palabra plstica

Dirigida por Jos Fernndez Arenas

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Pere Salabert
(D)EFECTO DE LA PINTURA
I "
... 4(?l.I ?.,

I! EDITORlAL DEL HOMBRE
rtlNTlfICIA UNIVERSIDAO C,AJOllCA OE CIHll
PE BIBLIOTECAa
. ,

I. Relieve de 10 pintado
AI vol verse bipedo e inventar utiles destinados
a penetrar en la materia, el hombre deja de
concentrar su atencin en los rganos genitales
de la mujer y se adapta, generalizndolos, al
mundo exterior que, en ultimo anlisis, se Ie
aparece como teniendo significado materno,))
O. RANK, El trauma del nacimiento.
1 . j"QJ.eal=P-intad.o,_c.ostrL
Hay un repertorio, ms 0 menos extenso, de medios ma-
teriales que la pintura _emple.a_como __sopor:te_flsico 0 cu er-
Estos medios constituyen 10 real-pintado
como una topografia que e! ojo re-
corre constatcfndo su manualidad, un efecto de la fabrica-
. --_.- ._-
cin, 0 factum, del objeto alli representado por el hecho de
estar ausente. r "'.", .
Ausente, IQ.representado cobra otro r'elieye en la pjntura..
(10 relevante en l es la prdida de relieve: el cuerpo obje-
tual trasmutado por la factura de su imagen). por tan-
to, en la red.ucciciu..iknica de CQs..<!S 0 de objetos de la reali-
dad -10 pintado un cambio de superficie, y con este cambio
una merm.-Hay, en todo caso, una des-
viacill) -0 un tr.astorno- del 0!2.k!0 en esa ostra _de_su
pintura. _
Si fuera verdaderamente posible un acercamiento visual
y analitico a los cuadros por estratos 0 por etapas, en pro-
lundidad, el primero de esos estratos corresponderia al cuer-
ro objetual como al go que el cuadro escamotea y simuIa
luego con sus propios medios. 0 mejor aun, como en la mi -
:rofotografia de una pintura, desapareceria la representa-
'in -10 propio de la imagen en su iconicidad- en f;wor
(
de su consistencia y su aspecto mineral, su pi el cristali zada.
Un manto superficial siI!llllador recuhriendo (pero cmpu-
jando al mismo tiempo,provocando) la complcj a profundi-
dad de la ficcin pict.ria.
Imposible huir del doMe de la imagen:
10 simulado p.or-ella representar (su objeto como mo-
delo) y la disimulacin u oultamiento que en su relacin
al representado practica del propio cuerpo. Para Lyotard,
resulta errneo cualquier anlisis (iconogrfico, iconolgico,
semiolgico, sociolgico, psicoanalitico) qui ne commence
par tablir prcisment la position de l'lment plastique
(trait, valeur, couleur) par rapport I'cran.l
\:
EI promueve 10 iLusorio de la a t!E::..
vs -pr-esente, de la imagen: la mater,.ia..
analizable. Y esta materia p.!s1ica -y los utensilios y la
operacin pictrica haciendo de ella yna superficie impre-
)
sa- ha de ser vista, especialmente desde que las manifesta-
ciones matricas de la abstraccin descubren y utilizan su
virtual poder como un va.lor sig1]j.jj-
cante muy a menudo de primer orden.
'-- Porque en definitiva es el sujeto quien se inscr'be e la
materia. La pasta, el jugo cromtico, es el escriptible -
soporte amorfo destinado a coagularse en el acto de inscrip-
cin: en el cuadro .del objeto (del representar) / del sujeto
que (se) representa.
DobIe comportamientQ., pues, cOrnplejidad la imagen
quc cxige (y ya desde el comienzo) una Ieetura simultnea
en dos planos a la vez: aquello que la materia dice de la
imagcn y aquello que (rpresentativamente) la imagen dice
sin malera. 0 , expuesto aun de otro modo: Ia obra-texto
-su opacidad tcxtu(r)al-, el teatro, su transparencia.
