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* Lic. en Fsica, Universidad Nacional de La Plata. Estudiante de la Lic. en Arte, Universidad de Palermo.
1. Ver nota 2 de la primera parte, en la publicacin N 3.
2. Ref. 1. Ver tambin la interesante discusin acerca de la diferencia entre el Arte Sagrado y el Arte
Religioso en J. Hani, Ref. 17, Introduccin.
El nmero y lo sagrado en el art e
Segunda parte
Lic. Mara Cecilia Tomasini
*
Int roduccin:
En la primera parte de este trabajo me he referido a civilizaciones incipientes de
diferentes lugares del mundo. He sealado que la presencia del nmero en el monumento
sagrado o en el objeto ritual obedece a una necesidad de emular y comprender el orden
trascendente por medio del cual la divinidad separa cosmos de caos. En esta segunda
parte intentar esbozar de qu manera se vinculan el nmero y lo sagrado en el arte de
Occidente. Al efectuar este tipo de anlisis resulta casi imposible mantenerse al margen
de temas tales como la marcha de las ciencias o del pensamiento filosfico o religioso.
Prcticamente todas las reas de la cultura occidental aparecen impregnadas de la
herencia de la Antigua Grecia y, particularmente, de las ideas de la escuela pitagrica.
Sin embargo, en este trabajo tratar de ceirme lo ms cercanamente que me sea posible
a la esfera de lo esttico.
He aclarado en la primera parte que lo sagrado no se limita exclusivamente a lo
religioso
1
. Lo sagrado puede entenderse como lo que es objeto de una garanta
sobrenatural
2
. Esta interpretacin debe tenerse muy presente al explorar el pitagorismo
y sus derivaciones. Para esta escuela el nmero es en s algo sagrado, por las razones
que expondr ms adelante.
El trabajo se estructura como sigue. Inicialmente se aborda el tema de Pitgoras y su
escuela. Este es un tema inagotable, pero me limitar a aquellas ideas que interesan ms
de cerca a las artes de Occidente. A continuacin me refiero a la msica y su estructura
matemtica. Luego presento ciertos sistemas de proporcin comnmente empleados en
la plstica y la arquitectura. En particular, me extender sobre el denominado Nmero de
Oro, ya que es uno de los que ms ha condicionado nuestra esttica. Y por ltimo
analizo algunos ejemplos extrados de distintos momentos de la historia del arte,
incluyendo tambin artistas contemporneos y latinoamericanos.
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I. Pit goras y su escuela
Pitgoras vivi en el siglo VI a.C. Sus cuatro bigrafos
3
, coinciden en afirmar que
viaj desde muy joven para asimilar antiguos conocimientos. Se cree que residi ms de
20 aos en Egipto, donde estudi matemtica y geometra con los sacerdotes. Tambin
se dice que viaj por Persia, donde aprendi las enseanzas de Zoroastro, de quien fue
contemporneo, y conoci posiblemente los misterios de las religiones orientales
4
. De
regreso a Grecia fund una escuela en Samos, y posteriormente emigr, por razones
polticas, a Crotona, en el sur de Italia
5
.
La figura de Pitgoras est teida de leyenda. La sociedad que fund funcionaba
como una secta religiosa, y era costumbre en tales sociedades venerar la figura del
fundador considerndolo casi como a una divinidad. Tambin exista, en estas escuelas,
la tendencia a asignar todo descubrimiento a su lder
6
. Es muy difcil, por lo tanto, saber
a ciencia cierta cules, de todos los descubrimientos que se atribuyen a la persona de
Pitgoras, fueron realmente suyos.
Segn Photius, Pitgoras fue el primero en llamar cosmos al Universo, pues est
ornamentado con belleza infinita
7
. Cosmos significa orden. Pero significa tambin
ornamento, adorno. Para el pitagorismo, entonces, ...el mundo... est ornamentado
con orden... (y)... esta es otra forma de decir que el universo est bellamente
ordenado...
8
. Por lo tanto en la filosofa pitagrica el nmero se asocia tanto a lo
sagrado como a la idea de belleza. Y esta triple vinculacin resultar determinante para
la esttica europea durante los dos siguientes milenios.
El concepto de orden est ntimamente ligado al concepto de lmite y su opuesto, lo
ilimitado. Toda la cosmovisin pitagrica, que lleg a nosotros a travs de sus
comentadores platnicos, se basa en la idea de ordenar o limitar lo indefinido o
ilimitado. Ordenar el caos, dar forma a lo informe, o limitar lo ilimitado, son conceptos
similares dentro del pitagorismo. Y en este marco, el nmero desempea el papel
fundamental, ya que es a travs del poder limitador del nmero que lo informe adquiere
forma. Platn y la escuela neoplatnica son los principales exponentes de este concepto.
Actualmente se considera el nmero como un signo que denota una cantidad. Es,
ante todo, un elemento til, vinculado a sus aplicaciones. Pero para la escuela pitagrica
el nmero es una entidad cuya naturaleza debe ser descubierta. El nmero es un
3. Porfirio (232- despus 300 d.C.): Vida de Pitgoras. Jmblico (c. 250- 325 a.C.): Vida de
Pitgoras. Digenes Laertius (siglo III d. C.): Vida de Pitgoras, en Vida de Filsofos Ilustres. Photius
(820- 891): Vida de Pitgoras. En Ref. 2.
4. Segn Porfirio, V. P., el tirano Polcrates escribi al rey Amasis de Egipto pidiendo la iniciacin
de Pitgoras. En Egipto aprendi de los sacerdotes todas las ciencias. Este fue un favor concedido por
excepcin a Pitgoras. Porfirio asegura que tambin viaj por Fenicia y Caldea, pero estos hechos no
estn confirmados. Ref. 2.
5. Porfirio, V. P., Jamblico, V. P; Digenes Laertius, V. P en Vida de Filsofos Ilustres. En Ref. 2. Ver
tambin Ref. 3, Tomo II, cap. I; Ref. 4, cap. IV.
6. Ref. 4.
7. Photius, V. P. En Ref. 2.
8. Basado en Photius, V. P. En Ref. 2, pg. 22. El resaltado es mo.
55
principio universal, a partir del cual se generan y ordenan todas las cosas
9
. Pero, dado
que la ciencia pitagrica posee una dimensin sagrada, el nmero es entendido no slo
como principio universal, sino tambin como principio divino
10
. M. Ghyka denomina a
esta caracterstica de la escuela pitagrica como el misticismo del nmero
11
. Cabe
destacar que en la Antigedad no exista una diferencia clara entre ciencia y religin.
