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Editora PrEssa, 2008

Todos os direitos reservados so pblicos


Editora rEsPonsvEl
Graziela Kunsch
ProjEto grfico
ViTor cesar
colaboradorEs
alex Villar, anToni MunTadas, BicicleTada, cildo
Meireles, chico linares + crisTiane arenas + GaVin
adaMs, daniela casTro, daVid harVey, dioGo de
Moraes, enrico rocha, Fernanda alBuquerque,
Gia Grupo de inTerFerncia aMBienTal, Graziela
Kunsch, JorGe Menna BarreTo, KaTya sander, Krax,
KrzyszToF WodiczKo, lara alMrceGui, liGia noBre
(exo), louise Ganz, Mara Vaz ValenTe, Marcelo
cidade, Michael raKoWiTz, MiWon KWon, naTlia
Gaspar + pedro naKaMura, parK FicTion, poro,
raquel GarBeloTTi, rodriGo cosTa liMa, ruBens
Mano, siMon sheiKh, TaTiana Ferraz, Transio
lisTrada, ulF sloTTe (planKa.nu), usina e ViTor cesar
issn 1982-856X
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o ponto de partida deste projeto editorial foi o artigo A liberdade da cidade, de
david harvey, que abre a revista. harvey defende o direito cidade como inalie-
nvel, ou seja, um direito do qual no podemos abrir mo. exercer o direito
cidade signifca assumir a nossa responsabilidade no processo de produo e
de transformao da cidade.
desde as minsculas medidas urbansticas de Vitor cesar at os enormes muti-
res autogeridos assessorados pela usina, passando sem pagar pelas catracas
de estocolmo e pelos vazadores de rubens Mano, Urbnia 3 aproxima projetos
originrios de diferentes contextos, na tentativa de estimular uma percepo
mais atenta da cidade e uma maior conscincia das nossas possibilidades de
ao como artistas, arquitetos e/ou ativistas interessados em mudanas.
uma parte da revista voltada a refexes sobre a metodologia site-specic,
abordando noes de contexto, escuta e pertencimento. no existe uma traduo
para o termo site-specic no portugus e essa prtica muito mal compre-
endida no Brasil, comumente reduzida a mais uma categoria artstica, signif-
cando instalaes criadas para locais especfcos dentro de espaos exposi-
tivos. Mais apropriadamente, o site-specic um procedimento, uma prtica,
um mtodo de trabalho, que implica o estudo de contextos especfcos, em uma
refexividade crtica, e pode assumir formas as mais diferentes como o talude
de madeira e grama de Tatiana Ferraz em Stio primordial; as fotografas de
raquel Garbelotti em Juntamentz; o livro Trabalhando no Copan, de peter Frie-
dl; a negociao de Katya sander com o conselho da lngua dinamarquesa e
a elaborao de uma fachada com os proprietrios do Kulp 52, entre outros
exemplos aqui apresentados. os bonequinhos de Lugares moles (ou Butter archi-
tecture), de Jorge Menna Barreto, assim como boa parte da produo artstica
contempornea, so carentes da conscincia contextual de que nos fala o artista
na companhia de andrea Fraser, cildo Meireles e robert smithson, entre outros
autores que ele traduz e coloca para debater.
Urbnia nasceu em 7 de maro de 2001, focada nas aes e discusses do n-
cleo performtico subterrnea. o segundo nmero foi lanado em 2002 e o ter-
ceiro, previsto para 2003, foi retomado apenas agora. originalmente, a revista
era feita em fotocpias em preto-e-branco, com uma tiragem pequena, de tre-
zentos exemplares. Mas tinha uma distribuio efciente: a editora pressa, de
maneira independente, enviava aproximadamente dez cpias para uma srie
de coletivos de artistas espalhados por diferentes cidades brasileiras. como a
publicao possua uma licena de livre reproduo, que estimulava as pessoas
a copi-la e distribu-la, a tiragem inicial acabava se multiplicando.
a revista Urbnia 3 parte do projeto Arte e esfera pblica, contemplado no edital
conexo artes Visuais Minc-Funarte-petrobras. o fnanciamento possibilitou
que se ampliasse a sua tiragem e se ganhassem algumas pginas coloridas,
mas esse processo no se deu sem alguns questionamentos. para expor a con-
tradio vivida por mim, na condio de editora, artista e ativista, publico a se-
guir uma carta redigida por pablo ortellado, professor de polticas pblicas na
universidade de so paulo e co-fundador do centro de Mdia independente no
Brasil, por ocasio de sua (no)participao em um evento cultural patrocinado
pela petrobras:
A maioria de ns, ativistas, iniciamos nossa militncia poltica durante os anos de estudan-
te. Segundo os socilogos, esse perodo da vida marcado por uma inquietao estranha e
atividades inconsequentes porque, emocionalmente, ainda no somos maduros e, economica-
mente, ainda no estamos inseridos no mundo do trabalho. Chega um momento, no entanto,
em que temos de abandonar esse imaturo estgio e assumir alguma atividade econmica para
ganhar a vida. Aqueles que ainda mantm o esprito inquieto tm duas opes: ou levam uma
vida dupla, dedicando-se a um trabalho sem sentido numa parte do dia e militncia poltica
na outra; ou levam uma vida menos dupla, com um trabalho com um pouco de sentido, mais
ou menos associado a sua atividade poltica. Podemos, ao invs de trabalhar numa empresa
capitalista, arrumar um trabalho com algum sentido. Pode ser um trabalho numa ONG, pode
ser uma bolsa ou um emprego na universidade ou pode ser um trabalho no governo. Como
essas instituies tm um suposto m pblico, podemos, ao contrrio do trabalho na empresa,
empenhar nele algum sentido e conseguir algum progresso em direo ao nosso programa
de justia social e liberdade. O risco neste tipo de empreendimento confundir a possibilidade
de explorar uma contradio nas instituies com realizar o trabalho de transformao social
efetiva. Isso porque ONGs, governos e universidades se dizem pblicos, mas no so ou
no so principalmente. Universidades so fundamentalmente instituies para reproduzir
classes sociais; governos so instituies de dominao poltica e ONGs so instituies de
execuo terceirizada da dominao poltica. Se podemos aproveitar a contradio dessas ins-
tituies e realizar alguns ns efetivamente pblicos, no podemos nos iludir de que podemos
mudar sua natureza. Assim, mesmo quando trabalhamos com o setor pblico, ainda levamos
uma vida dupla: uma vida como prossionais a servio da injustia e da opresso e uma vida
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como ativistas a servio da justia e da liberdade. O fato de essas contradies no serem
claras e algumas vezes os avanos que conseguimos serem signicativos, torna as escolhas
muito difceis. Quando devemos optar por investir num projeto institucional ao invs de avan-
ar no processo contestatrio por fora e contra as instituies? Qual estratgia mais ecaz
e em que momento? Neste labirinto de escolhas polticas no h respostas prontas. Eu no
acredito que, sob o capitalismo, uma vida pura seja possvel e portanto que ela deva ser
perseguida. Esse mundo feito de explorao e injustia e todo o dinheiro que circula nele
tem como fundamento a expropriao do trabalho. Assim, enquanto estivermos vivendo em
sociedade nesta sociedade , no h um dentro e um fora. Todos estamos dentro. Mas
podemos estar dentro e contra. A nossa vida dupla a de estar dentro e a de estar contra
de pertencer a esse mundo e aspirar sua superao. Isso no se faz sem contradies, e
elas esto em todas as partes e convivemos com elas todos os dias. Esto nas nossas opes
prossionais, nas nossas alianas polticas e no nosso convvio ntimo. Fingir que vivemos uma
existncia pura a salvo do capital e do estado simplesmente ignorar uma realidade que
est a. Mas o contrrio, conformar-se com esse pertencimento, ignorar as possibilidades
de ao que tambm esto a. Eu teria algumas outras consideraes a fazer a respeito desse
dilema, mas talvez fosse mais adequado apresentar o meu problema, que o de participar de
um evento patrocinado pela Petrobras. H alguns anos, essa empresa pblica, mas multina-
cional e petroleira, comeou uma agressiva estratgia de marketing social nanciando as ar-
tes, os esportes e muitas atividades polticas e sociais. Ela nanciou, por exemplo, o encontro
da Via Campesina no Brasil alguns anos atrs, para espanto das organizaes camponesas
estrangeiras que no acreditavam que os organizadores locais tivessem aceitado um patroc-
nio de uma multinacional poluente e imperialista. Alm desse encontro, a Petrobras nanciou
e nancia um sem-nmero de atividades progressistas menores no campo das artes, da co-
municao e da poltica. O objetivo da Petrobras me parece claro. Depois dos escndalos am-
bientais com os acidentes das plataformas e da campanha aberta para a sua privatizao, ela
quis mobilizar e atrair os setores mais progressistas da sociedade em sua defesa. Talvez seja
mesmo o caso de defend-la enquanto patrimnio pblico sob sria ameaa de apropriao
pela iniciativa privada. Mas, seguramente, no o caso de defend-la enquanto empresa que
reprime os seus trabalhadores, que tem um pssimo histrico de agresso ao meio ambiente
e que justamente acusada em toda a Amrica do Sul de se apropriar ilegitimamente dos
recursos naturais que pertencem aos povos. Quando os petroleiros foram derrotados na sua
greve no primeiro governo Fernando Henrique Cardoso, dezenas de lideranas sindicais foram
demitidas. Passados dez anos e hoje sob um governo de origem sindical, os trabalhadores de-
mitidos ainda no foram recontratados e a Petrobras mantm essa dvida histrica com seus
trabalhadores. Na Bolvia, a Petrobras foi a mais ativa participante do processo de expropria-
o dos recursos naturais do pas e o revs que ela sofreu recentemente ainda muito peque-
no frente aos ganhos que j teve e aos estragos que causou. Tenho muito pudor de contribuir
para melhorar a imagem dessa marca Petrobras que est construda sobre represso contra
sindicalistas, agresso ambiental e imperialismo regional. Aqui, meu julgamento poltico es-
tabelece um limite, sem qualquer iluso de que em outra parte estou sendo puro. Convido a
todos, neste momento, para um exerccio de reexo para que exploremos com maior lucidez
as contradies das instituies, assim como as nossas prprias.
Urbnia 3 dedicada a meu amigo ricardo rosas (1969-2007), fundador do web-
site rizoma [http://rizoma.net], que toda vez que me via perguntava se a revista
j estava pronta e pedia para eu no me esquecer de separar uma cpia para
ele. ele foi, alm de mim, a nica pessoa que acreditou que esta terceira edio
sairia um dia e tenho certeza de que ele vibraria com os textos e projetos aqui
apresentados. para a BASE mvel do projeto Arte e esfera pblica tive a opor-
tunidade de trabalhar com a biblioteca de ricardo, doada ao centro cultural
so paulo no ano passado. nossos livros ali esto, lado a lado, disponveis para
consultas e cpias xerogrfcas durante toda a realizao do projeto.
espero que Urbnia 3 constitua uma pequena esfera pblica de discusso (ou
um contrapblico, como sugerido no artigo de simon sheikh), capaz de contri-
buir com outras esferas pblicas, com outros pblicos e com outros contextos.
Graziela Kunsch
so paulo, abril de 2008
a libErdadE da cidadE daVid harVey
abErturas na cidadE rede Krax
cErcas preFeiTura de so paulo
Prtica urbana Graziela Kunsch
intErruPtorEs dE luz Para PostEs Grupo poro
rvorE Transio lisTrada
rEbatismo PoPular da avEnida robErto marinho
um dEscamPado lara alMrceGui
ProjEto lotEs vagos louise Ganz
Park fiction
girassis rodriGo cosTa liMa
biciclEtada
arquitEtura, Poltica E autogEsto usina
cidadE das PErdas X rEciclagEm do EsPao urbano rodriGo cosTa liMa
ProjEto dE rEforma da ocuPao mau naTlia Gaspar + pedro naKaMura
maPa favEla do moinho chico linares + crisTiane arenas + GaVin adaMs
transPortE gratuito Em Estocolmo ulF sloTTe (planKa.nu)
acrEditE nas suas aEs Fernanda alBuquerque
situao coPan liGia noBre (exo experiMenTal orG.)
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Estudo Para EsPao cildo Meireles
conscincia contEXtual JorGe Menna BarreTo
juntamEntz raquel GarBeloTTi
lugarEs molEs JorGe Menna BarreTo
stio Primordial TaTiana Ferraz
um lugar dEntro do lugar ruBens Mano
urbanismo 1:1 ViTor cesar
comPrEEndEr a PaisagEm enrico rocha
EsPaos dE contEmPlao Mara Vaz ValenTe
dEsEnhos dE PErcurso dioGo de Moraes
maPEando viEna KaTya sander
on thE EdgE alex Villar
acEsso altErnativo alex Villar
kahvE & kulP KaTya sander
no lugar da EsfEra Pblica? ou, o mundo Em fragmEntos siMon sheiKh
a ramPa antimEndigo E a noo dE sitE sPEcificity Graziela Kunsch
homElEss vEhiclE KrzyszToF WodiczKo / parasitE Michael raKoWiTz
lEstE maravilhosa Marcelo cidade
o lugar Errado MiWon KWon
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calada ruBens Mano 1999
daVid harVey
a cidade, tal como descrita pelo notvel socilogo urbano robert park, :
a mais consistente e, no geral, a mais bem sucedida tentativa do homem de
refazer o mundo onde vive de acordo com o desejo de seu corao. porm, se a
cidade o mundo que o homem criou, ento nesse mundo que de agora em
diante ele est condenado a viver. assim, indiretamente, e sem nenhuma idia
clara da natureza de sua tarefa, ao fazer a cidade, o homem refez a si mesmo
1
.
a cidade pode ser julgada e entendida apenas em relao quilo que eu, voc,
ns e (para que no nos esqueamos) eles desejamos. se a cidade no se en-
contra alinhada a esses direitos, ento ela precisa ser mudada. o direito cidade
no pode ser concebido como um simples direito de visita a ou um retorno s
cidades tradicionais. ao contrrio, ele pode apenas ser formulado como um
renovado e transformado direito vida urbana
2
. a liberdade da cidade , por-
tanto, muito mais que um direito de acesso quilo que j existe: o direito de
mudar a cidade mais de acordo com o desejo de nossos coraes. Mas se park
est certo - ao refazer a cidade nos refazemos a ns mesmos - ento preci-
samos avaliar continuamente o que poderemos estar a fazer de ns mesmos,
assim como dos outros, no decorrer do processo urbano. se descobrirmos que
nossas vidas se tornaram muito estressantes, alienantes, simplesmente des-
confortveis ou desmotivantes, ento temos o direito de mudar de rumo e de
buscar refazer nossas vidas segundo uma outra imagem e atravs da constru-
o de um tipo de cidade qualitativamente diferente. a questo do tipo de cidade
que desejamos inseparvel da questo do tipo de pessoas que desejamos nos
tornar. a liberdade de fazer e refazer a ns mesmos e a nossas cidades dessa
maneira , sustento, um dos mais preciosos de todos os direitos humanos.
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Mas existem numerosas foras que militam contra o livre exerccio de tais direi-
tos, que querem mesmo impedir que reconheamos, pensemos sobre ou aja-
mos em relao a tais direitos. para comear, o extraordinrio ritmo e escala
da urbanizao ao longo dos ltimos cem anos (que fez a populao urbana
crescer de menos de 10% at quase 50%) tornou difcil a refexo sobre esse
tema. o prprio ritmo das mudanas histricas e geogrfcas solapam nossa
capacidade de conceber, e como coloca park, at mesmo de esclarecer nossa
tarefa. Temos, em resumo, sido refeitos muitas vezes sem sabermos como ou
porque. ser que isso contribuiu para o bem-estar e felicidade humanos? isso
nos fez pessoas melhores ou nos deixou em um mundo de anomia e alienao,
raiva e frustrao?
alm do mais, vivemos, na maioria, em cidades divididas, fragmentadas e ten-
dentes ao confito. a maneira pela qual vemos nosso mundo e a maneira pela
qual defnimos suas possibilidades quase sempre esto associadas ao lado da
cerca onde nos encontramos. a globalizao e a guinada em direo ao neoli-
beralismo enfatizaram, ao invs de diminuir, as desigualdades sociais. o poder
de classe foi restaurado s elites ricas
3
. os resultados foram indelevelmente
gravados nas formas espaciais de nossas cidades, que mais e mais tornam-se
cidades de fragmentos fortifcados. a maioria dos relatos agora aponta para
um desenvolvimento geolgico desigual ao longo dos ltimos trinta anos de re-
estruturao neoliberal, tanto dentro quanto entre as cidades. a cidade, parti-
cularmente no mundo em desenvolvimento:
est rachando em diversas partes separadas, com a aparente formao de
micro-estados. os bairros ricos so atendidos por toda sorte de servios, tais
como escolas caras, campos de golfe, quadras de tnis e polcia particular a
patrulhar a rea 24 horas por dia, que se emaranham em ocupaes ilegais
onde a gua encontra-se disponvel somente em fontes pblicas, onde nenhum
sistema sanitrio existe, onde a eletricidade privilgio de poucos, onde as ruas
se tornam lama quando chove e onde o compartilhamento de casa a norma.
cada fragmento parece viver e funcionar autonomamente, atendo-se frme-
mente quilo que foi possvel agarrar na luta diria pela sobrevivncia
4
.
as chamadas cidades globais do capitalismo avanado so divididas social-
mente entre as elites fnanceiras e as grandes pores de trabalhadores de
baixa remunerao que por sua vez se funde aos marginalizados e desempre-
gados. na cidade de nova iorque, durante o boom da dcada de 1990, o salrio
mdio de Manhattan subiu substancial taxa de 12%, mas nos bairros vizinhos
caiu de 2 a 4%. as cidades sempre foram lugares de desenvolvimentos geogr-
fcos desiguais (s vezes de um tipo totalmente benevolente e entusiasmante),
mas as diferenas agora proliferam e se intensifcam de maneiras negativas,
mesmo patolgicas, que inevitavelmente semeiam tenso civil. a luta contem-
pornea de absorver a mais-valia durante a fase frentica de construo da
cidade (basta observar o horizonte das cidades de xangai, Mumbai, so paulo,
cidade do Mxico) contrasta dramaticamente com o desenvolvimento de um
planeta onde favelas proliferam
5
.
Tais desenvolvimentos urbanos desiguais desenham o cenrio para o confito
social. as cidades nunca foram, verdade, lugares harmoniosos, sem confu-
so, confito ou violncia. Basta lembrar das histrias da comuna de paris de
1871, ou das revoltas de 1864 contra o alistamento, para vermos o quo longe
chegamos. Mas basta igualmente pensar na violncia urbana que mais recen-
temente consumiu Belfast, que destruiu Beirute e sarajevo, que fez Bombaim e
ahmedabad tremerem e que fez runas da palestina. nem mesmo los angeles
a cidade dos anjos foi poupada. na histria urbana, calma e civilidade so
excees, e no a regra. a nica pergunta interessante se os resultados so
criativos ou destrutivos. normalmente so ambos: a cidade tem sido por muito
tempo um epicentro de criatividade destrutiva.
Fluxos migratrios em toda parte: elites empresariais em movimento; acad-
micos e consultores na estrada; disporas (muitas vezes clandestinamente) te-
cendo redes atravs de fronteiras; ilegais e sem-papis; os despossudos que
dormem nos portais e mendigam nas ruas, rodeados de grande afuncia; as
limpezas tnicas e religiosas; as estranhas misturas e confrontos improvveis
tudo isso parte integral do turbilho da cena urbana, tornando as ques-
tes de cidadania e dos direitos da derivados mais e mais difceis de defnir,
no exato momento em que eles se tornam mais vitais de estabelecer frente s
foras hostis de mercado e a progressiva vigilncia estatal. por um lado, tais
diferenciaes podem gerar novas e maravilhosas fuses do tipo que vemos
nas tradies musicais de nova orleans, Joanesburgo e no east end londrino.
conclumos da que o direito diferena um dos mais preciosos direitos dos
citadinos. a cidade sempre foi um lugar de encontro, de diferena e de interao
criativa, um lugar onde a desordem tem seus usos e onde vises, formas cultu-
rais e desejos individuais concorrentes se chocam
6
.
Mas a diferena tambm pode resultar em intolerncia e divises, marginaliza-
es e excluses, por vezes fervendo em violentas confrontaes. em todo lugar
encontramos diferentes noes de direitos afrmados e buscados. os combaten-
tes da comuna pensavam que era seu direito tomar paris burguesia em 1871
para reconstru-la de acordo com o desejo de seus coraes. os monarquistas
que vieram para mat-los pensavam que era seu direito tomar a cidade de volta
em nome de deus e da propriedade privada. ambos os catlicos e protestantes
julgavam-se certos em Belfast ao procurarem limpar seu espao de qualquer
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vestgio da existncia do outro. assim fez shiv sena em Bombaim (um lugar eles
preferem chamar de Mumbai), quando este lanou em 1993 uma violenta ope-
rao de limpeza contra os muulmanos em nome do nacionalismo Maharastri.
no estariam todos exercitando da mesma formas seu direito cidade? se for
assim, como Marx famosamente escreveu, entre tais direitos iguais apenas a
fora pode decidir
7
. ento a isso que o direito cidade se resume? Mendigar
de meu vizinho ou ser alvo da mendicncia dele?
ento, o que eu e outros devemos fazer se determinarmos que a cidade no se
conforma aos nossos desejos? se determinarmos, por exemplo, que no esta-
mos nos refazendo de maneira sustentvel, emancipatria ou mesmo civili-
zada? como, em resumo, poderia o direito cidade ser exercitado pela mu-
dana da vida urbana? a resposta de lefebvre simples em essncia: atra-
vs da mobilizao social e da luta poltica/social
8
. mas qual viso eu ou os
movimentos sociais construmos para nos guiar em nossa luta? de maneira
a assegurar resultados positivos em vez de cair numa violncia sem fm? uma
coisa clara: no podemos deixar que o medo desta ltima nos acovarde e nos
faa estagnar em uma passividade sem sentido. evitar o confito no resposta:
retornar a tal estado se descolar do sentido do processo de urbanizao e as-
sim perder qualquer prospecto de exercitar qualquer direito cidade.
existe um interessante paralelo entre o argumento de park e as formulaes de
Marx. podemos nos transformar apenas pela transformao do mundo e vice-
versa, afrma Marx. essa relao dialtica est na raiz do signifcado do trabalho
humano. h um papel crucial aqui, diz Marx, para a imaginao e desejo. o que
separa o pior dos arquitetos das melhores abelhas que o arquiteto erige uma
estrutura na imaginao antes de materializ-la no solo
9
. a metfora mais do
que a profsso do arquiteto que deveria chamar nossa ateno. a implicao
que ns, individualmente e coletivamente, fazemos nossa cidade atravs de
nossas aes dirias e de nossos engajamentos polticos, intelectuais e econ-
micos. Todos, somos, de um jeito ou de outro, arquitetos de nossos futuros urba-
nos. o direito mudana da cidade no um direito abstrato, mas sim um direito
inerente s nossas prticas dirias, quer estejamos cientes quer no. esse um
ponto profundo: o piv sobre o qual grande parte de meu argumento revolve.
Mas, ao contrrio e aqui que a dialtica retorna para nos assombrar a
cidade nos faz sob circunstncias urbanas que no escolhemos. como poderia
desejar um mundo alternativo possvel, ou mesmo imaginar seus contornos,
seus enigmas e charmes, quando estou profundamente imerso na experincia
que j existe? como posso viver em los angeles sem me tornar um motorista
de tal maneira frustrado que voto sempre pela construo de mais e mais super
rodovias? ao abrir a porta da imaginao humana, Marx, ainda que tenha pro-
curado neg-lo, cria um movimento utpico dentro do qual nossas imaginaes
podem vagar e pensar possveis alternativas de mundos urbanos. poderamos
nos dar ao luxo de no sermos utpicos? poder a considerao de uma tradi-
o utpica revelar um caminho visionrio para informar nossas perspectivas de
possibilidades e chamar os movimentos sociais para alguma alternativa e para
diferentes vises da cidade? uma cidade sem super rodovias, por exemplo?
o direito cidade no pode ser concebido simplesmente como um direito indi-
vidual. ele demanda um esforo coletivo e a formao de direitos polticos cole-
tivos ao redor de solidariedades sociais. no entanto, o neoliberalismo transfor-
mou as regras do jogo poltico. a governana substituiu o governo, os direitos e
liberdades tm prioridade sobre a democracia, a lei e parcerias pblico-priva-
das sem transparncia substituram as instituies democrticas, a anarquia
do mercado e do empreendedorismo competitivo substituram as capacidades
deliberativas baseadas em solidariedades sociais. culturas oposicionistas tive-
ram que se adaptar a essas novas regras e encontrar novas maneiras de de-
safar a hegemonia da ordem existente. elas podem ter aprendido a inserir-se
em estruturas de governana, por vezes com poderosos efeitos (tal como em
numerosas questes ambientais). em anos recentes, toda sorte de inovaes e
experimentaes com formas coletivas de governana democrtica e de deci-
so comunal tm emergido na cena urbana
10
. Falamos de experincias que vo
desde o oramento participativo de porto alegre e de muitos outros municpios
que levaram a srio os ideais da agenda 21 (de cidades sustentveis formuladas
nos acordos ambientais do rio de Janeiro), passando por comits de vizinhos e
associaes voluntrias que progressivamente pem-se a cargo de espao p-
blicos e comunitrios, at as heterotpicas ilhas de diferena que excluem po-
deres corporativos (tais como o Wal-Mart) e que constroem sistemas locais de
troca econmica ou comunidades sustentveis... o mbito de experimentao
vasto. a descentralizao do poder que o neoliberalismo demanda abriu espa-
os de toda a sorte para que forescessem uma variedade de iniciativas locais,
de maneira que so muito mais consistentes com uma imagem de socialismo
descentralizado ou de um socialismo anarquista do que de um planejamento e
controle centralizados e estritos. as inovaes j existem l fora. o problema
como reun-las de maneira a construir uma alternativa vivel ao neoliberalismo
de mercado.
a criao de novos espaos urbanos comuns (commons), de uma esfera pblica
de participao democrtica, requer um desfazer da enorme onda privatizante
que tem servido de mantra ao neoliberalismo destrutivo dos ltimos anos. Te-
mos que imaginar uma cidade mais inclusiva, mesmo se continuamente fracio-
nada, baseada no apenas em uma ordenao diferente de direitos mas sim em
prticas poltico-econmicas. direitos individualizados, tais como de ser tratado
16 17
com a dignidade devida a todo ser humano e as liberdades de expresso so
por demais preciosos para ser postos de lado, mas a estes devemos adicio-
nar o direito de todos a adequadas chances de vida, direito ao suporte material
elementar, incluso e diferena. a tarefa, como sugeriu polanyi, expandir
as esferas da liberdade e dos direitos alm do confnamento estreito ao qual o
neoliberalismo o reduz. o direito cidade, como comecei a dizer, no apenas
um direto condicional de acesso quilo que j existe, mas sim um direito ativo de
fazer a cidade diferente, de form-la mais de acordo com nossas necessidades
coletivas (por assim dizer), defnir uma maneira alternativa de simplesmente
ser humano. se nosso mundo urbano foi imaginado e feito, ento ele pode ser
re-imaginado e refeito.
Mas aqui que a concepo do direito cidade toma novo vis. Foi nas ruas que
os tchecos se libertaram em 1989 de opressivas formas de governana, foi na
praa da paz celestial que o movimento estudantil chins buscou estabelecer
uma defnio alternativa de direitos, foi atravs de comcios de massa que a
guerra do Vietn foi forada a terminar, e foi nas ruas que milhes protestaram
contra o prospecto de uma interveno imperialista americana no iraque a 15
de fevereiro de 2003. Foi nas ruas de seattle, Gnova, Melbourne, quebec e Ban-
gkok que os direitos inalienveis propriedade privada e da taxa de lucro foram
desafados. se, afrma Mitchell, o direito cidade um grito e uma demanda,
ento um grito que ouvido e uma demanda que tem fora apenas na medida
em que existe um espao a partir do qual e dentro do qual esse grito e demanda
so visveis. no espao pblico nas esquinas ou nos parques, nas ruas durante
as revoltas e comcios as organizaes polticas podem representar a si mes-
mas para uma populao maior, e atravs dessa representao imprimir algu-
ma fora a seus gritos e demandas. ao reclamar o espao em pblico, ao criar
espaos pblicos, os prprios grupos sociais tornam-se pblicos
11
. o direito
inalienvel cidade repousa sobre a capacidade de forar a abertura de modo
que o caldeiro da vida urbana possa se tornar o lugar cataltico de onde novas
concepes e confguraes da vida urbana podem ser pensadas e da qual no-
vas e menos danosas concepes de direitos possam ser construdas. o direito
cidade no um presente. ele tem que ser tomado pelo movimento poltico.
a luta pelo direito cidade merece ser realizada. deve ser considerada inalien-
vel. a liberdade da cidade precisa ser todavia alcanada. a tarefa difcil e pode
tomar muitos anos de luta. Mas, como escreveu Bertolt Brecht:
Muitas coisas so necessrias para mudar o mundo:
raiva e tenacidade. cincia e indignao.
a iniciativa rpida, a refexo longa,
a pacincia fria e a infnita perseverana,
a compreenso do caso particular e a compreenso do conjunto,
apenas as lies da realidade podem nos ensinar como transformar a
realidade
12
.


notas
1 robert park, On Social Control and Collective Behavior. chicago university press, 1967. p. 3
2 henri lefebvre, Writing on Cities. oxford: Blackwell, 1996. p. 158
3 david harvey, A Brief History of Neoliberalism. oxford: oxford university press, 2005.
4 Marcello Balbo, citado em Cities Transformed: Demographic Change and Its Implications in
the Developing World. Washington, d.c.: The national academies press, 2003. p. 379
5 Ver Mike davis, Planeta favela. so paulo: Boitempo editorial, 2006. [n. da e.].
6 Jeremy seabrook, In the Cities of the South: Scenes from a Developing World. londres:
Verso, 1996.
7 Karl Marx, O Capital, Volume 1. civilizao brasileira: rio de Janeiro, 1980.
8 henri lefebvre, A revoluo urbana. Belo horizonte: uFMG, 1999.
9 Karl Marx, O Capital, Volume 1, op.cit.
10 national research council, op.cit, cap. 9; healey, p., cameron, s., davoudi, s., Graham,
s. and Madani-pour, a., Managing Cities: the New Urban Context. nova iorque: Wiley, 1995.
11 don Mitchell, The Right to the City. Minneapolis: Minnesota university press, 2003. p.12
12 retirado de Bertolt Brecht, erkentniss, citado em david harvey, Justice, Nature and
the Geography of Difference. oxford: Blackwell, 1996. p.439
18 19
rede Krax
Krax provm de cracks in the city
1
gretas, fendas, rachaduras na cida-
de. estes espaos cinzentos, esquecidos ou abandonados, tanto fsicos quanto
tericos, abertos e menos estruturados, so os elementos-chave que norteiam
a investigao Krax. pesquisamos estas gretas e as formas pelas quais diver-
sos grupos ou pessoas delas se apropriam. a rede Krax visa gerar um maior
reconhecimento da criatividade urbana, as idias de todos, envolvendo-as na
refexo e na tomada de decises sobre a construo da cidade. potencializa-
mos a criatividade urbana conectando os diferentes projetos e iniciativas entre
si e conferindo-lhes maior visibilidade. Trabalhamos para que tanto a adminis-
trao pblica quanto as instituies sociais e culturais apiem as iniciativas
provenientes dos cidados, reconhecendo-as como fonte de idias e inovao
urbana. a valorizao destas iniciativas favorece o dilogo e o intercmbio entre
todos os envolvidos de modo a entender, criar e viver uma cidade plural.
a pesquisa Krax consiste na deteco, formulao e anlise dos instrumentos
participativos utilizados pelos grupos que propem solues aos confitos urba-
nos ocasionados pelo planejamento imposto cidade. assim, so compartilha-
das ferramentas, estratgias e experincias, conectando os diferentes agentes
envolvidos nas mudanas, nos processos e nos modelos cidados de transfor-
mao urbana. em Barcelona colaboramos com coletivos e associaes de di-
ferentes bairros em suas gretas ou necessidades, para encontrar solues e/ou
alternativas construtivas. em outras cidades, contatamos coletivos e pessoas
com projetos e experincias interessantes, para p-los em contato com os de
Barcelona. a flosofa implcita da rede Krax pode ser defnida pela certeza de
que a informao deve circular entre os usurios fnais, para que possa ser re-
adaptada e reutilizada em diferentes contextos, seguindo a linha do movimento
open-source. a informao, os projetos e os instrumentos com os quais a rede
Krax contribui para a pesquisa so organizados num centro de documentao,
carGo, que analisa e cataloga todo este conhecimento para que possa ser til
para todos, possibilitando a consulta e o intercmbio de todo o material das
iniciativas e de seus contextos urbanos (grfcos, textos, vdeos, udio, fotos,
cartografa...). este centro de documentao est localizado em Barcelona, na
rua paloma n 13, e na internet, no site http://kraxcargo.citymined.org/.
Krax accin! a aplicao prtica da pesquisa: so as aes e intervenes
em colaborao com moradores, artistas e coletivos nos bairros em que a Krax
atua. com sua informao, a equipe Krax esteve presente, por exemplo, no de-
bate sobre o futuro da fbrica can ricart no bairro de poble nou, em Barcelona,
tentando dar visibilidade riqueza dos diferentes setores produtivos que l exis-
tiam: pequenas fbricas, artesos, artistas... atualmente, estamos centrados
no bairro porturio da Barceloneta, que atravessa uma reforma urbanstica que
o conduz a um processo de gentrifcao. h um ano, a prefeitura de Barcelona
apresentou seu plano de habitao, plano de transformao urbanstica que
prev grandes mudanas neste tradicional bairro de intenso tecido social. este
plano pretende implantar elevadores nas residncias como servio oferecido
aos idosos. estes elevadores so, contudo, um pretexto para transformar inten-
samente este bairro porturio e suas casas. o bairro teme o plano e fala de uma
nova Miami, que resultaria em revalorizao do solo e criao, a longo prazo,
de uma nova regio turstica martima relacionada ao velho porto, transforma-
es essas que signifcam mudana de moradores. evidente que Barceloneta
requer transformaes em prol de seus moradores, mudanas relacionadas a
seus interesses. contudo, o bairro suspeita de outros interesses econmicos
por parte da poltica local e por essa razo pede mais transparncia do anuncia-
do plano de habitao. os moradores denunciaram esse processo de reforma
oculto por trs de uma aparncia de participao e reuniram-se com o obje-
tivo de divulgar informaes verdicas e seus possveis desdobramentos. com o
projeto Krax estivemos na praa do bairro, junto com a Plataforma dafectats e
a Associao LOstia, em defesa da Barceloneta, durante as festividades do bair-
ro, tendo sido um momento perfeito para travarmos contato com os visitantes,
moradores e usurios do bairro, pedindo-lhes sua opinio sobre as possveis
transformaes, suas impresses e seus anseios para Barceloneta. em outras
palavras, conseguimos reformular o plano urbanstico de modo a torn-lo real-
mente participativo.
notas
1 Ver Johan Moyersoen e Jim segers, Urban interventions and generalized empowerment,
disponvel em http://generalizedempowerment.org. [n. da e.].
20 21
Graziela Kunsch
Eles vo continuar construindo cercas e ns vamos continuar derrubando-as.
como se daria, na prtica, o sonho de um espao vital comum e de uma comu-
nidade sem desigualdade?
1
em uma aula da disciplina Tecnologia da constru-
o da paisagem urbana e direitos do cidado, na Faculdade de arquitetura
e urbanismo da universidade de so paulo, o professor Jorge hajime oseki
1

perguntou aos alunos como seria o espao do socialismo, considerando um so-
cialismo diferente daquele vivido na unio sovitica
2
. anotei algumas respostas:
um espao descentralizado, um espao que explore o conceito de vizinhan-
a, prdios abertos ao meio, para deixar que os rios passem entre eles.
o que o professor oseki tentava estimular era a nossa imaginao utpica, fun-
damental no processo de urbanizao. da mesma forma que um governante
pode imaginar uma calada nova para a avenida Paulista, ns podemos re-
imaginar esta avenida inteira. posso imaginar que, ao invs de quase todo o
espao da avenida ser dedicado aos automveis, uma faixa seja destinada aos
nibus, uma faixa destinada aos ciclistas, uma faixa aos cadeirantes e a quarta
faixa aos automveis e motos, que so os veculos mais poluidores e precisam
ser diminudos (os nibus tambm poluem, mas existem em quantidade menor
e tm capacidade para um nmero muito maior de passageiros). as ciclovias e
as vias para os cadeirantes podem ser um pouco mais estreitas que as outras,
mas apenas um pouco. no lugar da cerca
3
que inutiliza a calada central da
avenida, posso pensar em uma terceira calada para os pedestres, alargada
e arborizada. as rvores podem ser frutferas, ter alturas variadas e no pre-
cisam ser plantadas em linha reta. podemos pendurar redes nessas rvores,
para as pessoas se deitarem. o cho pode ser de grama. as caladas podem

