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PATRCIA CARDOSO CHAVES

O VOCALISE NO REPERTRIO ARTSTICO BRASILEIRO:


Aspectos histricos, catlogos de obras e estudo analtico da obra Valsa-
vocalise de Francisco Mignone


















Belo Horizonte
Faculdade de Msica da UFMG
2012
Universidade Federal de Minas Gerais
Escola de Msica
Programa de Ps-graduao em Msica







O VOCALISE NO REPERTRIO ARTSTICO BRASILEIRO:
Aspectos histricos, catlogos de obras e estudo analtico da obra Valsa-
vocalise de Francisco Mignone







Dissertao submetida ao Programa de ps-
graduao da Escola de Msica da
Universidade Federal de Minas Gerais
como requisito parcial para a obteno do
grau de mestre em Msica.
Linha de pesquisa: Performance musical
Orientadora: Prof.(a) Dr. Luciana Monteiro
de Castro Silva Dutra



Patrcia Cardoso Chaves





Belo Horizonte
2012










































C268v Chaves, Patrcia Cardoso


O vocalise no repertrio artstico brasileiro: aspectos
histricos, catlogos de obras e estudo analtico da obra
Valsa-vocalise de Francisco Mignone / Patrcia Cardoso
Chaves. --2012.

147 fls., enc. ; il.
Acompanha um DVD (Digital Versatile Disc) com gravao
do recital da defesa de dissertao.

Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas
Gerais, Escola de Msica.
Orientador: Prof. Dr. Luciana Monteiro de Castro Silva
Dutra

1. Mignone, Francisco, 1897-1986 2. Vocalise - Brasil 3.
I. Ttulo. II. Dutra, Luciana Monteiro de Castro Silva. III.
Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Msica.

CDD: 784.981


iv


v

AGRADECIMENTOS

A Deus, Supremo Bem, que me proporcionou e me ajudou a viver mais essa etapa, to
importante, da minha vida.

Nossa Senhora, que esteve presente em todos os momentos me amparando com sua
intercesso contnua.

Ao me esposo, Joo Marcelo, pelo incentivo e fora, principalmente nos momentos
mais difceis dessa trajetria.

Aos meu pais, Valdir e Terezinha, por toda ajuda e presena consoladora.

Prof. Dr. Luciana Monteiro, minha orientadora, que me ajudou, que segurou na
minha mo e trilhou esse caminho ao meu lado. Obrigada pela orientao, pelos ensinos
tcnicos e pela pacincia.

Ao amigo Mauro Chantal, que muito me auxiliou, sempre disponvel, se fazendo
presente numerosas vezes, com seu grande talento, me acompanhando ao piano.

Ao Maestro Arnon Svio, pela ateno, pelo apoio e pela disponibilidade a mim
oferecidos. Obrigada por partilhar comigo os seus conhecimentos.

querida Prof. Patrcia Valado, pela disponibilidade e auxlio.

grande Mestra Marilene Gangana, pelo acolhimento, pelos materiais fornecidos para
essa pesquisa e, principalmente, pela amizade.

cantora Maria Lcia Godoy, que abriu as portas de sua casa e me recebeu com grande
carinho e ateno. Obrigada pelas suas palavras, elas enriqueceram esse trabalho.

Maria Josephina Mignone, que gentilmente cedeu as obras de Francisco Mignone
para a realizao dessa pesquisa.

todos os meus amigos, que estiveram ao meu lado durante esse tempo.
vi

RESUMO


O presente trabalho apresenta um estudo acerca dos vocalises, que fazem parte
da prtica pedaggica e do repertrio do cantor. Para bem defini-los durante o percurso
desta pesquisa, propomos uma classificao dos vocalises em trs categorias: os
vocalises de aquecimento e aperfeioamento tcnico, os vocalises de estudo e os
vocalises artsticos. O objetivo principal desta dissertao , contudo, ressaltar a
presena dos vocalises artsticos brasileiros no repertrio nacional para o canto. Para
alcanar esse objetivo, realizamos um estudo analtico-interpretativo da obra Valsa-
vocalise de Francisco Mignone, vocalise artstico do repertrio brasileiro que
permanece quase desconhecido de intrpretes e pblico. Apresentamos ainda uma
edio digitalizada da obra em sua verso para voz e oito violoncelos e em sua verso
para voz e piano.
Esta pesquisa tambm inclui um estudo da prtica da vocalizao presente em
duas escolas europeias que contriburam (e ainda contribuem) na prtica pedaggica do
canto no Brasil: a escola Italiana e a escola Francesa. Apontamos algumas composies
de vocalises artsticos estrangeiros que se apresentam como importantes obras no
cenrio da msica ocidental. No mbito nacional, observamos como a produo do
repertrio brasileiro de carter nacionalista impulsionou a criao de mtodos
pedaggicos para o canto que, ainda que em nmero reduzido, visaram ao atendimento
tcnico de certas especificidades da msica vocal brasileira. Apresentamos ainda um
catlogo com canes vocalizadas brasileiras localizadas nesta pesquisa, como forma de
divulgar este repertrio por ns considerado representativo e capaz de enriquecer os
programas artsticos de todo cantor.

Palavras-chave: vocalise, canto, Bel Canto, Francisco Mignone, anlise musical.




vii

ABSTRACT


This research presents a study about the vocalises, which are part of the singers
pedagogical practice and repertoire. In order to define them during this research we
propose to classify them under three categories: the ones used for warming up and
technique perfecting, the ones for studying and the artistic ones. However, the main
objective of this paper is to highlight the presence of the Brazilian artistic vocalises in
the national singing repertoire. To achieve this aim, we performed an analytical
interpretative study of the vocalise waltz by Francisco Mignone, an artistic vocalise of
the Brazilian repertoire that remains unknown to interpreters and the public. We also
present a digitalised edition of the piece for voice and eight cellos and its version for
voice and piano.
This research also includes a study of the vocalise practice of two European
schools that have contributed to the singing pedagogical practice in Brazil: the Italian
and the French schools. We suggest some compositions of foreign artistic vocalises
considered to be important works in the occidental music scenario. Nationwide we
observe how the production of Brazilian repertoire of nationalist character promoted the
creation of singing pedagogical methods that even in reduced quantity aimed at
technically meeting certain specifications of the Brazilian vocal music. We still present
a catalogue with Brazilian vocalised songs present in this research as a way to promote
this repertoire, which we consider as representative and capable of enriching the artistic
programs of every singer.

Keywords: vocalise, singing, Bel Canto, Francisco Mignone, musical analyzes.


viii


ix

SUMRIO
INTRODUO ............................................................................................................... 1

CAPTULO I CLASSIFICAO DOS VOCALISES ............................................. 9

1.1 Vocalises .......................................................................................................... 9
1.1.1 Vocalises de aquecimento e aperfeioamento tcnico ................................ 10
1.1.2 Vocalises de estudo ...................................................................................... 12
1.1.3 Vocalises artsticos ...................................................................................... 14

CAPTULO II O VOCALISE NA HISTRIA DO CANTO E O SEU
DESENVOLVIMENTO COMO REPERTRIO ARTSTICO .............................. 17

2.1 O vocalise nas escolas europeias de canto ...................................................... 17
2.1.1 O vocalise na Escola Italiana: o Bel Canto ................................................ 18
2.1.2 O vocalise na Escola Francesa ................................................................... 31
2.2 Os vocalises artsticos na histria da msica ocidental ................................. 37

CAPTULO III O VOCALISE NO BRASIL .......................................................... 40

3.1 O vocalise no ensino de canto no Brasil .......................................................... 40
3.1.1 O ensino do canto e o idioma nacional no perodo romntico
nacionalista ............................................................................................................. 41
3.1.2 O movimento modernista nacionalista, o Bel Canto no Brasil e as
iniciativas pedaggicas na construo do canto nacional ...................................... 44
3.1.2.1 Primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada ............................... 49
3.1.2.2 O Canto Orfenico............................................................................... 51
3.1.2.3 O ritmo na msica nacionalista brasileira e os vocalises de estudo .... 54
3.1.2.4 O vocalise na Universidade Federal de Minas Gerais ......................... 56
3.2 O vocalise artstico brasileiro .......................................................................... 60
3.2.1 Heitor Villa -Lobos ...................................................................................... 62
3.2.2 Helza de Cordoville Camu ......................................................................... 66
3.2.3 CludioFranco de S Santoro ..................................................................... 67
x

3.2.4 GilbertoMendes ........................................................................................... 69
3.2.5 SrgioBittencourt-Sampaio ......................................................................... 70
3.3 Catlogo de vocalises de estudo e vocalises artsticos brasileiros ................. 72

CAPTULO IV A VALSA-VOCALISE, DE FRANCISCO MIGNONE:
ANLISE E EDIO DA OBRA ............................................................................... 77

4.1 Francisco Mignone ........................................................................................... 77
4.1.1 As canes vocalizadas de Francisco Mignone .......................................... 80
4.2 Maria Lcia Godoy .......................................................................................... 82
4.3 Valsa-vocalise .................................................................................................... 83
4.3.1 A instrumentao ......................................................................................... 84
4.3.2 O gnero valsa nas composies de Francisco Mignone............................ 86
4.3.3 Anlise ......................................................................................................... 87
4.3.3.1 Som ...................................................................................................... 89
4.3.3.2 Harmonia ............................................................................................. 95
4.3.3.3 Melodia .............................................................................................. 111
4.3.3.4 Ritmo ................................................................................................. 114
4.3.3.5 Crescimento ....................................................................................... 119
4.4 Decises interpretativas ................................................................................. 121
4.5 Edio das partituras da Valsa-vocalise, de Francisco Mignone, para
canto e oito violoncelos e transcrio para canto e piano. ................................... 124

CONCLUSO .............................................................................................................. 136

REFERNCIAS .......................................................................................................... 141

ANEXOS
ANEXO 1 Manuscrito das partituras da Valsa-vocalise de Francisco Mignone
para canto e oito violoncelos e transcrio para canto e piano.
ANEXO 2 Programa do curso de Canto da Escola de Msica da UFMG,
utilizado nos anos de 1979 a 1992.
xi


LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Exerccios em graus conjuntos........................................................................11

Figura 2: Vocalises de arpejos e saltos...........................................................................11

Figura 3: Valsa-vocalise (compasso 33), as trs claves utilizadas na escrita do
violoncelo, clave de sol, clave de d na quarta linha e clave de f, de cima para baixo.91

Figuras 4 e 5: Valsa-vocalise (compasso 58), partitura dos violoncelos com os
harmnicos 8 e partitura do piano com a clave de sol na pauta da mo esquerda.......92

Figura 6: Valsa-vocalise (compassos 1 e 2), indicao de nuances de dinmica por meio
de chaves..........................................................................................................................94

Figura 7: Valsa-vocalise (compasso 3). Observao: todos os violoncelos esto escritos
na clave de f...................................................................................................................97

Figura 8: Valsa-vocalise (compasso 1 a 8) primeira parte completa notas circuladas
so apojaturas, nota na melodia inserida no retngulo (compassos 7 e 8) a sexta do
acorde. Violoncelos 1 e 4: partes iguais escritas em 8...................................................99

Figura 9: Valsa-vocalise (compassos 9 a 15) melodia de a
2
, reapresentao do tema
com alterao meldica do tema nos dois ltimos compassos........................................99

Figura 10: Valsa-vocalise (compassos 16 a 24) melodia da parte a
3
...........................102

Figura 11: Valsa-vocalise (compassos 23 e 24) superposio de ideias musicais.......102

Figura 12: Valsa-vocalise (compassos 25 a 28) melodia realizada pelos dois primeiros
violoncelos.....................................................................................................................104

Figura 13: Valsa-vocalise (compassos 29 a 32) progresso da melodia executada nos
compassos 25 a 28.........................................................................................................104

Figura 14: Valsa Choro (compassos de 1 a 4) melodia da flauta.................................111

Figura 15: Valsa-vocalise (compassos 1 a 8), melodia de a
1
, as notas circuladas
correspondem s apojaturas e as notas inseridas no retngulo correspondem s
passagens cromticas.....................................................................................................112

Figura 16: Cano do Carreiro, de Villa-Lobos (compassos 57 a 60)........................112

Figura 17: Valsa-vocalise (compassos 25 e 26) elemento temtico da seo B..........112

Figura 18: Valsa-vocalise (compassos 25 a 32), melodia que apresenta progresso
conforme apresentada na partitura.................................................................................113

Figura 19: Valsa-vocalise (compassos 25 a 32), progresso meldica........................113
xii


Figura 20: Valsa-vocalise (compassos 58 a 65), notas que aparecem em a
1
diferentes
da melodia apresentada em a
1
........................................................................................114

Figura 21: Valsa-vocalise (compassos 20 a 22), polirritmia........................................116

Figura 22: Valsa-vocalise (compassos 37-38), movimentao rtmica dos violoncelos n
3 e 4 e a adequao rtmica para o piano do mesmo trecho..........................................117

Figura 23: Valsa-vocalise (compassos 37-38) adequao da quiltera de 5 para a
notao no software Finale............................................................................................118

Figura 24: Valsa-vocalise (compassos 36 a 40) cadncia de graus conjuntos, transio
de b
1
para b
2
...................................................................................................................123

Figura 25: Valsa-vocalise (compassos de 54 a 57) cadncia de finalizao da seo B,
notas da escala de D maior..........................................................................................124





















xiii

LISTA DE QUADROS


Quadro 1: Catlogo de obras..........................................................................................73

Quadro 2: funes harmnicas em a
2
.............................................................................96

Quadro 3: funes harmnicas em a
2
...........................................................................100

Quadro 4: funes harmnicas da primeira cadncia de a
3
.........................................100

Quadro 5: funes harmnicas da segunda cadncia da seo a
3
................................101

Quadro 6: funes harmnicas da transio da seo A para a B................................103

Quadro 7: funes harmnicas dos compassos de 25 a 32 de b
1
.................................104

Quadro 8: funes harmnicas dos compassos de 33 a 35 de b
1
.................................105

Quadro 9: funes harmnicas dos compassos de 36 a 40 de b
1
.................................105

Quadro 10: funes harmnicas dos compassos de 41 a 44 de b
2
...............................105

Quadro 11: funes harmnicas dos compassos de 45 a 54 de b
2
...............................106

Quadro 12: funes harmnicas da coda......................................................................107

Quadro 13: anlise harmnica da Valsa-vocalise........................................................108

Quadro 14: relaes estruturais na cano Valsa-vocalise...........................................120


1

INTRODUO


Considero a voz humana o nico instrumento musical criado por Deus. Todos os
outros instrumentos, maravilhosos em suas qualidades, tiveram a mo do homem como
fonte criadora.
Alguns autores atribuem voz humana, particularmente ao canto, a
responsabilidade pelo surgimento da msica ou mesmo pelo desenvolvimento dos
instrumentos musicais que, inicialmente, teriam o objetivo de imit-la ou simplesmente
de repeti-la. O compositor Richard Wagner (1813-1883), citado por Willems (1970, p.
28), afirmou que o rgo musical mais antigo, o mais verdadeiro, o mais belo, a voz
humana; e s a esse rgo que a msica deve a sua existncia. Para Yehudi Menuhim
(1979, p.1), a msica tambm teria tido seu incio com o canto: a msica [...] comea
com a voz e com a nossa necessidade preponderante de nos dar aos outros.
A voz cantada tambm considerada, por muitos, fonte de expresso de
emoes, alm de se destacar, segundo Srgio Magnani (1996, p. 207), entre os timbres
ou registros sonoros, como o mais sensvel. Isso ocorreria no somente porque a voz
veicula um texto com uma mensagem semntica, mas porque transmite aspectos
musicais que intencionariam a expresso de sentimentos ou estados de alma
dificilmente traduzveis pelas palavras. O canto de uma vez por todas a linguagem
pela qual o homem se comunica aos outros musicalmente (WAGNER apud
WILLEMS, 1970, p. 28).
O canto espontneo esteve sempre presente nas sociedades tradicionais, desde as
mais primitivas, as quais realizavam seus rituais de celebrao com emprego da voz e
do ritmo, fosse esse ritmo marcado com o prprio corpo ou com instrumentos de
percusso. Quando observamos relatos desses rituais antigos (alguns ainda acontecem,
como o caso dos rituais indgenas), se verifica que, na grande maioria desses rituais,
no havia o uso de um texto articulado para conduzir a msica, mas sim de
improvisaes sobre fonemas ou vogais puras, muitas delas podendo ser chamadas de
vocalizaes.
O canto vocalizado ou vocalizao, para Prado (2008, p.7), um recurso de
comunicao primitivo e essencialmente humano, considerando-se que poderia
representar o primeiro choro do beb, o grito de alegria ou de dor, uma gargalhada ou
2

um suspiro de prazer. Aliada palavra, a voz tornou-se uma fonte poderosa de
empatia, na histria da msica ocidental e oriental. Dessa maneira, a vocalizao dividiu
espao com o texto aplicado msica, atravs dos sculos.
A vocalizao tambm aparece na histria da msica ocidental como um
elemento tcnico associado aprendizagem musical, presente na didtica de
instrumento e, principalmente, na didtica do canto, desde os seus primrdios. Em
tratados de instrumento e de canto encontram-se referncias utilizao dessa prtica
que, at os dias de hoje, realizada no ensino musical, ainda que segundo diferentes
abordagens.
Desde o sculo XVI, o ensino de msica acontecia com o importante emprego
da voz. Antes mesmo de um aluno de msica ser iniciado em um instrumento ou canto,
ele deveria aprender a solfejar e corrigir qualquer problema de afinao que pudesse ter
para, a partir da, iniciar-se propriamente na prtica do instrumento ou do canto. Como
relata Manuel Garcia (1805-1906), a prtica de vocalizao foi absorvida como recurso
pedaggico, tanto para o ensino de instrumento, quanto para o canto, por meio da
prtica de vocalises
1
:

Nos sculos XVI, XVII, XVIII, estudava-se msica sempre com a ajuda da
voz. Os alunos destinados especialmente ao canto eram dirigidos neste estudo
pelos mesmos mestres que lhes haviam ensinado o solfejo [...] Deste
procedimento empregado por acaso, nasceu o hbito, to comum hoje em dia,
de ensinar indistintamente atravs dos vocalises tanto a msica quanto o
canto em particular. [...] O mestre, por meio de precaues cuidadosas,
prevenia de antemo todos os hbitos viciosos que poderiam prejudicar os
estudos futuros do cantor. Ele o vigiava quanto emisso da voz, quanto
articulao dos nomes das notas, quanto maneira de respirar; habituava-o a
um sentimento correto e puro sobre a msica etc. Mais tarde, abordava-se,
por meio de exerccios especiais e vocalises, o desenvolvimento completo
dos recursos da voz (GARCIA apud PACHECO, 2006, p. 49-50).

