividad que no se planifica
demasiado, cuando el mal desempeo del improvisador o el alto nmero de variables incluidas en el
proceso pueden desembocar en la frustracin generalizada?
Para improvisar con xito, se requiere estar capacitado, no slo estar dispuesto a afrontarla por
ignorancia de otras herramientas, porque la improvisacin puede esterilizar cualquier proyecto que se
le encomiende, en cuanto lo vuelve demasiado poroso a las influencias que lo rodean.
No obstante su peso en la produccin artstica contempornea, la improvisacin no suele
formar parte de las mallas curriculares de todas las instituciones acadmicas dedicadas a la enseanza
de esas disciplinas. Por lo contrario, se supone que tcnicas tan decisivas se aprenden en la prctica,
observando el ejemplo que ofrecen los profesionales de los distintos medios (incluyendo a los
mediocres, aquellos que dedican el menor esfuerzo posible a la reflexin y planificacin). De ese
modo, termina por prevalecer la imagen de una improvisacin de bajo riesgo, aquella que reduce
simultneamente la reflexin sobre el material que se emplea y el desafo creador.
Aunque no se hable del tema, la improvisacin se encuentra incluida en el artesanado de las
distintas disciplinas, de ningn modo entre sus manifestaciones ms altas. Lejos de ser apreciada
como forma elemental de la creatividad, queda relegada a la funcin de ltima alternativa posible
dentro de la planificacin. Ser un improvisado, un espontneo, un amateur, un dilettante, implica no
estar a la altura del desempeo que se aguarda de un profesional. Por un lado, esto supone una
indulgencia ofensiva: no cabe esperarse mucho de alguien que no se ha formado a s mismo y que por
lo tanto no puede darle forma planificada a su expresin.
Supongamos que soy un productor que por diversos motivos me encuentro marginado del
circuito profesional de la produccin audiovisual, que sin embargo conozco y admiro como
espectador. Quizs estoy inicindome en ese campo productivo y no dispongo de grandes proyectos ni
suficientes recursos tcnicos para llevarlos a cabo. Probablemente todo lo que me importe sea registrar
con el menor esfuerzo y (en segunda instancia) editar el material del mundo que me rodea, mis
familiares y amistades, que suelen reunirse durante los paseos y celebraciones que me gustara
conservar para el futuro.
En ese caso, que es el de cientos de miles de personas en todo el mundo, la improvisacin es el
procedimiento ms frecuente y no parece haber necesidad de intentar ningn otro mejor organizado,
porque la pequea audiencia a la que se encuentra destinado no reclama otra cosa.