cErcas preFeiTura de so paulo
23
ter tambm alguns bancos confortveis para as pessoas sentarem e conversa-
rem. esses bancos no precisam ser fxos, podem mudar de lugar. podem estar
prximos de mesas dobrveis, para de vez em quando serem desdobradas e
usadas para um almoo em plena avenida. as mesas tambm podem ser usa-
das por quem quiser estudar, ler um livro. podem ser usadas por vendedores
ambulantes. alguns trechos das caladas precisam ser cobertos, para proteger
do sol forte e acolher os passantes em momentos de chuva. esses trechos po-
dem ter bicicletrios. ou melhor ainda: ao invs de bicicletrios para as pessoas
prenderem suas bicicletas prprias, podemos disponibilizar bicicletas pblicas,
para serem utilizadas de maneira revezada. os postes de luz devem ter regu-
ladores de luminosidade, para as pessoas que usam a avenida durante a noite
escolherem a luz desejada para as diferentes situaes.
ns podemos imaginar espaos os mais diferentes para as reas pblicas das
cidades, mas essa utopia s tem sentido se considerada experimentalmente.
suas implicaes e consequncias devem ser estudadas na prtica
4
. impor-
tante que o signifcado da cidade possa nascer do seu uso, no curso da vida coti-
diana, envolvendo nos processos decisrios as pessoas diretamente implicadas
em cada diferente situao.
existem alguns exemplos que eu considero bem-sucedidos de apropriao e
transformao de espaos urbanos. em 2002, a Transio listrada (formada
pelos ento estudantes de arquitetura e urbanismo rodrigo costa lima e Vitor
cesar e pelo designer renan costa lima) se apropriou de uma rvore no bairro
aldeota, em Fortaleza, utilizando-a como local de encontro e conversa. esta
rvore fca em uma praa redonda, no centro de um cruzamento. as vias deste
cruzamento esto sempre congestionadas de automveis e no existem faixas
de pedestres entre as caladas e a praa. a ocupao da rvore liberta a praa
da condio de rotatria, revela outras possibilidades deste espao.
em um projeto similar, iniciado pelo artista Friedemann derschmidt em 1 de
maio de 1996, em Viena, pessoas montam mesas e cadeiras em praas, cala-
das, parques, estaes de trem, entre outros espaos considerados pblicos, e
ali tomam caf-da-manh juntas, buscando garantir o carter pblico desses
espaos. o nome desta ao Permanent breakfast: the continuous breakfast in
public space
5
poderia sugerir que mesas e cadeiras deveriam ser instaladas
permanentemente em ruas e praas, mas a noo de continuidade se d na
multiplicao da ao: uma pessoa convida amigos para um caf-da-manh
pblico e cada um desses convidados deve organizar um caf-da-manh se-
melhante em outro local, com outros participantes. se quatro pessoas fossem
convidadas para cada caf-da-manh todos os dias, por dez dias, haveria um
total de 1.4 milho de pessoas tomando caf-da-manh publicamente
6
, ou mais
intErruPtorEs dE luz Para PostEs Grupo poro 2005
25
exatamente dando um outro uso para caladas, praas etc. esta prtica aponta
a necessidade de espaos exveis, sem usos pr-determinados, que permitam
mltiplos usos, de acordo com o desejo dos usurios.
ao mapear terrenos baldios da cidade de so paulo e reuni-los em um guia, o
interesse da artista lara almrcegui era identifcar os poucos lugares da cida-
de que no esto ligados realizao de um projeto, lugares em que quase
tudo possvel, em que o cidado pode se sentir livre
7
. a mesma preocupa-
o motivou a artista e arquiteta louise Ganz a mapear alguns dos 70 mil lotes
vagos de Belo horizonte, equivalentes a 10% das propriedades privadas da cida-
de. para ela esses terrenos so espaos potenciais, que podem ser apropriados
de diferentes maneiras por moradores das vizinhanas onde esto localizados.
para ativar esta apropriao, louise concebeu o Projeto Lotes Vagos: no ano de
2005, ela convidou artistas e arquitetos para transformarem alguns lotes priva-
dos em reas pblicas temporrias, aps negociar o emprstimo desses lo-
tes com seus respectivos proprietrios, por perodos variados. a prpria louise
ocupou um lote vago, em colaborao com o arquiteto Breno da silva, amigos,
moradores e passantes do bairro santa efgnia, onde o terreno est localiza-
do: o projeto 100m2 teve durao de um ms e consistiu na limpeza do lote, de
500m2, que continha uma estrutura de fundao (bases de concreto e ferros de
uma construo interrompida) coberta por areia, terra e mato. eles deixaram
esta estrutura aparente, como vestgio daquilo que existia no local, e em 100m2
da rea foram plantadas placas de grama. os outros 400m2 permaneceram
como zona de tenso, esperando outros usos, que para louise seriam catalisa-
dos atravs dos 100m2 de grama. de fato, grupos de vizinhos plantaram fores
e uma horta na rea. a artista relata que, em um sbado, o lote se transformou
em um pequeno balnerio, com piscina de plstico e churrasco: Foi um sba-
do de descanso. Vrias crianas se divertiram limpando partes do terreno, ou
experimentando as ondulaes na grama para deitar, ou carregando algumas
placas de grama que ainda estavam por plantar, ou transplantando fores do
prprio local para criar canteiros, ou plantando sementes. Todo o processo foi
uma construo de situaes.
posteriormente, novas aes foram realizadas, em funo do documentrio
Metros quadrados, gravado para o doc TV 3 e lanado em 2007, dirigido por
louise e pela cengrafa ines linke. um terreno de areia foi transformado em
praia (lembrando que Belo horizonte no tem mar), outro acolheu um salo
de beleza, instalado ao redor de duas rvores centenrias. um lote com vest-
gios de uma demolio restos de fundao e paredes, telhado improvisado de
amianto, tacos de madeira no piso e mato brotando entre as frestas foi usado
como sala de estar, onde foi exibida uma prvia do documentrio para todas as
pessoas que haviam participado dele. a energia foi puxada do vizinho, que rece-
rvorE Transio lisTrada 2002
26 27
beu o valor proporcional sua conta de luz. louise revela que a inteno inicial
era convidar os moradores do entorno desse lote, e pedir a eles emprestados
os mveis para formar as salas de estar. porm essa prtica foi muito difcil, j
que eles no estavam envolvidos desde o comeo no flme. se tivssemos feito
em um bairro onde as pessoas j nos conheciam das gravaes anteriores, te-
ramos tido mais xito. de qualquer modo, sempre acho que essas coisas so
interessantes para o processo, e seu entendimento. preciso criar relaes,
laos, quando se deseja a incorporao daquilo na rotina das pessoas.
o flme tambm mostra um Banquete coletivo em um lote vago prximo a diver-
sos conjuntos habitacionais. louise e ines se encontraram com diversos mora-
dores e propuseram um almoo coletivo, para o qual as prprias famlias tra-
riam as comidas. na data escolhida para o almoo, as proponentes montaram
uma mesa de 22 metros de comprimento no lote e os moradores da vizinhana
trouxeram, alm das comidas, cadeiras, pratos, copos e talheres. as bebidas
foram fornecidas por bares, localizados ao redor do terreno.
em todos os projetos apresentados at aqui, onde antes no acontecia nada,
passa a acontecer algo. onde acontecia determinada situao, passa a acon-
tecer uma situao diferente. isto que chamamos de produo do espao ou,
mais apropriadamente, de produo de um contra-espao. para henri lefebvre
8
,
toda proposio de um contra-espao, o mais insignifcante em aparncia, aba-
la da base ao cume o espao existente, a sua estratgia, os seus objetivos. para
diferenciar o espao produzido pelas prticas urbanas aqui discutidas do espao
capitalista-estatista
9
, vou falar em produo social do espao. Mas o que garan-
te a produo social do espao? ou a produo de um espao social?
Vejamos: no caso da praa-rotatria em Fortaleza, pedestres enfrentam os au-
tomveis ao cruzar as ruas que no tm faixas de pedestres e se apropriam da
rvore no meio praa. todo um planejamento urbano que est sendo questio-
nado nesta pequena ao; aquela praa, que deveria servir como rotatria, com
uma rvore ao centro que sugere que a praa no deve ser utilizada imagine
um monumento no lugar da rvore para entender o que estou falando con-
vertida em espao pblico, mesmo que temporariamente. no caso do Perma-
nent Breakfast, muitas pessoas so expulsas dos espaos supostamente pbli-
cos que escolhem para tomar caf-da-manh. o Projeto Lotes Vagos, apesar
de ser resultado de negociaes amigveis com proprietrios de lotes, chama
ateno para os espaos inutilizados pela especulao imobiliria (espaos
espera de sua valorizao) no toa que o nome do projeto lotes Vagos
e no lotes usados e estimula que as pessoas no se intimidem com cercas,
muros, com a propriedade privada, enm, e se apropriem desses espaos vagos
coletivamente. na sociedade atual, o espao social produzido e estruturado
por conitos
10
.
aps nove anos de confito com governantes e de cooperao entre si, os mo-
radores de st. pauli, zona porturia de hamburgo (alemanha), um dos locais
mais pobres da cidade, viram a sua utopia se tornar realidade. o projeto park
Fiction teve incio em 1994 e seu objetivo foi impedir a construo de prdios
de apartamentos caros na ltima rea aberta do bairro, que dava vista para o
rio, propondo em seu lugar um parque pblico, desenhado colaborativamente,
pelos prprios residentes.
o parque est situado diretamente beira da gua. um lugar muito caro, al-
tamente simblico, onde o poder gosta de se fazer representar... reclamar este
espao como um parque pblico desenhado pelos residentes realmente signifca
desafar o poder
11
.
a idia central do park Fiction era organizar um processo paralelo de planeja-
mento urbano atravs de uma produo coletiva de desejos
12
. para que as pes-
soas articulassem seus desejos para o parque, os artistas christoph schfer
e cathy skene desenvolveram algumas ferramentas: um arquivo de desejos,
uma biblioteca de jardim, uma maleta de planejamento mvel (um kit de
ao), um escritrio para maquetes de argila, uma linha direta de desejos, um
container de planejamento. Tambm foram distribudos questionrios e mapas
para o pblico preencher. este processo foi complementado com um programa
de palestras sobre o assunto, chamado de infotainment.
o parque j era algo real em muitos nveis na comunidade, na cena musical
hip&trendy e na cena artstica nacional antes que as pessoas fzessem suas
demandas ao estado. quando os polticos entraram em cena, eles se encontra-
ram em um campo complexo, onde eles tinham difculdades para se movimen-
tar. por um momento, ns havamos feito as regras do jogo, tnhamos uma idia
complexa, viva do que estvamos fazendo, cho frme sob os nossos ps e eles
estavam em uma posio estpida, parecendo entediantes e exatamente o que
eles so: pessoas que somente vetam coisas. o que eles de fato fzeram: enquan-
to o Ministrio da cultura concordou em fnanciar o park Fiction no incio de 96,
o senador de desenvolvimento urbano interrompeu este processo to logo ele
ouviu sobre o projeto, mais para o fnal do ano. no inverno, decidimos realizar
uma ao mais militante, colocar presso nas autoridades. no entanto, as coisas
se desenvolveram de um jeito diferente. a prefeitura decidiu demolir o popular
hospital harbour, localizado a 400m do parque. depois que o governo esvaziou a
primeira ala do hospital, o prdio foi ocupado por ativistas, para a surpresa dos
governantes. os ocupantes foram fortemente apoiados na vizinhana, houve ma-
nifestaes semanais e, pela primeira vez na histria de st. pauli, uma greve na
rea da luz vermelha, durante as manifestaes. o movimento estava saindo do
controle, 97 era ano eleitoral e, de repente, o governo estava pronto para negociar
sobre o hospital e todos os outros problemas em st. pauli. Foi feita uma mesa-
29
redonda sobre o parque, com ns da vizinhana de um lado e as autoridades
do outro. Mesas-redondas so uma coisa perigosa, uma vez que sugerem um
equilbrio de poderes iguais, que oculta a condio desigual dos participantes.
alm disso, falar com burocratas signifca parcialmente aceitar sua forma a
forma dominante de pensar e negociar. no entanto, isso se tornou inevitvel e
ns conseguimos chegar a acordos sobre o espao e sobre o processo de plane-
jamento que seria organizado pelo park Fiction. como garantia, ns exigimos que
a verba para o projeto, bloqueada pelo senador de desenvolvimento urbano, fosse
transferida para a nossa conta bancria antes das eleies. assim aconteceu e
ns pudemos comear
13
.
em escala menor, a cidade de so paulo acaba de viver um processo similar ao
processo de ofcializao do park Fiction. h dois anos, em 24 de fevereiro de
2006, integrantes da Bicicletada uma manifestao de pessoas que defendem
o uso da bicicleta nas cidades, contra o uso do automvel haviam batizado seu
ponto de encontro, um canteiro da avenida paulista, como praa do ciclista:
desde que comecei a participar das bicicletadas, o ponto de encontro era divul-
gado como a esquina das avenidas paulista e consolao. as duas avenidas so
bastante conhecidas, ento no havia necessidade de maiores explicaes. quase
todo mundo em so paulo sabe onde fca a avenida paulista e a consolao. at
a, tudo bem, no fosse por um motivo: o ponto de encontro no era uma esquina
das avenidas, mas sim o canteiro central da paulista, bem prximo consolao.
e este canteiro era () ocupado por uma base mvel (porm esttica) da polcia
Militar, o que tornava o nosso espao ainda menor. em um determinado momen-
to, percebemos que bem perto do estreito canteiro central ocupado pela base
da pM havia um gramado circular com uma esttua no meio. achamos o local
mais agradvel e espaoso para os encontros e desde o fnal de 2005 passamos
a realizar o encontro das bicicletadas nas proximidades deste gramado. o local
era mais agradvel que o anterior, mas ainda restava um problema: divulgva-
mos esquina, mas nos encontrvamos no canteiro. percebemos que o canteiro
central era uma quase-praa no meio da avenida. reparamos ainda que o tal
canteiro gramado no possua placa indicativa com o nome do logradouro. Foi
quando surgiu a idia de batizarmos o local e nada mais interessante do que uma
praa do ciclista no meio da avenida paulista
14
.
o ponto de nibus do canteiro foi batizado de parada praa do ciclista
15
e, no
lugar de cartazes publicitrios, este ponto ganhou cartazes com os itinerrios
dos trs nibus que passam pelo local, preparados pelos ciclistas. o itiner-
rio do nibus perdizes-aeroporto faz uma aluso a outro rebatismo popular:
no lugar de av. Jornalista roberto Marinho, est av. guas espraiadas (av.
30 31
alm da criao da praa do ciclista, os integrantes da Bicicletada vm sinali-
zando muitas ruas da cidade de so paulo com placas e com ciclofaixas (bicicle-
tas desenhadas no asfalto). na ao Vaga viva, o espao da rua reservado para
os automveis estacionarem ocupado por grama, cadeiras e pessoas.
no fcil mudar cidades dominadas por automveis, por cercas, por interes-
ses de poucos. menos fcil ainda transformar cidades com grandes reas
segregadas e excludas em um espao vital comum, acessvel a todos. as aes
aqui apresentadas acontecem em uma escala pequena, respondem a necessi-
dades de grupos especfcos (especialmente no caso do park Fiction e da Bici-
cletada) e ainda no representam grandes mudanas. Mas a multiplicao de
aes como essas e sua articulao em rede esto, aos poucos, produzindo
uma outra cidade.
notas
1 pergunta formulada a partir de Marisa Flrido cesar, catlogo da exposio Sobre(a)
ssaltos, ita cultural Belo horizonte, 2002.
2 Ver paul singer, Uma utopia militante: repensando o socialismo, 1998 e Maurcio Trag-
tenberg, Reexes sobre o socialismo, 1986.
3 entre 2005 e 2008, na gesto serra-Kassab, a cidade de so paulo ganhou uma poro
de cercas em caladas centrais de avenidas e em esquinas. a justifcativa para essas cer-
cas, imagino (afnal ningum da prefeitura me contou, menos ainda me consultou a este
respeito), evitar que as pessoas atravessem as ruas fora das faixas de pedestre, evitar
atropelamentos. Mas assim que se educa algum, colocando uma cerca no meio do ca-
minho? e os motoristas, no podem ser mais atentos aos pedestres? e se, utilizando meu
bom senso, eu quiser atravessar uma avenida fora da faixa quando nenhum carro estiver
passando? as ruas, mesmo vazias, so propriedade dos automveis? Fico me pergun-
Vladimir herzog), mostrando que algumas pessoas no concordaram com a
homenagem da prefeitura de so paulo a roberto Marinho, fundador da rede
Globo de Televiso.
em 30 de novembro de 2006, a vereadora soninha apresentou cmara Muni-
cipal o projeto de lei n 658/06, que denominava o espao livre localizado no
canteiro central da avenida paulista praa do ciclista. o projeto foi aprovado
em 15 de setembro de 2007.
um local com este nome em uma avenida que passa o dia congestionada por
automveis tem um carter simblico muito forte. alm de resgatarmos a idia
de praa como espao de convivncia (noo tambm prostituda pela fome de
espao do automvel), ressaltamos que a bicicleta no tem apenas um carter re-
creativo. ou seja, uma praa do ciclista dentro de um parque reforaria a idia
de que a bicicleta um brinquedo para o fnal de semana. uma praa do ciclista
no meio da avenida, por sua vez, ressalta o carter de transporte da bicicleta
16
.
rEbatismo PoPular av robErto marinho
32
PErmitido ViTor cesar
o carTaz perMiTido disseMina uMa auTorizao desVin-
culada de qualquer conTexTo especFico: a perMisso ,
enTo, Franqueada apropriao do ouTro.
tando quem so os donos da empresa que faz essa cerca ser que tm alguma relao
com algum dentro da prefeitura? s sei que eu sempre gostei de caminhar pela calada
central da avenida paulista, pela calada central da avenida Vergueiro, entre outras, e que
essas cercas entregam mais um dos poucos espaos reservados aos pedestres (a cala-
da) para os automveis. Talvez seja um primeiro passo para dizer esta calada no serve
para nada, vamos destrui-la e criar mais uma faixa para os automveis. em tempo, o que
aconteceria se fossem colocadas cercas barrando o percurso dos automveis?
4 henri lefebvre, O direito cidade. so paulo: editora Moraes, 1991. p. 108
5 caf-da-manh permanente: o caf-da-manh continuamente no espao pblico.
6 acesse http://www.p-breakfast.net/past-events.html para ver fotos e relatos de cafs-
da-manh j realizados.
7 lara almrcegui. Guia de terrenos baldios de So Paulo: uma seleo dos lugares vazios
mais interessantes da cidade. projeto realizado por ocasio da 27 Bienal de so paulo.
so paulo: imprensa ofcial, 2006. no fnal da introduo do guia a autora avisa que esses
terrenos baldios esto ameaados e que devem ser visitados o mais rapidamente poss-
vel. no necessariamente um convite para as pessoas realizarem projetos nos terrenos,
mas para descobrirem lugares escondidos e observarem a transformao da cidade.
acho interessante pensarmos a proposio da autora; a possibilidade de nos sentirmos
livres em um terreno baldio no meio de so paulo.
8 La production de lespace. paris: anthropos, 1974. aqui utilizei a traduo no-publicada
de Jorge hajime oseki para o captulo 6 das contradies do espao ao espao dife-
rencial.
9 Ver Jorge hajime oseki, o nico e o homogneo na produo do espao, em Jos de
souza Martins (org.), Henri Lefebvre e o retorno dialtica. so paulo: hucitec, 1996. p.
115-116
10 Ver rosalyn deutsche, Evictions: art and spatial politics. cambridge (Ma): MiT press, 1996.
11 christoph schfer apud Grant Kester, colaborao, arte e subculturas, em Cader-
no Videobrasil 2 Arte Mobilidade Sustentabilidade. Traduo de Gavin adams. associao
cultural Videobrasil: so paulo, 2006. p. 10-35. disponvel em http://www.rizoma.net/in-
terna.php?id=307&secao=artefato
12 sobre a produo de desejos, ver stephan lanz, The power of desire, em phillip
oswalt (ed.), Shrinking cities, Vol. 2. ostfldern-ruit: hatje Kantz, 2006. alm de analisar o
park Fiction, o autor referencia o projeto The Square of permanent re-creation [a praa de
re-criao permanente], de andreas siekman, que, de modo similar ao park Fiction, foi
uma tentativa de estimular os desejos das pessoas e torn-los visveis.
13 christoph schfer, The city is unwritten, em Brett Bloom e ava Broomberg (eds.),
Making their own plans. 2005. p. 44
14 conversa entre luddista, responsvel pelo site apocalipse motorizado
[ http://apocalipsemotorizado.net/ ], e a autora, disponvel em
http://midiaindependente.org/pt/blue/2007/02/374281.shtml
15 o nome ofcial parada consolao.
16 cf. 14.
um dEscamPado lara alMrceGui
uM descaMpado eM Madri, 2005-2006
uM descaMpado na FBrica de papel peTerson Moss, 2006-2007
uM descaMpado no porTo de roTerd, 2003-2018
esTes proJeTos consisTeM eM preserVar uMa rea descaMpada por
uM TeMpo MxiMo: deixar uMa rea de Terreno no deFinida proTe-
Gida de qualquer proJeTo ou consTruo para que, assiM, Tudo ali
ocorra deVido ao acaso, seM corresponder a uM plano deTerMina-
do. que nesse espao a naTureza possa desenVolVer-se VonTade e
se inTer-relacione coM o uso esponTneo dado ao Terreno e coM
ouTros FaTores exTernos coMo o VenTo, a chuVa, o sol e a Flora.
os descaMpados so iMprescindVeis porque apenas nesTe Tipo de
Terreno, esquecido pelos urBanisTas, podeMos nos senTir liVres.
coMo no ForaM proJeTados, neles Tudo possVel. e, quando, eM
poucos anos, Todos os descaMpados a seu redor TiVereM sido ocu-
pados, esTes sero os nicos Terrenos que Ficaro Vazios.
a wastEland in moss 2006-2007
EXibio (m
2
) louise Ganz e ines linKe cabElEirEiro (m
2
) louise Ganz e ines linKe
100m
2
(ProjEtos lotEs vagos) louise Ganz e Breno da silVa
almoo na Praa anTes de realizar BanqueTes coleTiVos, louise J Tinha o
hBiTo de alMoar coM sua FaMlia eM caladas e praas
banquEtE colEtivo (m
2
) louise Ganz e ines linKe
Palm trEE island parK FicTion
arquivo dE dEsEjos parK FicTion
girassis rodriGo cosTa liMa 2005
o processo coMeou anTes de MiM. os luGares es-
TaVaM desaBiTados por causa de enchenTes, espe-
culao iMoBiliria ou ouTros FaTores econMicos.
coM o passar dos anos, uMa selVa suBMersa coMe-
ou a surGir eM Meio a essa selVa de pedra. era a
naTureza reToMando o espao deixado pelo hoMeM.
Foi quando resolVi Fazer a inTerVeno.
planTei Girassis que cresceraM por enTre casas
desapropriadas da aVenida eduardo Giro. cresce-
raM TaMBM ao lado de anTiGos prdios pBlicos
aBandonados no cenTro da cidade. o eFeiTo era
onrico: uM local eM runas ToMado por Flores
exuBeranTes. o conTrasTe do aMarelo-ViVo coM o
cinza desBoTado, carcoMido.
no Tinha a preTenso de proMoVer uMa Macro-
Mudana. pra MiM, inTerVir no espao urBano uM
Fazer coTidiano, coMo uM hBiTo. descorTinar a ci-
dade, ToMar posse desses espaos so iMperaTiVos,
ao Meu Ver. procuro os canTos, os resTos, os des-
Troos porque acrediTo poder leVar alGo para l.
luGares que uM dia TiVeraM sua iMporTncia e que
hoJe no exisTeM Mais para a cidade. hiaTos urBa-
nos que deVeriaM ser VisTos coMo espaos liVres,
pBlicos.
para seMear essas Minsculas TransForMaes
disTriBu as Mudas de Girassol para as pessoas,
coMo uM conViTe que diz: aproprie-se da cidade,
TransForMe-a e d a ela o seu senTido.
44
Praa do ciclista BicicleTada
vaga viva BicicleTada
ciclofaiXas BicicleTada
mutiro Paulo frEirE usina
MuTiro paulo Freire, 100 haBiTaes, Bairro de cidade TiradenTes, so paulo. pro-
JeTo e acoMpanhaMenTo de oBra: usina, 2003-eM Finalizao. aGenTe orGanizador:
associao paulo Freire, Filiada ao MoViMenTo seM-Terra lesTe 1. FinanciaMenTo:
cohaB-sp.
esTa oBra Foi inTeGralMenTe proJeTada eM esTruTura MeTlica e laJes-painel, o
que perMiTiu a pr-FaBricao e o uso de Guinchos, reduzindo o esForo dos Tra-
Balhadores na execuo do ediFcio. houVe uMa aTeno especial seGurana no
TraBalho, coM a ForMao de equipes de cipa (coMisso inTerna de preVeno de
acidenTes) e priMeiros-socorros, que realizaraM diVersas aTiVidades pedaGGi-
cas, coMo a de uso correTo de FerraMenTas, a orienTao de uso de equipaMenTos
de proTeo, Mapa de FadiGa e doenas eTc. o proJeTo possui cinco TipoloGias diFe-
renTes, discuTidas coM a populao, coM rea de 56M2 - sendo uMa delas de Trs
dorMiTrios. o sisTeMa eM ao, que Torna independenTes esTruTura e alVenaria,
perMiTe planTas liVres, coM Vos Maiores e paredes que podeM ser reMoVidas ou
alTeradas de luGar.
mutiro comuna da tErra dom toms balduno usina
MuTiro coMuna da Terra doM ToMs Balduno, 61 haBiTaes eM assenTaMenTo
de reForMa aGrria eM Franco da rocha-sp. proJeTo e acoMpanhaMenTo de oBra:
usina, 2006-eM Finalizao. aGenTe orGanizador: MoViMenTo dos TraBalhadores
rurais seM-Terra (MsT). FinanciaMenTo: incra e caixa econMica Federal.
uM Grupo de exTenso uniVersiTria da usp iniciou a discusso de proJeTo das ha-
BiTaes nesse assenTaMenTo de reForMa aGrria prxiMo so paulo. a usina Foi
conVidada pelo MsT para Finalizar os proJeTos, aproV-los para FinanciaMenTo e
execuTar a oBra coM os assenTados. depois das aTiVidades de discusso de proJe-
To, ForaM aproVadas 5 TipoloGias, casas Trreas eM Bloco cerMico aparenTe, coM
cerca de 70M2. as solues Tcnicas so siMples (coM exceo da TipoloGia coBer-
Ta coM aBBada) e a coMplexidade do processo residiu na GesTo de uMa oBra des-
cenTralizada, coM 61 pequenos canTeiros dispersos. a noVidade Foi a associao
de dois FinanciaMenTos pBlicos que por si s seriaM insuFicienTes para se Fazer
casas diGnas, uM do incra e ouTro da caixa econMica Federal, para a produo de
haBiTaes espaosas e de Grande qualidade.
48 49
usina
1
os canteiros de obra geridos pelos movimentos populares nas cidades e em
assentamentos de reforma agrria, mobilizando fundos pblicos para a cons-
truo de habitaes, escolas e espaos coletivos, foram e talvez ainda sejam
lugares de experimentao em diversos nveis. esses mutires representam
um locus de inveno de prticas autonomistas e de fortalecimento das organi-
zaes populares, com repercusses visveis, a comear pela prpria qualidade
do espao ali inventado e construdo muito diferenciado dos conjuntos habita-
cionais convencionais ou da construo por conta prpria pelos moradores de
periferia.
o encontro entre universitrios e o povo brasileiro, que se esboava na vspe-
ra do golpe de 1964 e que fora bruscamente interrompido, parecia, a partir da
segunda metade dos anos 1970, fnalmente estar ocorrendo na prtica e a luta
por moradia era um desses encontros. eram sobretudo arquitetos e assisten-
tes sociais que partiam para as periferias e favelas procurando estabelecer um
novo tipo de vnculo, uma militncia prtica-cotidiana, confgurando certa orga-
nicidade com as comunidades e movimentos em formao. era ainda um per-
odo de represso aberta do regime militar e, por isso mesmo, defnia por parte
dos movimentos urbanos uma desidentifcao com o aparelho do estado, ao
mesmo tempo em que demandava deste mais recursos para polticas sociais.
o lema da autogesto como alternativa para a organizao dos trabalhado-
res, sempre associado a uma disputa pela repartio da riqueza socialmente
produzida, por meio da utilizao do fundo pblico, ocupaes de terras e ma-
nifestaes de todos os tipos, aparece com essa condio histrica peculiar:
cobra uma poltica pblica e ao mesmo tempo recusa a interveno do aparelho
mutiro unio da juta usina
50 51
estatal como agente implementador (de cima para baixo). h, assim, um car-
ter aparentemente paradoxal na reivindicao de uma autogesto que depen-
dente do fundo pblico, constituindo um campo de semi-autonomia, altamente
confituoso, que oscila entre a necessria repartio da riqueza e uma perda
progressiva de independncia de suas organizaes. essa autogesto bra-
sileira esteve associada tambm a uma cultura organizacional e a valores do
cristianismo progressista das comunidades de base, muito mais do que a uma
motivao poltica anarquista ou socialista.
2
a chamada redemocratizao do pas, num quadro de crise da dvida externa
e conseqente reduo de gastos pblicos, colocou prova as prticas auto-
nomistas de gesto popular que, aos poucos, foram sendo re-signifcadas. as
novas polticas pblicas que comeam a ser defnidas num contexto de abertura
democrtica associada crise do desenvolvimentismo e interveno direta de
organismos multilaterais, como o FMi, a onu e o Banco Mundial, inesperada-
mente comeam a verifcar virtudes na capacidade dos pobres de se respon-
sabilizarem por sua prpria reproduo social. ao mesmo tempo, ocorrem as
primeiras vitrias eleitorais do partido dos Trabalhadores, com a conquista de
diversas administraes municipais, fato que estimula uma inesperada aliana
estatal com os movimentos sociais e a inveno democrtica das polticas p-
blicas ps-ditadura, entre elas a de habitao cujo grande campo experimen-
tal, com os mutires autogeridos, foi a administrao de luiza erundina na
prefeitura de so paulo (1989-1992).
a promessa de uma transio democrtica para um pas mais integrado e equi-
tativo, entretanto, carecia de base material para de fato acontecer. o crescimento
da esquerda e de suas organizaes ocorria em paralelo crescente inviabiliza-
o da formao nacional e mesmo de qualquer horizonte de desenvolvimento
a no ser, como sempre, na condio de territrio para especulao, predao e
negcios transnacionais. as novas polticas pblicas ps-regime militar iro se
deparar com o desafo de combater a pobreza num quadro de crescente escas-
sez de recursos o que levar ao desenvolvimento de mecanismos avanados
de gesto de populaes pobres num quadro de desmanche social. o Brasil
e, em especial, o pT e o terceiro setor tornaram-se uma mquina de produzir
boas prticas, quase sempre incuas do ponto de vista de uma transformao
estrutural mais ampla.
em linhas gerais, esse o desastre com que nos defrontamos e no qual se in-
sere o debate sobre as iniciativas populares de autogesto de fundos pblicos
em polticas sociais, como os mutires habitacionais. o imbrglio atual est em
se conseguir defnir o signifcado dessa autogesto num quadro de catstrofe
social e desresponsabilizao do estado em relao aos custos de reproduo
social da classe trabalhadora. enfm, guardaria a autogesto ainda a dimenso
da velha poltica da luta de classes e de constituio de um poder popular no
sentido de uma ruptura anti-capitalista ou ao menos de resistncia consciente
a este sistema ou teria ela defnitivamente deslizado para o campo das novas
formas de administrao da pobreza e culpabilizao das vtimas num quadro
poltico conservador e neoliberal?
o problema da indistino discursiva
a construo de aes do movimento social fora do estado, sem prescindir da
utilizao do recurso pblico (o que leva aos seus paradoxos), um espao im-
portante para o fortalecimento das lutas e prticas populares com a constru-
o de um outro poder. um n que, tratado em termos de Welfare, no desata:
uma esfera pblica pelo avesso, pela negao da sua no-existncia no Brasil.
estamos falando em luta contra a ordem e no em gesto reformista da ordem.
se um programa de reformas est impedido de se realizar na periferia do ca-
pitalismo, o ceticismo em relao ao papel do estado como locus da transfor-
mao social parece o mais apropriado e, nesse contexto, os projetos que se
pretendem autonomistas devem ser observados como importantes espaos de
experimentao e de possvel radicalizao da luta popular.
entretanto, nada disso parece estar claro no momento em que governos e insti-
tuies multilaterais esto defendendo a autonomia dos pobres para ajudarem-
se a si mesmos. algumas das confuses semnticas com que nos deparamos
remontam aos anos 1970, quando o prprio Banco Mundial comea a apoiar
com entusiasmo a autogesto em programas sociais, o que ele denomina de
self-help. para uma populao margem da economia formal e parcialmente
estagnada, polticas de baixo custo e que envolvam o trabalho gratuito dos be-
nefcirios aparecem como prticas alternativas factveis e responsveis diante
das intervenes estatais faranicas e defcitrias dos pases em industrializa-
o. dar poder aos usurios e benefcirios das polticas pblicas, ao mesmo
tempo em que essas passam por um enxugamento de gastos, passa a ser um
lema do Banco, glosando as palavras de ordem do arquiteto anarquista ingls
John Turner.
3

o fato que na conturbada dcada de 1970, os estados autoritrios e moderni-
zadores passaram a ser alvo tanto das crticas de liberais quanto da esquerda.
produziu-se, nesse momento, uma inusitada convergncia entre grupos opos-
tos, mas que reivindicavam algo parecido: a livre organizao das populaes
em seus territrios. nas agendas e documentos do Banco parece ocorrer uma
espcie de cooptao de idias e palavras de ordem da esquerda uma ttica
que Vera Telles caracterizou como um deslizamento semntico (as mesmas
52 53
palavras passam a signifcar outras coisas), e que tambm foi empreendida na
construo do lxico gerencial-solidrio dos anos neoliberais. no apenas o
Banco seqestra palavras da esquerda, mas esta passa a reproduzir seu dis-
curso gerencial e de boas prticas, formando uma espcie de lngua nica,
na qual no se distingue mais quem a profere.
nos anos 1990, mais uma vez o Banco recomenda aos governos polticas de
self-help, emolduradas agora pela retrica da solidariedade e apoiadas por
onGs. como afrmou Bourdieu, assistimos a um episdio assustador que per-
mite acusar a vtima, nica responsvel por sua infelicidade, e lhe pregar a
auto-ajuda
4
.
passamos a assistir a um bate-boca entre as classes no qual j no se sabe
mais quem quem pois todos falam as mesmas coisas.
5
entretanto, se atra-
vessarmos o campo discursivo para analisarmos mais detidamente as prticas,
podemos recobrar alguma capacidade de distino. no difcil reconhecer nas
aes dos movimentos populares iniciativas que no podem ser cooptadas dis-
cursivamente: as ocupaes de terras e rgos pblicos, o sentido de enfren-
tamento, o embate em relao aos detentores de poder econmico e poltico, a
crtica ao modelo de desenvolvimento, estruturas independentes de formao
de militantes, gritos de guerra e msticas que encenam uma outra histria, en-
fm, tudo que diz respeito construo de um poder popular com alguma
autonomia e com aspiraes anti-capitalistas.
diferentemente das polticas neoliberais, que deliberadamente trazem so-
lues pr-concebidas para uma demanda focalizada e passiva, os mutires
fazem parte de um longo processo de luta do movimento popular no s por
suprir a necessidade bsica do teto, mas por permitir o fortalecimento da sua
organizao e a conscientizao dos militantes. nessa luta, o fundo pblico,
enquanto acmulo de riqueza socialmente produzida, est sendo disputado em
todos os seus signifcados.
essa ao eminentemente poltica, importante que se lembre, foi coordenada
e bastante combativa na poca de sua apario. os movimentos sociais, j no
incio dos anos 1980, reivindicavam independncia tcnica e organizativa em
relao ao estado, e estabeleciam novos padres de qualidade do processo
produtivo e do espao construdo uma luta que batia de frente com os padres
consensuais e autoritrios de ao pblica mercantil, dominada pela repbli-
ca de empreiteiras do Brasil. estas conquistas, baseadas numa nova forma de
relao da populao organizada com o estado, principalmente atravs da ges-
to dos empreendimentos, foi fruto de muita mobilizao popular, pela reforma
urbana e pela transformao do pas. algo bem diferente da soluo individual,
com poupana prpria, precria tecnicamente, adotada nas auto-construes em
loteamentos clandestinos que se espalhavam pelas cidades em crescimento.
autogesto e mutiro: paradoxos de uma forma futura vivida no presente
a autogesto dos trabalhadores um tema poltico recorrente ao longo da his-
tria do capitalismo. Foi teorizado e praticado por anarquistas e comunistas,
como antecipao da organizao futura dos trabalhadores em uma sociedade
livre, na qual existiria uma forma avanada de auto-governo, sem a fgura do
estado. a idia de que a autogesto, antes de ser uma forma de comando, seja
uma forma de organizao que une intrinsecamente pensamento, produo e
ao, est explcita tanto nos escritos anarquistas como de Marx. na organiza-
o da produo, a autogesto esteve quase sempre associada forma coope-
rativa. o mutiro tem heranas dessa forma mas tambm suas especifcidades,
que precisam ser mencionadas.
o mutiro autogerido uma associao de trabalhadores para a produo de
uma mercadoria sui generis, que no produzida imediatamente para o mer-
cado mas para subsistncia. nele se produz um objeto que cristaliza trabalho e
que tem valor de uso (e potencial valor de troca), mas que no foi estritamente
planejado com o objetivo da venda e da valorizao do capital. nesse caso a
autogesto no se confronta diretamente com o mercado, mas com o estado,
requisitando um fundo pblico para alimentar a sua produo para consumo di-
reto dos produtores. deste modo ela no internaliza a lgica do mercado, como
a cooperativa, e explicita (e nesse sentido externaliza) o confito com o estado
capitalista, numa disputa pela apropriao da riqueza social. esta diferena dis-
tingue o mutiro de uma empreiteira - onde prevalece a sujeio salarial - e
tambm de uma cooperativa de construo presa s leis de concorrncia - e
por isso precisa ser melhor analisada, para que possamos ter em vista suas
possibilidades transformadoras.
o mutiro um espao paradoxal de liberdade, como a cooperativa, mas cujos
fundamentos so diferentes. seu limite mais evidente ser um momento de or-
ganizao do trabalho efmero, pois fnalizada a produo do bem de consumo,
no se altera estruturalmente a relao de dependncia daquela populao em
relao sua venda de trabalho no mercado. nesse sentido, o mutiro no po-
deria ser comparado de fato com a cooperativa, como alternativa continuada ao
assalariamento. entretanto, como exerccio de refexo, instrutivo confrontar
os dois momentos produtivos (o MsT vivencia ambos, por exemplo), dadas suas
diferenas, de modo a ressaltar qual a validade experimental do mutiro.
6