Por lo tanto, los descubrimientos matemticos de la escuela pitagrica fueron
considerados, en su mayor parte, como revelaciones de ndole religiosa
12
.
La importancia asignada al nmero por la escuela queda evidenciada en la clebre
frase: Todo est dispuesto conforme al nmero
13
. Esta disposicin de acuerdo al
nmero rige el Universo y le otorga orden y belleza. Dicho de otro modo, el orden, la
armona y las simetras del Universo se originan en el nmero. Para Nicmaco de Gerasa
14
el nmero es el Arquetipo director de todo el Universo creado
15
:...Todo lo que la
naturaleza ha dispuesto sistemticamente en el Universo parece haber sido, tanto en
sus partes como en el conjunto, determinado y puesto en orden de acuerdo con el
Nmero, por la previsin y el pensamiento de Aquel que cre todas las cosas... (...)...
de acuerdo con el Nmero... fueron creadas todas las cosas, y el Tiempo, el movimiento.
los cielos, los astros y todos los ciclos de todas las cosas...
16
.
Segn el Timeo, el alma del hombre fue creada con los mismos ingredientes que el
Alma del Mundo: ...el Demiurgo tom de nuevo la crtera en que antes haba
compuesto en una mezcla el Alma del Universo, y verti los residuos de esa mezcla
anterior, combinndolos aproximadamente del mismo modo...
17
. Existe entonces
una correspondencia entre el Alma Universal y el alma del hombre
18
. El alma del hombre
refleja el ritmo del Alma del Mundo. El hombre es un Microcosmo, es decir, un compendio
del Universo. Est constituido por los cuatro elementos
19
, y contiene todos los poderes
de la naturaleza: el poder de crecer, de moverse y de reproducirse
20
. Es, por lo tanto, un
orden universal en miniatura.
Esta idea de correspondencia entre Macrocosmo y Microcosmo
21
, ...inspir y
fecund durante ms de dos mil aos la filosofa tanto profana como religiosa...
22
.
9. Theon de Smirna (siglo II d. C.), Matemticas tiles para entender a Platn, 12. cf. Guthrie, K.
S, Ref. 2.
10. Ref. 2, Introduccin.
11. Ref. 3.
12. Ref. 4.
13. Fragmento del Discurso Sagrado, citado por Jamblico, V. P. cf Ref. 3. Tomo I, pg. 22.
14. Matemtico y filsofo pitagrico de alrededor del ao 100 d.C..
15. M. Ghyka citando a Nicmaco de Gerasa, en Ref. 3, Tomo I, pg. 22.
16. Nicmaco de Gerasa: Introduccin a la Aritmtica. En Ref. 3, Tomo I, pg. 24.
17. Platn, Timeo, 41 d. Segn la traduccin de C. Eggers Lan, Ed Colihue, Bs. As.
18. Ref. 3, Tomo II, cap. I.
19. Aire, Tierra, Fuego y Agua.
20. Photius, V. P. En Ref. 2.
21. La idea de correspondencia entre Macrocosmo y Microcosmo es central en el Timeo de Platn,
aunque no aparece expresada en estos trminos.
22. Ref. 3, Tomo I, pg. 41.
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Ser fundamental en la Edad Media
23
y en el Renacimiento, influyendo tambin en las artes
de Occidente
24
. Muchas civilizaciones de la Antigedad creyeron en esta correspondencia,
y construyeron sus templos como analogas del Universo
25
. Pero en la Antigua Grecia
esta analoga entre el Universo y el templo de la divinidad se establece a travs de las
proporciones y armonas del cuerpo humano
26
. Volver sobre este punto ms adelante.
El concepto de armona es central en la filosofa pitagrica. Segn Filolao de Tarento
27
...la armona es... el resultado de los contrarios; de ello es la unicidad de la
multiplicidad, y el acuerdo entre los discordantes.
28
. La armona es la manera de
unificar lo diverso y concordar lo discordante. En la cosmologa pitagrica y platnica,
trasmisora del pitagorismo, la forma y la materia, el lmite y lo indefinido, se conjugan
mediante la armona numrica
29
. Los conceptos pitagricos de razn, proporcin y
armona son la base del Timeo de Platn. Son tambin la base de la analoga de Vitruvio,
y son nociones fundamentales dentro de la esttica medieval y renacentista.
II. La msica
30
Obviamente, la idea de armona es el cimiento sobre el cual se construye la escala
musical. El problema de la teora musical pitagrica radica en llenar armnicamente el
intervalo musical. Esto implica relacionar los tonos de la escala musical de acuerdo a
ciertas proporciones matemticas perfectamente determinadas. De estas proporciones
se derivan las consonancias perfectas.
La construccin de la escala musical tuvo, para los pitagricos, un significado
filosfico muy profundo, en relacin con las propiedades del nmero. Los experimentos
musicales de la escuela se realizaron con auxilio de un monocordio: una nica cuerda
con un puente mvil, que permite variar su longitud, y que se combina con una caja de
resonancia para amplificar el sonido. La experiencia consista en modificar la longitud
de la cuerda y comparar los diferentes tonos obtenidos. Al dividir la cuerda en tercios,
medios, cuartos, etc., aparecen los tonos de la escala musical. La cuerda representa un
continuo indefinido de flujo tonal. Pero el poder limitador del nmero permite dividir
la longitud en partes determinadas, y obtener nicamente los tonos de la escala
31
. As, por
intermedio del poder limitador del nmero, es que de lo indefinido surge la forma
32
.
23. Ref. 9, Parte I, Cap. II y Parte III, Cap. III. Ver tambin Macrocosmos y Microcosmos en las
pinturas medievales, en Ref. 10
24. Ver ms adelante.
25. Ver la primera parte del trabajo.
26. Ref. 3, Tomo I, cap. II.
27. Filsofo pitagrico activo durante la segunda mitad del siglo V a.C.
28. Filolao, Fragmentos, 3. En Ref. 2.
29. Filolao, Fragmentos. En Ref. 2.
30. Para mayores detalles sobre esta seccin, ver Ref. 2; Ref. 6; Ref. 7.
31. Basado en Fragmentos de Philolao, en Ref. 2, pg. 25.
32. Desde el punto de vista de la Fsica, lo que distingue el ruido de la msica es justamente la
regularidad en las vibraciones. Esta es otra manera de afirmar el poder limitador y ordenador del
nmero, que tan bien percibieron los pitagricos. Ver Ref. 6.