Atualmente, nas aulas de percepo musical, ainda se utiliza a voz como uma
importante ferramenta na prtica da leitura musical. No estudo de um instrumento,
muitos professores estimulam seus alunos a cantarem a frase musical a fim de poderem
reproduzi-la em seu instrumento. Reid, em seu artigo Preparing for performance,
argumenta que cantar uma melodia, para o instrumentista, pode ajud-lo a decidir qual
caminho tomar na performance:

1
A palavra vocalise, na lngua portuguesa pode ser escrita com [s] ou com [z] (vocalize). Mesmo
encontrando o termo vocalise escrito com a letra [z], em dicionrios da lngua portuguesa, adotamos a
palavra escrita com [s], j que essa a grafia utilizada no ttulo de todas as composies de vocalises
brasileiros.
3

C. P. E. Bach [...] props que instrumentistas deveriam cantar melodias,
acrescentando que esta maneira de aprendizagem de muito maior valor que
a leitura de volumosos temas ou escutar discursos eruditos (aprendidos).
Quando canta uma linha meldica, o intrprete a separa da tcnica,
permitindo a emerso de uma forma expressiva a qual pode ento ser imitada
no instrumento. O canto de uma linha instrumental poderia ser descrito como
uma ajuda analgica para interpretao. A melodia vocalizada atua como
uma construo mental conectando as notas individuais da linha meldica em
uma sequncia expressiva (REID, 2003, p.107, traduo nossa).
2


Na prtica do canto, o hbito de vocalizar tomou uma dimenso maior,
tornando-se a base para o desenvolvimento de todo trabalho tcnico e interpretativo.
Assim, os vocalises passaram a se apresentar como a ferramenta mais empregada na
construo tcnica do canto.
Segundo o Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa (2009, p. 1956), o termo
vocalise significa MS: 1 melodia vocal sem palavras; 2 exerccio vocal cantado, em
que a voz se apoia em uma vogal, para percorrer a escala cromtica, subindo e
descendo. O Dicionrio Grove de Msica assim define vocalise:

Exerccio vocal ou pea de concerto, sem texto, cantada sobre uma ou mais
vogais. Desde meados do sc. XVIII os professores de canto utilizam msica
vocal sem palavras como exerccios, e no incio do sc. XIX comearam a
publicar solfejos e exerccios sem palavras para voz com acompanhamento.
Escreveram-se muitas composies em estilo vocalise, incluindo uma
sonatina com piano de Spohr, peas de Faur, Ravel, Rachmaninoff,
Medtner, Giordano e Respighi; existe um concerto para soprano e orquestra
de Glire. A vocalizao coral foi utilizada por vrios compositores,
incluindo Debussy (Sirenes) e Holst (The Planets). No Jazz, vocalizar
refere-se a um arranjo vocal de um nmero instrumental. (SADIE, 1994, p.
1005).

O desenvolvimento da msica ocidental cantada e as mudanas estticas
ocorridas durante os vrios perodos da histria levaram ao surgimento de diversas
exigncias tcnicas e interpretativas para o cantor. Isso conduziu construo da
abordagem pedaggica do canto, a partir da qual o vocalise passou a ser adotado, por
muitas escolas, como meio de preparar o intrprete para a execuo musical, como ser
mostrado nos prximos captulos deste trabalho.

2
C. P. E. Bach [...] proposed that instrumentalists should sing melodies, adding that this way of learning
is of for greater value than the Reading of voluminous tomes or listening to learned discourses. In
singing a melodic line, the performer separates it from technique, allowing an expressive shape to emerge
which can then he imitated on the instrument. The singing of an instrumental line could be described as
an analogical aid to interpretation. The vocalised melody acts as a mental construct connecting the
individual notes of the melodic line into an expressive sequence.
4

Com base em nossa experincia pessoal, podemos afirmar que, atualmente, o
cantor, quando inicia os seus estudos vocais, passa a praticar uma variedade de
vocalises que iro auxili-lo na construo e desenvolvimento do canto. A vocalizao
auxilia o cantor a perceber seus limites vocais, suas qualidades tmbricas, suas
possibilidades de controle de alturas e intensidades. O vocalise auxilia o cantor a
adequar sua colocao
3
vocal s inmeras obras escritas, alm de auxili-lo a
exercitar e aperfeioar a execuo de diversos elementos musicais contidos nas obras
vocais, como os ornamentos
4
, a agilidade
5
, as coloraturas
6
, dentre outros efeitos.
Os vocalises, no entanto, no se limitam a serem somente exerccios que
auxiliam o estudo vocal do cantor, mas esto presentes como melismas
7
, coloraturas, em
muitas obras musicais. Alm disso, podem ser peas de concerto sem palavras.
Propomos, neste trabalho, uma classificao dos vocalises, porque, apesar de
todos serem cantados sobre uma vogal, eles possuem aplicao e caractersticas
especficas que os diferenciam e, sobretudo, auxiliam na compreenso do corpus desta
pesquisa.
Sob uma perspectiva pedaggica, podemos dizer que h basicamente duas
classes de vocalises que preparam o intrprete para a execuo das peas vocais: os
vocalises de aquecimento e aperfeioamento tcnico, que tambm podem ser
nomeados exerccios vocais, e os vocalises de estudo, que em sua maioria so peas
curtas, sem texto, utilizadas para desenvolvimento msico/vocal.
Consideramos que os vocalises de aquecimento e aperfeioamento tcnico
sejam estruturas meldicas curtas, elaboradas e executadas pelo cantor com o objetivo
de aquecer e fortalecer a voz, ou seja, preparar a musculatura vocal para a prtica
do canto, amparada no apenas no reconhecimento das sensaes, mas em noes do

3
Ou impostao vocal, se refere ao direcionamento das ondas sonoras emitidas pela vibrao das pregas
vocais at as cavidades de ressonncia bucais e faciais, por meio de uma conformao muscular e de uma
expirao adequadas, proporcionando a reflexo de tais ondas e uma consequente amplificao dos sons e
de seus harmnicos (DUTRA, 2001, p. 211).
4
Segundo o Dicionrio Grove de Msica (1994, p.684), os ornamentos esto presentes em todos os
perodos da msica ocidental, mas foi, principalmente, no Renascimento tardio, no Barroco e no
Classicismo que eles foram mais utilizados. Os ornamentos podem ser livres, os quais o prprio interprete
os improvisa ou podem ser escritos na partitura. Acciaccatura, apojatura, grupeto, messa di voce, trinado,
so alguns ornamentos.
5
a habilidade do cantor de realizar trechos meldicos que contenham vrias notas ou escalas em graus
conjuntos ou saltos, em andamento rpido.
6
Termo utilizado, particularmente, para a msica vocal, e significa figurao ou ornamentao floreada.
caracterizado por uma sequncia de notas que so executadas agilmente e, quase sempre, sobre uma
nica vogal.
7
Os melismas so grupos de cinco ou mais notas cantadas sobre uma nica vogal ou slaba.
5

uso e controle do aparelho fonador
8
, levando ao aprimoramento do emprego daquilo que
cada cantor efetivamente possui. Visam tambm ao desenvolvimento, mediante prtica
repetitiva, de aspectos tcnicos necessrios ao cantor, que condiciona o controle
muscular e automatiza certos comportamentos inicialmente de difcil execuo, tais
como legato
9
, coloratura etc. A prtica desses exerccios propicia, tambm, ao cantor, o
conhecimento de sua prpria voz e de suas possibilidades.
Os vocalises de estudo, que tambm contribuem para a construo tcnica,
objetivam principalmente o desenvolvimento de certos aspectos musicais
imprescindveis ao cantor que deseja desenvolver um repertrio erudito. Esses estudos
tm sua elaborao calcada, sobretudo, no desenvolvimento do Bel Canto
10
, tradio na
qual surgiram importantes tratados e mtodos de canto. Essas composies aparecem,
de maneira mais frequente, no final do sculo XVIII e no sculo XIX, e j recebem um
acompanhamento de piano mais elaborado. So pequenas peas criadas com o intuito de
desenvolvimento msico-vocal do cantor e so composies especficas para cada
classificao vocal, tanto as classificaes masculinas, quanto as classificaes
femininas.
A terceira e ltima classe de vocalises, por ns proposta, englobaria as obras
vocais de concerto nas quais no se utiliza um texto. Seriam os vocalises artsticos. Os
vocalises artsticos so peas de durao considervel e que no veiculam palavras,
exigindo do cantor uma percia tcnica para execuo de uma melodia sobre uma vogal.
So muitas as peas escritas para o canto vocalizado encontradas no repertrio vocal,
principalmente a partir do final do sculo XIX. So peas, em sua maioria, de grande
dificuldade tcnica, o que exige do cantor habilidade vocal e interpretativa.
O presente trabalho aponta para esses trs tipos principais de vocalises,
classificados basicamente por sua funo e tem como foco principal os vocalises
artsticos brasileiros.

8
O aparelho fonador constitudo pelo aparelho respiratrio e as cavidades de ressonncia. O aparelho
respiratrio compreende o trax onde se encontra os pulmes; o diafragma e outros msculos como: o
transverso, grande oblquo, pequeno oblquo, grande reto, grande dorsal e intercostais; traqueia; laringe
(pregas vocais e glote). As cavidades de ressonncia so compostas pela orofaringe e rinofaringe, alm de
possurem paredes fixas (maxilar superior e palato duro) e paredes mveis (mandbula, lngua, epiglote,
lbios e vu palatino) (DINVILLE, 1993, p. 22-35).
9
Termo em italiano que significa ligado. Indica a execuo das notas sem interrupo do som nem nfase
em determinadas notas. o oposto do staccato.
10
O termo Bel Canto faz referncia a uma tradio vocal, tcnica e interpretativa empregada na pera
italiana, primeiramente, em seus primrdios, no sculo XVII e, posteriormente, no perodo romntico,
quando atuaram compositores como Gioacchino Rossini, Gaetano Donizetti e Vicenzo Bellini, maiores
representantes dessa escola.
6

O interesse pelos vocalises artsticos brasileiros nasceu, principalmente, da
minha dificuldade pessoal em executar tais peas. Outro aspecto que justifica o
desenvolvimento deste trabalho o fato de que, como os vocalises mencionados so
peas de concerto, e nelas se concentram uma grande variedade de dificuldades tcnicas
e musicais, faz-se pertinente um estudo que os reconhea e os coloque em evidncia,
visto que, em sua grande maioria, esses vocalises artsticos no so ainda conhecidos.
Acreditamos, tambm, que ao executar o vocalise artstico que o cantor pode se
desnudar, expondo-se inteiramente como msico, sem o apoio de textos que, muitas
vezes, podem encobrir erros e dificuldades que enfrenta em sua performance.
No cenrio da msica erudita brasileira, o elenco de vocalises artsticos inclui
importantes composies, por exemplo: a Bachianas Brasileiras n 5, de Villa-Lobos
(1887-1959), possivelmente um dos vocalises artsticos mais conhecidos, tanto
nacionalmente, quanto internacionalmente. Citamos ainda a Valsa-vocalise, de
Francisco Mignone (1897-1986); a pea Fantasia Sul Amrica (vocalise), de Cludio
Santoro (1919-1989); o Vocalise (Homenagem a Villa-Lobos), de Helza Camu (1903-
1995), dentre outros.
O que se pretende neste trabalho , portanto, reconhecer a produo desse tipo
de repertrio no Brasil, segundo a classificao proposta, alm de analisar e editar um
corpus especfico, segundo seus aspectos tcnicos e musicais, sempre dando nfase ao
estudo das canes de concerto vocalizadas brasileiras.
O corpus escolhido para anlise, nesta dissertao, justamente a pea de
concerto denominada Valsa-vocalise, do compositor Francisco Mignone. Essa pea,
cujo manuscrito autoral est guardado na Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, revela-
se, em nossa opinio, e por razes explicitadas nas prximas pginas, uma obra
musicalmente importante e que tem permanecido desconhecida pela maioria dos
intrpretes. A senhora Maria Josephina Mignone, viva de Francisco Mignone,
detentora dos direitos autorais de suas obras, cedeu-a a ns, gentilmente, para este
estudo.
A obra Valsa-vocalise foi composta em 1972, para canto e oito violoncelos. O
prprio compositor tambm escreveu uma verso para voz e piano. Esse vocalise foi
dedicado cantora mineira Maria Lcia Godoy.
Dada a expresso e o reconhecimento que seguramente merece o compositor
Francisco Mignone, no panorama musical brasileiro, o resgate dessa obra, ainda quase
7

desconhecida do grande pblico e mesmo dos atuais intrpretes, no s contribuir para
a divulgao do trabalho do compositor junto ao pblico e aos profissionais da msica,
como enriquecer a bibliografia referente ao compositor, auxiliando aqueles que se
dedicam ao estudo de sua obra. Como ressaltam as professoras da Universidade Federal
de Minas Gerais, Luciana Monteiro de Castro Silva Dutra, Margarida Borghoff e
Mnica Pedrosa (2003, p. 75), o intrprete busca ser hoje mais que um simples
executante e volta-se para a pesquisa, to necessria formao de seu repertrio
quanto fundamentao de sua interpretao.
O objetivo geral deste estudo , portanto, criar uma obra de referncia acerca da
produo de canes vocalizadas brasileiras e, como desdobramentos especficos
enumeramos:

a) apresentar um estudo histrico da presena do vocalise no canto e na msica,
apontando seu uso, importncia na formao dos cantores e seu desenvolvimento at
o surgimento do gnero vocalise artstico como pea de concerto;
b) organizar um catlogo de canes vocalizadas de compositores brasileiros, incluindo
os estudos para canto;
c) realizar uma anlise musical da obra Valsa-vocalise, de Francisco Mignone,
segundo metodologia especfica;
d) editar, com auxlio de software, o manuscrito da pea Valsa-vocalise, de Francisco
Mignone.

