La Representacin y El Becerro de Oro

Michael Podro
1
El tema recurrente de los comentarios crticos acerca de la pintura, desde Alberti y
Vasari
2
hasta el presente, ha sido el propio impulso que sta posee para representar su
asunto
3
, su control sobre los aspectos del mundo que abstrae y combina, y a los que
transforma a tras de sus propios procedimientos! "o que ha ariado es la manera en que se
han considerado los comentarios acerca de ese impulso y esa transformaci#n! Entre las arias
maneras concebidas por Alberti, esta transformaci#n era anal#$ica en relaci#n con la co%
ordinaci#n de partes dentro de la estructura de una frase! "o que es similar al sentido
asariano de disegno& la captaci#n de cosas que la mente reali'a en el fluido delineamiento
de las mismas! Esa captaci#n de cosas, esa continuidad y se$uridad de pensamiento, es lo
que hallamos, por e(emplo, en un dibu(o de )afael! En l, el ritmo espiralado re$istra y
conecta las comple(as formas del irante cuerpo de la Vir$en, su escor'ado bra'o, la
articulaci#n de su mu*eca y la torsi#n del ni*o estir+ndose! El dibu(o hace todo esto sin
prdida de su propio impulso $r+fico
,
! Ese impulso sostenido en el dibu(o implica que todos
esos detalles han estado contenidos in mente, y el dibu(o los ha subsumido en su propio
moimiento continuo! El pensamiento -en el dibu(o- y -en la pintura- no siempre puede
manifestarse por la fluide'& puede inolucrar una acumulaci#n de a(ustes, monitoreo propio,
autoreisi#n! En ambos casos, el asunto es absorbido por el pensamiento dentro del dibu(o
%no el pensamiento acerca del dibu(o, sino del pensamiento interno del dibu(o! Este punto ha
sido e.presado contundentemente por Andre/ 0arrison&
El modo en que quien hace una pintura la conierte en una forma de er
i$ual a como l io!!! la manera en que los materiales fueron puestos (untos
1!!!2 uele a poner parcialmente en acto el modelo al que esa persona
prest# atenci#n, as como la atenci#n puesta a un ob(eto posible, ima$inado,
isto, atenci#n que l prooca en nosotros! "a pintura est+, al mismo tiempo,
representando un ob(eto y la atenci#n puesta a c#mo esas unidades
1
PODRO, Michael. -Depiction and the Golden Calf-, en BRYSON, Norman, HOLLY, Michael y MOXEY, Keith
(com.!. Visual Theory. Painting and Interpretation! 3ambrid$e& Pility Press, 1441! 5raducci#n& Marcelo 6imne'!
)e!& 6raciela 7chuster y Marcelo 6imne'! Este artculo fue ori$inalmente una conferencia dada en un simposio del
Royal Institue of Philosophy acontecido en la uniersidad de 8ristol y publicado en sus actas& H"RR#SON, "ndre$
(ed.!. Philosophy and the Visual Arts! 9! )eidel Publishin$ 3o, 14:;! Para no producir ariantes a un artculo
sustancialmente similar, ste corresponde al de las actas, preocupado por enla'ar problemas de interpretaci#n crtica
en $eneral con el arte contempor+neo y con conceptos de abstracci#n 1nota de los compiladores2!
2
Acerca de Arist#teles, ase particularmente Potica, 1,<1 l= sobre Alberti, Acerca de la pintura y la escultura, y
Michael 8a.andall, Giotto and the Orators, >.ford, >.ford ?arbur$ 7tudies, >.ford @niersity Press, 14;1, pp! 121%
34= sobre Vasari, ase particularmente Vidas, prefacio al Pt! 3, y, en los prefacios tcnicos, su captulo Acerca de la
pintura 13ap! AV2!
3
0emos traducido la palabra in$lesa su!ect por asunto" pues otros trminos utili'ados corrientemente, como tema o
moti#o, tienen un particular si$nificado dentro de las disciplinas icono$r+fica e iconol#$ica desarrolladas por la $scuela
de %arurg en su inters por interpretar lo que representan y si$nifican las im+$enes! 9ada la enorme influencia que
esta escuela ha e(ercido en el posterior aborda(e del arte, parece necesario considerar aqu que, para ella, el asunto o
significado de las obras de arte comporta arios estratos diferentes! A un niel primario puede ser interpretado
f&ctica yBo e'presi#amente& en una pintura podramos er, ! $!, una mu(er con un ni*o en su re$a'o 1un hecho2 que
se sonren y abra'an afectuosamente 1una e'presi(n2! "a mu(er con el ni*o conforman lo que se conoce como
moti#o= otro motio podra ser una mu(er de o(os endados sosteniendo una balan'a= una composici(n 1o
combinaci#n de moti#os2 podra ser un $rupo formado por aquella mu(er con el ni*o, tres hombres coronados que,
acompa*ados por camellos, portan paquetes y al$unos motios m+s! 0asta aqu nos estaramos moiendo dentro del
plano de la descripci(n preiconogr&fica. Pero ese asunto puede tener otros si$nificados en un niel secundario o
con#encional& son im&genes que representan un tema 1Adoraci(n de los )agos2 o un concepto 1*usticia2! 9e la misma
manera en que una combinaci#n de moti#os da por resultado una composici(n, la combinaci#n de estas im&genes
conforma lo que se denomina historias y alegor+as, y la correcta identificaci(n de im&genes, historias y alegor+as
corresponde a lo que se conoce como an&lisis iconogr&fico. Cinalmente, interpretar los cambios icono$r+ficos como
s+ntomas de una personalidad, de una actitud reli$iosa, de una mentalidad, etc!, conforma un Dltimo paso dentro de
este tipo de aborda(e& la s+ntesis iconol(gica! Para este tema, ase el artculo en el que Er/in PanofsEy sistemati'a
el mtodo de aborda(e de la obra instaurado por la Escuela de ?arbur$& -El si$nificado en las artes isuales-! El
mismo aparece en diferentes recopilaciones que no traducen de i$ual manera la terminolo$a especfica& cf!, con
especial cuidado, las de $l ,ignificado en las Artes Visuales, 8s! As!, Fnfinito, 14;G= $studios de Iconolog+a 1-Alian'a
@niersidad-, 122, Madrid, Alian'a, 14;2= y $l ,ignificado en las Artes Visuales, 1-Alian'a Corma-, ,2, Madrid,
Alian'a,14:G! Para una historia de la escuela y un an+lisis del mtodo, ase el artculo de 3arlo 6in'bur$ -9e A!
?arbur$ a E! 0! 6ombrich! Hotas sobre un problema de mtodo- en 6in'bur$, 3arlo, )itos" emlemas y se-ales,,
8arcelona, 6edisa, 14:4 1H! de los 5!2!
4
Fl! <I& )afael, .a Virgen y el /i-o con un liro, dibu(o!
desor$ani'adas que llamaron la atenci#n podran ser istas en correlato!!!
3uanto m+s admiramos la construcci#n de un modelo u or$ani'aci#n de
material como un testimonio del e(ercicio del pensamiento de un reali'ador, o
sea la e.presi#n de su pensamiento en el hacer, m+s somos lleados a er
los ob(etos representados en los trminos de una e.presi#n de pensamiento
pr+ctico por medio de materiales
<
!
Este artculo se refiere a un sentido de abstracci#n, tanto en la pintura contempor+nea como
en la anterior a ella& el sentido en el que la pintura reali'a selecciones del asunto, lo conecta
y lo reconstruye en el medio e.presio propio de la pintura y con sus procedimientos! J, dado
que esas cosas est+n indisolublemente conectadas, ese sentido de abstracci#n est+
relacionado con la manera en que el dibu(o o la pintura se diri$en a la mente del perceptor!
Kste e el asunto rehecho en el dibu(o o la pintura, e un nueo mundo que e.iste s#lo en
ellos y s#lo puede ser isto por el espectador que presta atenci#n a sus procedimientos!
Este sentido de abstracci#n se ha mantenido en circunstancias en constante cambio
%filos#ficas o de otro tipo%, as como la pintura ha tenido que reconstituirse constantemente a
s misma ba(o cambiantes presiones y posibilidades de reali'aci#n pict#rica de im+$enes!