57
El problema de la relacin tonal es un problema de proporciones. Las relaciones
proporcionales que intervienen en la escala musical son de tres tipos
33
:
1. Proporcin aritmtica:
es aquella que verifica
b - a = c - b
de donde la media aritmtica es
a + c
b =
2
2. Proporcin armnica
34
:
es aquella en la cual
(c - b)
b - a = a
c
de modo que la media armnica se obtiene como
2a x c
b =
a + c
3. Proporcin geomtrica:
Se expresa como
a b
=
b c
siendo la media igual a
b = ac
33. Archytas, Fragmentos, 16. Ver tambin Ref 2, Introduccin.
34. En la primera parte del trabajo hemos llamado proporcin armnica a la relacin que se
verifica entre la diagonal d del cuadrado y uno de sus lados l, es decir, d=1,4142 l. Este es el nombre
dado en general, en los libros tcnicos para artistas y diseadores, a este tipo de proporcin. Sin
embargo existe una gran indefinicin en torno al trmino armnico. Estrictamente hablando, la
proporcin armnica es la que presentamos en esta segunda parte del trabajo. Es fcil verificar que
esta proporcin no coincide con la regla d=1,4142 l. La ambigedad en torno a la definicin de la
proporcin armnica puede dar lugar a confusiones, pero lamentablemente mucha de la literatura
especializada en el tema emplea uno u otro tipo de proporcin sin hacer aclaraciones al respecto.
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Entre la tnica
35
y el cuarto tono de la escala se verifica una relacin armnica
(cuarta perfecta o intervalo de cuarta). Entre la tnica y el quinto tono la relacin es de
tipo aritmtico (quinta perfecta o intervalo de quinta). La gama tonal comprende ocho
tonos
36
, y el ltimo repite exactamente el tono de la tnica, pero ms alto
37
. El intervalo
entre la tnica y su octava se llama justamente octava. Resulta fascinante el hecho de
que entre la cuarta y la octava se verifica una relacin aritmtica, y entre la quinta y la
octava, una relacin armnica. Es decir que existe una completa simetra en cuanto a
las relaciones proporcionales verificadas entre la tnica, la cuarta, la quinta y la octava.
La consonancia perfecta es la combinacin de intervalos de cuarta, quinta y octava, y
constituye el verdadero fundamento arquitectnico sobre el cual se basa la escala
musical
38
. Con las relaciones presentadas es posible construir la escala tonal completa,
ya que el resto de los tonos se obtienen combinando las relaciones armnica y aritmtica.
Efectivamente, la razn entre el segundo tono y el primero se obtiene dividiendo la
proporcin armnica entre la aritmtica. La razn entre el tercer tono y el segundo se
obtiene de idntica manera. Esto nos da una relacin de tipo geomtrico. Siguiendo
sucesivamente este procedimiento, es posible armar toda la escala tonal
39
. En resumen,
la cuarta y la quinta se relacionan con los extremos mediante proporciones armnicas
y aritmticas, mientras que el resto de la escala se llena mediante la proporcin
geomtrica.
Para los pitagricos la tetracto, era un conjunto de cuatro nmeros considerados
sagrados: 1, 2, 3, y 4. Entre los nmeros de la tetracto era posible establecer ciertas
relaciones que resultaban fundamentales para la filosofa de la escuela. Algunas de
estas relaciones se refieren a la escala tonal. Efectivamente, el intervalo de cuarta o
cuarta perfecta se expresa numricamente
40
mediante la relacin 3:4; el intervalo de
quinta o quinta perfecta, es 2:3; y la octava es 1:2. Esto significaba, para los pitagricos,
que en la tetracto estaban contenidas todas las razones que subyacen a la armona
musical. La consonancia perfecta era expresable por medio de relaciones sencillas
entre nmeros pequeos, todos ellos contenidos en la tetracto.
35. Tnica es el tono considerado como primero de la escala musical. Corrientemente se usa el DO,
pero en rigor cualquier tono puede ser elegido como tnica. Las propiedades enumeradas en esta
seccin se verifican cualquiera sea el tono elegido como tnica. Es decir que a partir de cualquier tono
puede construirse la escala musical que presenta las propiedades de armona y simetra enunciadas aqu.
36. Esta gama de ocho tonos o natural fue modificada por J. S. Bach, quien false los intervalos de
la gama natural para repartir el error uniformemente entre doce intervalos aproximadamente iguales.
En la gama de Bach, o gama templada, la octava se divide en doce intervalos. La gama templada es
la que actualmente se encuentra en uso. Es fcil visualizarla en el piano, pues est compuesta por siete
teclas blancas y cinco negras. Ver Ref. 7.
37. El octavo tono repite la tnica al doble de su frecuencia.
38. Ref. 2; Ref. 7.
39. Por razones de simplicidad he omitido las irregularidades de la escala tonal. Sobre este tema, ver
Ref. 2 y Ref. 7.
40. Estas relaciones se refieren a la longitud de la cuerda. Sus inversas son las correspondientes
relaciones entre frecuencias.
59
De esta forma surge en la escuela pitagrica, en el siglo VI a.C., uno de los
vnculos ms importantes entre lo sagrado, el nmero, y el concepto occidental de la
belleza. El nmero, principio divino, por su cualidad limitadora, es capaz de ordenar lo
indefinido, y de este orden surge la escala tonal. Por medio de la proporcin, lo diverso
y lo discordante se transforman en consonancia perfecta. Y lo consonante resulta bello
a los odos. La escala tonal es el paradigma de la armona, del orden surgido del caos por
medio del nmero, y del poder embellecedor del mismo. Se retorna as a una de las ideas
centrales del pitagorismo: el orden como ornamento.
La posibilidad de ordenar la infinita variedad del sonido en virtud del nmero, y de
construir la escala musical sobre esta base, llev a los pitagricos a suponer que el
nmero es una realidad que subyace a todo fenmeno de la naturaleza. ste es el origen
de la teora de la armona de las esferas. As la llamaron los renacentistas inspirados
posiblemente en el Timeo de Platn. Esta teora fue reconocida como pitagrica por el
propio Aristteles en De Coelo
41
. Segn esta teora las distancias de los planetas a la
esfera de las estrellas fijas seran equivalentes a los intervalos musicales de la escala
tonal. Los objetos celestes, al moverse, emitiran sonidos, y como consecuencia de las
distancias, estos sonidos seran de ndole musical
42
.