a entrada dos sem-teto no movimento tem um propsito material claro: a cons-
truo da casa, a produo de um item bsico de subsistncia. o mutiro lhes
apresentado como a alternativa defendida pelo movimento popular para a pro-
duo da moradia apesar dos motivos dessa opo nem sempre serem de-
batidos de forma aprofundada. o processo de conscientizao se dar na longa
caminhada para a obteno da casa. ou seja, a ao poltica no est dada de
princpio ou diretamente no resultado, mas nos meios e formas de obt-lo, na
54
mirade de confitos e possibilidades que vo forjando uma possvel conscin-
cia crtica do processo. o ponto de partida de ruptura: marchas, ocupaes,
acampamentos etc. o momento seguinte inevitavelmente de integrao ao
solicitar a participao na poltica pblica: o acesso a fundos para fnanciar a
obra das habitaes. o recurso limitado e autorizado pelo estado, que tem
ainda poder de vetar deliberaes do movimento e opes tecnolgicas, alm
de parar a obra a qualquer momento, estrangulando-a fnanceiramente.
a integrao na poltica pblica tem seus dilemas: pode derivar para a coopta-
o, para o pragmatismo ou para o enfrentamento, o que, neste caso, difcultar
a liberao de recursos. caso o movimento no invista numa formao poltica
ampla, capaz de exercitar em cada militante sua capacidade de compreenso
crtica dos confitos que est vivendo no dia-a-dia, a oscilao entre combate e
integrao, entre resistncia e assimilao pode pender para um nico lado. ao
mesmo tempo, se essa disputa decisiva com o estado no se travar, voltamos ao
mundo da auto-construo, da poupana prpria e do mercado.
a assessoria tcnica que apia a ao do movimento, por sua vez, tem um pa-
pel extremamente delicado: o de preservar um conhecimento tcnico que dif-
cilmente pode ser socializado. para Michael albert, a autogesto signifca que
cada agente deve tomar parte na tomada de deciso, e isto, na mesma propor-
o em que afetado pelas suas conseqncias
7
. nesse sentido, o conhecimen-
to especializado deve ser difundido ao mximo para que cada agente envolvido
possa tirar suas prprias concluses. Mesmo que a assessoria procure sempre
coletivizar o seu saber, ainda h limites claros num contexto em que a imen-
sa maioria dos militantes no teve educao bsica que lhe permita manusear
instrumentos elementares do conhecimento (matemtica, fsica, geometria, l-
gica, escrita etc).
o pressuposto tcnico no mutiro, inclusive pela sua relativa liberdade, a ex-
perimentao de novas formas e meios de produo e, conseqentemente, de
produtos. porm isso um pressuposto ainda da assessoria, que no necessa-
riamente plenamente compartilhado com os mutirantes. Trata-se, por isso, de
uma aliana entre agentes de origens diferentes, tcnicos com formao uni-
versitria e povo organizado. desta forma, a assessoria est necessariamente
em terreno pantanoso: a difculdade de coletivizao dos conhecimentos e seus
pressupostos de experimentao e desenvolvimento da tcnica e da esttica
acabam por limitar a vivncia dos processos autogestionrios. Mesmo procu-
rando sempre o dilogo com a autogesto dos mutirantes, situao permanen-
temente reposta nas etapas de projeto e obra, a assessoria ainda concentra o
saber tcnico e, de forma correlata, parte importante do poder de deciso do
grupo. Minimizar o papel dos agentes tcnicos, o que seria saudvel, ainda no
mutiro unio da juta usina
MuTiro unio da JuTa, 160 haBiTaes, Bairro de so MaTeus, so paulo.
proJeTo e acoMpanhaMenTo de oBra: usina, 1994-1997. aGenTe orGanizador:
associao unio da JuTa, Filiada ao MoViMenTo seM-Terra lesTe 1 . Finan-
ciaMenTo: cdhu.
o proJeTo Foi inoVador no uso de Torres de escada MeTlicas erGuidas loGo
aps a execuo das Fundaes. Tais Torres perMiTiaM o TransporTe seGuro
de pessoas e MaTeriais (coM a colocao de Guinchos eM seu Topo) e For-
neciaM pruMo e nVel para a ediFicao. desTe Modo, elas perMiTiraM que
FosseM erGuidas coM preciso ao seu redor as unidades haBiTacionais eM
Blocos esTruTurais cerMicos aparenTes, que dispensaraM o uso de ViGas e
pilares coM a execuo coMplexa e dispendiosa de FrMas e arMaduras e
TaMBM do reVesTiMenTo da Fachada caro e inseGuro de Fazer, coM seus
andaiMes alTos e precrios. desTe Modo, a oBra Foi radicalMenTe siMpli-
Ficada e racionalizada, eViTando os serVios Mais diFceis e que colocaVaM
eM risco os TraBalhadores. o proJeTo possui Trs TipoloGias diFerenTes,
discuTidas coM a populao, coM rea de 65M2. os ediFcios so inTeGrados
ForMando praas e Vilas. Foi consTrudo uM cenTro coMuniTrio que ser-
Viu duranTe a oBra coMo ediFcio de canTeiro de oBras e creche. nele hoJe
FuncionaM, alM da creche, uMa padaria coMuniTria, uMa BiBlioTeca, salas
para ForMaes e uMa capela.
56 57
possvel. de outro lado, em uma sociedade altamente colonizada pela lgica
do capital, privada de criatividade autnoma e dominada pelo fetiche da mer-
cadoria, deixar tudo a cargo da demanda (ou do consumidor), apenas como
forma de demonstrar muitas vezes at cinicamente que ela tem poder de
escolha, acaba por reiterar, na verdade, o que j dado, pelo capital, como
natural. como proclama a propaganda malufsta: o sonho de todo favelado o
cingapura por que ento fazer diferente?
neste sentido, como ainda no h uma fuso do saber tcnico no corpo do pr-
prio movimento popular objetivo a ser perseguido, e para o qual o MsT tem,
particularmente, se empenhado importante que o dilogo entre esses alia-
dos ocorra de modo aberto e crtico, mas no antagnico. para tanto, as asses-
sorias tcnicas devem ser, tambm, coletivos autogeridos. a usina, assessoria
da qual participamos, , por exemplo, um grupo radicalmente horizontal, em
que todas as decises das administrativas, s projetuais e polticas so to-
madas coletivamente, em reunies onde todos tm igual direito a voz e voto.
Busca-se tambm um rodzio de funes, alternncia de quem representa a en-
tidade publicamente e isonomia salarial (todos recebem o mesmo valor-hora),
independente de tempo de experincia, funo ou responsabilidade. isso no
nos exime de outras diversas contradies cotidianas, entre elas a difculdade
de sobreviver com esse trabalho e lidar com um papel hbrido de profssionalis-
mo remunerado e militncia. entretanto, essa estrutura nos coloca em posio
de alguma igualdade frente s associaes e movimentos com os quais traba-
lhamos podemos dialogar sobre autogesto, por tentarmos pratic-la.
no mutiro, na assessoria tcnica ou na cooperativa, evidentemente, no se
pode falar em autogesto plena (s possvel noutra sociedade), mas em aproxi-
maes, verifcaes, testes do que ela poderia vir a ser. noutros momentos, a
realidade do mercado, nua e crua, como, por exemplo, na contratao de em-
preiteiros convencionais que praticam relaes de trabalho precarizadas para
fazer a obra do mutiro avanar, em paralelo ao trabalho autogerido essa
uma espcie de sombra que acompanha a experincia e para a qual, em geral,
movimento e assessoria fecham os olhos com exceo de algumas iniciativas
que procuraram, na ausncia de cooperativas de construo, uma pulverizao
em um nmero maior de pequenas empreiteiras geridas pelos seus prprios
donos que, necessariamente, trabalhavam na produo e no apenas no ge-
renciamento da mo-de-obra.
embora estas contradies realmente existam necessariamente, pois no es-
tamos falando de dentro de um sistema socializado livremente, mas sim do
capitalismo importante chamar a ateno para o que ali ensaiado. Talvez
pela prpria imperfeio e estranhamento desta forma-mutiro, que coletiviza
e no produz deliberadamente mercadorias para a venda dentro do capitalismo,
ela tenha um efeito brechtiano de desnaturalizao das outras formas de orga-
nizao capitalista do trabalho, em especial das tradicionais empreiteiras.
qual a estranha novidade do mutiro? no se est produzindo mercadorias com
o objetivo imediato de troca e valorizao de capital (mesmo que indiretamente
esse valor de uso seja socialmente apropriado pelo capital, na medida em que
abriga fora de trabalho) o que lhe confere uma qualidade outra. esta distin-
o, combinada relativa horizontalidade do trabalho no canteiro e coletivizao
das decises, ao uso de riqueza social acumulada nos fundos pblicos e uma
perspectiva tcnica diferenciada, so pontos nevrlgicos que permitem certa
ruptura com a lgica do sistema capitalista o que no desprezvel politica-
mente. logicamente o mutiro no traz, por si s, a possibilidade de transfor-
mar o sistema, porm, as relaes de produo que nele se demonstra e expe-
rimenta podem constituir alternativas ao modo de produo capitalista. dentro
deste horizonte ele coloca temas importantes de discusso.
a predominncia do uso sobre a troca no um tema secundrio, pois indica o
que poderia ser a produo de um espao para alm das formas de produo
capitalistas, no qual o valor de uso e a preservao fsica e do saber do trabalho
fossem preponderantes nas decises de projeto e execuo. no momento em
que os plos uso-troca so invertidos, toda a produo passa a ser pautada pela
qualidade dos materiais e dos espaos (como produto fnal) e pela adequao
das tcnicas s exigncias do trabalho (como processo de produo). a men-
talidade empresarial capitalista de aumento de produtividade e da explorao
do trabalho e reduo da qualidade do produto e do seu tempo de vida deixaria
de dominar a produo. a desvinculao entre forma e contedo, intrnseca ao
sistema capitalista, tambm seria questionada: com uma nova maneira de pro-
duo, necessariamente os espaos produzidos so diferenciados. as tcnicas
adotadas no podem ser mais as mesmas, ou ao menos no pelos mesmos
motivos. a adequao da tcnica ao trabalho e ao produto fnal faz com que ela
adquira outro papel na produo, e no signifca em absoluto uma regresso,
pois as tcnicas mais avanadas podem ser dispostas, desde que estejam de
acordo com as defnies dadas pela autogesto.
quando o uso prevalece, a experimentao tem mais campo para se desenvol-
ver. ela deve ser medida de acordo com a deciso coletiva e as tcnicas adequa-
das, mas tem parmetros de limitao mais largos relativamente produo
para a troca. alm disso, estes parmetros so altamente justifcados social e
politicamente, no economicamente. a forma-mutiro-autogerido ainda coloca
58
uma questo importante: a vinculao necessria entre forma e contedo per-
mite uma refexo tica sobre a tcnica, o que o capitalismo baniu desde sua
origem. o atual aparato tecnolgico no nega seu carter autoritrio, o barulho
peculiar da fbrica abafa o prprio pensamento
8
. na autogesto, necessaria-
mente, as tcnicas de produo devem ser diferentes, reumanizando o homem
ao invs de transform-lo num autmato.
como lembra o arquiteto srgio Ferro, ao contrrio do ritmo fabril das inds-
trias, a produo da arquitetura, prxima ao saber operrio, ainda semi-arte-
sanal, ainda uma manufatura, incentiva a criatividade pessoal e coletiva esta
caracterstica lhe permitiria ser a mais radical das artes, como experimentao
de livres produtores em dilogo.
9
esta sua caracterstica faz com que o campo
da arquitetura, como espao de livre controle dos produtores, guarde estas e
outras possibilidades muito interessantes - como obra nica, territorial, tect-
nica, a ser usada, vivida, transformada, que responde a necessidades fsicas e
espirituais.
a dimenso social do trabalho tambm aparece, e com ela todas as dimenses
da sociabilidade. entre elas cabe ressaltar a questo de gnero: antes de ser
uma questo autnoma trazida de cima para baixo, ela aparece na prtica, no
momento em que as mulheres se colocam a priori como iguais. esta mudana
abrupta da sociabilidade traz diversos questionamentos no nvel do cotidiano
destas pessoas, do trabalho ao casamento. a segurana no trabalho, a preven-
o de acidentes e a diminuio da fadiga tambm so questes importantes
a serem enfrentadas, uma vez que a construo civil um dos espaos mais
violentos de produo, com os maiores ndices de mortes e acidentes. no muti-
ro, a sobrevivncia e bem-estar dos companheiros passa a ser um objetivo real
(no para fugir das multas e aes trabalhistas, como fazem as empreiteiras),
simplesmente porque se quer preservar a todos at o fm do processo - sem o
que no faria sentido a luta.
Trata-se aqui de mudanas que se do em diversas escalas. na sociabilidade,
na relao poltica entre indivduos, na relao entre estes e a sociedade, nas
relaes de produo e no tipo de produto criado. no se trata, portanto, de
revoluo social propriamente dita. o que precisamos nos perguntar se estas
mudanas no acumulam prticas relevantes para a constituio de um poder
popular. se elas no criam um campo de possibilidades de organizao e sociabi-
lidade impossveis no sistema capitalista e por isso mesmo um contrapoder.
o mutiro autogerido no modelo de poltica habitacional universal e nunca
se apresentou assim. ele um espao de resistncia e organizao, de visua-
lizao de uma prtica de novo tipo. no existe poder popular que se sustente
apenas em marchas, ocupaes, convenes, programas, teorias. ele precisa
se realizar no cotidiano, na resposta a necessidades bsicas. isso se sabe h
algum tempo, aqui na amrica latina, ao menos desde a sierra Maestra, e
tambm em nossas comunidades eclesiais de Base. s h prtica radical se o
intelectual estiver de fato ao lado do povo, buscando solues coletivas para as
coisas mais prosaicas (abrigar-se) s mais altas do esprito (a discusso sobre
arte, socialismo, etc). a produo da arquitetura nesse contexto quer, por isso,
restituir-se no apenas como teto, mas como produo coletiva do espao,
livre, como arte. experincias desse tipo s se multiplicariam, de fato, na tran-
sio revolucionria. por enquanto, so laboratrios que precisam ser cuidado-
samente trabalhados e analisados.
mutiro comuna urbana dom hEldEr cmara usina
MuTiro coMuna urBana doM helder cMara, 128 haBiTaes, uMa escola e oFicinas de
TraBalho, eM Jandira-sp. proJeTo e acoMpanhaMenTo de oBra: usina, 2007-eM andaMenTo.
aGenTe orGanizador: MoViMenTo dos TraBalhadores rurais seM-Terra (MsT). FinanciaMenTo:
preFeiTura Municipal de Jandira, MinisTrio das cidades e caixa econMica Federal.
esTe o priMeiro assenTaMenTo urBano do MsT e TeM coMo oBJeTiVo inTeGrar Moradia,
TraBalho, educao, culTura, lazer e preserVao aMBienTal nuM MesMo proJeTo. as FaMlias
so oriundas de duas siTuaes de despeJos e ForaM orGanizadas pelo MoViMenTo coM a
proposTa da coMuna urBana. as FaMlias reJeiTaraM o proJeTo padro da cdhu oFerecido
pela preFeiTura e conTraTaraM a usina, que J TraBalhaVa coM o MsT, para desenVolVer uM
proJeTo prprio. depois de diVersas aTiVidades de proJeTo coleTiVo, ForaM desenhadas 4
TipoloGias de soBrados GeMinados, coM 66M2, que ForMaM pequenas praas, coM cerca de
10 unidades cada, correspondenTes ao sisTeMa de orGanizao por ncleos iMpleMenTado
pelo MsT. a urBanizao Foi proJeTada coM praas ViVas (cuJo paisaGisMo ser produTiVo),
ruas perMeVeis, anFiTeaTro, quadra esporTiVa, oFicinas de TraBalho, padaria coMuniTria,
escola inFanTil e Berrio.
60
notas
1 a usina uma assessoria tcnica interdisciplinar que apia os movimentos de luta por
moradia e sem-terra na produo de seu espao construdo (habitaes, centros comu-
nitrios, escolas, praas etc). Foi fundada em 1990 e hoje composta por doze arquitetos
e dois cientistas sociais.
2 a no ser indiretamente, pelo intercmbio com as organizaes uruguaias de cooperati-
vismo habitacional e por parte de alguns dos tcnicos que apoiavam as iniciativas o nome
de uma de suas principais organizaes de assessoria j revela a posio: ao direta.
3 sobre as agendas do Banco e o papel ambguo de Turner, ver Mike davis, as iluses do
construa-voc-mesmo, em Planeta Favela. so paulo: Boitempo, 2006; e pedro arantes,
O ajuste urbano: as polticas do Banco Mundial e do BID para as cidades latino-americanas.
Mestrado, Fau-usp, 2004.
4 pierre Bourdieu, Contrafogos: tticas para enfrentar a invaso neoliberal. rio de Janeiro:
zahar, 1998. p. 15-16
5 paulo arantes, esquerda e direita no espelho das onGs, em Zero Esquerda. so pau-
lo: conrad, 2004. em seminrio convocado recentemente pela caixa econmica Federal e
pela Financiadora de estudos e projeto Finep para discusso de uma intrigante rede
de Tecnologias sociais do qual a usina participou , um eminente professor univer-
sitrio defendia que, o fato de qualquer indivduo da classe mdia contratar um projeto,
agenciar mo-de-obra, viabilizar um fnanciamento e administrar um canteiro de obras,
fazia dele um agente de autogesto.
6 a casa, no meio urbano, pode ser compreendida como o lugar de reproduo da fora
de trabalho, distinto do lugar da produo. os mutires experimentam o canteiro de obras
como lugar da produo apenas enquanto so realizadas as obras. s eventualmente as
moradias prontas sero utilizadas como locus de produo (quando os moradores, a par-
tir de estratgias de sobrevivncia, montam sales de beleza, mecnicas de automveis
ou pequenas ofcinas e comrcios em suas moradias). J os assentamentos de reforma
agrria promovem a superposio entre lugar de produo e reproduo de fora de tra-
balho, dadas as caractersticas do padro de existncia no campo.
7 Buscando a autogesto, em Autogesto hoje: teorias e prticas contemporneas. so
paulo: Fasca publicaes libertrias, 2004.
8 Murray Bookchin, autogesto e tecnologias alternativas, em Autogesto hoje: teorias e
prticas contemporneas. op. cit
9 em diversos textos. srgio Ferro, Arquitetura e trabalho livre. so paulo: cosacnaify, 2006.
a cidadE das PErdas X a rEciclagEm do EsPao urbano rodriGo cosTa liMa
esTe TraBalho TeM oriGeM eM alGuMas inquieTaes. a priMeira delas diz respeiTo
proFisso de arquiTeTo no Brasil. qual a Funo do arquiTeTo nuM pas coM de-
Mandas sociais To explciTas e crescenTes? qual o papel da uniVersidade e, Mais
especiFicaMenTe, das Faculdades pBlicas de arquiTeTura e urBanisMo dianTe
dessa realidade? no liMiTadas a ForMar arquiTeTos, urBanisTas ou planeJadores
urBanos, essas escolas TM, aciMa de Tudo, coMo Funo priMeira, ForMar pro-
Fissionais coM uM coMproMisso social: Fazer da cidade uM espao acessVel a To-
dos. TraTando-se de insTiTuies Financiadas por TriBuTos e iMposTos paGos pela
sociedade, deVeM enFaTizar a ForMao de proFissionais coMproMeTidos coM os
inTeresses coleTiVos: o direiTo cidade, a GesTo deMocrTica da cidade, a Funo
social da propriedade e o direiTo Moradia.
rEforma da ocuPao mau naTlia Gaspar e pedro naKaMura
o cenTro da cidade de so paulo TeM passado nos lTiMos anos por uMa inTensiFi-
cao da presso de alGuns Grupos econMicos para que se ocorra uMa Valori-
zao do preo da Terra, aTraVs de diFerenTes Meios, que passa pela consTruo
pelo esTado de Grandes oBras culTurais, aT a expulso de anTiGos Moradores e
usurios desTa reGio. esTe processo no se d seM conFliTo, e os excludos desTa
ViolenTa TransForMao resisTeM e luTaM para que uM iMporTanTe espao da cida-
de no se esVazie nas exiGncias do Mercado.
nesTe conTexTo, alunos da disciplina haBiTao para populao de Baixa renda
reas cenTrais, oFerecida pelos proFessores anTnio carlos sanTanna Jr, er-
Mnia MaricaTo, Malu reFineTTi MarTins e naBil BonduKi, na Fauusp, eM 2007, de-
senVolVeraM proJeTos de reForMa de ediFcios, TraBalhos de desenho urBano
e pesquisa soBre Mercado iMoBilirio, paTriMnio hisTrico, dinMicas popula-
cionais e iMVeis ociosos na rea cenTral. os TraBalhos para a disciplina ForaM
concludos coM a apresenTao de alGuns proJeTos para Moradores da ocupao
Mau (anTiGo hoTel sanTos duMMonT, localizado na rua Mau), JunTo dos quais os
proJeTos ForaM desenVolVidos.

suBVerTendo a lGica do planeJaMenTo urBano neoliBeral, esTe TraBalho Final de Gra-
duao assuMe uMa ouTra posTura: incluir aqueles cuJos ponTos de VisTa e aspiraes
no TM sido leVados eM conTa nos processos decisrios e de consTruo da cidade.
nosso oBJeTiVo elaBorar uMa proposTa que aTenda aos inTeresses/deMandas/necessi-
dades da populao de rua do cenTro de ForTaleza. o ponTo de parTida a apropriao
de ediFicaes ociosas no cenTro da cidade para reconVerso de uso para haBiTao
coleTiVa de Moradores de rua, coM Base eM insTruMenTos leGais coMo o esTaTuTo da ci-
dade. a reuTilizao de uMa ediFicao leVa eM conTa a econoMia de recursos que seriaM
GasTos no caso de uMa noVa consTruo.
uMa pesquisa realizada no ano 2000 pelo insTiTuTo Municipal de pesquisa adMinisTrao
e recursos huManos (iMparh), aponTa uMa populao de 2040 Moradores de rua eM For-
Taleza, sendo 532 enconTrados na rea da reGional ii, que coMpreende os Bairros alde-
oTa e cenTro. eM conTraparTida, uM leVanTaMenTo realizado a parTir de dados da coMpa-
nhia elTrica do cear (coelce) aponTou a exisTncia de 1.445 iMVeis Vazios no cenTro de
ForTaleza. soMado presena de inFra-esTruTura e VonTade polTica de reViTalizao
dessa rea, o cenTro se conFiGura nuMa reGio poTencial para a execuo da reForMa
urBana. alM da apropriao e conVerso de iMVeis para haBiTao coleTiVa, esTe Tra-
Balho prope uMa esTraTGia para a auToGesTo e susTenTo dessa populao. Vincula-
Mos ao proJeTo uMa aTiVidade eM sisTeMa cooperaTiVo que GaranTa a Gerao de renda:
a coleTa, separao, esTocaGeM e coMercializao direTa de lixo reaproVeiTVel coM a
indsTria de MaTerial reciclVel. essa aTiVidade, que no deManda Grandes inVesTiMen-
Tos eM capaciTao do TraBalhador ou pr-BeneFiciaMenTo do MaTerial, ao eliMinar os
aTraVessadores, pode proporcionar ao TraBalhador uM Ganho aT seTe Vezes Maior eM
relao aos resulTados oBTidos pela siMples coleTa e repasse do produTo. a proposTa
que o caTador se aproprie proGressiVaMenTe das eTapas da cadeia produTiVa de MaTe-
riais reciclVeis, Visando a incluso econMica e social dessa populao MarGinalizada.
a escolha dessa aTiVidade coMo FonTe de renda Foi pauTada TaMBM coM a perspecTiVa
de desenVolViMenTo susTenTVel uMa Vez que a reciclaGeM esT Baseada na econoMia
de recursos de aTuar na soluo do GraVe proBleMa aMBienTal que o desTino inade-
quado dado aos resduos slidos urBanos. considerou-se ainda o poTencial da reGio
cenTral da cidade para suprir a deManda da cooperaTiVa de reciclaGeM: naquela rea,
esT concenTrada uMa Grande produo de resduos reuTilizVeis.
o hoTel sanTos duMMonT Foi oBJeTo de proJeTos de reaBiliTao desenVolVidos
por Vrias equipes, dos quais h uM exeMplo a seGuir. ouTro TraBalho de discipli-
na Foi o esTudo do esToque de iMVeis ociosos e as possiBilidades de iMplanTao
de ediFcios de uso MisTo, conTeMplado o uso haBiTacional.

esTudo preliMinar de reaBiliTao do hoTel sanTos duMMonT:

Ficha Tcnica:
auToria: celina sayuri FuJi, naTlia Gaspar, pedro naKaMura e sophie lachenal
n de apTos proposTos: 96
Valor da reaBiliTao: aprox. r$ 12.000,00/apTo
rea Til dos apTos: 25M ~ 40M

o hoTel sanTos duMMonT, proJeTado e aproVado coMo hoTel de ViaJanTes, TeM
coMo caracTersTica os Vrios dorMiTrios que coMparTilhaM saniTrios e Banhei-
ros eM cada paViMenTo, haVendo poucas suTes, alM do corredor que ToMa Toda a
exTenso do paViMenTo que se desenVolVe ao redor de uM pTio cenTral. duranTe
a ocupao pelos aTuais Moradores, cada FaMlia ocupou uM ou dois dorMiTrios
(inTeGrados pela aBerTura de porTas nas paredes) que possueM por VolTa de 9M
cada. cada FaMlia TaMBM coMparTilha coM as ouTras os Banheiros e espaos
para preparao de aliMenTo e liMpeza de roupas. considerando a BreVe pesquisa
scio-econMica FeiTa por equipe MaTriculada na disciplina, a Maioria das FaMlias
consTiTuda de Trs inTeGranTes, o que classiFica o aMBienTe coMo paToGnico
por oFerecer uMa relao de Menos de 8M/pessoa.

a opo adoTada pela equipe Foi a eliMinao do lonGo corredor para auMenTar a
rea Til dos aparTaMenTos, aTraVs da criao de uM seGundo eixo de circulao
VerTical. o resulTado Foi a rediViso do paViMenTo eM Mais e Maiores aparTaMenTos
proVidos, oBViaMenTe, de Banheiros e pruMadas hidrulicas. aproVeiTou-se ainda
a caracTersTica do paViMenTo Trreo Ter p-direiTo (alTura Til) Generoso, pro-
pondo-se a aparTaMenTos de haBiTao eM desnVel, criando-se uMa siTuao de
priVacidade denTro dos aparTaMenTos eM relao ao pTio cenTral. cada paViMen-
To Foi doTado de duas laVanderias coleTiVas, o que represenTou auMenTo de rea
Til denTro do aparTaMenTo.
os deseJos dos Moradores eraM MuiTo ModesTos; pediaM a Melhoria de escada,
a incorporao de uM Banheiro por aparTaMenTo. quando se TraTaVa de lazer a
populao pedia rea para as crianas e salo de JoGos. da relao do MoViMenTo
coM a uniVersidade, saraM noVas proposTas, coMo uMa cooperaTiVa de TraBalhos.
no Trreo ForaM preVisTos espaos de reunio e conVVio, espaos para coMrcio
VolTados para a rua, JardiM e uMa BiBlioTeca.
o proJeTo de reForMa ainda considerou Tcnicas, MaTeriais e cusTos que no en-
carecesseM a reaBiliTao e ainda possiBiliTasse FinanceiraMenTe a coMpra da
unidade por Meio de FinanciaMenTo Bancrio. o Valor oBTido eM Vrios proJeTos
siMilares desenVolVidos na disciplina coMproVa preliMinarMenTe a ViaBilidade
econMica de se reaBiliTar esTe hoTel para uso haBiTacional.
ProjEto dE maPEamEnto, numErao dE casas E nomEao dE ruas da favEla do moinho
chico linares, GaVin adaMs e crisTiane arenas
o proJeTo surGiu a parTir da idia de desenVolVer uM TraBalho no espao da FaVela, que
alTerasse o luGar desde denTro, Buscando TransForMar posiTiVaMenTe sua uTilizao
e a relao das pessoas coM o espao onde ViVeM. nas priMeiras conVersas que TiVeMos
coM Vrios haBiTanTes a respeiTo da FaVela, MuiTos se queixaVaM de no TereM endereo
para MaTricular crianas na escola, neM receBer correspondncia eM casa.
desenVolVeMos enTo a proposTa de MapeaMenTo, nuMerao de casas e noMeao de
ruas. produziMos uM Mapa aproxiMado da FaVela, desenhando-a de diVersos ponTos de
VisTa no nVel da rua e a parTir do Moinho, a consTruo Mais alTa naquele espao.
iMpriMiMos e colaMos o Mapa eM dois ponTos cenTrais de circulao. a seGuir, FoMos
de casa eM casa, apresenTando a proposTa de noMeao das ruas e a possiBilidade de
nuMerao das casas. descoBriMos que alGuMas das ruas J TinhaM noMes inForMais
e seria apenas necessrio diVulGar o noMe J exisTenTe. diVersas casas ForaM nuMe-
radas, Mas a crescenTe Tenso das duas Foras que conTrolaM a FaVela - a iGreJa e o
TrFico -, coM a nossa presena desesTaBilizadora, acaBou por iMpedir a conTinuidade
do proJeTo.
66 67
ulF sloTTe (planKa.nu)
estocolmo a capital da sucia, pas situado no norte da europa. Vivem em
estocolmo 1,5 milho de suecos, grande parte dos nove milhes de habitantes
do pas. para compreender a situao do transporte pblico em estocolmo
preciso entender aspectos fundamentais sobre esta cidade.
historicamente, estocolmo recebeu um alto nmero de imigrantes vindos do
campo, especialmente em perodos conturbados da economia. por este motivo,
estocolmo enfrentou diversos problemas de habitao. nos anos 1950, o parti-
do social democrata, que detinha o poder, decidiu fazer algo para resolver def-
nitivamente esta questo. eles iniciaram a construo de um sistema de metr
em estocolmo e criaram o programa do milho: em dez anos, um milho de
apartamentos e casas foram supostamente construdos na sucia.
esses projetos criaram a estrutura que estocolmo tem hoje: o antigo centro, os
antigos subrbios prximos ao centro e os conjuntos habitacionais do programa
do milho, nos subrbios mais afastados. essas reas passaram a ser ligadas
pelo metr e por linhas de trem. Grande parte dos subrbios no tem ligaes
diretas entre si, so pequenas ilhas ao longo das linhas de metr, o que d uma
grande importncia para este meio de transporte na vida da maioria das pes-
soas em estocolmo.
estocolmo hoje uma cidade segregada. o centro da cidade rico e as reas
do programa do milho so pobres. a maior parte dos cinemas, bares, clubes
e locais de trabalho fcam no centro. e como as pessoas mais pobres de esto-
colmo so as que vivem nas reas mais distantes, elas so justamente as que
mais necessitam do metr para se locomoverem ao trabalho, para visitar suas
famlias, para ter acesso aos locais de lazer etc.
o problema que o transporte em estocolmo caro. no entanto h, e sempre
houve, uma alternativa. simplesmente no pagar. andar de graa pelos meios
transporte uma sada para muitas pessoas conseguirem ir para o trabalho e
sair de seu bairro. e tambm um jeito de economizar dinheiro para comprar ou-
tras coisas, como roupas para os flhos, ir ao cinema. para ter uma vida melhor.
em 2001, os free riders comearam a se organizar. a iniciativa partiu da suF
(sigla em sueco para organizao da Juventude anarco-sindicalista), que criou
a campanha planka.nu (algo como viagem grtis j
1
, nome que serviu tambm
para o endereo da campanha na internet). aps a sua criao, a campanha
tomou vida prpria, para alm da suF, e existe tambm em Gotemburgo, ster-
gtland, no sul de estocolmo, e at mesmo em helsinki, na Finlndia.
a idia central do planka.nu organizar uma forma simples de resistncia e
estimular usurios do sistema de transporte a no pagar a passagem, a andar
de graa nas linhas de metr. entre 6 e 10% dos usurios j andavam de graa,
ou seja, a prtica de utilizar o transporte coletivo de graa j existia. Tudo o que
tivemos que fazer foi organizar a ao. criamos um fundo para os free riders, o
p-kassan. se voc for um membro do p-kassan, o fundo pagar sua multa quan-
do for pego pelos guardas que cobram as passagens. para fazer parte do fundo,
o free rider deve pagar 100seK por ms (o equivalente a r$ 27,00). para comprar
um bilhete mensal de metr o usurio paga hoje 700seK (r$ 193,00), e a multa,
caso voc seja pego andando de graa, de 1200seK (r$ 330,00). Fazer parte
do fundo uma alternativa barata para quem no quiser pagar as passagens.
como membro, voc no precisa se preocupar com as multas que surgirem.
a razo para as aes do planka.nu so os altos preos das passagens, o fato
de muitas pessoas que necessitam do transporte no poderem pagar por este
servio. a nossa exigncia por um transporte pblico gratuito para todas as
pessoas. ns apresentamos diferentes idias para fnanciar o transporte gra-
tuito. uma possibilidade seria o aumento dos impostos sobre renda, o que faria
com que ricos pagassem mais e pobres menos. uma outra alternativa seria au-
mentar os impostos pagos por empresas, j que o transporte pblico neces-
srio para transportar os trabalhadores aos locais de trabalho. Mas transporte
pblico gratuito no apenas umas forma de redistribuir a riqueza dos ricos
para os pobres. tambm uma forma de reduzir o trfego dos automveis, de
melhorar o ambiente na cidade.
69
a campanha se mostrou bem sucedida. Mais de cinco mil pessoas em estocol-
mo foram ou so membros do fundo, e o nmero de pessoas que andam sem
pagar aumentou. Mais importante que isso: a idia de um transporte pblico de
verdade entrou na pauta de discusso da mdia. a maior parte das pessoas em
estocolmo conhecem a campanha e os polticos no podem mais ignorar a pr-
tica de andar de graa e as idias sobre o fnanciamento do transporte pblico.
a maior razo para o sucesso do planka.nu o fato de reforarmos uma pr-
tica j difundida entre as pessoas. a principal crtica que recebemos que
pegar metr de graa moralmente inaceitvel, mas esta uma questo que
no estamos muitos interessados em discutir. o fato de muitas pessoas anda-
rem de graa, arriscando-se nas catracas e no controle dos guardas, razo
sufciente para demonstrar que algo est errado na forma como o transporte
administrado hoje. ns queremos que os ricos paguem e no estamos muito
preocupados com o que ele pensam sobre isso. nosso foco , e sempre foi, as
pessoas que trabalham e usam o transporte pblico. ns atuamos na base,
para organizar pessoas em sua vida cotidiana. encontrando pessoas no metr,
participando de reunies com sindicatos, organizando trabalhadores do trans-
porte pblico, organizando aes e o p-kassan (o fundo). estes so os nossos
mtodos para atingir os nossos objetivos.
levantamos recursos para manter um site [http://planka.nu], com muitas infor-
maes sobre Transporte e notcias atualizadas; um banco de dados, que orga-
niza o p-kassan (membros, pagamentos, multas) e gera estatsticas de estaes
de metr onde mais pessoas foram pegas pelo controle, de modo que as pesso-
as evitem estas estaes, entre outras estatsticas; mantemos um escritrio de
administrao da campanha; e um telefone mvel onde qualquer pessoa pode
nos localizar a qualquer momento.
como nosso trabalho com free riding e o fundo p-kassan est funcionando como
queremos, comeamos a trabalhar tambm em outros projetos. um deles o
ombudsman do transporte pblico, que ajuda usurios a resolver problemas com
o sistema de Transporte. principalmente em questes judiciais, como as ame-
aas e agresses dos fscais/guardas s pessoas que no tenham pago a pas-
sagem. os fscais cooperam com a polcia, perseguindo as pessoas ilegais
2