O presente trabalho est organizado como se segue.
O Captulo I apresenta uma proposta de classificao de vocalises realizada
segundo caractersticas especficas das obras.
O Captulo II expe um histrico do vocalise como ferramenta tcnica para o
desenvolvimento do aluno de canto, passando por duas importantes escolas, a Italiana e
a Francesa. So observadas as tendncias relacionadas ao gnero nos vrios perodos da
histria da msica at o momento em que assume maior importncia artstica, saindo
das salas de aula e surgindo nos palcos como pea de concerto.
O Captulo III aborda o vocalise no cenrio brasileiro, por meio da trajetria da
construo de uma ideia de nacionalismo musical, tanto em seus aspectos pedaggicos,
quanto em seu desenvolvimento como vocalise artstico. Apresenta um catlogo de
8

canes vocalizadas e os vocalises de estudo brasileiros catalogados nesta pesquisa. O
catlogo relaciona o nome do compositor, o nome da obra, o ano de composio, a
instrumentao e observaes pertinentes.
O Captulo IV apresenta referncias histricas de Francisco Mignone e fornece
uma anlise interpretativa e musical da obra Valsa-vocalise, segundo Jan LaRue, no
livro Guidelines for Style Analysis (1970), adaptados para anlise de cano a partir da
observao dos 5 parmetros sugeridos: som, harmonia, melodia, ritmo e crescimento.
Tambm apresentamos uma edio da partitura da pea mencionada, que at ento se
encontra manuscrita.
A Concluso traz reflexes acerca da importncia dos vocalises para o
desenvolvimento do cantor e avalia como a prtica desses exerccios propicia a
interpretao de obras complexas, como os vocalises artsticos. Aponta para a
importncia da anlise da pea Valsa-vocalise na construo da performance. Ressalta
tambm o quanto necessrio divulgarmos os vocalises artsticos brasileiros, porque
so obras permeadas de estruturas musicais complexas e ricas em significado e beleza.
O Anexo 1 fornece o manuscrito autoral das duas verses da obra Valsa-
vocalise, de Francisco Mignone; e o Anexo 2 apresenta o programa adotado no curso de
canto da Universidade Federal de Minas Gerais, no perodo de 1979 a 1992, que nos foi
fornecido pela professora Marilene Gangana.
9

CAPTULO I CLASSIFICAO DOS VOCALISES


Antes de traarmos um panorama do desenvolvimento do vocalise na histria do
canto ocidental, faz-se necessria uma breve explanao a respeito da classificao dos
vocalises proposta neste trabalho. Essa classificao ser realizada a partir das funes e
de algumas caractersticas musicais desses exerccios vocais, alm de suas relaes com
o estudo das tcnicas do canto e com a formao de um repertrio artstico para a voz.


1.1 Vocalises


Observamos, com base em nossa experincia, que um cantor lrico dedica boa
parte de seu tempo de estudo prtica de exerccios que o preparam para a atividade
interpretativa do canto. Esses exerccios preparatrios podem ter numerosas formas e
variados objetivos especficos. Neste trabalho, os classificamos em duas categorias: os
vocalises de aquecimento e aperfeioamento tcnico e os vocalises de estudo.
Alm desses vocalises preparatrios, que constituem um importante recurso
tcnico-pedaggico, apontamos para composies musicais ao estilo do vocalise. Trata-
se de obras de concerto cuja melodia concebida para ser vocalizada, as quais
classificamos neste trabalho como vocalises artsticos.
Portanto, dividiremos os vocalises, segundo suas funes e caractersticas, em
trs classes:
a) vocalises de aquecimento e aperfeioamento tcnico;
b) vocalises de estudo;
c) vocalises artsticos.






10

1.1.1 Vocalises de aquecimento e aperfeioamento tcnico


Os vocalises que consideramos fazer parte desta primeira classe so aqueles que
apresentam uma pequena estrutura meldica e tm por objetivo inicial aquecer, preparar
e fortalecer a musculatura responsvel pela fonao.
A prtica do vocalise de aquecimento, antes do incio das atividades vocais do
cantor, comparada prtica de um esportista que, antes de iniciar o exerccio de sua
modalidade, alonga e aquece a musculatura envolvida na atividade fsica que ir
iniciar. Segundo Scarpel e Pinho:

o cantor, ao aquecer a musculatura do aparelho fonador, integra os sistemas
respiratrio, larngeo e ressonantal, evitando o esforo e a sobrecarga
desnecessrios. Dessa maneira, contribui para a preveno de leses e
alteraes que, frequentemente, ocorrem quando no existe a preparao
adequada. A sade da voz essencial para uma longa carreira profissional. O
aquecimento da musculatura envolvida no processo da fonao so requisitos
bsicos para a boa performance e sade da voz. (SCARPEL; PINHO, 1995,
p. 97).

Alm de propiciar um melhor condicionamento muscular, a realizao desses
vocalises visa ao desenvolvimento tcnico do cantor, ou seja, possibilita que este
desenvolva a capacidade de domnio ou controle de toda a musculatura atuante na
fonao: a musculatura respiratria, a larngea e a facial.
Os vocalises de aquecimento e aperfeioamento tcnico tambm so uma forma
de o cantor treinar determinados ornamentos e exigncias musicais relacionadas aos
estilos. Como exemplos de ornamentos podemos citar a messa di voce
11
e os trinados
12
,
ambos necessariamente aprendidos e trabalhados anteriormente realizao de peas
musicais que os contenham.
Segundo Costa (2001, p. 85), os vocalises so exerccios que desenvolvem a
voz. Cantados com as vogais, todas as escalas ascendentes e descendentes, quer sejam
cromticas ou no, acordes e intervalos, exercitam o canto com objetivos artsticos.

11
Traduzido como medida de voz, messa di voce significa: o canto ou execuo de uma nota longa, de
forma que comece suavemente, cresa at plena intensidade e ento diminua. Era originalmente (no incio
do sc. XVII) encarado como um ornamento; alguns autores posteriores indicam-no para todas as notas
longas. Apesar de ser basicamente um efeito vocal, tambm era usado (e foi muito abusado) por
instrumentistas (SADIE, 1994, p. 598-599).
12
Ornamento baseado na alternncia mais ou menos rpida de uma nota com a nota um tom ou semitom
acima dela.
11

Portanto, o desenho meldico de um vocalise de aquecimento e aperfeioamento tcnico
pode ser elaborado segundo vrios princpios que justifiquem sua execuo:











Figura 1: Exerccios em graus conjuntos
(os de nmero 13 e 15 devem ser executados lentamente e os demais devem ser executados de forma gil)
Fonte: GARCIA, 1972, p. 12




Figura 2: Vocalises de arpejos e saltos
Fonte: DINVILLE, 1993, p. 94

A forma de execuo dos vocalises de aquecimento e aperfeioamento tcnico
fica, geralmente, sujeita quilo que o professor de canto e o aluno pretendem alcanar.
Normalmente, o cantor realiza vocalises buscando certa colocao da voz, buscando
ainda expandir sua extenso
13
, tessitura
14
e aumentar sua agilidade vocal
15
. Esses
vocalises frequentemente so iniciados, conforme indicao da maior parte da
bibliografia sobre o tema, no registro grave ou mdio. Posteriormente, so repetidos em

13
A extenso vocal a sequncia de notas situadas entre a mais aguda e a mais grave que uma voz
capaz de emitir. A extenso de uma voz depende da natureza anatmica e fisiolgica do emissor, de sua
sade vocal e de sua habilidade tcnica, sendo a ampliao da extenso um dos objetivos do estudo da
tcnica vocal (DUTRA, 2001, p. 210).
14
A tessitura compreende a regio dentro da extenso vocal onde a sonoridade se mostra mais rica em
harmnicos e permite ao cantor uma emisso vocal confortvel (DUTRA, 2001, p. 2012).
15
a capacidade do cantor de realizar trechos meldicos que contenham vrias notas ou escalas em graus
conjuntos ou saltos, em andamento rpido.

12

diversas alturas, de maneira ascendente, de meio em meio tom (cromaticamente), at
atingirem a regio aguda; em seguida, retorna-se (tambm cromaticamente), ao tom em
que foram iniciados (COSTA, 2001, p. 87; DINVILLE, 1993, p.99-101; GARCIA,
1972, p. 9). O nvel de dificuldade dos exerccios deve ser crescente, conforme o
desenvolvimento do estudante de canto, para isso, os mesmos exerccios podem receber
variaes que atendam a suas necessidades de evoluo no estudo.
Costa (2001, p, 85) adverte que mais importante que realizar muitos vocalises
realiza-los bem, porque no ser a quantidade de exerccios que ir garantir a construo
de uma boa tcnica para o cantor, mas a qualidade com que esse realizar cada vocalise
proposto
16
.


1.1.2 Vocalises de estudo


Os vocalises de estudo so pequenas peas compostas com o objetivo de
levarem o cantor a desenvolver-se em relao aptido tcnica para execuo dos mais
variados elementos musicais em uma melodia vocal, e no fazem parte do seu repertrio
artstico. A realizao desses vocalises possibilita ao cantor desenvolver a capacidade de
superar as diversas exigncias tcnico-interpretativas contidas nas rias e canes.
Esses vocalises no so composies isoladas, mas compilaes, organizadas de
maneira didtica, ou seja, progressivamente em relao dificuldade. Eles visam ao
desenvolvimento da tcnica respiratria, do fraseado, do legato
17
, do staccato
18
e da
dinmica
19
, alm de auxiliarem a aquisio da fluncia da agilidade, da preciso rtmica,
da aggica
20
, por exemplo.

16
Julgamos importante fazer referncia tese de doutorado de ngelo Jos Fernandes, intitulada O
regente e a construo da sonoridade coral: uma metodologia de preparo vocal para coros (2009),
porque alm de ser um trabalho que aborda amplamente a tcnica do canto fornece mais de trezentos
vocalises de aquecimento e aperfeioamento tcnico, que so apresentados como opes de exerccios a
serem aplicados no aquecimento de um grupo coral, mas que podem perfeitamente serem aplicados ao
estudo tcnico pessoal do cantor.
17
Termo em italiano que significa ligado. Indica a execuo das notas sem interrupo do som nem
nfase em determinadas notas. o oposto do staccato.
18
Termo em italiano que significa destacado. Diz-se da nota, durante a execuo, separada de suas
vizinhas por um perceptvel silncio de articulao e que recebe certa nfase (SADIE, 1994, p. 896)
19
Termo que se refere alterao de intensidade sonora ao longo de uma obra.
20
Termo para um tipo de acentuao que se baseia antes na durao (certo repouso sobre a nota a fim de
enfatiz-la) do que na intensidade (SADIE, 1994, p. 12)
13

Em sua grande maioria, os compositores que se dedicaram a escrever esses
vocalises tambm eram cantores e professores de canto
21
e, por meio das interpretaes
de suas composies, criavam os seus prprios mtodos ou prticas pedaggicas. Cada
livro ou mtodo que contm esses vocalises de estudo, alm dos prprios vocalises,
contm tambm, as instrues de como realiz-los. Alguns mtodos sugerem ao cantor
que utilize as vogais // ou //
22
, e naqueles em que no h indicao feita pelo
compositor, o cantor escolhe a vogal que possa executar da maneira mais confortvel.
Costa recomenda a todos os alunos que se iniciarem na prtica do canto lrico a
execuo de vocalises de estudo de compositores que fizeram parte da escola italiana,
ligados ao Bel Canto, como por exemplo, Guiseppe Concone (1801-1861), Mathilde
Marchesi (1821-1913), de forma a auxiliar na preparao para a interpretao das obras
musicais, pois, tais mtodos seriam, segundo o autor:

valiosos auxiliares do canto (...) observa-se que as primeiras lies so
relativamente fceis e adequadas a um principiante. No decorrer das mesmas,
as dificuldades vo se apresentando, preparando os cantores para as
complexidades que encontraro nos diversos gneros da msica (COSTA,
2001, p. 21-22).

Apesar de, no sculo XIX, ter havido uma maior produo de vocalises de
estudo, destinados principalmente ao desenvolvimento do Bel Canto, a composio
desse tipo de vocalise no est limitada a esse perodo ou a essa tradio vocal italiana.
Durante o sculo XX, muitos vocalises de estudo foram produzidos na Frana, os
Vocalise-tude, e em outros pases. No Brasil, particularmente, alguns mtodos de
canto foram escritos visando auxiliar o cantor na interpretao da msica brasileira.
Podemos concluir, portanto, que a elaborao de uma obra de estudos vocalizados visa a
atender as necessidades especficas da msica de determinados estilos e nacionalidades.



21
Como por exemplo, Giuseppe Concone, Marco Bordogni e outros msicos que sero citados no
decorrer deste trabalho.
22
Optamos pela utilizao do International Phonetic Alphabet (IPA) para propiciar uma clara
compreenso da pronncia da vogal citada para a execuo dos vocalises.
14

1.1.3 Vocalises artsticos


A vocalizao existe no s como recurso didtico, mas como parte
preponderante de algumas composies pertencentes a gneros musicais como o canto
litrgico, mais especificamente o canto gregoriano, nas quais se encontram vrios
trechos vocalizados que recebem o nome de melismas
23
. Na pera, principalmente a
barroca, tambm so frequentes os trechos vocalizados, que so chamados passagens
24

e/ou cadncias
25
. Essas vocalizaes ocorrem no decorrer das rias e nas finalizaes
das mesmas e eram a oportunidade que o intrprete encontrava para demonstrar sua
destreza tcnica, musical e intelectual. Em alguns casos, era obrigao do prprio cantor
compor seus trechos de cadncia e passagem.
No sculo XX, de forma mais abundante, encontramos compositores, como
Sergei Rachmaninoff (1873-1943), Saint-Sans (1835-1921), que compuseram peas,
segundo o Dicionrio Grove de Msica (1994, p. 1005), em estilo vocalise.
Percebemos que, dessa forma, o vocalise ganhou maior relevncia no cenrio musical,
tornando-se uma modalidade artstica, ou seja, j no era concebido exclusivamente
como um elemento musical de estudo ou parte de uma obra musical, mas passou a ser
utilizado por muitos compositores como elemento composicional integral na criao de
peas de concerto. Essa nova forma de escrever para canto levou aos palcos a voz
solista, despida dos recursos da palavra, prtica que depositaria na habilidade tcnica e
na qualidade tmbrica da voz toda a responsabilidade de veicular a melodia e sua
expressividade.
Para Valente (2004, p. 4), o vocalise artstico uma cano sem palavras, que
permite voz revelar mais verdades do que o contedo de um texto poderia, porque, em
um canto vocalizado a voz do cantor exerce uma funo que extrapola o que
pronunciado, aquilo que dito.

23
Os melismas so grupos de cinco ou mais notas cantadas sobre uma nica vogal ou slaba.
24
Termo do sculo XVII para uma tcnica de variao em que as notas de um cantus firmus ou de uma
basso ostinato so divididas em notas mais curtas. As divises eram improvisadas e s vezes notadas
(SADIE, 1994, p. 270). Os cantores, ao interpretarem as rias barrocas, podiam improvisar suas prprias
divises, os compositores desse perodo no costumavam escrev-las.
25
Passagem virtuosstica perto do final de um movimento de um concerto ou de uma ria. A cadncia
formal uma criao do perodo Barroco. (...) As cadncias de rias costumavam ser breves, para serem
cantadas em uma s respirao (SADIE, 1994, p. 154).
15

Os vocalises artsticos apresentam, normalmente, certas caractersticas, como
uma linha meldica que, muitas vezes, se sobressai em relao ao acompanhamento, e
apresentam um alto nvel de dificuldade tcnica e musical. Por esse motivo, a execuo
dessas peas pode demonstrar o virtuosismo tcnico de um cantor.
Apesar de serem peas nas quais o cantor pode vir a desenvolver algum aspecto
tcnico, os vocalises artsticos no carregam tal responsabilidade pedaggica porque
no foram compostos com esse objetivo, sua intenso altamente artstica e os ajustes
tcnicos ocorrem pelo fato de o cantor ter que se adequar para a execuo da obra.
Os vocalises artsticos, em sua maioria, so escritos para vozes agudas
femininas, por exemplo, o Vocalise de Rachmaninoff, a Bachianas Brasileiras n 5, de
Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Entretanto, h transposies dessas composies
realizadas com o intuito de favorecer cantoras de registro vocal mais grave. Tambm
relevante dizer que muitas dessas obras so dedicadas a uma cantora especfica, como
forma de exaltar o seu timbre vocal e a beleza de seu canto.
Outra caracterstica frequente dos vocalises artsticos est ligada ao fato de
alguns compositores considerarem a voz como um instrumento meldico, como o caso
de Gilberto Mendes (1922-), autor da cano O meu amigo Koellreutter. Segundo
registra Mendes (1984, p. 3), na prpria partitura da cano, a voz precisa soar como
um instrumento, no sentido de exigir da voz elementos prprios escrita de
instrumentos musicais. Em contrapartida, outros compositores fazem meno voz
assemelhando-a ao canto dos pssaros como Saint-Sans (1835-1921), em Le rousignol
et la rose
26
, e Altino Pimenta (1921-), em O Violo e o uyrapuru. Nesses vocalises, o
canto representa os pssaros referidos nos ttulos das canes.
Em muitos vocalises artsticos, a escrita da linha meldica se presta a execuo
instrumental, o que pode ser confirmado pelas vrias transcries feitas dessas canes
para sua execuo por instrumentos musicais meldicos, como por exemplo, o j citado
Vocalise de Rachmaninoff, que teve a sua melodia, escrita inicialmente para a voz,
transcrita para violino, violoncelo e outros instrumentos meldicos.
Em muitas composies contemporneas a voz empregada como um recurso
sonoro especial, segundo conceitos estticos diversos daqueles considerados em
perodos anteriores. A beleza do timbre vocal no a prioridade. So explorados
efeitos, como rudos e cacofonias, passveis de serem produzidos pela voz humana.

