Você está na página 1de 123

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA CENTRO DE ARTES CEART PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS

WAGNER JONASSON DA COSTA LIMA

ARTHUR OMAR E O EFEITO CINEMA NA ARTE CONTEMPORÂNEA

FLORIANÓPOLIS - SC

2011

WAGNER JONASSON DA COSTA LIMA

ARTHUR OMAR E O EFEITO CINEMA NA ARTE CONTEMPORÂNEA

Dissertação de mestrado elaborada junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina para obtenção do título de Mestre em Artes Visuais.

Orientador:

Prof.ª

Dr.ª

Rosângela

Miranda

Cherem

FLORIANÓPOLIS - SC

2011

Ficha elaborada pela Biblioteca Central da UDESC

L732a

Lima, Wagner Jonasson da Costa Arthur Omar e o efeito cinema na arte contemporânea / Wagner Jonasson da Costa Lima -- 2011. 121 f. : il.; 30 cm

Inclui bibliografia Orientadora: Profa. Dra. Rosângela Miranda Cherem Dissertação (mestrado) Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Artes, Mestrado em Artes Visuais, Florianópolis, 2011.

1.Cinema 2. Artes estudo e ensino 2. Arte contemporânea I. Cherem, Rosângela Miranda - II. Omar, Arthur III. Universidade do Estado de Santa Catarina. Mestrado em Artes Visuais IV. Título

CDD: 700 20 ed.

WAGNER JONASSON DA COSTA LIMA

ARTHUR OMAR E O EFEITO CINEMA NA ARTE CONTEMPORÂNEA

Dissertação de mestrado elaborada junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do

Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina, como requisito parcial para a

obtenção do título de Mestre em Artes Visuais, na linha de pesquisa de Teoria e História das

Artes Visuais.

Banca examinadora:

Orientador:

 

Prof.ª Dr.ª Rosângela Miranda Cherem UDESC

Membro:

 

Prof. Dr. Luiz Felipe Guimarães Soares UFSC

Membro:

Prof.ª Dr.ª Sandra Makowiecky UDESC

Florianópolis, 29 de agosto de 2011.

À minha família: meus pais Jane e Valmiqui e meus irmãos Thienes e Cassio.

AGRADECIMENTOS

Agradeço à minha orientadora Prof.ª Dr.ª Rosângela Miranda Cherem, pelo acompanhamento sério em momento tão necessário.

A todos os professores do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, responsáveis

igualmente pelo amadurecimento da presente pesquisa. Ao programa de Pós-Graduação em Artes Visuais e à UDESC por investir e acreditar

nesta pesquisa. Ao programa da bolsa Promop, por ter auxiliado esta pesquisa a partir do segundo ano acadêmico. Sou grato igualmente ao Prof. Dr. Luiz Felipe Guimarães Soares e à Prof.ª Dr.ª Sandra Makowiecky, que aceitaram compor a Banca e assim contribuir para a realização desta pesquisa com respeitáveis considerações.

A Márcia e Doroti, secretárias do programa, sempre dispostas a esclarecer todas as

dúvidas. Agradeço ainda à turma ingressante em 2009 e aos amigos pelas discussões fervorosas, pelas relações construídas e tão valorizadas, em especial Aline Krüger, Amanda Cifuente, Ana Lucia Moraes, Carolina Votto e Elisa Dassoler. E, por fim, agradeço e dedico novamente esta conquista aos meus pais, Jane e Valmiqui, pelo amor incondicional e constante apoio.

RESUMO

LIMA, Wagner Jonasson da Costa. Arthur Omar e o efeito cinema na arte contemporânea. 2011. 121 f. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais, Linha de Pesquisa em Teoria e História da Arte) Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais (PPGAV) do Centro de Artes (CEART) da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), Florianópolis, 2011.

A presente pesquisa tem por objetivo analisar a relação entre cinema e arte contemporânea abordando determinados momentos da produção artística e teórica de Arthur Omar. O início de sua trajetória artística é marcado pelo movimento de ruptura com o cinema documentário tradicional, período em que o artista vai introduzir a noção de antidocumentário no contexto da produção audiovisual brasileira. A partir desse momento realiza um percurso que vai do cinema às artes plásticas, passando pelo vídeo, fotografia e instalações de vídeo. Realiza ainda em 2006 a exposição Zooprismas: Ciência Cognitiva dos Corpos Gloriosos, constituída por imagens videográficas e fotográficas em variadas possibilidades de exposição e projeção. São trabalhos concebidos a partir da suavização das fronteiras que separam fotografia, cinema, vídeo e artes visuais. Pensar sobre os dispositivos imagéticos torna-se desta maneira tarefa fundamental para uma reflexão sobre a experiência artística na atualidade. Para tanto, a pesquisa dialoga com a noção de efeito cinema, procedimento de cineastas/artistas que ora utilizam diretamente o material fílmico em sua produção, ora inventam formas de apresentação que fazem pensar ou se inspiram em efeitos ou formas cinematográficas.

Palavras-chave: Arthur Omar. Cinema. Arte Contemporânea.

ABSTRACT

This present research aims to analyze the relationship between cinema and contemporary art by using certain moments of artistic and theoretical production of Arthur Omar. The beginning of his artistic trajectory is marked by rupture with traditional documentary filmmaking, period when he will introduce the notion of antidocumentário in the context of the Brazilian audiovisual production. From that moment on, he takes a path that goes from cinema to visual arts, passing through video, photography e video installations. In 2006, he performs the exposition Zooprismas: Ciência Cognitiva dos Corpos Gloriosos containing video and photographic images in many ways of displaying and projecting. These are works designed from the softening of the boundaries that separate photography, cinema, video e visual arts. Think about the pictorial devices becomes fundamental for a reflection on the artistic experience nowadays. Therefore, the research dialogues with the notion of cinema effect, procedure of filmmakers / artists whosometimes use the film material directly in production, sometimes invent forms of presentation that make you think or are inspired by effects or cinematic forms.

Keywords: Arthur Omar. Cinema. Contemporary Art.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Arthur Omar, Congo, 1972

26

Figura 2 - Arthur Omar, Congo, 1972

26

Figura 3 - Arthur Omar, Congo, 1972

27

Figura 4 - Arthur Omar, Congo, 1972

31

Figura 5 - Fernand Léger, Ballet Mecánique, 1924

33

Figura 6 - Grupo Dziga Vertov, Le Vent D'est, 1969

34

Figura 7 - Robert Rauschenberg, Lincoln, 1958

35

Figura 8 - Arthur Omar, Triste Trópico, 1974

38

Figura 9 - Arthur Omar, título original do filme Triste Trópico, 1974

39

Figura 10 - Max Ernst, La femme 100 têtes, 1929

42

Figura 11 - Arthur Omar, Triste Trópico, 1974

43

Figura 12 - Nam June Paik, Global Groove, 1973

53

Figura 13 - Abel Gance, Napoleon, 1927

53

Figura 14 - Arthur Omar, O Nervo de Prata, 1987

57

Figura 15 - Arthur Omar, O Nervo de Prata, 1987

59

Figura 16 - Arthur Omar, O Nervo de Prata, 1987

60

Figura 17 - Arthur Omar, O Nervo de Prata, 1987

61

Figura 18 - Arthur Omar, O Nervo de Prata, 1987

64

Figura 19 - Arthur Omar, O Nervo de Prata, 1987

64

Figura 20 - Arthur Omar, Inferno, 1994

69

Figura 21 - Gary Hill, Crux, 1983-87

70

Figura 22 - Arthur Omar, Fluxus, 2001

74

Figura 23 - Étienne-Jules Marey, Voo de pássaro (estudo), 1886

80

Figura 24 - Arthur Omar, Zootrópio, 2006

81

Figura 25 - Arthur Omar, Vocês, 1979

84

Figura 26 - Arthur Omar, La verité e Balada para os Sete Sims, 2006

86

Figura 27 - Douglas Gordon, 24 Hour Psycho, 1993

97

Figura 28 - Wolfgang Laib, Pierre de Lait, 1977

98

Figura 29 - El Lissitzky, International Film and Photo Exhibition, 1929

100

Figura 30 - Chantal Akerman, D’Est, 1995

102

Figura 31 - El Greco, Vista y Plano de Toledo, 1610

103

Figura 32 - Arthur Omar, Pele Mecânica, 2006

106

Figura 33 - Hélio Oiticica, CC5 Hendix War, 1973

108

Figura 34 - Rosângela Rennó, Experiência de Cinema, 2004

108

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

10

1

O ANTIDOCUMENTÁRIO E O OBJETO FÍLMICO

16

1.1

O antidocumentário: o real dentro do cinema e o cinema dentro do real

16

1.2

Um filme em branco: Congo e o quadro

24

1.3

Galáxia de imagens descontínuas: Triste Trópico e a montagem

36

2

O CINEMA ELETRÔNICO E OS ESTADOS DA IMAGEM

47

2.1

Passagem do cinema para o vídeo: as questões do artista

47

2.2

O Nervo de Prata: entre o cinema e as artes plásticas

55

2.3

Inferno e Fluxus: a instalação de vídeo e a montagem de atrações

66

3

ZOOPRISMAS E O EFEITO CINEMA

78

3.1

O pré-cinema e pós-cinema em Zooprismas

78

3.2

A situação cinema e as variações do dispositivo

89

3.3

O dispositivo cinematográfico e o ambiente expositivo

99

CONSIDERAÇÕES FINAIS

111

REFERÊNCIAS

115

10

INTRODUÇÃO

Atualmente encontra-se frequentemente a presença de uma situação cinematográfica em espaços distintos ao da sala de cinema. O público defronta-se, em museus e galerias, com uma tendência nos modos de exibição de obras de arte audiovisuais, em que o chamado cubo branco tradicional transforma-se em caixa preta, e o espaço de exposição torna-se espaço de projeção. Artistas contemporâneos apresentam em suas obras princípios criativos e estéticos que remetem aos da prática cinematográfica e aos seus modos de expressão. Dentre eles destaca-se a presença de Arthur Omar no contexto da arte brasileira e suas propostas que visam a problematizar as lógicas convencionais de funcionamento de dispositivos como a fotografia, o vídeo e o cinema. Arthur Omar de Noronha Squeff nasceu na cidade de Poços de Caldas em 1948, no estado de Minas Gerais. Embora sua formação universitária seja na área das Ciências Sociais, nunca se dedicou à profissão, identificando-se com a prática artística desde muito cedo. Na infância o artista mantém contato constante com a música, incentivado pela mãe, professora de piano. Desde a adolescência participava de fotoclubes e salões de fotografia, nos quais conquista diversos prêmios. Também se envolve com a literatura e, aos dezesseis anos, tinha como objetivo ser escritor. Sua intenção na época era reunir a imagem e a escrita em uma mesma técnica artística. Lançaria em 1973, com ilustrações suas, o livro de poesia O asno íris. No período, no entanto, já havia participado do curso de cinema oferecido pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM), realizando em seguida seu primeiro filme. Em entrevista, o artista afirma que o cinema representava para ele a reunião entre essas diversas áreas, como um prolongamento de suas atividades anteriores. Nesse sentido, verifica- se uma tendência de ampliação dos meios expressivos de que se servia. Pode-se apontar ainda a gradativa transformação que Omar opera no dispositivo do cinema em suas dimensões discursivas, tecnológicas e arquitetônicas, em um contato cada vez mais estreito com as práticas artísticas contemporâneas. Com o intuito de dimensionar este diálogo, as questões que conduzem esta pesquisa são: Como se dá a relação entre cinema, vídeo e artes visuais na sua produção artística? Como essa relação manifesta-se no seu pensamento teórico- conceitual? Como se configura no trabalho do artista a convergência entre o dispositivo cinematográfico e o ambiente expositivo da arte contemporânea? A presente pesquisa tem por objetivo analisar a relação entre cinema e arte contemporânea abordando determinados momentos da produção artística e teórica de Arthur

11

Omar. Seu trabalho abrange cinema, fotografia, música, vídeo e reflexão teórica. O início de sua trajetória artística é marcado pelo movimento de ruptura com o cinema documentário tradicional, período em que o artista vai introduzir a noção de antidocumentário no contexto da produção audiovisual brasileira. A partir desse momento realiza um percurso que vai do cinema às artes plásticas, passando pelo vídeo, fotografia e instalações de vídeo. Realiza ainda, em 2006, a exposição Zooprismas: Ciência Cognitiva dos Corpos Gloriosos, constituída por imagens videográficas e fotográficas em variadas possibilidades de exposição e projeção.

O crescente uso de dispositivos audiovisuais na arte contemporânea vem colocando

em questão premissas fundamentais tanto da produção artística quanto do audiovisual. Caracterizada pelo hibridismo, a produção de Arthur Omar é marcada pela miscigenação de práticas e conceitos que apontam para a reestruturação das relações entre observadores e

imagens. São obras concebidas a partir da suavização das fronteiras que separam fotografia, cinema e vídeo. Nesse processo os dispositivos são colocados em evidência. Logo, pensar sobre os dispositivos imagéticos torna-se tarefa fundamental para uma reflexão sobre a experiência artística na atualidade. Adota-se como metodologia o levantamento de conjunto de materiais relacionados ao objeto e ao tema da pesquisa, contidos em livros, periódicos, teses e dissertações, fitas de vídeo e DVDs, além de material disponível online. Constitui-se daí a procura das singularidades do trabalho do artista, com base em descrições e cotejos com outras práticas artísticas. Assim o desenvolvimento da pesquisa se dá no corpo a corpo com as sequências de filmes e vídeos, com os textos do artista e imagens de seus trabalhos. Esse tipo de análise visa a identificar o movimento que se instaura em um detalhe de determinado filme ou vídeo, igualmente o movimento que exprime o todo de um filme/vídeo ou trabalho e, em seguida, a correspondência entre os dois.

O primeiro capítulo visa a compreender como se dá a relação entre cinema e as

práticas artísticas contemporâneas no início da trajetória artística de Arthur Omar, abordando

em um primeiro momento o ensaio O antidocumentário, provisoriamente 1 (1978). Discute a necessidade de Omar de trabalhar na desarticulação do documentário tradicional, em relação ao contexto da arte brasileira das décadas de 1960 e 1970. Verificam-se no período novas estratégias de trabalho, uma preocupação voltada para a criação e busca de novos suportes e, principalmente, para o deliberado rompimento com a noção de suporte. A obra artística como

1 A solicitação dos serviços do Programa de Comutação Bibliográfica (COMUT) permitiu a obtenção de cópia do texto publicado na Revista de Cultura Vozes.

12

objeto único, acabado e autônomo, é posta em questionamento, assim como os limites territoriais de cada arte. Considera, em seguida, o seu filme Congo 2 (1972), junto às noções de quadro fílmico e quadro pictórico e os desdobramentos que o último vai sofrer na pintura moderna. Nesse sentido, o teórico francês Gilles Deleuze aponta para a emergência da imagem audiovisual no cinema moderno, em que a imagem mantém novas relações com seus elementos ópticos e sonoros, fazendo dela algo da ordem do diagrama. Em sua formulação, Deleuze faz referência ao crítico de arte norte-americano Leo Steinberg, para quem a pintura moderna se define menos pelo espaço plano puramente óptico que pelo abandono do privilégio da postura vertical. O modelo da janela foi substituído por um plano opaco, horizontal ou inclinável, sobre o qual os dados se inscrevem.

O capítulo aborda ainda o filme Triste Trópico 3 (1974), por meio do pensamento de

Walter Benjamin acerca dos procedimentos alegóricos. Nesse período, os filmes de Omar são construídos em função da anulação de um modelo de cinema documentário como em um ato crítico. A técnica imagética da alegoria implica também um aspecto crítico por meio do despedaçamento, da dispersão e o acúmulo de fragmentos. Considerando a reemergência da

alegoria na arte contemporânea, o crítico de arte Craig Owens demonstra que o imaginário alegórico é um imaginário apropriado, em que o alegorista não inventa as imagens, mas as confisca. Dessa maneira, a alegoria é concebida tanto como uma atitude quanto uma técnica, uma percepção quanto um procedimento.

O segundo capítulo procura identificar na prática videográfica de Arthur Omar a

passagem e o diálogo entre cinema, o vídeo e as artes visuais, abordando de início o seu ensaio Cinema, Vídeo e tecnologias digitais: as questões do artista 4 (1993). Serão consideradas as reflexões de Omar acerca das mudanças trazidas pela prática videográfica e pelas novas tecnologias digitais. No ensaio o artista pondera sobre como os modos de criação

videográfica ajudaram a desenvolver uma linguagemparticular que pertence a lógicas diferentes e põe em jogo questões de ordem muito diversa que as do cinema. No entanto, o vídeo hoje aparece como potencializador do cinema, e vice-versa. Assim, uma linha de continuidade entre cinema e vídeo pode ser destacada, principalmente se pensarmos em processos e procedimentos em vez de suportes.

2 Para esta pesquisa examinou-se uma cópia do filme disponibilizada pelo site Ubu Web, que reúne um grande acervo de arte de vanguarda na internet.

3 Para esta pesquisa examinou-se uma cópia do filme em vídeo, disponível no acervo da Cinemateca Brasileira de São Paulo. Posteriormente examinou-se outra cópia disponibilizada no site Cinema of the world.

4 A solicitação dos serviços do Programa de Comutação Bibliográfica (COMUT) permitiu a obtenção de cópia do texto, publicado na Revista USP (Dossiê Cinema Brasileiro).

13

Em um segundo momento, esse capítulo considera o vídeo O Nervo de Prata 5 (1987),

realizado em colaboração com o artista plástico Tunga. Observa-se que o vídeo resume a prática videográfica desenvolvida por Omar no período, quando se opera um intenso diálogo entre o cinema, o vídeo e as artes plásticas. A produção de Omar nessa área aponta para uma possível linha de continuidade entre cinema e vídeo, dado que alguns cineastas irão transferir seu capital estético para o novo meio, levando para o vídeo as experimentações consolidadas no cinema. O teórico Philippe Dubois (2004) sugere, dentre os vários ângulos possíveis para abordar as relações entre o cinema e o vídeo, a abordagem por meio de determinados efeitos

de manipulação da imagem. Discute-se igualmente a relação entre as instalações Inferno 6 (1994) e Fluxus 7 (2001) e a montagem de atrações, noção utilizada pelo cineasta Serguei Eisenstein para defender um novo espetáculo teatral baseado na combinação de elementos heterogêneos livremente associados, que mobilizariam o espectador por meio do choque. Estabelecem-se também paralelos entre as mídias contemporâneas que nasceram a partir dos meios audiovisuais eletrônicos e o período inicial do cinema, o cinema de atrações, termo utilizado pelo historiador do cinema Tom Gunning (2000) em relação ao cinema anterior a 1906. Para Anne-

Marie Duguet (2009), foi por meio das experimentações relativas aos dispositivos que o vídeo contribui de maneira mais viva para o desenvolvimento de novas concepções da obra de arte contemporânea, em que a percepção da obra e sua experiência pelo espectador constituem a questão dominante.

O terceiro capítulo tem por objetivo avaliar a relação entre o dispositivo

cinematográfico e o ambiente expositivo da arte contemporânea, no caso específico da exposição Zooprismas, abordando seu memorial descritivo e sua fortuna crítica, ambos disponíveis online. Considera-se aqui que esse endereço eletrônico, o site da exposição Zooprismas, também é trabalhado por efeitos cinematográficos, devido às novas conexões e

movimentos que se estabelecem por meio de fotografias e textos documentais. Assim, inicialmente analisa-se como as noções de pré-cinema e pós-cinema contribuem, na concepção da exposição Zooprismas, para questionar a variedade inumerável de cinemas possíveis em relação ao próprio cinema. Também aborda as interrogações dirigidas ao que acontece na sala escura do cinema,

5 Para esta pesquisa examinou-se a fita de vídeo da coleção Arte na Escola, disponível no acervo da biblioteca da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC).

6 Para esta pesquisa examinou-se a imagem disponível no site do projeto Arte/Cidade.

7 Examinou-se a imagem disponível na exposição online dos trabalhos dos vencedores da 8.ª edição do Prêmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia.

14

que Hugo Mauerhofer (2008) chama de situação cinema. O texto de 1949 do psicólogo alemão antecipa algumas premissas do dispositivo como conceito, que surge nos anos 1970 entre os teóricos franceses Jean-Louis Baudry e Christian Metz, para definir a disposição particular que caracteriza a condição do espectador de cinema. Alguns teóricos do cinema contemporâneo, em grande parte inspirados pela obra de Foucault e Deleuze, cada um a seu modo, problematizam a questão do dispositivo. Em sentido semelhante, Philippe Dubois analisará o efeito cinema como forma de comentar a hibridização entre o cinema e as artes plásticas. Em seguida, o capítulo trata das novas formulações do fazer cinematográfico e de questões apresentadas pelo transporte do cinema para o ambiente expositivo da arte contemporânea. Considera-se também o deslocamento do dispositivo cinematográfico, agora atravessado pela imagem eletrônica e numérica, permitindo um deslizamento para dentro dos museus e galerias. Nesse terreno, sublinha Dubois (2009), trata-se de ver como e em que o cinema trabalha o próprio conceito de exposição. Verifica-se também na exposição Zooprismas o rompimento com os limites territoriais de cada arte e seus variados suportes. Nesse caso, a criação visual e suas maneiras de expor se expressa cada vez mais em conjuntos complexos, difíceis de categorizar, pois as identidades e as especificidades não constituem mais marcas estáveis para a percepção e a compreensão daquilo que se vê. Para a reflexão sobre o cinema adota-se aqui como interlocução os livros Cinema I: a imagem-movimento (1985) e Cinema II: a imagem tempo (2005), de Gilles Deleuze. O filósofo mostra-se um crítico da semiologia do cinema, disciplina “que aplica às imagens modelos da linguagem” (DELEUZE, 2005, p. 38). Para o autor, no cinema “a narração não passa de uma conseqüência das próprias imagens aparentes e de suas combinações, jamais sendo um dado” (DELEUZE, 2005, p. 39). Nesse sentido, Deleuze desenvolve uma teoria do cinema que propõe uma mudança em nossa concepção da imagem cinematográfica. Seguindo o filósofo Henri Bergson, Deleuze equipara o conjunto infinito de todas as imagens aos incessantes movimentos da matéria em um mundo de variação universal, ondulação universal e de vibração universal. Deleuze sente-se atraído por Bergson como um filósofo do devir, para o qual o ser e a matéria jamais são estáveis. Na concepção bergsoniana de Deleuze, matéria e movimento estão impregnados de consciência como matéria em si. Para esse autor, Matéria e memória (1896), de Bergson, antecipou as temporalidades múltiplas e as durações superpostas do próprio cinema. O que interessa a Deleuze não são as imagens de algo, mas as imagens captadas no fluxo de tempo heraclitiano, o cinema como acontecimento e não como representação.

15

Phillippe Dubois, no seu livro Cinema, vídeo, Godard (2004) e nos ensaios Movimentos improváveis: um efeito cinema na arte contemporânea (2003), Sobre o “efeito cinema” nas instalações contemporâneas de fotografia e vídeo (2009) e Um “efeito cinema” na arte contemporânea (2009), aborda as relações cada vez mais estreitas entre o cinema e a arte contemporânea. De acordo com Dubois (2003), o movimento seria, no campo das imagens e da visão, o operador mais revelador de todo o processo de colocar em dúvida o visível. O cinema, desse modo, representou um papel tanto histórico quanto estético nessa relação com as imagens. Foi ele que deu movimento às imagens, impregnando-nos da “cinematicidade do visível”. Segundo Dubois (2003), no decorrer de sua história e de suas formas, o vídeo e o chamado cinema experimental 8 contribuíram para a progressiva introdução da imagem- movimento no ambiente expositivo das artes visuais. Ambos levam consigo o cinema como potência e como dispositivo (o movimento, a luz, a projeção, a imaterialidade). Para o autor, se não é o “próprio” cinema, deveríamos falar em um efeito cinema na arte contemporânea. Notam-se assim procedimentos de artistas-cineastas que ora utilizam diretamente o material fílmico em sua obra, ora inventam formas de apresentação que fazem pensar, ou inspiram-se em efeitos ou formas cinematográficas, incitando com certa energia o ritual clássico da recepção do filme em uma sala.

8 Segundo Aumont (2006), o termo se impôs, em detrimento de várias denominações anteriores: cinema puro, cinema abstrato, cinema marginal, entre outros. A expressão designa um tipo de filme que responde a todos os seguintes critérios ou parte deles: ele não é realizado no sistema industrial; não é distribuído nos circuitos comerciais, não visa à distração, nem, necessariamente, à rentabilidade; é majoritariamente não narrativo; trabalha questionando, desconstruindo ou evitando a figuração.

16

1 O ANTIDOCUMENTÁRIO E O OBJETO FÍLMICO

1.1 O antidocumentário: o real dentro do cinema e o cinema dentro do real

O envolvimento de Arthur Omar com o cinema deriva em grande parte de sua experiência com a fotografia. O artista tem se dedicado à prática fotográfica desde os treze anos de idade e inicia suas atividades na área no Fotoclube ABAF (Associação Brasileira de Arte Fotográfica) do Rio de Janeiro. Dedica-se na época ao estudo dos processos fotográficos:

“os truques, os efeitos especiais, as ilusões de ótica, a fotomontagem, os limites de cada material” (OMAR, 2003, p. 16). Na ocasião servia-se do livro Fotomontagem e arte, de Francisco Aszmann 9 (1907-1988), considerado como “fonte de fórmulas e estética” (OMAR, 2003, p. 16). Em entrevista à pesquisadora Guiomar Ramos, o artista afirma que toda essa atividade foi fundamental na sua formação visual, aproximando-o de discussões desenvolvidas no domínio das artes plásticas:

Eu, inclusive, não me considero cineasta, eu não me identifico com os cineastas, com

as preocupações dos cineastas. Eu faço fotografia desde os 13, 14 anos de idade, tirei diversos prêmios inclusive internacionais. Eram salões de fotografia, aqueles que todo mundo mandava, acho que hoje em dia nem existem mais esses salões. Essas

experiências foram decisivas para a minha formação visual. [

preocupação de fazer fotografia enquanto arte mesmo, artes plásticas, a gente

organizava discussões sobre composição [

eu tinha uma

]

] (OMAR, 2009b).

Em 1971, Omar participa do curso oferecido pela Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ). Realiza então os curtas-metragens Serafim Ponte Grande (1971, 35 mm, 10 min) e Sumidades carnavalescas (1971, 35 mm, 10 min): “Meu primeiro contato com a montagem, por imersão total, quase afogamento” (OMAR, 2000, p. 14). Os cursos oferecidos na Cinemateca foram de grande importância na formação de cineastas e técnicos do cinema brasileiro. De 1966 a 1974 a instituição contava com um estúdio de som e moviolas, utilizados em diversas produções cinematográficas. Filmes de destaque dentro da cinematografia nacional foram montados na Cinemateca, entre eles estão

9 Fotógrafo, escritor e pintor. Aszmann ensinou fotografia em vários fotoclubes do Rio de Janeiro, alguns dos quais ele ajudou a fundar, como a Associação Brasileira de Arte Fotográfica (ABAF) (1950-52) e a Associação Carioca de Fotografia (a partir de 1953).

17

Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988), O Bravo Guerreiro (1969), de Gustavo Dahl (1938-2011), O Anjo Nasceu (1969), de Júlio Bressane (1946) e Na Boca da Noite (1970), de Walter Lima Júnior (1938). Cabe aqui salientar que foi também no MAM/RJ que ocorreram importantes mostras de artes visuais, como Opinião 65 (1965), Opinião 66 (1966), Nova Objetividade Brasileira (1967) e o Salão da Bússola (1969), entre outros eventos. Essas exibições sediadas no museu carioca marcariam a produção artística brasileira na passagem entre as décadas de 1960 e 1970. É o momento em que artistas, críticos e historiadores de arte refletiam sobre o papel do mercado de arte, das instituições artísticas e a ascensão da indústria cultural, no cenário brasileiro durante a ditadura militar. O período é assinalado pelas transformações substanciais na prática artística, por meio da experimentação de novos suportes e procedimentos: o acabamento precipitado, o descuido formal, a fragilidade, assim como o uso de suportes como a fotografia, o super-8, o vídeo, o xerox, as colagens (JAREMTCHUK, 2011). No contexto da produção cinematográfica brasileira do início da década de 1960, desponta um gênero denominado por Jean-Claude Bernardet de “modelo sociológico” (BERNARDET, 1985, p. 7). Esse modelo é marcado pelo compromisso de expressão e transformação da problemática social e tem seu apogeu entre os anos de 1964 e 1965. Adotando a sociologia como instrumento de análise, a maior parte dessa produção evolui para o “registro” das tradições artísticas e populares brasileiras. Caracteriza-se igualmente pelo discurso fílmico fortemente encadeado, sem interstícios, que não se coloca como artifício ou elaboração particular. À margem dessa produção surgem documentários preocupados tanto com problemas sociais quanto com as pesquisas formais, dispostos assim a questionar tais parâmetros. Bernardet inclui nessa tendência o filme Congo (1972, 35 mm, 11 min), de Arthur Omar. Verifica-se assim que o início da trajetória artística de Omar é marcado pelo movimento de ruptura com o cinema documentário “acadêmico” (OMAR, 1978, p. 8). Essa contestação estende-se no ensaio intitulado O antidocumentário, provisoriamente (1978), escrito para a Revista de Cultura Vozes 10 . O cineasta baliza sua oposição em relação a esse modelo de cinema, qualificando-o como “subproduto da ficção narrativa, sem conter em si qualquer aparato formal e estético que lhe permita cumprir com independência seu hipotético programa mínimo: documentar” (OMAR, 1978, p. 6). Assim, de maneira programática, como

10 A Revista de Cultura Vozes surge em 1907, em Petrópolis, publicada pela Editora Vozes, com periodicidade de dez números/ano. Ao longo da década de 1970, a revista destaca-se pela discussão de vários movimentos literários e culturais: o Concretismo, o Poema/Processo, o Neoconcretismo, ou ainda, considerações sobre o cenário político, como a ditadura e a censura no regime militar.

18

num manifesto, considera-se o surgimento de “espécies de anti-documentários” (OMAR, 1978, p. 8) como contrapartida à produção documentária do período. Nos primeiros parágrafos do texto, Omar descreve a história do cinema como inteiramente abalizada pela forma do “filme narrativo de ficção” e disposta a desempenhar uma “função social específica: o espetáculo”. Segundo o cineasta, a partir da invenção da câmera de filmar, o cinema poderia ter sido utilizado para outros fins, técnicos e científicos. No entanto, os grandes investimentos necessários à sua prática acabaram por fixá-lo como “espetáculo público”, “recuperando e expandindo o teatro e o romance” (OMAR, 1978, p. 6). Assim, de início, Omar aborda rapidamente a história técnica do cinema, ou seja, a história de sua produtividade industrial. Logo em seguida parece compartilhar de posições teóricas das vanguardas cinematográficas da década de 1920. Para o pintor e cineasta Fernand Léger (1881-1955), a história do cinema das vanguardas é considerada como uma “reação direta contra os filmes de roteiro e estrelas” (LÉGER, 1989, p. 158). O intuito de Léger, assim como o de outros cineastas e teóricos do período, como Jean Epstein (1897-1953), é de libertar-se dos elementos que não são puramente cinematográficos. Apesar da distinção entre opiniões e projetos, suas concepções têm em comum o fato de sustentarem que a especificidade do cinema e a sua revelação como arte não passa pela importação dos modelos do teatro e da literatura, mas antes se encontra na exploração de efeitos visuais potencializados pelo movimento. O ensaio de Omar parece, em um primeiro momento, colocar-se sob o espírito das vanguardas históricas ao censurar o vínculo do cinema com o teatro e o romance. Sua crítica volta-se em seguida para o documentário e a sua carência de “linguagem autônoma”. O artista sugere que “as conquistas formais do filme narrativo de ficção” foram incorporadas ao documentário “e se cristalizaram no que se pode ver hoje como uma fórmula acabada”. Desse modo, “o que o cinema da ficção trabalha como sendo o real (mesmo que fosse um real fictício) é o mesmo que o documentário reapresenta como sendo ficção (mesmo que seja uma ficção real)”. A crença, em ambos os casos, seria a mesma, ou seja, de “um continuum fotografável que pode ser dado à visão, uma verdade que se apreende imediatamente” (OMAR, 1978, p. 6):

O cinema de ficção aperfeiçoou com grande esforço uma série de dispositivos estéticos visando a tornar mais real o que ele queria apresentar como a realidade, e o documentário, cujo desenvolvimento foi mera absorção desses dispositivos, acaba apresentando a sua realidade documental como se fosse ficção. (OMAR, 1978, p. 6).