Improvisacin e industria cultural

De acuerdo a la documentacin existente, Casablanca (en la foto), uno de los filmes clsicos
del cine de Hollywood, producto de Warner Brothers, uno de los mayores estudios de la poca, fue en
gran medida improvisado. Cmo se concilian la nada confiable improvisacin con la racionalidad y
planificacin que prevalecen en la industria cultural? En Casablanca, distintos guionistas se sucedan
en la escritura y reescritura del guin que resultaba insatisfactorio pero deba producirse para
aprovechar la disponibilidad de los actores, incluso cuando se estaba filmando. No se contaba con un
desenlace definitivo. El personaje de Ingrid Bergman poda quedarse con su marido o con su amante,
y para decidir cul de esos desenlaces era el ms eficaz se elaboraron varios y muy diferentes. Los
actores ignoraban la totalidad de la historia, no porque se los ocultara, sino porque se iba modificando
a medida que la produccin. Etctera.
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La industria cultural no celebra el azar
de la improvisacin como un mtodo confiable,
pero tampoco lo excluya de la pre-produccin o
cuando los procesos habituales fallan. Industria
es masificacin, una organizacin racional del
proceso de produccin.
Directores de cine tan prestigiosos como
David Wark Griffith, Erich von Stroheim,
Serguei M. Eisenstein, Joseph von Sternberg, Busby Berkeley, Orson Welles, Robert Altman,
Federico Fellini, Francis Ford Coppola o Michael Ciminno, improvisaron gran parte de sus filmes, a
partir de un respaldo escrito a veces insuficiente. No es casual que a pesar de trabajar en diferentes
momentos histricos y bajo sistemas polticos que poco se parecen, todos ellos pierdan en algn
momento el respaldo que les haban brindado los productores, que desconfan de la improvisacin,
que desarticula todos los planes previos, desborda los costos y plazos de entrega, confunde los gneros
mejor establecidos, desafan las expectativas de la audiencia. Basta eso para que se conviertan en
parias del medio, unos en forma provisoria, otros de por vida.
El cine hollywoodense de los grandes estudios revela no una prohibicin declarada de todo
aquello puede ser improvisado, como la reduccin de esa actividad a quienes detentan roles directivos.
Para improvisar, hay que situarse en lo alto de la pirmide productiva. David Selznick, delegaba
provisoriamente las responsabilidades de la produccin en escritores, directores, etc., paro una vez que
ellos cumplen con su tarea especfica, l comienza a controlar la calidad del producto y se reserva la
capacidad de rehacer (o deshacer) lo que otros hicieron. Tanto el libro, la seleccin de actores, como
el montaje definitivo y el plan de distribucin, son el terreno donde se manifiesta el poder del
productor, y en cada uno de esos momento, l improvisa
No hace falta que un director sea demasiado imaginativo durante el registro audiovisual de no
importa qu historia. Lo mejor para l es cubrirse las espadas, guardar todas las variantes que
efecten los actores, todos los master shots y close ups que ordenara cualquier director que se
encontrara en la misma situacin; l debe someterse a un sistema annimo, que permite darle forma
definitiva al filme despus, durante la edicin, momento en que los productores pueden hacer sentir
con mayor eficacia su poder. No planificar, entonces, tampoco significa en todos los casos improvisar
creativamente, sino reducir conflictos, evitarse responsabilidades.
Por otra lado, la improvisacin eficaz conduce a la planificacin posterior, vale decir, a la
sistematizacin de todo aquello que pudo ser inicialmente casual, pero que deja de serlo despus de
haber superado la prueba. George Lucas improvisa el merchandising de Star Wars semanas despus
del estreno exitoso del primer filme de la saga, pero una vez advertidos los enormes beneficios que
deja la operacin, cuyos ingresos resultan tres veces mayores que aquellos provenientes de la
exhibicin cinematogrfica, el merchandising se incorpora a la planificacin de los otros filmes de la
saga (y a toda la industria cinematogrfica). Aparecen personajes y situaciones que slo se justifican
por la posibilidad de vender muecos, maquillaje, vestuario, video-juegos, secuelas, o establecer
parques temticos, como se da en el caso de los filmes de Walt Disney y Steven Spielberg.
En la actualidad, el cine y la televisin se encuentran incorporados a una industria cultural que
si bien no los tiene como el centro de sus preocupaciones, tampoco los considera un sector marginado
de sus estrategias globales, por lo que no suele concederles demasiada independencia. La
improvisacin suele ser un privilegio que disfrutan los directivos del medio y define su poder en el
sistema. Ellos no suelen rendir cuenta de sus decisiones, y pueden tomarlas de manera irreflexiva, a
pesar de que exigen de sus subordinados que se atengan a normas y plazos.
Hay parcelas de improvisacin que se detectan en los diferentes niveles de produccin
audiovisual, y en cada uno de ellos se decide aprovecharla en una instancia superior a la de quienes
improvisan.
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Un guionista o un creador de efectos especiales improvisan de acuerdo al proyecto del productor o
el director, pero a continuacin reaparecen sus mandatarios que aprueban o desechan el material
que ellos elaboraron.
El director de cine o televisin deja improvisar a los actores durante los ensayos y el registro
audiovisual, por lo general tras haber recibido sus indicaciones sobre lo quiere obtener, pero
despus de observarlos es l quien decide qu material de la improvisacin utiliza o desecha.
En el caso del documental, el director confa que el camargrafo tome una serie de decisiones por
su cuenta, en base a los criterios definidos previamente o aprovechando sus buenos reflejos, pero a
continuacin selecciona aquello que incorpora a su obra y aquello que descarta.
El director permite que el montajista le presente una primera versin del material que le entreg,
pero es l (o el productor, de acuerdo al sistema clsico de Hollywood) quien corrige o solo critica
esa primera versin, para que el montajista elabore otra.
Tal vez un director improvise encuadres y movimientos de cmara durante el registro de la puesta
en escena, pero un montajista y un productor aceptan o rechazan total o parcialmente ese producto.
Finalmente todo un equipo audiovisual improvisa parcialmente un filme o programa de televisin,
y al exhibir su producto la audiencia los aplaude o les da la espalda, respuesta que decide que el
material se recicle, se corrija o suprima de la lnea de produccin.
En la industria cultural, la suerte de la improvisacin no depende de aquel la efecta, sino (y
sobre todo) de aquel que viene despus de la etapa creativa y se ha reservado el derecho de decidir el
aprovechamiento o marginacin del producto, porque al hacerlo refuerza su rol dominante en el
interior de la pirmide jerrquica.