26
O rouxinol e a rosa.
16

caso da pea Cantos, para voz solista, composta em 1994 por Tim Rescala (1961-), na
qual o compositor utiliza o canto alternado entre a voz impostada lrica, a voz soprosa, a
voz nasalizada, a voz na regio prxima da fala e o rudo da respirao. Outro exemplo
a obra Who cares if she cries de Jocy de Oliveira (1936-) para soprano e orquestra, na
qual tambm alterna a voz impostada com a fala, com a sonoridade do choro, com
vibraes de lngua e com os rudos da respirao.
Mesmo vocalizando desde o incio de nosso estudo de canto, assim que nos
deparamos com um vocalise artstico, ou seja, uma pea de concerto, tal pea possibilita
a redescoberta de nossa voz, de seus recursos e, sobretudo, das suas dificuldades. Com
base em nossa experincia pessoal como cantora lrica, podemos afirmar que a execuo
dessas peas no tarefa simples. Alm do alto nvel de exigncia musical caracterstico
de composies dessa modalidade, notrio o fato de que a execuo dos vocalises
artsticos faz as qualidades sonoras da voz se apresentarem mais expostas, uma vez que
no h o auxlio semntico do texto e a articulao das palavras.

17

CAPTULO II O VOCALISE NA HISTRIA DO CANTO E O SEU
DESENVOLVIMENTO COMO REPERTRIO ARTSTICO


2.1 O vocalise nas escolas europeias de canto


Para atender s diferentes exigncias das composies escritas para voz em
diversas pocas histricas, estilos musicais e idiomas, desenvolveram-se as chamadas
escolas de canto. Aquelas que apresentam as abordagens tcnicas mais tradicionais e
influentes, at os dias de hoje, so: a Escola Italiana, responsvel, principalmente, pelo
desenvolvimento do Bel Canto; a Escola Francesa e a Escola Alem.
Percebemos que a prtica do canto desenvolveu-se conforme as mudanas
estticas de cada perodo e as caractersticas musicais de cada uma das naes citadas
anteriormente. Assim, cada uma delas criou seu prprio padro esttico, delineando seu
canto ideal
27
, indubitavelmente, cada tcnica nasceu da necessidade de interpretar
sensivelmente a inteno do compositor e ajustar os ideais estticos tonais da pretendida
audio (HOLLAND, 2008, p.2, traduo nossa)
28
.


Apesar de cada escola de canto traar seus prprios ideais estticos, observamos
que nenhuma delas deixou de ter contato com as demais: Guilio Caccini (1551-1618),
italiano, e Manuel Garcia (1805-1906), espanhol, ambos mestres de canto na escola
italiana, tambm lecionaram na Frana. Perceberemos, a partir do que ser apresentado
adiante, como os princpios tcnicos dialogaram e se complementaram e como o
desenvolvimento de uma escola contribuiu ou refletiu no desenvolvimento da outra.
Abordaremos duas escolas de canto europeias: a italiana e a francesa. Essas
escolas nos oferecem um material bibliogrfico mais amplo, que abrange uma grande
produo de vocalises, tratados e mtodos de canto.





27
Este assunto ser abordado posteriormente.
28
Undoubtedly, each technique was born from the necessity to sensitively interpret the composers intent
and fit the tonal aesthetic ideals of the intended audiences.
18

2.1.1 O vocalise na Escola Italiana: o Bel Canto


A msica vocal desempenhou e desempenha um papel importante na histria da
msica ocidental. Com o surgimento da pera, o canto e o cantor buscaram para si o
centro das atenes. Tal valorizao modificou no apenas parmetros relacionados
performance do msico, que passou a buscar novos recursos tcnicos para expor seus
dotes e atender s exigncias musicais das peas, mas modificou tambm os parmetros
composicionais. Lauro Machado Coelho
29
endossa essa afirmativa:

Consequncia direta do grande relevo adquirido pela ria na pera seria o
surgimento de um fenmeno tpico do sculo XVIII que, com modificaes
no espao e no tempo, vai manter-se at hoje: o culto do cantor [...] O
prestgio invejvel de que desfrutaram [os virtuoses do canto] interferiu de
forma decisiva na evoluo do gnero de que participavam, fazendo florescer
o estilo de escrita e de interpretao conhecido como bel canto, que
predominar na pera italiana at a primeira metade do sculo XIX
(COELHO, 2000, p. 187).

O termo Bel Canto faz referncia a uma tradio vocal, tcnica e interpretativa,
empregada a partir do surgimento da pera italiana, no sculo XVII e, posteriormente,
nos perodos clssico e romntico.
O princpio do sculo XVII marca o incio do Perodo Barroco (1600-1750), no
qual vrios campos do saber, como a filosofia, a arte, a literatura e a msica buscavam
avanar:

as formas ultrapassadas de pensar o mundo e estabeleciam fundamentos
racionais mais frutuosos [...], comearam por tentar desenvolver ideias novas
no quadro dos mtodos antigos, tambm os msicos tentaram verter nas
formas musicais herdadas do Renascimento poderosos impulsos no sentido
de um mais amplo aspecto e de uma maior intensidade de contedo
emocional (GROUT; PALISCA, 2001, p. 311).

A busca por fazer oposio herana da msica renascentista, com sua msica
polifnica, deu incio configurao do gnero operstico como o que conhecemos
atualmente, caracterizado, principalmente, por uma linguagem que permitia aos
compositores transmitir o texto musicado mais claramente, por meio de uma voz solista.

29
Lauro Machado Coelho mineiro, formou-se em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais.
Atua como professor de Literatura e Histria da pera, jornalista, crtico e ensasta de msica. o
responsvel pelos onze volumes da coleo Histria da pera.
19

O canto solstico no era uma novidade, a inovao se dava pelo tratamento
predominantemente silbico do texto, que objetivava uma declamao clara e flexvel.
Tal anseio pela clareza textual no intimidou os compositores no que diz respeito ao uso
de ornamentos musicais que visavam a enriquecer a linha meldica, pelo contrrio,
assim se introduziu na monodia um elemento de virtuosismo vocal (GROUT;
PALISCA, 2001, p. 320).
Foi no Perodo Barroco que o cantor passou a ser mais valorizado artstica e
profissionalmente. Para interpretar composies opersticas, que ofereciam dificuldades
tcnicas e musicais cada vez maiores, era necessrio mais do que uma bela voz, era
exigido que o cantor tivesse conhecimentos de composio, necessrios criao de
cadncias e passagens, por meio das quais ele demonstrasse todo seu virtuosismo.
No contexto do Barroco, surgiram os primeiros documentos escritos acerca das
tcnicas do canto. Lodovico Zacconi (1555-1627), segundo Stark (2008, p. 35), um
cantor e maestro di cappella em Veneza, faz referncias ao canto em seu tratado
Prattica di musica, em que aponta para a existncia dos diferentes tipos de qualidades
vocais. Giulio Caccini (1551-1618), outro importante cantor, tambm compositor e
professor de canto, autor de uma das primeiras peras, aborda o canto em seu tratado de
msica Le nuove musiche. Caccini afirma que a voz cheia e natural a voz que todo
cantor deveria cultivar e que toda forma de falsete (la voce finte) deveria ser evitada.
(STARK, 2008, p. 35). Conforme Stark (2008, p. 34-36), esses dois tratadistas j
admitem, em seus escritos, a existncia da voz de peito e da voz de cabea e ambos
afirmam que o cantor deveria privilegiar a voz de peito e no utilizar a de cabea.
Lembremo-nos de que, nesse perodo, em relao ao canto profissional, a primazia era
dos homens, apesar de comearem a surgir as primeiras cantoras profissionais, como
Francesca Caccini (1587-1641), filha de Giulio Caccini.
Apesar do que havia sido escrito anteriormente sobre a arte do canto, somente
em 1723 surgiu o primeiro tratado exclusivamente dedicado ao tema, o chamado
Opinione de cantori antichi e moderni, o sieno osservatione sopra il canto figurato, de
Pier Francesco Tosi (1647-1732). Tosi no foi, de fato, o primeiro a escrever sobre o
canto e as qualidades da voz de um cantor, mas seu trabalho considerado pioneiro
nesse cenrio, porque discorre sobre o assunto com grande riqueza de informaes e
detalhes, alm de incluir orientaes fundamentais para os professores de canto de seu
tempo, auxiliando-os didaticamente na construo da interpretao da msica daquela
20

poca (BLANKENBEHER, 2011). Seu trabalho reflete a prtica do Bel Canto no final
do sc. XVII e nas primeiras duas dcadas do sc. XVIII (SADIE, 1994, p. 956).
Tosi foi um cantor castrato
30
, professor, compositor e escritor. Alm de seu
tratado, escreveu Observations on florid song: or sentiments on the ancient and modern
singers, obra que recebeu uma traduo para o ingls, em 1743, feita por Jonh Ernest
Galliard, verso a que se tem acesso atualmente.
Tosi elaborou seu tratado com base em sua formao de cantor castrato e
direcionou suas recomendaes tcnicas, de forma bastante especfica, para outros
cantores castrati. As menes ocasionais de Tosi aos cantores de outros tipos vocais
demonstra que ele acreditava que todos os cantores poderiam ser treinados da mesma
forma (BLANKENBEHER, 2011, traduo nossa)
31
. O tratado de Tosi foi tambm
direcionado aos professores de canto, que so advertidos a, alm de cuidarem de todos
os aspectos musicais necessrios formao de um cantor profissional, se preocuparem
em instruir seus discpulos na gramtica, na dico, no decoro social e nas atitudes.
Em seu tratado, Tosi continua a discusso de Caccini sobre os registros vocais
do cantor, aconselhando os cantores a no privilegiarem um dos dois registros (a voz de
peito ou a voz de cabea), apontando para a importncia de saber bem como uni-los,
utilizando-os de maneira que a voz se apresente com uma nica cor, porque se eles
[os registros] no esto perfeitamente unidos, a voz ter diversos registros, e
consequentemente perder sua beleza (TOSI, 1743, p. 9, traduo nossa)
32
. Ter
domnio da voz significaria, portanto, conseguir us-la de forma a no permitir que se
ouam os dois registros que a compem e, para tal conquista, Tosi (1743, p. 9-10)
deposita no professor de canto a responsabilidade de conduzir o aluno busca de uma
voz nica, de um timbre homogneo.
Tosi ressalta a importncia de o aluno saber solfejar e, pelo fato de o mestre de
solfejo ser o mesmo de arte do canto, prope que o estudo da solmizao
33
deva estar
associado aos estudos especficos do canto. Segundo Tosi, durante o aprendizado da

30
Cantor castrato aquele que passou por um processo operatrio de castrao (corte dos canais
provenientes dos testculos) antes da puberdade, o que impede a liberao dos hormnios sexuais para a
corrente sangunea. A ausncia desses hormnios acarreta o no desenvolvimento da laringe, o que
impede o cantor de passar pela muda vocal. Sua extenso vocal corresponde extenso das vozes
femininas.
31
Tosis occasional mention of singers of other types show that he believed all singers to be trained in the
same way.
32
If they do not perfectly unite, the voice will be of divers registrers, and must consequently lose its
beauty.
33
Mtodo de ensino de leitura musical que utiliza slabas relacionadas s alturas, como recurso para
indicar intervalos meldicos.
21

solmizao, o aluno deve ser instrudo em como sustentar bem as notas longas e, a partir
da, como fazer a messa di voce (PACHECO, 2006, p. 54). A instruo dada ao
professor pelo tratadista : no mesmo solfejo, procure o meio de fazer com que os
alunos pouco a pouco ganhem agudos, a fim de que, mediante o exerccio, conquistem
todo o aumento de extenso que for possvel (TOSI apud PACHECO, 2006, p. 49).
Para Tosi, o aluno s est preparado para cantar as palavras depois de saber
solfejar e de ter controle sobre sua voz, ou seja, o aluno s pode cantar as palavras
quando tiver dominado a solmizao e a vocalizao (PACHECO, 2006, p. 54). Ele
aconselha o mestre a respeitar todo esse processo pelo qual o aluno deve passar, j que,
se o professor lev-lo a cantar as palavras antes que ele tenha um controle fcil do
solfejo e da vocalizao sustentada, ele arruinar o estudante (TOSI apud PACHECO,
2006, p. 285).
Tosi preconiza que, por meio de vocalizaes, o aluno deve aprender o
necessrio para a execuo de uma ria, desde aspectos de tcnica vocal, por exemplo,
como igualar os registros da voz, controle e realizao de escolhas tmbricas, ampliao
da extenso vocal, at a execuo de todo ornamento padro exigido pela msica da
poca: apojatura, messa di voce, vrios tipos trinados, passagi (divises) e portamento.
O autor aconselha que a execuo dos vocalises seja feita somente com uso de vogais
abertas como /a/, // e // (priorizando a primeira, /a/), e que sejam evitadas as vogais
fechadas, principalmente /i/ e // (TOSI, 1743, p. 10). As vogais abertas privilegiam a
construo de um timbre vocal mais claro, sendo essa caracterstica tmbrica,
possivelmente, uma das mais marcantes na voz dos cantores castrati.
Alm da importncia do desenvolvimento e do treinamento de aspectos musicais
e interpretativos, Tosi afirma a possibilidade de se conquistar, por meio da execuo de
vocalises, a pronncia exata das vogais, outro foco de ateno que o professor e o aluno
devem ter durante a prtica do vocalise. Dessa forma, o aluno pode emitir,
corretamente, cada vogal, o que, em momentos de canto com texto, permite ao ouvinte
ter a compreenso correta daquilo que est sendo cantado, sem que sejam feitas
confuses entre as palavras. Tosi exemplifica o que seria ouvir um intrprete que no se
preocupa em ser preciso ao pronunciar as vogais: impossvel compreender se
22

disseram Balla ou Bella, Sesso ou Sasso, Mare ou More (TOSI, 1743, p. 10, traduo
nossa)
34
.
Na transio do perodo barroco para o clssico, aproximadamente entre os anos
1750 e 1800, composies alems e francesas conquistaram importante espao no
cenrio internacional, como o caso da pera Orfeo ed Euridice, de Christoph von
Gluck (1714-1787), compositor alemo. Da mesma maneira, a pera comea a ganhar
expresso fora dos limites da Itlia. Assim, as tcnicas e exerccios adotados no Bel
Canto passam a serem utilizados tambm em outros pases, adaptados aos diferentes
idiomas. Graas a essa importao, tanto o tratado de Tosi quanto outros importantes
trabalhos sobre o canto, posteriores a ele, passam a ganhar tradues e observa-se, alm
do incio da publicao uma crescente produo de vocalises elaborados como
exerccios para cantores, para voz e acompanhamento.
Esses vocalises de estudo so composies de mestres, que, alm de terem se
empenhado no ensino, se dedicaram a criar suas prprias canes vocalizadas como
mtodo de estudo e treinamento vocal e interpretativo. A atitude de compor os prprios
vocalises passou a ser muito adotada e incentivada nesse perodo, e muitas edies
35
de
compilaes desses exerccios chegaram aos dias de hoje e so material de estudo eficaz
no que diz respeito prtica do canto, sobretudo prtica da interpretao da msica
histrica.
A habilidade de composio de um cantor derivava do ensino amplo que recebia
como aluno de canto, pois seu mestre lhe ensinava, alm da arte de cantar, a compor
suas melodias. Esse tipo de ensino era premente nos perodos barroco e clssico, pocas
em que uma caracterstica importante da pera era a possibilidade de o cantor compor
ou improvisar suas prprias coloraturas, cadncias e passagens. Segundo Pacheco
(2006, p. 145-146), no tratado de Tosi e em outros escritos posteriormente, como o de
Manccini (1714-1800), que tambm ser abordado neste trabalho, a capacidade do
cantor de criar seus ornamentos era to valorizada, e as vezes at mais quanto a
qualidade tcnica e vocal que ele pudesse apresentar.
A pera italiana, no Perodo Clssico, sofreu muitas mudanas, tornando-se
mais profundamente expressiva no contedo, menos sobrecarregada de coloratura e