19

Mais recentemente, no livro A Imagem-Tempo (2005), Gilles Deleuze também aborda os embates gerados, desde a década de 1920, entre o cinema documentário e o cinema de ficção. O teórico francês distingue as formas que muito cedo recusavam a ficção, chamando tais formas de “Cinema de Realidade” e cujos propósitos eram, “ora fazer ver objetivamente meios, situações e personagens reais, ora mostrar subjetivamente as maneiras de ver dos próprios personagens, a maneira pela qual eles viam sua situação, seu meio, seus problemas” (DELEUZE, 2005, p. 181). Essas preocupações são geradas nos polos “documentário ou etnográfico” e “investigação ou reportagem”, inspirando obras como as do cineasta Robert Flaherty (1884-1951), no primeiro caso, e as de John Grierson (1898-1972) e Richard Leacock (1921-2011), no segundo. Conforme a descrição de Deleuze, recusando-se à ficção, o cinema descobriria novos caminhos, “ele conservava e sublimava um ideal de verdades que dependia da própria ficção cinematográfica” (DELEUZE, 2005, p. 182). Era fundamental recusar as ficções preestabelecidas, porém, ao abandonar a ficção em favor do real, mantinha-se um modelo de verdade que supunha a ficção e dela decorria. Deleuze afirma que era na ficção que a veracidade da narrativa continuava a se fundar. Quando se aplicava o modelo de verdade ao real, muita coisa mudava, pois a câmera dirigia-se a um real preexistente. Porém, em outro sentido, nada tinha mudado nas condições de narrativa. A ruptura dar-se-ia futuramente não entre a ficção e a realidade, mas no novo modo de narrativa que as afeta. Retornando ao ensaio de Omar, verifica-se que a associação do filme narrativo de ficção e do filme documentário se dá também porque ambos “se oferecem como espetáculo”. Para o cineasta, “a função-espetáculo pressupõe um tipo de sujeito que a contempla e é uma função objetivamente situada dentro da trama social, é uma instituição”, determinando uma situação em que “o espectador se coloca frente ao documentário na passividade de um olho indiferente”. Omar alega que o segredo do filme documentário seria “dar seu objeto como espetáculo”, provocando uma ilusão de conhecimento no espectador que “acredita que o documentário lhe permite o domínio máximo de um objeto, o conhecimento” (OMAR, 1978, p. 6-7).

A condenação do cinema como espetáculo também está presente no primeiro manifesto do Grupo Kinoks (1922), liderado pelo cineasta russo Dziga Vertov (1896-1954):

“Não há, a nosso ver, nenhuma relação entra a hipocrisia e a concupiscência dos mercadores e o verdadeiro „kinokismo‟” (VERTOV, 2008, p. 247). Vertov rejeitava o “cine-drama” que, para ele, sempre estivera associado à burguesia da Rússia pré-revolucionária mediante um cinema definido exatamente pelos seus padrões hegemônicos clássicos, excessivamente

20

teatrais e narrativos, calcado na interpretação dos atores. A esse respeito é importante salientar que, após a Revolução Bolchevique, nenhum artista russo do período de 1917-21 ficou à margem dos acontecimentos políticos. Muitos deles aceitaram tarefas institucionais e outros modificaram sua prática em função da transformação social (VIEIRA, 2011). Esse engajamento unânime dos artistas de vanguarda na revolução foi acompanhado da formação de uma nova arte social-técnica, o Construtivismo Russo. O procedimento construtivista opera, fundamentalmente, sobre a dimensão social das práticas artísticas. A pintura de cavalete e a escultura decorativa passaram a ser vistas como produtos de sociedades individualistas e burguesas. De acordo com o crítico e pesquisador de cinema João Luiz Vieira (2011), Vertov corporifica um desejo de desenvolver os princípios do Construtivismo em todos os níveis de expressão cinematográfica, do formal e técnico ao social e ideológico. O cineasta elabora todo um projeto de filmes calcado no desenvolvimento de estratégias específicas de filmagem que insistiria, sobretudo, na materialidade concreta do cinema, por meio de uma organização extrema dos recursos cinematográficos e da posição- chave desempenhada nesse projeto pela montagem. Cabe aqui salientar que na década de 1960 vemos a recuperação da teoria de Vertov na parceria entre o cineasta Jean-Luc Godard (1930) e Jean-Pierre Gorin (1943), membro da Nova Esquerda jovem da França. De acordo com Ulman (2005), depois dos acontecimentos de maio de 1968 na França, Godard deu as costas à indústria do cinema e passou a realizar filmes que refletissem um novo comprometimento político e desenvolvessem uma nova prática. Com a assistência de Gorin, Godard produziu Um filme como os outros (1968), Sons Britânicos (1968), Pravda (1969) e Vento do Leste (1969). Esses filmes começaram a ser assinados pelo Grupo Diziga Vertov, nome escolhido como homenagem ao mestre do cinema soviético e à sua exposição dos fundamentos materiais e formais do filme. Os filmes do grupo surgiram de uma troca constante de ideias entre seus membros, visando a uma rejeição à noção de autoria. Verifica-se também no já citado ensaio de Omar uma crítica voltada para a prática de realização do documentário, visando a contribuir na constituição de um cinema que discute suas próprias condições de produção. Para Omar, o documentário é sempre uma abordagem exterior, pressupondo a dicotomia entre sujeito e objeto, “cada qual de um lado da linha, sem se tocarem.” Logo, “só se documenta aquilo de que não se participa.” O cineasta assinala que “um objeto só se torna objeto de documentário no momento em que o sujeito se reconhece isolado desse objeto. Uma vez isolado, surge a pretensão de conhecer.” Dessa maneira, Omar adverte que “falta o método que transforme essa relação do filme com seu objeto real numa

21

relação de fecundação” (OMAR, 1978, p. 7). A partir dessas considerações podem-se aproximar as proposições do cineasta das poéticas artísticas no Brasil da década de 1970. O que interessava aos artistas era pensar o próprio agir artístico como uma política, reconhecendo a sua capacidade de reflexão sobre a realidade sociocultural do País. A noção de antiarte, então vigente no contexto da arte brasileira, expunha as contradições do sistema artístico e tentava questioná-las a partir de transformações profundas nos próprios processos da arte. Dessa maneira, as práticas artísticas do período infiltram questões políticas que mexem com o sentido do objeto de arte, sua circulação e seu comércio.

O Dadaísmo - que abrange um diverso leque de atividades e formas literária e artística,

as quais tiveram lugar em várias cidades europeias entre 1916 e 1923, contribuiu enormemente para o desenvolvimento das práticas artísticas contemporâneas, ao promover a

noção de antiarte. Caracterizado pela contestação absoluta de todos os valores, a começar pelo conceito de arte, suas ações desmistificadoras incorporavam o acaso e o nonsense no combate a valores canônicos e institucionalizados. Rejeitavam assim todas as experiências formais e técnicas tradicionais da história da arte. Conforme Hans Richter (1888-1976), integrante do grupo Dadá de Zurique, o que diferenciava o Dadaísmo de outros movimentos artísticos era “uma nova ética artística, a partir da qual posteriormente, de maneira, na verdade, inesperada, nasceram novas formas de expressão” (RICHTER, 1993, p. 3). Artistas brasileiros passam a intervir, no final da década de 1960, diretamente na esfera pública, em ações efêmeras que se identificavam com a noção de antiarte. Desse modo, Artur Barrio (1945) estabelece o aspecto iconoclasta de sua produção a partir do trabalho intitulado Trouxas ensanguentadas, espalhadas pela cidade do Rio de Janeiro (1969) e Belo Horizonte (1970). De aspecto sujo e mórbido - contendo carne, ossos e sangue - as trouxas de Barrio foram espalhadas em diversos pontos das cidades, provocando alarme e intervenção policial. Nesse momento “o artista começava a jogar a arte às ruas, ao lixo e aos esgotos, disseminando a ideia da antiescultura e do antiobjeto” (CANONGIA, 2005, p. 84). A partir daí, Barrio seguiria com outras investidas contra a tradição, o circuito comercial e institucional de arte, em favor da desmaterialização do objeto artístico.

O crítico e ensaísta Francisco Elinaldo Teixeira aponta, nesse sentido, para a dimensão

“desconstrutivista” do título do ensaio de Arthur Omar e para o teor “construtivista” de suas

proposições (TEIXEIRA, 2004, p. 30). Assim, veremos que Omar recorta no que ele chama de “documentário médio acadêmico”, duas “soluções estéticas”: a de uma direita estética, crítica, em que uma personalidade de “autor se marque como visão pessoal do mundo”, e a de

22

uma “esquerda estética”, identificada com a “vanguarda experimental”, cuja limitação é “bordejar o continente do filme clássico, fustigando-lhe os flancos”. Entretanto, afirma Omar, “linhas de força da novidade se encontram transversalmente nessas experiências e geralmente nunca são desenvolvidas uma vez lançadas”. Seria o caso, então, de se extrair desses lampejos “uma teoria sistemática que orientasse uma nova prática” (OMAR, 1978, p. 8):

Constatando um beco sem saída, uma inevitabilidade de se jogar com as formas existentes, pois fora delas não existe coisa alguma, seria preciso regrar metodicamente o trabalho de desarticulação da linguagem do documentário, ou melhor, de redistribuição dos elementos presentes no documentário tradicional cuja fórmula não permite realizar certos tipos de pesquisa. Sem recusar o lado fotográfico de captação, mas fiscalizando-o rigorosamente, poderiam surgir, num período de transição, espécies de anti-documentários, que se relacionariam com seu tema de modo mais fluido e constituiriam objetos em aberto para o espectador manipular e refletir. O antidocumentário procuraria se deixar fecundar pelo tema, construindo-se numa combinação livre de seus elementos. (OMAR, 1978, p. 8).

Propõe-se, desse modo, o filme não como objeto estético acabado, mas como “objetos em aberto para o espectador manipular e refletir” (OMAR, 1978, p. 8), aproximando o cineasta da concepção para uma vanguarda brasileira contida no projeto da Nova objetividade de Hélio Oiticica (1937-1980). Nesse projeto, explicitado nos textos Situação da Vanguarda no Brasil (1966) e Esquema Geral da Nova Objetividade (1967), Oiticica procura traçar os princípios das atividades artísticas renovadoras em desenvolvimento no Rio de Janeiro e em São Paulo. A ênfase nas atividades recai na participação e na produção coletiva. Essas necessidades, atribuídas por Oiticica à vanguarda brasileira, cifram a antiarte como prática requerida para a definição de uma posição crítica tipicamente brasileira. O programa artístico de Hélio Oiticica fundaria, no final da década de 1960, a antiarte ambiental, cujo “principal objetivo é o de dar ao público a chance de deixar de ser público espectador, de fora, para participante na atividade criadora. É o começo de uma expressão coletiva” (OITICICA, 1986, p. 82). O pesquisador Celso Favaretto (1992), afirma que o ambiental em Oiticica é o resultado do combate ao ilusionismo na pintura e do projeto de transformar o quadro de cavalete. Para o autor, o artista alia duas tendências da arte moderna:

a construtivista e sua proposta de reorganização do espaço urbano, como também da nova realidade plástica, assim como o ato de transformação estética promovido pelo ready-made de Marcel Duchamp (1887-1968). Ambos atualizados em referência tanto aos desenvolvimentos internacionais como à vanguarda brasileira. De maneira semelhante, Arthur Omar afirmaria, no seu ensaio de 1978, que “um filme

23

é um objeto cultural” (OMAR, 1978, p. 14), que deve ter como questão central sua própria existência como objeto. Segundo o cineasta, “a questão do real dentro do cinema é a questão do cinema dentro do real” (OMAR, 1978, p. 18). Nesse sentido Favaretto (2008) aponta que o imaginário da revolução mobiliza o sentido político da vanguarda a partir dos anos de 1960. Enquanto pretendem liberar suas atividades do ilusionismo, os artistas intervêm nos debates do tempo, fazendo das propostas estéticas propostas de intervenção cultural. A transmutação da arte implicava a transmutação da vida. A posição crítica e a atuação cultural, requeridas pelo momento, faziam coincidir o político, a renovação da sensibilidade e a participação social.

Segundo Canongia (2005), dentre várias investidas contra a tradição, contra o circuito comercial e institucional da arte realizadas no período, talvez a ação 4 dias 4 noites (1970), de Artur Barrio, tenha sido a mais radical. Durante quatro dias e quatro noites, o artista perambulou a esmo pela cidade, sob o efeito da cannabis sativa e sem se alimentar, fazendo das privações e da droga uma experiência extremada para o corpo e a mente. Obra sem objeto, sem causa e sem registro, a ação valia por si, portando apenas um efeito invisível e intangível, privado de matéria e finalidade. Confinado à condição de vivência individual, 4 dias 4 noites tornou-se o ponto crítico e limite a que Barrio chegou em direção à negação do objeto e à visão da arte como estado legítimo de pura latência. Cabe aqui apontar que muitos dos personagens elaborados pelo cinema dito “marginal” (RAMOS, 1987, p. 35) também perambulam sem destino pela cidade, deslocados no espaço e na sociedade oficial. Em filmes como O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogério Sganzerla, e O Anjo nasceu (1969), de Julio Bressane, personagens marginais erram no vazio, mediante uma ação desprovida de coerência ou propósito. Errando sem destino, sem causa e sem objetivos pelo mundo, suas ações são, geralmente, direcionadas pelo experimentar, pelo curtir determinadas experiências que lhe são colocadas por um destino gratuito e inexplicável. Essas perambulações ocorrem em favelas e depósitos de lixo, cenários prediletos do Cinema Marginal para ambientar a ação. A produção de cinema que se realizou sob o nome de Cinema Marginal teve seu auge no início da década de 1970. O início da formação do grupo se dá historicamente no momento que uma parte do Cinema Novo brasileiro abandona propostas mais radicais de questionamento da narrativa cinematográfica e caminha em direção à conquista de mercado. Já os filmes do Cinema Marginal aparecem desvinculados do esquema industrial. Seria interessante lembrarmos aqui todo um discurso próprio dos cineastas marginais favorável ao filme “sujo”. O deboche e o “avacalho” atingem aí a tessitura da imagem, e a própria película

24

é atingida: negativos riscados, pontas de montagem aparecendo, erros de continuidade, descuido na produção, etc. (RAMOS, 1987). Apesar de não estar veiculado diretamente ao grupo do Cinema Marginal, nota-se também no ensaio O antidocumentário, provisoriamente, de Arthur Omar, a justificação de um cinema que incorpora em si um discurso sobre suas condições materiais e sociais de produção. A crítica ao documentário “acadêmico” é realizada por meio de uma ostensiva defesa da manipulação do material sonoro e visual. Nessa manipulação está localizado o trabalho produtivo essencial. A aposta de Omar está concentrada no rendimento político imediato de sua batalha contra o ilusionismo no cinema documental, muito próximo das noções vigentes no ambiente artístico brasileiro na década de 1970. Essas manifestações seriam desnormatizantes, pois questionam as significações correntes e interferem nas expectativas, sendo, portanto, práticas reflexivas.

1.2 Um filme em branco: Congo e o quadro

O ensaio de Arthur Omar, O antidocumentário, provisoriamente, é fruto da realização de seu filme Congo 11 : “Curiosamente, meu primeiro filme, de 1972, se chamou Congo. Eu pesquisava sobre Congos e Moçambiques, me apaixonei pelo Congo, o país, terra mítica da rainha Ginga” (OMAR, 2010). O artista refere-se aqui à Rainha Ginga de Angola, figura dramática da história africana do século XVII, defensora da autonomia do seu reinado contra os colonizadores portugueses. A personagem também está presente na festa popular da Congada, desfile ou procissão que reúne elementos das tradições tribais de Angola e do Congo, assim como influências ibéricas. Animada por danças, cantos e música, a procissão acabava numa igreja onde, com a presença de uma corte e seus vassalos, acontecia a cerimônia de coroação do Rei Congo e da Rainha Ginga de Angola. Segundo Bernardet (1985), a temática de Congo, no período em que foi produzido, mostrava-se atual. Era relativamente intensa a produção de documentários que procuravam registrar aspectos tradicionais da cultura das zonas rurais que o avanço do capitalismo fazia desaparecer. Esses documentários “acreditavam plenamente na possibilidade de filmar,

11 Para esta pesquisa examinou-se uma cópia do filme disponibilizada pelo site UbuWeb. Criado pelo poeta Kenneth Goldsmith, em 1996, o site reúne um grande acervo de arte de vanguarda na internet. De James Joyce lendo trechos do seu livro Finnegans Wake a um longa-metragem dirigido pelo músico John Cage, o UbuWeb possui um conjunto de milhares de vídeos, áudios e textos que dificilmente podem ser encontrados em outro lugar.

25

registrar, documentar estas manifestações culturais” (BERNARDET, 1985, p. 94). O curta- metragem de Omar, no entanto, acaba por deixar de acreditar no cinema documentário como reprodução do real. Como reação ao documentário sociológico, busca assumir o cinema como discurso e exacerbá-lo enquanto tal. Visa igualmente a quebrar o fluxo da montagem audiovisual e a desenvolver procedimentos baseados no fragmento e na justaposição. A respeito da recepção do filme, relata o cineasta: “Um dia, em plena Cinemateca do MAM, numa das poucas exibições públicas de Congo, alguém gritou da plateia: - Isso não é cinema! Logo se estabeleceu uma divisão do público. Gritos, palmas, vaias” (OMAR, 2000, p. 16). A surpresa, desaprovação ou entusiasmo dos espectadores parece uma reação às particularidades de Congo: no curta-metragem não há imagem em que vemos o auto popular da Congada, ou seja, o desfile, as danças e cantos. O filme é constituído em grande parte por letreiros: pequenos textos, enumerações ou palavras soltas, em letras pretas sobre fundo branco. Além dos letreiros, também exibe imagens do que parece ser um ambiente rural; imagens de fotografias fixas; páginas de livros e a tela totalmente preta ou branca. Dentre os letreiros (fig. 1), os que podemos associar mais acertadamente à congada referem-se à história da Rainha Ginga. Alguns são compostos também de enumerações que apresentam elementos da festa popular, como seus personagens e vestimentas. Além dos letreiros referentes à congada, há outros que não pertencem necessariamente ao tema do filme, tais como, “Kinoglaz”, em letras que ocupam quase toda a tela, possivelmente uma referência ao Cine-Olho (Kinoglaz) do cineasta russo Dziga Vertov. O crítico Jean-Claude Bernardet (1985) sugere que os letreiros que compõem o filme de Omar apresentam uma oposição entre o universo cultural da congada e o do cineasta.

os letreiros que compõem o filme de Omar apresentam uma oposição entre o universo cultural da
os letreiros que compõem o filme de Omar apresentam uma oposição entre o universo cultural da
os letreiros que compõem o filme de Omar apresentam uma oposição entre o universo cultural da

26

26 Figura 1 (A, B, C, D, E, F) - Arthur Omar, Congo , 35 mm,
26 Figura 1 (A, B, C, D, E, F) - Arthur Omar, Congo , 35 mm,
26 Figura 1 (A, B, C, D, E, F) - Arthur Omar, Congo , 35 mm,

Figura 1 (A, B, C, D, E, F) - Arthur Omar, Congo, 35 mm, 11 min, 1972. Acervo Cinemateca Brasileira de São Paulo Fonte: Disponível em: <http://www.ubu.com/film/omar_congo.html>. Acesso em: 5 jan. 2011

De difícil contextualização, algumas das imagens (fig. 2) que compõem o filme sugerem um ambiente rural: uma bica de água cercada pela vegetação; engrenagens depositadas no chão; um pátio amplo e vazio cercado de casas; um monte de feno na soleira de uma porta, para citar algumas. Outros momentos exibem imagens de animais domésticos:

vacas que se deslocam vagarosamente; porcos; galinhas; o coito de cachorros. Já a presença do homem é rara: nota-se a figura de um rapaz de chapéu de palha; meninos que andam por galpão velho. Dentre as imagens, temos ainda fotos filmadas e inseridas em diversos pontos do filme: uma escultura de braços abertos e estendidos para o alto empunhando uma cruz; um grupo de negros diante de uma casa; crianças que olham diretamente para a objetiva da câmera. Em meio às inserções são filmadas também páginas de livros mostrando partituras.

filmadas também páginas de livros mostrando partituras. Figura 2 (A, B, C, D, E, F) -
filmadas também páginas de livros mostrando partituras. Figura 2 (A, B, C, D, E, F) -
filmadas também páginas de livros mostrando partituras. Figura 2 (A, B, C, D, E, F) -
filmadas também páginas de livros mostrando partituras. Figura 2 (A, B, C, D, E, F) -
filmadas também páginas de livros mostrando partituras. Figura 2 (A, B, C, D, E, F) -
filmadas também páginas de livros mostrando partituras. Figura 2 (A, B, C, D, E, F) -

Figura 2 (A, B, C, D, E, F) - Arthur Omar, Congo, 35 mm, 11 min, 1972. Acervo Cinemateca Brasileira de São Paulo Fonte: Disponível em: <http://www.ubu.com/film/omar_congo.html>. Acesso em: 5 jan. 2011

27

A abertura de Congo, nos seus primeiros minutos, parece caracterizar o todo do filme. Logo no início a palavra “congo” surge acompanhada da tela inteiramente branca, ambas alternando-se rapidamente. Seguem-se ainda imagens das mais diversas origens, letreiros sobre a congada e, após apresentação dos créditos do filme, um letreiro apresenta a frase “Um filme em branco” (fig. 3), seguido imediatamente da tela em branco. Arthur Omar declara que a frase adquire “caráter programático, encerra toda a plataforma estrutural do filme, rege-lhe a composição” (OMAR, 1978, p. 9). Sugere-se aqui que a frase, além da presença da tela inteiramente branca ou preta, parece evocar a pintura monocromática no âmbito do cinema. Cabe lembrar o quadro Quadrado branco sobre fundo branco (1918), do pintor russo Kasimir Malevich (1878-1935).

(1918), do pintor russo Kasimir Malevich (1878-1935). Figura 3 - Arthur Omar, Congo , 35 mm,

Figura 3 - Arthur Omar, Congo, 35 mm, 11 min, 1972. Acervo Cinemateca Brasileira de São Paulo Fonte: Disponível em: <http://www.ubu.com/film/omar_congo.html>. Acesso em: 5 jan. 2011

No cinema, segundo Deleuze (1985), o enquadramento refere-se à determinação de um sistema artificialmente fechado que compreende tudo o que está dentro da imagem: cenários, personagens, objetos de cena. Assim, o quadro fílmico constitui um conjunto que tem um grande número de elementos que entram, eles próprios, em subconjuntos. Rejeitando a leitura semiológica, Deleuze afirma que o quadro é análogo a um sistema informático, mais do que linguístico. Seus elementos constituem dados comunicados aos espectadores, ora muito numerosos, ora em número reduzido. Desse modo, o quadro é, segundo o teórico francês, inseparável de duas tendências: à saturação ou à rarefação.

28

A tela larga do cinema e a profundidade de campo permitiram a multiplicação de

dados independentes. Deleuze sugere, como exemplo, quando uma cena secundária aparece na frente enquanto a principal se passa ao fundo no mesmo quadro. Em contrapartida, imagens rarefeitas são produzidas, ou quando a tônica é colocada sobre um único objeto, ou quando o conjunto é esvaziado de certos subconjuntos, por exemplo, em imagens de paisagens desertas ou interiores evacuados. O máximo de rarefação pode ser atingido com o conjunto vazio, quando a tela fica inteiramente preta ou branca. Segundo o teórico, no cinema moderno, por vezes, o quadro passa a valer como superfície opaca de informação, ora

perturbada pela saturação, ora reduzida ao conjunto vazio, à tela branca ou preta. Nesse sentido, ao analisar Congo, Bernardet aponta para a “fascinação da página em branco”, que atravessa todo o filme. O crítico enumera assim as diversas tonalidades desta “fascinação”: “Branca a tela sobre a qual aparecem as letras pretas dos letreiros. Branco o

saber que (não) apreende a cultura negra. Branca a tela onde não aparece a congada sonegada e/ou irrepresentável.” Bernardet indica ainda: “Branco o silêncio ao qual pode ser levado o discurso que, por se condensar mais e mais, por se tornar cada vez mais sintético e compacto, por se entregar e se recusar, pode se reduzir a nada” (BERNARDET, 1985, p. 101-102). É nesse sentido que seria possível traçar correspondências entre o discurso “sintético e compacto” de Congo e a economia de meios na pintura, defendida por Kazimir Malevich mediante a busca sistemática pelo zero da forma. Malevich defende em seus escritos a negação contínua da imitação automática e mecânica da natureza. Desta maneira, “a arte chega à representação não-objetiva, ao Suprematismo. Chega a um „deserto‟, no qual nada além do sentimento pode ser reconhecido” (MALEVICH, 1996, p. 347). A investigação de Malevich, segundo Favaretto (1992), é a tentativa de determinação das estruturas visuais mínimas capazes de configurar o movimento germinal da arte. As estruturas mínimas não representam sequer a si mesmas, mas atuam como estímulos conceituais capazes de suscitar no observador a interrogação sobre a natureza da arte. Dentre as suas pinturas, uma das mais notórias é Quadrado preto sobre fundo branco (1915), pintura na qual o artista veio a basear sua autoimagem profissional; ao mesmo tempo tornou-se também um ícone da modernidade artística radical.

O quadrado preto parecia, para Malevich, o símbolo potencialmente vigoroso tanto de

uma tábula rasa cultural como de um ponto de origem absoluto, do qual poderia ser derivada

uma nova cultura estética. O pintor russo foi, assim, um dos primeiros e mais potentes geradores daquele sonho utópico que veio a possuir o Movimento Moderno Europeu mais amplo da década de 1920: a ideia de que os problemas da existência social moderna só

29

poderiam ser resolvidos se o planejamento fosse conduzido numa base estética. A partir de 1917, Malevich produz uma série de pinturas "branco sobre branco", compostas de motivos branco-azulados frios sobre bases branco-cremosas quentes, tendendo os primeiros a apagar- se nas margens e a dissolver-se nos últimos. O efeito é a compressão do espaço figurativo potencial do Suprematismo numa gama ainda mais estreita que a de trabalhos anteriores. As práticas e debates suscitados por Malevich teriam importância fundamental para o ambiente artístico brasileiro 12 e, particularmente, para a trajetória de Hélio Oiticica. Segundo Favaretto (1992), o artista chega rapidamente à experiência limite do monocromatismo na pintura, que surge da necessidade de anular o quadro ilusionista, de produzir outro espaço estético, eliminando os resíduos de profundidade visual. Logo, “o quadro se transmuta em coisa.” (FAVARETTO, 1992, p. 19). O “estado de invenção”, que passa a ser o cerne de sua obra a partir de meados de 1970, é associado ao branco sobre branco de Malevich. Para Oiticica, branco no branco é a procura do novo, da mobilidade da arte rumo a um estado inaugural, que negue premissas estéticas passadas (BRAGA, 2011).

O filme Congo aproxima-se do “branco sobre branco” de Malevich uma vez que

também visa a questionar os esquemas de arte vigentes. Muitas dessas posições são explicitadas no ensaio O antidocumentário, provisoriamente, de Omar, que assim escreve: “É um filme em branco porque, no lugar onde o filme tradicional mostra, ele censura, o vazio surge na tela, e as palavras conceptualizam uma imagem possível ou pretensa” (OMAR, 1978, p. 9). Para Guiomar Ramos (2004), a base inicial da inventividade do cinema de Omar é construída a partir da assimilação do documentário tradicional. Nessa absorção toda a ordem e subordinação se desfazem. Elementos como voz off, voz over, imagens de fundo e de frente, música e ruídos passam a ter o mesmo espaço dentro da construção fílmica.

O artista realiza no seu cinema uma insistente troca de lugares dos elementos

utilizados no documentário padrão. A contínua experimentação com esses elementos acaba por criar um novo espaço fílmico, e esse processo vai ser desenvolvido por toda a sua filmografia. Em Congo, por exemplo, “a voz over masculina, grave e solene – própria do documentário padrão transforma-se na voz de uma menina de nove anos que fala um texto de Mário de Andrade sobre a congada” ou “textos que seriam uma fonte de pesquisa e, portanto, estariam invisíveis dentro do filme, tomam conta da tela.” (RAMOS, 2004, p. 125):

12 Nas décadas de 1950 e 1960 os movimentos Concretista e Neoconcretista permitiram a assimilação dos resultados das inovações da linguagem visual desenvolvidas desde o Cubismo, na Europa, sobretudo por Piet Mondrian e Kazimir Malevich, assim como pela vanguarda russa, os artistas do Stijl holandês, o grupo da Bauhaus, e posteriormente aprofundadas em certas direções por Max Bill e a escola suíça e o grupo de Ulm.

30

O antidocumentário não é arbitrário, ele parte da linguagem do documentário, de uma

O antidocumentário seria, em princípio, um tipo de

filme que teria uma consciência muito grande no âmbito da ação do documentário, procurando re-hierarquizar os elementos numa combinação nova, onde as coisas que

não eram importantes passam a ser dominantes. (OMAR, 2009a).

certa proposta e a inverte [

]

Segundo Anette Michelson (1996), encontra-se um projeto análogo ao Suprematismo de Malevich na produção do cineasta vienense Peter Kubelka. Isso se dá especialmente no filme Arnulf Rainer (1958-1960), composto inteiramente de fotogramas brancos e de fotogramas pretos, de fotogramas de som e de fotogramas de silêncio. Para Kubelka, Arnulf Rainer é o filme que está mais próximo da essência do cinema, porque emprega os elementos que constituem o cinema em sua forma mais radical e mais pura, ou seja, luz e ausência de luz, som e ausência de som, e seu desenrolar no tempo. O cineasta chega a pendurar na parede a película de seus filmes, frequentemente expostos dessa maneira em galerias de arte, revelando assim outra maneira de exibi-los (KUBELKA apud ADRIANO; VOROBOW,

2002).

Peter Kubelka é o inventor do chamado cinema métrico representado por uma trilogia composta pelos filmes Adebar (1956-1957), Schwechater (1957-1958) e Arnulf Rainer. O cinema métrico pauta-se sobre dois princípios básicos: o cinema não é movimento (é a projeção de imagens estáticas num determinado ritmo de impulsos de luz) e o cinema se faz na articulação entre cada fotograma individual (é entre os fotogramas, entre imagem e som, que o cinema se manifesta). Pela forma elementar e mínima de organizar a construção material sob a égide geral de regras precisas, os filmes métricos antecipam o cinema estrutural, que surgiu no final da década de 1960. Os recursos do cinema estrutural tornam a especificidade e a materialidade do filme tão evidentes quanto extremos (KUBELKA apud ADRIANO; VOROBOW, 2002). Apesar da proximidade com o cinema estrutural, Congo trabalha com materiais imagéticos mais heterogêneos em sua pesquisa acerca dos procedimentos fílmicos. No curta- metragem de Omar, a rarefação do quadro não se manifesta somente na tela branca ou preta, mas também na exploração dos tempos mortos da banalidade cotidiana, de paisagens desumanizadas, de exteriores desertos e interiores sem seus ocupantes (fig. 4). Notam-se assim imagens de engrenagens abandonadas e cercadas de vegetação que cresce; de um imenso pátio retangular, limitado ao fundo e pelos lados por casas de alvenaria; da parte alta das paredes de uma sala sem ocupantes. São espaços vazios que enquadram uma zona morta.

31

Esses espaços não são mais este ou aquele espaço determinado, tornaram-se um espaço qualquer.

espaço determinado, tornaram-se um espaço qualquer . Figura 4 (A, B, C, D) - Arthur Omar,
espaço determinado, tornaram-se um espaço qualquer . Figura 4 (A, B, C, D) - Arthur Omar,
espaço determinado, tornaram-se um espaço qualquer . Figura 4 (A, B, C, D) - Arthur Omar,
espaço determinado, tornaram-se um espaço qualquer . Figura 4 (A, B, C, D) - Arthur Omar,

Figura 4 (A, B, C, D) - Arthur Omar, Congo, 35 mm, 11 min, 1972. Acervo Cinemateca Brasileira de São Paulo Disponível em: <http://www.ubu.com/film/omar_congo.html>. Acesso em: 5 jan. 2011

Segundo Deleuze (1985), o espaço qualquer é um espaço apreendido como puro lugar do possível. Esse espaço pode ser construído por meio do conflito entre a sombra e a luz, como no Expressionismo Alemão. Outro procedimento é da alternância entre o branco e o preto, promovendo a tonalidade cinza como uma indiscernibilidade, caso da Abstração Lírica do cinema francês. Finalmente, ele pode ser promovido por meio da cor atmosférica que dá qualidade comum a objetos distintos, como no cinema de Michelangelo Antonioni (1912- 2007). Dessa maneira, Deleuze define o espaço qualquer como um conjunto amorfo de que se eliminou o que se passava e agia nele próprio. O espaço qualquer conserva uma única e mesma natureza: ele não tem mais coordenadas, é um puro potencial.

32

Podemos assistir após a Segunda Guerra Mundial a uma proliferação de tais espaços no cinema, tanto em cenários como em exteriores, sob diversas influências. A primeira,

independente do cinema, era a situação do pós-guerra, com suas cidades demolidas ou em reconstrução e, mesmo onde a guerra não tinha passado, os seus vastos lugares abandonados.