Las ideas pitagricas de belleza y armona perseveraron en la esttica musical de la
Edad Media. Boecio
43
, basndose en la armona de las esferas y en la pitagrica relacin
entre macrocosmo y microcosmo, dividi la msica en mundana, humana e instrumental.
La msica mundana es la armona del mundo y de las esferas, es decir, la armona del
macrocosmos. La msica humana es la armona en el hombre o microcosmos. Por ltimo,
la msica instrumental es la msica que se materializa a travs de la voz y los instrumentos
44
.
Los conceptos pitagricos enumerados arriba adquirieron una nueva significacin
a la luz del cristianismo. San Agustn
45
en De Msica considera la igualdad, la unidad
y el orden como principios cosmolgicos- estticos. Seala que los cielos estn
estructurados segn estas leyes. Y stas son, asimismo, las propiedades de la Trinidad.
Dios, eterno e inmutable, es quien ha dado al hombre el nmero, tambin eterno e inmutable.
Y ste es el ideal segn el cual se juzgan las cosas sensibles. Los principios de igualdad,
unidad y orden constituyen, por lo tanto, la condicin fundamental de la belleza
46
.
La asimilacin de los principios musicales paganos por parte del cristianismo se
encuentra ejemplificada en los Evangelios Ilustrados de la abadesa Uta de Ratisbona
47
,
del siglo XI, en los que la figura de Cristo Cosmocrator aparece rodeada de los nombres
41. De Coelo II, 9. cf. Ref. 4.
42. Platn en Repblica hace mencin por primera vez de esta teora. Aristteles en De Coelo
(290 b y sigs.) hace una descripcin y crtica de esta teora. cf. Ref. 4, pg. 28 y ss..
43. Siglo VI d.C.
44. Boecio: De Msica. cf. M. M. Davy, Ref. 9. Tambin Atlas Musical, Tomo II, Ed. Alianza,
Madrid, 1999.
45. Siglo IV d. C.
46. De Msica VI; 29, 56s. cf. Ref. 8.
47. Evangeliario de Uta de Ratisbona. Munich, Bayerische Statsbibliothek, Clm 13601,
Crucifixin.
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de las armonas musicales: diapasn, diapente, diateseron
48
, etc. F. Saxl presenta esta
lmina como ejemplo de la perseverancia de las ideas de macrocosmo y microcosmo en la
Edad Media, y dice al respecto: ...no es difcil explicar por qu aparece en este lugar una
representacin tan precisa de la teora armnica medieval. Cristo gobierna las esferas,
es seor del universo, el que domina la vida y la muerte, el redentor de la muerte...
49
.
El uso de la escala tonal pitagrica persistir en Europa hasta el siglo XVIII. Luego
ser modificada por J. S. Bach, quien le introducir tambin modificaciones de ndole
matemtica, transformndola en la escala templada de uso vigente en la actualidad
50
.
III. El nmero de oro, el pent agrama y el pent gono
El pentagrama o estrella de cinco puntas, y el pentgono regular, se encuentran
geomtricamente vinculados entre s, ya que es posible obtener recprocamente uno a
partir del otro. Se dice que el pentagrama era el santo y sea de la cofrada secreta de los
pitagricos
51
. Era el smbolo de la armona viva, de la salud, y la representacin del
hombre- microcosmo
52
. Dice M. Ghyka que el pentagrama ...como emblema matemtico
de las correspondencias armnicas fue muy bien elegido pues se distingue entre
todos los polgonos estrellados, suministrando un ritmo indefinidamente recurrente
y continuo, basado en la proporcin continua por excelencia... que es, adems,
caracterstica de la morfologa ... de los organismos vivos...
53
.
Tanto la pntada (el nmero cinco) como la dcada (el nmero diez) eran sagrados
para el pitagorismo y sus continuadores platnicos. La dcada era considerada el nmero
ms perfecto, y el smbolo del universo
54
. Segn Nicmaco de Gerasa, el Dios ordenador
se habra servido de la dcada como canon, y todas las concordancias del universo
estaran basadas en ella
55
. La pntada, segn afirma M. Ghyka, era para los pitagricos
el smbolo de la belleza, el amor, la fecundacin y el matrimonio
56
.
El pentgono y el pentagrama son dos figuras cuyas relaciones de forma y medidas
57
estn regidas por el nmero =1,618...

Este nmero, corrientemente denominado
Nmero de Oro, ya aparece, como hemos visto en la primera parte del trabajo, en las
pirmides de Egipto. Por otro lado, tanto el Nmero de Oro como el pentgono son
elementos rectores de la forma y el crecimiento de ciertos organismos vivos
58
,
48. Diapasn: octava o 1:2. Diapente: intervalo de quinta o 2:3. Diateseron: intervalo de cuarta
o 3:4.
49. Ref. 10, pg. 62.
50. Ver nota 36.
51. Ref. 3, Tomo I, cap. II. Tomo II, cap. I.
52. Ibdem, Tomo I, cap. II.
53. Ibdem, Tomo I, pg. 42.
54. Filolao, Fragmentos, 18. En Ref. 2.
55. Nicmaco de Gerasa: Introduccin a la Aritmtica. cf. Ref. 3, cap. I.
56. Ref. 3, Tomo I, cap. I, pg. 38 y ss.
57. Ref. 3, Tomo I, cap. II. Ref. 11.
58. Ref. 3, Tomo I, cap. II. Ref. 12. Ref. 13.
61
desempeando un papel fundamental en la naturaleza. Todas las figuras surgidas del
pentgono se estructuran en funcin del nmero . En particular el decgono regular,
que puede obtenerse a partir del pentgono, y que divide el crculo en diez segmentos
idnticos, presenta tambin relaciones de simetra basadas en el nmero .