En los escritos te#ricos acerca de la representaci#n publicados en los Dltimos
einticinco a*os %desde la aparici#n de Arte e Ilusi(n de 6ombrich
I
% ha habido dos cuestiones
que fueron centrales! "a primera es c#mo podemos mostrar de modo conincente el aspecto
del mundo tridimensional en moimiento sobre lo que concientemente sabemos que es una
superficie bidimensional inm#il! En se$undo lu$ar, c#mo la presencia de la superficie y de la
factura de la pintura afecta nuestra isi#n del asunto representado sobre ella! 7ostendr que
los ar$umentos acerca de la primera cuesti#n han sido equiocados y fueron confusos para
intentar contestar la se$unda!
"o que ha caracteri'ado estos ar$umentos es que las dos cuestiones han sido tratadas
por separado! Fr m+s le(os por ese camino y su$erir c#mo podemos contestar las dos
pre$untas por separado! Pero contestar las dos pre$untas por separado no si$nifica contestar
a la pre$unta 01u est& haciendo el pintor2 "as primeras dos pre$untas se refieren a las
condiciones que hacen posible la representaci#n= la cuesti#n crtica %crtica en el sentido de
interpretatia y en el sentido de crucial% es c#mo esas condiciones son utili'adas por el
pintor! "a cuesti#n interpretatia deiene inmediatamente crucial cuando nos referimos al
arte de la pintura! J no s#lo ba(o el aspecto de al$unas cuestiones epistemol#$icas o
fenomenol#$icas que la pintura puede hacer aparecer! Me referir a la cuesti#n crtica s#lo en
las secciones tercera, cuarta y quinta de este artculo!
%&mo lo' colore' tierra rere'entan oro
y la' inm&(ile' im)*ene' lana' o+,eto' tridimen'ionale'
Permtanme comen'ar con la cuesti#n acerca de c#mo podemos er el mundo
tridimensional en moimiento representado conincentemente sobre una superficie
bidimensional inm#il! 7e podra decir que una tela plana no se e de i$ual modo que $ente
dan'ando alrededor de un becerro de oro, con lo que esa representaci#n de la escena no
puede presentar el problema de pintura y escena mostr+ndose una como la otra! J, de todos
modos, incluso si dos cosas se muestran una i$ual a la otra, de esto no se si$ue, s#lo a causa
de ello, que una representa a la otra& las sillas en las que estamos sentados son muy
parecidas, pero una no representa a la otra! Para que una cosa represente a otra debe tener
la intenci#n de representarla y, adem+s, debe ser ista como tal, o sea como una
representaci#n! J esto inolucra cierta conenci#n social!
Entonces, Lc#mo entran en una relaci#n de representaci#n pict#rica la seme(an'a o el
parecido y qu es conencional en esa relaci#nM "a respuesta simple a esto es que se trata
de un problema de conenci#n el hecho de que miramos la superficie de una pintura para er
qu est+ representado sobre ella! Es un problema de conenci#n el hecho de que usamos
superficies planas para representar cosas que tienen la apariencia de esas cosas! El caso
lmite podra ser una superficie que mostrase la apariencia de otra con bordes coincidentes y
similarmente fi$urados, coloreados y te.turados! 0ay otras maneras de representar las cosas
5
Andre/ 0arrison, )a3ing and Thin3ing4 A ,tudy of Intelligent Acti#ities, 7usse., 0arester Press, 14;:, pp! 1,:f!
6
E!0! 6ombrich, Art and Illusion. A ,tudy in the Psychology of Pictorial Representation, 2N ed!, "ondres, Phaidon
Press, 14I2 1Arte e Ilusi(n. $studio sore la psicolog+a de la representaci(n pict(rica, 8arcelona, 6ustao 6illi, 14;42!
mostrando su apariencia, pero es una de las maneras de hacerlo, y es un problema de
conenci#n el que as sea! "o que no es un problema de conenci#n es el hecho de que
somos capaces de hacerlo! 7omos capaces de hacerlo porque podemos e(ercitar nuestras
capacidades comunes de reconocimiento a tras de la diferencia, y esto no es una
conenci#n sino el sustrato mismo de nuestra ida mental! As, nuestra pre$unta se
transforma en Lc#mo podemos e.plicar la manera en que e(ercitamos la capacidad de
reconocimiento en las pinturas sin ser en$a*ados por ellasM
Permit+monos mirar la Adoraci(n del 5ecerro de Oro de Poussin! Para comen'ar con
ella, consideren el becerro de oro mismo! El plano y opaco sector de lien'o pintado en el que
se ha representado al becerro no es similar a una reluciente pie'a escult#rica tridimensional
reali'ada en oro! Por lo tanto, Lqu tipo de a(uste hacemos para er el becerro de oro en la
pinturaM Primeramente, obseremos, como lo habra hecho Alberti, que Poussin no ha
representado el oro con oro
;
! Ho ha utili'ado ho(a de oro para representar al becerro de oro,
sino toques de pintura ocre y ocre oscuro!
La "doraci&n del Becerro de Oro - Po.''in - /011-12
Este hecho, m+s bien simple, es un e(emplo de la manera en que funciona la
representaci#n por dos as ntimamente conectadas! Primero, al no representar el becerro de
oro con oro, Poussin ha restrin$ido el aspecto de la representaci#n que nos posibilitara
e.periencias que el ob(eto mismo habra proporcionado! Por e(emplo, no podemos
e.perimentar el cambio de los toques de lu' si cambiamos nuestra posici#n respecto de la
pintura! Esto es al$o que una superficie brillante real hubiese proporcionado! Mirando la
pintura hacemos un a(uste ne$atio, restrin$iendo el tipo de e.pectatia que tenemos de lo
que aparecer+ ante nuestros o(os!
Al no representar el oro con oro, no ha aislado una propiedad del dolo o de la escena
a e.pensas de las otras propiedades, como el modelado del becerro, o su posici#n en el
espacio circundante, o su brillo relatio respecto de otras fi$uras dentro de ese espacio!
5enemos as, por un lado, una prdida de acabado con respecto a una propiedad %la
-dorade'-% y por el otro una $anancia en la e.tensiidad y cohesi#n con que pueden
mostrarse otras propiedades! En la representaci#n, el $rado de acabado con el que cada
factor o fi$ura pueden ser representados est+ for'ado por la elecci#n de qu otros factores o
fi$uras se quieren representar! Apenas se construye un simulacro del asunto habr+ que hacer
un con(unto entrela'ado de sacrificios!
7
Vase Alberti, Acerca de la pintura.
El a(uste que hacemos al mirar el becerro de oro en la representaci#n puede serir
como e.celente paralelo del a(uste que hacemos cuando consideramos las relaciones
espaciales dentro de la representaci#n!
0a sido una obseraci#n recurrente dentro de parte de la crtica de los Dltimos cien
a*os el hecho de que muchas pinturas que aparecen como planas no s#lo dan el aspecto de
ob(etos ocupando un espacio tridimensional, sino que incluso clarifican nuestro sentido del
olumen y de las relaciones espaciales! Ho hay nada parad#(ico al respecto! As como no
buscamos una e.periencia completa de la superficie dorada del becerro a e.pensas de otras
propiedades del dolo, de la misma manera, cuando miramos una pintura, no buscamos
aisladamente la espacialidad que de(a una cosa que est+ m+s atr+s que otra!
3uando se representa un con(unto de ob(etos, y una caracterstica del con(unto es que
al$unos ob(etos est+n m+s atr+s que otros en relaci#n al punto de ista %como Moiss est+
m+s atr+s que las fi$uras dan'antes%, esas relaciones espaciales de adelante y atr&s no est+n
dadas o procuradas aisladamente respecto de otras propiedades! 7e dan con(untamente con
propiedades %de forma y color, de claridad y tama*o relatios% del aspecto $eneral de lo que
est+ aconteciendo! >bserar relaciones espaciales en una pintura de manera tal que las
recono'camos y lo ha$amos conincentemente no requiere la presentaci#n de espacios
reales, as como no se necesita la aplicaci#n de oro para dar el efecto de -dorade'- al dolo!