A outra influência, mais interior ao cinema, vinha de uma crise da imagem-ação: os

personagens se encontravam cada vez menos em situações sensório-motoras motivadoras e cada vez mais num estado de perambulação que definia situações óticas e sonoras puras. A ascensão de situações puramente óticas e sonoras no cinema moderno, para Deleuze (2005), é

tão importante quanto a conquista de um espaço puramente ótico na pintura ocorrida com o Impressionismo. A proliferação dos espaços quaisquer, sugere ainda Deleuze (1985), talvez tenha uma

de suas origens no chamado cinema experimental, que rompe com a narração das ações e com

a percepção de lugares determinados. Esse cinema tende a um espaço desembaraçado de suas coordenadas humanas. Um exemplo é o filme La région centrale (1971), de Michael Snow (1929). Para realizá-lo, o cineasta canadense utilizou uma máquina em que a câmara é colocada sobre um braço articulado, adaptado a um eixo central, que pode tanto varrer a totalidade do espaço ambiente quanto filmar continuamente em todas as direções e girar sobre si própria. Essa máquina é deixada sozinha no centro de uma vasta paisagem selvagem, na qual não há presença humana. No filme de Snow temos assim um espaço sem referência no qual se intercambiam o solo e o céu, a horizontal e a vertical. O espaço sem coordenadas humanas de Congo, além de presente em paisagens desumanizadas e interiores evacuados, também se realiza na saturação do quadro, por meio da presença constante dos letreiros. De acordo com os créditos do filme, tais letreiros exibem fragmentos das pesquisas do escritor Mário de Andrade e dos antropólogos Arthur Ramos e Câmara Cascudo. Como dito anteriormente, esses textos, que seriam uma fonte de pesquisa e estariam invisíveis dentro do filme, tomam conta da tela. Em Congo, segundo Bernardet (1985), a relação de letreiros constitui uma avalanche de informações atomizadas. As palavras, desgarradas, acabam “desenhando em nossa cabeça um certo universo cultural referente à congada, mas a dificuldade em concatená-las as transforma em uma espécie de cenografia conceitual, uma cenografia de palavras” (BERNARDET, 1985, p. 98). Segundo Albera (2002), o cinema mudo preocupou-se bastante em fazer desaparecer

os letreiros da sequência de imagens dos filmes. A problemática de uma língua só de imagens

dominava amplamente os debates, levando certos cineastas a prescindir totalmente de letreiros

ou a esforçar-se para inseri-los ao longo do filme da maneira mais imperceptível possível. No

33

entanto, ao recuperar os letreiros, alguns cineastas repetiam o gesto dos pintores cubistas que negavam a ilusória profundidade da tela imitando ou colando letras de imprensa que evocavam a ausência de relevo. Assim Fernand Léger, em seu filme Ballet Mecánique (1924) (fig. 5), explora plasticamente a frase “On a volé um collier de perles de 5 millons” e Marcel Duchamp, em Anémic Cinéma (1926), exclui de seu filme toda a figuração, mostrando apenas um texto para ser lido, o qual explora e nega, alternadamente, ao sabor de um movimento em espiral.

e nega, alternadamente, ao sabor de um movimento em espiral. Figura 5 (A, B, C) -
e nega, alternadamente, ao sabor de um movimento em espiral. Figura 5 (A, B, C) -
e nega, alternadamente, ao sabor de um movimento em espiral. Figura 5 (A, B, C) -

Figura 5 (A, B, C) - Fernand Léger, Ballet Mecánique, 35 mm, 19 min, 1924 Fonte: Disponível em: <http://www.ubu.com/film/leger.html>. Acesso em: 6 mar. 2010

Os cineastas russos, principalmente Dziga Vertov e Sergei Eisenstein (1898-1948), fazem grande uso de tal integração do verbal em seus filmes, assim como lhe concederão uma função complexa, ao fazer dela um meio de montagem e de ligação entre fragmentos filmados, e até mesmo o motor de certas sequências. Ao reivindicar o letreiro, os cineastas russos de vanguarda respondem, antes de tudo, ao slogan, ao cartaz, à fala ou à escritura socializada na revolução. Essa atitude encontra-se com a dos pintores e artistas gráficos construtivistas, que, abandonando o quadro de cavalete, ganharam o território do grafismo, da publicidade e da propaganda: livros, jornais, cartazes, logotipos e tabuletas. É importante notar que a tipografia foi um dos campos em que o trabalho dos construtivistas foi mais fundamental (ALBERA, 2002). Notam-se também no corpo dos filmes e vídeos de Jean-Luc Godard várias figuras de presentificação do texto nas e pelas imagens, tanto para serem lidas como para serem vistas, pois mesmo no texto escrito Godard mostra-se atento à dimensão visual. Em seus filmes militantes e políticos do período do grupo Dziga Vertov, temos um trabalho de “palimpsesto cinegráfico” (DUBOIS, 2004, p. 271). As duas figuras dominantes desses filmes são a colagem e o grafite, ambas exibidas diretamente como puras superfícies sem profundidade (fig. 6). Aqui a questão é unicamente de cartolina e lápis, de imagens fixas emprestadas,

34

refilmadas, agenciadas segundo uma ordem muito construída (fotos, desenhos, gráficos) e de textos manuscritos acrescentados às imagens, construindo frases e discursos, figuras.

às imagens, construindo frases e discursos, figuras. Figura 6 (A, B) - Grupo Dziga Vertov, Le
às imagens, construindo frases e discursos, figuras. Figura 6 (A, B) - Grupo Dziga Vertov, Le

Figura 6 (A, B) - Grupo Dziga Vertov, Le Vent D'est, 35 mm, 100 min, 1969 Fonte: Disponível em: <http://www.ubu.com/film/vertov_vent.html>. Acesso em: 19 abr. 2011

Em Congo, Arthur Omar apropria-se de descrições, enumerações e informações de textos antropológicos, que exibidos frontalmente em letreiros também afirmam a ausência de profundidade da imagem fílmica. Ecoa assim o gesto dos cineastas que negavam a profundidade da tela, apresentando letras de imprensa que evocavam ausência de relevo. Segundo Deleuze (2005), o cinema moderno reintroduziria os letreiros, recorrendo também a outro meio do cinema mudo, as injeções de elementos de escrita na imagem visual. No entanto, para o teórico francês, no cinema mudo estamos diante de dois tipos de imagens, uma vista, e outra lida, os letreiros, ou diante de dois elementos da imagem, enquanto no cinema moderno é a imagem visual que deve ser lida inteiramente. Nesse sentido, Deleuze (2005) aponta ainda para a emergência no cinema moderno da imagem audiovisual, onde o que conta é a fissura entre as imagens, entre o sonoro e o visual. A imagem torna-se capaz de apreender os mecanismos do pensamento, ao mesmo tempo em que a câmera assume diversas funções proposicionais, o que faz da imagem algo legível, mais ainda que visível. A legilibilidade da imagem não implica uma linguagem, mas algo da ordem do diagrama. Essa nova imagem desestabiliza o nosso mundo óptico, que está condicionado em parte pela estatura vertical. Deleuze também sublinha que com o surgimento das novas imagens eletrônicas e numéricas, a organização do espaço perde o privilégio da vertical em favor de um espaço onidirecional. Nesse caso, Deleuze faz menção às formulações do crítico e historiador da arte Leo

35

Steinberg em relação à pintura moderna, para definir a originalidade da imagem audiovisual. Para Steinberg (2008), desde o Renascimento um axioma permaneceu válido ao longo dos séculos: a concepção da pintura como representação de um mundo, uma espécie de espaço do mundo que é percebido no plano do quadro e que corresponde à postura humana ereta. Desse modo, o topo do quadro corresponde à altura de nossas cabeças erguidas, e a borda inferior tende ao local onde pomos os pés. Para o crítico, um quadro que remete ao mundo natural evoca dados sensíveis que são experimentados na postura ereta. Assim, o plano de um quadro renascentista afirma a verticalidade como sua condição essencial. Essa concepção do plano do quadro resiste às mais drásticas mudanças de estilo. Entretanto, para Steinberg (2008), algo aconteceu na pintura por volta de 1950, mais claramente no trabalho de artistas como Robert Rauschenberg (1925-2008) (fig.7) e Jean Dubuffet (1901-1985). Ainda podemos pendurar os seus quadros, porém da mesma maneira que afixamos mapas e projetos arquitetônicos. Eles não dependem mais de uma relação com a posição ereta do homem, eles evocam opacos flatbeds horizontais. De acordo com o crítico, o plano flatbed da pintura faz alusão a superfícies duras, como tampos de mesa, pisos de ateliê, diagramas ou quadros de aviso, ou seja, qualquer superfície receptora em que objetos são espalhados, em que informações podem ser recebidas, impressas ou estampadas. Logo, essas pinturas insistem em uma orientação radicalmente nova, em que uma superfície pintada é o análogo de processos operacionais.

superfície pintada é o análogo de processos operacionais. Figura 7- Robert Rauschenberg, Lincoln , técnica mista

Figura 7- Robert Rauschenberg, Lincoln, técnica mista sobre madeira, 43,2 x 53 cm, 1958. Acervo The Art Institute of Chicago Fonte: Disponível em: < http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/artist/931>. Acesso em: 20 set. 2010

36

O que Steinberg aqui tem em mente é o modo como a imagem interpela o espectador, considerando a guinada do plano do quadro da vertical para a horizontal como expressiva de uma mudança radical da temática da arte, a mudança da natureza para a cultura. Assim, no trabalho de Rauschenberg, Pintura branca com números, de 1949, enigmáticos meandros de linhas e números, alto e baixo estão sutilmente confundidos quanto à oposição entre figura e fundo. Já no início da década de 1950, o artista usaria papel jornal para imprimar as suas telas, de modo que sua primeira pincelada surgisse sobre um mapa cinza de palavras. Na década de 1960, ele trabalharia com transparências fotográficas, que interferiam umas nas outras, eliminando as sugestões de espaço em função de uma espécie de ruído óptico. Logo, o que Steinberg chama de flatbed é mais uma distinção de superfície, entendida como uma mudança no seio da pintura que alterou a relação entre artista e imagem, imagem e espectador. No filme Congo, de Arthur Omar, é possível notar igualmente afinidades com tudo que é raso, como o palimpsesto, a prova de impressão, o diagrama. O cinema de Omar cria outra cenografia, eliminado os efeitos de profundidade e tornando a imagem pura superfície. O espaço confunde suas direções, suas orientações e perde qualquer primazia do eixo vertical que poderia determiná-las. E a tela tende a tornar-se uma superfície opaca que recebe informações. Como na pintura de Kazimir Malevich, afirma sua própria existência como objeto e, ao mesmo tempo, oferece-se como enigma. O artista visa a elaborar assim um estado permanente de tensão, uma expectativa constante, por meio de situações indefinidas que provocam o estranhamento.

1.3 Galáxia de imagens descontínuas: Triste Trópico e a montagem

No longa-metragem Triste Trópico 13 (1974, 35 mm, 1h15min), Arthur Omar dá continuidade às experiências realizadas em Congo, exacerbando procedimentos como a fragmentação, a justaposição e a ambiguidade. O artista levou dois anos para realizar o filme, e grande parte do material utilizado foi filmado em película de 16 milímetros e posteriormente ampliado para 35 milímetros. Em depoimento ao jornal Opinião, na época do lançamento do filme, Omar vai referir-se a Triste Trópico como um filme essencialmente de mesa de

13 A Cinemateca produziu uma cópia nova do filme em 1997, dentro do seu programa de restauração do cinema brasileiro. Para esta pesquisa examinou-se uma cópia do filme em vídeo, disponível no acervo da Cinemateca Brasileira de São Paulo. Posteriormente examinou-se outra cópia disponibilizada no site Cinema of the world.

37

montagem, sublinhando a importância do procedimento na sua realização (MURAO, 1974). Assim o filme é tratado pelo cineasta, em sinopse presente no catálogo da exposição A lógica do Êxtase 14 , como “galáxia de imagens descontínuas” (OMAR, 2000, p. 200). O crítico Ismail Xavier (2001) indica que o longa-metragem de Omar é conduzido por uma montagem que dispõe voz e imagem em descompasso, aproximando-o de procedimentos do cinema moderno: a não sincronia, a independência entre as bandas de imagem e de som que expõem matérias que se estranham falam da crise do sujeito e provocam o choque numa direção conceitual ou poética. Aqui, Omar dialoga com Jean-Luc Godard, notadamente em seu filme One Plus One (1969), e também com as experiências do cinema brasileiro de Glauber Rocha (1939-1981), Júlio Bressane e Leon Hirszman (1937-1987). No entanto, radicaliza o estranhamento de som e imagem, reservando lugar para que um espírito lúdico possa estimular a imaginação pelo confronto peculiar das imagens com uma voz narrativa. Em Triste Trópico, uma voz em off 15 narra a biografia de um médico brasileiro, o Dr. Arthur Alves Nogueira, “filho de abastado desembargador”, que “aos vinte anos viaja à Europa para estudar medicina na Sourbone”. Retornando ao País, o médico instala-se “na região cafeeira do litoral, conhecida como Zona do Escorpião”, e acaba aos poucos por assimilar os costumes e tradições locais de tal modo que, “nas festas municipais, Dr. Arthur era obrigado a comer carne humana dos inimigos”. Sente-se feliz nesse ambiente, no entanto, “forças desconhecidas começaram a sabotar sua vida sentimental”. O médico passa a sofrer de “sintomas estranhos”, tais como “perturbações visuais”. Em seguida, “abandona pátria e residência para pregar sob os climas nocivos da Zona Tórrida”, liderando um movimento de insurreição da população nativa para, finalmente, morrer assassinado (TRISTE, 1974). Durante todo o longa-metragem temos a presença constante da voz do ator Othon Bastos, em tom grave e solene própria do documentário tradicional. Apesar da aparente precisão, seu teor é extremamente dúbio. A pesquisadora Guiomar Ramos (2002) ressalta que o conteúdo da narração é estabelecido a partir da reunião de fragmentos de textos de viajantes, historiadores e literatos. Ramos identifica, por exemplo, passagens de textos do antropólogo suíço Alfred Métraux (1902-1963) e do escritor brasileiro Euclides da Cunha (1866-1909), alternadas a outros conteúdos sem o menor sentido e que constroem o percurso do protagonista. Soma-se a esse material uma grande variedade de expressões sonoras como cantos ou falas indígenas, cantos gregorianos ou vozes falando em latim, melodias sintéticas,

14 Primeira retrospectiva completa de cinema e vídeo de Arthur Omar realizada no Brasil. No catálogo o artista faz uma releitura visual de sua obra, acompanhada de reflexões a respeito do seu processo de criação.

15 A voz in é a voz de qualquer elemento que se encontre dentro do campo visual. Por exemplo, o diálogo dos atores em cena. A voz off é proferida por alguém fora do campo visual em questão.

38

músicas latinas e do carnaval de rua. A voz narradora é acompanhada igualmente de uma enormidade de materiais imagéticos das mais diversas origens (fig. 8): letreiros, fotografias de época e do próprio cineasta, anúncios antigos, páginas de velhos almanaques de farmácia, gravuras do século XVII, filmes amadores, trechos de filmes de ficção e imagens do carnaval. Dentre as imagens mais frequentes destaca-se um filme de família da década de 1930, que exibe passeios de automóveis, ruas tranqüilas, uma criança que empurra um carrinho de bebê, entre outras imagens. Há também a constante presença do carnaval de rua do Rio de Janeiro, filmado por Omar em 1972. Sobressaem-se ainda as inserções constantes das páginas de um antigo almanaque de farmácia 16 , o Almanaque Capivarol.

almanaque de farmácia 1 6 , o Almanaque Capivarol . Figura 8 (A, B, C) -
almanaque de farmácia 1 6 , o Almanaque Capivarol . Figura 8 (A, B, C) -
almanaque de farmácia 1 6 , o Almanaque Capivarol . Figura 8 (A, B, C) -

Figura 8 (A, B, C) - Arthur Omar, Triste Trópico, 35 mm, 1h15min, 1974. Acervo Cinemateca Brasileira de São Paulo Fonte: Disponível em: <http://www.worldscinema.com/2011/06/arthur-omar-triste-tropico-1974.html>. Acesso em: 5 jun. 2011

Logo na abertura de Triste Trópico, é apresentada uma imagem do título do filme:

sobre o “T” da palavra “Trópico” vemos um cristo crucificado; próximo do último “Ó” temos dois canos de armas de fogo e, por fim, atrás de todo o título encontra-se um sol e seus raios entre nuvens volumosas (fig. 9). Dessa maneira, de início, somos apresentados ao que parece ser um emblema, ou seja, uma montagem de imagem visual e signo linguístico. Segundo Walter Benjamin (1984), os livros de emblemas do Barroco, seu aspecto gráfico e literário, são os documentos autênticos relativos à nova concepção alegórica das coisas introduzidas no período moderno. A nosso ver o emblema apresentado em Triste Trópico exibe igualmente uma concepção alegórica que vai interferir na construção e composição de todo o filme.

16 Segundo Gomes (2006), os almanaques de farmácia, editados no Brasil desde o século XIX, foram publicações que durante décadas promoveram e popularizaram as drogas medicinais e os artigos cosméticos que competiam em nosso mercado de saúde. Milhões de exemplares dessas publicações foram editados e distribuídos por todo o País, instalando-se como hábito de leitura.

39

39 Figura 9 - Arthur Omar, título original do filme Triste Trópico , 1974 Fonte: OMAR,

Figura 9 - Arthur Omar, título original do filme Triste Trópico, 1974 Fonte: OMAR, Arthur. A lógica do êxtase. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2000

No seu livro Origem do Drama Barroco Alemão, Walter Benjamin procura demonstrar que a alegoria não é uma simples técnica de ilustração, mas uma forma de expressão. Para Benjamin (1984), o emblema barroco era central para a visão barroca da natureza como representação alegórica da história. Na Europa do século XVII, despedaçada devido a uma guerra prolongada, os alegoristas barrocos contemplavam a caveira como a imagem da vaidade e da transitoriedade do poder terreno. A ruína era emblemática da transitoriedade do esplendor da civilização humana, a partir do qual a história era lida como processo inevitável de declínio. No emblema da caveira, os poetas alegóricos liam o espírito humano petrificado, assim como a natureza em decadência e a transformação do cadáver em esqueleto. Dessa forma, a reabilitação da alegoria por Walter Benjamin será uma reabilitação da história, da temporalidade e da morte na descrição da linguagem humana. A historicidade da alegoria e seu caráter arbitrário constituem para Benjamin sua especificidade e sua grandeza, sob a condição de que se abandone uma definição exclusiva da arte como ideal de beleza e de reconciliação. A alegoria cava um túmulo para o sujeito clássico que podia ainda afirmar uma identidade coerente de si mesmo, para os objetos que não são mais os depositários da estabilidade, mas se decompõem em fragmentos e, finalmente, para o processo mesmo de significação. Na alegoria a linguagem sempre diz outra coisa que aquilo a que visava, pois nasce e renasce somente dessa fuga perpétua de um sentido último. Segundo Guiomar Ramos (2004), a base inicial da inventividade do cinema de Arthur

40

Omar é construída a partir da assimilação do documentário tradicional. Para a pesquisadora, ao negar esse documentário, o cineasta se apropria daquilo que está negando. A montagem absorve não só o conteúdo desses documentários, como também sua forma de funcionamento. Nessa absorção, toda a ordem e subordinação se desfazem. A autora destaca ainda a desarticulação da hierarquia na qual se estruturavam as faixas sonora e imagética. Esse procedimento resulta que os vários componentes das faixas sonoras desativadas da função de apresentar conteúdo passam a ter outras possibilidades de significação. Assim, Omar realiza no seu cinema uma insistente troca de lugares dos elementos utilizados no documentário padrão.

Pode-se sugerir daí, em um primeiro momento, a proximidade das proposições do cineasta com as fontes da linguagem alegórica. Sua contestação atinge os parâmetros da gramática corrente do documentário sociológico, num trabalho de redistribuição de seus elementos, experimentando assim as mais diversas inversões e criações. Da mesma forma, nas mãos do alegorista, os objetos perdem sua densidade costumeira e se dispersam em uma multiplicidade semântica infinita. Ressaltando seu parentesco com a escrita, Benjamin (1984) aponta que a alegoria é duas coisas, “convenção e expressão, e ambas são por natureza antagonísticas”, no entanto “a alegoria do século XVII não é convenção da expressão, mas expressão da convenção” (BENJAMIN, 1984, p. 197). Nota-se dessa maneira que a aventura do Dr. Arthur, em Tristes Trópicos, é um intrincado diálogo de textos, imagens e referências. Dentre as referências, destacam-se as menções ao Surrealismo. Assim, em determinado momento do filme, é exibida a imagem da capa do número oito da revista do movimento, a La Révolution Surréaliste, intercalada com imagens de um folião no carnaval do Rio de Janeiro. Também, logo no início de Triste Trópico, o narrador descreve o envolvimento do jovem Dr. Arthur com os movimentos da vanguarda artística europeia:

Em 1922, quando eclodiu a Semana de Arte Moderna em São Paulo, era um obscuro recém-formado em Paris, sua existência boêmia o levava a frequentar a vanguarda artística, tornando-se amigo e médico particular de Picasso, Aragon, Éluard, Max Ernst e André Breton. André Breton iria incluir sugestões suas no Manifesto Surrealista de 1924. (TRISTE, 1974).

A revista La Révolution Surréaliste teve doze números lançados entre dezembro de 1924 e dezembro de 1929. A maior parte foi editada por André Breton (1896-1966), que também escreveu o Manifesto do Surrealismo em outubro de 1924, proclamando a existência

41

do grupo. No manifesto, a imaginação é representada como ilimitada no seu potencial, mas embotada por forças repressivas da civilização e da racionalidade. Nessa concepção da

imaginação, Breton introduz a representação psicanaliticamente dividida entre a parte consciente e a parte inconsciente do instinto, da experiência e do desejo. Posteriormente, na segunda metade da década de 1920, acrescenta-se na teoria surrealista uma dimensão social e política, condensada na palavra “revolução”, que compõe parte do título da revista do grupo (BATCHELOR, 1998).

A aparência de La Révolution Surréaliste, segundo Rosalind Krauss (2002), derivava

da capa da revista científica francesa La Nature, fundada em 1873 pelo historiador Gaston Tissandier (1843-1899), e cujas inclinações positivistas a elegiam como um alvo apropriado para a paródia surrealista. Em seus primeiros números há uma série de textos, desde alongadas discussões sobre sonhos e temas da psicanálise até ataques a instituições do Estado francês. Quando uma ilustração era incluída, ela geralmente não se relacionava ao texto que a circundava. Assim a revista insere-se, ainda de acordo com Krauss, na atmosfera onírica que impregnava as publicações surrealistas, em que a presença de fotografias surpreende pela defasagem com relação ao texto. Entende-se aqui que a proposta surrealista “de mobilizar para a revolução as energias da embriaguez” (BENJAMIN, 2008, p. 32), assim como a defasagem entre imagem e texto presente em suas publicações, são pertinentes em relação tanto à trajetória da personagem quanto ao mecanismo de montagem de Triste Trópico. Podemos acompanhar todo o percurso do Dr. Arthur sua chegada da Europa, a ida para o interior do Brasil e o messianismo delirante vivenciado por uma montagem heterogênea. O som do filme é claro e direto na apresentação da biografia do Dr. Arthur, porém, enquanto as palavras informam, as imagens nunca se referem a esse conteúdo diretamente. Para Guiomar Ramos (2002), o filme utiliza a técnica da colagem para contrastar o material sonoro e imagético.

A técnica da colagem, de acordo com Batchelor (1998), foi amplamente utilizada

pelos Surrealistas. O procedimento foi investido de significado psicanalítico por Breton, Max Ernst (1891-1976), entre outros expoentes do grupo. Porém, sua fórmula básica seria atribuída por eles aos românticos e, em particular, a Isadore Ducasse, conhecido como o Conde de Lautréamont. Breton citava com frequência a frase de Lautréamont “belo como uma sombrinha e uma máquina de costura deitadas lado a lado sobre uma mesa de dissecação”.

Essa reunião espontânea de elementos díspares tornou-se o procedimento típico da colagem surrealista. Para Max Ernst (1996), a colagem cumpre duas finalidades: em primeiro lugar, a colagem tem um caráter disruptivo, em que os objetos são deslocados de seu âmbito ordinário

42

de expectativa e de associação. Em um segundo momento, por meio desse ato de deslocamento, a colagem possibilita transcender o reino da convenção. Max Ernst produziu colagens de vários tipos enquanto trabalhava com o grupo Dadaísta de Colônia, entre 1921 e 1923. Transferindo-se para Paris, o artista realizou uma série de pinturas a óleo que exploravam o feito próprio da colagem de conjugar elementos díspares em um único espaço (BATCHELOR, 1998). No seu romance-colagem La femme 100 Têtes (1929), elaborado a partir de ilustrações datadas do século XIX, Ernst introduz em cenas de paisagens ou interiores elementos estranhos extraídos de manuais de engenharia, ou detalhes de catálogos de moda, figuras cujas textura e escala distinguem-se do fundo da colagem (fig. 10). O resultado é a transformação do contexto e o rompimento com a continuidade do espaço (KRAUSS, 2001).

e o rompimento com a continuidade do espaço (KRAUSS, 2001). Figura 10 - Max Ernst, La

Figura 10 - Max Ernst, La femme 100 têtes, 1929 Fonte: Disponível em: <http://www.kb.nl/bc/koopman/1926-1930/c53-en.html>. Acesso em: 29 maio 2011

Descrevendo as intuições que o levariam ao início da produção de colagens, Ernst

relata:

Fui atingido pela obsessão que exerciam sobre meu olhar irritado as páginas de um catálogo ilustrado onde figuravam objetos destinados à demonstração antropológica, microscópica, psicológica, mineralógica e palentológica. Reunidos ali, encontrei elementos de figuração tão distantes que o próprio absurdo dessa reunião provocou em mim uma súbita intensificação das faculdades visionárias e fez nascer uma sucessão alucinante de imagens contraditórias, imagens duplas, triplas e múltiplas que se sobrepunham umas às outras com a persistência e a rapidez próprias das recordações amorosas e das visões do meio-sono. (ERNST, 1996, p. 432-433).

43

A descrição de Ernst parece muito próxima da diversidade de texturas e imagens encontradas em Triste Trópico (fig. 11), principalmente quando se considera a inserção frequente no longa-metragem de imagens de almanaques de farmácia: “Neste filme, que mostra a feitiçaria através dos tempos, a História e a Sociologia surgem propositadamente simplificadas, como que vistas em ritmo de Almanaque Capivarol” (OMAR, 1974). O almanaque, citado pelo artista em folheto de divulgação do filme, introduziu em textos e imagens não só as novas drogas científicas no Brasil do século XIX, mas novos padrões de comportamento, usos e costumes. Redatores e ilustradores passam a reproduzir o clima dinâmico de uma sociedade que se transforma rapidamente (GOMES, 2006).

uma sociedade que se transforma rapidamente (GOMES, 2006). Figura 11 (A, B) - Arthur Omar, Triste
uma sociedade que se transforma rapidamente (GOMES, 2006). Figura 11 (A, B) - Arthur Omar, Triste

Figura 11 (A, B) - Arthur Omar, Triste Trópico, 35 mm, 1h15min, 1974. Acervo Cinemateca Brasileira de São Paulo Fonte: Disponível em: <http://www.worldscinema.com/2011/06/arthur-omar-triste-tropico-1974.html>. Acesso em: 5 jun. 2011

Em Triste Trópico nota-se assim o agenciamento das mais diversas imagens produzidas nesses almanaques: casais de namorados preocupados com a sífilis, quadrinhos de humor, melindrosas e mulheres sensuais ao banho, o interior do corpo humano, o glamour de louras estilizadas, entre muitas outras. A interação de duas imagens engendra uma fronteira que não pertence nem a uma nem a outra. Ao mesmo tempo o filme promove a sua desterritorialização. Segundo Deleuze (1985), a tela do cinema como quadro dos quadros confere uma medida comum àquilo que não tem: o plano distante de paisagem e primeiro plano de rosto, sistema astronômico e gota de água, partes que não apresentam um mesmo denominador de distância, de relevo, de luz. Em todos esses sentidos, o quadro cinematográfico assegura uma desterritorialização da imagem. No mesmo sentido, o longa-metragem exibe um filme doméstico da década de 1930

44

que, de acordo com os créditos do filme, foram realizados por Arthur Alvaro Noronha, avô do cineasta. Em 1977, utilizando-se novamente de imagens apropriadas, Arthur Omar realiza o curta-metragem Tesouro da Juventude (35 mm, 14 min) como uma homenagem ao cineasta Alberto Cavalcanti:

Utilizei apenas trechos de documentários etnográficos exibidos na televisão e outros encontrados no lixo de uma sala de montagem. Através de refilmagens, trucagens, reenquadramentos, aumento de granulação, alteração de valores tonais, ampliação desmesurada de mínimos detalhes da tela, repetições e superposições, criei um fluxo ininterrupto e hipnótico de ritmo e luz que desconstruía o documentário tradicional, misturando as figuras de homens, animais, vulcões, tribos, árvores, estádios, avalanches, sem qualquer preocupação com a informação, apenas com a emoção do inconsciente atento. (OMAR, 2000, p. 27).

Segundo o cineasta e pesquisador francês Yann Beauvais (2004), o cinema há muitos anos usa frequentemente found footage. Esse termo designa tanto o objeto uma sequência encontrada como uma prática de montar um filme. O cineasta apropria-se de “elementos encontrados, dissimulados, retidos, desviados, não filmados pelo cineasta, mas que ele recria”. (BEAUVAIS, 2004, p. 82). Essa prática engloba tanto os filmes de compilação como os filmes mais pessoais que incorporam um extrato ou uma sequência de uma ou várias películas. O trabalho de filmagem no cinema, a partir de found footage, implica a apropriação de um documento utilizado como é ou transformado; ele é reciclado. Essa prática abrange uma enorme variedade de intervenções por parte dos cineastas. A cineasta russa Esther Schub (1894-1959) foi pioneira do chamado filme de compilação. Companheira do principal teórico do Construtivismo Alexei Gan, defendia igualmente em sua prática as noções construtivistas de uma atitude analítica frente à verdade dos materiais e à destruição dos objetos puramente estéticos. O trabalho de Schub privilegiava

a realidade intrínseca do material documental, trabalhando na mesa de montagem com sobras

e fragmentos de filmes abandonados e resgatados de depósitos e arquivos. Sua própria contribuição, além de ter sido provavelmente a primeira pessoa a chamar a atenção para o material fílmico como documento, localizava-se na fase de montagem (VIEIRA, 2011). Outro artista a utilizar o found footage foi Joseph Cornell (1903-1972), que exerceu

uma influência considerável sobre cineastas do underground norte-americano como Ken Jacobs (1933), Jack Smith (1932-1989) e Stan Brakhage (1933-2003). Segundo Sitney (1974),

o primeiro filme-colagem de Cornell, Rose Hobart (mais tarde provisoriamente renomeado

para Tristes Trópicos), foi realizado no final da década de 1930 e exibido pela primeira vez na

45

galeria de arte Julien Levy em New York. Rose Hobart é uma reedição de um drama hollywoodiano, East of Borneo, estrelado por Rose Hobart. O artista reduziu o longa- metragem original para aproximadamente quinze minutos, estabelecendo assim uma cadeia associativa de imagens sem referências de espaço e tempo claras. Para Sitney, o filme de Cornell é um exemplo do potencial para imagens surrealistas dentro de um filme convencional, uma vez que esse último é liberado de seu nexo de causalidade narrativa. Ao apropriar-se de filmes de família na realização de Triste Trópico, Arthur Omar manifesta a continuidade de uma tradição crítica da arte moderna. Beauvais (2004) cita como exemplos dessa tradição o Dadaísmo, o Surrealismo e também a Pop Art. Os utilizadores do found footage, de acordo com o autor, retirando as imagens de seu contexto, revelam seu sentido oculto, frequentemente contrário ao sentido original. Esse deslocamento é essencial, à medida que marca a apropriação e também a irrupção do intempestivo. Estuda-se, trabalha-se, cita-se, preestabelece-se para formar um novo objeto. Trabalha-se não mais para apresentar uma visão original por meio de planos filmados pelo cineasta, mas sim montando as cenas rodadas por outros. Dessa maneira é possível aproximar novamente os procedimentos de Arthur Omar do conceito de alegoria de Walter Benjamin. Para Peter Bürger (2008), uma das tarefas centrais para uma teoria da vanguarda é o conceito de obra de arte não orgânica. De acordo com o autor, o ponto de partida pode ser o conceito benjaminiano de alegoria, que se mostra apropriado também para a compreensão de aspectos ligados tanto à produção quanto ao efeito da obra de vanguarda. Bürger sustenta que foi o convívio de Walter Benjamin com as obras da vanguarda que possibilitou o desenvolvimento da categoria da alegoria e sua aplicação à literatura barroca, e não o inverso. Segundo a categoria benjaminiana da alegoria, a obra de arte vanguardista apresenta-se como produto artificial a ser reconhecido como artefato. Já a obra de arte orgânica procura tornar irreconhecível seu caráter de objeto produzido. Bürger defende que a obra de arte da vanguarda segue assim o princípio da montagem, ou seja, aponta para o fato de ter sido composta com fragmentos da realidade. Ao desmontar o conceito de alegoria em suas partes constitutivas, o autor apresenta o seguinte esquema:

primeiramente o alegorista arranca um elemento à totalidade do contexto da vida, ou seja, priva o objeto de sua função quando o isola. Daí seu aspecto fragmentário em posição ao símbolo, este orgânico. Num segundo momento, o alegorista junta os fragmentos da realidade assim isolados e, por meio desse processo, cria sentido, sendo este um sentido arbitrário que não pertence ao contexto original do objeto. No terceiro, o trato do alegorista com as coisas

46

está sujeito a uma alternância entre envolvimento e fastio. E por último, na esfera da recepção, a alegoria, por sua natureza de fragmento, apresenta a história como decadência. Também considerando a reemergência da alegoria na arte contemporânea, o crítico Craig Owens (2004), em seu texto O impulso alegórico: sobre uma teoria do pós- modernismo, demonstra que o imaginário alegórico é um imaginário apropriado; o alegorista não inventa imagens, mas as confisca. A primeira ligação entre a alegoria e a arte contemporânea pode ser feita com a apropriação de imagens que ocorre nos trabalhos de Troy Brauntuch (1954), Sherrie Levine (1947), Robert Longo (1953) - artistas que geram imagens por meio da reprodução de outras imagens. A imagem apropriada pode ser um film still, uma fotografia, um desenho: é com frequência ela própria uma reprodução. As manipulações às quais esses artistas submetem tais imagens trabalham para esvaziá-las de sua ressonância, seu significado. Como resultado, elas aparecem estranhamente incompletas - fragmentos ou runas que devem ser decifrados. Ao propor a noção de antidocumentário, Arthur Omar visa à anulação de um modelo. Trata-se de um saber que se constrói mediante a destruição da organicidade interna do “documentário acadêmico”. Assim como a aniquilação e a mortificação alegóricas são momentos que preparam o próprio ato de saber, visto que põe à vista o esqueleto, a estrutura essencial daquilo que se pretende conhecer, assim, o ato alegórico aproxima-se do ato crítico. O cineasta realiza essa desmontagem em função de uma nova montagem, levando em consideração aspectos ligados tanto à produção quanto ao efeito da obra. Em tal formulação verifica-se a ressonância das práticas artísticas do período, que infiltram questões que mexem com o sentido do objeto de arte. Desse modo, propõe-se o filme não como objeto estético acabado, mas como objetos em aberto para o espectador manipular e refletir.