34
Making it impossible to comprehend whether they have said Balla or Bella, Sesso or Sasso, Mare or
More.
35
Podemos citar algumas editoras que publicaram vrios vocalises de estudo que esto disponveis para
acesso atualmente: Ricordi (Milo), Schirmer (Nova York), A. Leduc (Paris), C. F. Peters (Leipzig
Alemanha), entre outras.
23

mais variada em outros recursos musicais (GROUT; PALISCA, 2001, p. 497). Essas
alteraes na composio da pera italiana repercutiram de forma perceptvel nos
critrios didticos dos professores de canto do perodo e foi nesse contexto que surgiu
outro importante tratadista na histria do canto: Giovanni Battista Mancini (1714-1800).
Mancini foi, como Tosi, um importante cantor castrato, professor de canto e
escritor. Em seu tratado Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato, escrito
em 1774, Mancini reproduz muito do que j havia sido dito por Tosi, pelo fato de que
ambos fizeram parte da chamada escola de castrati. Mancini partilha a opinio de Tosi
de que importante aprender a ler msica antes de iniciar-se o estudo do canto, porm,
no aconselha a prtica da solmizao por um longo perodo de tempo, alegando que o:
hbito de falar o nome das notas constantemente pode pr em perigo a posio correta
da boca. Enquanto a vocalizao o torna seguro na entoao, ela tambm faz a voz gil
e flexvel e o acostuma a pronunciar as palavras com clareza (MANCINI apud
PACHECO, 2006, p. 55).
Avaliando essa afirmao de Mancini, podemos constatar sua preocupao em
fazer com que o aluno tivesse preciso na entoao das vogais, de maneira que as
palavras pudessem ser pronunciadas e percebidas com clareza. Outra concluso
importante apreendida a partir da citao acima se refere importncia que o autor
atribui ao posicionamento correto da boca na emisso de cada vogal. J que, para ele, a
solmizao - que inclui a articulao de consoantes - pode comprometer a articulao,
sabidamente to importante para canto, Mancini incentiva a troca desse exerccio
musical pela vocalizao, depositando no ato de vocalizar a responsabilidade pela
conquista do som desejvel, alm da responsabilidade pela construo e automatizao
do gesto corporal adequado ao canto.
As diferenas que percebemos entre o tratado de Mancini e o tratado de Tosi
so, basicamente, duas: as orientaes dadas ao aluno sobre a execuo de certos
ornamentos (divises, trilos
36
, dinmica), ornamentos esses que foram ganhando outras
caractersticas devido a mudanas na linha composicional; e, sobretudo, o fato de
Mancini j admitir a possibilidade de o estudante de canto vocalizar em vogais
fechadas, ainda com a ressalva de que essa escolha no a ideal para a voz. Mancini
aconselha tal vocalizao como forma de estudo, pois, a qualquer hora a necessidade

36
Forma de tremolo vocal, usado particularmente na msica italiana do incio do sculo XVII (SADIE,
1994, p. 960)
24

pede que a passagem seja feita com elas (vogais fechadas) e especialmente com o /o/
(1912, p. 137, traduo nossa)
37
.
Apesar das mudanas que prope, Mancini defende que o estudo do canto deve
ser moda antiga, ou seja, o cantor deve ser preparado para executar, com preciso,
todos os ornamentos e deve buscar o desenvolvimento da voz pela prtica de vocalises.
Mancini ainda repudia professores que se denominam modernos e que no esperam o
cantor chegar maturidade para faz-lo cantar rias e canes:

De fato, aqueles professores (cuja reputao era repleta de dvida, por causa
do nome de antigos) [...] nunca permitiam que seus pupilos se extraviassem
nos seus primeiros anos de estudo, nem se perdessem no caminho de diversos
ornamentos e embelezamentos da arte. Em vez disso, aqueles estudantes
passavam anos pacientemente aperfeioando a entoao, exercitando,
assegurando e sustentando a voz com firmeza, clareando-a, graduando-a e
dando-lhe fora. [...] Hoje, esse sistema essencial est completamente
invertido. Os modernos professores esto ansiosos demais em colher a glria
e o dinheiro e, consequentemente, expem seus pupilos prematuramente, e
fazem com que eles cantem aquelas rias e canes difceis de Caffarelli,
Egiziello e Ferdinando Mazzanti [...] (MANCINI, 1912, p. 124-125, traduo
nossa)
38
.

Mancini apresenta, em seu tratado, uma extensa explicao sobre os ornamentos
que o aluno deve aprender a executar e certas habilidades (messa di voce, por exemplo)
que ele deve desenvolver, exemplificando cada um deles por meio de pequenos trechos
de vocalises. O autor no fornece, entretanto, nenhuma srie de exerccios como
sugesto de estudo para o aluno.
Marco Bordogni (1789-1856), contemporneo de Mancini, se dedicou
composio de vocalises de estudo. Bordogni foi um renomado tenor e mestre
respeitado, que atuou como professor na Itlia e no Conservatrio de Paris, at pouco
antes de morrer. Comps muitos vocalises, que receberam numerosas transposies, por
isso, podem ser executados por cantores que se enquadrem em qualquer classe vocal.
De suas muitas composies, podemos citar: Dodicci Vocalizzi, editado por Ricordi [19-

37
Poich qualque volta la necessit richiede de dover piantare il passaggio anche sopra queste, e
specialmente sopra lO.
38
In fact, those teachers (whose reputation is clothed in doubt, because of the name ancient)[] never
permitted their pupils to wander in their first years of study nor to lose themselves in the path of the
diverse ornaments and embellishments of art. Instead, those students passed years patiently, in perfecting
the intonation, in the exercise of insuring and sustaining the voice with firmness, in clarifying,
strengthening and graduating it. [] Today, this essential system is completely reversed. The modern
teacher is too anxious to harvest glory and money, and in consequence, exposes his pupils immaturely,
and makes them sing those difficult arias and songs of Caffarelli, Egiziello, and Ferdinando Mazzanti[]

25

-], 26 tudes Techniques, editado por A. C. Leduc (1927), 36 Vocalises, editado por
Henry Litolffs [19--].
Foi no perodo Romntico (1810-1920), que a pera chegou ao pice de sua
popularidade. Levando cena temas nacionais, histrias e lendas herdadas da tradio, a
pera tornou-se um meio importante de afirmao dos valores peculiares a cada nao
(MAGNANI, 1996, p. 180).
Um importante compositor italiano, que contribuiu para a busca de uma nova
esttica musical e para a insero, que era cada vez mais significativa, de mulheres
cantoras nos palcos, foi Gioacchino Rossini (1792-1868).
Rossini comps um nmero expressivo de obras para canto. Somente do gnero
operstico, podem-se contar 39 obras, alm de peas de msica sacra e msica de
cmara. Segundo Grout e Palisca (2001, p. 634), Rossini escrevia todas as passagens de
coloraturas e cadncias, substituindo a prtica de improvisao dos ornamentos. O
compositor tambm se mostrava atento preparao dos cantores, assim, alm de um
grande repertrio artstico vocal, comps tambm vrios vocalises que atendiam s
necessidades da preparao para a execuo de suas prprias obras.
A produo didtica de Rossini, qual atualmente temos acesso por meio da
edio CD Sheet Music, intitulada Gorgheggi e Solfeggi, engloba uma srie de vocalises
de aquecimento e de aperfeioamento tcnico que privilegiam a execuo de escalas, de
melodias em graus conjuntos e de saltos intervalares, elementos que auxiliam no
desenvolvimento da agilidade e visam preciso rtmica e afinao. Rossini tambm
comps alguns vocalises de estudo, onde insere motivos meldicos que esto presentes
em seus vocalises de aquecimento.
A pera sofreu algumas mudanas no Perodo Romntico. Uma delas foi o
surgimento de uma nova figura no ambiente artstico musical: a diva
39
. Nesse momento,
os castrati perdem espao para as cantoras, que criam uma nova esttica do canto, ao
buscarem um arredondamento
40
vocal, diferente do timbre excessivamente brilhante
dos castrati.

39
Termo utilizado para fazer referncia a uma grande cantora ou a uma cantora que interpreta o papel
principal da pera, ou seja, a Prima Donna.
40
O arredondamento vocal um recurso tcnico que permite a cobertura dos sons, ou seja, favorece a
emisso da voz com um timbre rico em harmnicos ao contrrio do timbre claro e aberto. A cobertura dos
sons se deve ao movimento basculante da laringe, realizado pela contrao do msculo cricotireideo
(CT), que propicia um alongamento das pregas vocais (BEHLAU, 2001-2005, p. 10).
26

A decadncia dos castrati no se deu exclusivamente por causa da busca por
uma nova esttica da msica cantada, mas, sobretudo, por motivos poltico-sociais. Na
Frana, originou-se uma nova linha de pensamento, o Iluminismo, que modificaria os
valores e a vida dos europeus. Os ideais da Era das Luzes eram a busca pelo
conhecimento de forma secular, ctica, emprica, prtica, liberal, igualitria e
progressista (GROUT; PALISCA, 2001, p.475). Os filsofos iluministas defendiam,
antes de mais da nada, as liberdades individuais, a liberdade ideolgica, de expresso,
poltica, econmica, religiosa, etc. Rousseau (1712-1778) foi o principal pensador
responsvel por levar as ideias iluministas s artes. Pacheco explica como essa linha de
pensamento conduziu ao fim da aceitao da castrao com finalidades supostamente
artsticas:

Nesse contexto, a arte, a educao, a filosofia, a tica, tudo deveria ser
reavaliado em funo do modo como contribua ou no para o bem-estar do
indivduo. Esse tipo de pensamento inevitavelmente levaria proibio das
castraes mutiladoras dos jovens. (...) O mundo Ilustrado, com seu
racionalismo crescente, no admitiria o gosto altamente estilizado e nada
realista da escola desses cantores [castrati] (PACHECO, 2006, p. 30).

Inserido nesse contexto de mudanas estticas musicais e de uma sociedade em
busca de novos objetivos humansticos e cientficos, Manuel Garcia escreve seu tratado,
considerado um divisor de guas na histria do canto, como ressalta Stark:

O mtodo vocal de Manuel Garcia II, publicado pela primeira vez na metade
do sculo dezenove, serviu como um divisor de guas entre a tradio e a
cincia, na histria da pedagogia vocal. Seu trabalho foi considerado por
muitos uma chave para uma antiga escola italiana de canto tanto como um
trampolim para a moderna cincia da voz (STARK, 2006, p.30, traduo
nossa)
41
.

Manuel Garcia Filho (ou Manuel Garcia II) nasceu em Madri. Todos os
membros de sua famlia eram cantores. Seu pai foi um renomado tenor, sua me foi
cantora e danarina e suas irms, Maria Malibran (1808-1836) e Pauline Viardot (1821-
1910), tornaram-se importantes mezzo-sopranos. Garcia iniciou seus estudos de canto
com o pai e aos dez anos de idade, estudou com um professor italiano chamado

41
... the vocal method of Manuel Garcia II, first published in the mid-nineteenth century, that served as a
wathershed between tradition and science in the history of vocal pedagogy. His works are considered by
many to be the key to an old Italian school of singing, as well as the springboard for modern voice
science.
27

Giovanni Ansani (1744-1826), que provavelmente foi quem o introduziu na tradio do
canto italiano.
Garcia interrompeu sua carreira de cantor em 1829, aos vinte e quatro anos, em
razo de problemas vocais adquiridos durante uma turn que realizava com sua famlia
pelos Estados Unidos e Mxico. Voltou para a Europa e comeou a lecionar canto no
Conservatrio de Paris. Alistou-se no exrcito de Paris e trabalhou no hospital militar, o
que lhe permitiu estudar profundamente o aparelho vocal humano. Em 1855, Garcia
inventou o laringoscpio
42
, aparelho simples e eficiente, que permitiu a visualizao da
laringe e das pregas vocais. Quando se desligou do exrcito, Garcia voltou a lecionar
canto, publicando tratados em italiano, francs e ingls. Dentre os seus alunos, pode-se
destacar suas prprias irms e Mathilde Marchesi (1821-1913), que tambm se tornou
importante professora de canto.
O tratado de Garcia, Trait complet sur lart du chant, de 1841, se difere dos
anteriormente citados neste trabalho, porque o nico que, alm de conter informaes
tcnicas imprescindveis formao do cantor, faz uma abordagem da fisiologia vocal
mais abrangente e tambm apresenta uma srie de exerccios para o aluno de canto.
Esse tratado composto por duas partes. Na primeira parte, Garcia discute amplamente
a tcnica vocal e faz uma apresentao mais detalhada dos aparelhos fonatrio e
respiratrio; na segunda parte, faz uma explanao sobre as prticas estilsticas de sua
poca e das pocas anteriores. O ltimo trabalho de Garcia foi Hingts on singing, escrito
em 1894, no qual o autor reafirma o que j havia apresentado em livros anteriores, de
uma maneira mais sucinta e madura.
Garcia reserva um captulo de seu tratado exposio de observaes que julga
pertinentes prtica dos vocalises. Ele inicia suas observaes ressaltando que a ordem
de exerccios proposta por ele a ideal, mas que o professor de canto pode alterar ou
omitir alguns exerccios conforme as necessidades de seu aluno. Afirma ainda que os
vocalises devem ser transpostos para todas as tonalidades que o aluno for capaz de
executar. Segundo Garcia (1972, p.9), no incio, o tempo de estudo do aluno no deve
ultrapassar cinco ou seis minutos, que devero ser repetidos vrias vezes ao dia. Depois
de algumas semanas, pode-se aumentar esse tempo para meia hora e, depois de alguns
meses, pode-se repetir esse perodo de meia hora de estudo at quatro vezes por dia.

42
O laringoscpio consiste em uma haste de metal, onde, na extremidade, h dois espelhos pequenos de
forma redonda, um de costas para o outro. um aparelho semelhante ao que usado pelos dentistas.
28

Garcia (1972, p. 9) aconselha que o estudo dirio do canto deva iniciar-se com a
emisso de notas sustentadas. Para ele, imprescindvel que o aluno atente-se para o
timbre e para a respirao. A partir desse primeiro exerccio, os prximos devero
desenvolver outras habilidades de maneira progressiva, por exemplo, a unio dos
registros de peito e de cabea, a emisso correta das vogais, a agilidade.
Consideramos que os exerccios sugeridos por Garcia, que consistem em
pequenas frases musicais a serem cantadas sobre uma vogal, so vocalises de
aquecimento e aperfeioamento tcnico. Cada frase deve ser executada em vrias
tonalidades, de forma ascendente e descendente cromaticamente. Garcia apresenta
tambm uma srie de vocalises que tm a funo de exercitar a execuo de ornamentos
encontrados nas rias romnticas, como o trilo, o grupeto
43
, etc.
Para Garcia, a execuo dos vocalises de grande importncia, porque eles
renem todas as dificuldades oferecidas pela prtica do canto e favorecem o
desenvolvimento completo dos recursos vocais. Pacheco fala sobre a opinio de Garcia,
que v o estudo como a nica forma de lapidao das caractersticas vocais do aluno:

Segundo Garcia, uma voz no estado natural quase sempre grosseira,
desigual, insegura, trmula, pesada e pouco extensa. Somente o estudo
poderia eliminar essas imperfeies, retirando a aspereza, igualando os
registros e aumentando a extenso. O estudo deveria tambm desenvolver a
agilidade, qualidade em geral negligenciada. Os exerccios no deveriam
servir apenas para domar os rgos vocais rebeldes, mas tambm para
aqueles que devido a uma facilidade excessiva e danosa, no conseguem
controlar seu movimento (PACHECO, 2006, p. 64).

Garcia se difere de Tosi e Mancini em relao escolha de vogais para a
execuo dos vocalises. Enquanto os dois tratadistas anteriores a Garcia aconselhavam o
cantor a escolher, preferencialmente, vogais abertas, para a construo de um timbre
claro e brilhante, Garcia sugere o uso de vogais fechadas, para auxiliar o
desenvolvimento de uma voz escura
44
. Essa uma caracterstica essencial que reflete
o estilo da poca em que foi escrito o tratado de Garcia, que j no fazia parte da escola
dos castrati. A tcnica vocal e interpretativa empregada por ele era orientada por um
novo padro esttico e o objetivo dessa tcnica era fazer que a voz soasse mais

43
Ornamento que se consiste basicamente em quatro notas: a nota acima da principal, a nota principal, a
nota abaixo e a nota principal novamente.
44
Expresso muito utilizada por estudiosos do canto para descrever a sonoridade da voz. Ela designa um
timbre vocal pobre em harmnicos agudos. Fisiologicamente, este efeito obtido pelo uso das cavidades
bucal e peitoral e pelo emprego de uma conformao bucal mais prxima das vogais fechadas. (DUTRA,
2001c, p. 214).
29

arredondada e rica em harmnicos mdios. Essa busca tmbrica, a princpio direcionada
a todas as vozes, marca, especialmente, a quebra do ideal esttico representado pelos
castrati ao voltar-se para as vozes femininas.
Em busca da igualdade tmbrica da voz, Garcia explica como as vogais deveriam
ser articuladas:

O a se aproxime da abertura do o.
A abertura do e se aproxime de i.
O i se aproxime do u, sem a ajuda dos lbios.
O o se aproxime do u (GARCIA, 1972, p. 43, traduo nossa).
45


Pacheco realizou, em seu estudo pessoal de canto, os vocalises sugeridos por
Garcia e relatou sua experincia:

No que diz respeito tcnica vocal, a prtica continuada dos vocalises
apresentados por Garcia me possibilitou executar com maior facilidade tanto
o repertrio do sculo XIX quanto o do sculo anterior. A prtica desses
vocalises tambm se mostrou til para a improvisao, j que fornecem ao
intrprete um grande nmero de figuras meldicas que acabam sendo
incorporadas pelo cantor como uma espcie de repertrio de improviso a
ser utilizado no momento da execuo musical. [...] O vocalise [...] mostrou-
se bastante til, pois aumenta o domnio do cantor sobre sua registrao
vocal, tornando as mudanas de registro mais geis e controladas, algo
imprescindvel para o cantor que executa passagens de agilidade que abarcam
mais do que um registro de sua voz (PACHECO, 2006, p.307).