"o que da su conicci#n a las relaciones espaciales en una pintura son los cambios de escala,
la interrupci#n de una forma por otra, los $rados de claridad, la sensaci#n de que una fi$ura
parece moerse hacia otra!
5odo esto da determinaci#n al aspecto espacial del con(unto! Ho es la causa, por
supuesto, de que una superficie bidimensional pare'ca tridimensional, ya que la obseraci#n
de estas fi$uras en este sentido ya presupone que est+n siendo e.aminadas como
mostr+ndonos el aspecto de %dando determinaci#n al aspecto de% un con(unto tridimensional!
"o que hace posible la representaci#n espacial, entonces, es que recorremos con la
mirada la superficie de la pintura para mostrarnos qu apariencia tiene al$o! As, se$uimos la
conenci#n de conertir la superficie se*alada en el ob(eto priile$iado de nuestra atenci#n, y
a(ustamos nuestra atenci#n a reconocer el aspecto de las cosas que la superficie se*alada
puede proporcionar, aceptando los lmites de la similitud entre las e.periencias dadas por la
superficie y las dadas por el ob(eto mismo!
"os a(ustes que hacemos se relacionan con eitar cierta clase de cuestionamientos a
los cuales la pintura no podra responder& limitan nuestra bDsqueda de e.periencias acerca
del asunto, de(ando fuera aquellas que no correspondan al espectro de la representaci#n
pict#rica dada! Pero nuestros a(ustes no son s#lo ne$atios, sino tambin positios!
8uscamos utili6ar fi$uras de la superficie se*alada para resoler el asunto!
As, las fi$uras en la distancia, a la i'quierda de la pintura, forman una serie en la que
cada una hace de eco y ariaci#n de las otras, haciendo de eco y eslab#n de cambio del
$rupo dan'ante del primer plano (unto a Moiss! 5anto nuestro sentido del espacio como las
relaciones dram+ticas dentro de la pintura son refor'ados y clarificados por el hecho de eitar
cuestionamientos inapropiados as como por las relaciones de posici#n que ocupan dichas
fi$uras!
5omemos las fi$uras dan'antes& erlas en moimiento no s#lo requiere que e#itemos
tratar de er la superficie como en moimiento o intentar er a las fi$uras cambiando de
posici#n unas respecto de las otras! 5ambin requiere que captemos una sensaci#n de
moimiento al prestar atenci#n a la manera en que una fi$ura hace eco de otra, a la postura
de una imitando lo que ser+ la postura de otra= as mismo, requiere permitir a la confusi#n
isual de piernas que su$ieran la incertidumbre perceptual que prooca er fi$uras en
moimiento! Fncluso nuestra percepci#n del becerro de oro mismo no s#lo requiere
adaptaci#n ne$atia& tenemos que mirar arduamente para tener la sensaci#n de oro! Pues,
obiamente, el becerro no brilla en absoluto!
Pero nuestro mecanismo de adaptaci#n en sentido positio puede permitir una m+s
amplia aplicaci#n! 0emos obserado c#mo una secuencia espacial puede ser ista como una
secuencia temporal! Podemos e.tendernos sobre este mecanismo de adaptaci#n
considerando la estructura de la composici#n de Poussin como una totalidad! 0ay un
moimiento implcito que puede erse recorriendo la superficie desde arriba a la derecha
hacia el primer plano, y de all hacia atr+s, a donde se encuentra Moiss! "a propensi#n a er
este moimiento aumenta cuando conectamos la composici#n con 5aco y Ariadna de 5i'iano!
Baco y "riadna - 3i4iano - /567-61
Por entonces, esta pintura estaba en la Villa "udoisi, donde se$uramente Poussin la
io, ya que utili'# sus fi$uras en otras pinturas y dibu(os! El crculo de 3assiano del Po''o,
donde Poussin traba(#, estaba tan profundamente inolucrado con la arqueolo$a y la reli$i#n
comparatia como con la pintura! Para sus inte$rantes, no s#lo debi# ser clara la relaci#n
isual con la pintura de 5i'iano, sino tambin se$uramente debi# percibirse la cone.i#n entre
8aco y Apis, el dios%toro de los e$ipcios! El relato total del episodio del becerro de oro
relacionado con Apis estaba en Acerca de la emriague6 de Cil#n el Oudo, que era
se$uramente un te.to disponible! Por lo tanto, no somos caprichosos al leer el 5ecerro de
Oro a la lu' de 5aco y Ariadna
7
!
En la pintura de 5i'iano, el moimiento se e.tiende hacia aba(o, desde el corte(o de
8aco a nuestra derecha, y aan'a hacia el mismo 8aco brincante, y lue$o hacia Ariadna, cuya
fi$ura $irada se debe a que mira hacia el mar, donde el barco de 5eseo ha 'arpado!
7e$uramente tenemos, y queremos reconocer, el eco de Ariadna en la bailarina estida de
a'ul de Poussin, y el de otra fi$ura con serpientes en el hombre dan'ante! Pero, primero, me
interesa su$erir que estamos dispuestos a percibir, en ambas pinturas, una sensaci#n de
moimiento en la disposici#n est+tica de las formas, y al hacerlo en el 5ecerro de Oro,
recurrimos no solamente a la e.periencia $eneral del mundo isible sino tambin a nuestra
familiaridad con los procedimientos de la pintura y con otras pinturas!
%&mo (emo' el rocedimiento de la int.ra en el a'.nto
a'8 como el a'.nto en el rocedimiento de la int.ra
Ho miramos la pintura s#lo para er el aspecto de lo que est+ representado en ella,
sino para obserar la habilidad de la pintura, la forma en que, por e(emplo, el estido de la
(oen dan'ante del centro tiene una comple(a articulaci#n de curas y planos rectilneos, o la
total sensaci#n de austeridad en la utili'aci#n de materia pict#rica que produce la poca
diferenciaci#n de la superficie pict#rica o distinci#n entre las te.turas de los ob(etos! L3#mo
describimos la interpenetraci#n entre nuestro sentido de la superficie se*alada y el asuntoM
8
Acerca de .a Adoraci(n del 5ecerro de Oro, ase 8lunt, A!, The Paintings of /icolas Poussin" a Critical Catalogue,
"ondres, 14I4, HN 2I! Acerca de las relaciones de Poussin con 3assiano del Po''o, ase A! 8lunt, /icolas Poussin,
"ondres y Huea JorE, Phaidon Press, 14I;, p! 1GGff, y Crancis 0asEell, Patrons and Painters, "ondres, 3hatto and
?indus, 14I3, pp! 44%11,! Acerca del dibu(o de Poussin de 5aco y Ariadna de 5i'iano, ase 8lunt, A!, /icolas
Poussin, p! <4, y 8lunt, A!, The Dra8ings of Poussin, He/ 0aen y "ondres, Jale @niersity Press, 14;4, l+mina 11<,
para una adaptaci#n del moimiento de la pintura de 5i'iano! Acerca de la utili'aci#n de los mitos e$ipcios por
Poussin, ase 3harles 9empsey, -Poussin and E$ypt-, Art 5ulletin, ,< 114I32!
0ablar aqu de la superficie puede parecer problem+tico! LHo se toma a la superficie
como $aranta de que no estamos buscando la apariencia representadaM 0ablar de nuestro
sentido de la superficie puede parecer un re$reso a la noci#n de que la atenci#n a la
superficie y la atenci#n al asunto representado compiten o son recprocamente
independientes, mientras que nosotros consideramos lo contrario! As, Lc#mo comprendemos
la relaci#n de nuestra percepci#n de la superficie de la pintura con el reconocimiento de lo
que est+ representado en ellaM
Hecesitamos concebir la superficie pintada de dos maneras m+s bien diferentes!