Motivaciones de la creatividad espontnea

Escritores del siglo XIX como Balzac, Dickens o Dostoievsky, han dejado en sus cartas y
diarios, dramticos testimonios del peso que tuvo la demanda de los editores en la produccin de
muchas de sus obras. Se haban comprometido previamente a escribir novelas y folletines por entrega,
tras recibir de los editores adelantos en dinero por un texto que no haba sido redactado, y no estaban
en condiciones de devolver ese dinero, motivo por el cual se vieron obligados a escribir algo que se
ajustara a las condiciones establecidas, todo en un plazo muy breve, que les impeda detenerse a
planificar o corregir el producto. La creatividad se convierte a veces en un proceso abrumador por lo
fcil que parece:
Vincent van Gogh pinta miles de telas durante los tres ltimos aos de su vida (a veces ms de
uno por da).
Flix Lope de Vega Carpio encuentra tiempo para enamorar mujeres y casarse con ellas, procrear
hijos, ordenarse sacerdote, participar en la guerra y escribir unas 1500 poesas, novelas pastoriles y
850 piezas teatrales en verso.
Carlo Goldoni escribe ms de 200 comedias, para permitir el cambio de cartelera dos veces por
semana, en un teatro veneciano del siglo XVIII.
Stendhal dicta ms de 400 pginas de su novela La Chartreuse de Parma en tan solo seis semanas.
Gioacchino Rossini compone la pera Il Barbiere di Seviglia en apenas 14 das.
Mozart emplea poco tiempo ms para darle forma a otra pera, Die Zauberflte.
Anthony Burgess escribe media docena de novelas en pocos meses, tras enterarse que tiene un
tumor cerebral que puede terminar con su vida.
Rainer Werner Fassbinder produce varias decenas de filmes y telefilmes, monta una cantidad
formidable de espectculos teatrales, todo ello en los quince aos que preceden a su muerte por
una sobredsis.
Puede reunirse una nutrida casustica de artistas que al parecer consiguen extraer de la nada, en
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las condiciones materiales ms adversas, obras formidables por su inventiva y perfeccin formal. Son
historias que incluyen sin embargo la zona en penumbra de largas esperas infructuosas y trgicos
agotamientos posteriores a esos partos milagrosos. La creatividad artstica es imprevisible, poderosa y
al mismo tiempo frgil. Hay circunstancias en las que fluye con una espontaneidad que desarma todas
las previsiones. Pero tambin tropieza con lmites que no pueden ser ignorados.
Mozart, van Gogh y Fassbinder mueren demasiado jvenes. Rossini, tras componer sus peras
ms conocidas, pasa ms tres dcadas en la que no se dedica a otra actividad expresiva que la
gastronoma. Rimbaud, Shakespeare o Juan Rulfo, dejan de escribir despus de producir sus obras
maestras. Samuel Beckett muere anciano, pero escribe cada vez menos. Franz Kafka escribe mucho,
pero no publica prcticamente nada, incluso manifiesta la voluntad de que al morir, su obra indita aea
destruida por sus amigos. Qu factores concretos permite en algunos casos la exaltacin expresiva y
en otros se convierten en un freno insuperable? Slo disponemos de hiptesis que intentan
sistematizar una variedad de experiencias.