Guiseppe Concone (1810-1861) foi outro professor de canto que se tornou muito
conhecido por suas composies de vocalises de estudo. Ele produziu um significativo
nmero de exerccios para todos os naipes, tanto masculinos quanto femininos.
Em seu livro Fifty Lessons for the Voice, publicado pela editora G. Schirmer
(19--), os primeiros vocalises apresentados em seus mtodos de iniciao possuem
carter pedaggico e visam a que o aluno administre a emisso da voz por meio do
controle da respirao. Esses vocalises se aproximam das instrues que Garcia
apresenta em seu tratado, quando se refere ao incio do trabalho tcnico, orientando o
professor a levar seus alunos a cantarem notas longas. Os vocalises introdutrios de
Concone so constitudos, basicamente, de uma nota longa a cada compasso, em
andamento lento. Seus vocalises de estudo de nvel avanado contemplam uma grande
variedade de aspetos musicais, importantes para o desenvolvimento das habilidades do
cantor.

45
The [a] approaches the open [o]. The open [e] approaches the [i]. The [i] approaches the [u], without
the aid of the lips. The [o] approaches the [ou].
30

Outro tratadista desse perodo foi Francesco Lamperti (1813-1892). Lamperti
tambm foi cantor e professor de canto. Destaca-se, em sua produo para canto, o
tratado The art of singing
46
, editado pela Ricordi (1877). Sua abordagem do canto
similar de outros tratados italianos, principalmente ao de Garcia, uma vez que
apresenta uma ampla explicao da aplicao da tcnica e da realizao musical, alm
de uma srie de vocalises que intitula exerccios para o uso dirio (LAMPERTI, 1877,
p. 25).
Lamperti orienta o estudante de canto a, durante a execuo dos vocalises, cuidar
para que uma srie de qualidades de interpretao seja lapidada. Dentre todas as
qualidades a serem buscadas durante a execuo de algum exerccio e/ou pea musical,
Lamperti aponta o legato como a mais importante, porque o legato a qualidade
predominante, no somente para toda agilidade, mas do bom canto em geral; portanto, o
cantor no pode estudar bem as outras (portamento, picchettato e martellato) at que
tenha se tornado perito na arte do canto legato (LAMPERTI, 1877, p. 11, traduo
nossa)
47
.
Assim como outros compositores de vocalises de estudo, Lamperti tambm
orienta o professor de canto a transpor os exerccios apresentados em seu tratado, de
acordo com as vrias classificaes vocais, considerando que todos os cantores podem
executar tais vocalises que, segundo o autor, auxiliam a preservao da voz. Lamperti
recomenda a execuo diria dessa srie de vocalises, principalmente, para as vozes de
soprano e mezzo-soprano que estiverem envolvidas em algum trabalho de canto
dramtico, afirmando que tais exerccios podem contribuir para retardar a deteriorao
da voz, qual as cantoras dramticas esto to sujeitas (LAMPERTI, 1877, p. 25,
traduo nossa)
48
.
Mathilde Marchesi, como j foi dito, foi discpula de Garcia e teve uma notvel
carreira artstica. Marchesi era um mezzo-soprano e foi uma importante professora de
canto. Escreveu vrios mtodos de canto e vocalises de estudo, dedicando sua maior
produo formao e ao desenvolvimento da voz feminina.
Em seu livro Elementary Progressive Exercises, publicado pela G. Schirmer
(1886) apresenta tanto vocalises de aquecimento e aperfeioamento tcnico quanto

46
Traduzido para o idioma ingls em 1877, por J. C. Griffith.
47
Because legato is the predominating quality, not only for all agility, but of good singing in general; so
the singer would do well not to study the others until he shall have mastered the art of singing legato.
48
Retard the deterioration of the voice, to which dramatic singers are so liable.
31

vocalises de estudo. Marchesi explica que todos os vocalises so escritos na tonalidade
de D maior e que cabe ao professor transp-los altura ideal para o aluno. Em cada
vocalise, a autora aborda aspectos musicais e tcnicos especficos, como a emisso da
voz, o portamento vocal em trechos cromticos e diatnicos, a agilidade, a messa di
voce, dentre outros. Quando apresenta os vocalises de estudo que abordam a execuo
de escalas, Marchesi orienta o professor de canto no sentido de que o aluno inicie o
estudo praticando lentamente, respirando entre cada compasso, a fim de igualar a voz.
Depois de esse objetivo ser alcanado, o aluno dever cantar a escala completa em uma
nica respirao.
Dentre os mtodos de canto de Marchesi, encontra-se o livro, editado pela G.
Schirmer (19--), The art of Singing: thirty vocalises for mezzo-soprano, op.21, o qual a
autora inicia com a reapresentao das orientaes que Garcia j havia dado em suas
obras e que apresenta tambm uma sequncia de vocalises de estudo. Esse livro
estruturado em trs partes: a primeira reservada s orientaes tcnicas e
interpretativas; a segunda parte dedicada aos vocalises que tm como funo
desenvolver mecanismos da voz; e a terceira parte apresenta melodias com palavras,
que combinam sees vocalizadas e sees articuladas.
A ampla produo de material relacionado tradio vocal italiana, o Bel Canto,
no se restringe ao contedo abordado nesse resumo histrico. Alm de todos esses
compositores e tratadistas, muitos outros autores deram contribuies para o
desenvolvimento da arte de cantar e para a elaborao das tcnicas de canto que so
importantes at hoje.


2.1.2 O vocalise na Escola Francesa


Na Frana, o padro esttico que orientava a prtica do canto era diverso daquele
que vigorou na Itlia. Enquanto, no canto italiano, o virtuosismo recebia um papel de
destaque nas interpretaes, na Frana, um dos aspectos mais importantes da execuo
de obras escritas desde meados do sculo XVI, conforme nos diz Coelho (1999, p 28),
era a preciso da articulao do texto e uma precisa preparao teatral. Podemos
32

observar ento, que a tcnica utilizada para a formao do cantor atribua palavra uma
grande nfase.
Certamente, por essa razo, encontra-se no tratado de canto intitulado Lart du
chant, escrito em 1755, pelo tenor Jean-Antoine Brard (1710-1772), um captulo que
trata exclusivamente da pronncia do idioma francs. Ao contrrio do que acontece
quando se canta em italiano, que um idioma primordialmente oral
49
, no que se refere
sonoridade de suas vogais, cantar em francs pode e deve diferenciar entre as vogais
nasais e no nasais (HOLLAND, 2008, p. 7, traduo nossa)
50
.
Outro aspecto que aponta para a importncia da palavra na obra de Brard o
fato de as pequenas peas que o autor apresenta no final de seu livro no serem
vocalizadas, mas possurem texto (BRARD, 1755, p. 165). Ele dedica, para cada
melodia, um agrment ou ornamento musical especfico (o que denota o carter didtico
de suas composies) e insere um texto para ser cantado segundo as especificaes
contidas em seu manual de canto.
Alm de esclarecimentos sobre pronncia, no incio de seu tratado, Brard
fornece uma explicao sobre os processos de emisso da voz e sobre a respirao. J o
ltimo captulo dedicado aos ornamentos da msica de sua poca. Esses ornamentos
se diferem dos habitualmente encontrados nas composies italianas do mesmo perodo,
pois os principais ornamentos da msica francesa eram construdos de acordo com o
significado das palavras do texto da msica, como exemplifica o trecho seguinte:

palavras como lancer, briller, monter, descendre so convencionalmente
ornamentadas com efeito de descritivismo vocal saltos de intervalos,
tonalidades maiores luminosas, escalas ascendentes ou descendentes que
sugiram o seu significado (COELHO, 1999, p. 26).

Apesar de a msica francesa apresentar estilo composicional prprio e o estudo
do canto se configurar de maneira a contribuir para a execuo dessas composies, a
pedagogia vocal utilizada na Frana sofreu influncia de escolas estrangeiras. Muitos
professores de canto que contriburam para a formao do Bel Canto tambm
lecionaram em Paris, o que justifica nossa hiptese de que o canto francs recebeu,
diretamente, contribuies da escola italiana.
Em 1604, Giulio Caccini foi Frana com sua filha, Francesca Caccini (1587-
1641), importante cantora da poca. Henrique IV, rei da Frana, entusiasmado com a

49
O idioma italiano no possui pronncia nasalizada de vogais e consoantes.
50
French singing can and should differentiate between nasal and non-nasal vowels.
33

sua voz e seu estilo de canto, pediu-lhe que ficasse um pouco mais em Paris, depois que
seu pai retornou Itlia (COELHO, 1999, p. 18). Desde ento, o estilo italiano de
cantar comearia a influenciar a concepo do canto na Frana. Pierre de Nyert (1597-
1682), tambm cativado pela expressividade do canto italiano e suas novas tcnicas,
escreveu Remarques sur lart de bien chanter (1639), tratado em que se prope a
aclimatao msica francesa do Bel Canto italiano (COELHO, 1999, p. 18).
Na Frana, apesar de admirarem o canto italiano, os compositores ainda
mantinham as caractersticas da msica francesa barroca, na qual o texto recebe a
mesma importncia que a melodia. o que se pode observar na escrita musical do
importante compositor Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Lully foi um dos precursores
da pera francesa e, em sua escrita musical, baseava-se no estilo silbico, segundo o
qual atribui-se uma nota para cada slaba do texto. Conforme Grout e Palisca (2001, p.
364), Lully adaptou a forma de recitativos da pera italiana de sua poca sua maneira,
de acordo com o ritmo e a versificao da lngua francesa. Para tal, o compositor
estudou um tipo de declamao que era utilizado no teatro francs. Dessa forma, a
melodia se apresenta simples e em desacordo com o gosto barroco italiano, que prezava
ornamentos e vocalises.
Coelho apresenta uma descrio dos elementos aos quais o cantor francs
precisava atentar ao executar as obras de Lully e de seus contemporneos, e fala sobre
os impactos dessa interpretao na posteridade:

Ao cantor francs no era necessria formao tcnica to rigorosa quanto a
de seu colega italiano. Mas precisava de cuidadosa preparao teatral. Com o
tempo, entretanto, a faca demonstraria ter dois gumes: esse aspecto
declamatrio do canto francs, mais prximo do teatro falado e que, na
origem, visava a obter maior naturalidade na emisso do texto tenderia aos
poucos para um tipo muito especial de exagero. Os cantores seriam levados a
forar a voz, a exagerar na dico e gesticulao, procurando compensar,
com recursos histrinicos de caracterizao, a ausncia dos atrativos do bel
canto italiana. As distores surgidas ao longo do sculo XVIII fariam com
que, no incio do sculo XIX, se usasse a expresso depreciativa la mode de
laboiement (a moda do latido) para criticar o tom gritado da interpretao na
velha escola francesa (COELHO, 1999, p. 28).

Contudo, esse cenrio de divergncias musicais no impediu que os princpios
da escola italiana mantivessem, de forma expressiva, sua participao na formao do
cantor francs. Isso foi possvel, porque muitos mestres italianos foram para a Frana
ensinar a arte de cantar. Entre os professores do Bel Canto, citados no tpico anterior,
podemos destacar: Bordogni, que trabalhou no conservatrio de Paris a partir de 1820
34

at prximo sua morte; Manuel Garcia, que alm de ter lecionado em Paris, tambm
escreveu, naquela cidade, seu primeiro tratado de canto, intitulado Trait complet sur
lart du chant; Concone, que tambm mudou-se para Paris, em 1836, e foi, ali,
importante professor de canto. Mathilde Marchesi teve seu primeiro contato com o
canto italiano na ocasio em que era aluna de Garcia, no Conservatrio de Paris e,
posteriormente, no s deu aulas na Frana, como tambm abriu sua prpria escola de
canto em Paris.
Pauline Viardot, nascida na Frana, foi cantora e professora de canto. Irm de
Manoel Garcia e tambm sua aluna, aprendeu a cantar conforme os moldes da escola
italiana. Teve uma carreira ilustre como cantora, sua extenso vocal era bastante
especial (alcanava do D
3
ao F
6
), o que lhe permitiu executar um repertrio bastante
amplo e variado.
Viardot tambm escreveu seu prprio mtodo, nos moldes dos manuais italianos.
Trata-se do livro An hour of study: execises for the voice, editado pela G. Schirmer
(1897), que se inicia com uma orientao sobre como se deve praticar os vocalises de
estudo, que tambm fazem parte do mtodo. Os primeiros vocalises apresentados em
seu mtodo so compostos por notas longas; no decorrer de suas composies, a autora
aumenta a quantidade de trechos rpidos que exigem do intrprete certa destreza. O
mtodo de Viardot foi adotado pelo Conservatrio Nacional de Canto de Paris.
No sculo XIX, a prtica de compor tudes
51
como material didtico para
aperfeioamento da tcnica de algum instrumento j era muito usual. A tradio de
escrita dos tudes se popularizou principalmente no que se refere ao ensino de piano.
Ressaltamos um grande nmero de importantes compositores europeus que
compuseram estudos utilizados como material didtico at hoje: Carl Czerny (1791-
1857), que foi um dos primeiros a compor tudes para o piano; Frdric Chopin (1810-
1849); Franz Liszt (1811-1886); Claude Debussy (1862-1918), dentre outros.
A exemplo do material didtico composto para o ensino de piano, vrios
vocalises comearam a ser compostos, no sculo XIX, por renomados compositores que
lecionaram ou estudaram no Conservatrio de Paris, com a finalidade de auxiliarem o
estudo tcnico e musical do cantor que tivesse a inteno de interpretar o repertrio
francs. Esses vocalises foram organizados em volumes e receberam o nome de

51
Estudos.
35

Repertoire Moderne de Vocalises-tudes. O responsvel por supervisionar o projeto e
edit-lo foi A. L. Hettich (1856-1937), professor de canto no Paris Conservatoire.
Todos os vocalises-tudes foram compostos para canto e piano e, apesar de
serem nomeados vocalises de estudo, no apresentam progresso de dificuldade,
como vimos nos estudos italianos. Esses vocalises, na realidade, canes sem palavras,
se caracterizam por possurem uma grande riqueza meldica e um elevado nvel de
dificuldade.
O primeiro volume do repertrio composto por dez vocalises. O primeiro
vocalise, Pour voix eleves, de Gabriel Faur (1845-1924). Faur teve como mentor
Saint-Sans (1835-1921) e foi seu sucessor como organista da Igreja de Madeleine, em
Paris. Em 1905, foi nomeado diretor do Conservatrio de Paris e, em 1906, comps o
vocalise mencionado. Essa pea uma marcha solene, que tem por finalidade
contemplar um bom nmero de exigncias tcnico-vocais, como o canto de intervalos
amplos. Ela exige do intrprete no somente preciso no uso da voz, mas tambm,
exatido rtmica.
O primeiro volume do Repertoire Moderne de Vocalises-tudes contm as
seguintes canes vocalizadas:

N1 Pour voix leves FAUR, Gabriel.
N2 Pour voix moyennes HILLEMACHER, P. L.
N3 Pour voix leves HE, Georges.
N4 Pour voix graves KOECHLIN, Charles.
N5 Pour voix moyennes LEFEBVRE, Charles.
N6 Pour voix leves MARCHAL, Henri
N7 Pour voix moyennes ROPARTZ, Guy.
N8 Pour voix leves SCHMITT, Florent.
N9 Pour voix graves VIERNE, Louis.
N10 Pour voix leves VUILLERMOZ, mile.