Primero, necesitamos pensar en ella como una precondici#n material a la representaci#n,
e.aminando la superficie para reconocer el aspecto de +rboles, fi$uras o cualquier otro
con(unto de cosas que conforme el asunto! Pero, en se$unda instancia, necesitamos concebir
la superficie en s misma teniendo una apariencia, una apariencia que interpenetra o
interactDa con el aspecto del asunto representado! Pero podemos pre$untarnos Lc#mo es
esto posibleM L3#mo la apariencia de la superficie podra conectarse con el aspecto del
asuntoM
Primero que nada, tomemos un dibu(o de Poussin
4
& el aspecto de las fi$uras es
incompleto en el sentido en que hemos utili'ado ste trmino& tenemos que reali'ar una
adaptaci#n, de sentido ne$atio, para reconocer las fi$uras en el dibu(o! )econocemos las
fi$uras en los sectores alternados de lu' y sombra! Estos, a su e', tambin tienen una
presencia y un ritmo en s mismos! Pero la presencia y el ritmo tanto del papel que ha
quedado en blanco como de las sombras de tinta no coe.isten simplemente sin cone.i#n con
el aspecto de las fi$uras! Aqu la situaci#n es e.actamente la misma que en el dibu(o de
)afael de la Madonna con un libro 1fi$! <I2, donde los ritmos del dibu(o interpenetraban las
fi$uras! En tales casos queremos decir que no s#lo emos las fi$uras en los tra'os de l+pi' o
en las pinceladas, sino que emos los tra'os de l+pi' o las pinceladas, o los interalos de lu'
y sombra, en las fi$uras! > sea que hay una relaci(n simtrica entre medio e.presio y
asunto!
Pero si decimos que er el aspecto de las fi$uras en las +reas sombreadas y libres es
simtrico a er las +reas sombreadas y libres en las fi$uras Lno es esto perersoM Para
comen'ar, esas +reas sombreadas y esas +reas libres est+n all realmente, mientras que las
fi$uras no lo est+n! Pero de aqu no se desprende la releante asimetra! Ho queda
eidenciada porque no estamos hablando acerca de fi$uras o de sectores de lu' y sombra,
sino del aspecto de fi$uras istas en la ima$en y del aspecto del con(unto de sectores de lu'
y sombra!
Pero podra decirse que esto no es aDn suficiente para establecer una simetra
releante, porque reconociendo las fi$uras en la ima$en reconocemos a tras de la
diferencia, y lo que reconocemos son fi$uras s#lo en ciertas consideraciones limitadas! 7on
reconocidas tout court. A esto respondemos que nada es reconocido e.cepto a tras de una
descripci#n= nada es reconocido a menos que lo sea como al$o de un cierto tipo! Ahora, la
descripci#n o el tipo ba(o el cual los sectores de lu' y sombra del dibu(o de Poussin son
reconocidos es el de ser un procedimiento de dibu(o o un procedimiento de representaci#n!
Vemos el dibu(o present+ndonos una superficie marcada del tipo de las que recorremos
isualmente para las representaciones, de una manera particular! El aspecto total del
procedimiento del dibu(o es un aspecto que no se a$ota o satura con el reconocimiento de las
fi$uras que emos en l!
Pueremos decir que percibimos el dibu(o como poseedor de un procedimiento que
podra modificarse a s mismo para mostrar diferentes fi$uras en diferentes posiciones&
reconocemos cierta consistencia en la relaci#n del procedimiento del dibu(o con el mundo
isible, por lo que podemos concebirlo como apto para discernir diferentes situaciones en ese
mundo!
En nuestras percepciones del mundo isible tenemos conciencia de una penumbra de
fi$uras que no podemos focali'ar, y a tras de diferentes perspectias se e cierto sentido
de alteraci#n que un ob(eto puede reelar! 9e i$ual manera, al mirar un dibu(o tenemos
conciencia del procedimiento, el que podra ser reali'ado de otra manera! Esto no quiere decir
que podra tener otras reali'aciones porque cambiamos nuestra relaci#n con l, sino que ste
podra haber tenido otras reali'aciones si hubiese estado en relaci#n con un mundo
modificado, o si hubiese estado relacionado con el mundo de manera diferente!
9
Fl! <4& Hicolas Poussin! $l 5autismo de Cristo! 9ibu(o! 3hantilly, Muse 3onde!
Esta percepci#n del procedimiento del dibu(o es al$o a lo que podemos diri$ir nuestra
atenci#n cuando miramos la fi$ura que nos representa! Podemos mirar el procedimiento del
dibu(o en la fi$ura delineada! Por esta ra'#n, parece apropiado decir que hay una simetra
entre er las fi$uras en los sectores, espacios y lneas del procedimiento del dibu(o y er el
procedimiento del dibu(o en las fi$uras por l representadas!
%&mo 'on .'ada' or el intor
la' condicione' de rere'entaci&n9 Po.''in y "l+erti
7i tenemos delineadas, al menos de una manera esquem+tica, respuestas para las
pre$untas acerca de c#mo podemos tener conincentes representaciones bidimensionales de
ob(etos tridimensionales, y acerca de c#mo la superficie puede presentarse ella misma en la
representaci#n, tenemos que enfrentar ahora la tercera pre$unta& Lc#mo nosotros, los
espectadores, usamos, o c#mo usa el pintor, la interpenetraci#n de la presencia real de la
pintura y el mundo proyectado o ima$inadoM
Ho podemos considerar esos dos factores como proporcionando dos tipos distintos de
inters, unidos s#lo por el hecho de ser causalmente interdependientes! Ellos forman parte,
en cualquier pintura que pudisemos considerar, de un simple inters al que podramos
llamar el modo en que la pintura mantiene el asunto in mente! Podramos e.a$erar
leemente diciendo que el asunto se diri$e a nosotros y nosotros a l cuando participamos en
una nuea clase de mundo, en el que la relaci#n entre el espectador y el asunto est+
mediati'ado por el arte de la pintura y sus procedimientos! Esta clase de mundo requiere un
particular tipo de atenci#n de nuestra parte y reela el asunto como s#lo puede ser isto en
pintura!
Esto puede ocurrir de diersas maneras& podemos erlo en la modo en que Poussin,
por e(emplo, en el ,acramento de la $ucarist+a
9:
, nos llea a er el ma$ro procedimiento de la
pintura para distanciarnos del asunto, disminuyendo nuestra sensaci#n de su presencia
corp#rea, y, apareciendo en sombras, intima su ale(amiento hist#rico al eadir una sensaci#n
de tan$ibilidad material!
Sacramento de la E.cari't8a - Po.''in - /010-27
En el 5ecerro de Oro mismo 1fi$ura <;2 tenemos una acci#n remarcable acerca de la
habilidad de la pintura dentro del contenido de la pintura misma! Al comien'o de este artculo
he comentado la manera en que Poussin no s#lo no ha representado el oro con oro sino que
10
Fl! IG& Hicolas Poussin, ,acramento de la $ucarist+a!
ha disminuido la sensaci#n de lustre! @na caracterstica fundamental de las prescripciones de
Alberti para el pintor del si$lo AV 1de las cuales podemos asumir, Poussin ha sido consciente2
es el hecho de que no deba permitir que el detalle alterase la coherencia de la totalidad! El
pintor no debe ser indul$ente respecto de aquellos efectos que podran trastornar la
coherencia dram+tica de con(unto, o desple$ar colores que, aunque correspondiesen a sus
ob(etos, no conduciran a la armona del todo& -Fncluso al representar prendas de un blanco
neo deberas detenerte (unto al blanco m+s brillante! Para el pintor no hay otro medio que
el blanco para e.presar los m+s brillantes destellos de las m+s pulidas superficies!!!-
11
! En el
5ecerro de Oro" la tDnica de Aar#n es se$uramente de un blanco neo, pero no est+
representada con el blanco m+s brillante, y este hecho est+ realmente demostrado en la
pintura! "a armona total de la pintura se*alada por Alberti puede erse, por e(emplo, en el
hecho de que la falda de la mu(er en primer plano est+ iluminada por el blanco m+s brillante,
mientras la tDnica de Aar#n armoni'a con el resto de la escena, como no lo hace la falda! "a
mu(er es una especie de fi$ura de coro que mira hacia atr+s, al becerro de oro, y
posiblemente m+s all+ de l! En un sentido, ella est+ fuera de la pintura como una totalidad,
y refuer'a el sentido de los sucesos al ser trasladada un plano respecto nuestro, sensaci#n
que requiere nuestro reconocimiento del procedimiento de la pintura!