2
I. J .- f . LyOlnrd, Oiscours, figure, Paris, 1974, p. 208, nota 131.
2. Vasc IMd . pp. 2 11 SS. , donde se hace una distincin entre 10 lexlua!
y 10 figural de la illlnKe n (Iexte!ji.gure). Aqui so1emos limitar el uso del se-
gtindo trmino n su retrica -cuando no empleamos la (cles}jigu-
ra, 10 expresivo y 111 del representar, induciendo 10 represcnlado a
una significaci6n lrIlIH,I(' I(' II! L:, metafrica.
26
cf mo afirma Verdiglione, in-
harmonieux, asistemticQ,
3
Y ese saber es el
que laJili!tJl.!:,fl utiliza interceptado_por el traajg (la inscrip-
cin del en l, que as! se produce comQ-ill<:<m.o). No se
trata unicamente, pues, de una materia apta para el cuadro,
adecuada para la imagen, sino de una acepcin ms amplia
de la materia. Lo fortuito y no deseado del representar con-
ducido por los medios, 10 textuJrlaLc_o..mo emcrgencia de un
inconsciente del deseo. --
Mientras tanto, Ia materia pictrica, como el cuerpo de)
un hombre -observa Margit Rowell-, posee una persona-
lidad que Ie es propia.4 ---'
Y es esa revalorizacin la que en 1960 hace notar Dor---
fles al decir que en nuestros ultimos tiempos hemos asisti-
do a una preponderancia de la materia como razn primera,
o ... como unica razn del cuadrO.5 Comprobacin que
reafirma las observaciones que en el Discorso tecnico delle
nrti, de 1952, habia tenido ya ocasin de hacer.
Esa personalidad 0 ese sabef que la materia tiene
'omo propio (y su -aceptacin) nos puede ayudar a com-
prender el paso, la evolucin que se produce en la conside-
racin del val or significante de las superficies y el trabajo (el
espesor, el grano, la huella, la inscripcin, la impronta) den-
t ro de la pintura modema y hasta la actualidad. El ultimo
lnedieval, y el primer Renacimiento incluso, adjudica un
simblico -un significar transferente- a la materia
y las texturas, al color (los fondos dorados, el relieve, deter-
l11inados colores como el azul de lapislzuli,
lidad, en cambio, .usca a menudo en la materia_ull-.Sign..iti.
lo r que habriamos de considerar .flirecto. AI mundo PARA
J>I GM nco (simblico) medieval se substituye la linealidad
3. Verdiglione, La jouissance de la matire, en Psychanalyse et s-
Il/ilJlique, Actes du Co/loque de Mi/an, 1974, Paris, 1975, p_ 29.
4. M. Rowell, La peinlure, !e geste, l'action, Paris, 1972, p. 32.
5. Gillo Dorfles, Ultimas lendencias de! arte de hoy, Barcelona, 1973\
[i 61 (el subrayado es mlO). Vase tambin, U. Eco, Los colores del hic
I Hl)). La dejinicin del arll! , Barcelona, 1972
2
, p. 206.
' '7
.SINTAGMTICA (metonimica) del presente en muhos casos,
por ejemplo, Tpies. (Aunque 10 metonimico pucdc redu-
cirse en ocasiones a ser una simple entrada de signifi cacin
al cuadro. Tras elIa, 10 metafrico 0 10 simblico surgen
como autntica alternativa al sujeto, siendo entonces, en el
sentido de la imagen, 10 asocial del yo 10 que deja su traza.)