47

2 O CINEMA ELETRÔNICO E OS ESTADOS DA IMAGEM

2.1 Passagem do cinema para o vídeo: as questões do artista

A partir do início da década de 1980, Arthur Omar passa a valer-se do suporte eletrônico na realização de seus trabalhos. Em depoimento à revista de cinema Cine Imaginário, em setembro de 1986, o artista declara que a sua descoberta do vídeo se dá paralelamente ao contato com laboratórios de televisão, no período em que lecionava na

Faculdade Hélio Alonso do Rio de Janeiro. Em seguida abandona a carreira de professor e passa a dedicar-se integralmente à produção de filmes e vídeos. A prática videográfica terá a partir desse momento um papel importante nas pesquisas do artista, que dirige e produz diversos vídeos de caráter experimental, além de trabalhar esporadicamente na área institucional e comercial (MORETZSOHN, 1986). O diálogo com o vídeo, segundo a pesquisadora Ivana Bentes (2007), foi um momento decisivo no campo do cinema, repleto de embates, crises e derivas. Para a autora, de um lado,

o cinema sonhou o vídeo e antecipou alguns de seus procedimentos. De outro lado, o vídeo

trouxe novas técnicas e procedimentos, desconfigurando assim o cinema. Hoje a percepção da hibridação entre meios é dominante: o vídeo aparece como potencializador do cinema, e vice- versa. Podemos destacar cineastas como, por exemplo, Jean-Luc Godard, que já trabalhavam no cinema com princípios que se tornariam característicos da prática videográfica. Para a pesquisadora, uma linha de continuidade entre cinema e vídeo pode ser traçada, principalmente se pensarmos em processos e procedimentos em vez de suportes. Também o teórico Raymond Bellour (1997) apresenta a questão da impossibilidade de se continuar pensando os meios como separados e independentes. A multiplicação dos modos de produção e dos suportes de expressão introduzidas pelo vídeo e pelo computador exige uma mudança de estratégia analítica. Em lugar de pensar os meios individualmente, o que passa a interessar são as passagens que se operam entre a fotografia, o cinema, o vídeo e as mídias digitais. Essas passagens permitem compreender melhor as tensões que se operam hoje

entre movimento e imobilidade, entre o analógico e o digital, o figurativo e o abstrato, o atual

e o virtual. Assim as fronteiras entre os suportes e as linguagens foram dissolvidas e as imagens são compostas a partir de fontes diversas. Cada plano é agora um híbrido, e não se pode

48

determinar a natureza de cada um dos elementos constitutivos devido à mistura, à sobreposição, ao empilhamento de procedimentos diversos, sejam eles antigos ou modernos, tecnológicos ou artesanais. Não só as origens das imagens são diferentes, mas as próprias imagens estão imigrando de um meio a outro, de uma natureza à outra, pictórica, fotoquímica, eletrônica e digital. Caracterizam-se como imagens migrantes em trânsito permanente. Essas passagens são constitutivas da atualidade das imagens. Para Bellour, o “entre-imagens é o espaço de todas essas passagens” (BELLOUR, 1997, p. 14, grifo do autor). No Brasil, a passagem e o diálogo entre o cinema e vídeo refletem esse contexto, porém trata-se de uma relação conflituosa. Na década de 1980, o meio cinematográfico, que ainda buscava sua legitimação, viu no vídeo e na televisão menos um aliado que uma ameaça. A emergência do vídeo e a produção de filmes para a televisão e o consumo doméstico de cinema em casa tornam-se signo de uma crise, reforçando a ideia de que estávamos assistindo

à desaparição do cinema como hábito social. A partir da década de 1990, é possível observar

em determinadas produções como o cinema é afetado pelo vídeo; nota-se também um avanço das discussões acerca das potencialidades do meio eletrônico (BENTES, 2003). A reação do cinema ao vídeo, segundo Bentes (2003), pode ser vista ainda como uma apaixonada tentativa de salvaguardar a especificidade desse campo diante do meio eletrônico. Nesse sentido muitas discussões teóricas e práticas em torno desse “específico” foram produtivas no seu esforço de singularização. Dentre elas, cabe destacar o ensaio Cinema, Vídeo e tecnologias digitais: as questões do artista (1993) de Arthur Omar, publicado na Revista USP em número dedicado ao cinema brasileiro. No texto o artista procura refletir acerca das distinções entre a decisão de filmar no cinema e a câmera de vídeo coextensiva ao real, entre a montagem cinematográfica e a edição videográfica, também sobre as diferenças

entre o quadro cinematográfico e a tela de vídeo, dentre outras questões. De início, Arthur Omar apresenta seu objetivo de investigar as novas formas e os

empregos da imagem, para quem a experimenta e para quem a produz, examinando a “evolução instrumental artístico.” (OMAR, 1993, p. 138). Logo, o artista aborda as diferenças entre a câmera cinematográfica e a videográfica: “Caberia falar um pouco da cinematográfica,

e compará-la com a que veio depois, a câmera de vídeo, cuja imagem é o objeto do nosso

estudo.” Segundo Omar, a câmera de cinema “é algo parado, desligado, em repouso. E, de repente, ela realiza tomadas, recortes no mundo.” No entanto, isto acontece somente “quando tudo parece se organizar ou se posicionar de forma altamente significativa”. Dessa maneira, afirma o artista, “o material bruto, em cinema, é feito de repetições, de retomadas de planos,

49

com começo e fim bem demarcados, pedaços de discursos sobre o mundo.” (OMAR, 1993, p.

140).

Já a câmera de vídeo está sempre ligada: “Quando se começa um trabalho em vídeo, já estamos vendo imagens na tela antes mesmo de termos decidido gravar.” Isto se dá porque “além da função de registar, como a câmera cinematográfica, ela também serve para transmitir, o que a outra não faz.” Logo, para Omar, “o caráter de discurso naquele ato é bem menos intenso que no cinema”. O artista justifica essa afirmação alegando que na câmera de vídeo a captação é permanente, dessa maneira “não depende de uma decisão de enquadramento do mundo e nem de um ato de atirar‟ (shoot), de determinação de um momento em que a captação teria início, de um ponto de partida.” (OMAR, 1993, p. 140-141, grifo do autor). Na abordagem de Omar, por meio da distinção técnica entre a câmera cinematográfica e a videográfica, temos o princípio dos cortes e durações da imagem cinematográfica e o fluxo audiovisual liberado de toda preocupação com a imagem da prática videográfica. No entanto, verifica-se que o artista acaba enveredando em determinismos tecnológicos, atribuindo uma estética a uma técnica. Podemos objetar suas declarações destacando antes a convergência de processos e procedimentos. Assim, observa Bentes (2007), o surgimento das técnicas de captação em “direto” de som e imagem, que marcaram o cinema da década de 1960, será decisivo na percepção do cinema e do vídeo como fluxo audiovisual. O cinema já explorava a duração por meio do plano-sequência, e a câmera aberta ao acaso e ao mundo será também um dos procedimentos marcantes do vídeo. Esse acontecimento, apreendido enquanto se desenrola, abarca o cinema, o vídeo, assim como as performances das artes visuais. As câmeras de cinema portáteis em 16 mm, com som direto, vão fazer florescer o cinema de câmera na mão e do corpo a corpo com o real. Na década de 1970, o super-8, reservado ao registro doméstico, vai instituir um cinema que transforma o consumo de imagens domésticas num movimento de resistência e criação. Nesse sentido, houve contribuição dos artistas plásticos, como, por exemplo, Lygia Pape (1927-2004) e Artur Barrio, e sua interação com a precariedade do veículo, aderindo estudiosamente aos seus grãos, à sua textura, à sua facilidade de manuseio, mobilidade e exposição automática (BENTES, 2007). Toda essa efervescência em torno de uma apropriação tecnológica, seu desvio, iria repetir-se com o aparecimento do vídeo. O vídeo já chega como bem de consumo doméstico, aparelho, e simultaneamente como potencial de renovação estética (BENTES, 2007). A partir de 1965, com o advento do Portapack da Sony, primeiro gravador portátil de vídeo, é

50

possibilitado aos artistas, pela primeira vez, aquilo que antes só era possível por meio dos grandes estúdios de TV, ou seja, a simultaneidade de tempo entre produção e recepção. No Brasil, na década de 1970, veremos assim o início do uso pioneiro do vídeo por artistas como Anna Bella Geiger (1933), Fernando Cocchiarale (1951), Ivens Machado (1942), Sonia Andrade (1962), Paulo Herkenhoff (1949) e Letícia Parente (1930-1991). No vídeo Passagens (1974), Anna Bella Geiger sobe e desce escadas em um ritmo lento e constante; em Marca Registrada (1975), Letícia Parente costura com agulha e linha as palavras “made in Brazil” na planta do seu pé. Nesses trabalhos, assim como em outros do período, vemos ações baseadas em situações cotidianas, o uso do plano-sequência, som ambiente e uma aparente ausência de montagem. Para André Parente (2009a), essa produção dialoga em parte com o cinema Neorrealista, que buscava criar um tipo de imagem que rompesse com nossos padrões sensório-motores, ou seja, visava a uma situação de estranhamento alertando que, frequentemente, não vemos o que acontece porque nossos hábitos e condicionamentos não nos permitem. As câmeras de vídeo portáteis possibilitam igualmente o trabalho criativo em circuito fechado. Um exemplo é a instalação Corredor (1970), de Bruce Nauman, que consiste em um corredor longo e estreito através do qual o observador se desloca. Instalada em uma das extremidades do corredor, há uma câmera de vídeo, enquanto no outro extremo, colocado no chão, há um monitor que transmite a imagem imediatamente captada pela câmera. Assim a imagem em direção à qual o observador caminha é a sua imagem de costas. De acordo com Krauss (2001), o tipo de teatralidade que encontramos no trabalho de Nauman é crucial para a reformulação do empreendimento da escultura, questionando o que é o objeto, de que modo o conhecemos e o que significa conhecê-lo. Esse tipo de estratégia estética, promovido pelo circuito fechado de vídeo, ressalta o próprio processo de elaboração do trabalho. Em seguida à questão referente à distinção entre a câmera cinematográfica e videográfica, Arthur Omar passa a abordar em seu ensaio determinadas características da imagem videográfica. Assim, “seu caráter de aparente simples reflexo transmitido, a sua indiferença semiológica inicial, é acentuada pela indefinição dos contornos da tela do monitor”. Conforme o artista, os limites da moldura da tela da TV “não configuram um quadro inerente à imagem, algo que pertença à imagem e demarque o seu campo com precisão, e em relação ao qual todos os elementos vão passar a ter uma função espacial e significativa rigorosa” (OMAR, 1993, p. 142). Nesse sentido, salienta que “a imagem cinematográfica é centrífuga, ela se define pelos bordos. Nos seus bordos temos todas as leis da composição que desencadeiam efeitos

51

psicológicos e retóricos”. Já a imagem de vídeo, para ele, é centrípeta, ou seja, ela converge para o centro, ou se dá apenas no centro, mesmo que esse centro ocupe a extensão integral da tela. Assim, “os bordos, no vídeo, adquirem o estatuto de coisa vaga.” Por esse motivo, Omar declara que dentro da imagem de vídeo podem coexistir várias imagens, “sem problemas retóricos de ligação, porque, em certa medida, a composição do quadro se tornou indiferente, ou mesmo se pode dizer que não há mais quadro.” (OMAR, 1993, p. 142). Ao utilizar os termos “centrífugo” e “centrípeto”, Omar parece aludir à oposição, formulada pelo teórico do cinema André Bazin (1918-1958), entre a tela de cinema e o quadro da pintura. Para Bazin (1991), o quadro da pintura abre o espaço contemplativo apenas para o interior, enquanto a tela de cinema, ao contrário, sugere o prolongamento para o exterior. O teórico recorre ao termo máscara, usado em fotografia e cinema para designar o papel negro que esconde parte da película a ser impressionada. Em relação ao quadro cinematográfico, a tela constituiria a superfície que a máscara teria deixado visível, e que seria ela própria parte de uma superfície ainda maior. Por isso a tela cinematográfica teria, segundo Bazin (1991), esse poder de sugerir a existência de um prolongamento daquilo que se vê, ou seja, um fora de quadro. Ela seria “centrífuga”, ao contrário do quadro que seria “centrípeto”. O conceito de fora de quadro, segundo Dubois (2004), é ao mesmo tempo a emanação da noção de plano e o motor essencial da lógica narrativa da montagem no cinema clássico. O cinema vive assim fundamentalmente sobre a ideia de um exterior, que dinamiza tanto o seu espaço quanto sua duração e faz dele uma arte não só da imagem como também do imaginário. Para o autor, a mixagem de imagens do vídeo (a sobreimpressão, as janelas eletrônicas, a incrustação) tende a retirar a importância do fora de quadro como peça chave de seus procedimentos. Assim a imagem videográfica é “onívora” e sem exterioridade, essencialmente heterogênea, em que a simultaneidade dos componentes engendra modos de encadeamento que são acontecimentos de uma imagem. As imagens eletrônicas, também para Deleuze (2005), já não têm exterioridade. Tampouco se interiorizam num todo. Elas têm um direito e um avesso, reversíveis e não passíveis de superposição, como um poder de voltar-se para si mesmas. No entanto, observa o teórico francês, a imagem cinematográfica já obtinha efeitos que não se assemelhavam aos da eletrônica, mas tinham funções autônomas antecipadoras como “vontade de arte” (DELEUZE, 2005, p. 316). Nota-se no cinema de Alfred Hitchcock (1899-1980) que o quadro opera um “aprisionamento de todos os componentes”, como uma “armação de tapeçaria”. Os quadros de Hitchcock, porém, não se contentam em levar tão longe possível o sistema fechado, ao mesmo tempo farão da imagem uma imagem mental, aberta para um jogo

52

de relações puramente pensadas que tecem um todo (DELEUZE, 1985, p. 27). Já se observou nos parágrafos anteriores como a câmera de vídeo, para Arthur Omar, apresenta-se como “um olho indeterminado” (OMAR, 1993, p. 141), ao contrário da câmera cinematográfica, que apresenta “pedaços de discursos sobre o mundo.” (OMAR, 1993, p. 140). O artista também sustenta que a imagem videográfica é centrípeta, ou seja, ela converge para o centro, já a cinematográfica é centrífuga. Por esse motivo, dentro da imagem de vídeo, podem coexistir várias imagens. Seguindo esse raciocínio, Omar passa a abordar as diferenças entre a montagem cinematográfica e a edição videográfica: “as operações mais complexas criadas pela arte da montagem cinematográfica, onde se estabeleceu um conjunto de técnicas para interligação dos planos, caem por terra no vídeo, que não tolera ligações excessivas” (OMAR, 1993, p. 142). De maneira semelhante, Dubois (2004) indica que no cinema narrativo clássico a montagem é o instrumento que produz a continuidade do filme, apagando o caráter fragmentário dos planos para ligá-los organicamente. Para o autor, no campo das práticas videográficas, sobretudo naquelas em que a dimensão de pesquisa é preponderante, a primeira figura que surge com força é já citada mixagem de imagens. Nesse caso, de acordo com o autor, são três os procedimentos que se destacam: a sobreimpressão, os jogos de janelas eletrônicas e a incrustação (ou chromakey). A sobreimpressão visa a sobrepor duas ou várias imagens, de modo a produzir um efeito visual de transparência. As janelas eletrônicas permitem a justaposição de fragmentos de planos distintos no mesmo quadro. Já a incrustação consiste na combinação de fragmentos de imagens de origem distinta a partir das frequências de luminosidade e de cor. Em vídeos como Global Groove (1973) do artista sul-coreano Nam June Paik (1932- 2006), notam-se as inúmeras sobreimpressões, janelas e incrustações de muitas camadas, indicando uma concepção do espaço e tempo fragmentada, múltipla (fig. 12). Assim, para Dubois (2004), o princípio dos cortes e das durações próprios à organização cinematográfica da montagem desloca-se na mixagem de imagens do vídeo. Se no vídeo ainda se monta, as imagens são montadas umas sobre as outras (sobreimpressão), umas ao lado das outras (janela), umas nas outras (incrustação), mas sempre no interior do quadro. Portanto, as diversas imagens que a montagem cinematográfica distribui na duração da sucessão de planos, a mixagem videográfica mostra de uma só vez na simultaneidade da imagem multiplicada e composta no mesmo quadro.

53

53 Figura 12 (A, B) - Nam June Paik, Global Groove , 1973 Fonte: Disponível em:
53 Figura 12 (A, B) - Nam June Paik, Global Groove , 1973 Fonte: Disponível em:

Figura 12 (A, B) - Nam June Paik, Global Groove, 1973 Fonte: Disponível em: <http://www.medienkunstnetz.de/works/global-grove>. Acesso em: 5 jan. 2011

No entanto, verifica-se que tais procedimentos de manipulação da imagem atuam igualmente no cinema das vanguardas históricas da década de 1920. O cineasta Abel Gance (1889-1981) antecede certas questões que serão posteriormente encontradas nas edições eletrônicas. Em seu filme Napoleon (1927) o cineasta faz uso de múltiplas sobreimpressões e trabalha com as divisões da imagem cinematográfica em um mesmo plano, a chamada tela tríplice (fig. 13). Nessa invenção de Gance, é possível observar três aspectos de uma cena ou de três cenas diferentes ao mesmo tempo. Aqui também não temos o tempo como sucessão de movimentos e de suas unidades, mas o tempo como simultaneísmo e simultaneidade. Esse ideal de tempo como um todo fundamentalmente aberto, como imensidão do futuro e do passado, inspirava o cinema francês, bem como a pintura e a música do período (DELEUZE,

1985).

bem como a pintura e a música do período (DELEUZE, 1985). Figura 13 - Abel Gance,

Figura 13 - Abel Gance, Napoleon, 35 mm, 222 min, 1927 Fonte: Disponível em: <http://www.tudou.com/programs/view/Imqq-fvBHHw>. Acesso em: 14 jun. 2011

54

Ao utilizar um amplo número de sobreimpressões, Abel Gance sabe que em determinado momento o espectador não verá mais o que está sobreposto. Assim a imaginação é como que ultrapassada e atinge o seu limite. No entanto, o cineasta conta com o efeito de todas essas sobreimpressões na alma, dando a ideia de um todo como sentimento de desmesura e imensidão. Unindo a simultaneidade da sobreimpressão com a simultaneidade da tela tríplice, o cineasta atinge o domínio da simultaneidade luminosa. Aqui temos, por exemplo, a convergência do cinema de Gance com o “simultaneísmo” da pintura de Robert Delaunay (DELEUZE, 1985). Em 1943, Gance inventa o Pictoscópio e depois, em 1947, o Electronigrafo, como um ancestral do chromakey e da fusão em vídeo. Combina, dessa maneira, um conjunto de recursos criativos articulados entre o cinema e o vídeo. Tais efeitos, tornados programas, invadiram o vídeo nos seus primórdios. Olhando o conjunto de determinados vídeos da década de 1980 é possível perceber o estágio da técnica no momento da sua realização: solarizações, incrustações e cromakey, cores ácidas e artificias. O espectador pode ser visualmente soterrado por um excesso de signos encadeados, superpostos e fundidos (BENTES, 2007). Mais recentemente, veremos a confluência do vídeo com os contextos digitais dos novos meios. O vídeo deixa de ser visto eminentemente como um produto audiovisual e passa a colaborar em sua funções discursivas com formas mais abertas. Essas formas mais abertas do vídeo inserem os mecanismos de busca, processadores de texto e aplicativos os mais diversos (MELLO, 2004). A esse respeito, Arthur Omar (1993) defende em seu ensaio que o advento das novas tecnologias digitais possibilita aos artistas extrapolar o terreno da especialização. Para ele, os computadores e seus programas de simulação do instrumental das diversas artes colocarão todas as artes visuais, sonoras, verbais, ao alcance de qualquer artista. Isso permitiria um movimento intenso de incorporação de todos os gêneros, fazendo coexistirem diversas formas de arte lado a lado. Portanto, o raio de ação do artista se amplia e as artes se cruzam e se superpõem. O pensamento de cada arte poderá assim realizar-se via máquinas informáticas e não precisará limitar-se a alguns poucos materiais de eleição. No entanto, adverte Gilles Deleuze (2005), a questão que se apresenta para o artista frente às novas tecnologias da imagem é a de sua “vontade de arte”. Para o teórico francês, o cinema tem destaque na cultura maquínica do último século. Tornou-se, com sua riqueza criativa, uma máquina privilegiada de explicitação dos mecanismos do pensamento, trazendo ao primeiro plano um pensamento por imagem característico de nossa época. Deleuze comenta que uma máquina de pensamento potente como o cinema não se restringe e se contenta com o meio que lhe é específico. Quando é criativo, ele pode demandar novos meios

55

que lhe auxiliem na expansão de suas forças. É o estar a serviço desta “poderosa vontade de arte”, dependendo mais de uma estética que de uma tecnologia, que torna possível para os artistas uma utilização não estéril desses novos meios (DELEUZE, 2005, p. 316-317).

2.2 O Nervo de Prata: entre o cinema e as artes plásticas

A partir do início da década de 1980, como dito anteriormente, Arthur Omar adensa

cada vez mais sua produção audiovisual usando o vídeo como suporte. Destacam-se, nessa

trajetória, trabalhos nos quais dialoga com a produção de diversos artistas brasileiros. Essa atuação pode ser verificada em vídeos como O Nervo de Prata (1987, U-Matic, 20 min), realizado em colaboração com o artista plástico Tunga, As Férias do Investigador (1994, Beta, 17 min), com o escultor Milton Machado; Derrapagem no Éden (1997, Beta, 14 min), em parceria com Cildo Meireles; Palavras no Ateliê: uma tarde com Eduardo Sued (2000, Digital, 60 min), com o pintor Eduardo Sued. Optou-se por abordar aqui o vídeo O Nervo de Prata, que parece sintetizar a prática videográfica de Omar desenvolvida no período.

O vídeo faz parte do projeto RioArte Vídeo Arte Contemporânea, realizado entre os

anos de 1984 e 2005, com o apoio da Fundação Nacional de Artes (FUNARTE). O projeto tinha por objetivo registrar e difundir parte da produção de arte brasileira realizada no período. Previa igualmente a colaboração entre vários diretores formados no campo do cinema e artistas com atuação na área das artes plásticas. Foram produzidos ao todo 24 títulos, e muitos deles veiculados pela TV por assinatura. Para a pesquisadora Patrícia Rebello (2011), mais que registros históricos da produção artística brasileira, essa produção segue a proposta básica do projeto de reunir, dentro da lógica interna de cada vídeo, duas expressões de arte em constante processo de reinvenção. Durante a década de 1980, grande parte do cinema nacional encontrava-se paralisada entre as políticas públicas de financiamento, o encarecimento do material de produção e o progressivo fechamento das salas de cinema. As fitas magnéticas surgiam então como uma alternativa relativamente mais barata. O meio eletrônico também acenava com uma maior versatilidade nos procedimentos de registro e produção. Logo, o vídeo aparece como uma oportunidade viável para vários diretores de cinema interessados em dar continuidade a um “cinema de invenção”. Os vídeos realizados no projeto RioArte Arte Contemporânea desenham um panorama que permite acompanhar também o desenvolvimento da relação entre

56

o cinema, o vídeo e a televisão (REBELLO, 2011). No caso específico do vídeo O Nervo de Prata nota-se, além do diálogo entre diferentes meios, o início da colaboração entre Arthur Omar e Antônio José de Barros Carvalho e Mello Mourão, mais conhecido como Tunga. Nascido em 1952, Tunga inicia sua trajetória artística no início da década de 1970. A partir daí o seu trabalho é marcado pelo emprego dos mais diversos materiais e procedimentos, além do recurso à literatura, à música e até as disciplinas científicas, como será visto mais adiante. A parceria entre Omar e Tunga resultaria ainda no vídeo A Última Sereia (1997, Beta, 12 min), a partir da instauração Há Sereias (1997), realizada por Tunga durante um desfile de moda da grife M. Officer. A colaboração entre artistas provenientes de diferentes campos da produção em arte, conforme Luiz Cláudio da Costa (2007), foi uma das muitas estratégias em torno da qual certa modernidade questionou a autonomia da arte em relação a outras atividades sociais, a

especificidade dos meios e práticas e a noção de autoria. Os dadaístas e os surrealistas tiveram especial interesse nessa ordem colaborativa entre poetas, dançarinos, músicos e pintores. Na história do cinema também há casos célebres de cooperação entre artistas como, por exemplo,

o filme Um Cão Andaluz (1929), de Luis Buñuel (1900-1983), que teve a participação de

Salvador Dalí (1904-1989) para a escrita do roteiro. No Brasil, nota-se ainda a colaboração entre o escritor Haroldo de Campos (1929-2003) e o cineasta Júlio Bressane, na tradução do poema Galáxias (1984) para os vídeos Galáxia Albina (1992) e Infernalário: logodédalo - Galáxia Dark (1993). Já o vídeo O Nervo de Prata, de acordo com os créditos finais, justapõe a direção de Arthur Omar às esculturas e conceitos de Tunga. O trabalho, no entanto, parece não privilegiar o “registro” da produção do artista plástico, não se conforma como um vídeo

“sobre” Tunga, mas antes aproxima dois processos operacionais. E como isto se dá no vídeo de Omar? Diríamos aqui que por meio do cinema, ou melhor, por meio de procedimentos de manipulação da imagem videográfica que remetem aos do cinema. Logo, em um primeiro momento, é analisado o tratamento dado às imagens no vídeo de Arthur Omar. Tais procedimentos parecem prolongar o cinema produzido pelas vanguardas históricas da década de 1920, período em que se verifica uma intensa pesquisa expressiva e inventividade formal no cinema. Dentre os vários ângulos possíveis para abordar as relações entre o cinema e o vídeo, Philippe Dubois (2004) sugere a abordagem por meio de determinados efeitos de manipulação da imagem, como os movimentos de câmera, as relações entre o corpo e o cenário, a mixagem de imagens, a câmera lenta, entre outros. Para o autor, essas “figuras de escrita” (DUBOIS,

57

2004, p. 178) foram pressentidas, mais notadamente no cinema das vanguardas históricas da década de 1920, como representativas das novas possibilidades da arte cinematográfica e ecoam hoje nos procedimentos similares que o vídeo vem desenvolvendo. Portanto, determinados efeitos de manipulação das imagens estão operando, guardadas suas diferenças, tanto em certos filmes ou momentos do cinema quanto no campo das práticas videográficas. Destaca-se de início, em O Nervo de Prata, um amplo uso de expressivos movimentos de câmera (fig. 14). Logo nota-se que, em determinados momentos, a câmera explora o ambiente, acompanha figuras que se deslocam, ou invade cômodos. Em outros, aproxima-se, distancia-se ou desliza livremente sobre algumas das esculturas de Tunga, revelando detalhes ou acompanhando sua configuração. Muitas vezes essa câmera assume ainda uma perspectiva “aérea”, vislumbrando tais objetos do alto. Em outras, adquire um movimento rente ao chão, como na sequência em que acompanha uma serpente que rasteja sobre a vegetação. Verifica- se, desse modo, o abandono do ponto de vista do homem na postura vertical e que observa o mundo horizontal estendido diante dele.

e que observa o mundo horizontal estendido diante dele. Figura 14 (A, B) - Arthur Omar,
e que observa o mundo horizontal estendido diante dele. Figura 14 (A, B) - Arthur Omar,

Figura 14 (A, B) - Arthur Omar, O Nervo de Prata, U-Matic, 20 min, 1987 Fonte: Acervo Biblioteca Universitária da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)

Encontram-se igualmente no período das vanguardas cinematográficas francesa, soviética e alemã da década de 1920 movimentos de câmera de tal modo exacerbados que levam o espectador para além de todo humanismo da visão. Dubois (2004) observa que nesses casos a câmera será tomada como veículo e instrumento de uma mobilidade absoluta da percepção, como se o olhar se liberasse das amarras e se tornasse cada vez mais abstrato e etéreo. Esse cinema pensava em jogar o espectador para o alto até a vertigem e à perda da capacidade de identificar os objetos. Visava, portanto, a produzir efeitos quase sinestésicos,

58

de desestabilização da visão, de ultrapassamento do corpo e dissolução da identidade do sujeito.