Pero el modo de conicci#n ima$inatia producido por la interacci#n del asunto por un
lado y el procedimiento de la pintura por el otro puede ser muy diferente! 7#lo tenemos que
pensar en la manera en que )embrandt y sus se$uidores han representado al$o enuelto en
sombras, con lo que el procedimiento de er el ob(eto en la ima$en 1haciendo la transici#n de
ob(etos del mundo real, incluido el lien'o, a ob(etos representados sobre el lien'o2 es el
mismo que el procedimiento de discernir ob(etos reales en sombras! Huestro sentido mismo
del procedimiento pict#rico deiene an+lo$o a los esfuer'os del percibir en la oscuridad& se
intenta buscar el asunto en la ima$en como se busca el asunto en las sombras que lo
rodean! En ocasiones, )embrandt incluso pone esto de reliee& en un a$uafuerte, ODpiter
contempla la sombra que cae a tras del cuerpo de Antope= en .a ,agrada ;amilia que
ahora est+ en Qmsterdam, nos de(a pensando en quin est+ representado en la $ran sombra
proyectada
12
! )embrandt y 3araa$$io llean a cabo el mismo procedimiento de a(uste&
buscar el asunto en los sectores de lu' y sombra de la superficie! 3on ello, corroboran una
fuer'a representacional= podemos utili'arla ima$inatiamente para representarnos el
desconcierto de comprometerse con el oscuro mundo material! En contraste con esto, el
modo de conicci#n ima$inatia e(ecutado por Poussin en el ,acramento de la $ucarist+a" o
incluso en el 5ecerro de Oro" fue el de apartarnos, distanciarnos del tan$ible presente
material!
:;iter y "nt8oe < Rem+rand
11
Alberti, Acerca de la pintura! Estoy en deuda aqu con un an+lisis sobre el pensamiento de Poussin acerca el color y
de sus dibu(os por >sEar 8Rtschmann en su Diale3ti3 der )alerei #on /icolas Poussin, 7ch/eit'erisches Fnstitut fSr
Tunst/issenschaft, USrich y MSnich, 14:2!
12
Fl! I1& )embrandt! .a ,agrada ;amilia de /oche.
Sa*rada =amilia de Noche - Rem+randt - /026
La (ariaci&n de ".er+ach 'o+re Baco y Ariadna de 3i4iano
Cinalmente, diri(+monos a una a contempor+nea en la que tiene lu$ar la
interpenetraci#n del asunto y del procedimiento pict#rico, y con ella otro tipo de conicci#n
pict#rica, como sucede en la pintura de CranE Auerbach!
0a sido una caracterstica fuertemente consistente de su pintura, a tras de los
Dltimos treinta a*os, el hecho de que ha traba(ado de manera continuada sobre su asunto, no
para producir una isi#n sino una sumatoria de muchas percepciones! En la dcada del
sesenta, el mismo procedimiento fue el que estableci# la costumbre de traba(ar el lien'o cien
eces o m+s, as como hacer innumerables dibu(os, raspar el lien'o casi por completo cada
e', y recomen'ar hasta que, en una etapa final, el pintor podra mantener la cosa entera in
mente en un ar$umento continuo e ininterrumpido
13
! 5omemos un e(emplo en el que la
comple(idad del asunto y la continuidad ininterrumpida de la pintura final son claras! 7e trata
de un retrato de una modelo corriente, O!J!M
1,
, de 14;2! "a amplia cura que sur$e de su
cuello, entre %o m+s bien ba(o% la lnea de la mandbula, reaparece (unto a la nari'! 8ifurca y
define, entonces, las profundas cuencas oculares, y el borde de la pintura atrapa el borde de
la caidad craneana! Huestra sensaci#n del moimiento del pincel est+ conformada por los
olDmenes y moimientos de la cabe'a %la que llea consi$o una sensaci#n del moimiento
de todo el cuerpo% y la cabe'a est+ lleada a se$uir las continuidades de la pintura!
En parte de sus primeras obras, Auerbach ha permitido la aparici#n de la ima$en para
un crecimiento or$+nico& los primeros pasos fueron incorporados en los posteriores! J en un
$rupo de seri$rafas de la dcada del sesenta busc# preserar esa primera etapa del proceso
creador, as como refundir el asunto en un oscuro dibu(o que la atraiesa! Estos son diersos
modos a los que pareci# apuntar Auerbach en la sumatoria de percepciones! El proceso de
reisi#n constante y lue$o una formulaci#n comprehensia final adquiere una notable forma
en su ariaci#n sobre 5aco y Ariadna de 5i'iano
1<
, pintado en 14;2 1sic2 a pedido de 9aid
?ilEe!
13
Para una m+s clara consideraci#n de la propia isi#n de Auerbach acerca de esto, ase 3! "ampert, ;ran3
Auerach, Arts 3ouncil E.hibition, "ondres, 0ay/ard 6allery, y Edinbur$o, CruitmarEet 6allery, 14;:, p! 1G%23, y M!
Podro, -Auerbach as PrintmaEer-, Print <uarterly, 21,2, 19iciembre 14:<2, p! 2:3%4:!
14
Fl! I2& CranE Auerbach! Cae6a de *.=.). Vleo sobre tabla, ;1,1 cms! A I1 cms!
15
Fl! I3& CranE Auerbach! 5aco y Ariadna, 14;1 1sic2! 3olecci#n priada!
En este caso, se ha conserado una serie de dibu(os
1I
, a la que Auerbach puede haber
recorrido de modo frecuente %aunque no de manera simple% para el desarrollo de la pintura
final! "a sensaci#n de sumatoria, de $radual desmonta(e, de cambio de factores que deienen
focales y su reconstrucci#n en una obra con sus propios moimientos conducentes puede
se$uirse a tras de los dibu(os! Podra pensarse, entonces, que la pintura misma ha insistido
en su propio procedimiento para quitarnos su asunto" en contraste, por e(emplo, con la
cabe'a de O!J!M! Pero esto sera ter$iersar la pintura! M+s bien, podramos decir que las
estructuras de la pintura de 5i'iano han sido e.caadas, arrancadas y palpabili'adas! Porque
el asunto de la nuea pintura no es el asunto de la pintura de 5i'iano, sino la pintura de
5i'iano misma= Auerbach se refiri# a ella una e' como un retrato de la pintura de 5i'iano!
3on la pintura de 5i'iano en nuestra mente atrapamos la torsi#n del cuerpo de Ariadna y el
empu(e que a desde el hombre de las serpientes hacia el er#tico corte(o de 8aco que se
disuele en un inasible destello de moimiento!
0ay un sentido en el que la relaci#n de Auerbach con la pintura de 5i'iano no es
diferente del de Poussin en relaci#n con ella& las obras preias son en s mismas constitutias
de obras posteriores, as como las percepciones preias y las representaciones preias est+n
aprehendidas en la inmediate' de la nuea interpretaci#n!
Di+.,o / Baco y "riadna - =ran> ".er+ach - /?@7-@/
Di+.,o 6 Baco y "riadna - =ran> ".er+ach - /?@7-@/
16
Fl! I,, I<, II y I;!