Ya hemos visto que la proporcin es la igualdad entre dos razones:
a c
=
b d
La ms simple proporcin se establece cuando b = c; en este caso
a b
=
b d
La ltima es una proporcin de tres trminos, que, por su simplicidad, fue sumamente
valorada por los matemticos griegos. Sin embargo, existe an un caso ms simple, que
puede obtenerse con slo dos nmeros:
a + b b
=
b d
Puede demostrarse
59
que a partir de esta proporcin se obtiene el nmero . Ya
hemos discutido la importancia esttica de las proporciones en el pitagorismo.
Dado que procede de la ms simple de estas operaciones, su valor esttico resulta
evidente. Su simbolismo sagrado ya ha sido sealado, de modo que nos encontramos
nuevamente frente a la triple vinculacin entre el nmero, lo sagrado, y lo bello,
propiamente pitagrica.
La ltima ecuacin es la particin matemtica ms simple y lgica. Posee tales
propiedades matemticas y estticas que deslumbr a Fra Luca Paccioli, quien la
llam La Divina Proporcin
60
. A fines del siglo XV tanto Paccioli como Leonardo
da Vinci se encontraban en Miln, al servicio del duque Ludovico Sforza. Ambos
discutan sobre los Elementos de Euclides y el Timeo de Platn. De estas
discusiones surgi el tratado en el cual Paccioli describe las propiedades de la
proporcin urea, y de los cuerpos geomtricos vinculados con ella. El tratado
designa a la proporcin matemtica como principio universal y objetivo de la
belleza
61
. En el captulo V, Paccioli justifica el nombre de Divina Proporcin en
las numerosas correspondencias y semejanzas que encuentra entre la proporcin
59. Ibdem.
60. Proporcin Aurea, Nmero de oro, Nmero F, Divina Proporcin, o Media y Extrema Razn,
son diferentes denominaciones empleadas para la proporcin que se trata en esta seccin.
61. Ref. 14. Introduccin por A. M. Gonzlez.
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62
urea y Dios
62
. De esta manera, nos encontramos nuevamente con una ntima asociacin
entre el nmero, lo sagrado, y la nocin de belleza. El tratado de Luca Paccioli ejerci
enorme influencia en los artistas del Renacimiento, y es considerado como la summa de
la concepcin esttica renacentista.
IV. La arquit ect ura de Occident e
La arquitectura de edificaciones sagradas, tanto del paganismo como del cristianismo,
recurre siempre a la proporcin como forma de alcanzar la belleza. Los conceptos
pitagricos a los que he hecho referencia al comienzo de este trabajo, resurgen ligados
a la construccin del templo y de la catedral. Veremos en esta seccin que los nmeros
que ms frecuentemente aparecen en la arquitectura sagrada occidental son precisamente
aquellos que alcanzaron un significado mstico dentro de la escuela pitagrica, cuyos
principios fueron trasmitidos por sus sucesores platnicos.
La ideas fundamentales de orden, proporcin y armona, se encuentran
expresamente indicadas en los Diez Libros de Arquitectura de Vitruvio
63
: ...La
Arquitectura consta de Ordenacin,... de Disposicin,... de Euritmia, Simetra, Decoro
y Distribucin...
64
Y ms adelante: ...Simetra es la conveniente correspondencia
entre los miembros de la obra, y la armona de cada una de sus partes con el todo...
65
.
Tambin: ...La composicin de lo Templos depende de la simetra,.... y sta nace de la
proporcin, que en Griego llaman analoga...
66
. Etc., etc. Los Diez Libros de Vitruvio
constituyen el primer tratado antiguo completo de arquitectura que ha llegado hasta
nuestros das. Por su intermedio, los cnones estticos de la Antigua Grecia se
transmitieron a las siguientes generaciones. Los principios vitruvianos fueron
particularmente venerados durante el Renacimiento. Sin embargo, veremos a
continuacin que este ideal esttico, basado en el orden, la proporcin y la armona,
aparece ligado a la construccin sagrada del cristianismo mucho antes del siglo XV.
M. Ghyka
67
ha presentado tres sistemas que intentan explicar las proporciones en la
arquitectura mediterrnea:
62. Las semejanzas encontradas entre la Divina Proporcin y Dios por Paccioli son las siguientes:
ella es una, de la misma manera que Dios es uno; la proporcin se establece entre tres trminos, del
mismo modo que la Trinidad son tres personas; la proporcin no puede definirse ni determinarse con un
nmero inteligible, dado que es irracional, del mismo modo que Dios no puede definirse ni darse a
entender a los hombres; la proporcin es siempre la misma e invariable, de la misma forma en que lo es
Dios; y, por ltimo, as como Dios confiere el ser a las cosas, la Divina proporcin confiere el ser formal
a los cielos: el dodecaedro. Cabe recordar que, por entonces, circulaba la idea de un universo constituido
por los cinco slidos pitagricos, siendo el dodecaedro el correspondiente a los cielos. El dodecaedro est
formado por doce caras pentagonales, y ya hemos sealado que las proporciones del pentgono se
rigen por el nmero . Luca Paccioli, La Divina Proporcin, Cap.V: Sobre el ttulo del tratado.
63. Siglo I a.C.
64.Vitruvio, Libro I, Cap. II.
65. Ibdem.
66. Vitruvio, Libro III, cap. I.
67. Ref. 3., cap. III. Ref. 13.
63
1. El sistema de J. Hambidge: se basa en el uso de rectngulos en los cuales la relacin
del lado mayor al menor es inconmensurable. En estos rectngulos, llamados
dinmicos
68
, la razn del lado mayor al menor es algn nmero irracional:
5 + 1
2;3;5; = ; etc.
2
Es sabido que los pitagricos descubrieron la inconmensurabilidad de la diagonal
del cuadrado, siempre proporcional a 2, cuya expresin lgica es el Teorema de
Pitgoras. Este hallazgo fue conservado, segn la leyenda, en el mayor de los secretos
69
.
Se sabe tambin que la escuela pitagrica empleaba los nmeros rectangulares para
investigar las propiedades de los nmeros irracionales
70
. Por otro lado ya hemos sealado
la estima que los pitagricos sentan hacia el nmero , gracias al cual era posible el
trazado del pentagrama y el dodecaedro
71
. Por lo tanto, resulta muy lgico vincular el
sistema de Hambidge con los conceptos pitagricos. Efectivamente, Hambidge ide
este mtodo de anlisis luego de leer el Teeteto de Platn. Habiendo medido gran
cantidad de monumentos y vasos de la Antigedad mediterrnea, lleg a la conclusin
de que las proporciones predominantes eran las basadas en nmeros irracionales.
