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Grupo de Meninas, de Candido Portinari, enquanto

processo miditico pictrico


Sandra Iris Sobrera Abella
1

Rafael Raffaelli
2


Resumo
Este trabalho analisa o quadro Grupo de Meninas, de Portinari, enquanto processo miditico
pictrico, investigando os signos visuais como veiculadores de valores, significados e
discursos ideolgicos culturalmente produzidos. A nfase recaiu nos signos constituintes que
direcionavam as significaes, sem ignorar a produo e a recepo, consultando tambm a
mdia impressa do perodo (anos 1930 a 1950). Tendo sido Portinari considerado o pintor
oficial do Estado Novo, percebe-se sua importncia enquanto veiculador do discurso de
identidade nacional atravs de sua pintura.
Palavras-chave: comunicao visual, processos miditicos pictricos, leitura de imagem
visual

Introduo
O presente trabalho faz parte de um projeto de doutorado em andamento
3
, referente
leitura de imagens visuais artsticas, sendo que aqui o objetivo consiste em apresentar uma
anlise centrada mais especificamente na obra de Portinari, considerada enquanto processo
miditico pictrico em uma perspectiva interdisciplinar das cincias humanas, tendo como
foco principal o quadro Grupo de Meninas, do referido artista.
Assim, a anlise apresentada centra-se na obra em questo, abordando
preferencialmente como os signos presentes foram organizados pelo artista, de modo a
possibilitar a produo de sentidos, a partir da abordagem semitica russa representada pelo
psiclogo Lev Semionovich Vigotski
4
, sendo que este autor ressalta a importncia dos signos

1

Graduada em Psicologia, Mestre em Psicologia e Doutoranda do Programa de Ps-Graduao
Interdisciplinar em Cincias Humanas da UFSC.
2

Professor do Departamento do Curso de Graduao em Psicologia, do Departamento do Curso de
Graduao em Cinema e do Programa de Ps-Graduao Interdisciplinar em Cincias Humanas da UFSC.
3 O projeto intitula-se: O imaginrio e o simblico em Grupo de Meninas e outras obras com
elementos recorrentes, de Candido Portinari, vinculado ao Doutorado Interdisciplinar em Cincias Humanas, da
UFSC. E orientado pelo Prof. Dr. Rafael Raffaelli.
4 Considerando a dificuldade na traduo de caracteres do alfabeto cirlico para o portugus, este



e sua apropriao para a constituio social do sujeito. Apesar do foco na obra, procurou-se
tambm considerar os demais aspectos implicados de modo inter-relacionado no processo
comunicativo: a produo e a recepo.
Aqui, pretende-se tecer algumas consideraes a respeito das artes plsticas como
processo miditico utilizado no sentido de afirmao de discursos ideolgicos, tendo em vista
que Portinari assumiu o lugar social de pintor oficial do governo brasileiro durante o
perodo do Estado Novo, de Getlio Vargas.
Alm de abordar a obra de Portinari como um processo miditico, neste trabalho
tambm possvel abranger consideraes a respeito de como a mdia impressa foi utilizada
na poca tanto para promover o modernismo e a obra de Portinari, como tambm para
desacredit-la, bem como tambm no sentido de confirmar o discurso hegemnico de
brasilidade. Assim, alguns trechos de crticos de arte, jornalistas e outros comentaristas,
permitem evidenciar diferentes opinies emitidas para persuadir o pblico e obter
determinadas respostas no sentido de aplaudir ou desaprovar as obras modernistas. Para esse
fim foram consultados artigos de jornal e depoimentos do perodo (dcadas de 1930 a 1950),
proporcionados pelo arquivo documental do Projeto Portinari, estabelecendo assim um
dilogo entre a arte pictrica e a mdia impressa.