(estrangeiros sem passaporte). quando algum sem documentos que no tenha
pago a passagem pego pelos fscais, os mesmos chamam a polcia, que pren-
de a pessoa e a envia para seu pas natal, onde ser presa. uma forma de evitar
esta situao comprar passagens para estas pessoas. com a verba levantada
pelo p-kassan, o planka.nu est cooperando com algumas organizaes no apoio
s pessoas sem passaporte, comprando passagens para que elas tenham uma
vida mais segura na sucia.
Temos hoje um governo de direita tanto em estocolmo como na sucia, que
est aumentando os preos das passagens. ns provavelmente no teremos
um transporte pblico de verdade por aqui to cedo, mas continuamos a lutar
por aquilo que achamos estar certo. e obtivemos sucesso ao colocar em pauta
esta importante idia sobre justia no transporte pblico.
notas
1 o Movimento passe livre (Mpl) utiliza uma expresso parecida: passe livre j. [n. da e.].
2 Ver Florian schneider/kein mensch ist illegal [nenhuma pessoa ilegal], new rules of
the new actonomy 3.0, em okwui enwezor et al. (ed.), Democracy unrealized. ostfldern-
ruit: hatje Kantz, 2002. [n. da e.].
voc j imaginou como sEria um nibus sEm catraca? desenho de KaTya sander
eM colaBorao coM o MoViMenTo passe liVre de so paulo
70
Fernanda alBuquerque
esta a mensagem impressa nos panfetos distribudos pelo Gia (Grupo de in-
terferncia ambiental) em uma de suas intervenes ou interferncias, como
prefere chamar o coletivo, criado em 2002 por um grupo de estudantes de arte
de salvador
1
. em quatro verses, os volantes convidam o pblico a realizar aes
poticas na cidade, todas elas executadas tambm pelo prprio coletivo. uma
das flipetas prope que se carimbem sacos de pipoca com uma idia positiva
e criativa e os oferea a um pipoqueiro de modo a disseminar a idia. outra
verso sugere que se amarrem mensagens a bales vermelhos e os soltem de
um lugar alto, observando as reaes das pessoas. J outro panfeto estimula
o pblico a realizar uma fla em direo a algo fantstico, mas que j tenha se
tornado banal na cidade, de forma a chamar a ateno para esse aspecto ao
executada pelo Gia diante do pr-do-sol na Baa de Todos os santos.
afetuosas e muito bem-humoradas, as propostas convidam o pblico a intervir
poeticamente no local onde vivem, deixando suas rotinas dirias por um momen-
to para produzir mensagens e lan-las ao vento ou para assinalar determina-
das particularidades da cidade onde vivem de forma absolutamente inusitada.
essas intervenes, por suas vez, tambm se propem a criar situaes que
convoquem outras pessoas a suspender suas rotinas por um instante, permitin-
do-se vivenciar outras experincias surpreendentes, ldicas, desviantes, ter-
nas ou simplesmente engraadas. Trata-se de postular j no mais na esfera
restrita da arte, mas na esfera ampliada da vida a idia de uma postura mais
ativa e criativa diante da realidade. a camufagem proporcionada pela infl-
trao do trabalho no dia-a-dia das pessoas dota os panfetos e as aes neles
sugeridas do contedo virtico de que fala alexandre Vogler
2
, ao potencializar
seus possveis desdobramentos. isto porque no se est atuando em um espao
onde tudo pode acontecer o espao artstico por excelncia, onde o estranho e
o fora do comum j so esperados , mas est se estendendo a potencialidade
prpria do espao da arte a lugares e situaes ordinrios da vida.
o aforismo impresso nos trs panfetos categrico: acredite nas suas aes.
e logo aps, em letras menores, desenvolva e utilize, tambm, outras for-
mas de se relacionar de forma positiva e criativa com a cidade. ora, incitar as
pessoas a acreditar em suas aes uma proposio extremamente simples,
porm de uma potncia extraordinria. signifca convoc-las a agir. e mais: a
fazerem-se presentes em seus atos e a levarem a srio aquilo que fazem, con-
fantes no poder que seus gestos mais simples podem ter. Trata-se de estimular
as pessoas a tornarem-se, de fato, sujeitos de suas histrias. h necessidade
mais premente que essa?
pois esse o mote de muitas aes desenvolvidas pelo Gia, trabalhos pautados
na proposio de situaes que se infltram nos espaos do cotidiano e buscam
promover um estranhamento, encantamento ou indagao por parte do pbli-
co. a operao remete noo de Bernard lafargue de que o prprio da arte
criar lugares estticos sempre novos, que relembram ao homem que ele no
pode habitar o mundo a no ser como poeta
3
. nesse sentido, as intervenes
do grupo refetem uma compreenso da arte que se aproxima mais da produ-
o de experincias do que da criao de objetos artsticos propriamente ditos
trao comum a um bom nmero de coletivos surgidos no Brasil ao longo dos
anos 2000.
exemplo disso o projeto Caramujo (2002), um espao transitrio criado a partir
de um pedao de lona amarela, a cor smbolo do Gia, e adaptvel aos mais va-
riados usos e situaes. o Caramujo feito para que as pessoas lhe dem uma
utilidade, explicam os artistas, que j viram o local se transformar em ponto
de nibus, espao de convivncia e moradia provisria, entre outras utilizaes.
outro exemplo a ao No Propaganda (2003), que consiste em subverter a
funo comercial de suportes publicitrios como cartazes, faixas, panfetos e
at mesmo os chamados homens-sanduches, ao colori-los inteiramente de
amarelo sem imprimir qualquer contedo em sua superfcie. Trata-se de uma
operao simples, que evoca, contudo, uma questo crucial: a presena mas-
siva da publicidade nos centros urbanos. outra interveno que tambm parte
de uma problemtica social Cama (2002), em que o grupo introduz uma cama
com um sujeito dormindo em locais pblicos de so paulo e salvador. o traba-
lho se vale de um procedimento caro ao surrealismo, a aproximao de duas
realidades ou objetos aparentemente inconciliveis por pertencerem a esferas
distintas. a questo que a construo surrealista apresentada pelo coletivo
aponta para uma situao dolorosamente real: a indiferena cotidiana em re-
lao aos milhares de moradores de rua que passam suas noites nas praas,
caladas e viadutos das grandes cidades brasileiras.
caramujo Gia fila Para vEr o Pr-do-sol Gia
74 75
liGia noBre (exo experiMenTal orG.)
o edifcio copan, no centro histrico de so paulo, foi catalisador de muitos
dos projetos, aes e atividades da exo experimental org. uma plataforma de
investigao de prticas estticas contemporneas relacionadas ao contexto
scio-poltico brasileiro, que atuou entre os anos 2002 e 2007, com escritrio
situado no edifcio.
atravs da janela panormica de uma quitinete no 27 andar do Bloco B quase
115 metros de altura se tomado pela sensao ambgua de distanciamento e
de ser absolutamente engolido pela vastido desta metrpole. o brise-soleil no
permite a viso do cho prximo ao edifcio, tornando a cidade uma extenso do
apartamento, concomitante aos seus rumores ininterruptos. no piso trreo,
na contnua fuidez de circulao da galeria com a cidade com lojas, bares,
ex-cinema e atual igreja pentecostal, cafs e servios -, num limiar tnue entre
os territrios pblico e privado, que os encontros e confrontos com a metrpole
so (re)ativados. projetado pelo arquiteto oscar niemeyer (1951-66), o maior
edifcio residencial da amrica latina opera como um dispositivo do habitar,
trabalhar e conviver cotidiano entre seus heterogneos moradores e transeun-
tes, inscrevendo-se nas muitas camadas de co-habitao social, econmica e
cultural de so paulo. o copan marcou uma mudana radical nos modos de
morar e na confgurao da paisagem paulistana nos anos 1950/60, smbolo
da pujana do capital industrial emergente e do iderio do desenvolvimentismo
do pas do futuro que deixava de ser rural para ser altamente urbano. como
nos lembra Jean-claude Bernardet, justamente nos anos 60 que surgem dois
planos complementares freqentes nas imagens e flmes da cidade: a viso
panormica da cidade de so paulo do alto de edifcios mostrando uma cidade
asfxiante, e a de annimos caminhando sem rumo pelas ruas, como em So
Paulo S.A., de luis srgio person.
as aes do Gia falam, assim, de uma aposta na poesia, no afeto, na delicadeza,
na imaginao e no bom-humor como estratgia para provocar novas percep-
es, refexes e atitudes diante da vida. Trata-se de trabalhar a partir do que
dado o automatismo e a aspereza do dia-a-dia na cidade para apontar
o que pode ser feito a partir dali. imbudas de um certo esprito utpico, tal
qual a noo defendida por ernst Bloch, suas interferncias refetem no uma
postura assertiva de afrmao de um novo horizonte concreto e realizvel, mas
uma postura refexiva, de indagao em relao ao presente e de abertura de
um espao de manifestao daquilo que ainda no
4
. Trata-se de evocar, sim,
outras possibilidades de se perceber, vivenciar, sonhar, desejar e imaginar o
real. porm no atravs de aes que atuam, objetivamente, na transformao
do mundo em que vivemos, mas por meio de interferncias capazes de provocar
fssuras, rudos ou curtos-circuitos na realidade, ao promoverem, como diria
Bloch
5
, pequenas rotaes do olhar: mudanas no modo como observamos e
experienciamos a vida.
notas
1 o grupo formado pelos artistas cristiano pton, everton Marco santos, ludmila Britto,
Mark dayves, pedro Marighella e Tiago ribeiro.
2 alexandre Vogler, atrocidades Maravilhosas: ao independente de arte no contexto
pblico, em Arte & Ensaios n.8. rio de Janeiro: programa de ps-Graduao em artes
Visuais eBa-uFrJ, 2001.
3 Bernard lafargue, nom-lieu et lieux de loeuvre dart, em LOeuvre d Art Aujourdhui.
paris: sminaire interarts, 2000-2001. p. 95
4 ernst Bloch apud lorraine Verner, lutopie comme fgure historique dans lart, em ro-
berto Barbanti (org.), Lart au XXme sicle et lutopie. paris: lharmattan, 2000.
5 ernst Bloch, Experimentum Mundi. paris: payot, 1981.
76 77
os paradigmas modernistas j no correspondem realidade urbana contem-
pornea, marcada em so paulo por desigualdades e segregaes scio-terri-
toriais, uma urbanizao intensa sem cidade nas reas perifricas, concomi-
tante s centralidades tomadas por edifcaes em estilo neoclssico, muros e
grades. a situao copan uma das entradas possveis nas mltiplas tramas
sociais da metrpole paulistana. para alm de sua qualidade visual e presen-
a simblica (no limiar do clich do carto postal e do mito niemeyer para os
muitos paulistanos que no o vivenciam), a singularidade do copan est na pul-
sao e mtua imbricao entre o edifcio e a metrpole, entre distanciamento
e proximidade, confronto e convivncia, os anos 1950/60 e os atuais. sua singu-
laridade e experincia nos orientam na prospeco dessa metrpole e de suas
tramas, contorcendo com suas curvas e certa ironia alguns dos preceitos e
entropias paulistanos. copan + exo como entre, dispositivos-pontes.
entre fevereiro de 2003 e outubro de 2006, a exo residncias acolheu trinta e
trs artistas, socilogos, escritores, cineastas, arquitetos provenientes de vrias
cidades e pases, em quitinetes-studios nos blocos B e F, os mais populares do
copan, onde residiam de um a trs meses. como os apartamentos eram aluga-
dos, o programa teve certa fexibilidade e ativamos de um a trs apartamentos/
residentes, alm do pequeno escritrio como ponto de encontro e de produo.
os acompanhamentos dos artistas eram distintos conforme os convnios esta-
belecidos com as instituies envolvidas. e foi com o intuito de gerar dilogos
entre artistas e autores, brasileiros e de outras localidades, que a exo convidou
diretamente alejandra riera (2002-2007), pablo leon de la Barra (2002-2006),
Tata amaral (2003), Kazuo nakano (2002-2007), George dupin (2003-2005), pa-
ola salerno (2004-2007), eytayo aloh (2004), sylvaine Bulle (2004-2005) e peter
Friedl (2005-2007), dentre outros, para desenvolverem investigaes transdisci-
plinares e estticas, como parte dos projetos de mdio e longo prazo So Paulo
S.A.; frica-Mundos e Prticas Documentrias.
em 2003, peter Friedl, artista austraco baseado em Berlim, apresentou pela
primeira vez seu trabalho no Brasil, a convite da exo, na exposio A respeito de
situaes reais, sobre prticas documentrias (pao das artes). iniciamos ento
um dilogo com o artista. em maio de 2005 viabilizamos sua residncia, com
apoio do Goethe-institut so paulo. por quase cinco semanas, Friedl caminhou
pela cidade e registrou dezenas de playgrounds. ns (eu e ccile zoonens, co-
fundadora da exo, s vezes visitantes ou outros residentes) o encontrvamos
noite e nos fnais de tarde, para intensas conversas sobre arte, poltica, Brasil,
etc. em um mapa de so paulo, na entrada do escritrio, Friedl apontava as di-
versas praas pblicas que j no mais existiam e vice-versa vazios urbanos
com parques infantis que ainda no estavam registrados no mapa -, revelando
as disparidades entre a cartografa e a experincia da cidade, introduzindo-nos
os supostos locais a lugares e situaes novas. Playgrounds consiste em
uma srie aberta de imagens de parques infantis em cidades no mundo todo,
realizadas no decorrer de um longo tempo. num jogo de repetio e diferena,
trata-se de ver o mundo atravs do parque infantil, como a arena das primeiras
experincias institucionalizadas e realmente pblicas de pequenos sujeitos.
Mas ele visto como um espao vazio de experincias, ou melhor, como um
espao de experincias possveis
1
. Playgrounds foi o dispositivo de Friedl para
aproximar-se de so paulo neste primeiro momento.
no fnal de 2005, ele voltou para realizar um projeto especfco, defnido e acor-
dado no fnal da sua primeira estada. Foram feitas entrevistas com vinte fun-
cionrios do copan, editadas intensamente ao longo de dois anos. a adminis-
trao do edifcio emprega aproximadamente cem trabalhadores, responsveis
dia e noite pelo funcionamento e manuteno deste complexo residencial. suas
funes incluem faxineiros, encanadores, marceneiros, eletricistas, seguran-
as, porteiros, secretrios. este mundo constantemente ativo, em conjuno
com o mundo dos moradores, mas, ao mesmo tempo, existe como um mundo
paralelo. as perguntas e respostas se concentram na lgica e no processo do
trabalho executado, na relao entre trabalho e lazer, detalhes biogrfcos, me-
mrias e planos de futuro. publicado em dezembro de 2007, no mesmo ms
do aniversrio dos cem anos de oscar niemeyer, o projeto-livro Trabalhando no
Copan
2
buscou investigar este mundo do trabalho, numa localidade particular
(da modernidade), explorando as vrias possibilidades de representao.
a exo atuou como esse pequeno espao de experimentao de agenciamentos,
abordagens, produo, e de novas formas de apresentao e circulao de pr-
ticas estticas e transdicisciplinares, aplicado a um stio (so paulo) e num mo-
mento histrico (2002-2007) especfcos. se as cidades so atualmente espaos
privilegiados da experincia contempornea, essas experincias no so nunca
universais, mas sim especfcas e diferenciadas, conforme a situao social e
geo-poltica dos sujeitos sociais.
notas
1 roger Buergel, peter Friedl playgrounds 1995-2005, publicado no catlogo da expo-
sio How do we want to be governed? (Figure and Ground), Miami art central, Miami 2004.
Traduo para o portugus de alfred J. Keller, para o encontro no ceuMa-usp, em 22 de
junho de 2005, como parte do projeto So Paulo S.A.
2 peter Friedl, Trabalhando no Copan / Working at Copan, co-publicao de Kunsthalle Ba-
sel (Basilia) e extra city (anturpia) em colaborao com exo experimental.org (so pau-
lo). Berlim: sternberg press, 2007.
79
JorGe Menna BarreTo
este texto faz parte da dissertao de mestrado lugares Moles, de minha au-
toria, defendida na eca-usp em 2007. seu objeto de pesquisa compreende as
especifcidades do termo site-specic, palavra da lngua inglesa usada interna-
cionalmente em arte para caracterizar obras para as quais o contexto tem um
papel determinante.
a pesquisa no mestrado se utilizou de obras de minha prpria trajetria como
artista para construir o seu enunciado. entendendo que tais obras tambm ha-
viam sido criadas para habitar contextos especfcos, que no a dissertao, sua
utilizao neste (con)texto requeria algum tipo de elaborao, ou traduo. uma
das estratgias foi a criao do que chamei Mtodo negativo, que consistia na
aplicao de um risco sobre o ttulo da obra, buscando sinalizar que j no est-
vamos diante da obra em si, mas de um transposio de determinados aspectos
que a inserem em uma narrativa.
a utilizao do Mtodo negativo foi estendida ao autores utilizados na pesqui-
sa, apontando que seu textos tambm so fortemente determinados pela sua
cultura e contexto de origem. assim, seus nomes foram riscados e seus textos
livre e experimentalmente transformados em fala numa situao de encontro
imaginada que se desdobra em trs mesas de discusso
1
: Especicidade, para
qu?; Conscincia Contextual; A palavra situada. entendendo que a Mesa 2 se
relaciona mais fortemente a esta revista, fui convidado a inser-la em seu mo-
bilrio. novamente, diante da percepo de que estamos realizando uma mi-
grao entre (con)textos especfcos, o do da dissertao e o da revista, a Mesa
2 riscada.
Estudo Para EsPao cildo Meireles 1969
81
This text is a part of my MFa fnal dissertation called Butter architecture
2
. its object of
research comprehends the specifcities of the term site-specic, problematizing its use
worldwide without any translation. That is so from the stand point that its use goes against
the very concept implied by the term: context defnes meaning. The research included
works of mine to help build its statement. as these works had their meaning attached to
specifc contexts and times, and not originally to the dissertation, its use in this (con)text
demanded some kind of elaboration, or translation. one of the strategies was to create
what i called negative Method, which consisted of a scratch with a line made over the
name of the work, trying to alert the reader that he was not facing the work itself anymore,
but a transposition of certain aspects of it to ft in a determinate narrative. The use of this
method was extended to the authors used in the research, in an attempt to point out that
their texts were also strongly determined by the culture and context where they were writ-
ten, and therefore not autonomous. The authors names were then scratched with a line
and their texts, once dettached from the original (a possible gain in translation as a critical
reading) was freely and experimentally transformed into speech. This discussion was
forged in three round tables: Specicity, what for?; Contextual Awarness; The word in
site. understanding round table 2 strongly relates to this magazine, i was invited to inclu-
de it in its furniture. again, as we perceive we are migrating between
1
different specifc
(con)texts, from the dissertation to the magazine, round Table 2 is also scratched.

Mesa 2: conscincia contextual
O que a conscincia contextual? Como se manifesta? Existe uma especicidade
brasileira na sua forma de manifestao?
Participantes
andrea Fraser
cildo Meireles
Kim levim
lawrence Weiner
paulo reis
robert smithson
mediao
Jorge Menna Barreto