Observ, adems, que en cada caso las superficies se relacionaban entre s segn un
nico nmero o mdulo. Es decir que se verificaba un encadenamiento de relaciones
de proporcin basadas en un mdulo. Ya hemos visto este encadenamiento en el caso
de las pirmides de Egipto. Y hemos sealado que, segn refieren los bigrafos de
Pitgoras, ste y otros matemticos habran aprendido los secretos de la geometra de
los sacerdotes egipcios. Es posible, entonces, que estas tcnicas de construccin
sagrada se hubieran transmitido a Europa por intermedio de los sabios griegos.
Las observaciones de Hambidge son coherentes con las recomendaciones que
enumera Vitruvio en sus Diez Libros. En el Libro I, captulo II, leemos: ...La Ordenacin
es una apropiada comodidad de los miembros en particular del edificio y una relacin
de todas sus proporciones con la simetra. Reglase por la Cantidad... y la Cantidad
es una conveniente dimensin por mdulos de todo el edificio y de cada uno de sus
miembros...
72
. El mdulo de Vitruvio es una cantidad que rige todas las partes del
68. Para los pitagricos la generacin esttica se produca a partir de los nmeros naturales (1, 2,
3, 4,...), mientras que la generacin dinmica se relacionaba con los irracionales. Ver Ref. 5.
69. Jamblico, V. P. cf. Ref. 4.
70. Para los pitagricos los nmeros rectangulares eran los que surgan de multiplicar los nmeros
naturales a x b, siendo a b. La media geomtrica de un nmero rectangular es un nmero
irracional. Tomemos por ejemplo el caso a = 2, y b = 3, entonces el nmero rectangular resultante
es 2 x 3 = 6. La media geomtrica c entre dos nmeros cualesquiera se obtiene de la expresin
En nuestro ejemplo la media es

6, que es, efectivamente, un nmero irracional.


71. Respecto de la irracionalidad e inconmensurabilidad de ver Ref. 3, Tomo I; y Ref. 13.
72. Ref. 15.
a c
= c =

ab
c b
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edificio
73
. Es decir que el mdulo determina la correspondencia de las partes entre s y
de las partes con el todo. Segn el sistema de Hambidge este mdulo sera algn
nmero irracional, y este hecho vinculara muy estrechamente a Vitruvio con Platn y
con el pitagorismo.
2. El sistema de F. M. Lund: incluye tanto a los templos griegos y egipcios como a las
catedrales gticas. Tal como Hambidge, Lund se inspir en Platn; pero en este caso,
en el Timeo. En este libro Platn presenta al dodecaedro como smbolo del cosmos
74
.
Las caras del dodecaedro son pentagonales; por lo tanto, sus proporciones son ureas.
Lund encuentra tambin escritos del siglo XIII, momento de auge del estilo gtico, en
los cuales se elogia dicha proporcin. Partiendo de estos hechos, Lund investiga la
incidencia del pentgono, sus simetras y el nmero en catedrales gticas y otros
monumentos. Idea un mtodo basado en la inscripcin del pentgono y el pentagrama
dentro de crculos, y observa que estos trazados se adecan tanto a plantas como a
alzadas. Llega a la conclusin de que es posible reproducir las principales caractersticas
de los edificios a partir de una sucesin de pentgonos decrecientes y concntricos,
inscriptos uno dentro de otro. La vinculacin de sus trazados con las ideas pitagricas
es ms que evidente.
3. El sistema de Moessel: Antes de presentar el mtodo deseo poner de relieve que
Moessel llega a sus resultados, asombrosamente coincidentes con los de Lund, de
manera completamente independiente, y desconociendo por completo dichos hallazgos.
Tal como el mtodo de Lund, el de Moessel se aplica tanto a templos egipcios y
grecorromanos como a catedrales gticas. Las hiptesis de Moessel son las ms
difundidas y aceptadas entre los historiadores del arte
75
. Este arquitecto ha encontrado
que el trazado de la planta de un templo obedece, inicialmente, a la orientacin cardinal,
tal como ocurre en la arquitectura sagrada de Egipto y de la India
76
. Sobre esta orientacin
se inscribe, en segundo lugar, un pentgono o un decgono regular. Su sistema es, por
lo tanto, compatible con el sistema ideado por Lund. Por otro lado en los trazados de
Moessel se observan relaciones encadenadas basadas en el nmero y sus potencias:

2
;
3
; ....;
-1
;
-2
;
-3
; etc.
73. En la versin dirigida por Yago Barja de Quiroga el mdulo se entiende como una cantidad
arbitraria que rige todos los miembros del edificio. Ref. 15, nota 2 al Captulo II del Libro I.
74. En rigor el dodecaedro no es mencionado en el Timeo (55 c): ...Hay todava una quinta
combinacin, pero el dios la aplic al universo para darle ornamento.... Sin embargo Plutarco en
sus Quaestiones Platonicas V.1, sigiere que Timeo asigna al universo el dodecaedro regular, por
corresponderse a los doce signos zodiacales. Ver nota 163 en la traduccin de C. Eggers Lan, Ed.
Colihue, Bs. As.
75. Ref. 16, Parte Segunda, cap. V. Ref. 17, cap. IV.
76. Ver la primera parte del trabajo.
65
Como ya hemos notado, estos encadenamientos se encuentran presentes en las
pirmides de Giza. Los resultados de Moessel se corresponden tanto con la
inconmensurabilidad e irracionalidad observada por Hambidge, como con el empleo de
un mdulo comn recomendado por Vitruvio. En conclusin, muchos de los diagramas
de Hambidge, Lund y Moessel son coherentes entre s
77
.
Las razones numricas que aparecen en los trazados de Moessel son similares a las
que surgen al proyectar sobre un plano los cinco slidos pitagricos
78
. Estos slidos
desempearon un papel fundamental en las especulaciones cosmognicas de la
Antigedad. En particular el nmero es rector de las proporciones del dodecaedro,
que, tal como he mencionado anteriormente, es el slido relacionado con los cielos en
dichas cosmogonas
79
. Aplicar el nmero F al trazado del templo implica trasladar a l,
simblicamente, las dimensiones de los cielos. Por otra parte, ya hemos sealado que la
dcada era un nmero sagrado para la escuela pitagrica. Se la consideraba como el
nmero ms perfecto, smbolo del universo y canon de la creacin. Fundar el trazado de
un templo en un decgono, es decir, en el nmero diez, parece ser una reafirmacin de
la voluntad de trasladar la medida del universo a la arquitectura sagrada.