Consideraes sobre processo de produo de sentidos e a arte como meio de
comunicao social
Na concepo aqui utilizada, o processo de produo de sentidos parte da
materialidade da prpria obra artstica, inserida em uma cultura compartilhada, e tambm por
meio da qual os sujeitos comunicam-se. Sendo assim, as significaes no so determinadas,
mas circunscritas, no sentido de que existem indicativos na obra que abrem para algumas
possibilidades de significao e fecham para outras.
Considerando a arte em seu aspecto de criao, mesmo podendo veicular
conhecimentos variados acerca de uma poca, a obra no considerada como um reflexo

sobrenome aparece grafado em vrias verses, decidindo aqui graf-lo dessa forma mais simples.



especular da realidade embora desta o artista retire elementos para criar mas antes, como
uma recriao e superao da realidade a partir da subjetividade do artista e, portanto, de
significaes prprias que ultrapassam uma explicao em que o contexto visto como
determinante (Vigotski, 1990). Sendo assim, vale destacar que uma mera transposio
explicativa simplista e mecnica de informaes contextuais para a interpretao do objeto
artstico, no permite abranger o alcance significativo da mesma.
Kagan (1980) apresenta uma concepo complexa de arte, de modo geral, ao defini-la
como possuidora, concomitantemente, de quatro aspectos: tcnica, comunicao,
conhecimento e ideologia. Fundindo essas quatro atividades, o referido autor concebe a arte
como veiculadora de informaes referentes ao conhecimento e valorao, comunicando-as
por meio da ao transformadora, ou seja, do trabalho sobre o objeto da arte. Assim, este
autor assinala que tais aspectos aparecem inter-relacionados, enfatizando, portanto, que a obra
deve ser analisada como um todo.
Enfatizando o seu aspecto comunicativo, Snchez Vzquez (1978) compreende a arte
enquanto uma atividade eminentemente social, cuja possibilidade de produo de sentidos
nunca se esgota, caracterizando assim a riqueza de uma obra.
Se a arte , por essncia, dilogo, comunicao, mar aberto no tempo e no espao, o
consumo ou gozo adequado a esta produo que, por sua prpria natureza, reclama o
derrubamento de todas as muralhas que querem limitar sua capacidade de
comunicao, um consumo aberto, social; um consumo que, longe de esgotar uma
obra de arte, converte-a em fonte constante de contemplao, de crtica,
entendimento ou valorizao; um consumo que mantenha aberto o dilogo, depois
de cada comunicao individual com a obra, que torne possvel que cada indivduo
faa sua, humanamente sua, uma obra de arte, mas de tal modo que sua apropriao
individual deixe lugar a outras apropriaes e, deste modo, integrando-se umas nas
outras atravs do tempo, revelem graas a esta mltipla e rica apropriao da obra
toda a riqueza humana objetivada nela (Snchez Vzquez, 1978, p.264-265).
Portanto, enfatizando o aspecto da comunicao por meio da arte, esta com
compreendida como uma forma de linguagem transmitindo uma mensagem (J oly, 1996).
Kagan (1980) afirma, a esse respeito, que na arte a sua linguagem muitas vezes no
considerada enquanto tal devido ao fato de no ser separada das informaes transmitidas,
no proporcionando a existncia de uma estrutura como a caracterstica da linguagem verbal,
com seus aspectos sintticos.
Frente a essa polmica, Pignatari (1995) prope o termo signagem, indicando com



essa denominao a especificidade do processo de produo de signos. Sendo assim, o
referido autor props esse termo para substituir o termo linguagem, buscando, assim, superar
as discusses acerca da arte enquanto linguagem, propondo assim a arte visual como um
trabalho prprio de produo de signos, e que por esse motivo no deve ser comparada com a
linguagem propriamente verbal.
Com relao mais especificamente ao processo de produo de sentidos realizado a
partir de conhecimentos prprios da signagem pictrica, possvel evidenciar os efeitos
obtidos com a combinao dos materiais, o que revela o aspecto tcnico da produo
pictrica, construindo e veiculando informaes a partir de elementos especficos da
signagem visada, como por exemplo, profundidade, volume, movimento, proximidade ou
distanciamento, dimenses as quais sero posteriormente re-construdas pelos sujeitos leitores
da obra frente aos seus signos constituintes.
Considerando a pintura como meio de comunicao, o qual pode abranger um grande
nmero de pessoas, denominada por De Lima (2001) como mdia velha, em contraposio
utilizao das novas tecnologias, embora a pintura no tem sido muito citada na literatura da
rea dos estudos sobre a comunicao como processo miditico. Contudo, as imagens visuais
pictricas, como qualquer outro tipo de signo, podem veicular significaes e mesmo serem
utilizadas para veicular contedos ideolgicos e persuadir as opinies do pblico, no sentido
de atingir resultados intencionados, como por exemplo, a mudana de padres estticos.