Di+.,o 1 Baco y "riadna - =ran> ".er+ach - /?@7-@/
Baco y "riadna - =ran> ".er+ach < /?@/
"+'tracci&n moderna y (ie,a rere'entaci&n
Al$uien podra querer decir aqu que hay una brecha entre esta pintura del si$lo AA y
la pintura tradicional de la cual supuse es la continuaci#n! Podra entenderse que he querido
dar una sensaci#n de continuidad entre la temprana pintura representacional y, en este caso,
la de Auerbach, al apuntar especficamente a la interpretaci#n del procedimiento de
representaci#n y el asunto representado! J aunque esta crtica pudiese ser +lida, aDn dando
esa sensaci#n de continuidad, sin embar$o, he admitido cambios fundamentales en la
atracci#n e inters de la pintura por pasar inadertida! J, ra'onablemente, podra
pre$untarse& Les posible anali'ar, aDn e.istiendo esa sensaci#n de continuidad, qu cosas ha
alterado la -mayor- abstracci#n de la pintura moderna en contraste con la tradicionalM
Este artculo s#lo ha lle$ado a detectar que los esfuer'os que demanda la pintura m+s
importante del si$lo AA no son muy diferentes de la atenci#n que requiere la $ran pintura del
si$lo AVFF, o del AVF, u otras! 7in embar$o, la brecha puede parecer muy $rande para
aquellos interesados en er c#mo la transformaci#n de la pintura nos relaciona de una
manera nuea con el asunto al ser espectadores! "a brecha puede parecer enorme para
aquellos cuyo inters en las pinturas es er a tras de ellas para confirmar, e incluso
celebrar, aquello que ya conocen y aloran, incluyendo lo que conocen y aloran en la pintura
del pasado! "a brecha incluso puede parecer subrayada! por los comentarios crticos acerca
de la pintura del si$lo AA que hacen de la planitud una irtud opuesta a la ilusi#n, como si
Poussin no hubiese conertido a la planitud en una irtud al hacer de la superficie pintada
como superficie un potente factor psicol#$ico que permite establecer la distancia ima$inatia!
"a sensaci#n de una $ran brecha entre la pintura del si$lo AA y la anterior podra parecer
refor'ada por la sensaci#n de que la pintura del si$lo AA, al demandarnos un nueo tipo de
acercamiento, ya no inolucra nuestra ida cientfica, o social o reli$iosa, y ha deenido, sino
s#lo mero pi$mento, mera pintura! Ho propon$o comprometernos con este problema de la
cambiante relaci#n de la pintura con otras implicancias de este si$lo, pero me siento
comprometido a continuar refle.ionando sobre el car+cter fenomenol#$ico de la pintura de
una manera en la que pueda ayudar a carto$rafiar sus diersidades %incluyendo sus
diersidades en este si$lo% y refle.ionar de una manera que mantendr+ esa sensaci#n de
continuidad entre los procedimientos tradicionales y los modernos!
El contenido de nuestra percepci#n de, por e(emplo, un +rbol, inolucra no s#lo una
isi#n o proyecci#n de ste desde una posici#n dada= incluye en el car+cter que tiene para
nosotros 1su ,inn en la terminolo$a de 0usserl2 una sensaci#n de otra isi#n, la sensaci#n
que producira desde otras posiciones! Esto tambin incluye una sensaci#n de otros posibles
aspectos que podramos fi(ar, otras caractersticas que podramos focali'ar! Estas son partes
de lo que 0usserl denomin# un hori'onte de posibilidades que un ob(eto de la e.periencia
podra proeer! "a sensaci#n indeterminada de aquellas posibilidades est+ $obernada para
cada uno de nosotros por nuestra propia sensaci#n $eneral de c#mo es el mundo= por
e(emplo, nuestra sensaci#n de c#mo los ob(etos son a$rupados y percibidos en el
causalmente ordenado mundo espacio%temporal, o nuestra sensaci#n de las modificaciones
que puede esperarse que e.perimenten la cara o el cuerpo de una persona como
circunstancias de cambio
1;
!
Ahora, para contrastar, olamos a la percepci#n del dibu(o o pintura de un ob(eto! "o
que percibimos no es el ob(eto dibu(ado sino el dibu(o! J lo que percibimos en el dibu(o es
una caracteri'aci#n o aspecto del ob(eto dibu(ado, as como el hori'onte de posibilidades
incluidas en la creencia o conciencia de que el dibu(o podra ser usado para mostrar otros
ob(etos, otras isiones del mismo ob(eto u otras caractersticas destacables dentro de esa
misma isi#n!
"a sensaci#n del aspecto del ob(eto representado no satura el -aspecto- que tiene el
dibu(o para nosotros& nosotros siempre lo emos como un dibu(o! 9el mismo modo que una
particular perspectia del ob(eto no satura nuestra sensaci#n del ob(eto! En este sentido, la
percepci#n del dibu(o tiene un hori'onte de posibilidad que el ob(eto mismo no tiene, y
iceersa! As, para decirlo breemente, el ob(eto 1considerado independientemente del
dibu(o2 tiene como parte de su car+cter para nosotros %o ,inn% un hori'onte de posibilidades,
y el dibu(o tiene otro!
Ho s#lo el dibu(o y el ob(eto tienen diferentes hori'ontes, sino que se siente
claramente que nin$uno puede absorber totalmente el hori'onte del otro! Fncluso en ese
caso, parece una sensaci#n el hecho de que el aspecto del ob(eto en un dibu(o debe implicar
un parecido con el ob(eto, ya que es el aspecto de ese ob(eto! @na cabe'a representada no
nos dice menos que una cabe'a real! 7i emos la representaci#n como una cabe'a, la
consideraremos proista de lados ocultos para nosotros, te.turas que no podemos
discriminar, moimientos que podra hacer si cambiasen las circunstancias! Eso es
simplemente una creencia acerca de qu es la cabe'a de al$uien iiente, sea sta real o
representada!
En nuestra percepci#n cotidiana de los ob(etos, sin embar$o, somos lires de alterar el
foco, para destacar ora un aspecto, ora otro, e incluso para cambiar la posici#n y atrapar otra
faceta del ob(eto! Por otro lado, cuando miramos un ob(eto en un dibu(o, aunque podemos
alterar nuestras fi(aciones sobre el diu!o, no podemos alterar nuestras fi(aciones sobre el
ob(eto, porque ste no est+ realmente all! 7#lo el dibu(o est+ all! Entonces, en el caso de
percibir el ob(eto real no hay, en principio, restricciones acerca de c#mo podemos alterar
nuestra atenci#n, c#mo podemos reali'ar otras posibilidades dentro del -hori'onte- del
ob(eto, mientras que en el caso del ob(eto en el dibu(o s las hay! J esto es un aspecto
central del control que e(erce el pintor en la dilucidaci#n de aspectos!
"a percepci#n de una cabe'a en un dibu(o o en una pintura es diferente de nuestra
percepci#n no pict#rica de la misma, no s#lo porque dependemos m+s de la necesidad de
determinar aspectos del asunto, sino porque estamos comprometidos en mirar al$o que
17
Edmund 0usserl, Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and to a Phenomenological Philosophy, trad! de C!
Tersten, ol! 1, 5he 0a$ue, Martinus Hi(hoff Publishers, 14:2, par+$rafos ,,%<!
requiere ser resuelto de una manera particular, mientras no hay una manera especial en la
que las cosas mismas requieran ser miradas
1:
!
Estas son condiciones de la empresa del pintor! J una parte de su respuesta a ellas
puede ser e(ercitar potencialidades de su procedimiento representatio de una manera tal
que la ima$en del asunto puede resolerse de mDltiples formas! Estas pueden estar m+s o
menos separadas, ser m+s o menos fundidas en una apariencia cohesia= la cohesi#n puede
ser m+s o menos consistente en un sentido literal, e incluso puede proocar un
reconocimiento m+s o menos r+pido! En un e.tremo, $eneralmente aburrido, est+ el
trabalen$uas isual, pero en un lu$ar m+s serio y central, el delineamiento puede sostener
un $rado de aspectos interpenetrados, recprocamente iluminados o perturbadores! @na
pintura o un dibu(o son, para nuestra percepci#n, un ob(eto por derecho propio! E.ploramos
sus muchas facetas de manera que sean reeladoras de su asunto y de su propia
or$ani'aci#n interna, la que combina esas facetas!
O+'er(acione' acerca de do' ar*.mento' rec.rrente'
Cinalmente, abordar dos consideraciones acerca de la representaci#n con las cuales
estoy endeudado y a las cuales tambin he intentado resistir! Ar$umentar que son
consideraciones que no tratan acerca del arte de la pintura sino de las precondiciones de
dicho arte para conertirse en tal!
3uando )ichard ?ollheim, en un ensayo suplementario de la se$unda edici#n de Art
and its O!ects
14
, distin$ui# lo que denominaba -er%como- de -er%en-, diferenciaba entre la
percepci#n de las propiedades reales de un ob(eto y la percepci#n de lo que ese ob(eto
representaba! 9escribi# esta distinci#n inolucrando dos diferentes proyecciones en las que
nuestra percepci#n puede comprometerse& e.aminar lo que est+ presente 1-er%como-2, y
mirar lo que est+ presente para percibir lo que est+ representado o su$erido 1-er%en-2!