Cabe destacar que tambin Vitruvio elogia el nmero diez; y justamente lo hace en
su captulo acerca de la composicin y proporcin de los Templos. Dice: ...Hicieron
los antiguos nmero perfecto al diez, porque diez son los dedos de la mano... (...)...
Constando, pues, ambas manos de diez dedos as divididos por la naturaleza, plugo
a Platn llamar perfecto a este nmero...
80
.
Habiendo presentado los tres sistemas, M Ghyka llega a la siguiente conclusin: ...luego
de haber meditado sobre estas tres teoras, a la luz de los textos matemticos griegos que
se ocupan de la proporcin, y del texto de Vitruvio, me parece que cada uno contiene
una parte del secreto de las sinfonas arquitectnicas egipcias, griegas y gticas, y
an dira que entre las tres contienen toda la Verdad y revelan todo el Secreto...
81
.
La arquitectura de la Antigedad vincul estrechamente el nmero y lo sagrado,
como lo demuestran los casos estudiados en la primera parte del trabajo. Pero esta
vinculacin no se limit a las religiones paganas, sino que se extendi al templo cristiano.
O. Von Simson habla del platonismo cristiano de Chartres
82
. En una de las portadas
de la fachada de Chartres se halla representado el quadrivium, suma del saber medieval,
constituido por las cuatro ciencias matemticas: aritmtica, astronoma, geometra y
msica. El quadrivium rodea a Mara, por ser considerada la Sede de la Sabidura. Por
otra parte, la geometra rectora de la fachada Occidental es tan evidente que deja de ser
una simple herramienta de construccin, para transformarse en un principio
77. Ref. 3, Tomo I, cap. III.
78. Tetraedro, cubo, octaedro, icosaedro, dodecaedro. Platn los presenta en el Timeo. Luca
Paccioli los analiza en La Divina Proporcin. Ver notas 62 y 74.
79. Ver notas 62 y 74.
80. Vitruvio, Libro III, cap. I. En Ref. 15.
81. Ref. 3, Tomo I, pg. 119.
82. Ref. 16, pg. 209.
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66
ordenador
83
que comunica a los fieles que ingresan en el sagrado recinto la gloria y
perfeccin de los cielos y su Creador.
***
Durante el Renacimiento circul una concepcin armnica, especficamente
musical, de la arquitectura
84
. En los siglos XV y XVI las ideas pitagricas alcanzaron
gran difusin, a travs del Timeo de Platn y de los comentaristas neoplatnicos.
All se presentan los tres tipos de proporciones que estructuran la escala tonal.
Los pensadores renacentistas consideraban que las relaciones matemticas que
determinaban la armona del cosmos eran aquellas reveladas en el Timeo. Se pensaba
asimismo que las proporciones de la arquitectura deban ser reflejo del orden
superior del universo. Sus dimensiones deban obedecer, por lo tanto, a las armonas
musicales, que contienen el orden csmico.
En 1525 un monje franciscano, Francesco Giorgi, escribi un tratado sobre la armona
del universo, titulado De Harmona Mundi totius, en el que combina la doctrina
cristiana con el pensamiento pitagrico y neoplatnico. En este tratado Giorgi sugiere
edificar el Templo- microcosmo a semejanza del universo- macrocosmo, siguiendo las
proporciones de la escala tonal pitagrica: diapasn (1:2), diapente (2:3), diateseron
(3:4), etc. Segn Giorgi, Dios haba ordenado a Moiss la construccin del Tabernculo
siguiendo el modelo del mundo
85
. Del mismo modo, Salomn haba decidido aplicar las
proporciones del Tabernculo al Templo
86
. Estos dos hechos de la Historia Sagrada
constituan, para el monje, una prueba de la necesidad de aplicar las proporciones
csmicas a la edificacin de las iglesias.
Las ideas de Giorgi eran compartidas por importantes arquitectos del Renacimiento.
Alberti
87
supona que las proporciones musicales, que agradaban al odo, deban
asimismo agradar a la vista. El arquitecto deba valerse entonces de ellas para lograr la
belleza y armona en sus edificios. Tambin Serlio
88
propona dimensionar las habitaciones
siguiendo las consonancias musicales. Pero quien utiliz con ms frecuencia las
proporciones de la escala tonal fue Palladio
89
. Estas proporciones se verifican, por
ejemplo, en el Palazzo Chiericati y en el Palazzo Iseppo Porto (1552). Segn Ackerman
...que equivalentes numricos de los trminos de las armonas musicales, al aplicarlos
a las relaciones espaciales de la arquitectura, diesen lugar a armonas visuales, era
para Palladio y sus contemporneos una prueba del Designio Universal...
90
.
83. Ibdem, pg. 211.
84. Ref. 18, Parte IV. Ref. 20, cap. IV.
85. Exodo 26.
86. Libro de la Sabidura 9,8.
87. Len Battista Alberti, arquitecto italiano, 1406- 1472.
88. Sebastiano Serlio, arquitecto italiano, 1475- 1554.
89. Andrea Palladio, arquitecto italiano, 1508- 1580. Ver Ref. 21, cap. V.
90. Ref. 21, Cap. V, pg. 127.
67
Tambin en Espaa tuvo amplia difusin la teora de las proporciones musicales en
la arquitectura. A fines del siglo XVI el jesuita Juan Bautista Villalpando, en su libro In
Ezechielem Explanationes, realiz una original reconstruccin del Templo de Salomn.
Considerando que ste deba reflejar las armonas perfectas del Universo, Villalpando
lleg a la conclusin de que Dios haba revelado a Salomn las armonas musicales
platnicas y le haba ordenado levantar el Templo siguiendo dichas proporciones
91
.
El paralelo establecido en el Renacimiento entre las armonas musicales y las armonas
arquitectnicas fue una sntesis muy bien elaborada de algunos de los ms importantes
conceptos pitagricos, tal como llegaron sintetizados a la Europa renacentista. Lo que
es bello a los odos lo es por sus proporciones, y estas mismas proporciones rigen la
estructura del universo. El Templo ha de ser una analoga a menor escala del cosmos, y
debe, por tanto, reproducir sus simetras. Los arquitectos renacentistas, al igual que antes
lo hicieron los egipcios y los hindes, pretendieron reproducir el orden del cosmos, y lo
hicieron siguiendo las ideas de proporcin y armona surgidas en la escuela pitagrica.