A arte de Portinari enquanto processo miditico pictrico

Para melhor compreenso do aspecto miditico da obra e tambm da repercusso que
teve, torna-se necessrio considerar brevemente os acontecimentos e preocupaes mais
importantes naquela poca. Nos princpios do sculo XX, os governos utilizaram estratgias
polticas que enfatizavam o nacionalismo e a busca da identidade nacional buscando, assim,
conciliar as tradies do povo com o projeto moderno de progresso. Um fato que muito
influenciou a poca consistiu na ampla utilizao pelos Estados das tecnologias e
conhecimentos publicitrios modernos disponveis, aproveitando os recursos dos meios de
comunicao a imprensa, o cinema, o rdio, imagens, canes, monumentos, e outros, com



o intuito de obter apoio poltico em grande escala, atingindo o povo e originando assim uma
cultura orientada para as massas populares (Hobsbawm, 1995).
No Brasil, alm da repercusso dos fatos histricos internacionais, como a
participao do pas nas guerras mundiais e as conseqncias da quebra da bolsa de valores de
Nova Iorque em 1929, diversos acontecimentos polticos e sociais ocorreram e tiveram
implicaes, agitando o perodo. As dcadas que antecederam o ano de 1940, consistiram em
momentos em que ocorreram inmeros conflitos (revoltas, guerras e rebelies), Movimentos
Tenentistas, a Coluna Prestes, o apogeu e a queda do caf (o principal produto que sustentou a
economia no perodo), a imigrao (principalmente a italiana, cuja maioria foi trabalhar nas
fazendas de caf, do interior de So Paulo), os movimentos operrios, a greve geral de 1917, a
fundao do Partido Comunista Brasileiro (PCB), o governo provisrio de Getlio Vargas, a
Revoluo Constitucionalista, a Ao Integralista Brasileira (um movimento de cunho
fascista) e a Aliana Nacional Libertadora (movimento comunista que teve adeso de ampla
parcela da populao pauperizada), a Intentona Comunista, o estado de stio, o golpe de
Getlio Vargas em 1937, o Estado Novo, os direitos trabalhistas.
A situao econmica agravou-se aps a crise de 1929, ocasionando aumento da
dvida externa e do desemprego. Com a desvalorizao do caf no mercado internacional,
muitos trabalhadores das lavouras dirigiram-se para os centros urbanos em busca de trabalho
agravando a situao (Loureno, 1995, p.31). Frente ao descontentamento popular, o governo
de Getlio Vargas buscou promover a ordem demonstrando uma postura populista,
fundamentada na veiculao de uma imagem paternalista. Tendo em vista que se tratava de
um governo ditatorial, Getlio Vargas, seguindo uma tendncia poltica vigente na Europa,
utilizou-se de estratgias para agradar o povo, como a instituio de direitos: a estipulao da
jornada de trabalho de 8 horas, a regulamentao do trabalho feminino e infantil, a criao de
sindicatos, o voto secreto, a criao da J ustia Eleitoral, a instituio do voto feminino e para
maiores de 21 anos.
No campo artstico, o governo de Getlio Vargas exerceu o mecenato, acabando por
impulsionar a arte moderna ao apoiar principalmente temas que exaltavam o povo brasileiro.
Tambm os artistas passaram a se organizar em sindicatos, clubes e associaes, embora no
estivessem contemplados pela legislao trabalhista (Loureno, 1995). Portanto, seguindo a