Deberamos considerar a las siguientes condiciones como necesarias para el funcionamiento
saludable de los procesos mentales preconscientes que producen creatividad.
1) la ausencia de amenaza seria al yo, el deseo de arriesgar.
2) la autosuficiencia juntamente con los sentimientos;
3) la autodiferenciacin: ve al yo como diferente de los dems;
4) tanto la apertura a las ideas de los dems, como la confianza en las propias percepciones de la realidad o
en las propias ideas;
5) mutualidad en las relaciones interpersonales: equilibrio entre la bsqueda excesiva de las relaciones
sociales y el rechazo patolgica de ellas. (Torrance: 1968, pag. 174)

En ciertos casos, las amenazas del mundo exterior llegan a convertirse en desafos que incitan
a expresarse de manera creativa; generan una tensin que estimula a los que de otro modo
permaneceran inactivos. El cine de Hollywood no puede mostrar la sexualidad, porque el Cdigo
Hays lo prohibe (los besos no pueden durar ms de ocho segundos, ni los pezones femeninos ni el
ombligo de hombres y mujeres puede mostrarse, las parejas heterosexuales no pueden compartir una
cama aunque estn unidas en matrimonio, etc.), a pesar de que la audiencia se siente atrada por el
tema. Por lo tanto, desarrolla un sistema de encuadres parciales del cuerpo humano, donde el rostro y
sus detalles (la boca, el ojo) se convierten en alusiones potentes que a la vez expresan la sexualidad
impedida de mostrar y a la vez incrementan la demanda de una audiencia que se ha vuelto adicta e
insatisfecha a esos estmulos. Cuando el Cdigo se deroga, el repertorio audiovisual se ampla, pero el
poder de las alusiones se empobrece.
En otros casos, como se advierte en la televisin latinoamericana, las amenazas polticas y
econmicas aplastan las individualidades creativas, favorecen la produccin genrica o el silencio,
imponen la conformidad de los creadores a la demanda del mercado o los grupos dominantes.

Azar e improvisacin

Durante cualquier proceso creativo ocurren accidentes, situaciones imprevisibles, tropiezos,
fallas o incluso repentinos aciertos del emisor, eso que tradicionalmente se denominan momentos de
inspiracin a los que l se encuentra atento y decide si le conviene incorporar a su discurso, para
modificar o reforzar lo que se haba planificado; en otros casos se trata de reacciones previstas o
imprevistas de la audiencia que requieren del emisor una respuesta oportuna.

Los buenos improvisadores parecen telpatas; todo se ve como si estuviera preparado con
anticipacin. Esto se debe a que aceptan las ofertas que se les hacen -cosa que ninguna persona normal
hara. Tambin pueden aceptar ofertas que en realidad no tenan tal intencin. () Una vez que se aprende a
aceptar ofertas, los accidentes ya no interrumpen la accin. () El actor que acepte cualquier cosa que
suceda, parecer super-natural; esto es lo ms maravilloso acerca de la improvisacin: de pronto uno est en
contacto con personas libres, cuya imaginacin parece funcionar sin lmites. (Johnstone: 1990, pag. 91)
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El director puede abrirse a los frutos de ese proceso de bsqueda colectiva que l comenz, no
siempre coincidentes con sus objetivos personales, que en diferentes etapas del proceso de produccin
les son ofrecidos por los miembros de su equipo. O lo que quizs resulta ms frecuente, el director
puede retraerse cada vez que reconoce algn aporte que no se corresponde con su visin del conjunto,
e incluso lucha contra todos aquellos (actores, camargrafos, editores) que intentan apartarse del
camino que l fija, porque su misin irrenunciable es conservar el rol decisivo.
Aquellos que aceptan los aportes provenientes del azar, suelen ser los ms creativos. No se
trata de una aceptacin poco meditada, fruto de la incapacidad para evaluar qu sirve y qu no, ni el
signo de una generalizada despreocupacin por el efecto que puede tener ese aporte. Se trata ms bien
de un estado de alerta ante todas las circunstancias que desencadena el proceso de produccin, un
riesgo que puede intimidar incluso a los defensores declarados de la improvisacin.