En ese artculo, ?ollheim trat# la percepci#n de cosas representadas en pintura como
una especie del $nero -isi#n representacional-! En el $nero -isi#n representacional-
estaran incluidos hechos tales como er un paisa(e en las manchas de humedad de una
pared de piedra! J, adem+s, distin$ui# las dos proyecciones 1el e.amen ob(etio y la -isi#n
representacional- o -isi#n%en-2 de manera que una e.clua a la otra, e.cepto en casos
mar$inales! 9ebe enfati'arse aqu que distin$ui# las dos proyecciones haciendo que una
e.cluyese a la otra& no asumi#, como lo haba hecho anteriormente 6ombrich, que haba una
incompatibilidad psicol#$ica entre er la superficie real y er la escena representada sobre
ella! Para ?ollheim, la incompatibilidad entre er%en y er%como estaba entre dos prop#sitos!
9iscutiendo acerca del -er%en-, o la -isi#n representacional-, ?olheim escribe&
En la comprensi#n de tales e.periencias, el espectador e.perimenta una
indiferencia o indeterminaci#n m+s bien especial! Por un lado es libre, si lo
desea, para i$norar todo e.cepto las caractersticas m+s $enerales que
presentan las cosas! Por el otro lado, no hay nada que lo preen$a de prestar
atenci#n a cualquiera de sus caractersticas que l selecciona& puede no
atenderlas por completo, pero ciertamente puede prestarles atenci#n perifrica!
"a fuente de esta indiferencia!!! radica en el hecho de que su relaci#n esencial
es con otra e.periencia isual, con er las escenas de batalla en el paisa(e,
diferente de la conciencia isual de la pared o de las piedras
2G
!
Ahora bien& ?ollheim no piensa que esa -relaci#n esencial- con er las escenas de batalla en
el paisa(e, y la -indiferencia- respecto de la pared como tal, describan adecuadamente
18
Esto es lo que considero la erdadera salida a la distinci#n se*alada por el ttulo del artculo de Tendall ?alton
-"ooEin$ at Pictures and "ooEin$ at 5hin$s-, en Philosophy and the Visual Arts, ed! Andre/ 0arrison, 8oston, )eidel,
14:;!
19
)ichard ?olheim, Art and Its O!ects, 2N ed!, 3ambrid$e, 3ambrid$e @niersity Press, 14:G, pp! 2G<B2I! 0e
discutido esto m+s, 5urlington )aga6ine, 12, 14,;2 1Cebrero 14:22, pp! 1GG%2, y -Ciction and )eality in Paintin$-,
;unctionen des ;i3ti#en" Poeti3 und >ermeneuti3, ol! A, Munich, ?ilhelm CinE Verla$, 14:3, pp! 22<%3;! @na
respuesta a este artculo por Ma. Fmdahl, -?riede und ,eide 'ur Vorla$e ;iction and Reality in Painting-, aparece en el
mismo olumen, pp! 3<4%I3! Apunta al ar$umento de la se$unda secci#n de este artculo! "a noci#n de una relaci#n
simtrica entre medio y asunto es la reco$ida en la crtica de Fmdahl!
20
?ollheim, Art and Its O!ects, p! 2G:!
nuestra percepci#n de la pintura! Porque, al considerarse una pintura, en nuestra percepci#n
de ella prestamos atenci#n tanto al asunto representado como al material que lo sustenta&
Apropiarse de las representaciones se conierte doblemente en un
requerimiento del er, pero s#lo deiene una demanda en la medida en que
adquiere un fundamento! Porque si el espectador acepta la demanda, el artista
puede entonces ser recproco emprendiendo correspondencias y analo$as cada
e' m+s comple(as entre caractersticas de la cosa presente y caractersticas
de lo que es isto en la cosa presente! 0e all las delicias de la representaci#n
21
!
?ollheim, al distin$uir la representaci#n pict#rica de nuestra -isi#n- de paisa(es y batallas
en las manchas de humedad de una pared, se*ala dos cuestiones! Primero, hay un criterio
de correcci#n& intentamos er al$o representado, intentamos er qu se quiso mostrar!
7e$undo, cuando abandonamos con indiferencia la naturale'a real de la superficie u ob(eto
como si se tratase de un alor a$re$ado, se$uimos entonces al artista en su re$reso de una
e.periencia a otra! -En efecto, 1el artista2 busca constantemente un siempre m+s ntimo
rapport entre las dos e.periencias!!!-
22
!
Pero esto implica que la indiferencia a las propiedades reales del ob(eto es parte del
se$uir la ficci#n, del buscar qu est+ representado! Esto contradice lo que podramos llamar
la tesis del disegno, la tesis de que se$uimos la formulaci#n como una manera de percibir lo
que est+ representado! "a consideraci#n de ?ollheim acerca de la habilidad de
representaci#n del pintor, habilidad que halla respuesta en la isi#n representacional del
espectador, da un lu$ar l#$icamente secundario a la obseraci#n del procedimiento material
de la pintura y a la relaci#n del procedimiento con el asunto representado, como si fuese una
proyecci#n secundaria posterior a la proyecci#n de la isi#n representacional!
Es posile que podamos mirar al$una superficie para aprehender o leer o re$istrar el
aspecto de al$o no realmente presente! En tales casos, nos mantendramos, en el sentido de
?ollheim, indiferentes al medio! Pero esta no es una postura que adoptemos respecto de las
representaciones! Por e(emplo, Lreconocer moimientos corporales en la fi$ura de la Vir$en
nos requiere o incluso nos posibilita ser indiferentes al moimiento de la lnea de )afaelM
Para insistir, esto parecera inteli$ible s#lo si la lnea fuese pensada como una mera marca
material en lu$ar de ser percibida como el material utili'ado en el procedimiento
representacional! Miramos la pintura como una representaci#n a resoler, no como una
superficie sobre la que aprehender la seme(an'a!
7i comen'amos nuestra consideraci#n acerca de las pinturas desde la cuesti#n -Lc#mo
produce la representaci#n el irracional mundo materialM-, podramos responder& porque en
esa materia irracional aprehendemos seme(an'as de cosas no presentes! J esto podra
llearnos a postular el estado de indiferencia por el sustrato material de la ima$en sostenido
por ?ollheim! 1Es como si respondisemos a la pre$unta -Lcu+l es el ori$en de las pinturasM-
m+s que a la pre$unta -Lc#mo miramos las pinturasM-2! Pero una e' que hemos admitido la
noci#n de pintura o representaciones en nuestra ontolo$a y en nuestra historia, el
reconocimiento no implicara un momento o prop#sito mental indiferente al medio! Porque,
al mirar una pintura, no la miraramos como un peda'o de material irracional, sino que la
miraramos como al producto del procedimiento utili'ado para mostrar el aspecto de las
cosas! Ho tendramos que desatender al material para er al asunto representado en l,
porque estaramos iendo al material como un medio representacional, o sea, ba(o el
concepto de representaci#n!
Podra ar$umentarse que percibir un paisa(e en una representaci#n es diferente a er
un paisa(e en las manchas de una pared hDmeda! Fncluso cuando e.aminamos una
representaci#n, el asunto puede aDn ser isto y concebido como diferente del medio en el
que est+ representado, a menos que suframos una alucinaci#n! Pero La qu se debe estoM
Mientras percibir una representaci#n de manera apta inolucra reconocimiento %el er
similitud en la diferencia%, la diferencia no es una pantalla que ten$amos que penetrar para
alcan'ar la seme(an'a! Ho tenemos que e.traer el factor comDn, por e(emplo, cuando emos
el aspecto del padre en el rostro del hi(o! Aunque el fundamento epistemol#$ico del
reconocimiento es la seme(an'a, y esto debe e.cluir lo que no es similar, de esto no se si$ue
21
I!, p! 214!
22
I!, p! 22,!
que el reconocimiento mismo implique una abstracci#n o indiferencia tales a lo que queda
fuera de los lmites de la seme(an'a!