tendncia que ocorreu em governos de outros pases, o Estado Brasileiro tambm direcionou-
se para o povo procurando enfatizar o nacionalismo e evidenciar uma identidade nacional:
A associao entre povo e trabalho uma caracterstica dessa fase, entendida como
sinal positivo de luta cotidiana, valor e empenho para o pas. A segunda metade da
dcada de 30 e os anos seguintes fermentam questes contundentes para o homem
brasileiro, como a sobrevivncia, a liberdade, a manipulao das camadas populares
e o discurso populista (Loureno, 1995, p. 32).
Apesar das influncias recebidas do seu contexto histrico e pelo fato de estar inserida
em um projeto mais amplo, a arte moderna visou libertar-se de influncias externas ao campo
artstico, como as interferncias de mbito religioso, moral e poltico, estabelecendo como fim
da atividade artstica ela prpria, no servindo como meio ou mediao para a obteno de
finalidades que no residissem nela mesma. Pelo menos era o que intencionava.
evidente que num pas repleto de contrastes sociais o expressionismo torna-se uma
soluo visual plenamente satisfatria para esposar e denunciar os conflitos
flagrantes, assim resgatando certo lugar do artista e balizando-o para a sociedade.
Por outro lado, possui comunicao mais direta, permitindo comungar com o
proposto pelo artista. Paralelamente, a presena da temtica coloca o espectador em
situao confortvel para poder decifr-la (Loureno, 1995, p.39-40).
Com relao ao expressionismo, Fabris (1990) aponta que tal estilo, predominante na
obra de Portinari, possibilitou a esse artista trabalhar a temtica social, principalmente em
suas obras de temtica social e popular, caracterizadas pela deformao expressiva e o
inacabamento. Na apropriao de muitos artistas ao movimento artstico expressionista como
linguagem, pode-se afirmar ter estado implcito uma noo da atuao artstica como uma
forma de promover revoluo social. Assim, esses artistas abrem mo de um distanciamento
ou purismo formal ao enfatizar a temtica social, buscando assim posicionar-se frente s
injustias e contradies sociais.
Alguns crticos, ainda, apontaram para a contradio existente entre as idias polticas
de esquerda de Portinari e sua atuao como pintor oficial no governo Vargas. Frederico
Moraes, por exemplo, o acusou de retratar a ideologia oficial. Outra contradio, semelhante
anteriormente apresentada, refere-se quanto ao seu trabalho para a alta sociedade e as
denncias sociais:
Embora faa suas denncias, mantm um dilogo com aqueles que so seus
compradores. So esses que o sustentam e pode ser at como alguns chegam a
argumentar que o sustentem para que faa, inclusive, as denncias. uma situao
muito contraditria, uma circunstncia bem tpica de um pas capitalista,