Também em O Homem da Câmera (1929), realizado por Dziga Vertov no contexto das vanguardas russas, verifica-se uma intensa experimentação visual com a câmera. O cineasta acaba por vezes por transformar a câmera em personagem, montada nas mais diversas ferramentas industriais, tais como gruas, guindastes ou roldanas. Deleuze (1985) ressalta que o denominado Cine-olho de Vertov não se trata de um olho humano, mesmo melhorado por aparelhos, pois o olho humano pode superar algumas de suas limitações graças a esses instrumentos, porém não pode vencer a sua imobilidade relativa como órgão de recepção. Considerando a câmera como aparelho de filmagem, ela se submete à mesma limitação condicionante. No entanto, aliada à montagem, a construção do ponto de vista no cinema de Vertov é pura visão de um olho não humano. Além da mobilidade expressiva assumida pela câmera de Omar, nota-se a grande atenção dada ao chamado primeiro plano. O termo corresponde a uma posição bem próxima do objeto filmado na escala de planos do cinema. Todavia, no período das vanguardas históricas, essa definição técnica foi acrescida de outra mais qualitativa. Para o cineasta e teórico Jean Epstein, o primeiro plano é um elemento essencial da poética do filme porque desafia a ordem familiar das aparências, ou seja, a imagem de um olho, de uma mão ou boca que ocupa toda a tela é “isolada da comunidade orgânica”, revelando assim “uma espécie de autonomia animal.” Por conseguinte, “esse olho, esses dedos, esses lábios já se tornam seres que têm cada um seus próprios limites, seus movimentos, sua vida, seu próprio fim. Eles existem por si mesmos” (EPSTEIN, 2008, p. 284). Da mesma maneira, o pintor Fernand Léger, ao descrever Ballet Mécanique, salienta a importância do primeiro plano na realização do filme: “Utilizei o close, que é a única invenção cinematográfica. O fragmento de objeto também me serviu isolando-o a gente o personaliza.” (LÉGER, 1989, p. 160). Ballet Mécanique, segundo Le Grice (1977), procura investir em técnicas de abstração que separam as qualidades visuais de um objeto da sua identidade específica. Assim, os objetos cotidianos são selecionados por suas qualidades de textura e forma. Essas qualidades são isoladas pelo enquadramento e pela iluminação, dificultando a tentativa de identificar tal objeto. O primeiro plano assume aqui a tarefa de produzir uma nova percepção. Mesmo no vídeo de Omar, tal procedimento permite abstrair o objeto de todas as coordenadas espaciais e temporais (fig. 15). Aqui o primeiro plano não é somente uma ampliação, e se implica uma mudança de dimensão, esta é uma mudança absoluta. A sensação

59

do espaço pode ser suprimida de tal modo que uma dimensão de outra ordem se abre. A presença na tela é organizada, antes de tudo, para salientar as qualidades de forma e textura. É possível observar assim traços dispersos, linhas dissolvidas que suportam uma matéria rebelde ao contorno. Portanto, o primeiro plano em O Nervo de Prata oferece um olhar inédito sobre determinada materialidade, em que a identidade das figuras na tela é reduzida.

em que a identidade das figuras na tela é reduzida. Figura 15 (A, B) - Arthur
em que a identidade das figuras na tela é reduzida. Figura 15 (A, B) - Arthur

Figura 15 (A, B) - Arthur Omar, O Nervo de Prata, U-Matic, 20 min, 1987 Fonte: Acervo Biblioteca Universitária da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)

Outro procedimento presente de maneira ostensiva no vídeo de Omar é a fusão. O termo designa uma sobreposição transitória entre duas imagens e é sem dúvida uma das operações fundamentais da prática videográfica. O vídeo, porém, não tem o monopólio da mixagem de imagens. O cinema a praticou e ainda a pratica. Dubois (2004) indica que no cinema da década de 1920 esse tratamento das imagens chegava a ser considerado como o específico da arte cinematográfica, particularmente em sua valorização da sobreimpressão, não só da dupla exposição ou da superposição simples de dois elementos de imagem, mas também daquela, mais fundamental, que procede da lógica da imagem em camadas e da tela sobrecarregada. O uso da sobreimpressão no cinema de Diziga Vertov, segundo Deleuze (1985), exprimirá a interação dos pontos materiais distantes. É o sentido da montagem e da “teoria dos intervalos” desenvolvida por Vertov. O intervalo não será mais o que separa uma reação da ação sofrida, o que mede a incomensurabilidade e a imprevisibilidade da reação, mas sim, ao contrário, aquilo que, dada uma ação num ponto de universo, encontrará uma reação apropriada num outro ponto qualquer e por mais distante que esteja. A originalidade da teoria vertoviana do intervalo é que este não marca mais um hiato que se cava, um distanciar-se

60

entre duas imagens consecutivas, mas sim, ao contrário, um correlacionar-se entre duas imagens longínquas, incomensuráveis do ponto de vista de nossa percepção humana. Em O Nervo de Prata depara-se no mais das vezes com vários espaços e vários corpos imbricadas uns nos outros e frequentemente em simultaneidade visual. O vídeo apresenta desse modo, logo no início, a figura de um ator sobreposta a um túnel circular (fig. 16). Em outro momento a tela também acumula simultaneamente no mesmo quadro, como num palimpsesto, o reflexo de um crânio e a imagem de uma escultura de Tunga. Essa mixagem visual não deixa de produzir efeitos de profundidade, mas uma profundidade de superfícies, fundada na estratificação da imagem em camadas. Perde-se o sentido hierárquico que discriminava claramente o que estava na frente e o que estava por detrás, em proveito de uma dialética reversível do sobre e do sob que se intercambiam até a vertigem.

do sobre e do sob que se intercambiam até a vertigem. Figura 16 - Arthur Omar,

Figura 16 - Arthur Omar, O Nervo de Prata, U-Matic, 20 min, 1987 Fonte: Acervo Biblioteca Universitária da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)

Encontra-se ainda em O Nervo de Prata a figura da incrustação ou chroma-key. Tal procedimento técnico permite embutir eletronicamente um fragmento de imagem circunscrito em outra imagem (fig. 17). Segundo Dubois (2004), a incrustação, em um dos seus aspectos, cria a possibilidade de que o corpo e o cenário procedam de duas fontes distintas. Eles funcionariam assim como duas realidades independentes agenciadas no mesmo quadro. Esse princípio de autonomia dos corpos em relação aos cenários possibilita composições incomuns

61

de imagem. Tais efeitos de manipulação da imagem, presentes no vídeo de Omar, permitem explorar, portanto, mecanismos de simultaneidade que se encontram ao mesmo tempo no cinema das vanguardas históricas. Mas como tais procedimentos dialogam com o trabalho plástico de Tunga?

procedimentos dialogam com o trabalho plástico de Tunga? Figura 17 (A, B) - Arthur Omar, O
procedimentos dialogam com o trabalho plástico de Tunga? Figura 17 (A, B) - Arthur Omar, O

Figura 17 (A, B) - Arthur Omar, O Nervo de Prata, U-Matic, 20 min, 1987 Fonte: Acervo Biblioteca Universitária da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)

Destacando por um momento o trabalho de Tunga, verifica-se que o artista pensa sua produção de uma forma orquestral, formando um conjunto de trabalhos em contágio mútuo. Em determinados momentos, indica Suely Rolink (2011), são os fragmentos de suas produções que se atualizam em novas composições: formas, materiais, objetos, bichos, atmosferas, estruturas que retornam. Em outras situações, temos trabalhos que são vinculados a outros ou recebem o mesmo título. Portanto, o sentido do trabalho de Tunga emerge na miríade de elementos que compõe os corpos, humanos e inumanos, em seus cruzamentos. Mundos imprevisíveis se instauram por meio de “atrações estranhas, tensão erótica, montagens inusitadas, hibridações” (ROLNIK, 2011, p. 1). Muitos podem ser os dispositivos operadores dessa hibridação. Ainda de acordo com Rolnik (2011), eles servem para ligar o conjunto de elementos que constituirão um mesmo trabalho ou para juntar e amalgamar vários trabalhos entre si. Um desses dispositivos é a gelatina que, besuntando diferentes elementos, formam uma só peça. Outro elemento recorrente na fabricação de híbridos são os ímãs e o modo como agrupam pedaços de limalha de ferro. Aqui o campo magnético ganha visibilidade e molda a escultura, lembrando que a matéria-prima de Tunga são as forças de atração e repulsa. Outros operadores de junção são o batom, a base e o pó compacto que maquiam cálices, urnas e lábios, fazendo deles um só

62

corpo. Outros ainda são os fios de toda espécie de cobre, nylon ou prata que unem os elementos em cena em diferentes trabalhos. Destaca-se igualmente outro tipo de operador de ligação: os textos que por vezes acompanham seus trabalhos. Tais textos consistem em narrativas com referências a documentos imaginários: recortes de jornal, relatórios de pesquisa, inscrições arqueológicas. Um caso exemplar é o texto Xifópagas Capilares Entre Nós (1985). Tudo começa nas pesquisas acerca da época da construção do Túnel dos Dois Irmãos, no Rio de Janeiro. A partir desse ponto vai surgindo a história construída pelo artista, das gêmeas xifópagas que haviam sido sacrificadas por sua comunidade, que em seguida praticara escalpo em suas cabeleiras. O escalpo vira troféu que vai parar numa outra história, e assim, sucessivamente, a narrativa vai tecendo um continuum de acontecimentos incidentais que estariam na origem de diversos trabalhos de Tunga. Nesse sentido, a vocação do texto na obra de Tunga é reafirmar e fortalecer a questão que desde sempre anima a investigação que ele desenvolve por meio do seu trabalho: a mutação contínua dos corpos. Logo, escreve Rolnik (2011), cada trabalho de Tunga tem dupla face. A primeira é uma face visível que pode ser apresentada. Contudo, há também o seu reverso, ou seja, infinitas obras virtuais que podem engendrar-se, e cujas direções, expansão e ritmo são imprevisíveis. Tunga operaria assim, de acordo com a autora, uma virtualização da arte. Nas vinculações, criam-se novos trabalhos e assim ad infinitum. Existe, desse modo, uma obra virtual permanente que se atualiza em contornos previsíveis, formando cada uma das obras em sua atualidade. Esse aspecto é enfatizado em O Nervo de Prata, em que os trabalhos de Tunga repercutem uns nos outros. Arthur Omar institui variações em torno, principalmente, de trabalhos como ÃO e Torus, fazendo uma exploração experimental da questão que várias obras de Tunga articulam, agora incorporadas ao vídeo. Em entrevista concedida à revista Cinemais, Omar declara que o seu trabalho videográfico tem se baseado na exteriorização de “um movimento do pensamento”, produzido, em geral, “através da fusão de imagens, ou de uma sucessão rápida e paradoxal delas” (OMAR, 2009a). Cabe aqui salientar novamente a relação dessa prática com os procedimentos do cinema. Verifica-se que a forma como o artista opera a passagem de uma imagem à outra prolonga o estado onírico explorado muitas vezes pelo cinema constituinte da imagem-sonho. O cinema europeu defrontou-se muito cedo, conforme Deleuze (2005), com um conjunto de fenômenos como a amnésia, hipnose, alucinação, delírio, visão de moribundos e, sobretudo, pesadelo e sonho. Este foi um aspecto importante do cinema soviético e de suas

63

alianças variáveis com o futurismo, o construtivismo, o formalismo; do expressionismo alemão e de suas alianças variáveis com a psiquiatria e da psicanálise; ou da escola francesa e de suas alianças, variáveis, com o surrealismo. O cinema europeu via nisso um meio de romper com os limites do cinema americano e da imagem-ação. Também de unir a imagem, o pensamento e a câmera no interior de uma mesma subjetividade, em oposição à concepção demasiado objetiva dos americanos. Deleuze (2005) observa que as percepções de uma pessoa que dorme subsistem, porém no estado difuso de uma nuvem de sensações atuais, exteriores e interiores, que não são apreendidas por si mesmas, escapando à consciência. Por outro lado, a imagem virtual que

se atualiza não se atualiza diretamente, mas em outra imagem, que desempenha o papel de

imagem virtual atualizando-se numa terceira, ao infinito. Logo, o sonho é uma série de anamorfoses que traçam um circuito muito grande, um devir que pode prosseguir ao infinito.

A imagem-sonho corresponderia do mesmo modo a uma série de imagens disseminadas que

formam um grande circuito, do qual cada uma parece ser a virtualidade da outra que a atualiza. As imagens-sonhos no cinema parecem ter dois polos, os quais podem ser distinguidos segundo a sua produção técnica. Um procede por meios ricos e sobrecarregados, fusões, superimpressões, desenquadramentos, movimentos complexos de câmera, efeitos especiais, manipulações de laboratório, tendendo à abstração. O outro, ao contrário, é sóbrio, operando por cortes bruscos, procedendo apenas a um perpétuo desprendimento que “parece” sonho, mas entre objetos que continuam a ser concretos. Mas, seja qual for o polo escolhido, a imagem-sonho obedece à mesma lei: um grande circuito no qual cada imagem atualiza a precedente e se atualiza na seguinte, a fim de eventualmente retornar à situação que lhe deu

início (DELEUZE, 2005). Com base nessas considerações, nota-se como as manipulações da imagem perdem os freios no vídeo de Arthur Omar, ao mesmo tempo em que visualizamos uma série de imagens que formam um circuito no qual cada imagem atualiza a precedente e se atualiza na seguinte. Assim, logo no início do vídeo, observa-se a imagem de uma seção curva do Túnel Dois Irmãos. O trecho se repete, como se a câmera andasse em círculos pelo trajeto, o que sugere uma estrutura circular no interior de uma rocha, sem comunicação com o espaço exterior. A imagem do túnel circular penetra no olho do artista, que por sua vez funde-se com a imagem de um crânio em negativo, esse crânio em seguida é refletido novamente no olho do artista, que se transforma em uma escultura (fig. 18).

64

64 Figura 18 (A, B, C, D, E, F) - Arthur Omar, O Nervo de Prata
64 Figura 18 (A, B, C, D, E, F) - Arthur Omar, O Nervo de Prata
64 Figura 18 (A, B, C, D, E, F) - Arthur Omar, O Nervo de Prata
64 Figura 18 (A, B, C, D, E, F) - Arthur Omar, O Nervo de Prata
64 Figura 18 (A, B, C, D, E, F) - Arthur Omar, O Nervo de Prata
64 Figura 18 (A, B, C, D, E, F) - Arthur Omar, O Nervo de Prata

Figura 18 (A, B, C, D, E, F) - Arthur Omar, O Nervo de Prata, U-Matic, 20 min, 1987 Fonte: Acervo Biblioteca Universitária da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)

Constatou-se anteriormente como Tunga procura redefinir a escultura já não só como um volume estático, mas também como o agrupamento de formas em expansão e, ao mesmo tempo, a relação entre elas. Ainda que aparentemente fechadas e irredutíveis, as coisas podem comunicar-se umas com as outras. Até mesmo metamorfosear-se uma nas outras, como no vídeo O Nervo de Prata, e suas transições arrojadas entre mundos de caráter diferente. Dessa maneira, em suas últimas imagens, assiste-se a seres engolindo outros, de diferente natureza, que por sua vez engolem outros ainda, e assim infinitamente, como o túnel que engole a serpente que engole o sapo (fig. 19).

o túnel que engole a serpente que engole o sapo (fig. 19). Figura 19 (A, B)
o túnel que engole a serpente que engole o sapo (fig. 19). Figura 19 (A, B)

Figura 19 (A, B) - Arthur Omar, O Nervo de Prata, U-Matic, 20 min, 1987 Fonte: Acervo Biblioteca Universitária da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)

65

O vídeo de Arthur Omar, assim como a produção de Tunga, constitui parte das mudanças nos valores do trabalho de arte quando o registro em imagem, a reprodução, a transferência e o deslocamento entram em jogo. Como indica Costa (2009), essas formas de trabalho em técnicas de registro de imagens, com maior ou menor autonomia, são modalidades manifestas das novas dimensões do artístico, reveladas por documentações e processos com múltiplas atualizações de uma obra que é, antes de tudo, virtual. O registro faz desaparecer a obra em sua escritura supostamente própria, como objeto, porque se tornou uma experiência presencial e impermanente. O registro tem revelado a potência das imagens de reprodução automática no contexto da arte, bem como desdobra situações plástico-poéticas em novas circunstâncias estéticas, por meio de técnicas de transferência que multiplicam a obra de arte em outro corpo, suporte ou identidade. É nesse sentido que Tunga produziu dois livros de efeito cinematográfico, Barroco de Lírios (1997) e Caixa Tunga (2007), valendo-se de registros fotográficos e documentos textuais. De acordo com Costa (2011), a colagem e a disposição das fotografias que documentam Uma fina física sutil, em Barroco de Lírios, ou o movimento sanfona do livro Encarnações miméticas, incluídos na Caixa Tunga, podem ser vistos à luz da noção de efeito cinema de Philippe Dubois pelo movimento que imprimem na percepção. O espaço discursivo do livro Barroco de Lírios não se configura apenas como um meio. Organiza-se como dispositivo que se reflete ao mesmo tempo em que agencia imagens, ações, sujeitos e conhecimentos, além de processos de deslocamentos, de dobraduras e de cruzamentos múltiplos. Verifica-se assim que O Nervo de Prata funciona igualmente como um momento de pesquisa e interrogação sobre as passagens de um tipo de imagem a outro na arte contemporânea. Outro tempo se produz nessas passagens de imagens, nessa mutação, dentro de um movimento que Raymond Bellour (1997) resume no conceito de entre-imagens. O entre-imagens diz respeito a uma diversidade de experiências de hibridação e de citações de um dispositivo por outro. Assim as fronteiras entre os suportes e as linguagens foram dissolvidas, e as imagens são compostas a partir de fontes diversas. Cada plano é agora um híbrido e não se pode determinar a natureza de cada um dos elementos constitutivos devido à sobreposição de procedimentos diversos. Não só as origens das imagens são diferentes, mas as próprias imagens estão migrando de um meio a outro, de uma natureza à outra, pictórica, fotoquímica, eletrônica e digital.

66

2.3 Inferno e Fluxus: a instalação de vídeo e a montagem de atrações

A transposição do trabalho audiovisual de Arthur Omar rumo à instalação foi gradual.

Em 1983, apresentou Tristão e Isolda, na Galeria Sérgio Millet na FUNARTE no Rio de janeiro. Nessa instalação via-se a simulação de um cinema pornô montado atrás de cortinas negras. Diante das cadeiras, duas grandes telas de projeção, com 8 metros de largura cada uma. A velocidade diferente dos dois projetores de slides provocava combinações sempre

novas entre duas imagens justapostas. Sua primeira instalação de vídeo, Inferno, foi realizada em 1994. Em seguida, apresenta Máquina Zero, em 1995, para o Fórum BHZ Vídeo, Muybridge/Beethoven, em 1997, no Paço das Artes, e Atos de Diamante, em 1998, no Itaú Cultural, entre outras. Nessa trajetória verifica-se uma proximidade cada vez maior de Arthur Omar com o vídeo realizado por artistas.

O vídeo de artistas começa com o Fluxus, iniciativa de alguns alunos de John Cage

(1912-1992) no começo da década de 1960. Música, artes plásticas, dança e poesia encontram-se estreitamente ligadas. É nesse contexto que artistas como Nam June Paik e Wolf Vostell (1932-1998) integram o vídeo às suas performances e instalações. No entanto, é apenas no final da década de 1960 que o vídeo começa a ser utilizado de maneira mais ampla.

É a partir de um duplo deslocamento das problemáticas artísticas no período que se pode compreender o interesse suscitado pelo vídeo. De um lado, a percepção da obra e sua experiência pelo espectador constituem a questão dominante. Os artistas da arte minimalista contribuíram decisivamente para essa abordagem. De outro, o conceito da obra é tido como o fundamental, tendo sido essa, em particular, a posição dos artistas ditos conceituais (DUGUET, 2009).

A obra de arte é posta em causa em seus fundamentos tradicionais, como objeto único,

acabado e autônomo. Desenvolvem-se, assim, modalidades de criação, como a performance e a instalação, que dominarão também a produção de vídeo. Anne-Marie Duguet (2009) ressalta os estreitos laços que mantêm com o teatro. Arte em que se entrecruzam diferentes disciplinas e, sobretudo, arte do tempo, o teatro ressurge com força nessas novas abordagens. Na produção minimalista, a obra deixa de oferecer-se à primeira vista, apresentando-se, em termos essenciais, como um processo realizado simultaneamente pelas modalidades de sua percepção e pelas modalidades de sua produção. Já o projeto dos artistas conceituais reside em deslocar a atenção do espectador do objeto de arte para os pressupostos que presidem à sua concepção.

67

A partir da década de 1980, aponta Dubois (2009a), as fitas de realizadores que trabalhavam com o vídeo deixaram de ser exibidas exclusivamente em festivais de vídeo. Esses trabalhos ganharam cada vez mais terreno junto a espaços expositivos como museus e galerias. Além disso, os artistas começaram a pensar plasticamente os modos de apresentação das imagens de vídeo. Nesse período, a exibição dos trabalhos organiza-se em torno e valendo-se do objeto “monitor”: a tela de vídeo era tanto uma superfície, a imagem, quanto um volume, uma caixa, um móvel. E essa caixa podia ser manipulada, multiplicada, alinhada, empilhada, ou seja, tratada como material. Inventavam-se verdadeiras composições no espaço, feitas de monitores dispostos de modos infinitamente variados. A década de 1980 é a época do que se chamou de videoescultura e cujo emblema foi o monitor. Tanto a relação com o espectador quanto os modos de apresentação da imagem vídeográfica parecem permear a primeira instalação de vídeo de Arthur Omar. O trabalho foi realizado no Matadouro Municipal da cidade de São Paulo dentro do projeto Arte/Cidade. Realizado em três fases distintas, o Arte/Cidade resultou de uma iniciativa do curador Nelson Brissac Peixoto, que havia sido convidado pela Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo a conceber um evento cultural e midiático. As três edições foram organizadas no ambiente físico da cidade: um matadouro desativado (1994), três edifícios em torno do centro histórico de São Paulo (1994) e um complexo industrial abandonado (1997). O objetivo mais evidente do Arte/Cidade consistiu em possibilitar aos artistas um espaço menos limitado e artificial do que a galeria de arte e convidá-los a comprometer-se com o espaço urbano (PEIXOTO, 2002). A primeira etapa do projeto começou no dia 11 de março de 1994 no antigo Matadouro Municipal da Vila Mariana. Na época, o espaço criado em meados do século XIX estava vazio e deteriorado. Cerca de quinze artistas e arquitetos criaram obras especialmente concebidas para a situação, depois de vários encontros preparatórios no local, em que se discutiram as linhas gerais e o projeto específico de cada convidado (PEIXOTO, 2002). Segundo Agnaldo Farias (2011), cocurador da mostra, foi oferecida a cada um dos convidados uma lista de palavras 17 que abarcavam o universo que o projeto se dispunha a tratar, sabendo que cada artista se aproximaria mais de um ou outro termo. A reunião de vídeos, esculturas,

17 A seguir apresento a lista de palavras: prédios, empenas, fachadas, becos, vielas, sky line, impotência, solidão, clausura, angústia, opacidade, saturação, acúmulo, artérias, detritos, ruínas, sobras, escombros, concreto, lama, pedra, metal, solo mineral, arqueológico, porosidade, espessura, massa, peso, gravidade, cheio, fechado, duro, cinza, amorfo, inerte, descascado, sujo, usado, volume, sobreposição, entrelaçamento, articulação, ruído, indistinção, amontoado, aglomerado, acoplamento, engate, expansão, superfície, plano, epiderme, aridez, secura. (FARIAS, Agnaldo. Arte/Cidade. Disponível em: <http://www.pucsp.br/artecidade/novo/ac1/20.htm>. Acesso em: 9 jun. 2011)

68

performances e instalações dos quinze participantes 18 deu origem à mostra Cidade Sem Janelas. Arthur Omar realiza então uma instalação de vídeo composta por 21 monitores, assim descrita pelo artista:

Imagens de fogo, violência e carnaval. Uma linha horizontal com 17 monitores mostra imagens de fogo e o que se queima dentro dele: bois, família, carnaval. Os visitantes são iluminados pelas chamas. Os bois são esquartejados. O fogo queima imagens violentas. As imagens evaporam e sobem até os céus. Lá se transformam em nuvens, girando através de 4 monitores dispostos em formato de cruz. Os olhos baixam novamente até o fogo. Nasce e morre o cinema. De muito longe, na escuridão, o conjunto formado pela linha horizontal e a cruz acima dela tem o formato de uma coroa. (OMAR, 2000, p. 202).

Nota-se, de início, a atenção dada pelo artista à configuração dos monitores na instalação (fig. 20). No alto, cada monitor tem seu eixo defasado 90 graus face ao próximo, de modo a criar um giro de 360 graus. O crítico de cinema Ismail Xavier (2011) observa, em texto redigido para a mostra, que o arranjo dos monitores no trabalho de Omar instaura a oposição entre o alto e o baixo, antes mesmo das imagens trabalharem o seu conteúdo. A mudança de eixo dos monitores localizados no alto estabiliza a forma como universo fechado, com tempo próprio, campo de forças centrípeto, na tradição de certa pintura. De longe ou de perto, salienta o crítico, o dispositivo se impõe como uma cenografia de ritual. Nessa chave, o espírito de geometria e a experiência de choque estão juntos. Assim a gênese da forma se dá então como drama.

18 André Klotzel, Annemarie Sumner, Antonio Saggese, Arnaldo Antunes, Arthur Omar, Carlos Fajardo, Carmela Gross, Cássio Vasconcellos, Éder Santos, Enrique Dias, Jorge Furtado, José Resende, Livio Tragtenberg, Marco Giannotti, Susana Yamauchi.

69

69 Figura 20 - Arthur Omar, Inferno , instalação de vídeo com 21 monitores, 1994 Fonte:

Figura 20 - Arthur Omar, Inferno, instalação de vídeo com 21 monitores, 1994 Fonte: Disponível em: <http://www.pucsp.br/artecidade/novo/ac1/27.htm>. Acesso em:

19 set. 2010

Pode-se aqui aproximar a conformação do trabalho de Omar, especialmente a dos monitores dispostos no alto, com a instalação de vídeo Crux (1983-87), realizada pelo artista norte-americano Gary Hill (1951). O trabalho de Hill foi originalmente concebido como peça integrante de uma performance, gravada em Beacon, Nova York. Na instalação, o artista é visto como uma imagem composta por cinco monitores que são montados em uma parede e posicionados para sugerir a configuração de uma cruz. As gravações foram realizadas por quatro câmeras de pequeno porte presas aos pulsos e tornozelos do artista. As câmeras registram os movimentos e sons do performer, enquanto ele caminha. Os resultados, praticamente sem edição, com duração de aproximadamente 26 minutos, são reproduzidos de forma sincrônica nos cinco monitores coloridos e em cinco alto-falantes (GARYHILL, 2011).

70

70 Figura 21 - Gary Hill, Crux , 365 x 365 cm, 1983-87 Fonte: Disponível em:

Figura 21 - Gary Hill, Crux, 365 x 365 cm, 1983-87 Fonte: Disponível em: < http://garyhill.com/left/work/media-installation>. Acesso em: 20 jun. 2011

Apesar da aparente relação entre as produções, a instalação de Omar distingue-se pela referência à história do cinema, particularmente às formulações do cineasta Sergei Eisenstein. Em entrevista concedida aos críticos de cinema Carlos Alberto de Mattos, José Carlos Avellar e Ivana Bentes, Omar faz questão de ressaltar que na realização de seu trabalho o espectador “é a meta fundamental”. E assim complementa: “Nesse sentido eu diria que sou soviético, no sentido de que eu quero criar atrações que coloquem esse espectador num permanente turbilhão sensorial e emocional”. Logo, o artista cita como exemplo a instalação Inferno:

“esse elemento da sala obscura pulsando sobre o espectador, ali, na instalação, era fundamental. E o cinema pra mim tem que ser hipnótico, ou não ser” (OMAR, 2009a). Cabe aqui destacar o termo atração, utilizado pelo cineasta Serguei Eisenstein no período de suas atividades no Primeiro Teatro do Proletkult e posteriormente na elaboração de suas teorias da montagem cinematográfica. Segundo Albera (2002), o jovem Eisenstein, durante a sua atuação como cenógrafo e diretor, inova ao mostrar no espetáculo O Mexicano (1921) uma luta de boxe que se dava em pleno proscênio, rompendo com a separação entre a cena e o público. No fim da peça, fogos de artifício estouravam debaixo das poltronas, acompanhados de ações burlescas e de uma cacofonia musical. Ao montar O Sábio (1923), utilizaria elementos do circo, da acrobacia e introduziria um fragmento filmado. No manifesto Montagem de Atrações (1923), publicado posteriormente na revista LEF 19 , Eisenstein chama tais elementos de “atrações”.

19 A revista LEF (de “Liévi front” - frente de esquerda), editada por Osip Brik (1888-1945) e Vladimir Maiakovski (1893-1930), reunia em suas páginas a vanguarda mais significativa da época, incluindo os construtivistas Aleksandr Rodchenko, Varvara Stepanova (1894-1958), os cineastas Dziga Vertov e Serguei Eisenstein, e escritores e críticos tais como Sergei Tretyakov (1892-1937) e Victor Chklovski (1893-1984).

71

O programa de Eisenstein (2008) consiste na própria abolição da instituição teatro como tal, substituindo-a por um local de apresentação de “experiências”. O espectador passa a constituir o material básico do teatro. Teatro esse em que a tarefa utilitária (agitação, propaganda para higiene e instrução) tem a primazia. Nesse sentido, trata-se de levar em consideração os diferentes elementos do aparato teatral, agora dissociados. Por conseguinte, a unidade do espetáculo não é requerida, bastando uma montagem de momentos agressivos, livremente associados em vista do efeito desejado. Para Eisenstein, a atração é análoga aos elementos das fotomontagens de Rodchenko (1891-1965). Assim como o cinema, o music- hall e o circo são modelos a serem seguidos na montagem de um espetáculo teatral. Em 1924, o artista realiza o projeto de “produzir uma peça sobre uma fábrica de gás – numa verdadeira fábrica de gás.” (EISENSTEIN, 1990b, p. 18). Em Máscaras de Gás não haveria nenhum problema de construção de um cenário, já que a peça era encenada em uma fábrica de gás da cidade de Moscou. Assim, o lugar da representação confundia-se com o lugar figurado: a importância do material atingia aqui seu ápice, de maneira semelhante às construções de Vladimir Tatlin (1885-1953) e sua nova cultura dos materiais. Como no Construtivismo, principal interlocutor de Eisenstein no período, em Máscaras de Gás predominam diretivas que dissolvem as distinções tradicionais entre arte e vida, entre contemplação e produção, entre os domínios da arte pura e da arte aplicada, culminando na atribuição para os artistas da tarefa de revolucionar a percepção e a consciência da maioria (ALBERA, 2002). Vários artistas do período utilizavam materiais que convencionalmente não pertenciam ao domínio da arte e sim da produção industrial. Na terceira exposição do grupo OBMOKU - a Sociedade dos Artistas Jovens - realizada em Moscou em 1921, as obras estavam sendo exibidas como “trabalhos de laboratório” em andamento, que não se encaixavam na categoria de “arte”. Os construtivistas não viam a si próprios como artistas no sentido convencional. A particularidade do contexto russo pode ser avaliada pela condição indefinida dos objetos mostrados na exposição do grupo OBMUKO e como os objetos foram expostos: havia obras penduradas na parede e construções suspensas em fios de arame amarradas ao teto (FER, 1998, p. 96). As construções que participavam da exposição relacionavam-se com o uso por parte de Tatlin de materiais industriais em seus contrarrelevos. Em 1914, Tatlin começou a trabalhar em uma série de contrarrelevos inspirados nas esculturas cubistas de Pablo Picasso (1881-1973). A exposição desses relevos constitui uma das mais radicais experiências da escultura na Rússia. De acordo com Krauss (2001), a sua radicalidade reside no anti-

72

ilusionismo de sua situação: cada relevo é organizado em relação ao encontro de dois planos de parede. A função do canto nas esculturas de Tatlin é destacar a continuidade dos relevos em relação ao espaço do mundo, dependendo deste para ter um significado. A experiência do observador nessa situação é de uma consciência mais aguda do espaço arquitetônico em que a escultura se encontra. Já no âmbito do cinema, a montagem de atrações de Eisenstein refere-se à inserção de imagens especiais, seja de representações teatrais ou cenográficas, seja de representações esculturais ou plásticas, que parecem interromper o curso da ação e são responsáveis igualmente pela criação de Figuras. Na representação teatral, a situação real não suscita imediatamente uma ação que lhe corresponda, mas exprime uma ação fictícia que vai apenas prefigurar um projeto ou ação real por vir, como, por exemplo, a dança macabra na segunda parte de Ivan, o Terrível (1945). Já na representação plástica, a ação remete à outra imagem que não é a da situação presente. Temos aqui as séries de esculturas (fetiches africanos, de divindades hindus e de budas chineses) presentes no filme Outubro (1927) (DELEUZE,

1985).

Para Deleuze (1985), as figuras são essas imagens atracionais. O filósofo relaciona tais imagens à classificação do gramático Pierre Fontanier (1765-1844) das figuras do discurso, que se apresenta sob quatro formas: no primeiro caso, uma palavra no sentido figurado substitui outra, como na metáfora; no segundo caso, temos uma proposição que tem o sentido figurado, como na alegoria; no terceiro caso há efetivamente substituição, como na inversão; no último caso temos as figuras do pensamento, como na prosopopeia. Deleuze ainda observa que as imagens cinematográficas têm figuras que lhe são próprias e que podem corresponder às de Fontanier. Em Eisenstein, as representações esculturais e plásticas são imagens que figuram outra imagem, e valem uma por uma. Já nas representações teatrais é a sequência de imagens que tem o papel figural. Na instalação de vídeo Inferno, Arthur Omar alinha treze monitores na horizontal e, mais ao alto, quatro monitores em cruz promovendo a justaposição de configurações geométricas tão reveladoras quanto o conteúdo das imagens videográficas. A atenção à textura dos materiais traz o dispositivo para o primeiro plano, afirmando assim a sua opacidade. Na fatura da instalação de vídeo é possível detectar o encontro com a arquitetura em ruínas do Matadouro desativado, como na encenação de Eisenstein promovida em uma fábrica de gás em Moscou. Cabe salientar igualmente o caráter alegórico da instalação de vídeo de Arthur Omar, seu aspecto cenográfico figurando outra imagem. Certas instalações na arte contemporânea, de acordo com Huchet (2006), funcionam

73

como cenário e uma teatralização de uma determinada proposta. A instalação é como um método cenográfico da proposta artística, um teatro proposto ao olho pensante. Esse aspecto cenográfico se vê levado ao encontro de um alegorismo implícito. A alegoria sempre desempenhou o papel de encenar uma imagem pela codificação figurativa dos sentidos, das ideias e dos valores veiculados na representação e sintetizados no título ou na vinheta embaixo da imagem. A imagem alegórica (pintura, gravura) era cenográfica porque dava corpo às noções em jogo, porque providenciava o pequeno teatro bidimensional, convencional

e intelectual desejado. Outro dado importante na instalação Inferno é a mobilidade dos elementos que a constituem. Segundo Duguet (2009), foi por meio das experimentações relativas aos dispositivos que o vídeo contribuiu de maneira mais viva para o desenvolvimento de novas concepções da obra de arte contemporânea, em que a percepção da obra e sua experiência

pelo espectador constituem a questão dominante. O dispositivo eletrônico oferecia aos artistas grande liberdade no agenciamento dos diferentes elementos que o constituem: a autonomia da câmara e do monitor, assim como o objeto-imagem que pode ser deslocado e colocado em qualquer lugar. Também disponibilizava uma gama ampla de modalidades de difusão como, por exemplo, os projetores de vídeo que reproduziam as condições do cinema e monitores cuja imagem era independente da luz ambiente. Verifica-se o mesmo agenciamento, mais notadamente relacionado à autonomia do monitor, na instalação de vídeo Fluxus (2001). Realizada em duas edições, a primeira no Rio de Janeiro e a segunda em São Paulo (fig. 22), a instalação fazia parte da retrospectiva da produção de Arthur Omar, patrocinada pelo Centro Cultural Banco do Brasil e agendada para montagem em ambas as cidades. Nessa ampla mostra incluíram-se também fotografias, filmes

e vídeos, assim como uma série de seminários. Quando exposta no Rio de Janeiro, Fluxus tinha a forma de uma linha reta, com trinta metros de comprimento. Em São Paulo, a instalação adquiriu a configuração semicircular (OMAR, 2000).