V. El mist icismo de Mondrian y Torres Garca
La inclusin de estos dos artistas del siglo XX en un trabajo que parece referirse
casi por entero a tiempos pasados, obedece al deseo de demostrar que el vnculo entre
el nmero, la geometra y la idea de lo sagrado persiste hasta nuestros das.
Para Mondrian el arte tiene una misin que va ms all de lo puramente plstico:
ayudar al hombre en su elevacin moral. Este artista supone que existe un orden superior
que trasciende al hombre. Para alcanzar este orden, el ser humano debe elevarse
espiritualmente dejando de lado su individualidad. El camino que permite al hombre
superar su propia existencia material y sensible, alcanzando los ms altos ideales ticos,
es el arte. La expresin individual en el arte no permite que aparezca la belleza pura. Por
lo tanto el arte debe ser universal y trascendente, apartndose de lo particular. De esta
manera, Mondrian propone una pintura basada en las formas puras y universales de la
geometra y no en las formas particulares de las cosas. Busca la belleza en la simplicidad.
Por esta razn trabaja con los tres colores primarios, indivisibles y esenciales. Recurre
a la ortogonalidad como smbolo del orden absoluto, eterno e inmutable, rechazando el
crculo, imagen de lo cclico y de lo que est sujeto a un principio y un fin. Su rigor
geomtrico no obedece a un ejercicio mecnico o intelectual: es una concepcin
particular de la belleza. Su paradigma esttico se apoya en la relacin entre las formas
92
.
Encontrar la belleza es encontrar dichas relaciones. Y estas relaciones son proporciones.
En sus pinturas alcanza la armona, como unificacin de lo diverso, por medio de las
dimensiones. Estas no son repetitivas ni montonas: son variadas, dinmicas, mltiples.
Pero esta diversidad est regulada, tal como en las consonancias musicales, por medio
91. La reconstruccin terica de Villalpando se bas exclusivamente en consideraciones msticas,
y no tuvo fundamentacin histrica ni arqueolgica. R. Taylor en Ref. 19, Cap. IV. Ver tambin el
interesante comentario de R. Wittkower, Ref. 18, pg. 159 y ss.
92. Ref. 22.
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de la proporcin. La construccin de sus obras descansa por entero en las proporciones
irracionales, particularmente la 2 y el nmero .
Sintetizando, en la obra de Mondrian la bsqueda de lo universal, de la perfeccin
y de la armona, por medio de la pureza de la geometra y del nmero, responde a un
ideal tico- mstico de la belleza.
En cuanto al uruguayo Torres Garca, tambin cree en la existencia de un orden
coherente, que es manifestacin de una realidad inmutable y trascendente. Esta realidad
est ms all de lo sensible. La matemtica es la expresin de lo absoluto y es la va que
nos permite aproximarnos a las estructuras universales y al orden trascendente. Pero es
principalmente por medio del arte que el orden verdadero y trascendental puede ser
revelado al hombre
93
.
Las ideas estticas de Torres Garca se vinculan muy de cerca con el pitagorismo y
el platonismo. Para este artista los nmeros son la esencia de las cosas. Tal como en la
escuela pitagrica, recurre a la estructura geomtrica como forma de evidenciar la
naturaleza del nmero. Traslada sus ideas a la ejecucin de sus obras, resolvindolas
por medio de estructuras reticulares, las cuales construye mediante lineas verticales y
horizontales, y las cuales relaciona mediante la proporcin
94
. De entre las proporciones,
prefiere la urea.
Admira principalmente a aquellas culturas en las cuales el arte se asocia al ritual
religioso. En particular se interesa por el arte africano y precolombino, y recurre a
figuras y signos inspirados en estas culturas para acentuar el carcter espiritual de su
propia obra. En resumen, Torres Garca Realiza una interesante sntesis de elementos
diversos, conjugndolos en composiciones en las cuales el orden, la geometra y la
proporcin se enlazan con lo sagrado.
Conclusiones:
Hasta donde sabemos, la concepcin del orden como ornamento procede de la
escuela pitagrica. El orden se impone por medio del nmero, principio universal y
sagrado. Gracias al poder limitador del nmero surge la armona como concordancia
entre lo discordante. La proporcin construye las armonas musicales, en las cuales se
basa la escala tonal. La proporcin rige tambin la construccin del templo sagrado de
la Antigedad Grecorromana. En la Edad Media, la proporcin se encuentra, literalmente,
en la base de las catedrales gticas. Durante el Renacimiento, la admiracin por la
Antigedad Clsica y el resurgir del Neoplatonismo actualizan el misticismo numrico
de la escuela pitagrica. Pero las influencias de esta escuela se extienden mucho ms
all del Renacimiento. Artistas contemporneos que persiguen ideales ticos recurren,
a veces sin saberlo, a los mismos conceptos pitagricos que vinculan lo sagrado y lo
trascendente con la perfeccin de la matemtica.
93. Ref. 23. Ref. 24. Ref. 25.
94. Ref. 25.
69
Me permito cerrar esta sntesis con una cita de R. Wittkower que expresa a la perfeccin
lo que yo misma opino acerca de la relacin entre arte y matemtica: ...La alianza entre
el arte y las matemticas se remonta... a las ms antiguas civilizaciones... Si es cierto
que la mayora de las actividades intelectuales se relacionan con poner orden en el
caos que nos rodea, entonces los dos procedimientos ms radicales para lograrlo son
seguramente los que representan la ciencia exacta (las matemticas) y la intuicin
artstica...
95
.
***
Agradecimient os:
Deseo agradecer al Dpto. de Ciencias Exactas de la Universidad de Palermo, por la
publicacin de este trabajo. Tambin deseo agradecer muy especialmente a la Lic. Graciela
Ritacco de Gayoso y a la Lic. Marta Snchez por la revisin de estas notas y por sus
valiosas sugerencias.
***
Ref erencias:
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95. Ref. 18, pg. 208.
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12. Lawlor, R. : Geometra sagrada. Ed. Debate, Madrid, 1996.
13. Ghyka, M.: Esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes. Ed.
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Intercambios del Modernismo. Cuatro precursores latinoamericannos: Rivera, Torres
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