subdesenvolvido, terceiro-mundista. A gente pode lamentar a falta de coerncia, mas
no deixa de ser uma reafirmao dessa caracterstica nossa (Amaral, 1983, p.13).
Embora a favor de uma engajada, Mrio de Andrade defendia a posio de Portinari
em no fazer quadros propriamente polticos, afirmando que o artista em questo
socialmente consciente e no propagandista militante. de resto o que mais o
distingue dos mexicanos. O seu experimentalismo intimamente desligado do
esprito revolucionrio contemporneo, sem deixar de ser por isso profundamente
participante e funcional (Andrade, 1935).
Cabe ainda apontar que a crtica especializada da poca, manifestando-se atravs da
mdia impressa, situava-se em um dos lados da contenda: seja apoiando e buscando
consolidar o modernismo ou, em posio oposta, procurando manter a tradio na produo
artstica. Assim, existiam os crticos modernos que procuravam enaltecer a arte de Portinari
com o objetivo poltico e ideolgico de consolidar o Modernismo. Enquanto outros atacavam
o modernismo, criticando a arte moderna como uma enganao, isto , feita com a inteno de
ludibriar o pblico (Ribeiro, 1936, p.19).
Ruben Navarra afirma que tanto Segall como Portinari foram vtimas da intriga
difamatria decorrente da ignorncia do pblico. Frente a essas crticas negativas a ambas as
posies, o autor concluiu tratar-se de:
apenas pretexto para defender certa mentalidade reacionria e fascistizante no
domnio das artes. (...). A repetio das mesmas reaes pelos mesmos personagens
esclareceu os intuitos da campanha, que era uma s. O que se quer combater tudo
que tem o ar de coisa nova, criadora, revolucionaria. (...). A reao no
propriamente contra este ou aquele pintor moderno, mas contra a arte moderna em
si. (Navarra, 1943).
Ainda no mesmo sentido, Silveira Martins Ramos afirma que Portinari, na realidade
tinha a inteno de chocar e assim se promover, tornar-se conhecido mesmo que falassem mal
dele e da sua produo artstica. Encerra o texto chamando o artista de maluco por transgredir
as normas (Ramos, 1943).
Um outro aspecto das obras modernistas consistia no aspecto pedaggico de suas
obras. Assim, conforme Loureno (1995), buscando persuadir por intermdio de uma ao
educacional (...). O exerccio dessa atividade ocorre por meio da crtica, cursos, palestras e
por mostras, que atualizam a informao moderna, via conduzimento (Loureno, 1995,
p.20). Buscava-se assim, levar os valores modernos para o cotidiano da vida urbana, ao



transeunte e com esse objetivo privilegiou-se a pintura de murais, buscando alcanar um
nmero maior de pessoas.
Sendo assim, apesar da obra de Portinari no ser comumente abordada enquanto um
processo miditico, principalmente devido ao fato de ter ocupado o lugar de pintor oficial do
governo de Getlio Vargas, no Estado Novo. Nesse sentido, foi possvel perceber que,
pictoricamente, o artista em questo contribuiu no objetivo de afirmar uma identidade
nacional, representando temas e figuras populares e contemplando diversos regionalismos,
buscando assim retratar uma cultura brasileira.
A temtica, embora variada, em sua maioria pode ser definida como o assunto popular
e social, como por exemplo: as cenas de trabalho, a favela, a morte, os retirantes, os
cangaceiros, os tipos tnicos predominantes no Brasil: o indgena, o negro e o mulato.
Referentes cultura e folclore brasileiros, pintou as seguintes temticas: o casamento na roa,
o circo, o espantalho, as festas populares, os jogos infantis, os msicos. Outro tema a que se
dedicou foi o histrico, tendo representado cenas e personagens histricos nacionais
imaginados, como o descobrimento e a primeira missa no Brasil. Outros temas contemplados
foram: o religioso, a natureza, a natureza morta, e tambm o retrato, entre outros.
Assim, a afirmao de uma brasilidade era uma preocupao vigente na poca, tanto
por parte de um discurso oficial da elite governante do pas, como tambm do movimento
modernista que tambm buscava afirmao, defendendo uma nfase da identidade nacional.
Tal discurso tambm se fazia presente com relao ao aspecto ressaltado do Brasil como um
pas caracterizado pela miscigenao racial, tendo como resultado a figura caracterstica do(a)
mulato(a).
Alm do discurso de brasilidade ter sido veiculado a partir das temticas escolhidas,
uma outra forma de veiculao dos valores que se intencionava transmitir consiste no trabalho
de signagem realizado, na forma em que os tipos nacionais eram representados, o que era uma
preocupao dos artistas plsticos modernistas, principalmente dos expressionistas. Para esse
fim, optaram por formas de representao primitivistas e de desenhos infantis.
Interessante pensar esse primitivismo no tratamento formal da temtica popular com
relao ao quadro em questo, o modo como desenhou as meninas e os objetos, as cores
utilizadas, e principalmente os traos, que se assemelham a desenhos feitos por crianas.