Hay una diferencia entre lo aleatorio y la improvisacin, y es la diferencia entre no saber qu hacer y
decir algo preciso. Creo en la improvisacin sobre la base de un texto escrito, y no en la creatividad
indisciplinada. Cuando uno tiene una escena importante, hay que escribirla, pero hay veces en que uno quiere
que las cosas simplemente ocurran. (Cassavetes: 1999 - 2001b)

Intentemos revisar algunos de los procedimientos
tcnicos que permiten aprovechar el azar:
Alteraciones de contextos: si el estereotipo expresivo
supone la aceptacin por el artista de un discurso ya codificado
por la tradicin, fcil de reproducir, al que se le introduce la
menor distorsin posible, con el objeto de complacer a la
audiencia y suministrarle precisamente aquello que espera
consumir, hay otras tendencias que intentan si no huir de los
estereotipos, situacin que resulta muchas veces improductiva
(porque los estereotipos regresan cuando menos se los espera)
al menos alterar algunos de sus caractersticas, para que
signifiquen de otro modo.
En la plstica del siglo XX surgieron el collage, o
reagrupaciones de elementos extrados de su contexto original y
sometidos a nuevas combinaciones, que resultan sorprendentes
a la audiencia. Max Ernst recorta y pega viejos grabados que
ensambla en conjuntos nuevos, como ste llamado Edipo (en la ilustracin)
Algo parecido ocurre en la msica de Luciano Berio: sus obras incluyen fragmentos de otras
obras musicales famosas, que no son variadas ni parodiadas, como sucede en las pezas de Igor
Stravinsky que evocan a Pergolessi u otros autores del pasado, sino que se incluyen tal cual eran
originalmente, como un cuerpo extrao y sin embargo reclamado por la nueva obra.
Eugne Ionesco describe la creacin de sus primeras piezas de Teatro del Absurdo, como la
utilizacin sistemtica de dilogos copiados de manuales de aprendizaje de lenguas extranjeras a una
situacin dramtica. Kurt Schwitters introduce boletos de micros, programas de teatro, fibras
vegetales, fragmentos de titulares de peridicos a sus pinturas. Ese material es fcilmente reconocible,
no ofrece mayores dificultades de interpretacin para la audiencia, pero al mismo tiempo es evidente
que no debera estar all, que ha sido desplazado del contexto habitual para establecer otro que desafa
las convenciones.
En el frotage plstico se permite la aparicin de algo que se encuentra oculto,
provisoriamente, detrs del soporte, pero que habr de apartarse luego, dejando slo esa huella
fantasmal de su presencia. El lpiz frota el papel que se apoy sobre una moneda, sobre un peine,
sobre un encaje, y elabora figuras que no le deben nada a la habilidad tcnica del productor y evocan
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la permanencia del objeto real que ya no est. En el cine de Peter
Greenaway, Prosperos Book o The Pillow Book (en la foto), dos o ms
imgenes se combinan y confunden, a veces mediante el recurso tan
simple de simple de escribir sobre la epidermis humana; en otros casos,
una trama geomtrica, un mapa, un texto, se superponen a una imagen
en movimiento, una imagen encuadra a otra, etc, en el curso de una
improvisacin que surge durante la etapa de edicin.
Otro procedimiento es el dcollage (en la foto) o deterioro de
formas coherentes, para dejar ver, detrs de ellas, las relaciones
inhabituales que se entablan con otras formas que antes permanecan
ocultas para la audiencia. Una pgina se rasga o quema o humedece y
revela la existencia de otra pgina, establece relaciones que no siempre
fueron previstas, pero que a partir del momento en que se revelan,
pueden ser incorporadas al
discurso.
Puede ser tambin la anamorfosis, que expande
un detalle extrado del contexto, sin agregarle nada que
resulte nuevo, sino su propia materia o una pausa
declarada. O por lo contrario la alusin o compresin que
reduce al mnimo la presencia de uno de los componentes
del discurso, generalmente muy conocido por la
audiencia, obligndola a efectuar un proceso de
interpretacin del texto que restituya la plenitud del
sentido.
Derivaciones sistemticas de un texto o un
esquema constructivo: que pasara si alterramos algunos de los componentes del texto? Se
mantiene el esquema conocido, pero al mismo tiempo se decide el reemplazo de algunos de sus
componentes por otros que difieran bastante del contexto original, y a partir de ah se improvisa el
resto de acuerdo a las reglas que establece el mismo material. Cenicienta ya no es una jovencita bella
y desafortunada, que se dedica a las tareas del hogar, sino un boxeador de peso mediano, o un travesti
que pretende cambiar de sexo o una secretaria separada de 40 aos.
Supresin de contextos: el surrealismo dio categora de procedimiento creativo al cadver
exquisito, una composicin grfica o potica en la que intervienen varios productores que en lneas
generales ignoran el contexto expresivo para el que estn efectuando un aporte. Una hoja de papel se
dobla en cuatro o cinco partes, como en un abanico, y en cada una de ellas alguien escribe una lnea de
un poema o dibuja parte de una figura (en el caso de la expresin grfica, slo se toma la precaucin
de indicar los contornos de la figura para que el prximo participante sepa dnde se ubica, pero no el
carcter de lo dibuj el participante anterior). Terminados los aportes individuales, se exhibe el
conjunto, que suele reservar ms de una sorpresa fruto de la descoordinacin impuesta por el proceso
y la voluntad de sorprender que algunos de los participantes revelan.