observao: note-se que os nomes dos autores aqui presentes esto riscados, conforme
descrito no Mtodo negativo no incio desta dissertao. isto sinaliza que as falas conti-
das nas mesas so uma Verso liVre e experiMenTal do discurso original, para uso
especfco nesta situao imaginada. portanto, no devem ser citadas como referncias
historiogrfcas. para a consulta dos assuntos tericos e histricos tratados, assim como
possveis citaes, o leitor dever recorrer diretamente aos originais, que esto listados
no fnal da mesa. a exceo a insero de paulo reis, feita diretamente no texto pelo
prprio autor.
observation: note that the names of the authors in this text are scratched with a line,
according to the negative Method described before. That is supposed to signal this dis-
cussion is a Free and experiMenTal Version of the original text, to be used in this
very specifc and imagined situation and time. This round table never happened and the
original texts were moulded to create an imagined interaction. it is not a historical fact
and therefore this text is not to be quoted as a reference. To consult the theoretical and
historical subjects approached here, please refer to the originals listed in the end of the
text. The exception is the participation of paulo reis, written specifcally for this context by
the author himself.
mEdiador o incio da segunda metade do sculo xx foi palco para radicais
mudanas na humanidade. os acontecimentos mais radicais ocorreram na sua
maioria em pases ocidentais, especialmente na Gr-Bretanha, Frana, estados
82 83
unidos e alemanha ocidental; mas tambm na amrica latina, durante as dita-
duras militares. a arte no fcou imune s transformaes dessa poca. a pres-
so das mudanas gradualmente se infltrou nos espaos idealizados e atingiu
a suposta pureza de seus objetos. o modernismo e seus preceitos comeam
a dar sinais de exausto e j no acompanham a realidade pulsante daquele
momento. para Thomas Mcevilley, o perodo ps-culturas: ps-guerra, ps-
moderno e ps-colonial, que referem-se ao mesmo eixo de mudanas ocorri-
das na poca.
3
nesse clima de crtica, contestao e disjunes que o termo
site-specic comea a ser usado nos Estados unidos para defnir certo tipo de
prtica artstica que tem no seu contexto um fator determinante. na mesma
poca em que o termo site-specic comea a ser utilizado no campo artstico
nos estados unidos (dcada de 1960), no Brasil, embora no houvesse um ter-
mo especfco para denominar tais aes
4
, tambm se encontram prticas ar-
tsticas preocupadas com a especifcidade da obra em relao ao seu contexto.
identifco, nestes movimentos artsticos da poca, uma pulso para a especif-
cidade de contexto, uma conscincia contextual. este o assunto desta mesa,
assim como os possveis desdobramentos que possam vir da. Kim levim, voc
poderia nos falar sobre essa reverso de valores ocorrida nas dcadas de 1960 e
70 nos estados unidos, conforme o seu texto Farewell to Modernism?
kim lEvim Foi nessa poca que o modernismo saiu de moda, e que comeou
o tal ps-modernismo. a racionalidade modernista, seu desejo de pureza, cla-
reza e ordem, comeou a desmoronar no fnal da dcada de 1960. Foi a poca do
Vietnam, Woodstock, as passeatas pela paz, os confitos raciais. 1968 talvez te-
nha sido o ano crucial, o ano em que paramos de olhar a arte conforme a conhe-
camos, quando mesmo as formas mais puras comearam a parecer suprfuas,
e nos demos conta de que as inovaes tecnolgicas, tipicas do modernismo, j
no eram sufcientes. o trabalho de muitos artistas sofreu mudanas radicais.
o minimalismo, que considero o ltimo dos estilos modernistas, literalmente
se desmanchou pelo cho com os scatter pieces
5
. Tivemos a importante expo-
sio na castelli Warehouse; o Whitney Museum fez a exposio anti-forma e
anti-iluso; os earthworks se aventuraram a cu aberto; o conceitualismo saiu
do armrio; e a arte se tornou documentao. num certo sentido, foi o ltimo
ato grandioso do modernismo: criar um trabalho a partir do nada. num outro
sentido, era bvio que algo havia terminado. o ps-modernismo comeou com
o desencantamento do objeto artstico, que tinha se aproximado demais das
exigncias mercadolgicas. iniciou-se uma desconfana no mundo construdo
pelo homem, na cultura do consumo e na pretensa objetividade cientfca. o
clima j no era mais otimista. a tecnologia tem os seus efeitos colaterais num
mundo de terras devastadas, ar e gua poludos, recursos naturais exauridos
pelos poluentes qumicos e lixos radioativos. o progresso j no mais a ordem
do dia. o futuro se tornou uma questo de sobrevivncia. houve, portanto, o in-
cio de uma tomada de conscincia. em 1967, as revistas de arte estavam reple-
tas de formas cbicas impecveis; em 1969, os objetos de ao e plstico haviam
sido substitudos por substncias naturais, pela arte orientada para o processo,
por imagens fotogrfcas, por trabalhos com a linguagem e sistemas em tempo
real. e todas as mudanas podem ser traadas, por diversas vias, a partir de um
imenso desejo de tornar reais as coisas, de fazer coisas reais. as fotografas
tiradas a partir da lua talvez tenham alterado a nossa percepo de mundo. de
formas diversas e inesperadas, a arte estava voltando para a natureza. o tempo
e o espao passaram a ser importantes, contextos de verdade. no se ignora
mais a escassez, a infao e as desvalorizaes. h conscincia a respeito do
custo dos objetos, e assim se recicla e se desenvolve uma conscincia que tam-
bm ambiental e ecolgica. (1)
mEdiador acho interessante como o contexto vaza para dentro das aes
artsticas dessa poca. Thomas Mcevilley discorre sobre esta vocao especial
para investigar as coisas dentro do seu contexto, a fm de perceb-lo como
formador da coisa e, enfm, perceber o contexto como uma coisa em si.
6
isto
acontece no Brasil tambm, embora o nosso contexto aqui seja bastante di-
verso, tenha as suas especifcidades. a similaridade est, no entanto, nessa
porosidade que as prticas artsticas passam a ter em relao ao seu contexto.
paulo reis, voc poderia nos falar um pouco sobre a especifcidade brasileira
dessa poca?
Paulo rEis no contexto das artes visuais no Brasil dos anos 1950 e 60,
possvel traar trs coordenadas distintas, mas interdependentes, que conf-
guraram uma outra concepo de espao alm daquela do espao represen-
tativo do modernismo nacional. primeiramente tem-se o denominado projeto
construtivo brasileiro, em suas vertentes do concretismo e neoconcretismo,
como uma mudana de paradigma do pensamento artstico. desde as conside-
raes sobre a morte do plano s experincias com o no-objeto, os artistas
enfrentavam novos desafos para a redefnio da relao entre espectador e
obra e um questionamento das linguagens tradicionais da arte. o Poema en-
terrado de Ferreira Gullar, autor da Teoria do no-objeto, uma das maiores
evidncias deste pensamento. agregue-se ainda a tentativa de imbricao do
espao esttico ao espao social, herana da vanguarda construtiva russa, nas
operaes do concretismo paulista (ver neoconcretismo vrtice e ruptura do
projeto construtivo brasileiro, de ronaldo Brito). num segundo momento, foi a
incorporao da dimenso temporal na obra de arte que ampliou seu domnio
de ao e confundiu-a com o mundo. o tempo no mais representado, mas
confgurado na dimenso real da experincia, colocou o corpo do espectador
na premncia da apreenso fenomenolgica da arte e, complementarmente,
justaps o espao da obra ao espao da existncia. a nova coordenada fsica da
84 85
concreo da obra foi premissa da maioria das pesquisas artsticas do incio dos
anos 60. ambientais, situaes e manifestaes coletivas como apocalipop-
tese e o domingo das bandeiras apontavam um novo campo de experimen-
tao esttica dado no espao-tempo reais. importante, neste sentido, foram
os textos cor, tempo e estrutura, de hlio oiticica, e caminhando, de lygia
clark. por ltimo, o golpe de estado de 1964 e, posteriormente, a promulgao
do ai-5 afetaram algumas das pesquisas artsticas dos anos 60. a obra de arte
e a experincia esttica do espectador, que haviam incorporado a dimenso
espao-temporal real, adquiriram uma conscincia crtica. a vanguarda naque-
le momento era experimental e poltica e o lugar da obra carregava-se de um
sentido de urgncia frente aos fatos da vida nacional. a tomada de posio em
relao a problemas polticos, sociais e ticos, prevista no esquema geral da
nova objetividade escrito por hlio oiticica, agregou ao espao a dimenso da
histria.
mEdiador - Muito interessante essa espcie de tipologia que voc faz, identi-
fcando trs diferentes formas de abordagem do espao no contexto brasileiro
das dcadas de 1950 e 60. acho particularmente intrigante a sua afrmao f-
nal, sobre o agregar ao espao a dimenso da histria. Voc poderia aprofundar
um pouco esse ponto de vista, talvez at mesmo citando algum exemplo?
Paulo rEis - primeiramente, deixe-me esclarecer o que entendo pela dimen-
so da histria. estava me referindo existncia da obra de arte inserida na tra-
jetria temporal dos acontecimentos, na qual as coordenadas do espao-tempo
representativo interpenetram-se nas coordenadas do espao-tempo social. o
item quatro do esquema Geral da nova objetividade, tomada de posio em re-
lao a problemas polticos, sociais e ticos, foi uma proposta (e aposta), dada no
contexto especfco do fnal dos anos 60 e anterior ao ai-5, do comprometimento
da obra de arte com a histria. Mas podemos estabelecer outros parmetros
para desdobrar e buscar novos fundamentos e para responder sua questo. as
operaes de apropriao dos artistas hlio oiticica, Waldemar cordeiro e lygia
pape, em suas singularidades poticas, podem ajudar a entender melhor a in-
corporao da vida social na obra de arte e em sua concreo espao-temporal.
este ato de apropriao fez com que se aproximasse a pesquisa artstica (nestes
trs exemplos, de vertente construtiva) com o mundo social, poltico, cultural e
econmico. a pesquisadora Mari carmen ramrez (Blueprint circuits: conceptual
art and politics in Latin America), a propsito da apropriao, faz um alerta inicial
sobre uma diferena fundamental entre a operao do readymade duchampiano,
dada pelas vertentes conceituais da amrica latina e dos estados unidos. para
os artistas norte-americanos, o que importava era o ato de transformao de
algo comum em objeto de arte. por exemplo, um objeto cotidiano transforma-
se em objeto de arte porque assim designa o artista e este ato de designao,
como operao lingstica, o que importa. para os artistas latino-americanos,
o readymade ir muito alm da fetichizao Pop do objeto, sendo transformado
num recipiente de signicados polticos dentro de um contexto social especco.
em Bases fundamentais para uma defnio do parangol, oiticica apropria-
se de situaes da paisagem social urbana, designando-as como elementos
parangol. entre outros, foram apontadas as favelas, tabiques de construo,
festas juninas, feiras e casas de mendigos. estas apropriaes estariam ligadas
aos seus componentes estruturais de ordem construtiva e buscava-se assim,
na relao entre obra (parangol) e espao ambiental, fundar uma arte am-
biental dada em novas relaes de espao e tempo. o texto anotaes sobre
o parangol oferece mais alguns elementos para se pensar que novo conceito
de espao-tempo foi sendo agregado experincia com os parangols, em suas
modalidades de capas e estandartes. a vivncia do espectador/participador dos
parangols tirava-o de um espao-tempo ideal (talvez pensado como o de um
espao-tempo da representao, ou apenas como coordenada geomtrica do
espao) para o de um espao-tempo real vivenciado pelo corpo. e por ltimo
o texto posio e programa re-signifcou o conceito de arte ambiental ao
desdobrar tanto a participao individual do espectador quanto a negao deste
espao-tempo ideal. participao individual foi justaposto o coletivo social em
seu posicionamento tico e poltico. e ao conceito de ambiental foram agrega-
das coordenadas de foras polticas opressoras, contra as quais ele se opunha.
dentro das pesquisas de Waldemar cordeiro com os popcretos e em sua con-
ceituao do realismo na arte, a operao potica do readymade duchampiano
era pressuposto para uma produo artstica que se pretendia crtica e ques-
tionadora prpria cultura de massas. no se pretendia a representao dos
cones ou elementos da cultura de massa, como realizados pela arte pop, em
especial a norte-americana, mas a apresentao dos objetos mesmos dessa
cultura. apropriar-se dos objetos da cultura industrial e de massas levava a um
sentido crtico de apropriao desta realidade pela arte, previa cordeiro. sua
viso do realismo acrescentou um dado de problematizao, muito prprio de
pases perifricos (para usar uma expresso da poca), e modifcou radicalmen-
te a prpria viso neutra do que era um readymade. o elemento de realidade,
trazido pela apropriao de objetos materiais do cotidiano, e a ao de coleta do
readymade no estavam desvestidos de signifcaes, pois ocorriam dentro de
um contexto geral das condies de produo desses materiais. apropriar-se
de materiais, em sua fsicalidade, no bastaria a cordeiro, pois eles continham
uma signifcao social e econmica. um dos trabalhos mais paradigmticos
da arte brasileira, os Espaos imantados (1968) de lygia pape, operava com uma
apropriao sutil e ao mesmo tempo densa do espao urbano e social. as linhas
de fora da imantao (talvez foras sociais, vistas num sentido amplo) eram
buscadas, por exemplo, nos jogos sociais do camel ou da roda de capoeira nos
espaos da cidade. uma reunio de pessoas frente a uma situao inesperada
86 87
e temporria confgurava novos espaos de sentido no meio do caos urbano. a
artista tambm detectava espaos imantados em regies especfcas da cidade
do rio de Janeiro, como as da Baixada Fluminense ou da alfndega. comunida-
des com singularidades sociais e geogrfcas eram elencadas em suas foras
magnticas prprias. da Baixada, por exemplo, o sismgrafo esttico da artista
apreendia um espao agressivo, terrvel, furioso, desesperador e belo.
mEdiador so muito ricas as suas colocaes, paulo, e nos ajudam a com-
preender as especifcidades do contexto artstico brasileiro da poca. percebo
que a obra de cildo Meireles, por exemplo, d continuidade a algumas das ques-
tes que voc levanta, pois um artista com uma conscincia muito aguda do
contexto espacial e histrico em que atua. cildo Meireles, a questo da consci-
ncia foi recorrente em seus escritos da dcada de 1970. Voc poderia falar um
pouco sobre isso?
cildo mEirElEs sim, oponho as idias de conscincia e de anestesia. Fo-
ram conceitos que trabalhei nas Inseres em Circuitos Ideolgicos, em 1970.
esse trabalho surgiu da constatao de duas prticas mais ou menos habituais:
as correntes de santos (cartas que circulam de uma pessoa outra por meio
de uma cpia) e as garrafas de nufragos lanadas ao mar. implcita nessas
prticas est a noo de um meio circulante, uma noo cristalizada mais ni-
tidamente no caso das cdulas de dinheiro e, metaforicamente, nas garrafas
retornveis (as garrafas de bebidas, por exemplo). a meu ver, o importante no
projeto foi a introduo do conceito de circuito, isolando-o e fxando-o. este
conceito determina a carga dialtica do trabalho, uma vez que parasitaria todo
e qualquer esforo contido na essncia mesma do processo (o meio). isto , a
embalagem veicula sempre uma ideologia. ento, a idia inicial era a cons-
tatao de circuito (natural) que existe e sobre o qual possvel fazer um
trabalho real. na realidade, o carter da insero nesse circuito seria sempre
de contra-informao. a sofsticao do meio seria capitalizada em benefcio da
ampliao da igualdade de acesso comunicao de massa e, cabe dizer, em
benefcio de uma neutralizao da propaganda ideolgica original (da indstria
ou do estado), que sempre anestesiante. uma oposio entre conscincia
(insero) e anestesia (circuito), considerando-se conscincia como funo da
arte e anestesia como funo da indstria. porque todo circuito industrial nor-
malmente amplo, porm alienante (alienado). (2)
mEdiador seria possvel dizer que o contexto de atuao desse seu trabalho
o circuito? ou, o circuito o seu espao?
cildo mEirElEs para mim, as noes de espao e circuito se entrelaam.
Inseres em Circuitos Ideolgicos um exemplo de trabalho que leva em conta
a questo espacial, o conceito de circuito. as dcadas de 1960 e 70 foram muito
difceis para o Brasil, quando a nossa realidade poltico-social-econmica era
muito dolorosa. estvamos em plena ditadura. em parte, a responsabilidade da
situao podia ser atribuda ao American way of politics and culture e sua ide-
ologia expansionista, intervencionista, hegemnica e centralizadora. este era o
contexto das Inseres. Mas claro que no podemos esquecer que esta uma
operao artstica e que portanto tambm leva em considerao o aspecto for-
mal da linguagem; em outras palavras, da perspectiva da histria da arte, havia
a necessidade de produzir um objeto que pensasse produtivamente (criticamen-
te, avanando e aprofundando), entre outras coisas, um dos mais fundamentais
e fascinantes de seus projetos: os readymades de Marcel duchamp. havia, por-
tanto, este outro contexto, o da arte e sua histria. (3)
mEdiador Vamos falar um pouco mais sobre o contexto estadunidense da
poca. eu gostaria de projetar uma frase do artista robert smithson no telo.
refere-se construo da obra Spiral Jetty, tambm de 1970. a frase a se-
guinte:
at that point i was still not sure what shape my work of art would
take. i thought of making an island with the help of boats and
barges, but in the end i would let the site determine what i would
build.
7
esta frase bastante paradigmtica. o primeiro momento da segunda frase,
antes da vrgula, refere-se idia do trabalho que seria construdo antes mes-
mo de se conhecer o lugar onde a obra seria instalada.
aps a vrgula, decide-se conhecer o lugar onde a obra seria instalada e deix-
lo determinar a ao. uma frase que pendula entre dois momentos: a atitude
frente a um espao supostamente neutro, que serviria de receptculo para a
ao; e num segundo momento, o espao, no mais entendido como neutro,
determina e norteia a ao. a vrgula incorpora o momento preciso de uma mu-
dana de paradigma que ocorreu nas dcadas de 1960 e 70: as qualidades auto-
referentes e autnomas da obra de arte moderna, que consideram o espao
uma tbula rasa, comeam a ser corrodas por algumas prticas que abordam
o site como um fator determinante da obra. (4)
Spiral Jetty e Inseres em Circuitos Ideolgicos, apesar de serem do mesmo
ano, so obras muito distintas e muito difceis de se aproximar formalmente. no
entanto, parece-me haver uma proximidade em relao ao mtodo de trabalho,
forma de ao. robert smithson nos fala do site onde a obra ser constru-
da. cildo, da realidade onde a obra pretende intervir. entendo que a noo de
site em smithson opera de forma similar ao que cildo defne como realidade.
88 89
a similaridade no est, claramente, nas situaes s quais estas palavras se
referem. o site neste trabalho de smithson um lugar fsico, afastado geograf-
camente da civilizao e do sistema das artes, um deserto. a realidade para cil-
do uma malha complexa, que envolve a questo espacial, como circuito, mas
tambm a situao poltica, econmica e social brasileira da poca. no entanto,
o site de smithson, assim como a realidade de cildo, parecem-me constituir o
lugar da ao. este lugar, nos dois casos, anterior obra, e a defne. ambos
o reconhecem como um elemento ativo, no simplesmente como suporte. isso
defne um mtodo de trabalho, que comearia com a escuta de um lugar, e
a subseqente interveno. muito diferente da prtica de estdio que primeiro
pensa a obra e depois a instala em um lugar.
andrEa frasEr parece-me que, mais do que um mtodo de trabalho, es-
tamos falando de uma forma de pensar, que claro, se manifesta no mtodo.
ontem, na mesa especifcidade, para qu?, elaborou-se um pouco sobre o
exerccio da crtica de James Meyer e Miwon Kwon, e como eles atualizam a fun-
o diferencial do trabalho artstico com especifcidade na sua forma de pensar
o site specicity.
mEdiador Voc se refere a distinio que James Meyer e Miwon Kwon fze-
ram entre as prticas site-specic das dcadas de 1960 e 70 e as mais atuais?
andrEa frasEr sim. acho que os crticos tambm tm a responsabilidade
de pensar site-specically. a crtica ou a escrita, assim como a arte, tambm
no conseguem transcender o seu contexto. entendo que estamos falando de
algo parecido aqui. parece-me que a aproximao dessas duas obras, Spiral
Jetty e Inseres, que so formalmente to distintas, s possvel se tentarmos
identifcar uma forma de pensar site-specically, ou perceber nelas a manifes-
tao de uma conscincia contextual. Think site-specically! (5)
mEdiador muito interessante o seu ponto de vista, e importante fazermos
uma relao com o que foi discutido na mesa de ontem. sobre isso, douglas
crimp mencionou o trabalho de lawrence Weiner como uma referncia para
pensarmos o site specicity. lawrence, como voc se relaciona com o site spe-
cicity no seu processo de trabalho?
lawrEncE wEinEr no faz sentido para mim. eu no entendo o site speci-
city. se algum me diz lawrence, temos uma cidade e gostaramos que voc
lidasse com ela, isto um contexto. ento eu digo, olhe, nisso que estou
trabalhando no momento; isso o que eu posso fazer melhor agora, porque o
que est ao alcance da mo, ento eu posso instal-lo no seu contexto. Vamos
l? e eu tento fazer o melhor que posso. eu tento descobrir tudo sobre aquele
site: drenagem, planejamento urbano e coisas do tipo,... ento eu instalo o tra-
balho l, mas eu no vou mudar o trabalho para eles. no h razo para isso, e
tambm no acho que as pessoas esperem isso, mesmo que gostem de pensar
que algo especial para eles. no, especial depois que foi feito. ento se torna
outra coisa. Mas no site-specic: vem de uma prtica de estdio. (6)
PEtEr galison E carol a. jonEs Voltando ao que o mediador Jorge Menna
Barreto disse, achamos que a problemtica do site em smithson muito mais
complexa do que um lugar fsico, afastado geografcamente da civilizao e
do sistema das artes, um deserto, conforme foi dito. e tambm envolve uma
refexo sobre o estdio do artista, para debater um pouco a idia de Weiner, do
estdio como o ponto central de produo artstica. Spiral Jetty a obra-cone
das conquistas da arte ps-estdio na carreira de smithson. durante sua breve
existncia, podia ser descrita como uma espiral feita de pedra e terra na parte
rasa e poluda (microbiologicamente) do lago Great salt lake. Foi conhecido
por poucas pessoas, pelo artista e seus colegas. logo em seguida, a obra sub-
mergiu por 20 anos. por sorte, smithson no confou o valor cultural da obra
sua existncia material. seu flme Spiral Jetty coincidiu com a obra. smith-
son e outras pessoas tiraram fotos de todo o processo de construo, enquanto
robert Fiore foi o cmera e sonoplasta; um fotgrafo profssional, Gianfranco
Gorgoni, produziu ainda mais documentao da obra pronta para o galerista de
smithson. o flme, que foi completado junto com o trabalho em 1970, foi ento
mostrado com fotografas e textos na Galeria Virginia dwan em nova iorque.
smithson publicou o seu artigo sobre o Spiral Jetty logo em seguida. o artigo, a
exposio, o flme e as fotografas constituiram a grande relevncia cultural da
ao. a centralidade do site fcou suspensa, como se fosse um cenrio abando-
nado de flmagem que tem a sua vida prolongada no flme. o objeto modernista
se dispersou pelos espelhos de suas reprodues. os vrios non-sites de tex-
to, fotografa, flme, etc., eram tudo o que havia para saber sobre Spiral Jetty. o
flme recapitula as qualidades descentralizadas da obra e do sujeito, entidades
construdas pelo discurso e pelo intercmbio cultural. depois da flmagem
das mquinas, escavadeiras e vistas areas da extenso do jetty, o flme silencia
e a cmera enquadra um espao interior. nessa ltima cena do flme, vemos a
mesa do editor, os rolos de flme junto com uma foto grande do Spiral Jetty. o
espao que vemos no o do estdio do artista, nem uma fbrica. Tambm no
robert smithson, j que no foi ele o editor do flme. a imagem fnal da mesa
de edio mostra o flme como um artefato construdo e nos lembra que o flme
foi feito em um campo colaborativo. essa seqncia fnal testemunha a crtica
do estdio modernista isolado e o modo dispersivo de produo ps-moderna.
at onde sabemos, devemos reconhecer o Spiral Jetty como uma entidade dis-
cursiva, ainda ligada aos modos e processos de produo industrial, mas que se
tornaram, por volta de 1970, confitivos, perifricos e dispersos. em sua prpria
90 91
rota ps-moderna, post-studio, smithson chegou a uma arquitetura descen-
tralizada de disperso. interessante compararmos essa situao de produ-
o artstica produo cientfca da poca, pois os fsicos tambm estavam
construindo um modo de operar similar. artistas e cientistas engajados nesses
tipos de projetos so igualmente infxos como sujeitos, experienciando-se como
conexes mveis em uma cadeia gigante de revezamentos, que somente na sua
coletividade, contam como sendo produtivas da arte ou da cincia. assim, faz
pouco sentido tentar localizar um experimento conduzido em um fuxo de infor-
maes computadorizado na internet, assim como irrelevante se a terra e as
pedras que compem o Spiral Jetty esto, ou no, sob a gua. (7)
robErt smithson acho que sim, concordo com vocs, peter e carol. Mas
acho que a experincia do lugar fsico, do deslocamento para um lugar fora do
circuito, fora do confnamento cultural no qual o artista se encontra, no pode
ser subestimada. Temos que ter cuidado ao celebrar o lado discursivo da obra.
ele o lado institucionalizado, e portanto confnado. o confnamento cultural
acontece quando o curador impe seus prprios limites em uma exposio de
arte, ao invs de pedir para os artistas colocarem os seus limites. espera-se
que os artistas caibam em categorias fraudulentas. alguns artistas acham que
tm esta situao sob controle, quando na verdade o aparato que tem controle
sobre eles. como resultado, terminam apoiando uma priso cultural que est
fora de seu controle. os artistas mesmos no esto confnados, mas sua produ-
o, sim. Museus, como asilos e celas, tm cercados e jaulas em outras pala-
vras, salas neutras chamadas galerias. um trabalho de arte, quando colocado
em uma galeria, perde a sua carga e se torna um objeto ou uma superfcie
portteis descolados do mundo exterior. uma sala branca vazia com luzes ainda
uma submisso ao neutro. Trabalhos de arte vistos em tais lugares parecem
estar convalescendo. so olhados como invlidos inanimados, esperando pe-
los crticos pronunciarem se so curatoriveis ou no. a funo do carcereiro-
curador separar a arte do resto da sociedade. da vem a integrao. uma
vez que o trabalho de arte tenha sido totalmente neutralizado, desefetivado,
abstrado, seguro e lobotomizado politicamente, est pronto para o consumo
pela sociedade. Tudo reduzido ao apelo visual e mercadoria transportvel.
as inovaes s so permitidas se agentarem esse tipo de confnamento. a
respeito das relaes que peter e carol fzeram sobre site/non-site e seu mbito
discursivo, acho que devemos ter mais cautela. noes ocultas de conceito
esto se retraindo do mundo fsico. informaes particulares reduzem a arte a
um hermetismo e a uma metafsica. a linguagem deveria se achar no mundo
fsico, e no terminar trancafada dentro da cabea de algum. a lngua deveria
ser um procedimento sempre em andamento e no uma ocorrncia isolada.
exposies de arte que tm um incio e um fm esto confnadas por modos
de representao desnecessrios. um rosto ou uma grade em uma tela ainda
uma representao. reduzir a representao escrita no traz uma pessoa
mais prxima realidade. a escrita deveria gerar idias na matria, e no vice-
versa. o desenvolvimento da arte deveria ser dialtico, no metafsico. estou
falando da dialtica que procura o mundo l, fora do confnamento cultural.
Tambm, no estou interessado na arte que sugere o processo dentro dos
limites metafsicos da galeria neutra. no h liberdade nesse tipo de jogo com-
portamental. um processo confnado no um processo. seria melhor romper
com o confnamento, mais do que criar iluses de liberdade. (8)
cildo mEirElEs se lhe entendo bem, smithson, posso relacionar o que diz
com algo que eu pensava. lembro-me que, entre 1968 e 1970, sabia que est-
vamos comeando a tangenciar o que interessava; no estvamos mais traba-
lhando com metforas, representaes de situaes, mas com a situao mes-
mo, real. por outro lado, o tipo de trabalho que se fazia tendia a volatilizar-se
e esta era outra caracterstica. era um trabalho que, na realidade, no tinha
mais aquele culto ao objeto, puramente: as coisas existiam em funo do que
podiam provocar no corpo social. era exatamente o que se tinha na cabea:
trabalhar com a idia de pblico. Jogava-se tudo no trabalho, que visava um
nmero grande e indefnido de pessoas; esta coisa chamada pblico. (2)
mediador entendo que a noo de confnamento cultural trazida por smith-
son no faa tanto sentido no Brasil. nosso sistema de arte e mercado sempre
foram muito frgeis para querermos resisti-los ou escap-los. a busca de uma
libertao das amarras institucionais, que parece estar implcita/explcita na
sua fala, tambm no faz tanto sentido no contexto em que vivamos na poca
da ditadura, por exemplo. nosso embate era outro. nosso confnamento era de
outra ordem. havia uma tentativa de alterar a nossa realidade opressiva pelas
brechas, pelas frestas, atravs de infltraes, pois nenhuma ao poltica na
escala do Spiral Jetty seria possvel, por causa da censura. os movimentos de-
veriam ser mais discretos e, at mesmo, annimos. o rebaixamento da fgura
do autor, o uso de pseudnimos, tambm era uma forma de proteo na poca
da ditadura.
[silncio]
eu gostaria de encerrar esta mesa propondo uma refexo sobre um trabalho
mais recente, at para pensarmos nas maneiras como as questes aqui discu-
tidas so atualizadas na produo de hoje. o projeto que escolhi chama-se Jun-
tamentz, da artista raquel Garbelotti, exposto na galeria Tringulo em so paulo
em 2006. entendo que esta obra se relacione de forma oblqua com algumas
questes discutidas nesta mesa. a relao que a artista prope com o site, ou o
lugar da ao, problematiza a prpria noo do site specicity como um mtodo
92 93
de operao, colocando-o sob suspeita. o problema abordado por raquel, neste
projeto, diz respeito s possibilidades de mapeamento de uma comunidade, da
escuta do lugar, como mencionei anteriormente; e de como as prticas site-
specic se atualizam em comunidades.
o site deste projeto uma comunidade pomerana que data do fnal do sculo xix
na regio de Vitria, esprito santo, para onde tambm emigraram milhares de
pomeranos aps a segunda guerra mundial, quando a pomernia foi anexada
alemanha e polnia. no esprito santo, esta comunidade encontra-se em uma
situao de desterro irreversvel, j que o seu pas de origem foi desmancha-
do. a lngua pomerana ainda mantida nessa comunidade, assim como alguns
costumes. no entanto, medida que as geraes mais novas vo se integrando
mais cultura brasileira, aquilo que seria tipicamente pomerano vai perden-
do os seus contornos e criando um senso de comunidade que s vezes mais
imaginada do que real.
Tendo a universidade Federal de Vitria como hospedeira do projeto (onde a
artista tambm exerce o cargo de professora), Garbelotti se lanou em uma
investigao sobre a comunidade usando os procedimentos de uma pesquisa
acadmica como ponto de partida, o que conferia ao seu empreendimento um
carter cientfco, de investigao da suposta realidade desta comunidade. no
entanto, durante o processo de pesquisa e da tentativa de chegar at a suposta
realidade da comunidade, seu mtodo foi amolecendo, medida que a artista
se lanava em uma autocrtica sobre a sua prpria posio como (pseudo) et-
ngrafa
8
. o questionamento sobre a sua posio como pesquisadora e artista
nesta situao comearam a levantar suspeita a respeito da exotizao do outro
e a sua reduo a uma noo de diferena e identidades intrnsecas e dadas a
priori, risco de todo processo de pesquisa antropolgico.
interessante notar que esse cho amolecido, que oferecia resistncia a um
enquadramento mais cartogrfco, se estende prpria situao desta comu-
nidade como exilados de sua extinta terra natal, e portanto de um identidade
ligada a um espao especfco. as casas pomeranas em Vitria, por exemplo,
no se assemelham arquitetura das casas tal como eram construdas na ex-
tinta pomernia. assemalham-se, sim, s outras casas caipiras dessa regio
do esprito santo. sua distino no reside no formato que guardam da origem
borrada, mas nas cores que so pintadas. novamente, estas cores no se asse-
melham s cores que as casas possuam na antiga pomernia, mas lembran-
a do mar azul e do branco da areia da terra natal. no entanto, casa pintadas de
azul e branco tambm se encontram fora da comunidade pomerana.
assim, a realidade a ser mapeada por raquel se coloca como sendo problem-
tica, pois no oferece limites claros e precisos. a artista acaba optando por uma
renncia crtica a um mtodo de abordagem cientfca da comunidade e passa
a escutar o que duas alunas da universidade, descendentes desta comunidade
pomerana, lhe dizem. nesse salto de escala da comunidade para o discurso de
duas pessoas, a artista horizontaliza a relao entre pesquisador e pesquisado,
ao propor uma relao de colaborao. anuncia assim que todo mtodo carrega
em si a defnio de seu objeto, ou seja, sempre impositivo na construo de
um outro, e muitas vezes violento, a partir de um suposto ponto de vista privi-
legiado.
a exposio Juntamentz acabou revelando esta magreza de provas do que ser
parte da comunidade pomerana no esprito santo. continha uma srie de foto-
grafas legendadas de casas tpicas da comunidade, alm de um vdeo reduzido
ao som que narra uma estria infantil na prpria lngua pomerana. as fotogra-
fas foram colocadas de forma despojada pela galeria e o vdeo apresentado em
pomerano com legenda para o portugus na tela. ao visitar a exposio, no
sabamos afnal o que ser pomerano, nem onde fcava a pomernia, e nem
mesmo onde est a comunidade. desta forma, o que nos resta so alguns ves-
tgios em fotografas e vdeo de uma cultura e um territrio que no se deixam
apreender como diferentes, mas que se mostram disponveis ao dilogo. assim,
o mapeamento que a artista faz passa a ser de uma zona dialgica, entre a pes-
quisadora e suas pesquisadas, onde o que ou no pomerano apenas um
pretexto para criar um lugar outro, um terceiro lugar, acessvel pela confana e
pelo envolvimento daquele que tiver disponibilidade.
a sensao que fca da prpria falncia do mtodo site-specic para lidar com
uma realidade que, de to singular e complexa, escapa por todos os lados e no
se deixa reduzir ao resultado de uma pesquisa. a realidade se mostra inatin-
gvel e a pesquisa tem que conviver com a falncia do mtodo. raquel fala de
uma crise ideolgica do site specicity. um trabalho que descontri o mtodo,
e opera a partir de um mtodo negativo, como qualifca a prpria artista.
94
rEfErncias bibliogrficas
(1) Texto baseado nos escritos de Kim levim, Farewell to Modernism, em Theories of
contemporary art. nova Jersey: prentice-hall, 1985. p.1-10
(2) Texto baseado nos escritos de cildo Meireles, em Cildo Meireles. so paulo:
cosacnaify, 1999.
(3) Texto baseado na entrevista de cildo Meireles concedida a hans ulrich obrist, Arte agora!
em 5 entrevistas. so paulo: alameda, 2006, p. 65-76; e nos escritos do artista referenciados
na nota anterior.
(4) Texto baseado nos escritos de robert smithson, spiral Jetty, em Theories and docu-
ments of contemporary art (org. Kristine stiles e peter selz), university of california press,
1996. p. 531
(5) Texto baseado na mesa redonda The present conditions of art criticism, em October
100, spring 2002. cambridge (Ma): MiT press, 2002. p. 200-228
(6) Texto baseado na entrevista de lawrence Weiner concedida a hans ulrich obrist, Inter-
views. Milo: charta, 2003.
(7) Texto baseado no artigo Factory, laboratory, studio: dispersing sites of production,
de peter Galison e caroline a. Jones, em The Architecture of Science (eds. peter Galison e
caroline Jones). cambridge (Ma): MiT press, 1999. p. 497
(8) Texto baseado no artigo cultural confnement, disponvel em:
http://www.robertsmithson.com
notas
1 a exceo foi a participao de paulo reis, que no teve seu nome riscado pois foi convi-
dado a escrever um texto especifcamente para ser inserido no contexto das mesas.
2 in portuguese, Lugares moles. so paulo: ecausp, 2007.
3 Thomas Mcevilley, Sculpture in the age of doubt. nova iorque: allworth, 1999. p. 31
4 o crtico Frederico de Morais denominou situaes algumas aes artsticas desta
poca que, interessantemente, tem uma relao etimolgica com palavra site. Ver paulo
reis, Arte de vanguarda no Brasil. so paulo: Jorge zahar, 2006. p. 59
5 uma possvel verso deste termo para o portugus poderia gerar algo como obras
espalhadas pelo cho.
6 Thomas Mcevilley, citado em Brian odoherty, No interior do cubo branco. so paulo:
Martins Fontes, 2002. p. 15
7 naquele momento, eu ainda no tinha certeza a respeito da forma que meu trabalho
iria tomar. eu pensei em fazer uma ilha com a ajuda de barcos e barcas, mas no fnal eu
deixaria que o site determinasse o que eu construiria... (traduo minha). Ver robert
smithson, spiral Jetty, em Theories and documents of contemporary art (org. Kristine
stiles e peter selz), university of california press, 1996.
8 Ver hal Foster, The artist as etnographer, em The return of the real: the avant-garde at
the end of the century. cambridge (Ma): MiT press, 1996. p. 171
eM juntamEntz, raquel GarBeloTTi TraBalhou coM duas esTudanTes
da uniVersidade Federal do espriTo sanTo, que perTenceM coMu-
nidade dos poMeranos - uM Grupo diasprico europeu, que cheGou
aMrica do sul no Final do sculo 19. os TexTos resulTanTes da
pesquisa anTropolGica de raquel acoMpanhaM as FoToGraFias e
consTroeM uMa narraTiVa Ficcional da TipoloGia da casa e paisa-
GeM poMeranas. a pesquisa acadMica se deFine coMo siTe de inTer-
Veno arTsTica e apresenTa a (in)capacidade do TexTo e da iMaGeM
de produzireM conheciMenTo.
Trecho exTrado de Gru yyz Gru: shiFTinG spaces, eM darT MaGazine, Fall
2007, co-auTorado por daniela casTro e eMelie chhanGur.
juntamEntz raquel GarBeloTTi 2006-2007
a posio, Fixada na resisTncia INTERVENO FSICA MedianTe o processo de MA-
PEAMENTO e AO DISCURSIVA soBre o local, cria uM duplo MoViMenTo de inTerrup-
o e de insTaurao desTa discursiVidade respondendo necessidade de rela-
es inTer-TerriToriais possVeis aTraVs de Modos de apreenso dos luGares
por iMaGens, siGnos Visuais, udio e Vdeo, alM de TexTos Mdias que FaciliTaM
e incorporaM a MoBilidade enTre SITES.

esTe proJeTo prope, alM de sua Visualidade, uMa consTruo crTico-Terica.
TraTa-se de deTerMinar uM luGar ou espao consTiTudo enTre a prTica e a
Teoria. porM as ForMas Terica e a prTica so aqui proBleMaTizadas. a ins-
crio do TexTo nas iMaGens no TraTado coMo operao decodiFicadora, e
as iMaGens e udio esTo exposTos aos proBleMas de suas insuFicincias coMo
represenTaes.
alGuns conceiTos elaBorados por saraT MaharaJ no ensaio perFidious Fideli-
Ty: The unTranslaTaBiliTy oF The oTher (1994), aJudou-Me a pensar a consTruo
da Visualidade dos conceiTos de TRADUO que TraTei no proJeTo.

MaharaJ descreVe o hiBridisMo coMo uM duplo Vnculo enTre Foras posiTi-
Vas e neGaTiVas a opacidade enTre uMa lnGua e ouTra. a soMa das opacidades
(cada lnGua parece Ter seu prprio sisTeMa, senTido, consTruo de siGniFi-
cado) cria alGo hBrido. para o auTor o hiBridisMo poderia esTar relacionado
idia de Fracasso da Traduo, a iluso de Transparncia na passaGeM de uM
idioMa para ouTro.

nesTe senTido, esTe proJeTo preTende TraTar de Traduo aTraVs do uso do
MTodo SITE-SPECIFIC, TanGenciando a quesTo do ouTro, sua iM(possiBilidade) de
Traduo.
sobrE o mtodo Etnogrfico
alGuMas quesTes relaTiVas s prTicas SITE-SPECIFIC que Me leVaraM a pensar
esTe proJeTo:

1. hal FosTer Fala das prTicas SITE-SPECIFIC na aTualidade, eM seu ensaio The
arTisT as eTnoGrapher (1996), coMo uMa ForMa de MapeaMenTo eTnoGrFico, aM-
parado por redes discursiVas de MapeaMenTos e aes carToGrFicas. esTe Ma-
peaMenTo da arTe aTual Tende na direo do sociolGico e do anTropolGico.
2. TanTo hal FosTer quanTo MiWon KWon leVanTaM quesTes que se reFereM
oriGeM das prTicas eTnoGrFicas. para esTes auTores as prTicas aTuais SITE-
SPECIFIC podeM carreGar o proBleMa da capacidade/incapacidade dos arTisTas
desenVolVereM proJeTos pelos caMinhos eTnoGrFicos, Trazendo Tona a re-
lao enTre auToridade eTnoGrFica e arTisTa auTor.
a parTir desTas aFirMaes possVel exaMinar a idia de auToridade sociolGi-
ca/eTnoGrFica que aTua soBre as ForMas de represenTao docuMenTais?
98 99
lugarEs molEs JorGe Menna BarreTo
101
ruBens Mano
em seu ensaio looking around: where we are, where we
could be, publicado em 1995, lucy lippard nos questiona sobre como seria
uma arte produzida pela imaginao e como seriam as respostas de seus es-
pectadores ou usurios
1
. no prprio texto, a autora sugere que uma alternativa
para os artistas interessados em atuar no contexto urbano seria pr em funcio-
namento os espaos sociais e polticos, ou criar aes com a inteno de ativar
a conscincia de um lugar marcando-o sutilmente, sem alter-lo.

boa parte das aes que realizo no espao aberto das cidades pre-
parada sem nenhuma divulgao. no h convites, matrias em jornais, ou
mesmo anncio prvio capaz de produzir, ou alimentar, expectativas quanto aos
trabalhos. so inseres silenciosamente estranhas paisagem, preocupadas
em descobrir, atravs de um processo de resignifcao dos espaos, a presen-
a de outros fuxos, circuitos ou narrativas no interior das esferas constitutivas
do ambiente urbano.
instaladas sem que as pessoas necessariamente saibam se tratar de
um projeto de arte, ou serem informadas de que o que ali se apresenta deriva de
uma ao artstica, tais proposies no explicitam desinteresse algum quanto
s formas de recepo. ao contrrio, tentam especular a existncia de outras
superfcies de contato, ou campos de aderncia, entre a prtica do artista e o
pblico passvel de ser alcanado com a experincia.

tanto as aes pensadas para o ambiente das cidades quanto as ima-
gens a elas associadas (determinantes em alguns dos trabalhos), procuram evi-
denciar a ocorrncia de um pequeno deslocamento (proposto, provocado), que
no vivenciado apenas porque algum resolveu sublinhar aspectos inerentes
stio Primordial TaTiana Ferraz 2003
siTuao: o TraBalho se desenVolVe a parTir de uMa carToGraFia soBre o proJeTo arqui-
TeTnico do cenTro culTural so paulo e sua siTuao TopoGrFica coMo eVenTo Tpico
da FisionoMia do releVo da cidade, ao lado de uMa aVenida de Fundo de Vale, a 23 de Maio.
o proJeTo do ediFcio, de eurico prado lopes e luiz B. c. Telles, arTicula-se a parTir da
ManuTeno do anTiGo JardiM exisTenTe no Terreno, preserVando uM quadrilTero de
MaTa Verde densa eM Meio racionalidade consTruTiVa ediFicada eM concreTo, Ferro e Vi-
dro. eM Todos os paViMenTos do cenTro culTural, preVia-se uMa coMunicao enTre o que
esT denTro (espao exposiTiVo, salo, BiBlioTeca...) e o que esT Fora (JardiM), aTraVs da
Transparncia do pano de Vidro que Varre Todos os nVeis. no paViMenTo das salas exposi-
TiVas, exisTe uMa parede de Vidro coM uMa aBerTura que coMunica esTe espao, eM TerMos
Visuais e Fsicos coM o JardiM exTerno, uM Talude proJeTado que iMiTa a inclinao das
Bordas do Vale. esTa passaGeM enconTraVa-se FrequenTeMenTe lacrada coM cadeado,
iMpedindo a circulao enTre os aMBienTes e a reconsTruo desTe espao naTural.
idia Geral: a inTerVeno consTiTui-se de uM Talude de GraMa coM a MesMa inclinao
do JardiM exTerior de diMenses 7.0 x 10.0 x 1.8 M, consTrudo de caiBros de Madeira, esTru-
Turados enTre si, Forrados por chapas de Madeira, soBre as quais se acoModa uMa caMada
de Terra e, por ciMa, a GraMa naTural. a inTerVeno prolonGaVa o JardiM para denTro
do recinTo exposiTiVo, de Modo a conFerir uM conTinuuM TopoGrFico e coGniTiVo enTre os
aMBienTes. o acesso ao JardiM no suFicienTe para eVidenci-lo coMo Tal. nesTe senTido, a
inTerVeno BuscaVa reVelar o Fora pela inVerso desTe aMBienTe para denTro da sala, de
ForMa que o esTranhaMenTo de queM V uM Talude de GraMa inTerior reMeTa leMBrana
do que esT coerenTeMenTe Fora, o JardiM proJeTado e a conForMao inicial do Terreno.
102 103
constituio do espao urbano, mas por termos condies, indistintamente, de
disponibilizar a percepo para as vrias ofertas geradas na metrpole. con-
frmando nossa possibilidade de converso em perceptores
2
, ou co-autores, de
uma ao.
assim, ao explorarem a correspondncia entre alteraes da pai-
sagem urbana e a insero da arte nos espaos das cidades, associando-a
sensibilizao de uma estrutura perceptiva, essas aes buscam estabelecer
uma espcie de desvio quanto apreenso das transformaes ocorridas em
determinado contexto. apropriando-se de um processo (o da percepo), para
suscitar a revelao do j existente e permitir sair luz outras tantas realidades
encobertas.
no captulo onde discorre sobre as novas realidades do lugar
3
, Milton
santos dedica um trecho importncia da memria na construo dos espaos
compostos por uma sucesso alucinante de eventos. uma memria engen-
drada no decorrer da experincia e resultante da noo do prprio corpo, da
prpria existncia.
dentre os vrios pontos articuladores de sua refexo, o mais impor-
tante parece ser o embate entre o tempo da ao e o tempo da memria mol-
dado dentro do ritmo intenso das metrpoles e responsvel por evocar a des-
territorializao como um dos principais fenmenos vividos por seus habitan-
tes. apesar de normalmente associada diluio dos vnculos sociais e perda
do sentido de identidade, a desterritorializao tambm pode se apresentar
como fator importante na alterao de nossa idia de territorialidade e cultura;
atuando sobre o saber constitudo e abrindo novas dimenses para as experin-
cias concebidas no espao urbano cujos aspectos esto cada vez mais ligados
ao esprito da descoberta. como escreve Milton santos, enquanto a memria
coletiva, o esquecimento e a conseqente (re)descoberta so individuais, dife-
renciados, enriquecendo as relaes interpessoais, e a ao comunicativa
4
.
de um modo geral, os trabalhos aqui apresentados propem aos usu-
rios das cidades, alm de interrogaes quanto construo do ambiente ao
redor, a conscincia de uma transformao durante o percurso. pois, ao se
enxergarem no interior de uma determinada experincia, o que por si s j si-
naliza o processo de converso em perceptores, sero capazes de conceber a
apreenso de novas realidades como indelevelmente atrelada s oscilaes de
nosso prprio aparelho perceptivo.
todo o desencadeamento dos trabalhos propulsionado e alimentado
por um exerccio de projees mentais
5
instalado entre o impulso da ao e as
vrias instncias defnidoras do lugar. tais projees buscam o descolamento
de certas imagens pertencentes ao local da ao, para, a partir delas, realizar
a materializao da experincia e facultar ao observador (j em vias de conver-
so), o reconhecimento de outras dimenses associadas memria constitutiva
do lugar
6
.
embora traga a lembrana de um desfazer, esse descolamento no
indica necessariamente uma subtrao. uma vez que, ao incidir por meio da
ao sobre a permanncia e a conteno habituais presentes na arquitetura,
ele atua de maneira a sugerir uma abertura, ou expanso, em relao ao que o
espao representa naquele momento.
arriscaria ento a dizer que o que d mais sentido s aes no a
ocorrncia em si, sua fsicalidade, mas a manifestao de seus desdobramen-
tos. em um processo que comea na paisagem, revelado pela ao, e em se-
guida, devolvido por ns novamente paisagem. provocando um deslocamento
em nossa percepo e interferindo na constituio de novas experincias.
vazadores por exemplo, preparado para a 25 Bienal de so paulo em
2002, trazia a proposta de uma deshierarquizao da idia de trabalho, site e
lugar. a desconstruo e a desarticulao dos cdigos espaciais que orga-
nizavam o local da ao, atravs da desmaterializao da concepo de obra
simulacro da prpria arquitetura e do prprio trabalho. ao mesmo tempo,
vinculava percepo do visitante, uma experincia cuja realizao dependia
do movimento e da projeo do prprio corpo. desse modo, ao operar a fu-
so entre ao pretendida e espao ocupado, o projeto passou a incorporar as
contnuas operaes constitutivas do lugar, favorecendo o desdobramento de
sua dimenso espao-temporal e a exposio de outras aspiraes difusas e
subliminares.
com os cortes ou aberturas previstos na arquitetura, vazadores cogitou
uma espcie de desorientao para os usurios do parque do ibirapuera e da
Bienal, propondo-lhes uma relao direta com um espao-simulacro atravs
da violao de suas prprias condies espaciais (a possibilidade de transpas-
sar a estrutura do edifcio). porm, como j foi dito, o ato de vazar dependia da
converso do usurio, inserido em um corpo que no lhe permitia mais dis-
sociar, discernir, entre o que era obra e o que era arquitetura. assim, mesmo
que no vencesse a confuso, e s percebesse ou atravessasse a passagem ali
colocada, o visitante j poderia ser considerado agente propulsor da ao.