74

74 Figura 22 - Arthur Omar, Fluxus , instalação de vídeo com 80 monitores, 2001 Fonte:

Figura 22 - Arthur Omar, Fluxus, instalação de vídeo com 80 monitores, 2001 Fonte: Disponível em: <http://www.flickr.com/photos/psmotta>. Acesso em: 19 set. 2010

A origem dessa instalação de vídeo remonta a um projeto realizado por Arthur Omar com o pintor italiano Antonio Pedretti (1950), que consistia numa viagem pela Amazônia, feita simultaneamente por ambos. A concepção desse trabalho apresentava como um dos motes o diálogo entre o meio pictórico e os meios fotográfico e videográfico. Sobre essa produção, o artista brasileiro assinalava, à época, que tinha gravado uma grande quantidade de material, considerado por ele como matéria-prima. A instalação Fluxus é um dos produtos desse material (FRANÇA, 2010). Aqui a imagem videográfica é apresentada em uma escala ambiental, tanto na configuração linear apresentada no Rio de Janeiro como na semicircular exibida em São Paulo. Nessa última, o espectador vê-se cercado pelas imagens que tomam quase todo o seu campo de visão. O monitor, multiplicado e empilhado, permite a composição de duas grandes telas cinematográficas no espaço do centro cultural. Cabe aqui apontar que a pesquisadora Flávia Cesarino Costa (2008) estabelece paralelos entre as mídias contemporâneas que nasceram a partir dos meios audiovisuais eletrônicos e o período inicial do cinema, o chamado primeiro cinema, que aparece misturado a outras formas de diversão populares, como feiras, circo, espetáculos de magia e de aberrações, ou integrado aos círculos científicos. Para a autora, algumas características apontadas como sendo típicas do vídeo, como as formas alternativas de recepção, lembram imediatamente o primeiro cinema. Outro historiador do primeiro cinema, Tom Gunning (2000), denomina o cinema anterior a 1906-1907 de cinema de atrações. O autor utiliza o termo “atração” para sublinhar a relação que o primeiro cinema estabelecia com o espectador e que seria posteriormente retomado por Sergei Eisenstein e as vanguardas históricas. Para Gunning, o cinema de

75

atrações é um cinema exibicionista, disposto a romper o mundo ficcional autossuficiente. Essa tendência aparece tanto na escolha dos assuntos filmados como na maneira como os assuntos se comportam diante da câmera. Neles atores de vaudeville interpelam constantemente o espectador, cumprimentam-no, ridicularizam-no, incluindo-o na cena. De acordo com o autor, os primeiros filmes têm como assunto sua própria habilidade de mostrar alguma coisa. Em relação ao seu modo de exibição, esse cinema também é consumido em performances em que exibidores têm grande participação na ordenação dos filmes e no acompanhamento sonoro. Essa relação que o primeiro cinema estabelecia com o espectador seria posteriormente retomada pelas vanguardas históricas. Gunning (2000) esclarece que o Futurismo de Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) não apenas prezava a estética do espanto e da estimulação, mas especialmente o fato de ela criar um novo espectador, que contrastava com o voyer do teatro tradicional. O espectador do teatro de variedades sentia-se diretamente atingido pelo espetáculo e juntava-se a ele. Logo, o termo “atração” tem a ver com o tipo de experiência visual que se tem em feiras e parques de diversões, ou seja, são performances cujo objetivo é espantar o espectador, e cuja aparição já é, em si, um acontecimento. A utopia futurista caracteriza-se pelo desejo de articular os mais diversos meios tecnológicos em uma mesma obra de arte dinamizada. Logo, afirma Grau (2007), Marinetti estende sua teoria para comportar a inclusão do cinema. No Manifesto do Cinema Futurista (1916), Marinetti declara que o cinema tem a capacidade de compor formas artísticas tradicionais de arte e mídia, sendo o mais dinâmico de todos os meios de expressão. Para os futuristas, o cinema demoliria as limitações e estruturas da literatura por meio de suas imagens e do apelo aos outros sentidos derivados de outras formas de arte. Nesse contexto, localizamos proposições multimídia que visam à erradicação das barreiras entre espectador e obra. Enrico Prampolini (1894-1956), membro da segunda geração de futuristas, em seu manifesto sobre a cenografia futurista (1916), combate todas as cenas estáticas pintadas em favor de uma arquitetura cênica eletromecânica e dinâmica de elementos plásticos luminosos. O objetivo de Prampolini era empregar os meios técnicos disponíveis para dinamizar a ação dramática no palco e remover a fronteira entre observador e espaço imagético. Anuncia em 1924 o palco futurista multidimensional que substituiria o palco tradicional - visto apenas de uma direção e com uma área delineada para a atenção da plateia - por uma “expansão esférica” (GRAU, 2007, p. 169). Tanto o cinema de atrações quanto a situação atual das mídias eletrônicas, afirma Costa (2008), são momentos de intensa transformação do público. A possibilidade de formas

76

sempre alternativas de recepção e variadas formas de atualização de uma mesma mensagem é um dado verificável tanto nas mídias contemporâneas quanto no primeiro cinema. Sabe-se que os primeiros filmes eram exibidos em locais onde não eram atração exclusiva feiras, cabarés, salões de divertimentos repartiam com outras mídias a atenção do público. O vídeo, de acordo com a autora, também é exibido normalmente em espaços onde outras coisas chamam a atenção do espectador. Assim, o trabalho videográfico tende a ser aberto às intervenções do meio onde é exibido. As instalações, para Duguet (2009), autorizam uma experiência semelhante tornando- se uma propriedade fundamental do trabalho. Assim, o escultor minimalista Robert Morris (1931) defenderia, de um lado, objetos de grandes dimensões que solicitem uma participação física mais ativa do visitante, em detrimento de certa intimidade; de outro, o uso de formas conhecidas, facilmente identificáveis, de maneira que a atenção não se fixe no objeto, e sim em sua própria situação, e assim o espectador se veja mais diretamente remetido à sua própria atividade perceptiva. O pequeno número de elementos em jogo e seu caráter frequentemente geométrico e repetitivo estão ligados a uma concepção do trabalho como sistema relacional. O trabalho é concebido a partir de parâmetros elementares suscetíveis de manter relações constantemente modificadas. Nesse contexto, ainda de acordo com Duguet (2009), as instalações de vídeo acrescentarão um termo próprio, ou seja, o dispositivo eletrônico. A instalação de vídeo pode negar a arquitetura do lugar da exposição e abolir toda referência, mergulhando a sala na escuridão. Pode também explorar esse lugar tal como ele é com seus diferentes cômodos, com seus corredores, escadas e entradas, com suas vastas salas. Ela não constitui uma simples modalidade original de apresentação da imagem. Ela é a organização do próprio visível e estrutura suas condições de percepção. A arquitetura das instalações pode sugerir, a princípio, resistências ao corpo humano. Ela lhe opõe sua rigidez, dita a ele certas posturas e o faz perder-se em labirintos, a ele sugere percursos, confronta-os com espaços exíguos ou demasiadamente vastos. No caso da instalação de vídeo Fluxus, o espectador confronta-se com o dispositivo eletrônico e, ao mesmo tempo, com um espaço determinado. A imagem, dessa forma, não passa de um termo numa relação que põe em jogo a máquina eletrônica, o espaço ambiente ou uma arquitetura específica e o corpo do visitante. Nota-se, ainda, como a instalação de Omar procura explorar a arquitetura do lugar da exposição. Nesse sentido, opera principalmente pela mise-en-scène, ao dramatizar o dispositivo, ao considerá-lo por meio de diversos papéis. Como no objeto minimalista, a imagem é posta em situação. Aqui a arquitetura desempenha

77

papel essencial, exigindo a elaboração de um espaço específico e engajando determinada experiência de imagem e de som. Na produção de Arthur Omar, o vídeo e a instalação tornaram-se o instrumento de exposição das imagens nos espaços da arte contemporânea. O artista passa dessa maneira a considerar plasticamente os modos de sua apresentação. O próprio dispositivo eletrônico acaba consistindo em imagem além das que são exibidas na tela de cada um dos monitores. Trata-se aqui de ampliar o campo de atuação interdisciplinar capaz de imprimir novo ritmo às imagens. Parece que nesse caso o cinema, como uma poderosa máquina visual e de pensamento, não se restringe e se contenta com o meio que lhe é específico. Dessa maneira, acaba por demandar novos meios que lhe auxiliem na expansão de sua potência.

78

3 ZOOPRISMAS E O EFEITO CINEMA

3.1 O pré-cinema e pós-cinema em Zooprismas

A exposição Zooprismas: Ciência Cognitiva dos Corpos Gloriosos realizada entre

os dias 19 de setembro e 29 de outubro de 2006 - ocupou três andares e a fachada do prédio do Centro Cultural Telemar, hoje Oi Futuro, no Rio de Janeiro. Descrita por Arthur Omar como “uma homenagem aos dez mil anos do cinema” (OMAR, 2009c), reuniu 14 trabalhos

que articulavam o vídeo e músicas compostas pelo próprio artista em instalações audiovisuais; além de séries fotográficas expostas em caixas de luz. Em seu conjunto, a exposição foi constituída por imagens videográficas e fotográficas em variadas possibilidades de exposição e projeção, determinando assim formas particulares de convergência entre elementos do dispositivo cinematográfico e o ambiente expositivo da arte contemporânea.

O primeiro andar do Centro Cultural foi ocupado por quatro trabalhos: as instalações

de vídeo Zootrópio, Madona do Raio e Esferas Em Fuga e pela instalação fotográfica La Verité. O segundo, por sete obras: a instalação fotográfica Balada para os Sete Sims; as instalações de vídeo Bastilha, Ballet n.º 2 e Menina do Brinco de Pérola e pela instalação fotográfica A Pele Mecânica. O terceiro, por duas obras: as instalações de vídeo O Porto e Luz e Lumiére, Light: A Origem do Cinema. Na fachada do prédio estava disposta a instalação gráfica Mola Cósmica. Caracterizada pela diversidade de meios, a exposição de Omar parece colocar em questão premissas tanto do campo audiovisual como da produção artística. Optou-se por abordar mais detidamente o seu memorial descritivo disponível online no endereço eletrônico http://www.arthuromar.com.br/. Nesse site encontram-se conceitos do artista referentes à exposição, imagens e descrição das obras, além de textos críticos. Outra fonte importante disponível nesse endereço é o registro em vídeo de trabalhos e de uma visita guiada por Arthur Omar pela exposição. Considera-se aqui que o site também é trabalhado por efeitos cinematográficos. Como nos livros de Tunga, já citados no capítulo anterior, novas conexões se estabelecem por meio de fotografias e textos documentais. Tanto os livros de Tunga como o site Zooprismas de Omar produzem o efeito cinema mediante a reelaboração de conteúdos e registros, inscrevendo um olhar sobre seus próprios trabalhos. Nesse sentido, Dubois (2003) sublinha que a arte contemporânea é cada vez mais trabalhada pela migração das imagens de um suporte a outro. Logo, a criação visual assim

79

como a maneira de expô-la expressa-se em conjuntos complexos, difíceis de categorizar, em que as identidades e as especificidades, ou seja, as oposições entre pintura, fotografia, cinema, vídeo ou informática não constituem mais marcas estáveis para a percepção e a compreensão daquilo que se vê. Somos, portanto, confrontados com ambiguidades geradas pela desterritorialização das imagens. Questões como o movimento, a matéria, a reprodutibilidade, a apropriação ou a montagem permitem pensar a nossa relação com as imagens e também testemunham o domínio do cinema como modelo do pensamento. Na página introdução do site Zooprismas, a exposição é descrita como “um conceito móvel, que unifica diferentes instalações, distribuídas em espaços contíguos” e “a cada nova apresentação, a combinação dos elementos se transforma e o percurso do espectador se torna mais complexo”. Tem como ponto de partida “a ideia do movimento, da transformação da energia cinética, o ritmo, a intensidade, a aceleração e desaceleração dos corpos”, produzindo “alterações na percepção”. Nas instalações que compõem a exposição, Arthur Omar parte “do pré-cinema, as experiências dos pioneiros Muybridge e Marey e vai até o pós-cinema”, com o objetivo de produzir e revelar “a violência do e no ato de ver” (OMAR, 2009c). O que se pode entender aqui como “pré-cinema” e “pós-cinema”? E como essas noções permeiam os conceitos da exposição? Para Tom Gunning (1996), uma enorme transformação no modo de assistir a filmes aconteceu: de um evento cênico público para um ato de consumo doméstico cada vez mais privado. Assim encontramos hoje a identidade do cinema em conflito, dispersa em uma multiplicidade de novas tecnologias da imagem. De acordo com o autor, o presente aparentemente caótico do cinema lembra em muitos aspectos suas origens. Quando apareceu, o cinema era chamado muitas vezes de “fotografias animadas” (GUNNING, 1996, p. 26). Essa animação relacionava o cinema com um grande número de tecnologias da visão as quais já se tinham tornado populares durante o século XIX. Logo, traçar as origens do cinema leva não a um pedigree garantido, mas à caótica loja de curiosidades do começo da vida moderna. Podemos traçar uma genealogia do cinema, ainda de acordo com Gunning (1996), a partir das lanternas mágicas do século XVII. Assim, a gênese histórica do jogo de luz do cinema deriva da intersecção da preocupação renascentista com o poder mágico das imagens e da descoberta secular dos processos de luz e visão. A lanterna mágica espalhou-se pelo mundo como dispositivo de entretenimento e instrução, tornando-se uma forma de diversão pública ou doméstica altamente comercializada no século XIX. A forma mais elaborada de entretenimento visual usando a lanterna mágica, a Fantasmagoria de Étienne-Gaspard Robertson (17631837), invocava ao sobrenatural projetando imagens de espíritos dos mortos

80

em misteriosos ambientes. Apresentada na cidade de Paris do final do século XVIII, a Fantasmagoria prenunciava o espetáculo cinematográfico. Contudo, a técnica cinematográfica é materializada pelo fisiologista Étienne-Jules Marey (1830-1904), que apontou em 1890 a objetiva de sua câmera cronofotográfica para uma cena animada e obteve uma série de imagens sucessivas em uma película de celuloide. O centro da pesquisa de Marey repousava na procura de máquinas de precisão suficientemente sensíveis para registrar os processos do corpo que são muito sutis para a observação perceptiva direta. Sua curiosidade estendia-se a padrões de movimentos extra-humanos, como

o voo dos pássaros (fig. 23) e insetos, o modo de andar dos cavalos e de outros animais, e as correntes de líquidos e de ar. Escondendo seus assuntos fotográficos com roupas e toucas pretas, decoradas com faixas brancas delineando os membros básicos, Marey converteu os seres em abstratas figuras de linhas (GUNNING, 1996).

os seres em abstratas figuras de linhas (GUNNING, 1996). Figura 23 - Étienne-Jules Marey, Voo de

Figura 23 - Étienne-Jules Marey, Voo de pássaro (estudo), 1886 Fonte: Disponível em: <http://www.expo-marey.com/expo.html>. Acesso em: 15 jun. 2011

Thomas Alva Edison (1847-1931) e os irmãos Auguste Lumiére (1862-1954) e Louis Lumière (1864-1948) observaram as demonstrações da análise do continuum visual de Marey,

e decidiram inverter o processo. As análises fotográficas de Marey poderiam ser adaptadas a

uma série de brinquedos visuais que tinham reproduzido o movimento desde 1830, incluindo

o fenaquistiscópio, o zootrópio e o praxiniscópio. Todos esses dispositivos visuais tinham se

aproveitado de descobertas sobre fisiologia da visão para produzirem a ilusão de movimento,

dando origem a uma série de “discos” experimentais. Em janeiro de 1834, o inglês William George Horner (1786-1837) teve a ideia de desenhar as diferentes fases de um movimento em

81

uma longa tira de papel e observá-las através das aberturas de um cilindro girando em torno de seu eixo, que descreveu sob o nome de Daedalum. Mas esse invento não foi comercializado senão em 1867, sob a denominação de zoetrópio ou zootrópio (MANNONI,

2003).

Em um primeiro momento, a exposição Zooprismas parece ter como ponto de partida e tema “as alterações na percepção” (OMAR, 2009), remetendo às descobertas sobre a fisiologia da visão e aos aparelhos óticos que prenunciavam o cinema. Não por acaso a instalação de vídeo exposta no primeiro andar do Centro Cultural recebe o título de Zootrópio. A imagem disponível no site da exposição (fig. 24) exibe os espectadores imersos na escuridão diante de projeções de grande escala, em que se observam configurações abstratas muito semelhantes às já citadas análises fotográficas de Marey. É possível ainda notar, em um curto vídeo que registra o trabalho, imagens que pulsam incessantemente acompanhadas de uma sorte de disparos sucessivos.

acompanhadas de uma sorte de disparos sucessivos. Figura 24 (A, B, C) - Arthur Omar, Zootrópio
acompanhadas de uma sorte de disparos sucessivos. Figura 24 (A, B, C) - Arthur Omar, Zootrópio
acompanhadas de uma sorte de disparos sucessivos. Figura 24 (A, B, C) - Arthur Omar, Zootrópio

Figura 24 (A, B, C) - Arthur Omar, Zootrópio, instalação de vídeo, 2006 Fonte: Disponível em: <http://www.arthuromar.com.br/zootropio.html>. Acesso em: 25 set. 2009

82

As configurações exibidas nas imagens remetem igualmente ao caleidoscópio, aparelho ótico inventado em 1817 e patenteado por Alphonse Giroux em 1818, constituído de uma lente, tubo polido e pequenos espelhos. A esse respeito poderíamos acrescentar ainda o fascínio que o aparelho exerceu sobre Walter Benjamin a ponto de, segundo Didi-Huberman (2006), o filósofo recorrer ao caleidoscópio como modelo teórico. O material visual do caleidoscópio que se coloca no tubo entre a lente e o vidro interior (pedaços de fios desfiados, plumas, cacos de vidro, poeira) são da ordem da matéria dispersa, uma desmontagem errática da estrutura das coisas. Temos igualmente uma alusão ao aparelho ótico no texto que acompanha as imagens da instalação Zootrópio:

Projeções em que a idéia de Cinema e Guerra se confundem formando um grande caleidoscópio. As experiências dos pioneiros do cinema, Muybridge e Marey retomadas em um estudo da percepção e dos efeitos da persistência retiniana. Diferença e repetição de padrões de imagens com fragmentos de figuração. Do lirismo dos pássaros de Marey a violência dos novos fuzis cronofotográficos ferindo diariamente o olho do espectador. Ver é um ato violento, diz Arthur Omar e essa é a base de muitos de seus filmes, como Vocêstodo filmado em strobo. (OMAR,

2009c).

Identifica-se, logo na primeira linha, o que parece ser uma referência ao ensaio Guerra e Cinema: logística da percepção, do teórico Paul Virilio. O ensaio de Virilio versa sobre a utilização sistemática das técnicas cinematográficas nos conflitos do século XX. Depois das necessidades estratégicas e táticas da cartografia, a Primeira Guerra Mundial viu crescer o uso de sequências filmadas no reconhecimento aéreo. Imediatamente assistimos à “desregulação da percepção” (VIRILIO, 2005, p. 173), em um ambiente no qual as tecnologias de guerra iriam subverter o terreno, a matéria, mas principalmente a dimensão espaço-temporal da visão. Testemunha-se um violento rompimento cinemático do continuum espacial, explodindo a visão homogênea do espaço e produzindo a heterogeneidade dos campos da percepção. Virilio escolhe iniciar sua narrativa em 1904, primeiro ano de “guerra da luz” (VIRILIO, 2005, p.165). Ano em que seria aceso, pela primeira vez na história dos conflitos, um projetor. Instalado em Port Arthur, cenário importante da guerra russo-japonesa, esse primeiro projetor de guerra culminará no clarão nuclear de Hiroshima cuja claridade literalmente fotografaria a sombra das pessoas e das coisas. Lançada para explodir a cerca de quinhentos metros de altitude, a primeira bomba provocou efetivamente um flash nuclear de 1/15 000 000 de segundo, clarão cuja luz se infiltrou em todos os lugares deixando sua impressão nas pedras, mas deixando intactas as superfícies protegidas. Para Virilio, a arma nuclear é herdeira tanto da câmera escura de Joseph Niépce (1765-1883) e Daguerre (1787-

83

1851) como do projetor de guerra. Muitos acontecimentos convergiram para fazer do ano de 1904 uma data importante. É também o ano da morte de Etienne-Jules Marey, elo essencial entre a arma automática e a fotografia instantânea. Marey foi o inventor do fuzil cronofotográfico, que não só precedeu à câmera dos irmãos Lumiére, como também era descendente direto das armas de tambor e cilindro giratório. Para Virilio (2005), a brancura dos pássaros ou dos cavalos, as faixas prateadas sobre as roupas negras das pessoas que participavam de suas experiências faziam os corpos desaparecerem em proveito de uma mixagem instantânea de dados que oscila entre a produção de impressões luminosas persistentes e essa pura fascinação que destrói a percepção consciente do espectador e o conduz à hipnose. Reivindicado uma “guerra de luz”, as primeiras alusões presentes no texto que acompanha Zootrópio aproximam Arthur Omar de artistas que descobriram as possibilidades formais da luz como meio de expressão. Dentre vários trabalhos destaca-se o cenário criado por um dos integrantes do movimento dadaísta, Francis Picabia, para o balé Relâche, realizado em 1924 e produzido pelos Ballets Suédois. Segundo Rosalind Krauss (2001), o cenário consistia em um pano de boca feito de 370 spots, cada qual reforçado por um refletor

de metal. No início do segundo ato, a plateia era levada quase à cegueira quando aquele arsenal de luz era aceso. Para a autora, as duas qualidades essenciais alojadas na cortina de luz de Picabia são o seu caráter abrupto e o ataque.

O pano de boca de Relâche rompe com o drama convencional que coloca o espectador

à margem do acontecimento cênico, ao se lançar diretamente sobre a plateia e iluminá-la. O cenário de Picabia está envolvido, de acordo com Krauss (2001), em um movimento destinado a radicalizar a relação entre o teatro e sua plateia, ao incorporar fisicamente o

observador ao espetáculo. Assim, a plateia é cegada mesmo quando é iluminada, e essa dupla função demonstra que uma vez que o espectador é incorporado fisicamente ao espetáculo, sua

visão ofuscada não é mais capaz de supervisionar os acontecimentos. Quando Picabia dirigiu os holofotes para a plateia de Relâche, seu ato de incorporação foi, ao mesmo tempo, um ato de terrorismo. Assim, a relação do trabalho com seu espectador é de agressão.

É dessa maneira que podemos também identificar, no texto presente no site de Omar, a

menção ao curta-metragem Vocês (1979, 35 mm, 6min), filme que o artista qualifica de “estroboscópico”. Nesse trabalho, um personagem dispara uma metralhadora de madeira em todas as direções, seguido de uma sucessão de claros e escuros (fig. 25). Durante a sua filmagem foi utilizado um sistema de lâmpadas, desenhado por Omar e executado por um técnico em eletrônica, em sincronia com a câmera de filmar. Assim, quando exibido nas salas

84

de cinema, suas “imagens passavam violentamente do branco para o negro, as paredes do cinema pareciam se comprimir e se dilatar ao sabor dos tiros”. Logo, o artista considera Vocês “uma espécie de instalação cinematográfica a ser montada no recinto dos próprios cinemas” (OMAR, 2000, p. 38-41).

no recinto dos próprios cinemas” (OMAR, 2000, p. 38-41). Figura 25 - Arthur Omar, Vocês ,

Figura 25 - Arthur Omar, Vocês, 35 mm, 6 min, 1979 Fonte: Disponível em: <http://www2.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/>. Acesso em: 25 set. 2009

O chamado cinema de flicagem (tela piscando segundo certas leis) inicia sua carreira a partir da década de 1950 e vai constituir tema de especulação de muitos artistas interessados com as modalidades da experiência sensorial. Nesse período, alguns cineastas como Gregory Markopoulos (1928-1992) passam a trabalhar com o fotograma - cada uma das fotografias que compõe a película cinematográfica como unidade básica da experiência visual do espectador. Dar privilégio a cada fotograma é atacar o princípio de que o espectador é incapaz de perceber como unidades separadas cada um dos fotogramas. Portanto, o cineasta deve concentrar sua mensagem, carregando cada 1/24 de segundo com uma nova configuração. O modelo chega à sua formulação mais radical em Peter Kubelka, em que cinema afirma-se como sucessão matemática de fotogramas brancos e pretos, de luz e obscuridade (XAVIER,

1984).

Para Deleuze (1985), se há uma constante nesse cinema é a construção, por meios diversos, de um estado gasoso da percepção. Assim temos um estado sólido no qual as moléculas não são livres para deslocar-se, passamos em seguida a um estado líquido, em que as moléculas se deslocam, e finalmente chegamos a um estado gasoso, definido pelo livre

85

percurso de cada molécula. Dessa maneira, a flicagem é o destaque do fotograma para além da imagem média, e da vibração para além do movimento. E do trabalho do fotograma ao vídeo, assiste-se cada vez mais à constituição de uma imagem definida por parâmetros moleculares. O programa desse estado da imagem, a imagem gasosa, é chegar à outra percepção, que igualmente é o elemento genético de toda percepção. A base para essas formulações de Deleuze encontra-se na filosofia de Henri Bergson (1999), em que o universo é luz, um conjunto de imagens, as quais batem e rebatem umas sobre as outras e em todas as suas faces. O corpo é uma imagem que atua como as outras imagens, recebendo e devolvendo movimento. Bergson chama de matéria o conjunto das imagens, e de percepção da matéria essas mesmas imagens relacionadas à ação possível de certa imagem determinada, o corpo. Na concepção filósofo, a percepção retém a luz, retenção através da qual a representação do objeto é forjada. Assim, a percepção seria uma película opaca que filtraria a luz, retendo o fluxo luminoso e temporal num instantâneo, um quadro. Dessa maneira, como indica a pesquisadora Mariana Pimentel (2009), na exposição Zooprismas o cinema não é entendido apenas como uma técnica específica que surge na virada do século XIX para o XX, mas como uma prática que se funda no e através do encontro entre o plano da luz e o plano da arte. Perceber é modular, segundo disposições temporais que envolvem quantidade de movimento e qualidade de luz. Daí a importância, de acordo com a autora, do uso por Omar de efeitos visuais tais como a flicagem. Assim, na instalação Zootrópio temos uma sucessão incessante de imagens-luz rebatendo umas sobre as outras. A percepção enquadrante é suspensa, obrigando o espectador a imergir nesse universo luminoso. Assim temos aqui o plano da luz em toda a sua expressividade. Em Zooprismas, Arthur Omar também experimenta, nas instalações fotográficas La Verité e Balada para os Sete Sims, um dispositivo da imagem em sequência: caixas de luz onde fotografias serializadas transitam entre o papel fotográfico e a tela translúcida (fig. 26). O que é possível observar resulta de uma projeção luminosa detrás da imagem, procedimento muito semelhante à imagem de vídeo. No caso das caixas de luz, a fotografia, imagem impressa feita para ser vista por reflexão, perde sua opacidade para tornar-se imagem-luz. Algumas das fotografias estão em sintonia com o seu trabalho a Antropologia da Face Gloriosa (1997), como certas sequencias de rostos. Em outras imagens, em que vemos paisagens de nuvens volumosas, em azul e branco, identifica-se o universo sensorial presente nas fotografias da série O Esplendor dos contrários (2002).

86

86 Figura 26 (A, B) - Arthur Omar, La verité (acima) e Balada para os Sete
86 Figura 26 (A, B) - Arthur Omar, La verité (acima) e Balada para os Sete

Figura 26 (A, B) - Arthur Omar, La verité (acima) e Balada para os Sete Sims, caixas de luz, 2006 Fonte: Disponível em: <http://www.arthuromar.com.br/obras-volta.html >. Acesso em: 25 set. 2009

Para Ivana Bentes (2009), que participa da organização da exposição, explora-se nesse trabalho a vibração da matéria fotográfica e suas qualidades cinéticas. O interesse de Omar pelas caixas de luz, segundo a autora, vem da possibilidade de experimentar uma nova luminosidade, que venha da própria fotografia. Temos então combinações de imagens abstratas ou figurativas que, em sequência, formam uma nova imagem, sequências de uma narrativa virtual, de um instante repleto de virtualidades. A coleção de imagens traz pequenas variações, e a imagem fotográfica já se torna outra, ganhando a qualidade paradoxal dos fotogramas. Assim remetem simultaneamente para a imagem fixada e o movimento interrompido, capturado em sete quadros que exploram tanto sua qualidade estática quanto a

87

velocidade das formas em transição.

A instalação fotográfica, de acordo com Dubois (1994), define-se de maneira geral

pelo fato de que a imagem fotográfica só tem sentido encenada num espaço e num tempo determinado, ou seja, integrada num dispositivo que a ultrapassa e que lhe proporciona sua eficácia. Assim a instalação fotográfica implica, segundo modalidades variáveis, além das próprias fotos, um espaço tempo de apresentação bem determinado, um concebedor- manipulador, um espectador, alvo mais ou menos direto da maquinaria e um jogo de relações entre as diferentes partes. Trata-se de considerar a foto aqui como objeto, uma realidade física

que pode ser tridimensional, que pode ser encarada como escultura. Um número cada vez maior de fotógrafos e artistas tem se entregado a trabalhos centrados em especial nessa dimensão objetual da encenação das fotos. Assim, determinados trabalhos tentam organizar espacialmente e às vezes temporalmente um conjunto de imagens e, desse modo, produzir no espectador efeitos mais ou menos calculados de relacionamento no ato de fruição. Ainda de acordo com Dubois (1994), em presença de uma obra exposta numa parede de galeria, o espectador encontra-se de certa forma interpelado pelo dispositivo e, ao mesmo tempo, permanece fisicamente exterior à obra. Logo, está em condições de construir intelectualmente jogos de sentidos entre as fotos de acordo com balizas que lhe são fornecidas pela montagem. Às vezes, dadas as eventuais grandes dimensões da obra, essa leitura relacional exige um verdadeiro deslocamento do espectador, que descobre no decorrer de seu percurso visões variadas e articuladas da obra, exatamente como as visões que se pode ter com relação a uma escultura em torno da qual se daria uma volta. Em La Verité e Balada para os Sete Sims, o desafio é o trabalho sobre o tempo e sobre o movimento. Trata-se de justapor tomadas de um mesmo objeto em movimento. O objeto móvel deixará um traço luminoso que indicará o traçado do movimento. Cada foto é vista ao

mesmo tempo como um elemento do conjunto e como uma imagem autônoma. A relação entre a imagem global e as imagens fragmentárias não é, no entanto, de simples justaposição. A variação de cada imagem, ao introduzir uma pluralidade de ações no trabalho, introduz igualmente o tempo no dispositivo. A instalação posiciona o espectador de tal maneira que ele não pode mais apreender a obra de maneira unitária. Trata-se de confrontar o espectador da instalação a uma visão dupla: uma visão de cada fotografia em particular e uma visão escultural, a do dispositivo.

O trabalho de Omar evoca igualmente um ramo de ancestrais do cinema, incluindo o

Diorama, de Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851) e Charles Marie Bouton (1781-

88

1853). Ambos decidiram, em 1822, adaptar os métodos cenográficos do teatro e do Panorama, acrescentando-lhes os efeitos especiais das caixas ópticas do século XVIII, com mudanças de luz e passagem gradual do dia para a noite, ou vice-versa. O Diorama combinava as artes perspectivas tradicionais com o controle da luz desenvolvido na tradição da lanterna mágica. As enormes pinturas de Daguerre em materiais transparentes eram apresentadas em teatros escurecidos e iluminados por trás. A manipulação da luz podia criar o efeito de mudança de luz e sombra (MANNONI, 2003). De acordo com Raymond Bellour (2008), não foi por acaso que o desenvolvimento das instalações baseadas na imagem em movimento ocorreu de forma paralela ao aumento da pesquisa sobre as condições históricas de projeção do cinema mudo e, mais ainda, do cinema dos primeiros tempos. Significa uma retomada generalizada que abrange todos os dispositivos destinados a mostrar imagens (móveis ou imóveis) anteriores à concepção do cinema. Trata- se, conforme o autor, de questionar novamente a variedade inumerável de cinemas possíveis em relação ao próprio cinema, ao mesmo tempo em que se procura reincorporar sua potência para metamorfoseá-la, porque se trata, igualmente, de captar melhor a dimensão mental própria a todos os dispositivos de imagem. O desenvolvimento das instalações de vídeo e cinema, afirma ainda Bellour (2008), leva a repensar o próprio cinema como uma instalação na longa história dos dispositivos de imagem e som. Definido pela projeção em uma sala escura e durante uma determinada sessão, o cinema pode ser visto como uma instalação bem sucedida, a ponto de coincidir com a invenção de uma arte. Desde então muitas forças conjugaram-se para variar a fórmula única desse dispositivo, como o cinema experimental e a chamada videoarte, seguidos pelas novas imagens possibilitadas pelo computador e as novas técnicas de difusão e projeção. Hoje, cada instalação parece reinventar seu próprio cinema, ao sabor do dispositivo singular que elabora em cada caso. Verifica-se, nesse sentido, que as noções de pré-cinema e pós-cinema funcionam como noções operatórias na concepção de Zooprismas. Visam a promover variações do dispositivo cinematográfico, desmontando seus elementos e expondo seus interstícios. Instauram-se assim brechas no que está constituído: percepção primeira, que está na base do nosso encontro com o mundo. Não se trata, portanto, de noções de ordem cronológica. Arthur Omar aproxima-se aqui de artistas que descobriram as possibilidades formais da luz como meio de expressão. As imagens não seriam um duplo das coisas do mundo, mas são tratadas como acontecimentos e agenciamentos da matéria luminosa.