Escribimos el guin [del filme Le Chien Andalou] en
menos de una semana, siguiendo una regla muy simple,
adoptada de comn acuerdo [entre Salvador Dal y Luis
Buuel]: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar
lugar a una explicacin racional, sicolgica o cultural. Abrir
todas las puertas a lo irracional. No admitir ms que las
imgenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por
qu. En ningn momento se suscit entre nosotros ni la menor
discusin. Fue una semana de identificacin completa.
(Buuel: 1982, pag. 103).

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El mismo director ha dado ms detalles acerca de los encuentros fortuitos desatados por el
dilogo entre dos artistas que a pesar de sus diferencias, se encontraban dispuestos a colaborar:

Dal me dijo: Yo so anoche con hormigas que pululaban en mis manos. Y yo: Hombre, pues yo he
soado que le seccionaba el ojo a no s quin. Ah est la pelcula, vamos a hacerla. () Escribamos
acogiendo las primeras imgenes que nos venan al pensamiento. (Buuel: 1994, pag. 64)

Hay aqu una serie de decisiones acertadas ocurridas durante la primera etapa del proyecto
audiovisual, que influyen en la originalidad del producto final: a) bsqueda de colaboracin que
permita superar los lmites individuales de cada productor artstico; b) establecimientos de acuerdos
previos de no agresin entre los colaboradores; c) suspensin provisoria de cualquier manifestacin de
censura respecto de los aportes propios y ajenos; d) recepcin favorable de lo desconocido y
sorprendente, venga de donde venga.
En la improvisacin, la creatividad se preocupa menos de imponer su producto, que de atender
a la produccin de quienes se encuentran cerca. Entre los actores y msicos se habla de las enormes
ventajas de or al otro, de prestar atencin a lo que llega del entorno, para darle forma al discurso
propio. Una de las reglas de la improvisacin es no negar nada de lo que llegue (de los dems
participantes, entre los cuales la audiencia).
Cuando alguien permanece concentrado en lo que est pasando en la realidad, fuera de su
imaginacin, la incorporacin de todo aquello que no esperaba utilizar o incluso no deseaba, aquello
que de acuerdo a las evidencias no haba sido capaz de elaborar por s mismo, deja de convertirse en
un peligro que amenaza su estabilidad de creador autnomo y lo obliga a cerrarse y defenderse como
si lo estuvieran agrediendo. Incluso el riesgo de verse obligado a modificar sus planes (a abandonar
sus planes) pasa a formar parte de los atractivos que le ofrece la realidad para organizar de otro modo
su desempeo creativo, porque a pesar de los desafos que se le cruzan y no sabe si podr superarlos,
espera interactuar con aquellos que son sus colaboradores, incorporarlos a su propio discurso, sin
necesidad de preocuparse por controlarlos.


Bibliografa

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Cassavetes, John: entrevistado por Ray Carney en The Making of A Woman Under Influence, 1999 - 2001.
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[http://www.sensesofcinema.com]
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