Si por otro lado el valor autnomo de los medios pict-
ricos ha si do en los ultimos aflos puesto al margen,
6
algo por
10 menos resulta cierto: aquello que Aguilera Cerni definia
en 1959 como la mistica (?) de la materia considerada
como fuerza expresiva elemental7 acompafla y sirve hasta
cierto punto de despertadof para 10 real-pintado de los
cuadros, via por donde extender su significacin. Desapare-
ce asi -parcialmente al menos- el convencimiento deci-
monnico de que la tcnica ms adecuada es aquella que
mejor se disimula tras la imagen en su funcin 0 sentido
fantasmtico. Estricta manipulacin de los medios, aqui,
que en la contemplacin final del cuadro como (re)presenta-
cin se desvanece (el cuadro es pro-ducto del sujeto -su de-
sercin en favor de 10 que fuera de si la imagen dice-, y
en modo alguno con-ducto -del sujeto a 10 real externo por
el cuadro). ipesaparicin (del trabajo, del sujeto) a cambio
de 10 que s6lo a travs de la materia proporciona, comode
rechazo, una validez a la pintura, desprendida de su obje-
tualidad. Es por este proceder siempre en pro de un objeto
externo a la pintura que los rastros de la ejecucin,8 la ma-
6. EI hiperrealismo, por ejemplo, procede a una ocultacin de 10 mat-
ri co, qlle ditieli lla el representar. La crisis conceptual del arte, en cambio, la
anllla: se basa unicamente en la accin, el trabajo, el comportamiento, elu-
dfendo 10 hjclual y estable posible de comercializar (aunque la comerciali -
zacin sc cicll1u IlI cgo sobre la memoria de 10 hecho como unica obra:
nOlaS, gruhllt;iol1 cs. rotos, filmes, etc.).
7. Aglli lCl'a (\' l11i , EI problema social en el arte abstracto, El arte im-
pugnado, Madrid, 1%9, p. 2 1.
8. Lo quc suel c II l1murse la hbil ejecucin es tambin, para nosotros,
Ibil ejecucil), Ln I/Ilhilidad es en este caso labilidad del suj clo, SU con-
dicin de frgi l y huidi l.O fl' cnte a 10 externo que provoca su rcndicin. La
buena ejecucin del CUlldl'O cs aquella en la que el sujeto gracias a su tcni-
28
nualidad como firma de una operacin que en la medida
que tiene lugar se esconde, ocupa en la pintura ilusionista
un espacio no pertinente (<<impertinente, de hecho).9
Si tomamos en cuenta 10 superficial y matrico, textu-
(r)al, de AT y JHP -objeto del anlisis y rampa para teo-
no tardaremos en ver que tanto JHP como su com-
plementario ACT (admitamos 'de momento esta hiptesis
de la complementariedad) aceptan y continuan una larga y
extensa tradicin. Un soporte cuadrangular de tela prepara-
da, de madera 0 de cartn, es el destinado a recibir la capa
pigmentada con disolventes: la costra 0 compostura fisica
de la imagen -form de la expresin, en Hjelmslev- por la
cual se expone al ojo una representacin
forma del contenido- que gracias a su materialidad se
opone a la apariciny la mirada, olvida -para
Deborne- (hace olvidar) su objeto.lO V
Captacin de la mirada imponiendo un olvido del objeto
del cuadro. Eso es_Jo que_hace la materia.
Hechizo del texto-textura, 10 textu(r)al topogrfico del fi-
gurar.
U na observacin atenta a la forma de la expresin nos
indica una primera, sintomtica, divergencia entre los dos
miembros, ACT y JHP, que forman 10 que slo a efectos
operativos hemos dado en llamar Discurso (0 discursear)
Global . .
JHP representa, segun todos los indicios, la conserva-
cin de una protica del lenguaje plstico basado en proce-
di mientos conocidos, experimentados ya. Y esa con unos
ca se resquebraja ante el objeto del representar (y la representacin misma),
sc borra, dejando en su lugar ese vacio colmado por la apariencia (de la
i magen).
9. Vase, a propsito, J. Baudrillard, Critica de la economia politica del
\'igno (<<EI gestual y la firma: semiurgia del arte contemporneo))), Mxico,
1974, pp. 108 ss.