Assim, Portinari aproxima-se do modo de pensar popular, ao simplificar e mesmo deformar as
figuras humanas. Para tratar do assunto popular, o pintor deve, segundo Campofiorito (1982),
fazer uma arte popular. Nesse sentido, conforme Belluzzo (1990) a pintura primitivista
apropriou-se dos signos da cultura negra, cabocla, do passado indgena. Aproxima o urbano
e o rural, o caipira e o operrio (Belluzzo, 1990, p.19).
A respeito da apropriao que Portinari realizou da pintura primitivista, a seguinte
citao de Campofiorito torna-se esclarecedora, discorrendo sobre a busca de Portinari por
uma conciliao entre a forma e o assunto popular retratado, mesclando o uso da signagem
acadmica e da popular, primitivista, resultando em uma sntese pictrica coerente:
Ele se faz um pintor um pouco primitivo porque para tratar o tema popular com uma
certa afinidade com o assunto, a gente precisa se desprover das habilidades tcnicas,
das habilidades acadmicas que essas o Portinari tinha bem mesmo. Era um
homem de formao acadmica, um pintor realmente capaz at da coisa mais
acadmica desse mundo. Ento para fazer certas coisas, tratar o assunto popular
brasileiro, por exemplo, as canes, o folclore brasileiro, a gente precisa botar de
lado toda essa cozinha da pintura de elite, para se tornar um pintor que improvisa na
ocasio de traduzir o aspecto popular, porque o aspecto popular singelo. Um pintor
neoclssico nunca poder fazer um assunto popular de verdade, porque acaba todo
mundo sendo esttua grega, sendo senador romano, sendo filsofo egpcio. Nem
egpcio, porque eles ficavam entre a Grcia e a Roma. Voc v uma cena feita pelos
neoclssicos franceses do nosso imprio: parece que estamos no governo de
Napoleo (Campofiorito, 1982, p. 138-139).
Assim, a influncia primitivista na obra de Portinari constitui uma adequao da forma
ao tema, de modo a tratar o popular a partir de uma signagem entendida como popular.
Decorrente disso pode-se analisar o que o popular, o povo para Portinari, como o concebe
atravs do modo como o representou caracterizando-se por: uma ligao com a concreticidade
e a cotidianeidade da vida, e uma concepo de brasilidade como sinnimo de espontaneidade
e simplicidade, e ao mesmo tempo sofrimento e pobreza, relativos condio social da
maioria da populao deste pas. De acordo com Campofiorito (1982), muitas pinturas de
Portinari lembram o desenho infantil, podendo se incluir este quadro em questo nesse rol.
Pintando tal tema maneira dos pintores primitivos, pode-se afirmar que se trata de uma
pintura que busca ser singela e ingnua, caracterizando a explicitao de um pensar concreto,
com mais emoo e menos regras acadmicas, manifestando-se em formas conceitualizadas
simples.
Com relao ao seu desenho moda infantil, embora primeira vista possa parecer