o projeto procurou reagir aos contedos simblicos presentes na ar-
quitetura e se transformou tambm na medida em que os usurios imprimiram
sobre aquele espao, os signifcados decorrentes da descoberta. isso garantiu
um movimento de expanso e contrao relativo aos desdobramentos do tra-
balho (devido s constantes passagens de usurio a perceptor e de perceptor a
104 105
usurio), facilitando-nos a compreeno de determinadas proposies no mais
como obras, mas como experincias . situaes que aforam em uma linha
limite entre o estar e o no estar na condio de arte, ou de existir como tal.
como nos lembra Michel Maffesoli, a existncia, em seu sentido eti-
molgico, refere-se a uma sada de si, uma fuga, uma exploso. exploso essa
que se vive tanto no nvel global, do imaginrio coletivo, como no prprio seio de
cada indivduo. onde, em ambos os casos, deve-se poder explodir, tender para
alguma coisa que no est l no momento, mas que entretanto estar sempre
l numa espcie de aspirao difusa e latente... a realidade em si no mais
que uma iluso, sempre futuante, e no pode ser compreendida a no ser em
seu perptuo devir
7
.
uma certa qualidade errante vivida pelo habitante das metrpoles ser
ento a chave necessria para que ele deixe a simples condio de usurio (do
lugar ou do site) e passe condio de quem efetivamente experimenta e inter-
vm nos espaos das cidades (conectando-se uma dimenso utpica presente
nesses ambientes percebidos como lugares de situao instvel).
para Maffesoli, toda sociedade est fundamentada em uma utopia vin-
culada idia de um no-lugar. segundo o socilogo, a ordem estabelecida,
qualquer que seja, s pode perdurar se alguma coisa ou algum vem desesta-
biliz-la
8
. um pensamento muito prximo ao de Milton santos quando nos diz
que quanto mais instvel e surpreendedor for o espao, tanto mais surpreendi-
do ser o indivduo, e tanto mais efcaz a operao da descoberta. a conscincia
pelo lugar se superpe ento conscincia no lugar. a concepo de espao
desconhecido perde a conotao negativa e ganha um acento positivo, que vem
do seu papel na produo da nova histria
9
. essa conscincia pelo lugar nos
devolve novamente a Maffesoli, para quem a explorao do espao s vale se o
colocamos em relao; se o remetemos a uma outra coisa ou a outros luga-
res, e aos valores ligados a esses lugares
10
.
por pretender uma correspondncia com o espao construdo e pro-
mover um dilogo com o ambiente urbano dentro do campo da arquitetura,
considero que parte das aes realizadas tambm pode ser entendida como
arquitetura
11
. pois, apesar de efmeras e silenciosas, decorrem dos mesmos
mecanismos de percepo e apreenso da paisagem ao redor e igualmente
constrem dispositivos capazes de atuar sobre os mais diversos lugares, agre-
gando-lhes signifcado.
porm, apesar de serem vistas como proposies de outras arquite-
turas, essas aes foram pensadas para diluir a carga simblica impregnada
nas fundaes que lhes do origem. elas tomam por base certos contedos
registrados nos locais onde pretendem se inserir, para desfazerem as analo-
gias mais imediatas e gerar uma discusso quanto importncia poltica da
experincia da construo de espaos. minimizando os cdigos tradicionais da
linguagem arquitetnica e conferindo outros signifcados aos lugares tomados
pelas aes.
a realizao dos trabalhos informa tambm uma preocupao quanto
aos aspectos fsicos das estruturas propostas, uma vez que essas no podem
se assemelhar a um anexo das instncias arquitetnicas que as recebe. assim,
apesar de trazerem a lembrana de uma construo, as aes incidem sobre
determinado ambiente contrapondo-se materialidade do j construdo.
contudo, nem todas as inseres nos espaos das cidades se apre-
sentam munidas previamente de uma orientao crtica. toda obra e prti-
ca esttica est a princpio colocada em termos contingentes, sendo portanto,
necessariamente submetida s condies especfcas dos contextos onde sua
produo, difuso e recepo tm lugar
12
.
ainda que os projetos aqui reunidos estabeleam vnculos com o local
da ao e sejam caracterizados por sua forma de atuao, a manifestao de
um contedo crtico, nesse caso, vai se evidenciar somente se os ligarmos
idia de uma proposio que se desloca, ou faz deslocar. proposio essa as-
sociada s possibilidades de criao de uma situao instvel, muito prxima
dimenso utpica analisada por Maffesoli.
a constituio de um lugar dentro de outro, ou de um lugar dentro do
lugar (sugerida com os trabalhos), surge ento como expresso da aparncia
mista dos espaos acionados com as aes. decorrente da dissoluo das
hierarquias existentes entre a proposio artstica e o lugar que a recebe, e arti-
culada segundo princpios do conceito de intervalo: uma ao instalada nas fs-
suras dos fuxos constitutivos do espao urbano e, ao mesmo tempo, capaz de
suspender momentaneamente nossos j condicionados cdigos de percepo.
* com algumas alteraes, este texto reorganiza um dos captulos de minha dis-
sertao de mestrado, intitulada intervalo transitivo (escola de comunicaes e artes da
universidade de so paulo), fnalizada em setembro de 2003.
106
notas
1 lucy lippard, Mirando alrededor: dnde estamos y dnde podramos estar, em paloma
Blanco, Jess carrillo, Jordi claramonte e Marcelo expsito (eds.), Modos de Hacer: Arte
crtico, esfera pblica y accin directa. ediciones universidad de salamanca, 2001. p. 71
2 designo perceptor o indivduo que, caracterizado por uma natureza errante, disponibili-
za-se para experimentar os espaos da cidade.
3 Milton santos, A natureza do espao. so paulo: hucitec, 1999. p. 251-265
4 idem. p. 264
5 processo de construo de espaos a partir do descolamento de imagens pertencen-
tes ao lugar da ao, antecipando mentalmente a materializao da experincia a ser
realizada.
6 importante salientar que esse descolamento atua sobre a memria comumente as-
sociada ao lugar - conhecido pelo usurio como espao de funcionamento e quase sem-
pre marcada por um certo tipo de condicionamento.
7 Michel Maffesoli, Sobre o Nomadismo. rio de Janeiro: editora record, 2001. p. 87
8 idem p. 87
9 Milton santos, A natureza do espao. p. 264
10 Michel Maffesoli, Sobre o nomadismo. p. 88
11 no uma arquitetura regulada como disciplina ou profsso, mas a que aparece como
resultado da tenso emersa pela dimenso poltica das ruas. um conceito conectado ao
pensamento de tericos como ignasi de sol-Morales, para quem interessa a proposio
de uma arquitetura lquida baseada na fuidez, ao invs da permanncia, expressa na
primazia do tempo em vez da primazia do espao. uma arquitetura situada no interior
de um processo onde o espao percebido no tempo e o tempo expressa a forma da ex-
perincia espacial.
12 Marcelo expsito, Vivir en un tiempo y un lugar, em Modos de hacer. p. 221
buEiro (da sriE huEcos) ruBens Mano 1999
no inTerior de uM Bueiro localizado no Bairro do BoM reTiro (reGio cenTral
da cidade de so paulo), ForaM insTaladas seis lMpadas FluorescenTes de
60W. o proJeTo TeVe coMo inTeno inVerTer a usual condio de capTador
passiVo, TransForMando eM TransMissor luMinoso uM local suBJacenTe aos
MoViMenTos de alTerao da paisaGeM iMpressos na cidade. inTerVeno
e recepo ForaM considerados coMo uM espao conTnuo, coMo caMpo da
inTerTexTualidade que arTicula duas realidades a realidade MaTerial do
aMBienTe urBano e a realidade sensVel do espao perceBido ou ModiFicado.
a ao perManeceu acesa duranTe Trs dias.
vazadorEs ruBens Mano 2002
conVidado a parTicipar da 25 Bienal de so paulo, eM 2002, preparei uMa ao arTiculada eM
duas parTes, preVisTa para aconTecer nos dois pisos reserVados ao ncleo cidades. a pro-
posTa Foi uMa exTenso da pesquisa cenTrada na correspondncia enTre a conFiGurao de
espaos e a Maneira coMo enxerGaMos e aTiVaMos o aMBienTe ao redor inTerFerindo ou co-
laBorando coM a ManuTeno de cerTos conTedos. apesar de coMpleMenTares, s pude
realizar uMa delas.
o proJeTo considerou a presena de dois aTraVessaMenTos nas esTruTuras do ediFcio pro-
JeTado por oscar nieMeyer (parque do iBirapuera). uM Fsico, consTrudo no andar Trreo
direTaMenTe soBre uMa das Fachadas de Vidro, e ouTro siMBlico, proJeTado para o seGundo
andar do espao exposiTiVo MaTerializado soMenTe aTraVs de uMa MaqueTe eleTrnica.
eles FaziaM reFerncia a uM deslocaMenTo proposTo (proVocado) aos usurios da MosTra e
do parque. enquanTo o priMeiro aTraVessaMenTo (no Trreo) oFerecia-lhes uMa experincia
liGada ao MoViMenTo do prprio corpo, quesTionadora da condio de aGenTes de uMa deTer-
Minada siTuao, o seGundo Trazia coMo horizonTe uMa reFlexo quanTo aos condicionados
processos de ocupao e consTruo espacial.
a parTe no realizada consisTia eM uM corTe de aproxiMadaMenTe 2,5 x 5 MeTros, Vazando a
laJe que separa o seGundo andar do Trreo, cuJa aBerTura receBeria uMa Grade alVeolar
de ao (seMelhanTe s usadas nos respiradouros do MeTr). considerando uMa silenciosa
inTerrupo no preVisVel Fluxo da MosTra, a ao relaTiVizaVa a FreqenTe oFerTa de seus
roTeiros e percursos, e ao MesMo TeMpo colocaVa eM quesTo os aspecTos consTiTuTiVos do
espao exposiTiVo.
a diMenso da arquiTeTura Foi ouTra reFerncia iMporTanTe para o TraBalho, uMa Vez que
o ediFcio reiTera a uTopia ModernisTa de suGerir uMa inTeGrao coM seu enTorno VisVel
na ForMa coMo esT suspenso (soBre piloTis) e no uso da Fachada de Vidro, inTensiFicando a
relao inTerior/exTerior.
pensada TaMBM coMo uMa ao que pudesse se apropriar do local da MosTra, a priMeira
parTe do proJeTo resulTou na consTruo de uMa passaGeM inTercepTando uMa das Facha-
das do ediFcio. a inTeno priMeira Foi esTaBelecer a real conexo enTre os dois aMBienTes
(exTerno e inTerno) e FaciliTar a conVerGncia das Vrias esFeras consTiTuTiVas do luGar da
ao. a escolha do local da insTalao se deu por ser essa a Fachada principal preVisTa
no proJeTo de nieMeyer e TaMBM por ela esTar eM posio oposTa eleiTa pela Bienal coMo
enTrada oFicial daquela edio da MosTra.

coMposTa eM Ferro e Vidro, MaTeriais idnTicos aos uTilizados na Fachada oriGinal, a esTru-
Tura suGeria, na MMese coM a arquiTeTura, uMa reFlexo quanTo aos liMiTes de uMa ao
arTsTica inserida no corpo da cidade.
calada ruBens Mano 1999
assiM coMo Bueiro, calada TaMBM Foi realizado a parTir de uMa
proposTa FeiTa pela oFicina culTural osWald de andrade. pensado
coMo a priMeira de cinco aes, o TraBalho consisTiu eM uMa insTalao
conecTando o espao insTiTucional da oFicina (espao pBlico Fechado),
ao MoViMenTo inForMal da rua (espao pBlico aBerTo). a parTir do
JardiM FronTal desse cenTro culTural Foi MonTada uMa esTruTura
ForMada por conduTes de Ferro (norMalMenTe usados eM esTruTuras
elTricas indusTriais) e ponTos de ToMadas. a MonTaGeM seGuiu eM
direo calada, Fixando os TerMinais elTricos parTe exTerna da
pequena MureTa que separa a rua do ediFcio. o inTenso MoViMenTo de
pedesTres e a siGniFicaTiVa presena de caMels na calada, aliMenTou
a idia de se enerGizar Tal conexo. as ToMadas perManeceraM liGadas
duranTe dois Meses e disponiBilizaraM GraTuiTaMenTe, aos passanTes e
usurios da oFicina, enerGia elTrica 24 horas por dia.
a passaGeM se asseMelhaVa a uM corredor e eM cada uMa das exTreMidades Foi colocada uMa
porTa de Vidro (seM Fechadura, Trancas ou MaaneTas). TransparenTe e ao MesMo TeMpo
silencioso, o TraBalho no Trazia qualquer indicao de Tal esTruTura, colocando proVa a
presena de uMa Visualidade condicionada nos processos de apreenso e reFlexo liGados
produo arTsTica conTeMpornea. Vazadores consideraVa assiM, a perTinncia de uMa
Mudana de reperTrio pauTada nas experincias ForMuladas e ViVidas no inTerior dos Fluxos
das Grandes cidades.
Franqueada, Mas seM qualquer sinalizao, a passaGeM aponTaVa para o alarGaMenTo das re-
Flexes proposTas pela MosTra, proVocando uM real enFrenTaMenTo enTre a cidade e suas
represenTaes uMa correspondncia possVel enTre o conTexTo inTerno e a realidade
exTerior dessa consTruo ModernisTa. ao MesMo TeMpo, VinculaVa percepo do VisiTan-
Te, uMa experincia cuJa realizao dependia do MoViMenTo e da proJeo de seu prprio
corpo. pois, soMenTe coM uMa aproxiMao curiosa MesMo seM Ter a Menor idia do siGni-
Ficado dessa esTruTura, as pessoas poderiaM acionar uMa das porTas de Vidro, Ter acesso ao
corredor e, nuM seGundo MoViMenTo (ao cruzar a ouTra porTa), alcanar o lado de denTro
ou de Fora do ediFcio.
deTerMinei que no haVeriaM FilTros para a realizao da experincia. Voc TanTo poderia
sair do ediFcio, quanTo, se esTiVesse Fora, enTrar e perManecer. resulTa da, que cada indi-
Vduo Traria, independenTeMenTe da real conscincia, a prpria diMenso do conTedo do
TraBalho.
Vazadores no apresenTaVa uMa oFerTa explciTa, conduzida, Mas uMa experincia Vinculada
disponiBilidade dos VisiTanTes. desde o incio ManTiVe a deciso de no diVulGar o proJeTo.
e essa TaMBM Foi a orienTao dada ao curador e aos MoniTores da MosTra. alGuM que
no souBesse da Bienal, ou do que esTaVa aconTecendo l denTro, Mas que por aTeno ou
curiosidade perceBesse a esTruTura colocada ali na Fachada, poderia se proJeTar soBre ela
e eVenTualMenTe aTraVessar os espaos. o TraBalho era, assiM, uMa passaGeM seM inTerMe-
diao, uMa experincia preTendida e acionada pelos VisiTanTes.
a aproVao do proJeTo, naquele MoMenTo soB a responsaBilidade da direToria da Bienal,
resValaVa conTudo eM uMa pequena condio: coM o incio da MosTra seria necessrio Man-
Ter uM aGenTe de seGurana nas iMediaes do TraBalho para acoMpanhar a circulao
aTraVs do corredor. eMBora TiVesse auToridade para uMa eVenTual alTerao no Fluxo de
pessoas, caso ocorresse alGuM Tipo de TuMulTo, Ficou BeM claro, e decidido por Todos, que
eM hipTese alGuMa a aTuao desse Funcionrio da Fundao poderia iniBir o liVre deslo-
caMenTo do pBlico.

aceiTa Tal condio, uMa Vez iMplciTas quesTes liGadas seGurana do prdio e de seus
VisiTanTes, Foi a Minha Vez de Fazer uM MoViMenTo nesse JoGo proposTo Bienal. leVando eM
conTa as iMplicaes conTidas na condio colocada e eM resposTa posio adoTada pela
insTiTuio, passei a considerar a iMporTncia de realizar uM MoniToraMenTo desse conTro-
le. conTraTei uMa pessoa para, a parTir de uM posTo MonTado no seGundo andar do espao
exposiTiVo (coMposTo por uMa Mesa, duas cadeiras, MoniTor de Vdeo e uM GraVador de Vhs),
Fazer o acoMpanhaMenTo das iMaGens TransMiTidas por uMa cMera de seGurana (insTalada
por MiM soBre a passaGeM). Mais do que uM siMples reGisTro de Freqncia, essas iMaGens
a da pessoa TraVesTida de seGurana e as capTadas pelo MoniTor do sisTeMa preTendiaM
aMpliFicar as reais diMenses da arTiculao do TraBalho.
desde o incio o proJeTo Buscou uMa posio crTica eM relao a cerTas quesTes presenTes
no circuiTo das arTes Visuais. procurou aBordar iMplicaes econMicas e sociopolTicas
que perMeiaM as Grandes MosTras (incidindo soBre as expecTaTiVas e responsaBilidades nor-
MalMenTe lanadas por uMa insTiTuio culTural) e quesTionar nosso papel de aGenTes no
inTerior do corpo social.
se o espao conTrolado do Museu, ou da insTiTuio, cosTuMeiraMenTe represenTaM uM espa-
o de cerTezas, Vazadores procurou sinalizar uMa pequena dose de insTaBilidade.
112 113
ViTor cesar
1:1 (escala um pra um)
Gosto de caminhar pela cidade. Venho fazendo mais isso agora que estou mo-
rando em so paulo, mais do que quando estava em Fortaleza. acho que foi na
faculdade que aprendi que para compreender, sentir, viver uma cidade a gente
precisava fazer isso: andar bastante. estudei arquitetura e urbanismo, na ver-
dade bem mais urbanismo, mesmo no concordando muito com a forma tradi-
cional de pens-lo: a cidade como um lugar em que a gente podia estabelecer
categorias de estudos preexistentes e aplicar em qualquer situao isolando
as partes do espao urbano. alm disso, foi um pouco decepcionante desco-
brir que uma atividade to importante e complexa como urbanismo se tornou
uma ferramenta de manipulao social, utilizada para outros fns que no os
de interesse coletivo. Mesmo assim, continuei a pesquisa e acabei descobrindo
outras coisas que me interessavam mais nessa rea. estudei urbanistas que
consideram a cidade como um lugar feito, principalmente, por pessoas. eles
compreendem a cidade como um lugar onde as relaes criadas e estabele-
cidas por essas mesmas pessoas constituem o tecido urbano. nesse caso,
mais importante, muitas vezes, olhar primeiro o vizinho regando a grama do que
se preocupar com a taxa de ocupao do solo de uma regio. por isso procuro
caminhar ainda mais.
caminhando podemos perceber a cidade de forma mais atenta, e isso me lem-
bra a frase do artista espanhol antoni Muntadas (de quem acabei de ver uma
palestra) Ateno: percepo requer envolvimento. na calada, esse espao que
sobrou para os pedestres e que fca entre a rua e os edifcios, temos a possi-
bilidade de estabelecer um tempo que no tem tanta relao com megainter-
venes pensadas para melhorar o trnsito urbano. nesse lugar, a cidade se
deixa perceber muito mais, na escala e na velocidade do nosso corpo. assim,
tornam-se mais visveis rituais, situaes e acontecimentos que constituem a
malha urbana e a cultura de uma cidade.
a cada momento, inmeras situaes acontecem ao mesmo tempo na cidade
e o somatrio delas constitui as caractersticas de cada centro urbano. assim,
a cidade est sendo constantemente transformada: desde o simples desloca-
mento de uma pessoa at a construo de um edifcio; desde o som de uma
sirene at uma pedra que sai do lugar. cada pequena ao tem sua importn-
cia no processo de transformao da cidade. essas aes somadas formam o
cotidiano e eu prefro pensar no urbanismo a partir da. dessa escala que se
aproxima das histrias, dos desejos, das paixes de cada pessoa.
as medidas urbansticas
como pequenas aes tm importncia para a formao da estrutura das cida-
des, acredito que podemos tomar certas medidas que contribuem de forma ati-
va no cotidiano da cidade. como diriam os situacionistas no Programa elementar
do bureau de urbanismo unitrio, inventamos a arquitetura e o urbanismo que
so irrealizveis sem a revoluo da vida cotidiana; isto , sem a apropriao
do condicionamento por todos os homens. em outras palavras, a construo
da cidade dependeria da participao das pessoas atravs de uma revoluo da
vida cotidiana.
Tenho olhado para pedras, para cortinas, para pessoas, para as rachaduras,
para os buracos, para os caminhos, para os interfones. depois de ver e procu-
rar compreender, meu olhar j se modifcou. e agora minhas aes tambm.
Meu corpo responde de outras formas s situaes urbanas. em vez de usar o
espao pblico como lugar de passagem, procuro viv-lo de forma ativa, sendo,
inclusive, urbanista. para potencializar essas minhas experincias, o vdeo tem
sido uma ferramenta importante. procuro flmar e registrar vrias situaes que
encontro no dia-a-dia, alm de utiliz-lo nas aes e situaes que proponho. o
processo todo acontece, portanto, na articulao em vdeo das aes como um
projeto de estratgia urbanstica. o vdeo, que assim como a arquitetura pode
ter uma recepo coletiva, amplia as possibilidades de interveno social.
no projeto desenvolvi trs vdeos e considero cada um deles independentes en-
tre si, mas se vistos em conjunto, podem ser entendidos como Medidas urba-
nsticas. cada um deles est associado a categorias utilizadas no urbanismo
tradicional e procura discut-las de forma crtica: 1. s/ttulo: uxo/percurso na
cidade. lme-ao caminhando. ao encontrar uma pedra chuto a mesma durante
todo o percurso. 2. s/ttulo: rea verde/pessoa regando numa cobertura. 3. s/ttulo:
paisagem/situao construda + registro cortina
115
comPrEEndEr a PaisagEm: anotaEs sobrE o trabalho dE vitor cEsar enrico rocha
para Ver a paisaGeM. esse o TTulo de uM TraBalho do ViTor. a cadeira na Borda do
precipcio o que se V. a paisaGeM no apenas o que seria VisTo daquele luGar. TaM-
BM. a paisaGeM VisTa de qualquer luGar e V-la seMpre arriscado. essa a ironia.
arrisco: a paisaGeM Tudo o que coMpreendido pelos nossos senTidos. e no poss-
Vel saBer se o suJeiTo que coMpreende aGe ou reaGe. os nossos senTidos so capTura-
dos pela paisaGeM e a paisaGeM capTurada pelos nossos senTidos, siMulTaneaMenTe.
TalVez porque aprendeMos que eu a priMeira pessoa e consideraMos haBiTualMenTe
os suJeiTos anTeriores aos VerBos e predicados, TeMos a consTanTe iMpresso de que
eu-VeJo-a-paisaGeM uMa orao de senTido nico.
coMpreendo a paisaGeM eM Todos os senTidos. os BaTiMenTos cardacos, o p eM con-
TaTo coM o cho, o zuMBido no ouVido, o cheiro da MulTido, a poeira no olho, a Brisa
assanhando o caBelo e a pele, o GosTo da lnGua. o VerBo senTir no parTicpio sen-
Tido. as direes e os siGniFicados TaMBM. enTre eu e a paisaGeM, apenas o inTerValo
da Viso da linGuaGeM, se preFerir , que J paisaGeM e ainda sou eu. enTre eu e a
paisaGeM no h sada ou Toda sada de eMerGncia.
se Voc preFere dizer que paisaGeM apenas o que VeMos, possVel a perGunTa: os
ceGos no perceBeM paisaGens? se Voc diz que so ouTras as paisaGens do ceGo, pen-
so que as paisaGens so seMpre ouTras. s VeJo o Mundo coM os Meus olhos, MesMo
coM esTes que no VeM. ainda que seJa o MesMo Mundo o que VeMos, a Minha Viso
ouTra eM relao sua. Melhor coM a sua. coMo dizer senTiMos a MesMa dor, Mas
a Minha diFerenTe e Maior que a sua: uM pronoMe de cinco leTras, ouTro de Trs.
enTende? neM eu, TalVez no seJa do enTendiMenTo. TenTe coMpreender.
o TraBalho do arTisTa TransForMa a paisaGeM. Todo TraBalho TransForMa. o arTis-
Ta aTua no inTerValo da linGuaGeM, onde coincideM a paisaGeM e os nossos senTidos.
nesse inTerValo iMpreciso e necessrio se realiza o TraBalho do arTisTa. no espao e
no TeMpo onde esTo Todas as coisas, nos MoViMenTos Mais ordinrios do nosso coTi-
diano, eM Tudo o que proVoca os senTidos, eM Todos os senTidos. esT na pedra no Meio
do caMinho ou na Janela que discreTaMenTe, eM Meio a TanTas ouTras, deixa FuGir uMa
corTina. soBre esses MoViMenTos que o ViTor realiza seus Vdeos. nessas paisaGens
ele coMpreende o que V.
as paisaGens que o ViTor nos apresenTa so Mediadas TecnicaMenTe e dianTe delas
VeMos iMediaTa e reFlexiVaMenTe a paisaGeM Mais prxiMa. paisaGeM urBana, VisTa eM
diVersos luGares. na cidade que a GenTe se enconTra. no Toda a GenTe, Mas, aTual-
MenTe, a Maioria dela. h queM acrediTe eu acrediTo e o ViTor acrediTa que esT no
enconTro Tudo o que conTa e que dos enconTros que conTaM as hisTrias. a cidade
o enconTro de MuiTas paisaGens no MesMo luGar.
ViTor, escreVi pensando eM Voc, esse pronoMe, essa seGunda pessoa que TanTo a pri-
Meira deseJa enconTrar. enTo para Voc que escreVo. Voc, sei apenas: coM queM
Falo e no eu. coMpreenda TaMBM que eu seMpre TanTos, os TanTos que h eM MiM
e os TanTos que h eM ouTros e eu acoMpanha. eu acoMpanho. e porque TeM coMpa-
nhias que eu se apresenTa eM cerTos MoMenTos por ns. eu Me apresenTo. e ns po-
deM ser Todos? TalVez. o plural uM conViTe. ou no MniMo uMa arTiculao enTre eu
e Voc, que TaMBM polTica. esTaMos seMpre neGociando os senTidos nesTa MesMa
paisaGeM. necessrio.
Para vEr a PaisagEm ViTor cesar 2004
ao 03 - EsPaos dE contEmPlao Mara Vaz ValenTe 2007
convErsa com dona ris ViTor cesar
esTa pesquisa TeVe incio eM Janeiro de 2006, quando VisiTei o Bairro piraMBu, na reGio periFrica
de ForTaleza. o local, ocupado por uMa populao de Baixa renda, considerado de Grande
poTencial TursTico e soFre coM a TransForMao urBana a parTir do proJeTo cosTa oesTe, do
GoVerno do esTado do cear. Tal proJeTo preV a consTruo de uMa Grande Via paisaGsTica e,
consequenTeMenTe, a reMoo de MuiTas FaMlias que ViVeM no local.
as oBras ForaM iniciadas eM 2005 e, no MoMenTo de Minha VisiTa, Boa parTe da aVenida J esTaVa
consTruda. no enTanTo, o processo haVia sido inTerroMpido porque uMa das Moradoras
decidiu no deixar sua casa. Foi nesse MoMenTo que conheci dona ris. sua siTuao Me Marcou,
principalMenTe pela aTiTude polTica FrenTe ao conTexTo. no iMaGino MuiTas pessoas capazes
de criar esTe conFronTo. sua posTura e Modos de operao esTaVaM MuiTo prxiMos do que eu
acrediTo ser o urBanisMo 1:1.
118
dEsEnhos dE PErcurso dioGo de Moraes 2003-2007
10 exeMplares de uMa srie coM aproxiMadaMenTe 3000 desenhos
maPEando viEna KaTya sander 1997
eu criei uM Mapa TursTico de Viena, Fiz FoTocpias coloridas do MesMo e espalhei esses
Mapas pela cidade, eM esTaes de TreM, cenTros de inForMaes TursTicas, caFs,
Bares, BiBlioTecas e ouTros locais onde os FreqenTadores norMalMenTe peGaM
FolheTos inForMaTiVos ou Mapas. no enTanTo, eM Vez de Tornar a cidade Mais acessVel,
Meu Mapa MarcaVa luGares que eraM deFiniTiVaMenTe inacessVeis para VisiTanTes,
ViaJanTes, esTranhos ou ouTsiders. esses eraM luGares de excluso e no de incluso. eM
uMa olhada rpida, o Mapa deVe Ter parecido uM Guia TursTico coMuM. eM uMa inspeo
Mais Minuciosa, no enTanTo, FicaVa BVio que ele era caseiro, desenhado e colorido
Mo. e TaMBM FicaVa claro que o Mapa aTendia uM inTeresse BeM especFico e suBJeTiVo.
os nicos luGares Marcados eraM prdios de propriedade das BurschenschaFTen.
Meu Mapa no explicaVa esses luGares, apenas os MarcaVa. uM VisiTanTe que usasse
o Mapa Teria que pedir s pessoas locais uMa explicao. a Maioria das pessoas que
Mora eM Viena saBe o que os luGares Marcados, as BurschenschaFTen, represenTaM -
eMBora eles raraMenTe discuTaM soBre isso coM esTranGeiros. eu localizei os prdios
caMinhando pela cidade e pedindo inForMaes a pessoas que eu conhecia. o Mapa era
siMBlico e era para ser conTinuado. pessoas que eu enconTrei FicaraM surpresas coM
o nMero de prdios das BurschenschaFTen que eu descoBri. eles eraM discreTos,
assiM coMo o poder que eles encarnaM uM poder enraizado eM esTruTuras eM Torno
do acesso ao conheciMenTo e sua produo. apesar de quase inVisVeis, esses locais so
essenciais para a ForMa coMo a polTica e a econoMia ausTracas operaM hoJe.
sobrE as burschEnschaftEn
BurschenschaFTen diFcil de Traduzir siMilar idia de FraTernidade (FraTerniTy)
ou irMandade (BroTherhood) nos esTados unidos. a Tradio de BurschenschaFTen (ou
irMandades) coMeou coM as priMeiras uniVersidades GerMnicas, eM praGa, heideBerG
e Viena, no sculo 14. BurschenschaFTen eraM orGanizaes esTudanTis onde uM
esTudanTe Mais Velho (ou Mensur) aJuda uM esTudanTe que acaBa de enTrar (ou
raposa) coM seus esTudos. eM Troca, o raposa TeM de serVir ao Mensur e suporTar
suas huMilhaes. depois de alGuns anos, uM raposa pode candidaTar-se a se Tornar
uM Mensur. por cenTenas de anos, era iMpossVel esTudar eM uMa uniVersidade seM
enTrar para uMa irMandade. eM 1815, as irMandades eM uniVersidades de lnGua aleM
VoTaraM para oFicialMenTe conTinuareM a seGuir as reGras Tradicionais para aceiTar
MeMBros: Mulheres, hoMens no-GerMnicos e hoMens que no serViraM o exrciTo
no podiaM ser aceiTos coMo MeMBros. eM anos posTeriores, as anTi-deMocrTicas e
eliTisTas BurschenschaFTen apoiaraM o parTido nazisTa e ForaM conseqenTeMenTe
Banidas depois da seGunda Guerra Mundial. Mas eM 1953 elas coMearaM a se orGanizar
noVaMenTe, especialMenTe eM uniVersidades ausTracas que TM ForTe Tradio nas
Faculdades de Medicina e direiTo. eM 1961, as BurschenschaFTen ForaM reconsTiTudas
ManTendo inTacTas suas Velhas reGras. no ouTono de 1996, as BurschenschaFTen
conTaVaM coM 21 Mil esTudanTes e no Menos de 19 Mil alTe herren (Velhos senhores)
que aJudaVaM os JoVens Graduandos eM suas carreiras eM Troca de lealdade. siGilo
eM Torno dos riTuais de iniciao, lealdade enTre MeMBros, assiM coMo idias de
GerManidade ainda so alGuns dos FaTores de coeso das BurschenschaFTen,
assiM coMo o paTriMnio iMoBilirio. o inVesTiMenTo eM prdios GaranTe locais de
enconTro assiM coMo acoModao BaraTa para os esTudanTes MeMBros. na usTria, as
BurschenschaFTen so conhecidas por sua Fora e por de FaTo coMandareM Boa parTe
dos seTores polTico e Financeiro no pas.
TexTo reTirado do caTloGo da exposio do iT yourselF - MappinG and insTrucTions, coM curadoria de
siMon sheiKh. Viena: BricKs and KicKs, 1997.
on thE EdgE alex Villar 2007
124
acEsso altErnativo alex Villar 1999
127
siMon sheiKh
este artigo uma tentativa de mapear o territrio da esfera pblica como
algo ao mesmo tempo localizvel e imaginrio, alm de discutir as possibilida-
des para a produo de arte como uma caixa de ferramentas comunicacional e
de poltica representacional no mbito pblico. Tomarei como ponto de partida
concepes de prtica e de recepo baseadas na noo de uma esfera pblica
fundamentalmente fragmentada e investigarei quais potencialidades, proble-
mticas e polticas fundamentam a construo (real ou imaginria) de deter-
minado espao ou esfera pblica. onde uma esfera pblica pode ser localizada
hoje e como uma interveno crtica e/ou artstica pode ser feita nela? como se
percebe e/ou se constri uma esfera pblica especfca, assim como modelos
posicionais e/ou participativos de recepo em oposio a modelos (modernis-
tas) generalizantes? isto implica uma reconfgurao da noo (burguesa) de
esfera pblica em uma arena diferente e/ou em uma massa de diferentes es-
feras superpostas? ou, em outros termos, o que pode ser colocado no lugar da
esfera pblica?
Tradicionalmente, a noo de trabalhos de arte pblica implica a instalao de
uma obra de arte no espao pblico. supe-se, ento, que trabalhos instalados
dessa maneira e nesse contexto so distintos da arte na esfera privada, onde
circulam e so vendidos atravs de galerias. projetos de arte pblica acarre-
tam uma audincia diferente e, tambm, noes diferentes de recepo. eles
tambm esto normalmente envolvidos em um debate (pblico) diferente, que
se desdobra antes e depois da instalao do trabalho, e a construo da pea
normalmente envolve um longo processo poltico e de planejamento: o que pode
ser instalado onde e para quem?
kahvE & kulP KaTya sander 1999
cluBes de caF Turco, Bares de 21, ninhos de conTraBandisTas e caVerna de aposTas
so alGuns dos noMes de espaos que exisTeM nas Velhas Fachadas coMerciais de anTiGas
reas proleTrias de copenhaGue. esses luGares receBeM esses noMes de pessoas que
TenTaM adiVinhar o que esT aconTecendo l denTro e norMalMenTe aposTaM no pior. eu
VisiTei diVersos desses luGares e perGunTei aos FreqenTadores que Funes eles TM e
que noMes receBeM. disseraM-Me que esses espaos so usados eM Geral para as pessoas
se enconTrareM e discuTir as noTcias (MuiTas Vezes da Turquia), os resulTados de FuTeBol
e assunTos do dia-a-dia, para ToMareM ch ou caF e, queM saBe, para Falar da Vida alheia.
apesar dos diVersos usos, Todos chaMaVaM esses luGares de KahVe ou Kulp. KahVe
quer dizer caF eM Turco e Kulp quer dizer cluBe. Mas Todos eraM unniMes eM
aFirMar que eles no podiaM siMplesMenTe escreVer caF ou cluBe na Fachada porque
essas palaVras TM uM enTendiMenTo diFerenTe na Tradio dinaMarquesa. coMo uM
FreqenTador do KahVe explicou, o caF uM luGar onde Voc Vai para senTar eM uMa Mesa
e conVersar, Mas soMenTe coM as pessoas coM queM Voc Veio ou Marcou de enconTrar,
equanTo no KahVe ou Kulp, Voc Vai para Fazer parTe de uMa discusso, no iMporTando se
Voc conhece ou no as pessoas que esTo l.
eu TiVe que concordar que no exisTiaM palaVras para esse Tipo de luGar eM dinaMarqus
e TalVez essa FalTa de uM noMe para uM espao pBlico parTicular proVoque Medo e Faa
MuiTas pessoas recorrereM a noMes que iMplicaM alGuM Tipo de aTiVidade oBscura, quase
ileGal, para deFinir os KhaVes e Kulps. eu decidi Me reunir coM o conselho da lnGua
dinaMarquesa, uMa insTiTuio que reGisTra a lnGua dinaMarquesa, a hisTria da lnGua e
superVisiona a enTrada de noVas palaVras e a reMoo de palaVras anTiGas no VocaBulrio
dinaMarqus. eles explicaraM que exisTeM Trs criTrios para a enTrada de noVas palaVras
no dinaMarqus: a palaVra deVe ser de uso coTidiano na dinaMarca; deVe ser uMa palaVra
para alGo que ainda no exisTa uM noMe; e deVe ser usada eM pBlico. o conselho da lnGua
concordou eM adMiTir as palaVras KahVe e Kulp no dicionrio dinaMarqus, Baseado
no FaTo de que essas palaVras descreVeM espaos sociais que exisTeM na dinaMarca para
os quais a lnGua dinaMarquesa no TeM uMa deFinio adequada. JunTo coM as pessoas do
Kulp 52, eu desenhei uM leTreiro para pendurar na enTrada do local.
128 129
falando de forma mais abrangente, de experincias e intencionalidades. pode-
mos, portanto, falar de trs categorias variveis, que por sua vez infuenciam a
defnio de cada uma: trabalho, contexto e espectador. nenhuma delas est
dada e cada uma confituosa.
direcionar o movimento e a intencionalidade do olhar em espaos pblicos
uma questo em jogo nos trabalhos de Katya sander, que com freqncia lida
diretamente com o espao pblico em um sentido histrico, o de espao pblico
acessvel e urbano, tal como ruas e praas. entretanto, tais espaos pblicos
obviamente no so mais reconhecidos como unidimensionais ou hegem-
nicos, mas antes vistos como transitrios, mltiplos e contraditrios nas suas
signifcaes e representaes essa a base do trabalho pblico Kahve &
Kulp, que girou em torno do visvel/invisvel e do acessvel/inacessvel em ter-
mos de lugares e sinais. Kahve & Kulp consistiu em fazer placas pblicas para
cafs ou clubes de imigrantes turcos em copenhague, lugares sem nome, in-
troduzindo os nomes turcos (ausentes) para esses lugares na linguagem dina-
marquesa e na esfera pblica. nesse projeto, o movimento atravs da cidade e
a subseqente narrao , a partir da, alterado discretamente e sem esforo; o
lugar permanece, mas o sinal muda.
*
quando se pensa sobre a produo e a representao da arte, crucial abordar
esses termos tanto individualmente quanto um em relao ao outro. e, assim
como as prticas artsticas contemporneas tm mostrado que nem o trabalho
nem o espectador podem ser formalmente defnidos e fxos, ns tambm nos
damos conta de que a concepo de uma esfera pblica, a arena na qual as
pessoas se encontram e se engajam, do mesmo modo desmaterializada e/
ou expandida. ns no mais concebemos a esfera pblica como uma entidade,
como uma localidade e/ou formao, tal como sugerido na famosa descrio
de Jrgen habermas da esfera poltica burguesa. a investigao sociolgica e
flosfca de habermas sobre a emergncia de uma assim chamada esfera
pblica, quase sempre categorizada e criticada como normativa e idealista,
basicamente a reconstruo dos ideais de auto-compreenso da classe burgue-
sa emergente postulando um sujeito racional capaz de um dizer pblico fora
de si mesmo, na sociedade e da sociedade. da, a separao entre o privado (a
famlia e a casa: propriedade), o estado (instituies, leis) e o pblico (o poltico
e o cultural)
1
.
em vez disso, temos que pensar na esfera pblica como fragmentada, consis-
tindo em um nmero de espaos e/ou formaes que s vezes se conectam, s
vezes se isolam, e que possuem relaes contraditrias e confituosas umas
no modernismo, questes como essa foram facilmente respondidas de modo
enganoso: a forma do trabalho era uma resposta em si mesma era uma snte-
se. Formas arquitetnicas e escultricas foram produzidas a partir de uma ma-
triz modernista similar, e acrescentar uma escultura a uma praa normalmen-
te signifcava continuidade em vez de discordncia. havia, presumidamente,
claro, uma unidade entre a concepo da esfera pblica e a do trabalho de arte
pblica. entretanto, tal unidade tem sido muito discutida e criticada; afnal, ela
sempre foi uma construo, um ideal, mais do que uma realidade. a esfera p-
blica nunca foi adentrada e usada uniformemente, e os trabalhos de arte tinham
naturalmente tanto concepes quanto signifcaes diferentes a serem lidas
de diferentes maneiras. portanto, devemos antes falar de uma fragmentao e
diferenciao da esfera pblica, por um lado, e de uma expanso e/ou desmate-
rializao dos trabalhos de arte, por outro o que, por sua vez, exige diferentes
modos de se compreender e realizar trabalhos pblicos.
em oposio aos ideais do alto modernismo de um trabalho de arte singular,
autnomo e formalmente completo, consideraremos agora os trabalhos de arte
localizados em um campo heterogneo, onde as signifcaes e as informaes
do trabalho mudam em relao ao espao, aos contextos e aos pblicos. assim
como no h trabalho completo e ideal, no h um espectador ideal e genrico.
no podemos falar de espao de arte como um espao comum, compartilhado,
o qual adentramos com experincias equivalentes ao contrrio, a idia de um
espectador neutro tem sido dissolvida e criticada, e a identidade do observador
tem sido especifcada e diferenciada tanto pelas prticas quanto pelas teorias
da arte desde os anos 1960.
essa mudana tambm implica, naturalmente, diferentes noes de mtodos
e possibilidades comunicativas para o trabalho de arte, onde nem sua forma,
contexto ou espectadores so fxos ou estveis: tais relaes devem ser cons-
tantemente (re)negociadas e concebidas em noes de pblicos ou de esferas
pblicas. isso signifca, por um lado, que o prprio trabalho de arte (em sentido
amplo) desarticulado de suas formas (como material) e contextos (galerias,
museus etc.) tradicionais. e, por outro, que ele se torna contingente em um
(outro) conjunto de parmetros. estes podem ser descritos como espaos de
experincia, isto , noes de receptividade e o estabelecimento de plataformas
comunicativas e/ou redes no trabalho de arte ou em torno dele. essas platafor-
mas so contingentes em relao a diferentes pontos de partida em termos de
receptividade e modifcveis de acordo com eles.
o olhar do espectador , obviamente, dependente no somente do trabalho e
de como este foi posicionado, mas tambm do posicionamento social do espec-
tador (em termos de idade, classe, etnia, gnero, orientao poltica etc.) ou,
130 131
mltiplos desejos. curiosamente, os pavilhes de elmgreen/dragset sempre
empregaram a linguagem arquitetnica do modernismo universalista e do mi-
nimalismo, para simultaneamente contrari-los e fetichiz-los, tentando sub-
verter no apenas os usos de estruturas arquitetnicas, mas tambm sua con-
cepo e construo.
outro projeto que lida com o parque como espao pblico que envolve direta-
mente o mapeamento o mapa alternativo instrutivo do parque high Bridge, em
Manhattan, nova iorque, de alex Villar. Mais conhecido por seus vdeos basea-
dos em performances que empregam espaos pblicos como ruas e metrs de
diferentes maneiras, quase alegricas, Villar aponta nesse mapa todos os luga-
res ao redor do parque onde se pode entrar ilegalmente e conta como faz-lo.
esse trabalho no apenas mostra maneiras de contrariar as leis e os limites do
espao, mas tambm aponta o absurdo de um chamado espao pblico sendo
limitado por um toque de recolher. um toque de recolher que colocado ali para
limitar os usos do lugar, para normatiz-los e excluir prticas indesejadas, tais
como invases, uso de drogas e encontros sexuais.
segundo Michael Warner, contrapblicos tm muitas das mesmas caracters-
ticas dos pblicos normativos ou dominantes existindo como um acordo ima-
ginrio, um discurso e/ou lugar especfco, envolvendo circularidade e refexivi-
dade e, portanto, j so sempre tanto relacionais quanto oposicionais. a noo
de auto-organizao, por exemplo, que na prpria histria da arte recente
freqentemente um termo oposicional, e certamente cheio de credibilidade, no
, portanto, em si mesmo um contrapblico. de fato, a auto-organizao uma
distino de qualquer formao de pblico: que se constri e se posiciona como
pblico atravs de seu modo especfco de se enderear. antes, o contrapbli-
co um espelhamento consciente das modalidades e instituies do pblico
normativo, mas no esforo de enderear outros sujeitos e mesmo outros ima-
ginrios:
contrapblicos so contra [somente] na medida em que eles tentam prover
diferentes maneiras de imaginar uma sociabilidade desconhecida e sua refe-
xividade; como pblicos, eles permanecem orientados a uma circulao des-
conhecida de uma maneira que no apenas estratgica, mas constitutiva das
condies de pertencimento e seus efeitos
4
.
*
se pudermos, portanto, falar apenas sobre a esfera pblica no plural e em
termos de relacionalidade e negao, torna-se crucial entender, situar e re-
confgurar os espaos da arte como esferas pblicas. o mundo da arte a
com as outras. e ns, graas aos esforos de oskar negt e alexander Kluge, nos
damos conta de que nossas interaes como sujeitos com as esferas pblicas
dependem de experincias. no existem apenas esferas pblicas e ideais, mas
tambm contrapblicos. ao enfatizar a noo de experincia, negt e Kluge no
apenas apontam a desigualdade de acesso esfera pblica em termos haber-
masianos, mas isso tambm lhes permite analisar modos de comportamento
e possibilidades de fala e de ao em diferentes espaos. em sua anlise, tanto
o lugar de trabalho quanto a casa so pblicos, isto , espaos organizadores
de experincias coletivas. e eles tentam marcar uma esfera pblica especfca,
mas plural, que pode ser denominada proletria, em oposio esfera pbli-
ca normativa burguesa
2
.
contrapblicos podem ser entendidos como formaes particulares paralelas
de um carter menor ou at mesmo subordinado, onde outros discursos e pr-
ticas, at mesmo opostos, podem ser formulados e circular. onde a clssica
noo burguesa de esfera pblica exigia universalidade e racionalidade, contra-
pblicos freqentemente exigem o oposto e, em termos concretos, freqente-
mente implicam uma subverso dos espaos existentes em outras identidades
e prticas, como no famoso uso de parques pblicos para encontros furtivos
pela cultura gay. aqui, a estrutura arquitetnica, estabelecida por certos tipos
de comportamento, permanece inalterada, enquanto o uso dessa estrutura
drasticamente alterado: atos de privacidade so praticados em pblico
3
.
Tais subverses do pblico em privado tm sido vistas em muitos projetos ar-
tsticos de meados dos anos 1990, dentre os quais, por exemplo, o de elin Wiks-
trm, que transformou o espao pblico em privado e a noite em dia ao dormir
por dias no meio de um supermercado, em uma performance apropriadamente
intitulada O que aconteceria se todo mundo zesse isso? Tal indagao coloca ques-
tes de normatividade e normalizao, sempre sendo exatamente a preocupao
da hetero-normatividade em relao s prticas sexuais mencionadas acima.
prticas que mapearam diferentes espaos (pblicos), que claramente demarca-
ram a fragmentao da esfera pblica em diferentes espaos de experincia.
noes de espaos diferentes, e especialmente de espaos queer, podem ser
traadas nos trabalhos de diversos artistas que trabalham com espao pblico,
como, por exemplo: Tom Burr, elmgreen/dragset, simon leung e Knut sdam,
que tm se preocupado com o que poderia ser denominado contraproduo do
espao. a paisagem do parque tem sido aqui um lugar importante, no apenas
em funo das subverses do pblico em privado e do normativo queer, mas
tambm em uma noo ampliada de queerness, onde mltiplas outras iden-
tidades e discursos exteriores podem literalmente ter lugar. o parque uma
paisagem heterotpica no apenas heterossexual, mas antes um lugar para
132 133
noo da diferena: projetos que se relacionam a um conjunto especfco de
parmetros e/ou um pblico especfco em oposio ao genrico e idealizado.
em outras palavras, estamos falando de trabalhos que no empregam a noo
da esfera pblica burguesa, mas antes diferentes fragmentos, campos e/ou
contrapblicos. ou, ao menos, diferentes idias de um pblico, sejam elas ut-
picas ou heterotpicas. uma questo de para que e para quem se est falando
e sob quais premissas. Vemos aqui uma proliferao de formatos, que vo muito
alm da matriz objetual dos trabalhos de arte do modernismo, mas antes lidam
com modelos de exposio e curadoria, no complexo expositivo, combinando
auto-empoderamento com crtica institucional; tambm empregam taticamente
outros espaos que no os espaos de arte tradicionais, tais como a facilidade
educacional e a pedagogia, publicaes alternativas, televiso pblica e local,
cultura de rua e mais especifcamente os espaos de manifestaes, e fnalmen-
te a nova esfera da cibercultura (por exemplo, list serves e redes open source).
esforos para construir novos modelos, novos formatos de esfera pblica, po-
dem ser vistos em diferentes projetos, como o da universidade livre de cope-
nhague e o do coletivo neuroTransmitter, com base em nova iorque. ambos se
distinguem por no criar projetos ou intervenes isoladas na esfera pblica,
mas por tentar constituir um contrapblico contnuo. a universidade livre de
copenhague, estabelecida por um grupo de artistas em 1999, existe como uma
interface entre o privado e o pblico, revertendo esses termos no atravs da
ocorrncia de atividades privadas na esfera pblica, mas atravs da produo
da esfera privada como um espao pblico a universidade estabelecida como
uma plataforma pblica em um apartamento privado. aqui, discursos so es-
tabelecidos e circulam no atravs da negao da publicizao, mas atravs de
uma auto-institucionalizao voluntria. Mquinas societrias para a produo
de conhecimento se tornam subjetivas produzidas atravs de identidade, em
vez de produtoras de identidade.
o neuroTransmitter emprega noes algo diferentes de espacialidade e tecnolo-
gia, eis que suas formaes so mais temporrias e discretas. eles usam espa-
os pblicos, tais como ruas e praas, e eventos pblicos, tais como manifesta-
es, como seu lugar para a formao de uma esfera pblica e a construo de
uma comunidade. o processo envolve a transmisso de msica e de mensagens
em uma freqncia temporria, atravs de um transmissor porttil e camufado
que cabe em uma mochila. uma freqncia e um perodo so anunciados e cir-
culados, e mensagens podem ser comunicadas a um contrapblico temporrio
e transitrio. por exemplo, possvel a comunicao entre diferentes partes de
uma manifestao ou dentro de um dado grupo de pessoas ou edifcios.
ambos os projetos, e muitos outros alm deles, podem talvez ser descritos como
arena pblica em que ns, leitor e escritor inclusos, estamos atualmente lo-
calizados pode ser visto como um fragmento de uma esfera pblica burguesa
genrica ou h a possibilidade de esferas opostas dentro dela? e como elas se
relacionam? se analisarmos uma esfera pblica particular chamada o mundo
da arte, quais so suas delimitaes e como elas podem ser empregadas es-
trategicamente para se envolverem com outras esferas pblicas? Finalmente,
h a questo de como os trabalhos de arte e o pensamento sobre a arte podem
intervir nessas diferentes esferas por um lado, tomando seu ponto de partida
no especfco fragmento mundo da arte e, por outro, envolvendo-se em outras
esferas direta ou indiretamente.
assim como a concepo modernista da obra de arte e do espectador singula-
res, a idia da esfera pblica burguesa universal parece histrica. a bem orde-
nada esfera pblica burguesa muito mais um fragmento que outras forma-
es, sendo a questo, na verdade, se ela alguma vez existiu como qualquer
outra coisa que no uma projeo, um ideal uma projeo que no parece til
na nossa sociedade modular, multicultural e hipercapitalista. Talvez essa mo-
dulao da diviso da sociedade em diferentes reas e disciplinas especializa-
das deveria ser vista como o fundamento para a realizao e a fragmentao da
esfera pblica em diferentes campos e/ou contrapblicos esferas fragmenta-
das que juntas formam a instituio imaginria da sociedade, como descrita
por cornelius castoriadis. para castoriadis, a sociedade e suas instituies so
tanto fccionais quanto funcionais. as instituies so parte de redes simbli-
cas e, dessa forma, no so fxas ou estveis, mas constantemente articuladas
atravs da projeo e da prxis. Mas ao focar o carter imaginrio delas, casto-
riadis tambm sugere que outras interaes e organizaes sociais podem ser
imaginadas: que outros mundos so de fato possveis
5
.
ao estabelecer o mundo da arte como uma esfera pblica particular, devemos
investigar essa noo em duas linhas. primeiro, como uma esfera que no
unitria, mas sim confituosa, e como uma plataforma para diferentes e oposi-
toras subjetividades, polticas e economias um campo de batalha, como de-
fnido por pierre Bourdieu e hans haacke, onde diferentes posies ideolgicas
disputam o poder e a soberania. e, segundo, o mundo da arte no um sistema
autnomo, embora ele s vezes se empenhe em e/ou fnja s-lo, mas regulado
por economias e polticas e constantemente em conexo com outros campos e
esferas, o que no por menos tem sido evidente na teoria crtica e nas prticas
artsticas crticas e contextuais
6
.
desde que o trabalho formal e autnomo deixou de ser um modelo til, temos
testemunhado uma quantidade de projetos artsticos que tomam como pon-
to de partida a noo de diferentes campos, se no decisivamente a prpria
134 135
crtico-racionais e de ordem social disciplinar substituda pela noo de en-
tretenimento como comunicao, como o mecanismo de controle social e de
produo de subjetividade.
obviamente, estamos testemunhando no apenas uma concepo diferente de
arte e de seu pblico, mas tambm, apenas recentemente, a emergncia de
modelos alternativos para as instituies de arte, que envolvem diferentes con-
cepes de produo e representao. algumas poucas instituies comea-
ram a negociar esses termos de diferentes maneiras, que mais adequadamente
podem enderear a desmaterializao e a expanso das prticas artsticas, por
um lado, e a fragmentao e, como se pode argumentar, particularizao da(s)
esfera(s) pblica(s), por outro. Termino, ento, levantando a possibilidade de as
instituies de arte acomodarem as necessidades de uma prtica artstica que
lida muito mais com implementao do que com representao. desde 1998,
Michael rakowitz tem trabalhado com uma srie continuada de abrigos infveis
para pessoas sem-teto, chamados paraSITES, feitos de sacos plsticos, para se-
rem anexados s entradas de ventilao, na parte de fora dos edifcios. uma ar-
quitetura paraSITE desse tipo naturalmente no apenas altera a representao
dos sem-teto no espao urbano, mas tambm altera e melhora drasticamente
suas condies de vida. cada abrigo feito sob medida para cada proprietrio
um luxo normalmente possudo por indivduos mais privilegiados ou concedido
a eles e facilmente transportvel e montvel, tudo por um preo de u$5,00.
eles criam uma habitao pessoal, embora temporria, para os sem-teto, em
espaos pblicos em princpio ofcialmente inabitveis. para os moradores de
rua tambm, parece que a privacidade s pode ser tida em pblico.