No segundo volume do Repertoire Moderne de Vocalises-tudes, o vocalise que
se destaca Pice en forme de habaera Vocalise, de Maurice Ravel. Ravel (1875-
1937) ingressou, em 1889, no Conservatrio de Paris, para estudar piano, mais tarde,
estudou composio com Faur. O vocalise de Ravel foi composto em 1907, para
36

atender a um pedido de Hettich. A pea caracterizada pela repetio do ritmo de
habanera, por trechos geis e efeitos de portamento. Ravel tinha a inteno de que esse
vocalise fosse usado pelos cantores como preparao para a execuo do canto em estilo
franco-espanhol, tendo em vista a pera LHeure espagnole, que ele j estava
compondo.
Na edio do volume 9 do repertrio de vocalises, destaca-se a composio de
Francis Poulenc (1899-1963). O vocalise de Poulenc o de nmero 89, e foi composto
em 1927. dedicado s vozes agudas e sua faixa de extenso est entre o F
3
e o Si
4
.
No catlogo de obras de Heitor Villa-Lobos, encontramos a referncia de sua
composio para a coleo dos vocalises-tudes. Essa composio, que foi
encomendada, dirigida e editada por Hettich, data de 1929 e a de nmero 80, do oitavo
volume da coleo.
Outros vocalises que se destacam nessa coleo so:

Vocalise-tude MESSIAEN, Olivier.
Vocalise-tude CANTELOUBE, Joseph.
Vocalise-tude DUKAS, Paul.
Vocalise-tude MILHAUD, Darius.
Vocalise-tude SZYMANOWSKI, Karol.

Apesar de denominadas vocalises-tudes, essas composies tambm podem ser
consideradas vocalises artsticos, uma vez que, devido a sua durao, complexidade
composicional e exigncias interpretativas, so passveis de serem executadas em
qualquer sala de concerto e podem compor o repertrio de bons cantores. Vrios
intrpretes renomados j interpretaram esses vocalises e alguns gravaram algumas
dessas obras. Um exemplo a renomada cantora Jessye Norman, que gravou o vocalise-
tude de Ravel, em 1988.
Entretanto, a opinio de que os vocalises-tudes so peas artsticas no
compartilhada por todos no meio musical. Independentemente das opinies sobre como
devem ser classificadas tais composies, o que no podemos negar a importncia da
iniciativa que teve Hettich, de organizar as dez edies de vocalises-tudes, que renem
obras de importantes compositores franceses e no franceses. No total, so cem
vocalises, que tm a finalidade de contribuir para o desenvolvimento da arte do canto,
37

tanto auxiliando o aperfeioamento da tcnica do cantor quanto enriquecendo seu
repertrio.


2.2 Os vocalises artsticos na histria da msica ocidental


Se compararmos a quantidade de canes com texto ao nmero de canes
vocalizadas, poderemos constatar que as chamadas canes vocalizadas so raridades
em nosso repertrio de cantor lrico e que, em sua maioria, ainda permanecem
desconhecidas do pblico e dos msicos. Mas, o pequeno nmero de composies como
essas e a deficincia em sua divulgao no diminuem sua importncia.
Um dos vocalises artsticos mais antigos de que se tem notcia o composto por
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Suas composies chegam a um total,
aproximado, de 655 obras. Entre elas, encontra-se um vocalise chamado Solfeggio
K393, composto em 1782 e escrito em trs movimentos: alegro adgio alegro.
Mozart comps esse vocalise para sua esposa Constanze Mozart, que era cantora e
interpretou muitas de suas obras.
Mas a maior produo de vocalises de concerto aconteceu a partir do sculo
XIX. Na escola nacional francesa, por exemplo, o compositor, pianista e organista
Camile Saint-Sans, um dos msicos franceses mais relevantes do sculo XIX, comps
o vocalise artstico chamado Le rossignol et la rose. O tratamento dado voz nessa
cano parece ter a inteno de retratar o canto do rouxinol. Composta para soprano e
piano, a melodia marcada por intervalos que se repetem e cadncias cromticas. O
acompanhamento feito somente por acordes que se alteram, geralmente, de compasso
em compasso. No havendo qualquer indicao de compasso, o compositor anota, no
alto da partitura, Senza tempo (a piacere), o que torna a melodia bastante livre.
O msico Sergei Rachmaninoff, representante da Escola Nacional Russa,
compositor de um dos vocalises artsticos mais conhecidos mundialmente.
Rachmaninoff, maestro e compositor russo, estudou msica no Conservatrio de
Moscou. Sua linguagem composicional alia traos nacionalistas a caractersticas do
romantismo tardio. Dentre sua produo musical, encontram-se dezenove canes, das
38

quais quatorze fazem parte de seu lbum Fourteen Songs, Op. 34. A ltima cano
desse lbum seu famoso Vocalise, composto em 1912.
No disco gravado em 1976 pela gravadora Deutsche Grammophon
52
, que
contm cinco gravaes de canes de Rachmaninoff, Eberlein
53
descreve, no encarte
desse disco, o Vocalise e reproduz uma afirmao do prprio compositor que justifica a
opo por compor uma obra para voz, sem texto:

Tem quase o efeito de afirmao de todas as tradies romnticas vocais do
sculo XIX e nela a linha vocal se libera de um texto imaginrio e age
livremente sobre o ouvinte (s vezes, mesmo por um meio instrumental).
Rachmaninoff dedicou-a ao meio-soprano A. V. Nezdova (a quem coube o
papel-ttulo de sua pera Francesca da Rimini) com estas palavras: Por
que voc precisa de um texto se sua voz e interpretao sem auxlio dele so
mais expressivas e significativas do que quaisquer palavras? (EBERLEIN,
1976)

Talvez o sucesso dessa obra se deva no somente s interpretaes de cantoras
consagradas com grandes orquestras, mas tambm ao fato de ela ser uma pea
frequentemente interpretada por outros instrumentos meldico-solistas, como o
violoncelo.
Outro compositor russo, Reinhold Glire (1875-1956), comps um concerto para
soprano coloratura e orquestra, na tonalidade de F menor, opus 82, em 1943. Como a
parte do canto vocalizada, essa obra se destaca pela exigncia de certo virtuosismo na
atuao do intrprete.
Nicolay Medtner (1880-1951) tambm foi um compositor russo que incluiu em
seu catlogo de obras uma composio em estilo vocalise. Ele comps Suite-Vocalise,
opus 41, em 1928.
Alfred Bachelet (1864-1944), compositor francs, comps o vocalise Chanson
Danser Vocalise, pea em Allegro moderato, com muitas alteraes de andamento,
escrita para soprano e piano. um vocalise maior do que os outros compostos at ento,
contm 135 compassos.
Gabriel Grovlez (1879-1944), tambm compositor francs e maestro, foi aluno
de Faur. Em suas obras se fazem presentes fortes traos neoclssicos. Grovlez comps
um vocalise chamado Srnade, dedicado a vozes agudas femininas, o qual apresenta
muitas passagens que exigem do intrprete agilidade.

52
Gravadora de msica erudita mais antiga do mundo, fundada em 1898, com sede em Hamburgo, na
Alemanha.
53
Dados do disco, como os nomes dos intrpretes, esto nas referncias bibliogrficas.
39

Muitos outros compositores escreveram essa modalidade de cano para trilhas
de cinema, como o caso de Ennio Morricone (1928-), italiano, responsvel por
composies e arranjos de aproximadamente 500 filmes e programas de televiso. Para
a trilha sonora do filme Once upon a time in the West, de 1968, Morricone comps um
vocalise que recebeu o mesmo nome do filme.
Wojciech Kilar (1932-), um compositor polons, tambm compe trilhas
sonoras. Na trilha do filme The Ninth Gate, produzido em 1999, o compositor inseriu
uma pea chamada Vocalise, interpretada pela cantora Sumi Jo.
Os vocalises artsticos, portanto, esto presentes no acervo de composies de
muitos msicos ocidentais. A grande dificuldade com a qual nos deparamos o fato de
que nem sempre se encontram referncias a essas composies e a suas partituras.
tambm relevante dizer que, curiosamente, no localizamos, durante a pesquisa
realizada, nenhum vocalise de concerto dedicado voz masculina.
40

CAPTULO III O VOCALISE NO BRASIL


Neste terceiro captulo, abordaremos a presena dos vocalises de estudo e dos
vocalises artsticos no Brasil. A exposio que ser feita ir abranger desde o final do
perodo imperial at os dias de hoje.
Na primeira parte, daremos enfoque produo do vocalise de estudo brasileiro.
Apesar de termos encontrado pouca produo desse gnero musical no pas, tal
produo representativa da busca por mtodos que priorizem o desenvolvimento de
aspectos especficos da msica brasileira, ou seja, compara-se quela msica composta
por compositores nacionalistas brasileiros que utilizam elementos extrados do
populrio musical do pas. Para a abordagem dessa produo de vocalises de estudo
brasileiros, apresentamos um breve panorama histrico da construo da msica
nacional, segundo a perspectiva do ensino do canto.
Na segunda parte do Captulo III apresentaremos notas explicativas sobre
algumas das composies catalogadas e um catlogo dos vocalises de estudo e dos
vocalises artsticos brasileiros localizados durante nossa pesquisa.


3.1 O vocalise no ensino de canto no Brasil


Abordaremos a seguir dois perodos importantes na construo da msica
brasileira, o romantismo e o modernismo, ambos de carter nacionalista. Observamos
que conforme a msica brasileira vai definindo sua trajetria, o ensino do canto tambm
busca maneiras de responder s demandas dessa nova produo musical nacional e o
vocalise se apresenta como uma ferramenta utilizada para a formao do cantor de
msica brasileira.





41

3.1.1 O ensino do canto e o idioma nacional no perodo romntico nacionalista


O ensino de canto no Brasil, assim como em vrios pases da Europa, no se fez
de maneira isolada, independente. Recebeu e recebe, at hoje, influncia de linhas
pedaggicas de escolas estrangeiras, sobretudo das chamadas escolas italiana e francesa.
A primeira escola de que se tem registro, a fazer parte da histria do ensino de
canto no Brasil, a escola italiana. Flix (1997, p.10) atribui a forte presena da escola
italiana, no mbito pedaggico brasileiro, ao fato de que desde o sculo XIX e tambm
no incio do sculo XX, companhias italianas de pera vinham ao Brasil para se
apresentarem e alguns de seus integrantes acabavam se fixando no Brasil, realizando
tambm o trabalho de ensino do canto. Como a pedagogia italiana de canto tem por
base a utilizao de numerosos vocalises de estudo de inmeros compositores e
professores de canto, possivelmente tenham sido esses os momentos iniciais dessa
prtica no estudo do canto no Brasil.
O perodo em que as companhias italianas de pera vieram para o Brasil, como
explicitado por Flix na citao acima, coincidiu com as primeiras manifestaes do
nacionalismo romntico brasileiro. O Brasil havia proclamado a independncia em 07
de setembro de 1822 e, desde ento, segundo Gurios (2003, p.82), empresrios e
artistas passaram a responder a uma demanda particular aqui existente: a necessidade
de provar que o Brasil, cuja independncia havia sido proclamada nesse mesmo sculo,
era tambm digno de se arrogar o ttulo de nao. Como nao, o Brasil deveria
destacar suas particularidades, cultura e folclore, principalmente, nas artes. Assim, a
msica era considerada uma das responsveis por esse papel: ressaltar as caractersticas
essenciais da nao Brasil, divulgar o Brasil para o exterior e, consequentemente,
tambm deveria contribuir para a civilizao do seu povo.
Nesse primeiro momento nacionalista, ainda no Brasil Imprio, a grande
revoluo da msica brasileira foi o emprego do portugus nas composies dos
msicos brasileiros e nas peras apresentadas no pas, mesmo quando estas no tinham
originalmente sido compostas em portugus. Magaldi afirma que:

o uso do idioma nacional foi o carro chefe da Academia de Msica e pera
Nacional em 1857, e foram as modinhas que dominaram a produo musical
do Brasil imperial [...] Desde ento, o incio da pera Nacional (1857), com
42

seu ideal de cantar-se em portugus, ficou associado ao despertar do nosso
nacionalismo musical. (MAGALDI, 1995, p.1).

A Imperial Academia de Msica e pera Nacional, referida na citao acima, foi
um projeto proposto e dirigido por dom Jos Amat (1810-1875), durante curto perodo
de tempo, de 1857 a 1860. O projeto no tratava apenas de exprimir a msica (j
naturalmente existente) da nao brasileira; tratava tambm de dar provas do grau de
civilizao da nao e de salvar suas caractersticas prprias ante a esttica italiana
(GURIOS, 2003, p. 83). Dentre os objetivos da pera Nacional se destacavam a
preparao dos artistas nacionais e a oferta de concertos que privilegiassem a utilizao
da lngua nacional. Por isso, quando as companhias italianas de pera vinham se
apresentar na Imperial Academia de Msica e pera Nacional, elas deviam se adequar
s expectativas musicais brasileiras, assim, muitas peras italianas eram traduzidas para
o idioma portugus. Tal iniciativa de utilizao da lngua nacional visava a aproximar o
pblico da msica que estava sendo executada. Porm, isso nem sempre ocorria, porque
o portugus cantado se tornava frequentemente incompreensvel para o pblico, por
causa da interpretao dos cantores estrangeiros tecnicamente pouco acostumados com
pronncia do portugus (GURIOS, 2003, p. 84).
Outra caracterstica de um tipo de nacionalismo identificado no perodo
romntico brasileiro imperial a utilizao de temas exclusivamente brasileiros. Mesmo
que a msica fosse composta em outro idioma e em uma linguagem musical
primordialmente europeia, poderia tratar de aspectos caractersticos do Brasil, e seria
considerada msica brasileira nacionalista. Kiefer delineia claramente as caractersticas
nacionalistas desse perodo:

as ideias romnticas, com sua busca de autoafirmao nacional,
manifestaram-se nesse movimento, atravs dos seguintes aspectos:
valorizao da lngua nacional nos textos de msica cantada; escolha de
assuntos histricos brasileiros para peras e cantatas; tendncias indianistas e
antiescravistas (KIEFER, 1977, p. 77).

Um exemplo relevante de compositor romntico nacionalista Carlos Gomes
(1836-1896), considerado o primeiro compositor brasileiro a buscar de modo
consciente uma ligao mais profunda com a problemtica de seu pas (NEVES, 1981,
p. 17). Il Guarany e Lo Schiavo so duas peras de sua autoria que evidenciam o carter
nacionalista de sua composio. A primeira pera citada baseada no romance de Jos
43

de Alencar, O Guarani, que aborda a figura heroica do ndio frente aos colonizadores. A
segunda pera, Lo Schiavo, foi idealizada com vistas a retratar a dura realidade do negro
e a questo da escravatura no Brasil. Os empresrios do teatro italiano, entretanto, no
aceitaram tal personagem e solicitaram a mudana do negro para o ndio, porque
buscavam, com a retomada da figura indgena, o mesmo sucesso alcanado pela pera Il
Guarany.
Como a linguagem composicional europeia ainda predominava nas composies
brasileiras, assim como cantores vindos da Itlia atuavam como professores de canto,
era inevitvel que os cantores brasileiros no incorporassem no seu canto as
caractersticas necessrias para cantar em italiano e em outros idiomas europeus ao
canto de obras em seu prprio idioma. Assim, o canto em portugus foi se tornando uma
prtica, que, ao mesmo tempo em que era mais utilizada, se tornava um fator
complicador para os cantores, pois as particularidades da pronncia e articulao do
idioma nacional no eram contempladas pela tcnica italiana Bel Cantista.
Diante de inmeras dificuldades relacionadas lngua nacional, sobretudo
compreenso do texto cantado, surgiu a preocupao, por parte dos cantores e
compositores, de se fazer com que o texto cantado fosse compreendido pelo ouvinte.
Percebemos pela nossa prtica pessoal de canto que tal cuidado com a pronncia do
portugus assunto recorrente entre os cantores de msica brasileira e foi um assunto
retomado diversas vezes na histria do canto brasileiro, como veremos mais adiante
nesse trabalho.
O Brasil se tornou repblica em 15 de novembro de 1889 e a msica se
delineava na busca de uma autenticidade e de uma brasilidade que ainda se mesclavam
s tendncias europeias. Em meio a esse cenrio, desponta Alberto Nepomuceno (1864-
1920). Nepomuceno, segundo Gurios (2003, p. 92), reproduziu a mesma inclinao
composicional de seus contemporneos, que se inspiravam na msica internacional e
introduziam um texto em portugus, com a diferena de que a msica de sua inspirao
no era a italiana, mas a alem. Sob a forte influncia da msica germnica, com
acentos wagnerianos e brahmsianos, Nepomuceno comporia mais de 60 canes
utilizando texto de autores brasileiros contemporneos a ele, como Olavo Bilac, Lus
Guimares Fontes, Juvenal Galeno e Machado de Assis.
Nepomuceno, considerado um dos precursores do nacionalismo, reconhecia que
era preciso ir alm de um canto em lngua nacional para que se chegasse a uma msica
44

essencialmente nacionalista. Era necessrio buscar, no folclore, elementos que
revelassem a tradio e a cultura brasileira, de forma que o povo se reconhecesse nessa
produo musical e a aceitasse como sua. Porm, esse perodo ainda carecia de estudos
folclricos (TRAVASSOS, 2000, p. 36, 37).