que o pintor desconhece o seu ofcio, no entanto tal conhecimento acaba transparecendo em
detalhes, na composio, no uso das cores e no posicionamento de figuras e objetos, aspectos
esses que implicam um conhecimento e domnio avanados da tcnica do desenho e da
pintura. Pintando a partir do que se poderia chamar de estilo infantil, possivelmente Portinari
pretendia plasmar na obra uma signagem caracterizada por caractersticas como simplicidade,
espontaneidade, fantasia.
Os discursos dos crticos especializados da poca dirigidos ao pblico, de modo geral
foram unilaterais, direcionando olhares em direo aceitao, explicando a obra e assim
mediando a compreenso do pblico sobre a mesma; ou rumo recusa da obra, atacando-a e
ao artista. Segundo Fabris (1990), nesse sentido a obra de Portinari foi pensada em termos
absolutos, sendo que a crtica foi extremada e excessiva ao elogi-lo ou ao atac-lo.
A esse respeito, vale destacar que os discursos concebidos pelos crticos sobre a arte
so emitidos e legitimados a partir de um lugar social de autoridade que o crtico ocupa,
reconhecido por um coletivo. A partir desse lugar social, o crtico influencia e dita as regras e
critrios que acabam sendo aceitos pelos artistas para guiar o seu trabalho, e assim permitirem
tambm a estes ltimos julgarem os trabalhos de seus colegas, constituindo discursos que
acabam por servir como referncia para o pblico em geral, o qual apropriando-se desse
discurso, possa avaliar e balizar os produtos do fazer artstico. Esse aspecto da crtica da
poca, a qual ocupava espao na mdia impressa, pode ser compreendida na seguinte
passagem proferida por um crtico atuante na poca.
Me fiz crtico de arte s para poder elogiar o que havia de moderno, que no era
elogiado naquele tempo. Os crticos tinham uma tendncia a s gostar do clssico,
do antigo, que era muito mais cmodo. Enquanto todo mundo falava mal de
Portinari, sobretudo os crticos que eram mais ligados ao ambiente conservador (...).
Ento era preciso explicar o Portinari ao pessoal, o que era (Campofiorito, 1982, p.
152).
Tendo em vista que muito pouca informao foi obtida a respeito de como o pblico
recebeu e portanto no se poder afirmar sobre o modo como esse quadro foi recebido em sua
singularidade, pode-se focalizar
As informaes obtidas acerca de como a obra em geral de Portinari foi recebida pelo
pblico, e entre elas o quadro Grupo de Meninas, permitem conhecer os impactos que tal
obra. A seguir, transcreve-se alguns trechos de relatos da reao esttica que o pblico em



geral da sua poca estabeleceu com as obras de caractersticas semelhantes ao focalizado no
presente trabalho, podendo-se perceber o escndalo que provocou nas prprias palavras de
sujeitos porta-vozes dessa poca. Tais trechos escritos naquele momento histrico,
demonstram o quanto as pessoas, que estavam esteticamente habituadas com obras de
caractersticas acadmicas, sentiam-se incomodadas com a representao de deformaes
principalmente com relao aos tamanhos e formatos de ps e mos:
H um choque primeiro do contemplador, que le tem de deixar desvanecer-se, para
organizar sua emoo esttica. Esta s vem depois de uma longa, emaranhada
emoo humana, que o pintor Portinari provoca maneira de um agressor
rapidssimo e implacvel. Esmagando-nos pelo tamanho, pela cr, pela violncia ou
pela estrema delicadeza dos objetos representados, le no nos d tempo de admirar
qualquer uma dessas particularidades, porque desencadeia em ns um tumulto de
sentimentos anteriores pintura, se assim posso cham-los. (). (Carlos Drummond
de Andrade, 1956)
preciso uma reao por parte de gente de bom senso, daqueles que tm
discernimento e que, portanto, sabem julgar os valores. At agora nada surgiu neste
sentido e j era tempo, porque, animado como vai pelo esprito superior de um
grupo de literatos, ningum mais freiar o sr. Portinari em seus atentados
monstruosos beleza, harmonia e decncia artstica. (Carta de um leitor
publicada em A Notcia, sob o ttulo: A pintura assustadora do sr. Portinari, 1943)
O pblico, sem conhecimento da histria ntima e pessoal dos artistas, imagina que
os quadros de tais indivduos, antes de tudo, aberravam pela desproporo e em
desenho, o que absolutamente no acontece. O conhecimento absoluto da tcnica do
desenho e das cores , pelo contrrio, que lhes permite pintar dessa maneira.
Portinari bem os possue, como atestam seus retratos impressionantes mais corretos.
(Veiga, 1943)
Ainda, o prprio Portinari relata a reao do pblico frente a sua obra:
O que mais assusta a deformao das extremidades confirma Portinari. que
muita gente, quando v um quadro no o relaciona com a natureza, com aquilo que
existe, e sim com aquilo que j viu noutros quadros. O p descalo do enxadeiro no
pode ser comparado com os ps feitos pelos pintores europeus. Porque na Europa os
camponeses andam calados. (O J ornal, 1943)
Uma ltima apreciao acerca da recepo da obra de Portinari na poca, veiculada na
mdia impressa, realizada por Ceclia Meireles, demonstra o aspecto de historicidade da
reao do pblico frente a uma obra de arte do seu tempo, a qual produziu desassossego ao
desconstruir o modo convencional de olh-la:
Os nossos bisnetos vo ter o seu sossego perturbado por outras coisas estas, de
hoje, lhes parecero naturais ou sublimes, eternas ou insignificantes, mas sem
espanto, sem revolta, colocadas no puro plano artstico, onde tudo se pode
contemplar com outro sentido, onde a noo da beleza mltipla e generosa, e
onde a figura humana do artista devolvida sua nica verdade de Criador.