notas
1 Jrgen habermas, Mudana estrutural na esfera pblica: investigaes quanto a uma
categoria da sociedade burguesa (1962). rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1984.
2 oskar negt and alexander Kluge, Public sphere and experience: toward an analysis of the bour-
geois and proletarian public sphere (1972). Minneapolis: university of Minnesota press, 1993.
3 George chauncey, privacy could only be had in public, em Joel sanders (ed.), Stud:
architectures of Masculinity. nova iorque: princeton architectural press, 1996.
4 Michael Warner, Publics and counterpublics. nova iorque: zone Books, 2002. p. 121-22.
5 cornelius castoriadis, A instituio imaginria da sociedade (1975). rio de Janeiro: paz e
Terra, 1982.
6 pierre Bourdieu e hans haacke, Livre troca: dilogos entre cincia e arte. rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 1995.
7 Frazer Ward, The haunted Museum: institutional critique and publicity, em October
73, summer 1995, p. 74
tentativas de perceber e construir uma esfera pblica especfca e um modelo
posicional e/ou participativo de recepo, em oposio aos modelos (moder-
nistas) genricos. eles formulam uma reconfgurao da noo burguesa da
esfera pblica (burguesa) em uma arena diferente, em uma multido potencial
de esferas e formaes diferentes e superpostas. eles repem a noo de es-
fera pblica, no mais no singular, em sub- e/ou contrapblicos no plural. a
questo , contudo, como essas prticas concebem seu pblico especfco, suas
interfaces com ele e em direo a quais anseios? ou seja, se contrapblicos po-
dem tambm ser vistos como pblicos relacionais. e quais so, portanto, as di-
ferentes arenas, possibilidades e mtodos para a interao dentro deles e entre
eles? Finalmente, a questo a ser levantada como isso deveria se relacionar
produo artstica, aos espaos e instituies de arte.
historicamente, a instituio de arte, ou o museu, foi, claro, a esfera pblica
burguesa por excelncia, o lugar para o pensamento crtico-racional e a (auto)
representao da classe burguesa e de seus valores. como adequadamente
descrito por Frazer Ward,
o museu contribuiu auto-representao e ao auto-empoderamento do novo
sujeito burgus da razo. Mais precisamente, esse sujeito, essa identidade fc-
tcia do proprietrio e ser humano puro e simples, era ele mesmo um processo
interligado de auto-representao e auto-empoderamento. ou seja, era intima-
mente limitado sua auto-representao cultural como um pblico
7
.

esse papel parece agora meramente histrico, obviamente, em parte devido
aos diferentes espaos de experincia dos espectadores, mas tambm devido a
uma mudana estrutural no modo de enderear dentro das prprias instituies
burguesas anteriores. o cubo branco modernista , nesse sentido, meramen-
te uma tcnica espacial de representao, e precisamente a constituio da
prpria esfera que crucial, mais que dos objetos, afrmaes e formulaes
dentro dela. esse modelo iluminista, que, em certa medida, foi liberal da arte
de vanguarda, da representao de outros valores que no os valores burgue-
ses de comportamento, ordem e produtividade, tem agora sido substitudo por
um modo mais completamente comercial de comunicao, por uma indstria
cultural. onde o modelo iluminista tentou educar e situar sua audincia atra-
vs da disciplina, atravs de vrios modos de exibio, identifcando sujeitos
como espectadores, a indstria cultural institui um modelo comunicativo dife-
rente de troca e interao atravs da forma mercantil, transformando sujeitos
identifcveis em consumidores. para a indstria cultural, a noo de pblico,
com seu modo contingente de acesso e articulao, substituda pela noo
de mercado, implicando a troca de mercadoria e o consumo como modos de
acesso e interao. isso tambm signifca que a noo iluminista de sujeitos
137
Graziela Kunsch
a rampa antimendigo
1
uma interveno dissonante na paisagem de so pau-
lo. projetada por andrea Matarazzo, ento secretrio municipal de servios, a
primeira rampa foi construda em setembro de 2005 na calada sob o tnel que
liga a avenida paulista avenida dr. arnaldo. seu projeto e desenvolvimento
foram fnanciados com recursos do Bid Banco interamericano de desenvol-
vimento, dentro do programa de reabilitao da rea central
2
. sendo uma res-
posta extrema para o problema da falta de moradia e dos despejos sociais em
massa, a rampa antimendigo no e nem pensada como uma soluo, apesar
de ser deliberadamente prtica: ela expulsa moradores e moradoras de rua
para regies perifricas da cidade.
Feita basicamente de concreto, a rampa construda de modo a cobrir toda a
rea entre a calada e o teto dos tneis/viadutos onde antes moravam pessoas.
sua superfcie bastante inclinada e chapiscada, de maneira que impede que
algum experimente deitar na rampa para dormir. criticada como arquitetura da
excluso, podemos tambm entender esta obra da prefeitura como um pesado
trabalho crtico de arte; uma obra site-specic
3
de forte ironia simblica.
em um lugar aps o outro anotaes sobre site specicity
4
, Miwon Kwon
localiza trs procedimentos site-specic: fenomenolgico, social/institucional e
discursivo. na leitura concisa de Jorge Menna Barreto e raquel Garbelotti,
inicialmente, a expresso site-specic foi mais empregada para defnir a obra
que incorporava as condies fsicas de uma certa localidade como parte im-
portante na sua concepo, apresentao e recepo. a arquitetura servia, en-
to, como base para tais intervenes. a formalizao do trabalho era determi-
ramPa antimoradorEs dE rua preFeiTura de so paulo
138 139
nada pelo espao fsico e dele dependia. o trabalho do americano richard serra
exemplifca bem os paradigmas vigentes nas primeiras aparies da arte dita
site-specic: The specicity of site-oriented works means that they are conceived
for, dependent upon, and inseparable from their location
5
.
a partir da, a noo de site expandiu-se e passou a incluir outros aspectos do
lugar at ento no considerados. Trabalhos como o de hans haacke e daniel
Buren repensaram o site fenomenolgico do Minimalismo a partir de uma re-
fexo crtica sobre o museu e a galeria, expondo assim aspectos de seu fun-
cionamento e revelando a sua falsa neutralidade como suporte para a obra. Tal
ampliao tornou a noo de site mais inclusiva e complexa, alterando tambm
a maneira como a obra se relacionaria com esse lugar. aspectos sociais, econ-
micos, histricos e polticos tornam-se assim ingredientes importantes dessa
relao.
a partir da dcada de 90 do sculo passado, as prticas orientadas para um lu-
gar especfco comearam a operar a partir de perspectivas de impermanncia,
descontinuidade, ambiguidade e desterritorializaes. o lugar e a obra trans-
cendem a sua noo identitria, fxa e sedentria e adquirem um modelo nma-
de e itinerante cujas fronteiras so de difcil visibilidade. o exerccio de perten-
cimento da obra em relao a esse lugar ganha novos contornos num territrio
que agora fuido e disperso. o lugar da obra deixa de ser somente um lugar
literal e torna-se um informational site como caracteriza o autor James Meyer,
que inclui desde o lugar fsico (sem prioriz-lo), at fotografas, textos, vdeos,
objetos etc. que no se encontram confnados a uma localidade especfca nem
literal e que remetem a outros lugares e situaes num exerccio infnito de
associaes e encadeamentos.
o termo site-specic tem sido usado maciamente por instituies de arte e
discursos do meio artstico, no s na sua lngua de origem como em outras
lnguas. o uso indiscriminado do termo, assim como o desconhecimento do
contexto histrico em que emergiu, parece amortecer a sua inteno crtica
inicial e diluir o seu conceito como se fosse apenas mais uma categoria da arte
contempornea
6
.
podemos dizer que a rampa antimendigo um site-specic fenomenolgico por-
que ela pensada e construda a partir das propriedades fsicas da calada
debaixo do tnel: a extenso da rampa a prpria extenso da calada; sua
altura coincide com a altura da parede do tnel; a quantidade de cimento de
cada rampa defnida a partir da medida aproximada da rea entre um pedao
de calada e a parede e o teto do tnel; e o material (cimento) funciona como um
prolongamento do cho, da parede e do teto, tambm compostos por cimento.
a obra inseparvel do seu local de instalao; lembrando richard serra: re-
mover a obra destruir a obra
7
.
o problema que uma explicao como essa ignora o signifcado original do
site-specic fenomenolgico, que emergiu no fnal dos anos 60, com o minima-
lismo. quando richard serra salpicou chumbo fundido na unio entre cho e
parede do espao expositivo (Splashing, 1968), ele estava desafando a noo vi-
gente de objeto artstico, aquele que podia ser enquadrado em alguma categoria
(escultura, pintura etc.), que era autnomo em relao ao seu contexto histri-
co e que podia ser negociado e transportado como uma mercadoria. Splashing
se agarrava ao local de exposio de tal forma que, nas palavras de douglas
crimp, a obra estava condenada a ser abandonada ali para sempre ou a ser
desencrustrada e destruda
8
.
ao mesmo tempo, insisto que os conceitos originais de site specicity podem
nos ajudar a esmiuar o procedimento da rampa antimendigo. o apego da ram-
pa ao seu local de instalao no tem nada a ver com a imobilidade das obras
minimalistas, mas podemos pensar que, assim como as obras de robert Morris
(por exemplo) exigiam a presena fsica e o deslocamento do espectador para
existir, tambm a rampa antimendigo precisa da presena e do deslocamento do
morador de rua para ser completa. a diferena que, no caso de robert Morris,
apesar da crtica de arte falar de um espectador corporifcado e de um desloca-
mento em um espao e tempo reais (e que de fato so reais)
9
, o deslocamento
do morador de rua aps se defrontar com a rampa antimendigo nos lembra que
existe uma realidade mais concreta para alm dos espaos tradicionais da arte;
que se na galeria o espectador tem a opo de caminhar ou no em meio a uma
obra de Morris, de fazer esta obra existir ou no, no caso da rampa o desloca-
mento obrigatrio e inevitvel: o morador de rua precisa encontrar outro lugar
para dormir.
ento entramos na noo de site-specic social/institucional. a rampa no teria
a efcincia programada se instalada em uma calada qualquer da cidade, im-
plicando no deslocamento de pessoas quaisquer. ela foi feita a partir da espe-
cifcidade das caladas de tneis e viadutos localizadas na regio central de So
Paulo e que abrigavam moradores e moradoras de rua.
em 1973, Marcel Broodthaers pintou um quadrado preto no cho da neue Gale-
rie (Kassel, documenta 5) e dentro deste quadrado escreveu, em 3 lnguas dife-
rentes, propriedade privada. o quadrado era protegido por correntes suspen-
sas em todos os seus quatro lados e a palavra museu foi inscrita na janela, de
modo a ser lida pelo lado de fora da instituio
10
. se esta obra nos lembra que o
que est dentro do museu (no caso da neue Galerie, um espao pblico, gerido
140
pelo estado) propriedade de poucos, tambm a rampa antimendigo nos lembra
que o espao pblico urbano no um espao comum a todos, mas um espao
a todo momento moldado por interesses econmicos das classes dominantes,
estas representadas pelo estado.
no Arte Cidade de 2002, na zona leste, alguns moradores de rua da regio expe-
rimentaram o Homeless Vehicle, de Krzysztof Wodiczko. o primeiro prottipo do
veculo para moradores de rua foi preparado em 1988, quando a cidade de nova
iorque passava pelos mesmos problemas que so paulo enfrenta acentuada-
mente hoje: a falta de moradia (despejos em massa) e a gentrifcao (converso
de bairros da classe trabalhadora em bairros de consumo da classe mdia)
11
.
os excludos de propriedade eram estimados entre 70 mil e 100 mil pessoas
(aproximadamente 1,5% da populao total da cidade). Muitos desses excludos
comearam a usar carrinhos de supermercado ou sacos de transporte de cor-
reio para fazer a travessia de seus pertences nos arredores da cidade, e para
coletar latas e garrafas para vender. para desenvolver o projeto do Homeless
Vehicle, Wodiczko entrevistou moradores do Tompkins square park, smbolo de
resistncia e organizao poltica
12
. segundo o gegrafo neil smith,
o Homeless Vehicle baseia-se na arquitetura vernacular do carrinho de super-
mercado e facilita algumas necessidades bsicas: de transporte, de descanso,
de dormitrio, de abrigo, de lavatrio. a mobilidade espacial um problema
central para pessoas excludas de espaos privativos do mercado imobilirio.
sem uma casa, ou algum lugar para guardar seus pertences, torna-se difcil
mover-se pela cidade pelo fato de ter que carregar consigo todas as suas coi-
sas. assim, o compartimento mais baixo do veculo est projetado para carregar
pertences malas, roupas, cobertores, comida, gua, latas vazias.
encontrar um lugar para dormir tambm um problema, assim o comparti-
mento de cima, que pode ser usado para carregar coisas durante o dia, pode
ser desmembrado em trs sees. cada seo formada por um plstico re-
sistente prova dgua, e quando esticado, este compartimento superior for-
ma um lugar para dormir. por este motivo, Wodiczko tem tambm se referido
ao seu projeto como um veculo-abrigo. diariamente, o lavar-se tambm se
constitui em difculdade para esses excludos: o nariz cnico de alumnio do
veculo, lembrando satiricamente um foguete ou qualquer outro dispositivo high
tech militar, dobra-se para se transformar em uma bacia de lavagem. em um
modelo anterior Wodiczko tentou projetar um toilet bioqumico na traseira do
veculo, mas esta idia se mostrou impraticvel
13
.
expulsos dos espaos privados do mercado imobilirio, os sem-teto ocupam
espaos pblicos, mas sua presena na paisagem urbana violentamente con-
homElEss vEhiclE KrzyszToF WodiczKo 1988-1989
abrigo parasitE dE gEorgE livingston Michael raKoWiTz 1998
cortesia Galeria lelong, nova iorque
cortesia do artista e da lombard-Freid projects, nova iorque
142 143
desterritorializao
uma das maiores controvrsias na histria da arte site-specic foi a destruio
da obra Tilted arc, de richard serra, da Federal plaza, nova iorque, em 1989.
os que se opunham escultura objetivavam ampliar o uso pblico da praa
18

e sugeriram a relocao da obra, ignorando que, nas prticas site-specic, o
trabalho muda de acordo com as circunstncias onde a obra produzida e mos-
trada. como exps serra, remover a obra seria destruir a obra.
os quatro anos de debate em torno do Tilted arc contriburam para um aprimo-
ramento do que alguns setores entendiam por arte pblica. o folheto do pro-
grama arte-na-arquitetura da administrao Geral de servios (Gsa), que an-
teriormente havia comissionado a escultura de serra e depois defendido a sua
remoo, afrmava que o objetivo da arte pblica deveria ser sua integrao
com um site. Mas o potencial crtico de Tilted arc, assim como o potencial crtico
das rampas antimendigo, est justamente no fato de operarem como interrupo
de determinados espaos, e no como integrao. como diz rosalyn deutsche,
a arte site-specic afrmativa, dotada com uma aura de responsabilidade social,
naturaliza e valida as relaes sociais de seus sites, legitimando espaos como
acessveis a todos quando estes podem ser propriedades privadas ou quando
excluem grupos sociais inteiros
19
.
apesar do carter no-afrmativo de Tilted arc, richard serra insistiu que, pelo
fato de um trabalho site-specic incorporar seu contexto como parte essencial
do trabalho, site specicity denotaria permanncia, quando na verdade a relao
entre site specicity e permanncia mais complexa. segundo deutsche,
uma vez que projetos site-specic so baseados na idia de que o signifcado
contigente mais que absoluto, eles na verdade implicam instabilidade e imper-
manncia. (...) a crena na atemporalidade da arte, na sua determinao por
uma essncia esttica e a sua independncia em relao a contigncias hist-
ricas precisamente o que as prticas contextuais desafaram em um primeiro
momento
20
.
agora nos resta seguir lutando por outras contigncias histricas, torcendo
para que as rampas antimendigo se atualizem em um site-specic efmero e
discursivo, do qual este texto j parte.
notas
1 o mais correto seria eu utilizar o termo rampa antimoradores de rua, mas estou utili-
zando o nome popularizado pela mdia corporativa.
testada. sua visibilidade constantemente apagada por esforos institucionais
de remov-los para outros lugares para albergues distantes do centro, para
bairros pobres, para outros espaos marginais. assim como o Homeless Vehicle
autoriza o morador/a moradora de rua a apagar sua prpria remoo, uma vez
que acentua a sua identidade e aumenta sua escala geogrfca na ocupao
do espao urbano, a rampa antimendigo, paradoxalmente, converte um espao
excludo em conhecido.
como se produz um territrio
segundo henri lefebvre, uma vez que o espao abstrato do modernismo e do
capital tende a uma homogeneidade, na direo da eliminao das diferenas
ou peculiaridades existentes, um espao no pode nascer (ser produzido) a no
ser que ele acentue diferenas
14
.
da mesma forma, nas palavras de Jorge Menna Barreto e raquel Garbelotti,
a questo da especifcidade em relao a um lugar, que uma das preocupa-
es dos trabalhos site-specic, aborda tambm a questo da diferenciao dos
lugares. no momento em que afrmamos especifcidades, estamos apontando
o que esse lugar tem de diferente em relao a outros. ao trabalharmos espe-
cifcidade, produzimos diferena e particularidade. e esse parece ser o atrator
oculto do termo e das prticas site-specic para a autora Miwon Kwon. num
mundo de globalizao e, portanto, de achatamento de diferenas, a afrmao
da diferena e da especifcidade parecem gerar salincias nos espaos lisos
do capitalismo tardio mostrando portanto o carter contestatrio e crtico das
prticas que tem a especifcidade como ingrediente
15
.
ao escancarar as diferenas de classe da nossa sociedade, as rampas antimen-
digo espalhadas por diversas partes de so paulo convertem reas previamente
excludas em conhecidas, produzidas, construdas. Miwon Kwon diz que a arte
site-specic pode fazer emergir histrias reprimidas, prover apoio para uma
maior visibilidade de grupos e assuntos marginalizados e iniciar a redescoberta
de lugares menores at ento ignorados pela cultura dominante
16
. quebran-
do o nexo dominante da paisagem urbana, as rampas perpetram um escndalo
socialmente criado e tornam pblicas tanto a marginalizao quanto a recusa a
essa marginalizao. as pessoas que defendem as rampas antimendigo alegam
que no podemos aceitar que pessoas morem nas ruas. as pessoas que so
contra as rampas antimendigo alegam que no podemos aceitar que pessoas
morem nas ruas e, menos ainda, aceitar que o estado retire dessas pessoas o
nico direito que elas e eles conquistaram: o de existir
17
.
144 145
pectador (des)corporifcado, ler No interior do cubo branco, de Brian odoherty (so paulo:
Martins Fontes, 2002).
10 douglas crimp, This is not a museum of art, em On the museums ruins. MiT, cambridge
Mass., 1993. p. 226
11 o termo gentrifcao foi usado pela primeira vez pela sociloga inglesa ruth Glass,
a partir de seus estudos sobre londres, em 1964. a autora usou esta palavra para deno-
minar o processo de expulso da populao de baixa renda em certos bairros centrais
da cidade, sua substituio por moradores da classe mdia e a renovao das moradias,
transformando completamente a forma e o contedo social desses espaos urbanos. al-
guns autores preferem usar o termo enobrecimento, uma vez que gentrifcation deriva
de gentry pequena nobreza.
12 o primeiro de uma srie de confitos policiais no parque ocorreu contra uma marcha de
desempregados em 1874. entre 1988 e 1991 o Tompkins square park chegou a abrigar mais
de 200 moradores e moradoras de rua, que, aps muita resistncia, foram expulsos pelo
prefeito dinkins, que declarou: o parque um parque. ele no um lugar para viver.
13 neil smith, homeless/global: scaling places, em Jon Bird, Mapping the futures: local
cultures, global changes. londres: routledge, 1993.
14 henri lefebvre, The production of space. oxford: Blackwell, 1991. p. 52
15 cf. (Barreto e Garbelotti, 2004).
16 cf. (Kwon, 1997).
17 legalmente falando, a comear pela constituio Federal (cF), a prefeitura viola o
direito moradia da populao de rua ao retir-la do lugar que conseguiram para morar,
mesmo que improvisado e precrio (cF, art. 6 - direito moradia). Viola o princpio da
dignidade humana (cF, art. 1, iii), ao consider-los como menos que humanos, que nem
direito a encostar-se sob uma marquise noite podem ter. Viola os princpios da erradi-
cao da pobreza/marginalizao e da reduo das desigualdades sociais (cF, art. 3, iii)
por omitir-se na aplicao de polticas pblicas inclusivas/compensatrias e por sua ao
ser responsvel pelo acirramento da desigualdade social. Viola o princpio da promoo
do bem geral sem discriminao (cF, art. 3, iV), pois a expulso promove o bem-estar
segundo critrios de classe (os miserveis so tratados como se no tivessem direito a ter
seu bem-estar promovido pelo estado, como se apenas as pessoas de bem o tivessem).
no estatuto da cidade (ec), a prefeitura viola o direito da populao de rua s cidades
sustentveis (ec, art. 2., i), pois estas pessoas so privadas do direito terra urbana,
moradia (j visto), ao saneamento ambiental, infra-estrutura urbana, ao trabalho e
ao lazer atravs de uma medida do poder pblico que pretende apenas trat-las como
dejetos, como escria a ser removida, como indesejveis no processo de gentrifcao
do centro de so paulo. colaborao de Manolo, que recomenda como leitura A proteo
jurdica da moradia nos assentamentos irregulares, de nelson saule Jnior (porto alegre:
sergio antono Fabris, 2004).
18 para uma discusso aprofundada sobre a noo de uso pblico, ver rosalyn deuts-
che, Evictions: art and spatial politics. cambridge (Ma): MiT press, 1996. p. 259
19 idem. p. 261
20 idem. p. 264
2 em 2 de junho de 2004 a prefeitura de so paulo recebeu um emprstimo do Bid Ban-
co interamericano de desenvolvimento. esse fnanciamento diz respeito ao programa de
reabilitao da rea central uma srie de aes como a recuperao de edifcios de-
gradados, que tm como objetivo transformar o perfl econmico da regio. para totalizar
os 100% do valor do programa, 60% foi colocado pelo Bid e 40% pela prefeitura (o que
chamamos de contrapartida, exigida por contrato). pedro arantes, em sua dissertao de
Mestrado o ajuste urbano: as polticas do Banco Mundial e do Bid para as cidades latino-
americanas comenta a irracionalidade do endividamento externo para polticas urbanas:
a inadequao entre meios e fns no emprstimo externo para realizar polticas urbanas
e sociais um tanto evidente: contrai-se uma dvida em dlares para efetuar gastos, na
sua maior parte, em reais. investimentos em saneamento, urbanizao de favelas, es-
taes de trens, recuperao ambiental e polticas sociais so realizados basicamente
em moeda nacional. outro ponto fundamental para se entender este contrato diz res-
peito escolha das intervenes a ser realizadas. os projetos que a prefeitura apresenta
como contrapartida devem ser autorizados pelo Bid, o que caracteriza total dependncia
ao banco no planejamento urbano da cidade. a rampa antimendigo talvez no seja aceita
como contrapartida pelo Bid, mas ela sem dvida integra o conjunto de aes da prefeitu-
ra atual no sentido de revitalizar a regio central de so paulo e isso que me autoriza
a dizer que a obra , mesmo que indiretamente, fnanciada pelo banco.
3 ao longo deste texto vou manter a expresso no seu original ingls. Ver Jorge Menna
Barreto e raquel Garbelotti, especifcidade e (in)traduzibilidade, na publicao do 13
encontro nacional da anpap, 2004: uma traduo literal do termo site-specic provavel-
mente originaria algo como stio especco no portugus. Tal literalidade corre srios ris-
cos, como, por exemplo, a confuso em relao obra e ao lugar. no ingls, a expresso
usada como um adjetivo para caracterizar a especifcidade da obra de arte. a expresso
stio especfco em portugus qualifcaria o lugar como sendo especfco, e no necessa-
riamente a obra, pois funciona como um substantivo.
4 Miwon Kwon, one place after another: notes on site specifcity, em October 80, 1997.
5 richard serra, Writings, interviews. chicago: university of chicago press, 1994. p. 203. a
especifcidade dos trabalhos site-oriented signifca que eles so concebidos por, depen-
dentes de, e inseparveis de seu local.
6 cf. (Barreto e Garbelotti, 2004).
7 richard serra, Tilted arc destroyed, em Art in America n5 (maio 1989), p. 34-47
8 douglas crimp, redefning site specifcity, em On the museums ruins. MiT, cambridge
Mass., 1993. p. 150-199
9 david Batchelor escreveu: na medida em que os trabalhos minimalistas alertam o es-
pectador por meio de sua forma, superfcies e posicionamento para as contigncias do
local e a variabilidade da perspectiva, eles comeam a implicar um tipo diferente de espec-
tador. pelo menos, em relao a uma teoria que compreende a percepo da arte como
instantnea e descorporifcada, esse trabalho implica num tipo diferente de espectador: um
espectador que est corporifcado e cuja experincia existe atravs do tempo e no espao
real. (Minimalismo. so paulo: cosacnaify, 1999. p. 25). para entender esta noo do es-
147
MiWon KWon
ocorreu-me h algum tempo que, entre muitos amigos da academia e da arte,
o sucesso e a viabilidade do seu trabalho tm sido medidos na proporo do
acmulo de milhas viajadas. quanto mais viajamos a trabalho, mais somos cha-
mados para estar presentes e prestar nossos servios s instituies em outras
partes do pas e do mundo; quanto mais adotamos a lgica do nomadismo, po-
deramos dizer, ao ser pressionados por uma economia capitalista do movi-
mento, mais nos fazem sentir desejados, solicitados, legitimados e relevantes.
parece que o nosso prprio senso de autovalorizao baseado cada vez mais
na nossa submisso s inconvenincias e desestabilizaes psquicas do estar-
em-trnsito, de no estar em casa (ou de no ter uma casa), de sempre estar
em algum outro lugar. quer gostemos ou no, somos recompensados cultural-
mente e economicamente ao agentarmos e sobrevivermos ao lugar errado.
parece que estamos deslocados com demasiada freqncia.