10. Martine Deborne, Le pli de I'image)), en Macula, Paris, n."
( 1977), p. 109.
H
l?
resultados, por 10 que respecta a la superficie, al acabado
de la pintura -a la escriptura textural- que poddan cmpa-
rentarlo con la tradicional tcnica de la belle peinture, sin
necesidad, por ello, de acudir al relamido final , al efecto
pourlech. Bsicamente, cabria hablar en este nivel de una
orto-grafla, frente a la prctica hetero-grfica casi generali-
zada del representar moderno. ACT, en cambio, acude a
procedimientos muy diversos tanto en la conservacin y
puesta en evidencia de los rastros procesales como en su
aparente eliminacin. El acrilico, 0 las pinturas plsticas al
agua, pueden ser vertidas en estado liquido sobre el lienzo.
Aparece entonces la salpicadura, el raspado de la cap a toda-
va humeda (0 el rascado de ese material cromtico, practi-
cando el dibujo de manera incisa al estilo esgrafiado), todo
ello conjuntado con maneras 0 materiales de tradicin rela-
tivamente inslita: el pincel por el revs 0 las telas para fre-
gar, arrastrar, secar 0 humedecer la pasta ya aplicada; pape-
les arrugados 0 esponjas imprimiendo por contacto configu-
raciones vegetales 0 minerales; las manos esparciendo y
reorganizando directamente el color, etc.
Al contrario que en JHP, en ACT no puede hablarse en
casi ningun caso de color local. El cromatismo obedece al
parecer a un cdigo de contrastes alusivo, antes que a 10 real
referenciado por el cuadro, a unas preferencias del sujeto en
la imagen.
La aceptacin de la pintura como prctica referencial-
representativa, basada en la designacin de cuerpos y esce-
nas tridimensionales en un espacio plano, bidimensional, es
plena cn ambos casos. De cualquier modo, es sta una pin-
tur-a-TEATRAL, y por 10 tanto tematizable. La entrada que
ella exigc por la mirada es de nominacin: el ojo reconoce
verbalizado - y por tanto traducido-- 10 que en el cuadro
parece-cstar, sin lengua. Lo que se encuentra en su centro
(como el actor ell d tcatro) es la figura representante. i g u ~ a
que hay quc VCI', l ucr, en el material que la constituye
como otro cuerpv, eKtremo metafrico, entonces, del objeto
corpreo que mctonlmicamente parece ser. .
30
Por ello, el curso de la significacin en este punto es in-
dicado por un figurar (retrico) de la expresin (de un suje-
to) en la materia, presente como texto, (des)figura, substitu-
cin de una precaria corporeidad en 10 real que icnicamen-
te dice.
No ser extrafio, desde este nivel en el que se produce el
efecto de los materiales y la inscripcin, que el DG sea un
ejemplo de retraimiento 0 bien de reserva frente a las tc-
nicas ms ctuales (aunque ino es precisamente 10 ms ac-
tual de las tcnicas, en el terreno de la pintura, su aboli-
cin?). 0 10 que viene a ser igual, cogido del revs: intento
de hacer, en el interior de la tradicin, dys-curso. Discursear
que comienza en la propia operacin y en los propios me-
dios (y no a travs de ellos), operacin y medios con los que
el sujeto tiende a tapar con una visibilidad de cuerpo (ese
peculiar relieve de 10 real-pintado) la falta que en el cuerpo
referencial (materno) la realle muestra.
11
11. Par consquentle travail cratiftourne Ie dos au rel pour lui dOf/ -
1I('f une visibilit spcifique dont Ie destin est de devenir susceptible d'l/lI"
I'/' rtaine invisibilit, M.-J. Baudinet, Invisibilit de la peinture, en /,,, ;,,
tlre, Revue d'Esthtique, Paris, n.O I (1976), p. 158.
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