(Meireles, 1943)


Com relao mais especificamente obra Grupo de Meninas, as significaes que
puderam ser observadas a partir de uma leitura realizada a partir de seus signos constituintes,
no diferiram, de modo geral, dos significados atribudos pelo pblico e pela mdia. Tratando-
se da mesma temtica social trabalhada de modo semelhante em outras obras suas do mesmo
perodo, pode-se perceber tambm a nfase no tipo da mulata como smbolo de brasilidade,
tambm a valorizao da vida no interior do Brasil, em ambiente rural ou em pequenos
vilarejos, a vida na roa e as festas populares, bem como das brincadeiras infantis realizadas
ao ar-livre. Os diversos aspectos mencionados acima tambm se aplicam na compreenso a
esta obra, como a signagem expressionista, primitivista, infantil, os poucos detalhes
representados requerendo uma participao ativa dos apreciadores da obra, reconstruindo-a ao
completar as lacunas existentes e assim produzir significaes.
Assim, os corpos das meninas representadas, como tambm em outros quadros com a
mesma temtica e forma de representao de Portinari, possuem caractersticas semelhantes,
com pouca singularidade entre si: braos musculosos, corpos de formas arredondadas, pernas
de formato parecido, ps descalos, conduzindo significao de que se tratam de meninas
oriundas das camadas populares. Sendo que no quadro em questo tambm foi possvel
observar co-existncia e superao de contradies e oposies diversas, podendo ser lidas
como fazendo parte do discurso de uma identidade nacional, em que elementos diferentes no
quadro remetem a questes diferentes, como por exemplo: estabilidade x instabilidade;
estaticidade x movimento; sentimento de desamparo x esperana; ambigidade x definio;
fantasia x realidade; liberdade x limites; entre outras oposies que podem ser percebidas.
A coexistncia de partes claras e outras escuras parecem ressaltar uma contradio na
obra, podendo consistir em um simbolismo de oposio entre um lado claro, conhecido, leve,
alegre e outro, pelo contrrio: escuro, desconhecido, pesado, sombrio, cujas significaes so
culturalmente construdas. Sendo que esses lados no correspondem necessariamente a partes
delimitadas, claramente separadas, mas encontram-se distribudos pelo quadro nos objetos e
figuras.



Assim, em vista do exposto, pode-se perceber o quanto a obra de Portinari recebeu
uma centralidade no momento em que o movimento modernista buscava afirmar-se no
cenrio artstico nacional, tambm com relao aos discursos polticos e ideolgicos que se
opunham, disputando o lugar de consolidao, e o quanto a mdia impressa foi importante
nesse sentido, mediando a recepo da obra pelo pblico, ao direcionar o modo de v-la,
entend-la e aceit-la.
Referncias bibliogrficas
Amaral, A. Entrevista ao Projeto Portinari, do Programa Depoimentos (04/08/1983),
So Paulo/SP. Projeto Portinari. 1983.
Andrade, Mrio de. O mestio na pintura de Candido Portinari. Dirio da Manh. Rio de
J aneiro, RJ . 16/04/1935.
A NOTCIA. A pintura assustadora do sr. Portinari: o retrato de uma elegante decorado com
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