89

3.2 A situação cinema e as variações do dispositivo

Verifica-se igualmente no site Zooprismas questões relacionadas às variações do dispositivo cinematográfico. É possível observar nesse endereço eletrônico a reunião de três vídeos: o registro em sombra da instalação Zootrópio, o episódio Sete da série Ascent of Man da BBC de Londres e o vídeo de uma visita guiada à exposição por Arthur Omar. Nesse último, o artista acompanhado dos visitantes percorre a exposição enquanto comenta sobre os diversos trabalhos que ocupam os três andares do Centro Cultural. Logo nos primeiros minutos do vídeo, Omar pondera sobre a concepção da exposição como um todo e sobre a disposição das imagens:

Então, Zooprismas é dividido em três níveis. O percurso

percurso, toda a exposição é um deslocamento do corpo dentro do espaço

No cinema nós estamos presos numa cadeira, isso

determina um tipo de experiência sensorial, corpórea, etc. Não digo que seja limitador,

mas é específico. [Na exposição Zooprismas] essa imagem projetada no espaço é colocada em sincronicidade com outros elementos, ela vai passar a ter uma função e disparar experiências diferentes. (OMAR, 2009c).

diferença do cinema, da televisão

Toda exposição é um

Esse é a

Em sua fala, o artista acaba por abalizar a distinção entre a experiência da sala de cinema e as projeções da imagem no ambiente expositivo do Centro Cultural. Verifica-se que muitas reflexões acerca do cinema buscaram caracterizar e avaliar o tipo de experiência audiovisual que o cinema oferece, e boa parte dessas reflexões traz em comum a interrogação dirigida ao que acontece na sala escura do cinema. Da sala escura do cinema para a exposição nas salas de um museu de arte, centro cultural ou galeria, há uma série de parâmetros sobre os modos de recepção “específicos” dessas imagens que se deslocaram, bem como diversas interrogações sobre as características de cada um desses modos. De acordo com André Parente (2009b), habitualmente quando pensamos em cinema, a imagem que nos vem à cabeça é a de um espetáculo que envolve pelo menos três elementos distintos: uma sala de cinema, uma projeção de uma imagem em movimento e um filme que conta uma história em aproximadamente duas horas. Nesse sentido, o cinema faz convergir três dimensões diferentes em seu dispositivo: a arquitetura da sala, herdada do teatro italiano, a tecnologia de captação/projeção, cujo formato padrão foi inventado no final do século XIX, e, finalmente, a forma narrativa. Essa última, para o autor, caracteriza-se por uma estética da

90

transparência que os filmes do início do século XIX adotaram, em particular o cinema de Hollywood, influenciados pela vontade de viajar sem se deslocar. O primeiro período do cinema se dá entre a invenção técnica propriamente dita, em 1896, e a sua institucionalização, ocorrida por volta de 1908. À situação particular que ocorre dentro da sala de projeção do cinema o psicólogo alemão Hugo Mauerhofer chama de situação cinema, em seu ensaio A psicologia da experiência cinematográfica de 1949. Veremos que o texto do psicólogo antecipa algumas premissas da teoria do dispositivo desenvolvidas posteriormente na década de 1970. Mauerhufer (2008) caracteriza a situação cinema pelo mais completo possível isolamento do mundo exterior e de todas as suas fontes de perturbação visual e auditiva. Qualquer distúrbio visual ou auditivo dentro da sala de exibição remete o espectador à existência de uma realidade exterior, desperta-o para a presença da vida corrente, trivial e cotidiana, e tudo isso compromete o estado psicológico particular necessário para a perfeita adesão ao mundo do filme. Quando o homem moderno deixa a luz natural do dia ou a luz artificial da noite e entra no cinema, opera-se em sua consciência uma mudança psicológica crucial. Para descrevê-la, Mauerhofer (2008) evoca as reações apresentadas por uma pessoa que permanece por algum tempo dentro de uma sala mais ou menos escura. Em tais circunstâncias ocorre, em primeiro lugar, uma alteração na sensação de tempo, no sentido de um retardamento do curso normal dos acontecimentos. Para o psicólogo, os efeitos psicológicos da permanência dentro de um quarto escuro podem ser agregados sob um denominador comum, a “sensação de tédio”. Outro efeito psicológico do confinamento visual em um quarto escuro é a alteração da “sensação de espaço”. Quanto menor a capacidade do olho humano de distinguir com clareza a forma real dos objetos, maior o papel desempenhado pela imaginação (MAUERHOFER, 2008, p. 376). Essa modificação anula parcialmente a barreira entre a consciência e o inconsciente, o que determinaria, conforme Mauerhofer, um importante papel do inconsciente na experiência cinematográfica. Assim, os efeitos psicológicos da sensação modificada de tempo e espaço, o tédio incipiente e a exacerbação da atividade da imaginação desempenham papéis decisivos na situação cinema. O filme na tela vem ao encontro tanto do tédio incipiente como da imaginação exaltada, servindo de alívio para o espectador, que adentra uma realidade diferente, a do filme. Ocorrem, de imediato, dois fenômenos significativos, a imaginação desperta apossa-se do filme e, simultaneamente, a sensação modificada de tempo gera um desejo de “ação intensificada” (MAUERHOFER, 2008, p. 377). Assim, o espectador deseja subjetivamente uma narrativa mais concentrada e uma continuidade da ação.

91

A rapidez com que se instalam esses efeitos é propiciada por outro elemento essencial

da situação cinema, a saber, o “estado passivo” (MAUERHOFER, 2008, p. 377) do espectador. Confortável e anonimamente sentado em uma sala isolada da realidade cotidiana, e espectador espera pelo filme em total passividade e receptividade condição esta que gera uma afinidade psicológica entre a situação cinema e o estado do sono. O espectador entrega- se voluntária e passivamente à ação que se desenrola na tela e à sua interpretação acrítica conforme lhe dita seu inconsciente. Mauerhofer assinala que a psicanálise tem abordado com frequência o problema das fantasias e dos sonhos que ocorrem nos primeiros instantes do

adormecimento, fenômenos fronteiriços entre a consciência plena e o sono mais profundo. É característico desses fenômenos o fato de que a consciência da realidade encontra-se amplamente privada de suas faculdades críticas. Outro efeito psicológico da situação cinema, apontado por Mauerhofer, é o “anonimato do espectador” (MAUERHOFER, 2008, p. 379). No cinema, a participação do indivíduo no aspecto pessoal e privado é mais intensa, assim ele é remetido às suas associações mais íntimas. Logo, para Mauerhofer, esses elementos psicológicos – o “tédio”, sempre pairando sobre a situação cinema, a “imaginação” mais aberta, a “passividade”

voluntária e acrítica e o “anonimato” que conduz o espectador para dentro de sua esfera mais privada – são os alicerces da “psicologia da experiência cinematográfica” (MAUERHOFER, 2008, p. 380). Encontramos no texto de Mauerhofer, como dito anteriormente, algumas premissas básicas dos estudos desenvolvidos pela teoria do dispositivo na década de 1970, tais como a ideia de que o “devaneio cinematográfico” tende a funcionar como um mecanismo de adaptação ao quadro da realidade vigente.

O cinema como dispositivo surge, como conceito, na década de 1970, entre teóricos

franceses como Jean-Louis Baudry, Christian Metz (1931-1993) e Thierry Kuntzel (1948- 2007), para definir a disposição particular que caracteriza a condição do espectador de cinema. Em seus ensaios Efeitos ideológicos produzidos pelo aparelho de base (1970) e Dispositivo: aproximações metapsicológicas da impressão de realidade (1975), Jean-Louis Baudry lança as bases para discutir a responsabilidade do dispositivo nos efeitos específicos produzidos pelo cinema sobre o espectador. Em Efeitos ideológicos produzidos pelo aparelho de base, o autor pensa a questão da ideologia a partir de um exame mais detido do “aparelho de base” que engendra o cinema, por meio dos elementos que o constituem, como a câmera, a imagem, a montagem, o projetor e a sala escura. Seu artigo parte de uma consideração dos aparelhos óticos, dando especial destaque à relação entre as lentes da fotografia e do cinema, com o código da perspectiva herdado da

92

Renascença. Baudry aponta aí uma evidência de como o aparato técnico se constrói para consagrar uma convenção particular e datada historicamente. O efeito ideológico que disso resulta se define pela relação com uma ideologia que, para o teórico francês, é inerente à perspectiva. A visão monocular da perspectiva funda-se sobre o princípio de um ponto fixo a partir do qual os objetos visualizados se organizam, ela circunscreve a posição do “sujeito” (BAUDRY, 2008, p. 388), o lugar que ele deve necessariamente ocupar. Dispõe, dessa maneira, o lugar de uma visão ideal assegurando a necessidade de uma transcendência. O quadro de cavalete elabora uma visão plena que responde à concepção idealista da plenitude e homogeneidade do ser. Colabora assim para assegurar uma representação sensível da metafísica. Nesse código dominante na cultura ocidental, o universo se organiza em função da posição ideal do olho. Conforme Baudry (2008), quando o cinema chega ao terreno da representação visual para aí introduzir o movimento, organiza-se para esconder toda a descontinuidade que o constitui, particularmente o cinema clássico, com todas as regras de continuidade que o caracterizam, ou seja, a ligação dos planos e as sequencias, mantendo a unidade e coesão dos movimentos. A descontinuidade, apagada ao nível da imagem, poderia ressurgir ao nível da sequência narrativa, o que provocaria efeitos de ruptura perturbadores para o espectador. No entanto, a procura da continuidade narrativa visa a um investimento ideológico essencial: salvaguardar a todo custo a unidade sintética do lugar originário do sentido. Mas para que esse mecanismo descrito possa desempenhar eficazmente seu papel de máquina ideológica, é preciso que a ela se junte uma operação suplementar, preparada por um dispositivo particular. Para Baudry (2008), a tela e sala escura do cinema apresentam as requeridas condições. A disposição dos diferentes elementos projetor, sala escura, tela além de reproduzir, para o teórico francês, a mise en scène da caverna platônica, reconstrói o dispositivo necessário ao desencadeamento do estádio do espelho, descoberto por Jacques Lacan. O estádio do espelho provoca o primeiro esboço do “eu” como formação imaginária. Mas para que essa constituição imaginária do eu possa ter lugar são necessárias duas condições complementares: a imaturidade motriz e a maturação precoce de sua organização visual. Essas duas condições encontram-se reencenadas durante a projeção cinematográfica, promovendo a identificação do espectador com o olhar da câmera. André Parente (2009b) aponta as influências em Baudry da psicanálise e do marxismo em suas vertentes estruturalistas. Do marxismo, Baudry procura apreender os efeitos ideológicos gerados pelo dispositivo cinematográfico. Da psicanálise, vai retirar a ideia de

93

que o cinema reproduz a dinâmica do nosso dispositivo psíquico. O dispositivo cinematográfico tem diferentes aspectos ou níveis, a saber: materiais (aparelho de base), situação espectatorial (psicológico) e ideológicos (desejo de ilusão), responsáveis pela produção da impressão de realidade. Nesse caso, o dispositivo é um aparelho ideológico cuja origem está na vontade burguesa de dominação. A impressão de realidade gerada no cinema clássico seria então fruto de um processo de reificação da imagem, de uma articulação ideológica, determinada a ocultar os processos de representação que o cinema implica. Veremos, no entanto, segundo o crítico Ismail Xavier (2008), a emergência de posições teóricas que visam a criticar as formulações da teoria do dispositivo; dentre eles encontram-se os livros sobre cinema de Gilles Deleuze. De início, Deleuze considera que a própria ênfase dada ao intervalo entre duas posições fixas como ilusão de movimento está atrelada a uma noção equivocada do tempo, que atribui ao cinema numa noção mecânica e espacial do movimento Essa operação não dá conta do que é essencial na imagem cinematográfica como fluxo, devir, mudança qualitativa. Para Deleuze, é fundamental registrar que o cinema teve sua emergência associada à crise da psicologia, tematizada no trabalho do filósofo Henri Bergson, em que a relação sujeito-mundo não é de separação, contemplação, mas de inserção no movimento do Todo. Essa visão aponta para uma filosofia que critica a noção de tempo regulada pela ciência positiva e critica ao mesmo tempo a noção de aparência como ocultação da verdade. Apesar das críticas, André Parente (2009b) destaca que, no pensamento de Baudry, o dispositivo também é um campo de forças e de relações de elementos heterogêneos, simultaneamente técnicos, discursivos, arquitetônicos e afetivos. Em outras palavras, trata-se de um “pensamento relacional” (PARENTE, 2009b, p. 28). Parente sublinha também que o conceito de dispositivo tem igualmente uma história aguda na obra de pensadores como Michel Foucault e Gilles Deleuze. Para eles, o efeito que o dispositivo produz no corpo social se inscreve nas palavras, nas imagens, nos corpos, nos pensamentos, nos afetos. Para esses autores, há dispositivo desde que a relação entre elementos heterogêneos concorra para produzir no corpo social certo efeito de subjetivação, seja ele de normalidade ou desvio, seja de territorialização ou desterritorialização. É assim que Foucault fala de dispositivos de poder e de saber, e Deleuze fala de dispositivo de produção de subjetividade. Os estudos de Foucault (2005) marcam a subjetividade moderna a partir do modelo de prisão criado por Jeremy Bentham no século XVIII, o Panóptico. Foucault usa o modelo panóptico como um modelo teórico a ser aplicado em diversas instituições modernas mediante as estratégias de confinamento e disciplina. As reflexões de Foucault expandem o

94

conceito de dispositivo em múltiplas dimensões, tornando-o determinante nas relações entre visibilidade e subjetividade. Para Foucault, a prisão é o dispositivo por excelência que, sujeitando os corpos, produz subjetividades de acordo com cada formação histórica. O dispositivo não é constituído apenas por uma parte técnica ou por uma arquitetura, mas por um regime de fazer ver e de fazer falar. Segundo Michel Foucault (2005), um dispositivo possui três diferentes níveis ou camadas. Em primeiro lugar, o dispositivo é um conjunto heterogêneo de discursos, formas arquitetônicas, proposições e estratégias de saber e poder, disposições subjetivas e inclinações culturais. Em segundo lugar, está a natureza da conexão entre esses elementos heterogêneos. E, finalmente, em terceiro, está a formação discursiva resultante das conexões entre tais elementos. Para Foucault, o processo de subjetividade produzido pelo dispositivo prisional nunca esteve restrito ao espaço da prisão, nem mesmo em sua forma arquitetônica panóptica. O panóptico é uma matriz conceitual, uma maneira de dizer que continuamos ainda na prisão, na fábrica, na escola e na família à medida que introjetamos a disposição disciplinar que esses espaços implicam.

O muro da prisão funciona como um sistema de controle em si que o dispositivo do

panóptico produz e que, ao ser interiorizado, passa a nos acompanhar por toda parte. Para André Parente (2009b), o mesmo ocorreria com o cinema. Hoje o cinema está por todos os lados, na sala ou fora dela e em espaços outros como a televisão, a internet, o museu e a galeria de arte, mas também em outras mídias como a fotografia, a história em quadrinhos, etc. A interiorização do dispositivo cinema em sua forma dominante é, por um lado, o resultado de um assujeitamento produzido pelo dispositivo, mas, por outro, é o que permite a criação de desvios em relação a esse mesmo dispositivo. O que o trabalho de Foucault pode

nos oferecer como modelo de análise é a ideia de que o dispositivo está sempre entre os elementos em questão, sendo invisível, ainda que suas características possam ser delineadas.

Já para Gilles Deleuze (2011), o dispositivo é um conjunto multilinear, composto por

linhas de natureza diferente, que traçam processos sempre em desiquilíbrio. As primeiras duas dimensões de um dispositivo são as curvas de visibilidade e as curvas de enunciação. A visibilidade é feita de linhas de luz que formam figuras variáveis, não remete para uma luz em geral que viria iluminar os objetos pré-existentes. Cada dispositivo tem seu regime de luz, uma maneira como incide a luz, esbate-se e propaga-se, distribuindo o visível e o invisível,

fazendo que nasça ou desapareça o objeto que sem ela não existe. Se há uma historicidade do dispositivo, segundo Deleuze, ela é a dos regimes de luz. Mas é também a dos regimes de enunciado, porque os enunciados remetem para linhas de enunciação.

95

Um dispositivo, ainda de acordo com Deleuze (2011), também comporta linhas de força, que vão de um ponto singular a outro nas linhas de luz e nas linhas de enunciação. De algum modo, elas estabelecem o vaivém entre o ver e o dizer. As linhas de forças passam por todos os lugares do dispositivo. É a dimensão do poder, e o poder é a terceira dimensão do espaço, interior ao dispositivo, variável com o dispositivo. Já uma linha de subjetivação é um processo, uma produção de subjetividade num dispositivo: ela está para se fazer, na medida em que o dispositivo o deixe e o torne possível. É uma linha de fuga que escapa às outras linhas. É um processo de individuação que diz respeito a grupos ou pessoas, que escapa tanto às forças estabelecidas como aos poderes constituídos. Pode-se questionar, segundo Deleuze (2011), se as linhas de subjetivação não são o limite extremo de um dispositivo e se não esboçam a passagem de um dispositivo a outro. Para o autor, o estudo da variação dos processos de subjetivação é uma das tarefas fundamentais que Foucault deixou. É um estudo que tem muitas misturas para desvendar:

produções de subjetividade que saem dos poderes e dos saberes de um dispositivo para reinvestir noutro, sob outras formas que hão de nascer. Assim, os dispositivos têm por componentes linhas de visibilidade, linhas de enunciação, linhas de força, linhas de subjetivação, linhas de fratura que se entrecruzam e se misturam, acabando por dar uma nas outras, ou suscitar outras, por meio de mutações de agenciamento. O novo não designa moda, mas sim a criatividade variável segundo os dispositivos. Assim, conforme Deleuze (2011), todo dispositivo define-se pelo que detém em novidade e criatividade, e que ao mesmo tempo marca a sua capacidade de transformar-se, ou desde logo fender-se em proveito de um dispositivo futuro. E, à medida que se livram das dimensões do saber e do poder, as linhas de subjetivação parecem ser particularmente capazes de traçar caminhos de criação, que não cessam de fracassar, mas que também, na mesma medida, são retomados, modificados, até a ruptura do antigo dispositivo. À novidade de um dispositivo em relação aos que o precedem chamamos atualidade do dispositivo. O novo é o atual. O atual não é o que somos, mas aquilo em que nos vamos tornando, aquilo que somos em devir. A reflexão de Gilles Deleuze, de acordo com Parente (2009b), oferece uma importante ferramenta para pensar a relação entre o dispositivo-cinema e a produção de subjetividade. Como todo dispositivo, o cinema é composto também por linhas de fuga responsáveis pelos muitos deslocamentos em sua forma dominante. Sua obra nos chama a atenção para o fato de que o cinema é produtor de múltiplas subjetividades que escapam de uma subjetividade constituída a partir de formações discursivas dominantes. Alguns teóricos do cinema contemporâneo, em grande parte inspirados pela obra de Foucault e Deleuze, cada um a seu

96

modo, problematizam a questão do dispositivo. Cada um desses autores descobre, por trás das alianças, que o cinema estabelece com outros dispositivos e meios de produção imagética um processo de deslocamento em relação às suas formas dominantes. Em sentido semelhante, Philippe Dubois analisará o efeito cinema como forma de comentar a hibridização entre o cinema e as artes plásticas. Segundo Dubois (2009a), a emergência do “cinema de exposição” se dá sobre um fundo de variações do dispositivo cinematográfico. Histórica e esteticamente, são os cineastas ditos “experimentais”, e os chamados “videoartistas”, os mediadores entre o universo do cinema e das artes visuais. Em relação à projeção clássica na sala de cinema, foi o cinema experimental desde a década de 1920 que inaugurou a instalação como outra forma de existência do cinema. Temos, dessa maneira, a exposição da própria película ou de fotogramas ampliados, caixas ópticas, dispositivos cênicos e maquínicos, projeção sobre diferentes telas ou variadas superfícies. Um exemplo é o trabalho do cineasta Peter Kubelka, que apresenta seus filmes de duas óticas diferentes. De um lado, ele vai projetá-lo: em geral são filmes curtos, abstratos, feitos pela alternância de imagens brancas e pretas, que aparecem e desaparecem rapidamente. Todavia, Kubelka dispõe de outra forma de exposição que é de apresentar o mesmo filme como um quadro: a película do filme é colada sobre uma superfície, as partilhas do próprio negativo são colocadas uma ao lado da outra. O cineasta vai colando-as e, no final, o filme torna-se um quadro abstrato de pequenos fotogramas pretos e brancos. É uma maneira de dizer que a projeção existe dentro do tempo e dentro do espaço. Assim, nós vemos todas as formas de imagem do filme ao mesmo tempo num único quadro (DUBOIS, 2008). Também desde a década de 1960, a chamada “videoarte” fez a conexão entre cinema, televisão e artes plásticas. Com a chegada do videoprojetor, na década de 1990, projetava-se a imagem do vídeo nas paredes do museu ou da galeria, ou em grandes telas suspensas que podiam rivalizar, em tamanho, com a imagem de cinema, e precisavam como ele da escuridão do espaço. Segundo Dubois (2003), no decorrer de sua história e de suas formas, o vídeo e o cinema experimental contribuíram para a progressiva introdução da imagem-movimento no ambiente expositivo das artes visuais. Ambos levam consigo o cinema como potência e como dispositivo (o movimento, a luz, a projeção, a imaterialidade). Notam-se assim procedimentos de artistas-cineastas que ora utilizam diretamente o material fílmico em sua obra, ora inventam formas de apresentação que fazem pensar, ou inspiram-se em efeitos ou formas cinematográficas, incitando com certa energia o ritual clássico da recepção do filme em uma sala.

O trabalho 24 Hour Psycho (1993) do escocês Douglas Gordon é um exemplo disso.

97

Trata-se de uma exibição integral do filme Psicose (1960), de Alfred Hitchcock. Essa projeção foi feita em uma sala de museu sobre uma tela suspensa no meio de uma sala (fig. 27). É possível ver as imagens dos dois lados da tela devido à sua transparência. O expectador não está sentado; ele se desloca nesse espaço. Sobretudo, verifica-se a extrema desaceleração da imagem, de uma forma que, se o filme original dura em média uma hora e cinquenta minutos, a projeção vai durar 24 horas. No trabalho de Gordon, um plano de trinta segundos pode durar aproximadamente meia hora. Então cada imagem do filme do Hitchcock torna-se um quadro. Esse é o exemplo de um filme que é, literalmente, mais exposto que projetado. Exposto como uma exposição mais do que projetado como é o cinema (DUBOIS, 2003).

mais do que projetado como é o cinema (DUBOIS, 2003). Figura 27 (A, B) - Douglas
mais do que projetado como é o cinema (DUBOIS, 2003). Figura 27 (A, B) - Douglas

Figura 27 (A, B) - Douglas Gordon, 24 Hour Psycho, 1993 Fonte: Disponível em: <http://www.nationalgalleries.org>. Acesso em: 17 jun. 2011

Essas aproximações entre cinema e arte contemporânea prolongam-se nas tentativas de combinar nas salas de exposição o filme e outros trabalhos de arte. Dubois (2009a) afirma que foi nos últimos vinte anos que se viu a multiplicação das exposições que misturam obras plásticas e cinema, projeções, fotogramas e outros dispositivos de vídeo ou filmes. O autor cita também como exemplo desse efeito cinema a exposição Le mouvement des images, realizada em 2006 no Centre Georges Pompidou, cuja concepção e curadoria são do historiador de arte Philippe-Alain Michaud. O curador procura aqui revisitar um conjunto de obras das coleções do Musée National d’Art Moderne, à luz de categorias importadas do cinema, refletindo sobre o cinema como matéria, forma, dispositivo e ideia. A exposição esforça-se por trabalhar a questão de como e em que se pode dizer que “o cinema” informa, alimenta, trabalha e inspira as obras (pinturas, esculturas, fotografia, arquitetura, instalações, performances, vídeos) que a priori não se situariam “do lado do

98

cinema”. A exposição organizava-se em torno de quatro configurações estruturantes, definidas como “quatro componentes do cinema” – o desenrolar das imagens, a projeção, a narrativa e a montagem. Na exposição organizada por Michaud, o que “é cinema” em certas obras apresentadas se deve, frequentemente, a uma espécie de virtualidade extrema: pode ser um gesto, uma postura, uma forma, um quadro, um movimento, um detalhe às vezes, inclusive um simples jogo de palavras que cria uma metáfora, como a fina película de leite que é filme em Pierre de Lait (1977) (fig. 28) de Wolfgang Laib (1950) (DUBOIS, 2009a).

(1977) (fig. 28) de Wolfgang Laib (1950) (DUBOIS, 2009a). Figura 28 - Wolfgang Laib, Pierre de

Figura 28 - Wolfgang Laib, Pierre de Lait, mármore branco recoberto de leite, 143,5 x 139,5 x 2 cm, 1977, acervo Musee National D’art Moderne Fonte: Disponível em: <http://collection.centrepompidou.fr>. Acesso em: 17 jun. 2011

Essa peça consiste num quadrado de um metro quadrado, feito com pedra de mármore, ligeiramente curvada a partir do centro. Durante o tempo que essa pedra está exposta, em todas as manhãs joga-se um pouco de leite sobre a peça. Esse leite vai cobrir a superfície do mármore com uma fina camada, uma película de leite. Esse “filme”, essa película de leite é frágil e se destrói, ela estraga, porque durante o período de um dia, por exemplo, essa camada de leite amarela, seca e se quebra. E ao final do dia é preciso retirar isso, essas camadas, e no dia seguinte, recomeçar. É uma metáfora feita de leite do cinema. Mas ela mostra bem a tese de que hoje, para a arte contemporânea, o cinema é uma maneira de pensar as imagens (DUBOIS, 2008).

99

3.3 O dispositivo cinematográfico e o ambiente expositivo

A exposição Zooprismas é descrita no seu memorial descritivo como “um conceito móvel, que unifica diferentes instalações, distribuídas em espaços contíguos” e “a cada nova apresentação, a combinação dos elementos se transforma e o percurso do espectador se torna mais complexo” (OMAR, 2009c). Nas instalações, Arthur Omar parte do pré-cinema, as experiências dos pioneiros, e vai até o pós-cinema, o “efeito-cinema” (OMAR, 2009c). Tem o objetivo de produzir e revelar a violência do e no ato de ver, assim como as metamorfoses sofridas pelas imagens. Trata-se também de um deslocamento das funções do dispositivo cinematográfico, agora atravessado pela imagem eletrônica e numérica, permitindo um deslizamento para dentro dos museus e galerias. O poeta e crítico Adolfo Montejo Navas (2009) aponta, em texto crítico disponível no site, para a diversidade caleidoscópica da poética da imagem do artista em Zooprismas. Sua pluralidade indica uma intenção expositiva cosmológica. Seus três andares funcionam como diferentes estágios, planos de como a imagem é tratada. A fulguração de formas, cores e velocidade convertem-se em um campo de transmutações: iluminações são retratos, geometrias que são corpos, e vice-versa, luz, matéria e movimento que se volatilizam. Para o crítico, Zooprismas é uma complexa articulação visual e conceitual dentro do campo de diversas manifestações artísticas, como a videoarte, a fotografia e o cinema. As diferentes estratégias da imagem, do tempo e do movimento se espacializam em diversas dicções. No entanto, verifica-se que esse fenômeno de “exposição” do cinema, do ponto de vista histórico, não é recente. Desde suas origens, o cinema associou-se a práticas de exposição, da feira popular às grandes exposições universais do século XIX, como atração e espetáculo. No período das vanguardas históricas, apresentaram-se filmes realizados a partir das modalidades tomadas das artes plásticas, assim como se tentaram imaginar formas de exibição que não fossem o da projeção temporal em sala escura. Da mesma maneira, o chamado cinema experimental e os desenvolvimentos da arte contemporânea, desde a década de 1950, permitiram o estabelecimento do que se chamou de arte da experiência mais do que da contemplação, e assim elaborou-se a questão da instalação. Não é difícil constatar, ao longo de toda a história do cinema, inúmeras experiências que produziram diferentes modalidades de deslocamento do dispositivo cinematográfico em relação ao seu modelo estabelecido por volta da década de 1910. Um exemplo é o trabalho do artista e designer El Lissitzky (1890-1941), que cria pavilhões soviéticos de várias exposições

100

internacionais. Entre os dias 18 de maio e 7 de julho de 1929 é realizada em Stuttgart a célebre exposição Film and Foto (FIFO). Lissitzky era colaborador na comissão de

organização, representando a Sociedade para as Relações Culturais entre a URSS e o Exterior (VOKS). Participam também artistas como Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946) e Hans Richter.

A exposição privilegiaria as teses mais inovadoras no que se refere à fotografia e sua

interação com as artes plásticas (ALBERA, 2002). A exposição aborda igualmente as diversas tendências do cinema de vanguarda. A parte cinematográfica consistia em projeções de um vasto panorama do cinema de vanguarda

e conferências de cineastas. A concepção de Lissitzky para a seção soviética da FIFO conferia

ao cinema um lugar particular. O espaço soviético exibia fotogramas ampliados de filmes de

cineastas como Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin (1893-1953) e Dziga Vertov. Os fotogramas ampliados do filme A Linha geral (1929), de Eisenstein, revelavam o modo de junção dos quadros, sua organização em séries como sequências, montagens e repetições. A exposição incluía também outros dispositivos, como caixas fechadas contendo projetores de cinema que possibilitavam a visão de trechos de filmes sobre um vidro polido (fig. 29) (ALBERA, 2002).

de filmes sobre um vidro polido (fig. 29) (ALBERA, 2002). Figura 29 - El Lissitzky, International

Figura 29 - El Lissitzky, International Film and Photo Exhibition, 1929 Fonte: Disponível em:

<http://www.getty.edu/research/tools/guides_bibliographies/lissitzky/10_film/index.html >. Acesso em: 17 jun. 2011

101

Outro exemplo precursor de projetos expositivos multimídia foi The Room of Our Time, de Moholy-Nagy, comissionado pelo Landesmuseum de Hannover, no início de 1930. Moholy-Nagy incluiu na exposição uma ampla seleção de tecnologias visuais: fotografia, filme, reproduções de projetos arquitetônicos, técnicas teatrais e design. O espaço não incluía obras originais, somente reproduções. No centro do espaço expositivo, Moholy-Nagy planejou instalar seu Acessório de Luz (1923-30). Essa escultura destinava-se a funcionar durante uma apresentação teatral, como um projetor instalado no palco, concentrando em torno de seu eixo central - composto por vários discos e planos perfurados - um jogo de reflexos, de luz e sombras (HUHTAMO, 2009). Poderíamos aqui aludir que o legado das vanguardas artísticas e suas estratégias têm amplas repercussões nas pesquisas desenvolvidas por Arthur Omar, tanto na concepção da exposição Zooprismas como no desenvolvido do site pelo artista. Artistas como Moholy- Nagy e Lissitzki foram pioneiros na elaboração de projetos expositivos utilizando-se de novas mídias tecnológicas, como fotografia, filme e sons gravados. Atentos à necessidade de mudanças radicais no conceito de arte e de seu papel, viam o projeto expositivo como um novo meio - comparável às novas mídias - radicalizando a noção de espaço expositivo e a relação entre obra e espectador. Verifica-se, portanto, um grande número de artistas que realizou o trabalho de ajuste do cinema, das artes visuais e das novas tecnologias. É possível notar, mais recentemente, cineastas se interessarem cada vez mais pela ideia de exibir, eles mesmos, seus filmes, ou versões de seus filmes, em dispositivos espacializados de exposição. A cineasta Chantal Akerman (1950), que desde meados da década de 1990 expõe regularmente em galerias e museus, estreou com a instalação do filme D’Est, exibido na Walker Art Center em Minneapolis e na Galerie Nationale du Jeu de Paume, em Paris, no ano de 1995. Em D’Est, temos a projeção integral do filme homônimo numa das salas. Em uma segunda sala, o mesmo filme era decomposto em cenas por vários monitores de vídeo, organizados ao longo do espaço da galeria (fig. 30). Em uma terceira sala, uma pequena tela de vídeo no chão retomava cerca de vinte planos do filme, planos fixos com comentários sonoros.

102

102 Figura 30 - Chantal Akerman, D’Est , instalação de vídeo, 1995 Fonte: Disponível em:

Figura 30 - Chantal Akerman, D’Est, instalação de vídeo, 1995 Fonte: Disponível em: <http://collections.walkerart.org/search.html>. Acesso em: 17 jun.

2011

Para o teórico Dominique Päini (2008), esse êxodo do cinema para galerias e museus foi ulterior à progressiva utilização pelos artistas das imagens em movimento que, em certa medida, expandiram o cinema. Ainda de acordo com o autor, a palavra “expansão” aqui é chave, pois, durante a década de 1960, falava-se muito de cinema expandido. O cinema expandido é uma corrente que, basicamente, nasceu na década de 1960. O artista e cineasta americano Stan van der Breek (1927-1984) inventou os termos expanded cinema, movie murals, fresque mouvante, actualités oniriques. Colocava vários projetores lado a lado e formava verdadeiros afrescos. O artista também assentava projetores sobre placas giratórias e projetava esculpindo, remodelando o espaço. O cinema expandido, ainda de acordo com Päini (2008), é ampliação e a multiplicação do espaço da tela cinematográfica. Dessa maneira, em seu filme Chelsea Girls (1966), Andy Warhol (1928-1987) filma a vida do hotel com duas câmeras, sob dois ângulos. Ele os projeta ao mesmo tempo, mas um dos dois filmes é mudo, e o outro é aparentemente o mesmo, mas foi filmado com uma defasagem. O som do filme da direita contamina o da esquerda, que não mostra a imagem realmente sincronizada com o som. Depois os dois filmes se superpõem. Já neste início deste século XXI, cineastas-artistas plásticos expandem o cinema fazendo com que o próprio espectador realize zooms ou travellings para frente em direção à tela, também desacelerando e acelerando as imagens. Nesses artistas existe a vontade de interrogar a textura temporal da imagem projetada. Esses artistas estão na fronteira de diferentes disciplinas e igualmente na fronteira de

103

diferentes suportes. Convidam igualmente a uma indagação sobre a exposição do tempo. Assim, para Päini (2008), a grande questão no transcurso das artes do século XX foi a possibilidade de expor o tempo. Seria legítimo expor o tempo? A matéria tempo se expõe? O autor sublinha ainda que o tempo sempre foi uma obsessão dos pintores, dos afrescos de Giotto (1266-1337) em Pádua a Nicolas Poussin (1594-1665) e seu quadro O Rapto das Sabinas (1637-38), em que se tem a impressão de um desenvolvimento no espaço de um mesmo corpo. Com Antoine Watteau (1684-1721), em Embarque para Cítera (1717), temos os três momentos de uma sedução. Os três casais exibidos na pintura seriam três fases inscritas na duração. O cineasta Sergei Eisenstein, nos ensaios reunidos em o Sentido do Filme, de 1942, e a Forma do Filme, de 1949, faz analogias frequentes entre os modos operativos de vários pintores e os princípios da montagem cinematográfica. Analisando a pintura Vista e Planta de Toledo (1610), de El Greco (1541-1614), observa que diversos pontos de vista da cidade são representados simultaneamente numa mesma tela (fig. 31), insistindo em incluir o pintor entre os antepassados da montagem cinematográfica:

Ele nos proporciona um exemplo do ponto de vista do artista saltando furiosamente

para frente e para trás, fixando na mesma tela detalhes de uma cidade vistos não apenas a partir de vários pontos fora da cidade, mas de várias ruas, alamedas e praças!