Podramos m+s bien concebir el reconocimiento, con Merleau%Ponty, como la
sensaci#n inicial de familiaridad que nos llea a prestar atenci#n al ob(eto ante nosotros de
una cierta manera, para completar la sensaci#n de los ob(etos sobre la que est+ basada la
familiaridad! "a seme(an'a sire como la base causal, pero miramos al nueo ob(eto no
desde esa base!
En la representaci#n, las caractersticas del nueo ob(eto no se corresponder+n de
una manera simple y Dnica con las caractersticas del ob(eto primi$enio! Pero, como el tra'o
del l+pi' en el dibu(o de )afael, o el moimiento del pincel sobre la pintura en el retrato de
Auerbach, esas caractersticas poseen aspectos que eocan el ori$inal de arias maneras& el
toque del l+pi' delinea el contorno de la fi$ura pero tambin la sensaci#n de moimiento del
cuerpo, mientras el contorno del cuerpo mismo no porta la sensaci#n del moimiento del
cuerpo! 9iscriminamos la marca del l+pi' para utili'arla de dos formas diferentes& reali'a dos
cone.iones con el asunto o eoca dos aspectos distintos del asunto por lo que podramos
llamar dos caminos diferentes! Huestra capacidad para hacer esto, para permitir que
emer(an del procedimiento de la pintura o del dibu(o aspectos del asunto en esas diersas
maneras, parecera mostrar c#mo una sensaci#n del procedimiento es piotante e inte$ral
para nuestro reconocimiento! Ho estoy dando esto como una pruea de que la indiferencia al
medio es imposible, sino como una e#idencia de que es a(ena a la fenomenolo$a de la
representaci#n!
El artculo de Tendall ?alton -Images and )a3e 5elie#e-
23
formula el problema de una
manera m+s bien diferente! ?alton se bas# en el artculo de 6ombrich de 14<1, -)editations
on a >oy >orse-
2,
, cuyo tema es el uso de ob(etos sustitutios como la base de la
representaci#n! El artculo de ?alton insiste sobre aquello para lo que sire la
representaci#n& proeer un ob(eto en relaci#n al cual podemos llear a cabo (ue$os del fin$ir!
Estos se distin$uen de meras proyecciones ima$inatias porque tanto dependen de
propiedades ob(etias como de re$las acerca qu cosas se pueden tomar como sustituto de
otras! El ar$umento de ?alton se apro.ima al problema distin$uiendo entre representaci#n
literaria y pict#rica&
@na e.plicaci#n demasiado f+cil es que las pinturas o partes de ellas tienen la
apariencia de aquello a lo que dan ima$en %.a ,iega del >eno tiene la apariencia
de campos, campesinos traba(ando, pa(ares, etc!!! 1Pero2 el parecido entre .a
,iega del >eno y cualesquiera campesinos, campos y pa(ares comunes se uele
lue$o e.cesiamente remoto& la pintura es un mero peda'o de lien'o cubierto de
pintura, y as es como luce!!! Propondr una teora de la representaci#n que en s
misma no postula nin$Dn parecido entre im+$enes y lo que ellas representan, y
as, escapa a las ob(eciones hechas a teoras que sostienen esto
2<
!
"a teora de ?alton no se diri$e al lar$o sostenimiento de que el parecido no (ue$a rol
al$uno en los (ue$os del fin$ir que constituyen el arte de la pintura! Por e(emplo, escribe&
-Aquello de lo que carecen los caracteres de la noela, si no est+n ilustrados, es la
posibilidad de ser ob(etos del fin$ir acciones isuales-
2I
! 9ebemos asumir, por lo tanto, que
el reconocer campesinos en lien'os, sonrisas sobre rostros en im+$enes, etc!, para ?alton,
est+ conducido por una re$la de un (ue$o del fin$ir! Para reertir el e(emplo que ?alton
utili'# en ese artculo, seme(ante reconocimiento debe ir m+s all+ de estipulaciones iniciales
como que $ui(arros enlodados representen $rosellas en un (ue$o infantil de pasteles de
barro! 7obre lo que ?alton ha insistido es que nuestra percepci#n del asunto en la pintura
est+ $obernado por una -conenci#n- acerca de lo que somos= adem+s, esa conenci#n
descansa sobre la noci#n de parecido, la que permite a las cosas serir como sustitutos para
actiidades del fin$ir! Pero lo que esto de(a fuera es cualquier rol para el procedimiento de la
pintura y la percepci#n de dicho procedimiento!
23
Tendal ?alton, -Pictures and MaEe 8eliee-, Philosophical Re#ie8, :2 114;32, pp! 2:3%314!
24
)eimpreso en E!0! 6ombrich, )editations on a >oy >orse and other $ssays on the Theory of Art, "ondres,
Phaidon Press, 14I3 1hay edici#n en castellano2!
25
?alton, -Pictures and MaEe 8eliee-, p! 3G3!
26
I!
@no siente la dificultad en el temprano artculo de Tendall ?alton -Categories of
Art-
2;
, donde presenta el interesante concepto de -propiedades estandari'adas- como
opuesto al de -propiedades ariables- de una cate$ora o $nero del arte dados! "a planitud
de un retrato de )embrandt es al$o que damos por admitido y, adem+s, no perturba nuestra
isi#n de la seme(an'a de la cabe'a tridimensional en la pintura! J ?alton si$ue adelante
para considerar cualidades estandari'adas en estilos dados& -@na obra cubista podra parecer
una persona con una cabe'a cDbica para al$uien no familiari'ado con el estilo cubista! Pero
la estandari'aci#n de tales formas cDbicas para la $ente que la e como una obra cubista los
preiene de hacer esta comparaci#n-
2:
! Pero se$uramente la sensaci#n de los definidos
planos de una cabe'a cubista, mientras no nos pare'can la representaci#n de al$uien con
una cabe'a e.tra*amente formada, no son s#lo tomados como admisibles sino que entran en
nuestra sensaci#n de la cabe'a representada y transformada, as como los toques de pintura
sobre el lien'o de )embrandt entran all en nuestra sensaci#n de la cabe'a! ?alton busca
que las propiedades estandari'adas puedan ser estticamente releantes pero, con respecto
a la representaci#n isual, aparece busc+ndolas s#lo como transparentes o instrumentales!
Mientras ?ollheim distin$ue el inters por el procedimiento de la pintura pero
considera la necesidad de relacionarlo con lo que es representado, ?alton de(a fuera de
consideraci#n la manera en que el uso del medio forma parte de nuestra comprensi#n del
asunto representado, y la manera en que el inters por la representaci#n entra en la
proyecci#n del fin$ir, el ima$inatio (ue$o que hace foco sobre una ima$en!
?alton, en su artculo -.oo3ing at Pictures and .oo3ing at Things-, dice -Vemos m+s
claramente ahora cu+n serio error es considerar el 3ubismo, por e(emplo, s#lo como un
sistema diferente de otros, un sistema con diferentes conenciones que debemos utili'ar!
Este es un sistema que afecta sustancialmente la naturale'a de los (ue$os isuales en los
que las obras funcionan como hitos, completamente aparte de nuestra familiaridad con dicha
naturale'a! "a diferencia que he descripto corrobora la caracteri'aci#n familiar del 3ubismo
como un estilo pict#rico m+s intelectual y menos isual, en comparaci#n con otros
anteriores-! Puiero decir que todos los estilos pict#ricos inolucran sus propios (ue$os
isuales distintios y stos a su e' inolucran el tipo de relaci#n en la cual nos ima$inamos
a nosotros mismos como aprehendiendo del asunto de la representaci#n para responder a las
posibilidades del medio! "o que puede ser distintio del 3ubismo es, primero, que nuestra
isi#n sin#ptica de la representaci#n puede no ser una isi#n sin#ptica ficticia del asunto y,
se$undo, que ella hace de nuestro a(uste perceptual un tema comprehensio en la pintura!
888.de artesypasiones.com.ar @D/DA $'p. /A BC:D9C
27
Tendall ?alton, -3ate$ories of Art-, Philosophical Re#ie8, ;4 114;12, pp! 33,%;I!
28
I!, p! 3,<!