Mas o que um lugar errado? como o reconhecemos enquanto tal, em opo-
sio ao lugar certo? o que realmente queremos dizer com esses adjetivos
de qualidade? estar no lugar errado a mesma coisa que estar fora de lugar?
e quais so os efeitos de tais des(co)locamentos
2
para a arte, subjetividade e
identidades locais? considerando o intenso trnsito de corpos, informaes,
imagens e produtos de um lado e a cada vez maior homogeneizao e acha-
tamento dos lugares, de outro (que, a propsito, facilita a suave, desimpedida
mobilizao e circulao desses corpos, informaes, imagens e produtos), eu
continuo a me perguntar sobre o impacto, duplamente positivo e negativo, das
experincias temporais e espaciais que tais condies engendram no somente
em termos de prtica cultural, mas mais basicamente s nossas psiqus, nosso
senso de indivduo, nosso senso de bem-estar, nosso senso de pertencimento a
um lugar ou a uma cultura.

lEstE maravilhosa (dEtalhE) Marcelo cidade 2003
148 149
dentro da limitada discusso crtica no que diz respeito arte orientada para
o lugar
3
, uma tendncia tem sido a valorizao da condio nmade. referen-
ciando a escrita de Gilles deleuze e Felix Guatarri como suporte terico, alguns
crticos priorizaram o trabalho de artistas como andrea Fraser, Mark dion, re-
ne Green e christian philipp Mller, entre outros, por terem abandonado o
modo fenomenolgico da arte site-specic (mais bem exemplifcada pelas es-
culturas de richard serra). esse um modo que parece estar datado agora.
indo alm da concepo da arte site-specic como algo enraizado, fxo (mesmo
que efmero) e singular, os trabalhos desses artistas so considerados no seu
avano em direo a uma noo completamente diferente de lugar enquanto
predominantemente intertextual, com localidades mltiplas e operando num
campo discursivo
4
.
essa a leitura, por exemplo, do historiador e crtico de arte James Meyer
que cunhou o termo site funcional para distingir prticas recentes de obras
orientadas para o lugar (site-oriented) daquelas do passado
5
. essa mudana
conceitual abarcou a idia do signifcado como algo aberto, desprendido e poro-
so s contingncias uma idia que a maioria de ns aceita e acolhe. Mas, no
decorrer do processo, a idia da fuidez do signifcado tende a fcar confusa/co-
lada com a idia da fuidez das identidades e subjetividades, mesmo os corpos
fsicos, a tal ponto que um certo romantismo foi acrescido imagem do traba-
lhador cultural em trnsito. no somente o trabalho de arte que no est mais
amarrado s condies fsicas do lugar. o artista-sujeito que est livre de
qualquer vnculo s circunstncias locais. qualidades de permanncia, conti-
nuidade, certeza, enraizamentos (fsico e outros) so considerados retrgrados,
portanto politicamente suspeitos, nesse contexto. em contraste, qualidades de
incerteza, instabilidade, ambigidade e impermanncia so considerados atri-
butos desejveis da prtica artstica de vanguarda e politicamente progressista.
Mas no me conveno das maneiras como um modelo de interpretao e signi-
fcao so usados para validar, ou mesmo romantizar, as realidades materiais
e socioeconmicas de um estilo de vida itinerante. Tenho dvidas a respeito
dessa transposio analgica e do charme sedutor que o nomadismo traz em si,
talvez por minha prpria ambivalncia em relao experincia fsica e psquica
de deslocamento e desestabilizao que tal nomadismo exige.

ao mesmo tempo, no entanto, me mantenho alerta posio prevalecente, o
argumento antinmade e antitecnolgico, como o proposto pela historiadora
da arte lucy lippard. no seu livro The lure of the local: senses of place in a mul-
ticentered society, ela apresenta uma viso holstica de lugar como um tipo de
texto da humanidade, as interseces entre a natureza, histria e ideologia
que so compreendidas como tal da posio de um insider
6
. o lugar , de acor-
do com lippard, uma poro de terra/ cidade/ paisagem vista de dentro, uma
ressonncia de uma localidade especfca que conhecida e familiar... o mundo
externo mediado a partir da experincia humana subjetiva (p.4).

na opinio de lippard, apesar do fato de nosso senso de identidade ser fun-
damentalmente vinculado nossa relao com os lugares e as histrias que
eles incorporam, o desenraizamento de nossas vidas de um local e uma cultura
especfcas a partir de migraes voluntrias ou deslocamentos forados
contribuiu para a diminuio da nossa habilidade de nos localizarmos. conse-
qentemente, a noo de lugar permanece remota para a maioria de ns. Tal
defcincia pode ser vista como a causa primeira da nossa perda de contato com
a natureza, desconexo com a histria, vazio espiritual e estranhamento em
relao ao nosso prprio sentido de individualidade. ela defende que devemos
no somente prestar mais ateno ao papel que os lugares tm na formao
das nossas identidades e nossos valores culturais, mas encorajar um tipo de re-
lao singular com os lugares no intuito de divergir ou reverter as tendncias da
cultura dominante. Vagamente retomando a flosofa fenomenolgica de Martin
heidegger sobre o habitar e o lugar, que diagnosticou uma condio moderna
de desalojamento existencial (de acordo com o flsofo, o mundo no tem sido
o lugar certo para a humanidade h bastante tempo), lippard apresenta a no-
o de lugar como um remdio teraputico: a noo de lugar o componente
geogrfco de uma necessidade psicolgica de pertencer a algum lugar, um
antdoto alienao predominante (p.7).

nesse sentido, ao retomar o conservadorismo de heidegger, ou mais precisa-
mente o subseqente conservadorismo de seus intrpretes, como yi-Tu Fuan
e christian norberg-schulz, lippard parece incorporar aspectos da anlise
marxista da produo de espao. ela comea, por exemplo, com a premissa
bsica de que o espao no um receptculo neutro ou vazio no qual interaes
sociais acontecem, mas sim um produto ideolgico e um instrumento em si.
Mais especifcamente, ela acredita que o crescimento ganancioso e a trans-
formao do capitalismo ocasiona o apagamento das distines entre diferen-
as locais e culturais e que a particularidade dos lugares est constantemente
sendo homogeneizada, generalizada e tornada objeto de consumo para melhor
acomodar a expanso do capitalismo via abstrao do espao (ou no-lugares
como alguns socilogos preferem). esses processos, por sua vez, exacerbam as
condies de alienao e da perda de lugar na vida contempornea.

concordo com muito do que dito por ela, mas ao contrrio de henri lefebvre,
que nos d a considerao dialtica mais profunda sobre a produo de espa-
o (sua frase), lippard parece incapaz de resistir ao impulso nostlgico. no fm,
a tarefa de uma prtica cultural progressista de oposio e protesto concebida
como um resgate e ressureio da noo de lugar uma noo que uma vez
150 151
existiu ostensivamente mas que agora se perdeu. seu projeto implicitamente
chama para um modo de existncia mais lento e mais sedentrio. apesar de
seus argumentos, sua viso favorece o retorno ao vernacular, sociabilidade
no-urbana dos lugares de pequena escala e s interaes face-a-face. no
que tal viso no seja tentadora. o problema talvez seja que ela tentadora
demais, no somente a ns individualmente, mas s maquinaes do prprio
capitalismo.

o que se perde no pensamento de lippard so os importantes insights sobre a
relao dialtica, mais do que de oposio entre os processos de abstrao em
expanso do espao e a produo de particularidades do lugar, especifcidades
do local e autenticidade das culturas (uma preocupao que fundamenta muitas
prticas da arte orientadas para o lugar). a produo de diferena, em termos
gerais, em si um atividade fundamental do capitalismo, necessria para a sua
contnua expanso. pode-se ir mais longe e afrmar que o desejo de diferena,
autenticidade e nossa disposio de pagarmos mais por isso (literalmente), s
enfatiza a proporo na qual isto j se perdeu para ns, e portanto o poder que
esta perda exerce sobre ns.
Todavia, a questo no tomar um dos partidos entre modelos de nomadis-
mo e sedentarismo, entre espao e lugar, entre interfaces digitais e apertos de
mo, entre os lugares errados e os certos. Melhor do que isso, urge estar-
mos aptos a pensar a amplitude dessas aparentes contradies e de nossos
desejos contraditrios: entender as aparentes oposies enquanto relaes de
complementaridade. como damos conta, por exemplo, da excitao crescente
e do temor ansioso gerados, de um lado, pela nova fuidez e continuidade do
espao-tempo e, por outro, pelas desconexes e rupturas do espao-tempo?
e o que essa duplicidade de experincia signifca? em nossas vidas? no nosso
trabalho? em ns?

eu gostaria de lembrar as lies de duas cenas ou lugares errados nesse
contexto. uma o agora famoso relato de Frederic Jameson da experincia
intrigante e delirante do espao do Westin Bonaventure hotel no centro de los
angeles. uma experincia sem precedentes histricos do hiper-espao que,
para Jameson, serve como uma instncia emblemtica da orgininalidade do
espao ps-moderno. a segunda cena a descrita pelo novelista don delillo
em sua recente pea de dois atos Valparaso (1999), na qual o protagonista, Mi-
chael Majeski, um homem de negcios comum (supostamente branco), em uma
viagem de negcios rotineira a Valparaiso, indiana, acaba em uma outra parte
do mundo, em Valparaso, chile, supostamente por engano, para ento ter que
confrontar-se com o fato de ter se tornado uma celebridade de pequeno porte
quando volta para casa. os descaminhos extra-ordinrios de Majeski, acabando
no lugar errado (o que no quer dizer que ele se perdeu), o ponto de partida
para a crtica fccional da condio ps-moderna. no trabalho de ambos, Ja-
meson e delillo, a ruptura da experincia espao-temporal comum do sujeito
detona a desconstruo da tradicional noo de indivduo.

primeiro, o Bonaventure hotel. para Jameson, o edifcio como uma nave alie-
ngena, uma cpsula espacial. um espao total, um mundo completo, um tipo
de cidade-miniatura, que vira de costas para o malha da cidade para criar uma
zona isolada (no muito diferente de um shopping center) que poderia muito bem
estar futuando no espao estelar. de fato, a vista a partir de uma abordagem
comum do hotel situado prximo Third street a de um prdio suspenso aci-
ma do solo, como uma miragem de um dirigvel brilhoso. isto , o hermetismo
fsico e a disjuntura so acentuados pela pele de vidro do prdio, que repele a
cidade l fora. a pele de vidro externa consegue uma dissociao peculiar e
desposicionada do Bonaventure em relao a sua vizinhana: no nem mes-
mo um exterior na medida em que voc tenta ver as paredes externas do hotel,
voc no consegue ver o hotel em si, mas somente imagens distorcidas de todo
o seu entorno
7
(p.5).

se a pele de vidro apresenta uma experincia perceptual dissimulante do prdio
como um todo, o sentido de desorientao aumentado pelo desencaixe entre
os espaos interior e exterior. Jameson enfatiza a experincia de entrada no
prdio: ele tem trs entradas, embora nenhuma delas seja reconhecvel en-
quanto tal, no somente pela ausncia das boas-vindas familiares da simbolo-
gia arquitetnica (marquises, faixas, portas aumentadas etc.), mas porque todas
as trs geram um tipo de terra-de-ningum seja nas lojas do segundo andar
ou no sexto andar das quatro torres internas. uma vez dentro do prdio, tendo
entrado de forma to pouco cerimonial, o sujeito deve passar por elevadores,
escadas ou escadas-rolantes para chegar na recepo do lobby. ou seja, as
hierarquias tradicionais da organizao espacial (de frente e fundos, dentro e
fora, centro e periferia) ou a coreografa da experincia espacial (o formato de
uma entrada que tenha uma noo de chegada, por exemplo) so esquecidos
no Bonaventure hotel.

Jameson continua com descries como confuso triturante e imerso ator-
doante dos olhos e do corpo, quando dentro do hiper-espao do trio do lobby,
com sua grande coluna central rodeada por um lago em miniatura, o vazio
posicionado entre as quatro torres residenciais em simetria com os elevadores,
e rodeadas por sacadas revestidas com uma espcie de telhado de estufa de
plantas no sexto andar. (...) Flmulas suspensas e espalhadas nesse espao
vazio de forma a distrair, sistematicamente e deliberadamente, de seja l qual
forma ele deveria ter, enquanto uma constante sensao de trnsito de pessoas
152 153
ocupadas d a impresso de que o vazio est absolutamente abarrotado, que
um elemento onde voc se encontra imerso, sem qualquer distncia que ante-
riormente propiciava uma perspectiva ou volume(p.43).

ao descrever em detalhes vvidos os aspectos de intensidade e desestabilizao
do lobby do Bonaventure hotel, Jameson traz tona a disparidade entre a orga-
nizao (ou desorganizao) espacial dos novos hiper-espaos ps-modernos e
a capacidade de um sujeito para compreender e mapear mentalmente esses
espaos. o intenso estmulo visual e sensorial no lobby do Bonaventure, por
mais vazio que possa parecer sob certo aspecto, funciona bem para obscurecer
a percepo apropriada do entorno. de acordo com Jameson, no h um ponto
de vista a partir do qual se possa ter uma perspectiva, no h possibilidade de
uma percepo de profundidade, somente leituras de superfcies sobre super-
fcies. alm disso, a movimentao atravs de tais espaos torna-se exagerada
e totalmente controlada, direcionada e restringida por mquinas de transpor-
te em funcionamento, na viso de Jameson, como signifcantes alegricos tal
como em um antigo calado, mas no qual no possumos a permisso de ter
controle sobre o nosso fuxo (p.42). portanto, ao invs de conseguirmos fazer
algum sentido do espao, o espao que faz sentido de ns, atua sobre ns,
quase como uma vingana. essa mutao no espao ao mesmo tempo nos
fascina e nos incapacita (ou nos incapacita atravs da intensidade de sua fas-
cinao sensorial). o hiper-espao ps-moderno fnalmente consegue trans-
cender as capacidades de situar-se do corpo humano individual, de organizar
seu entorno imediato perceptualmente e mapear sua posio congitivamente
num mundo externo mapevel(p.44).

se Jameson no celebra lugares/prdios como o Bonaventure hotel, ele, de
forma memorvel, tambm no os condena. ele est mais preocupado em ana-
lisar a natureza de uma ordem da experincia espacial completamente dife-
rente como uma forma de acesso a essa lgica de um campo mais abrangente,
que a economia poltica do capitalismo tardio. ele v esse alarmante ponto
de disjuno entre o corpo e o seu ambiente construdo (...) como smbolo e
analogia de um dilema ainda mais afado que a incapacidade de nossas men-
tes, pelo menos no presente, de mapear a grande rede descentrada, global e
multinacional de comunicao a qual nos encontramos presos como sujeitos e
indivduos(p.44). em outras palavras, a desconstruo da experincia espacial
em termos perceptivos e cognitivos o estar perdido, desorientado, alienado,
sentindo-se fora de lugar e conseqentemente incapaz de fazer um sentido co-
erente da nossa relao com o entorno fsico o sintoma cultural da realidade
poltica e social do capitalismo tardio.

como muitos crticos apontam, h vrios elementos na tese de Jameson para
serem combatidos e criticados: seu determinismo econmico, sua atitude des-
cartvel em direo ao ps-estruturalismo, seu uso rasteiro do conceito de
mapeamento cognitivo como um posicionamento ardiloso em relao a uma
conscincia de classe. Mas um ponto de particular interesse no contexto desse
escrito a idia de que um novo paradigma espacial desenvolveu-se num ritmo
mais acelerado do que a nossa capacidade de perceb-lo e entend-lo. pode-
se dizer que as mudanas econmicas tm conseqncias mais diretas e um
imapcto mais rpido nas formas culturais, como a arquitetura, e que nossos
corpos, com seus hbitos fsicos, e nossa conscincia, presa ao conhecimento
adquirido, persegue tudo isso com retardo. portanto, alguns espaos podem
ser sentidos como errados, no porque eles no correspondem nossa auto-
percepo e viso de mundo, mas muito mais porque a nossa auto-percepo e
viso de mundo esto fora de sintonia, ultrapassadas, para fazer com que a nova
organizao econmica e espacial que nos confronta tenha algum sentido.

eu sugeri anteriormente que o lugar que instiga um sentimento de instabilidade
e incerteza, onde falta conforto, um lugar pouco familiar e estranho, pode ser
taxado como errado. e, por extenso, um lugar no qual nos sentimos em
casa pode ser taxado como certo. Mas isso est errado. determinar algo
como certo ou errado nunca deriva de uma qualidade inerente ao objeto em
questo, mesmo que alguns absolutos morais paream presidir sobre o objeto.
Mais do que isso, certo e errado so qualidades que um objeto tem em relao a
algo fora de si. no caso de um lugar, indica a relao de um sujeito com o mes-
mo e no uma condio autnoma e objetiva do lugar em si. portanto, no po-
demos considerar o Bonaventure hotel como um lugar errado (apesar de que
crticos como lippard pensariam assim e, at certo ponto, como com a maioria
dos gegrafos e crticos culturais marxistas, Jameson tambm parece taxar
tais espaos como politicamente e eticamente problemticos). o ponto mais
importante aqui que ns estamos errados para esse novo tipo de espao.
Temos defcincia para entender a organizao de sua lgica, o que quer dizer
que somos sujeitados por ele sem sequer reconhecer a nossa prpria sujeio.

portanto, sob tais circunstncias, o que fazemos? para lippard e muitos outros,
o objetivo claro: retornar para o antigo modelo de experincia espacial para
que nos sintamos confortados, seguros, poderosos e inteiros novamente em
relao ao nosso entorno. as condies de enraizamento e conexo so tidas
como resistentes s foras da cultura dominante. Mas, para a minha mente,
esse tipo de poltica oposicional de uma escola antiga parece improdutivo, limi-
tado na melhor das hipteses, a partir do momento, como dito antes, em que
falha em reconhecer at que ponto tal oposio sustenta as tendncias da cultu-
ra dominante. contrariamente, parece ser somente a partir da posio de estar
154 155
fora de lugar que conseguimos fazer uma tentativa de desenvolver uma nova
habilidade de percepo e cognitiva para mapear os novos hiper-espaos
onde temos que sobreviver. Mas eu no quero celebrar, como alguns crticos
talvez o faam, as condies de disjuno, instabilidade, incerteza e estranha-
mento como base para o autoconhecimento ou para uma prtica cultural crti-
ca. porque abraar tais condies tornar-se vulnervel aos novos terrores e
perigos. no mnimo, temos que admitir essa vulnerabilidade. de certa forma, a
pea Valparaso de delillo pode ser interpretada como um estudo desta situa-
o obscura dentro da tendncia de que tal exposio roubaria a integridade da
noo de si mesmo.

a pea inicia com o personagem Michael Majeski recm-chegado de sua via-
gem com o destino truncado, cidade de Valparaso errada no chile (existem
quatro Valparasos no mundo, at onde eu sei). com o seu retorno, ele con-
frontado com inmeras solicitaes da mdia rdio, televiso, jornais, revistas,
documentaristas para contar sua experincia. uma histria de grande inte-
resse humano, afnal de contas (...) ns todos queremos saber o que aconteceu.
como poderia algum se enganar tanto? ele no notou que estava indo para a
cidade errada? quando notou? por que estava indo para Valparaso, para come-
o de conversa? o que aconteceu exatamente? quem Michael Majeski? como
ele era quando criana? quais so os seus sonhos? ele ama a sua esposa?
submetendo-se a tais perguntas, ele d sessenta e sete entrevistas em quatro
dias e meio e em trs cidades e meia (pelo menos isso que sua esposa nos
conta), sendo forado a repetir sua histria vrias vezes em frente a microfones
e cmeras, simultaneamente construindo e confessando sua identidade, sua
histria de vida, incluindo suas lutas com o alcoolismo e o acidente de carro
quando estava bbado e que deixou debilitado seu nico flho.

Fica bastante claro, com a maioria das cenas apresentadas nos programas de
auditrio living rooms, que a preocupao central de delillo no tanto a ori-
ginalidade do espao ps-moderno confrmado por sua arquitetura, mas a oni-
presena da tecnologia de transmisso como uma fora organizadora e nossas
vidas e mentes. de fato, o colapso das modalidades tradicionais de tempo e es-
pao e a fragmentao, descontinuidade e intensidades apresentadas por no-
vas modalidades no descrita somente em termos de formas fsicas (como
na narrativa de Jameson), mas exercida pelos personagens atravs da lingua-
gem. o dilogo cheio de hesitaes truncadas, falhas aleatrias, pensamen-
tos incompletos e repeties quebradas, como se os personagens no estives-
sem realmente falando entre si, mas atravs de si mesmos. suas conversaes
desconexas soam mais como se cada um tivesse sua prpria trilha sonora. suas
palavras no chegam a constituir sequer um monlogo e no existem ouvintes
reais, nem mesmo um eu interior. Todos falam para, e respondem para uma
orelha invisvel que pertence a um corpo-fantasma de um pblico televisivo.

essa natureza fraturada da linguagem de delillo no diferente daquela que
poderia ser falada pelos indivduos esquizofrnicos ps-modernos de Jameson
que, envolvidos em um presente absolutamente intenso, at traumtico, encon-
tram-se incapacitados de manter qualquer coerncia convencional ou reconhe-
cvel, devido quebra da temporalidade bsica da continuidade narrativa. Mas
a pea de delillo tambm tem muito para dizer sobre as questes espaciais,
mesmo que s implicitamente. primeiro, o espao de nossas conversaes p-
blicas est hoje inteiramente circunscrito pela cmera ou, melhor, pela mdia:
a vida est esperando ser flmada. a experincia no real a no ser que seja
gravada e legitimada pela mdia. nesse espao virtual miditico (mais do que
num hiper-espao arquitetnico) que ns falamos um com o outro hoje. essa
a forma como nos dizemos as coisas que no ousamos dizer em particular (...
) dizemos em pblico, ante uma audincia de milhes
8
. em segundo lugar, a
experincia espacial, como a temporalidade fragmentada da linguagem, des-
contnua e descorporifcada de forma aterrorizante. as palavras no ganham
profundidade, elas fazem colagens rpidas causando impresses superfciais.
a viso no consegue distingir entre o que visto e a mediao daquela cena.
Majeski descreve o incio de sua viagem para um entrevistador:
Estou assistindo decolagem ao vivo no vdeo. Estou no avio, estou no meu assento.
H um monitor frente. Eu olho para o monitor e o avio est decolando. Eu olho para
fora e o avio est decolando. E ento? O avio est decolando fora da cabine e o avio
est decolando dentro da cabine. Eu olho para o monitor, eu olho para a terra (p.32).
em terceiro lugar, importante lembrar que o enredo da pea baseado em
uma instncia de no-reconhecimento de uma localizao, na perda temporria
da noo de direo de um personagem. como isso acontece? Majeski sai de
casa cedo de manh para embarcar num vo para chicago. de l, ele vai ser
pego e levado para Valparaiso, indiana, a quarenta milhas de distncia. Mas
no aeroporto, a atendente do balco da empresa area repara na discrepncia
entre a sua passagem (para chicago) e o seu itinerrio impresso (para Miami).
ela tenta ajudar e acha um lugar no vo para Miami, pronto para decolar; e,
mesmo que ele estivesse inteiramente preparado para a viagem de chicago,
Majeski, sem querer ser rude com a atendente, faz uma rpida no-deciso de
ir para Valparaiso, Flrida, via Miami. uma vez em Miami, em vez de embarcar
num vo domstico, ele acaba em um vo internacional para santiago, rumo a
Valparaso, chile. detalhes permanecem vagos.

Majeski lembra-se da experincia em um programa de auditrio na televiso:
Sim. Foi estranho. O avio parecia grande demais, largo demais para um vo inter-es-
tadual.( ...) E eu no disse nada. Fiquei intimidado pelos sistemas. A enorme sensao
156 157
de poder minha volta. Sendo carregado e respirando. Como eu poderia me impor
frente a essa fora? Os sistemas eltricos. Os motores funcionando... A sensao
de sustento da vida. O oxignio nas mscaras... Eu me senti submisso. Tive que me
submeter aos sistemas. Eles eram todo-poderosos e totalmente sabedores. Se eu
estava num assento marcado. Pense a respeito. Se os computadores e detectores de
metal e a equipe uniformizada e os cachorros cheiradores de bomba permitiram que
eu chegasse at o meu assento marcado e me deram um cobertor da empresa que
eu podia tirar do plstico, ento era a esse lugar que eu pertencia. Era assim que eu
pensava naquele momento (p.86-87).

Majeski acaba no chile no por distrao, mas porque ele reconhece uma inu-
sitada lgica de pertencimento. uma noo de pertencimento que no est li-
gada a nenhuma localidade especfca, mas a um sistema de movimentao.
Majeski no resiste s formas nas quais os corpos so canalizados atravs dos
cus em trajetrias prescritas pela empresa area comercial. ele acredita em
sua lgica intimidante, tem f nos seus procedimentos, respeita os seus hor-
rios. ele atribui quase que poderes msticos ao sistema. pode ser que ele tenha
acabado na cidade errada, mas, de uma certa forma, ele estava no lugar certo
o tempo todo. Tanto verdade que quando ele chega em santiago, completa-
mente consciente de seu erro, j no importa mais o quanto ele se perdeu. ele
est calmo. em vez de voltar, ele est certo de completar o seu engano, de ir
at Valparaso no chile. pela beleza e pelo equilbrio. a resoluo formal. (de
fato, se Majeski fosse um artista e sua viagem tivesse sido um projeto para uma
exposio, eu teria me sentido compelida a pens-lo como uma crtica brilhante
ao site specicity).
com freqncia nos sentimos confortados ao pensar que um lugar nosso, que
ns pertencemos a ele, que talvez at tenhamos vindo dele, e portanto esta-
mos ligados a ele de alguma forma fundamental. Tais lugares (lugares certos)
como que reafrmam nossa percepo de ns mesmos, nos refetindo de volta
uma imagem de identidade fxa. esse tipo de relao contnua entre um lugar
e uma pessoa o que se julga perdido, e necessrio, na sociedade contempo-
rnea.
em contraste, o lugar errado geralmente pensado como um lugar ao qual
sentimos que no pertencemos estranho, desorientador, desestabilizante,
mesmo aterrorizante. esse tipo de relao estressante com o lugar , por sua
vez, pensado como sendo prejudicial capacidade do sujeito de constituir uma
noo coerente de si e do mundo.
Mas, graas perfeio e beleza formal do erro de Majeski, ns podemos
pensar sobre o lugar errado de maneiras completamente novas. Mais do que
ter se perdido porque acabou no lugar errado, o oposto parece ter acontecido
em Valparaso. a partir da instncia de estar num avio rumo ao lugar errado
que Majeski comea a reconhecer a si mesmo, ou melhor, seu prprio estra-
nhamento, e se engaja em uma jornada para descobrir sua prpria identidade.
e quando conta sua histria inmeras vezes que sua noo fraturada e trgica
de si mesmo revelada, no somente para ns, a audincia, mas para si mes-
mo. o que quer dizer que a errncia mais do que a certido do lugar que traz
Majeski para o foco. alm disso, na medida em que a pea se desenvolve, torna-
se cada vez menos claro se Majeski estava preso a uma viagem rumo ao lugar
errado ou se a viagem era uma tentativa de escapar do lugar errado sua casa,
seu trabalho, seu casamento, sua famlia, sua vida, ele mesmo. uma lio a
ser sublinhada aqui a de que um encontro com o lugar errado pode expor a
instabilidade do lugar certo e, por extenso, a instabilidade do prprio eu.

o preo de tal despertar ngreme, no entanto, conforme revelado nas cenas
fnais da pea de delillo (no devendo ser divulgado aqui). sufciente dizer
que o desprendimento psicolgico de Majeski, que resulta de sua viagem, ao
mesmo tempo libera e fragmenta. luz da concluso inconclusa de delillo,
como devemos caracterizar o engano perfeito de Michael Majeski? estava ele na
hora e no lugar certos ou na hora e no lugar errados? ns comumente usamos
as expresses no lugar certo e na hora certa, ou ento no lugar errado e na
hora errada, para descrever a sorte ou o infortnio, para indicar de forma breve
a nossa boa ou m sorte, e para casualmente (mas defnitivamente) conceber a
presena do acaso ou do destino, ou talvez at deus, como uma fora que dirige
as grandes e terrveis coisas que acontecem em nossas vidas. o momento
quando admitimos que as coisas esto alm do nosso desejo, como Majeski o
faz quando concede o poder ao sistema de movimento.

se retornarmos a uma considerao sobre arte nesse momento, fca claro que
a idia do lugar certo e do lugar errado tem menos a ver com sorte ou acaso e
mais a ver com as distines de propriedade e impropriedade ditadas por con-
venes sociais, regimes ideolgicos, ditos religiosos ou a familiaridade habi-
tual. pensando sob esse prisma, poderamos dizer que a histria da vanguarda,
ou da prtica da arte crtica ou avanada (seja l como se queira caracterizar
essas prticas que pressionaram o status quo das instituies dominantes de
arte e sociais) pode ser descrita como a persistncia do desejo em situar a arte
em lugares imprprios ou errados. ou seja, a luta da vanguarda tem sido,
em parte, um tipo de poltica espacial, de pressionar a defnio e legitimao
da arte ao situ-la em outros lugares, em lugares outros que no aqueles ao
qual pertencem. Mas, ao romper com o seu solo tradicional, eu me pergunto
se tais atitudes no fomentaram uma ordem diferente de pertencimento: a um
sistema de movimento e desterro que de alguma forma anlogo ao confronta-
do por Michael Majeski de delillo.

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no passado, a vanguarda era admirada por suas impropriedades, por seus atos
de transgresso contra as categorias de arte e instituies tradicionais e f-
xas. recentemente, a prpria idia de vanguarda e seu programa de conduta
imprpria tm sido vistas como historicamente exauridas, contanto que tais
programas tenham sido cooptados ou, ao menos, as condies sociais contra as
quais tal comportamento foi investido no esto mais intactas. impropriedades
hericas so vistas hoje como impropriedades patticas. Mas a prtica artstica
crtica no nem herica, nem pattica. no h nenhuma outra opo a no
ser o confronto de uma situao problemtica enquanto tal. ela carrega em si a
amarra da necessidade e da impossibilidade de modelar novas formas de estar-
se no lugar, novas formas de pertencimento. essa posio, precria e arriscada,
talvez no seja o lugar certo para estar, mas o nico lugar de onde podemos
encarar os desafos das novas ordens do espao e tempo.

* o texto original em ingls foi publicado na revista Art Journal, spring, 2000.
notas
1 a traduo deste artigo tomou algumas liberdades, principalmente naqueles termos
que inexistem em portugus. Buscou-se com isso dar uma certa plasticidade ao texto,
que tambm uma caracterstica do original. no entanto, algumas sutilezas em relao a
jogos de palavras no puderam ser mantidas, pois no encontram equivalncia no portu-
gus. Tal o caso das palavras site, site-specic, site-oriented etc., conceitos-chave deste
artigo. a este respeito, ver a dissertao de minha autoria, Lugares moles, disponvel na
biblioteca da eca-usp, em so paulo. [n. do T. - Jorge Menna Barreto]
2 do original em ingls mis/displacement. na falta de um termo equivalente em portugus,
cunho o termo des(co)locamentos, a partir de deslocamento e estar fora de lugar. Tal
operao constitui uma transcriao (haroldo de campos) e ser usada em outros mo-
mentos do texto. [n. do T.]
3 no original em ingls, site-oriented. [n. do T.]
4 Ver meu artigo one place after another: notes on site specifcity, em October 80, 1997.
p. 85-110.
5 Ver James Meyer, The functional site, em Documents, n. 7 (Fall 1996). p. 20-29.
6 lucy lippard, The lure of the local: senses in a multicentered society. nova iorque: new
press, 1997. Mais referncias a esse livro so citadas entre aspas no corpo do texto.
7 Frederic Jameson, postmodernism, or the cultural logic of late capitalism, em Post-
modernism, or, the cultural logic of late capitalism. durham: duke university press, 1991.
Mais referncias a esse livro so citadas entre aspas no corpo do texto.
8 don delillo, Valparaso. nova iorque: scribner, 1999. Mais referncias a esse livro so
citadas entre aspas no corpo do texto.
rEvista urbnia 3
EncartEs
Ateno: percepo requer envolvimento antoni Muntadas
Permitido Vitor cesar
traduEs
A liberdade da cidade
Gavin adams
apoio: cultura inglesa
Aberturas na cidade
Um descampado
Maria irene Molinero Brasso
apoio: centro cultural da espanha
Transporte gratuito em Estocolmo
daniel Tertschitsch
reviso da traduo
Graziela Kunsch
Mapeando Viena
Kahve & Kulp
rodolfo Vaz Valente
No lugar da esfera pblica? Ou, o mundo em fragmentos
cayo honorato
reviso da traduo
Vitor cesar
O lugar errado
Jorge Menna Barreto
reviso da traduo
daniela castro
crditos das imagEns
Todas as imagens foram produzidas pelos autores referenciados, com exceo de:
p. 20 Graziela Kunsch
p. 30 ennio Brauns
p. 44 Thiago Benicchio
p. 45 (Vaga viva) Mariana cavalcante
p. 45 (ciclofaixa) Thiago Benicchio
p. 117 carolina Mikosevich
p. 136 Graziela Kunsch
rEviso
Graziela Kunsch e Waldemar luiz Kunsch
este nmero da revista Urbnia uma das aes do projeto Arte e esfera pblica
[http://arte-esferapublica.org], organizado por Graziela Kunsch e Vitor cesar, contempla-
do pelo edital conexo artes Visuais Minc-Funarte-petrobras.
se voc tiver interesse em colaborar na distribuio da revista Urbnia 3 escreva para:
contato@arte-esferapublica.org
issn 1982-856X
7 7 1 9 8 2 8 5 6 0 0 8

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