Proporções realistas foram alteradas, e enquanto parte da cidade é mostrada de uma direção, um detalhe é mostrado exatamente da direção oposta! (EISENSTEIN, 1990a, p.67-68, grifos do autor).

[

]

oposta ! (EISENSTEIN, 1990a, p.67-68, grifos do autor). [ ] Figura 31 - El Greco, Vista

Figura 31 - El Greco, Vista y plano de Toledo, 1610. Acervo Museu Nacional do Prado, Espanha Fonte: Disponível em: <http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/instalacion- temporalvista-y-plano-de-toledo-de-el-greco>. Acesso em: 17 jun. 2011

104

Eisenstein (1990) qualifica também de “roteiro de filmagem” as notas escritas por Leonardo da Vinci para a realização de uma pintura sobre o dilúvio. Aponta que através de uma acumulação crescente de detalhes e cenas, surge uma imagem palpável diante de nós. Afirma que tal distribuição de detalhes em um quadro também presume movimento, o movimento dos olhos do observador, de um fenômeno para outro, de acordo com a composição. O exemplar em Leonardo é que, na combinação de detalhes em um quadro imóvel, “ainda foi aplicada exatamente a mesma solução de montagem, existe a mesma sucessão ordenada na justaposição de detalhes, como nas artes que incluem o fator tempo” (EISENSTEIN, 1990a, p. 26). Em suas considerações sobre o diálogo entre o cinema e a pintura, o cineasta Sergei Eisenstein argumenta contra a distinção tradicional entre artes espaciais e artes temporais. Com propósitos semelhantes, a crítica e historiadora da arte Rosalind Krauss, no seu livro Caminhos da escultura moderna (2001), demonstra como a escultura do século XX é um meio de expressão situado na junção entre repouso e movimento, entre o tempo capturado e a passagem do tempo. Krauss inicia suas discussões negando o tratado escrito em 1766 por Gothold Lessing (1729-1781). Em Laokoon o pensador alemão defende uma teoria estética em que a escultura, ao contrário da música e da poesia, que são formas temporais, seria uma arte unicamente espacial. No entanto, Krauss afirma que um grande número de escultores criou interesse tanto pelo teatro como pela experiência estendida do tempo, assim como pelo movimento e pela luz, como, por exemplo, Laszlo Moholy-Nagy e Francis Picabia. Verifica-se que questões dessa ordem também são trabalhadas na exposição Zooprismas, em que é possível notar a tentativa de transpor para o espaço expositivo as temporalidades do cinema. No site, nota-se que o artista apresenta diferentes níveis ou estágios da luz, como em um “roteiro”, no qual estabelece o percurso pela arquitetura da exposição. Assim o 1.º Nível tem como conceitos “A luz intensa, a estimulação radical da retina, frações de rostos, o cinema puro, a desmaterialização dos objetos. O movimento vertiginoso. Dispersão da luz”. O 2.º Nível estabelece como conceitos “O corpo Humano e suas engrenagens, o brinco de pérola de Vermeer, o retrato suspenso no êxtase, o pós- documentário, o mecanismo dos objetos. A monstruosidade da carne”. Já o 3.º Nível explora “O documentário-cinético. A retenção da Luz. Aceleração e distensão do tempo e do espaço. Homenagem aos 10 mil anos de Cinema” (OMAR, 2009c). Dessa maneira, as relações entre as imagens no espaço do museu são descritas em termos do vocabulário do cinema, que determina igualmente os modos de pensar a exibição. Nesse âmbito, sublinha Dubois (2009a), trata-se de ver como e em que o cinema trabalha o

105

próprio conceito de exposição. Dubois parte do que se chama de “formas fílmicas”, tais como campo/contracampo, elipse, profundidade de campo, raccord do olhar ou em movimento, montagem alternada ou paralela. Em certas obras de artistas contemporâneos, essas formas serviram de modelo de encenação para instalações em museus ou galerias, e mesmo à concepção de exposições, cuja configuração é tributária de tais processos cinematográficos. Para Dubois, a transposição das formas temporais do cinema, em particular sua dinâmica ligada à montagem, para uma disposição espacial na exposição é um dos princípios recorrentes do efeito cinema na arte contemporânea. Nota-se então a fascinação dos artistas pela figura da tela múltipla. A presença simultânea, segundo ordenações específicas, de várias telas de projeção no ambiente expositivo pode ser pensada como uma espécie de transposição para o espaço das figuras da montagem no cinema. Dubois (2009a) cita como exemplo instalações que mostram cenas habitualmente vistas no cinema em campo/contracampo, instaladas espacialmente em dispositivos de telas múltiplas. O campo/contracampo do cinema se torna, em alguns casos, uma projeção simultânea em duas telas posicionadas uma de frente para a outra ou uma ao lado da outra. Em termos genéricos, o que o filme distribui na sucessão de seus planos, a exposição encena na simultaneidade espacial de suas telas. Isto transforma o ambiente expositivo numa espécie de equivalente espacial do filme ou de uma sequência. A exposição, portanto, desenrola-se no espaço como um filme que o espectador segue passo a passo. Cada trabalho pendurado pode ser visto como um plano, cada sala como uma sequência e a exposição como um filme. A organização geral dos elementos, ou seja, a disposição das telas, o percurso do visitante, a questão do som, a cenografia do trajeto, o cenário e a iluminação e a gestão do tempo formam um todo que é pensado à luz da construção e recepção fílmica. Trata-se, portanto, do conjunto da exposição em seu desenrolar espacial, de imagem em imagem, de tela em tela, integrando a postura imersiva do espectador (DUBOIS, 2009a). Isso nos faz pensar na montagem vertical evocada por Abel Gance, a propósito de sua polivisão e de todas as ordenações visuais que autorizavam, para ele, sua famosa tela tripla. Segundo Bellour (2009), por duas vezes, em sua longa carreira, Gance quis enfrentar a projeção em tela única e de uma imagem única do cinema. Numa primeira vez em 1927, em seu já citado filme Napoleon, quando, na noite de estreia, os espectadores puderam ver na sequência final abrirem-se, de um lado e de outro da tela central, duas telas laterais projetando planos diferentes ou multiplicando efeitos do mesmo plano. Em 1953, com a chegada da tela da televisão, retomaria seu projeto com o nome de polivisão. Logo, à sua maneira, Abel

106

Gance entra na lógica do cinema expandido e sua variabilidade dos modos de projeção, difusão e recepção das imagens. É possível notar também na exposição Zooprismas, além do uso da tela múltipla, o rompimento com os limites territoriais de cada arte e seus variados suportes. Não seriam mais as oposições, portanto, que estruturam a nossa relação com as imagens na exposição, mas ao contrário, seus pontos de convergência. Um exemplo é a instalação fotográfica A Pele Mecânica, que utiliza cinco projetores controlados por computador (fig. 32). Segundo Omar (2009b), as imagens que a compõe são cromatizações de fotografias originariamente em preto e branco, extraídas de série fotográfica Antropologia da Face Gloriosa do próprio artista. Parte-se de um pequeno número de imagens da antiga série para dar origem a um grande número de variações cromáticas, em uma espécie de operação de releitura da própria obra.

em uma espécie de operação de releitura da própria obra. Figura 32 (A, B) - Arthur
em uma espécie de operação de releitura da própria obra. Figura 32 (A, B) - Arthur

Figura 32 (A, B) - Arthur Omar, Pele Mecânica, 4 a 8 projetores com Watchout, 2006 Fonte: Disponível em: <http://www.arthuromar.com.br/pelemecanica.html>. Acesso em: 25 set. 2009

107

Arthur Omar ressalta em seu texto A pele mecânica, disponível no site do artista, que nesta série, “as imagens migraram de um suporte para outro” e se movimentam “sob o signo da metamorfose e da migração de formas”. A cromatização da imagem desenvolve uma “nova lógica das sensações”, colocando “em marcha todo um sistema de alteração da superfície da imagem”, a fim de “produzir uma espécie de cirurgia radical na superfície fotográfica, com a aplicação de próteses cromáticas, ou o que chamamos de pele mecânica”. Omar sublinha ainda que A Pele Mecânica é uma coleção inteira em mutação. As imagens migraram de um suporte para outro e se apresentam aqui inteiramente novas. O preto e branco se torna cor, o caráter clássico dá lugar a uma “serialidade pop” (OMAR, 2009b). Segundo Katia Maciel (2008), algumas instalações contemporâneas operam com “narrativas mínimas” (MACIEL, 2008, p. 78), em que uma variedade de dispositivos maquínicos, ópticos e sonoros foi pensada por artistas como forma de ativar uma imagem fixa. Ver o movimento entre uma imagem e outra ou projetar arquivos em superfícies improváveis, assim como construir ambientes com imagens por todos os lados (Maciel, 2008, p. 78). Nesses trabalhos, a fotografia pulsa na forma cinema, ou seja, como projeção em movimento se multiplica, fragmenta-se e se esvanece. Partindo de um elemento mínimo, apenas uma imagem, artistas constroem uma “situação-filme” (MACIEL, 2008, p. 82). Nessa situação o espectador não apenas assiste, mas antes experimenta as imagens como acontecimentos. Artistas brasileiros, como Hélio Oiticica e Rosângela Rennó (1962), experimentaram variações mínimas entre a fotografia e o cinema. São formas de trabalhar de maneira sutil com o dispositivo cinematográfico em operações quase estruturais em sua decomposição da maquinação do cinema. No caso de Oiticica, da parceria entre o artista e o cineasta Neville d‟Almeida (1941), surge um diálogo entre cinema e arte que gera novas situações para a participação do espectador. O título Bloco de experiências in Cosmococa program in progress resume o conjunto experimental proposto, cujos elementos são um carrossel de slides, a trilha sonora, as instruções do artista e o tempo. Em CC5 Hendix War (1973), entra- se em um ambiente com imagens de Jimi Hendrix projetadas nas paredes. As imagens são slides de outras fotografias maquiadas com pó de cocaína. Ouve-se o som da guitarra do músico e notam-se redes espalhadas e penduradas em todo o ambiente (fig. 33).

108

108 Figura 33 - Hélio Oiticica, CC5 Hendix War, 1973 Fonte: Disponível em:

Figura 33 - Hélio Oiticica, CC5 Hendix War, 1973 Fonte: Disponível em: <http://www.ezine.jor.br/reportagens>. Acesso em: 17 jun. 2011

O trabalho Experiência de Cinema (2004), de Rosângela Rennó, é um projeto de projeção intermitente de imagens fotográficas sobre uma cortina de fumaça que permanece no espaço apenas por alguns segundos, dando espessura e movimento às imagens estáticas (fig. 34). O projeto foi concebido como um experimento de arqueologia do cinema, reportando-se às primeiras experiências de mecanismos de projeção e das lanternas mágicas. A artista inventa filmes baseados na projeção na fumaça de fotos de arquivos: filme de amor, filme de família, filme de guerra e filme policial. Cada filme contém 31 fotografias. Em seus trabalhos, as fotografias são encontradas em feiras, em arquivos pessoais. Para Maciel (2008), projetar essas imagens, uma após a outra, como gêneros narrativos, significa reinserir as imagens em paisagens imaginadas. O arquivo então não documenta um real preexistente, inventa o atual com imagens de outros tempos.

preexistente, inventa o atual com imagens de outros tempos. Figura 34 (A, B) - Rosângela Rennó,
preexistente, inventa o atual com imagens de outros tempos. Figura 34 (A, B) - Rosângela Rennó,

Figura 34 (A, B) - Rosângela Rennó, Experiência de Cinema, 2004 Fonte: Disponível em: <http://www.bienalmercosul.art.br/7bienalmercosul/en/rosangela-renno>. Acesso em: 17 jun. 2011

109

Inúmeras instalações atuais, aponta Dubois (2009b), fazem da falsa clivagem entre imobilidade e movimento o próprio centro de seu dispositivo, por vezes mostrando imagens de vídeo em que o movimento parece suspenso; ou fotografias que se animam por si mesmas, tremem, vibram e se agitam; ou superpondo uma projeção de vídeo sobre uma imagem fotográfica. Trata-se, em alguns desses casos, de mostrar que da fotografia ao vídeo, o movimento, assim como a imobilidade, nem sempre está onde se crê. A ideia de projeção também é reconsiderada e se torna constitutiva dos trabalhos. Também é possível observar a imbricação entre formas e matérias, os deslizamentos quase permanentes entre dispositivos, a capacidade de transcodificação e de retomada. O trabalho sobre os limites e as passagens de fronteiras tornou-se, em certos trabalhos da arte contemporânea, um modo de funcionamento das peças. Ainda de acordo com Dubois, é sobre esse pano de fundo geral que é possível analisar as exposições. É preciso repensar a categoria de “fotográfico” como algo intensivo, que excede o domínio das fotos-objetos e das obras-imagens para se engajar no caminho dos processos e das modalidades. O fotográfico, assim como o videográfico, é um “estado da imagem” (DUBOIS, 2009b, p. 89). Como sintoma dessa situação, as obras tentam ser, cada vez mais, não imagens singulares ou objetos isolados, e sim conjuntos articulados, multiplicados, agenciados, organizados no espaço e no tempo, isto é, finalmente, “exposições”. Verifica-se, dessa maneira, abordando o site Zooprismas, que os trabalhos de arte não se apresentam mais necessariamente sob a forma de objetos, uma vez que se dispersam em articulações conceituais e interativas. O site atualiza o espaço-tempo de algumas instalações, criando movimentos de sentido e de retornos que atravessam os registros. É um discurso visual e textual em que um texto remete a uma imagem, que por sua vez se vincula a um texto crítico. Zooprismas organiza e cria relações discursivas e visuais entre documentos com força poética para criar seus próprios valores singulares. As tecnologias atuais de reprodução facilitam a reunião e a coleção das imagens, a tradução digital dos documentos, a transferência entre dispositivos, o deslocamento e a circulação. No contexto das instalações, muitas são as propostas que visam a problematizar as lógicas convencionais de funcionamento de dispositivos como a fotografia, o vídeo e o cinema. Nota-se que as peças apresentadas misturam deliberadamente várias famílias de imagens. O que lhes confere unidade é que todos os trabalhos baseiam-se em reproduções. De diferentes maneiras, os dispositivos são colocados em evidência e passam a funcionar como ativadores de novas experiências. Seja multiplicando ou utilizando formas pouco convencionais de telas, seja imprimindo velocidades muito lentas ou muito rápidas às

110

imagens, ou criando novas temporalidades. Desse modo, o lugar do espectador na constituição da imagem é um dos pontos de investigação, produzindo outras circunstâncias de visibilidade.

111

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Analisou-se anteriormente como Arthur Omar vai gradativamente transformando o dispositivo do cinema em suas dimensões discursivas, tecnológicas e arquitetônicas. Nota-se, de início, a proximidade das proposições do cineasta com a produção artística brasileira na passagem entre as décadas de 1960 e 1970. Cabe aqui lembrar que no período é possível observar novas estratégias de trabalho, uma preocupação voltada para a criação e busca de novos suportes e, principalmente, para o deliberado rompimento com a noção de suporte. Deixando por vezes de existir fisicamente, a arte não é mais do que uma situação, puro acontecimento, um processo. É possível identificar a recusa, em certas produções, de elementos que se relacionavam ao conceito de obra permanente. A partir da modalidade da instalação, os trabalhos de Omar ganharam cada vez mais terreno junto ao ambiente expositivo da arte contemporânea. Surge daí na produção de Omar a questão do lugar da ação artística. Em certas produções artísticas contemporâneas, os artistas passaram a conceber o trabalho de tal maneira que sua configuração não pode ser mais separada do espaço que ocupa. A instalação de vídeo, nesse sentido, pode negar a arquitetura do lugar da exposição e abolir toda referência, pode também explorar esse lugar tal como ele é com seus diferentes cômodos. Ela não constitui uma simples modalidade original de apresentação da imagem. Ela é a organização do próprio visível e estrutura suas condições de percepção. As instalações de cinema e vídeo têm povoado as galerias e as instituições de arte nos últimos tempos. Verifica-se, desde a década de 1990, que já não existem praticamente grandes bienais, museus, centros de arte e galerias que não incluam em sua programação, de maneira sistemática, exposições ou trabalhos implicando o cinema. No entanto, Philippe Dubois (2009a) adverte para um dos efeitos perversos, de certo modo recorrente, do chamado efeito cinema, ou seja, os efeitos de superfície, do grandioso e do grandiloquente, brilhante demais, polida demais, tecnológica demais. Em sentido semelhante, a crítica e historiadora de arte Rosalind Krauss (2011), em depoimento para a reportagem do jornal Folha de São Paulo, condena as grandes feiras de arte, pois "são puro espetáculo, envolvendo o observador com uma atmosfera sedutora sem demandar atenção ou trabalho por parte do visitante para analisar a habilidade que um trabalho tem em criar significados". As críticas de Krauss não se restringem às feiras, mas também às "instalações", como são chamadas obras imersivas, em que o público participa de

112

forma coletiva, defendidas pela estética relacional. Finalmente, como alternativas oferecidas pela arte no início do século XXI, Krauss aponta o trabalho de artistas como o alemão nascido na República Tcheca Harun Farocki (1944), o norte-americano Christian Marclay (1955) e o sul-africano William Kentridge (1955), todos eles vinculados de certa forma ao cinema. Posteriormente, no seminário Reconfigurações no Sistema da Arte Contemporânea 20 , proferido por Krauss no III Simpósio Internacional de Arte Contemporânea do Paço das Artes, em 26 de outubro de 2009, a historiadora volta a criticar as grandes exposições como as bienais e também a Documenta de Kassel. Faz isso com base em análise de artistas que pensam a própria mídia, criando diferentes sentidos de recepção dentro do chamado “cubo branco”. A autora cita a diretora da 10.ª Documenta de Kassel, Catherine David, que defende a ideia de que o cubo branco acabou. Ao contrário de Catherine David, Krauss não concorda com a oposição ontológica entre arte e mídia. Para a palestrante, durante décadas, as obras modernistas usavam como base a tela, a parede ou o bloco de mármore como representação do trabalho. Krauss avalia as afirmações de Catherine David a partir de Farocki e seu trabalho Schnittstelle 21 (Interface) de 1995, realizado sob encomenda do Museu de Arte Moderna de Villeneuve d‟Ascq. Essa instalação de vídeo é composta por dois monitores em que o artista mostra e discute, com um olhar retrospectivo, o seu próprio trabalho. No inicio do vídeo, Farocki está sentado atrás de sua mesa de edição onde descreve e demonstra a sua forma de trabalhar. O cineasta apresenta a mesa de mixagem como um laboratório, em que a diferença estética entre montagem fílmica e a mixagem eletrônica se torna visível. Ele mostra também fragmentos de seus filmes anteriores, justapondo-os com outros materiais imagéticos. Segundo Krauss, ao contrário do que se espera nas grandes feiras e exposições, o espectador despende tempo com a obra de Farocki. Além de questionar as bases da configuração das paredes das galerias, a obra Interface evidencia a demanda de duas telas para edição de vídeos, bem como a transcodificação do analógico para o código digital. Krauss apresenta assim Farocki como um artista rebelde que recusa a tese da 10.ª Documenta sobre o fim do cubo branco. A crítica cita ainda trabalhos de artistas Sophie Calle (1953), James Coleman (1941) e Marcel Broodthaers (1941-1976) que pensam a própria mídia criando diferentes sentidos de recepção. Nesse sentido, Krauss abandonou o termo mídia e passou a utilizar o conceito de suporte técnico (technical support). Esse conceito permite ao artista concatenar a sensibilidade modernista da história de cada meio de acordo com a ideia

20 O relato da palestra está publicado no endereço http://3simposio.wordpress.com/relatos/#1. 21 O vídeo derivado da instalação pode ser visto no endereço http://www.youtube.com/watch?v=SsA5E5qIgm4.

113

do fim da grande narrativa proposta por Jean-François Lyotard. As considerações de Krauss levantam igualmente questões acerca da singularidade da instalação multimídia no âmbito das artes, colocando problemas para a chamada história da arte e, sobretudo, quanto às fronteiras desta. Grande parte dos teóricos que se dedicam a essa produção é originária da crítica de cinema, como Phillippe Dubois, Raymond Bellour e Dominique Païni. As noções constituídas por esses autores envolvem termos que se originam ou se inspiram na arte cinematográfica, como o efeito cinema. Cabe aqui perguntar como os historiadores, críticos e teóricos de arte lidam com essa conjugação de discursos anteriormente tão separados. Outros estudos dessa prática, como os da historiadora da arte Anne-Marie Duguet, partem das artes plásticas e de sua relação com o cinema desde a década de 1970. Duguet também é diretora da série Anarchive 22 , projeto da Universidade de Paris 1. Anarchive é uma série de DVD-Roms e projetos de Internet destinados a explorar a obra geral de um artista por meio de material de arquivo diferentes. O projeto é uma pesquisa histórica e crítica, cujo principal objetivo é constituir a memória e difundir os desenvolvimentos na arte contemporânea, tais como performances, trabalhos em locais públicos, obras de vídeo, instalações. Essa pesquisa, que pertence ainda à arqueologia, é também uma obra de arte original. Os artistas são convidados a contribuir para a concepção do DVD-Rom em diferentes níveis, permitindo o acesso aos seus próprios arquivos, comentando-os e assumindo a direção de arte do projeto. Cada produção da série é um arquivo, mas é principalmente um "anarquivo", o que significa obras de arte aproximando-se de novas perspectivas e tentando descobrir relações sem precedentes entre as obras. A pesquisa tem como objetivo primeiro produzir novo olhar sobre uma obra ou um conjunto de obras, não apenas para estabelecer cronologias ou para alimentar as categorias de arte dadas. O princípio consiste em juntar as informações existentes (e produzir outras que pareçam necessárias), mas, sobretudo propondo outras figuras. O DVDrom, ainda que tal suporte seja hoje temporário e limitado, inaugura a possibilidade de conhecer de outra forma obras que, tais quais as instalações, resistem aos meios tradicionais de reprodução. Tal projeto pode assemelhar-se tanto com o livro de artista quanto com o documentário de criação. Dessa maneira considera-se importante refletir sobre as mudanças estéticas, mas também práticas, isto é, sobre a transformação institucional que está implicada na promoção

22 O site do projeto pode ser encontrado no endereço eletrônico http://www.anarchive.net/.

114

desses espaços, assim como esse campo da reflexão teórica e crítica que se formou a partir das instalações com filme e vídeo. É preciso compreender os sentidos plásticos, discursivos e políticos que envolvem essa produção. Também se torna importante a constituição de noções e conceitos que levem em conta os problemas das artes plásticas renovados por essa produção multimídia. Um dos caminhos possíveis é a que propõem abordagens inscritas em tradições multidisciplinares, que pensam as dimensões plástica, poética e estética desses espaços em um quadro mais amplo envolvendo pesquisadores, historiadores, críticos e artistas.

115

REFERÊNCIAS

ADRIANO, Carlos; VOROBOW, Bernardo. Peter Kubelka: a essência do cinema. São Paulo: Edições Babushka, 2002.

ALBERA, François. Eisenstein e o construtivismo russo: a dramaturgia da forma em “Stuttgart”. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

AUMONT, Jacques. Dicionário crítico e teórico do cinema. Campinas, SP: Papirus, 2006.

BALLET Mecánique. Direção: Fernand Léger. 1924, 35 mm, (19 min). Disponível em:

<http://www.ubu.com/film/leger.html>. Acesso em: 6 mar. 2010.

BATCHELOR, David. “Essa liberdade e essa ordem”: a arte na França após a Primeira Guerra Mundial. In: FER, Briony; BATCHELOR, David; WOOD, Paul. Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre-guerras. São Paulo: Cosac Naify, 1998. p. 3-86.

BAUDRY, Jean-Louis. Efeitos ideológicos do aparelho de base. In: XAVIER, Ismail (Org.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 2008. p. 383-399.

BAZIN, André. O cinema: ensaios. São Paulo: Brasiliense, 1991.

BEAUVAIS, Yann. Filmes de arquivos. Recine. Revista do Festival Internacional de Cinema de Arquivo, Rio de Janeiro, ano 1, n.1, p. 82-91, set. 2004.

BELLOUR, Raymond. Cineinstalações. In: MACIEL, Katia (Org.). Cinema Sim: narrativas e projeções: exposição/núcleo de audiovisual. São Paulo: Itaú cultural, 2008. p. 9-25.

De um outro cinema. In: Maciel, Katia (Org.). Transcinemas. Rio de Janeiro:

Contracapa Livraria, 2009. p. 93-112.

Entre-imagens: foto, cinema, vídeo. Campinas, SP: Papirus, 1997.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 2008.

Origem do drama barroco alemão. São Paulo: Brasiliense, 1984.

BENTES, Ivana. Frações de luz: exposição de Arthur Omar. Disponível em:

<http://www.arthuromar.com.br/textos-txt7.html>. Acesso em: 25 mar. 2009.

Vídeo e cinema: rupturas, reações e hibridismo. In: MACHADO, A. (Org.). Made in

Brasil: três décadas de vídeo brasileiro. São Paulo: Iluminuras: Itaú Cultural, 2007. p.111-

128.

BERGSON, Henri. Matéria e memória. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

116

BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo: uma aventura documentária no Brasil, 1960-1980. São Paulo: Brasiliense, 1985.

BRAGA, Paula. O branco suprassensorial de Hélio Oiticica. Concinnitas, Rio de Janeiro, ano 11, v. 1, n. 16, p. 129-139, jun. 2010.

BÜRGER, Peter. Teoria da vanguarda. São Paulo: Cosac & Naify, 2008.

CANONGIA, Ligia. O legado dos anos 60 e 70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005.

CONGO. Direção: Arthur Omar. Fotografia: Iso Milman. Montagem: Ricardo Miranda. Roteiro: Arthur Omar. Produção: Melopéia Cortex, 1972. 35mm, (11min), son., p&b. Disponível em:< http://www.ubu.com/film/omar_congo.html>. Acesso em: 5 jan. 2011.

COSTA, Flávia Cesarino. O primeiro cinema: espetáculo, narração, domesticação. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005.

COSTA, Luiz Cláudio da. Contaminações e galáxias: um diálogo entre o poeta e o cineasta. Revista de Letras, São Paulo, v. 47, n. 1, p. 99-128, jan./jun. 2007.

Dispositivos de registro na arte contemporânea. Rio de janeiro: Contra Capa Livraria/FAPERJ, 2009.

Registro e arquivo na arte: disponibilidade, modos e transferências fantasmática de escrituras. Disponível em: <http://www.anpap.org.br/anais/2008/artigos/037.pdf>. Acesso em: 14 maio 2011.

DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1985.

A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 2005.

O que é um dispositivo. Disponível em:

<http://www.ufes.br/ppgpsi/files/textos/Deleuze.pdf >. Acesso em: 12 mar. 2011.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006.

DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

Entrevista com Phillipe Dubois. Comunicação & Informação. v.11, n.1, p. 146-153, jan./jun. 2008.

Movimentos improváveis: o efeito cinema na arte contemporânea. Rio de Janeiro:

Centro Cultural Banco do Brasil, 2003.

O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas, SP: Papirus, 1994.

Sobre o “efeito cinema” nas instalações contemporâneas de fotografia e vídeo. In:

117

Um “efeito cinema” na arte contemporânea. In: COSTA, Luiz Claudio da (Org.). Dispositivos de registro na arte contemporânea. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria/FAPERJ, 2009a. p. 179-216.

DUGUET, Anne-Marie. Dispositivos. In: MACIEL, Katia. (Org.). Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 2009. p. 49-70.

EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990b.

Montagem de atrações. In: XAVIER, Ismail (Org.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Edições Graal, 2008. p. 187-198.

O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990a.

EPSTEIN, Jean. A inteligência de uma máquina - excertos. In: XAVIER, Ismail (Org.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Edições Graal, 2008. p. 283-292.

ERNST, Max. Qual é o mecanismo da colagem? In: CHIPP, Herschell Browning (Org.). Teorias da arte moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1996. p. 432-433.

FARIAS, Agnaldo. Arte/Cidade. Disponível em:

<http://www.pucsp.br/artecidade/novo/ac1/20.htm>. Acesso em: 9 jun. 2011.

FAVARETTO, Celso. A invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1992.

FER, Briony. A linguagem da construção. In: FER, Briony; BATCHELOR, David; WOOD, Paul. Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre-guerras. São Paulo: Cosac & Naify, 1998. p. 87-169.

FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da prisão. Petrópolis: Vozes, 2005.

FRANÇA, Cristina Pierre de. A paisagem imersiva: o panorama do Rio de Janeiro de Victor Meirelles e a videoinstalação Fluxus de Arthur Omar. 2010. 225 f. Tese (Doutorado em Artes Visuais) - Escola de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,

2010.

GARYHILL. Disponível em: <http://garyhill.com/left/work/media-installation>. Acesso em:

15 jun. 2011.

GOMES, Mario Luiz. Vendendo saúde! Revisitando os antigos almanaques de farmácia. Hist. Cienc. Saúde Manguinhos, Rio de Janeiro, v. 13, n. 4, dez. 2006.

GRAU, Oliver. Arte virtual: da ilusão à imersão. São Paulo: UNESP, SENAC, 2007.

GUNNING, Tom. Cinema e história. In: Xavier, Ismail (Org.). O cinema no século. Rio de Janeiro: Imago, 1996. p. 21-42.

118

The cinema of attraction: early film, its spectator, and the avant-garde. In: STAM, Robert; MILLER, Toby (Org.). Film and theory: an anthology. Malden, MA: Blackwell, 2000. p. 229-235.

HUCHET, Stéphane. A instalação em situação. In: FRANCA, Patrícia. Concepções contemporâneas da arte. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2006. p. 17-45.

HUHTAMO, Erkki. On the origins of the virtual museum. Trabalho apresentado no Nobel Symposium (ns 120) “Virtual museums and public understanding of science and culture”,

may 26-29, 2002, Stockholm. Disponível em: <http://www.mediaarthistory.org>. Acesso em:

23 set. 2009.

JAREMTCHUK, Dária. Espaços de resistência: MAM do Rio de Janeiro, MAC/USP e Pinacoteca do Estado de São Paulo. Disponível em:

<http://www.iar.unicamp.br/dap/vanguarda/artigos_pdf/daria_jaremtchuk.pdf>. Acesso em:

16 maio 2011.

KRAUSS, Rosalind. "A arte nas feiras é fraudulenta", diz crítica americana. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u634585.shtml>. Acesso em: 25 de jul. 2011.

Caminhos da escultura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

O fotográfico. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.

LE GRICE, Malcolm. Abstract film and beyond. Cambridge, Massachusetts: MIT Press,

1977.

LE VENT D'est. Direção: Grupo Dziga Vertov. 1969, 35 mm, (100 min). Disponível em:

<http://www.ubu.com/film/vertov_vent.html>. Acesso em: 19 abr. 2011.

LÉGER, Fernand. Funções da pintura. São Paulo: Nobel, 1989.

MACIEL, Katia. O cinema “fora da moldura” e as narrativas mínimas. In:

Sim: narrativas e projeções: exposição/núcleo de audiovisual. São Paulo: Itaú cultural, 2008. p. 75-82.

Cinema

MALEVICH, Kasimir. Suprematismo. In: CHIPP, Herschell Browning (Org.). Teorias da arte moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1996. p. 345-351.

MANNONI, Laurent. A grande arte da luz e da sombra: arqueologia do cinema. São Paulo:

SENAC, UNESP, 2003.

MAUERHOFER, Hugo. A psicologia da experiência cinematográfica. In: XAVIER, Ismail (Org.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Edições Graal, 2008. p. 375-380.

MELLO, Christiane. Extremidades do vídeo. 2004. 217 f. Tese (Doutorado em Comunicação e Semiótica) - Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2004.

119

MICHELSON, Annete. Eros e iconoclasmo: desejo e perversão na cinefilia de uma vanguarda. In: Xavier, Ismail (Org.). O cinema no século. Rio de Janeiro: Imago, 1996. p.

307-317.

MORETZSOHN, Claudia. Experimentação audiovisual. Cine Imaginário, v. 1, n. 10, p. 8, set. 1986.

MURAO, Carlos. A história do triste trópico.