3.1.2 O movimento modernista nacionalista, o Bel Canto no Brasil e as iniciativas
pedaggicas na construo do canto nacional


Acredita-se que o modernismo nacionalista teve como objetivo inicial estimular
a estruturao de uma msica essencialmente brasileira e livre dos padres
composicionais europeus, buscando uma ruptura com a tradio musical romntica
brasileira. Por exemplo, os problemas que os modernistas identificavam nas peras de
Carlos Gomes eram: o fato de estas serem compostas aos moldes italianos; os
personagens cantarem no estilo vocal Bel Cantista; o fato de receberem o ttulo de obra
nacionalista somente por apresentarem um libreto sobre um Brasil longnquo.
(TRAVASSOS, 2000, p. 38).
Um grande incentivador e pensador do modernismo, que atuou de maneira muito
relevante tanto na literatura quanto na msica, foi Mrio de Andrade (1893-1945).
Andrade afirmava que para a msica erudita brasileira ser realmente brasileira era
necessrio que os compositores tivessem intimidade com a msica popular do Brasil. A
msica popular a que ele se referia era a pertencente ao folclore, que ele julgava ser uma
fonte de expresso de brasilidade. Segundo Travassos (2000, p. 38), a meta ambiciosa
do modernismo nacionalista era fazer com que os compositores falassem a lngua
musical do Brasil como quem fala sua lngua materna.
O movimento modernista foi uma mobilizao de vrias vertentes das artes no
Brasil e reuniu escritores, pintores, msicos, entre outros artistas. Pretendia estimular
uma nova produo de arte brasileira, uma arte com uma leitura de Brasil mais realista,
em prol da afirmao nacional, buscando a libertao dos velhos modelos, inclusive o
modelo da msica romntica nacionalista, que para os adeptos desse movimento, nada
tinha de nacionalista, como explica Pdua:

45

Se, por um lado, os modernistas rebelavam-se contra o nacionalismo
romntico, contestando a exacerbao do nativismo e a nfase em
personagens indgenas, ento tomados como smbolo do povo brasileiro o
mesmo acontecendo com a obra de Carlos Gomes por outro lado, a
preocupao de encontrar verdadeiros smbolos de brasilidade e em
construir obra que refletisse o povo e a terra brasileira continuou presente e
fez com que o modernismo no apenas enfatizasse, como se tornasse um dos
grandes sustentculos do nacionalismo brasileiro. (PDUA, 2009, p. 40).

A Semana de Arte Moderna, realizada no estado de So Paulo, em 1922, ano em
que se comemorava o centenrio da Independncia do Brasil, por artistas adeptos dos
ideais modernistas, foi um marco para esse movimento, inaugurando a primeira fase do
modernismo brasileiro e apresentando claramente os objetivos buscados pelos
modernistas (PDUA, 2009, p. 41). O artista responsvel por representar a msica
nesse importante acontecimento foi Heitor Villa-Lobos.
Como a cultura brasileira foi formada a partir de vrias contribuies de outras
culturas, como a europeia, a indgena, a africana, evidenciou-se uma crise relativa
identidade cultural no pas, ao que levou necessidade de reinventar uma identidade
brasileira atravs do incentivo consciente ao desenvolvimento de uma arte nacional
(REILY, 1990, p. 11). Para isso, Mrio de Andrade sugeriu alguns procedimentos a fim
de auxiliar os compositores no tratamento do material folclrico para a criao da
msica brasileira autntica. Ele afirmava que seria importante o compositor no se fixar
em nenhum ponto especfico da cultura (s a cultura indgena, ou a africana, por
exemplo), mas desfrutar dos resultados da fuso dos elementos. Tambm seria
necessrio que o compositor no negasse a influncia da msica europeia, porque o
objetivo no era abdicar dessa herana por completo, mas aproveit-la de maneira
consciente, de forma a construir uma tcnica renovada. Assim cr ele [Mrio de
Andrade] poder nascer uma verdadeira msica brasileira que chegue ao mesmo tempo a
ser universal (NEVES, 1981, p. 43).
O folclore passa a ser o centro do pensamento musical, sendo admitido como
material puramente brasileiro e a arte gerada a partir dele se torna uma arte nacional,
capaz de apresentar as vrias faces do Brasil aos brasileiros, sendo, ao mesmo tempo,
reveladora de uma originalidade capaz de expor ao mundo uma independncia cultural
do pas (REILY, 1990, p.15). Como afirma Pdua (2009, p. 42), dessa forma, a
internalizao do popular no nacional, ou seja, na msica erudita nacional, foi
considerada pelos tericos do modernismo como uma atitude de modernizao e
progresso.
46

Catalogao de manifestaes e recolhimento de material folclrico foram
realizados em vrias partes do Brasil, com o objetivo de evitar que se perdesse toda essa
riqueza cultural e fornecer aos msicos materiais para a composio. O prprio Mrio
de Andrade realizou e viabilizou vrias expedies ao interior do pas. O tratamento
dado a esse material recolhido era basicamente o registro de transcries e algumas
gravaes que eram realizadas com muita dificuldade. O mais importante, naquele
momento, era que a msica folclrica fosse acessvel aos compositores que a utilizariam
para criar as suas msicas. Dessa forma, no se priorizava a compreenso do sentido
cultural que aquela msica popular possua para a comunidade de que foi extrada.
Tal apropriao do material folclrico pode, entretanto, se tornar um
complicador cultural, porque o folclore no uma manifestao esttica e, s vezes,
uma mesma melodia pode ter significados diferentes para comunidades diversas. Como
explica Reily (1990, p.19), a questo mais problemtica associada a uma
caracterizao do fato folclrico est na sua transformao em objeto, no seu
congelamento, que permite apresent-lo como um fragmento desvinculado da cultura.
Contudo, a possibilidade de desfrutar desse material recolhido representaria a
concretizao dos ideais modernistas, j que, para alm de contribuir para a composio
de uma msica com alma brasileira, tambm contribua para a formao e o
enriquecimento da nao.
Uma prtica muito comum entre os compositores modernistas foi a
harmonizao de temas folclricos. Essa atividade, apesar de parecer simples, se
comparada criao de uma obra musical, era importante, porque, lidando com a
msica popular, o compositor passava a conhec-la de maneira mais ampla e absorvia as
suas caractersticas (TRAVASSOS, 2000, p. 48). O grande problema dessa prtica
residia no fato de que o compositor no poderia utilizar somente recursos dos processos
harmnicos populares, considerados pobres e previsveis. Cabia ao msico, ento,
associar a sua experincia musical com outras tcnicas importadas e aplic-las msica
popular. Mrio de Andrade cita alguns exemplos de harmonizaes ou variaes de um
tema folclrico que, no seu julgamento, foram feitas de modo exemplar:

e de fato j est sendo como a gente v das Melodias Populares
harmonizadas por Luciano Galet; das Serestas, Chros e Cirandas de Villa-
Lobos. Numa Sonatina inda indita desse moo de futuro Mozart Camargo
Guarnieri, o Andante vem contrapontando com eficincia nacional e
magnificamente (ANDRADE, 1962, p. 22).

47

Sobre a produo de msica vocal, Mrio de Andrade (1962, p. 28) exalta a voz
como um elemento que pode ser concebido instrumentalmente, como puro valor
sonoro, o que faria referncia ao emprego da voz na msica em forma de vocalise. Na
produo musical de Villa-Lobos, Francisco Mignone, Helza Cmeu e outros
compositores contemporneos a Mrio de Andrade, encontramos, de fato, a voz
exercendo essa funo instrumental. Como exemplo, podemos citar um dos primeiros
vocalises de estudo de que temos registro, composto por Villa-Lobos, e que faz parte da
coleo de vocalises franceses chamados de Vocalises-tudes. Esse vocalise foi
encomendado e editado por A. L. Hettich, na ocasio em que Villa-Lobos se encontrava
na Frana, em 1929.
Segundo a pesquisa realizada para este trabalho, com vista elaborao de um
catlogo de canes vocalizadas e vocalises de estudo brasileiro, grande parte das obras
localizadas de compositores que, ou fizeram parte do movimento modernista, ou
conviveram com compositores modernistas. Poderamos avaliar tal constatao sob duas
perspectivas: ou os compositores foram ao encontro do pensamento modernista, que, de
alguma maneira estimulava a ideia de conceber a voz como um instrumento, ou
simplesmente davam continuidade a uma prtica europeia em voga.
Andrade ressalta, tambm, a importncia da msica coral, que seria uma prtica
a viabilizar a humanizao dos indivduos participantes e que contribuiria para a
divulgao das diversas manifestaes culturais do pas. Por exemplo, os elementos da
msica produzida no sul do pas poderiam ser cantados por pessoas do norte e nordeste
e vice-versa, assim, ocorreria um intercmbio musical entre as regies do Brasil. Isso
contribuiria para que as diversas linguagens musicais brasileiras fossem divulgadas por
todo o pas.
Segundo Flix (1997, p. 10), vrias obras brasileiras que abordam o ensino de
canto, escritas no sculo XX, algumas delas contemporneas ao movimento modernista,
fazem referncia, principalmente, ao Bel Canto, representao da escola italiana de
canto, como sendo o mtodo aplicado aos cantores brasileiros. Podemos citar alguns
exemplos desses autores: Pedro Lopes Moreira (1940, p.7), que, em seu livro A cincia
do canto, afirma que a norma artstica a mesma da velha escola do Bel Canto; e
Anna Maria Fiza (1941, p. 57), que, por sua vez, em seu livro O canto no tempo e no
espao, ressalta que , efetivamente, com o Bel Canto que se constitui a verdadeira e
mais alta tcnica da arte vocal.
48

Pode-se observar, ento, que a instruo tcnica que conduziu os estudos do
cantor brasileiro provinha, quela poca, das escolas europeias, sobretudo, da italiana.
Porm, como j foi explicitado neste trabalho, o idioma portugus possui
particularidades que no so contempladas por essas tcnicas e acabou sendo
considerado um idioma de difcil execuo. Como, segundo Flix (1997, p.21), os
cantores tomavam como referncia a lngua italiana como sendo o idioma ideal para o
estudo do canto, a articulao do idioma nacional acabava por ficar comprometida e a
compreenso do texto tambm era prejudicada. Por isso, no incio do sculo XX,
compositores e cantores se reuniram para debater acerca de suas preocupaes com a
boa pronncia do portugus na interpretao das msicas nacionalistas e discutir sobre
possveis medidas tcnicas que poderiam ser adotadas de forma a favorecer o estudo do
cantor que interpretaria a msica vocal brasileira.
Quanto pedagogia do canto ento aplicada no Brasil, Mrio de Andrade (1991,
p. 97) afirmaria que O Bel Canto, ou mais exatamente, as diversas escolas do canto
europeu tm sido at agora a nica base de estudos, a nica fonte de exemplos, a nica
lei de conduta do canto erudito nacional. Isso era visto pelo crtico como um problema
a ser superado, j que, em sua opinio, cantar uma msica brasileira utilizando as
constncias de entoao, dico e timbre aplicados ao Bel Canto desnacionalizam,
descaracterizam a msica nacional.
Para Andrade (1991, p. 101), a mesma pesquisa realizada no populrio nacional
pelo compositor, para compor uma msica verdadeiramente brasileira, deveria ser feita
pelo cantor, para que este pudesse interpretar a msica de carter nacional realando o
que a lngua verncula possusse de especfico, desde a articulao das consoantes, as
cores das vogais at a nasalizao natural do idioma.
A proposta de Mrio de Andrade para o canto no era a de repudiar o Bel Canto
no que dizia respeito formao tcnica do intrprete, mas sinalizar para o cantor de
msica brasileira que a lngua nacional no se adequava aos padres europeus de
pronncia, e que algo deveria ser feito para que se pudesse realizar:

um Bel Canto mais nosso, que vise o Brasil, em vez de visar a Europa, que
vise cantar Villa-Lobos ou Camargo Guarnieri, em vez de Schubert ou
Granados. Trata-se de preferir um canto nacional, simplesmente. Um canto
mais de acordo com a pronncia da lngua que nossa e com acentos e
maneiras expressivas j tradicionalizadas em nosso canto popular. Trata-se,
enfim, efetivamente, de preferir a uma importao desnacionalizadora, uma
propriedade tradicional (ANDRADE, 1991, p. 110-111).
49

Uma das iniciativas tomadas na dcada de 30 para discutir a questo do canto
nacional foi a realizao do Primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada, que
reuniu vrias pessoas com um nico objetivo: buscar o elemento nacional no canto de
msica brasileira.

3.1.2.1 Primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada

Uma vez que j havia produo considervel de msicas na lngua verncula, a
dificuldade de se cantar na lngua nacional e, principalmente, de se entender o que era
cantado tomou propores muito maiores, naquele momento, de tal maneira que estes
assuntos a pronncia do portugus brasileiro e a tcnica aplicada ao canto fossem
discutidos em um congresso nacional. Em 1937, se realizou o primeiro Congresso da
Lngua Nacional Cantada, reunindo compositores, professores de canto, cantores e
foneticistas, dentre os quais podemos destacar nomes como: Francisco Mignone,
Camargo Guarnieri, Manuel Bandeira e Ceclia Meirelles. Na introduo dos Anais do
Primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada, encontramos a justificativa e o
objetivo traado para a realizao do congresso:

Apesar do progresso em que est a msica erudita brasileira, incontestvel
que o canto de concerto e de teatro ainda no cuidou de fixar entre ns as
normas da sua dico em lngua nacional. No existe uma tradio. Ainda
no se tratou de condicionar a tradio didtica do belcanto, que importamos,
s exigncias dos fonemas nacionais; e muito menos se cuidou de estabelecer
quais destes fonemas poderiam, na dico cantada, ser discretamente
modificados e afeioados s exigncias artsticas do canto. Preocupado com o
problema to importante, verdadeiramente bsico para a msica e
especialmente o canto no Brasil, o Departamento de Cultura de So Paulo
tomou a iniciativa de realizar um Congresso da Lngua Nacional Cantada,
para estabelecer as normas de como se deve cantar na lngua do pas
54

(PRIMEIRO CONGRESSO DA LNGUA NACIONAL CANTADA 1938,
p.1).

Encontramos, nessa citao, uma indicao da preocupao com os mtodos de
canto Bel Cantista, adotados para a formao do cantor brasileiro, tendo em vista que a
metodologia mencionada no contemplava todos os aspectos necessrios para bem
interpretar a msica composta pelos modernistas. Contudo, o maior objetivo traado por
esse congresso era o de fixar uma lngua padro a ser utilizada.

54
Grifo nosso.
50

O objetivo do congresso, por um lado, atendia os ideais de Mrio de Andrade,
que sonhava unificar o pas por meio da lngua; por outro, reforava a ideologia do
Estado Novo
55
que, carregada de intenes polticas-patriticas, via na msica um
importante instrumento de nacionalizao.
Nos Anais, divulgados em 1938, encontram-se vrias ponderaes acerca da
pronncia de ditongos e hiatos, alm de algumas questes referentes s elises
realizadas entre certas palavras. O documento deixa claro que muitas decises ficam a
cargo do bom-senso do compositor e do cantor.
Um importante artigo publicado nesses Anais foi escrito por Francisco Mignone
e trata da Pronncia do Canto Nacional. Nesse artigo, Mignone (1938, p. 490) lista uma
srie de sotaques existentes no Brasil, ressaltando a diferena de pronncia entre as
diversas regies do pas, quando afirma, por exemplo, ningum dir mais: Eu te quero
bem, mas sim: Eu tiquero bem; ss amor, mas sim: ssi amor [...] Noite (noitchi),
sorriste (sorrixti). O autor sugere que cada cantor faa uma reflexo para reconhecer
qual a pronncia que tem adotado: Fazei um atento exame da vossa maneira de
pronunciar e chegareis s vossas concluses (MIGNONE, 1938, p. 490).
Mignone (1938, p. 492) vai alm de simplesmente exemplificar as vrias
pronncias brasileiras. Ele incita os compositores nacionais a criarem um repertrio de
melodias fceis e vocalises (sic) sobre texto brasileiro possivelmente seguindo um
programa de escola de canto para que nossos futuros cantores possam iniciar os seus
estudos na lngua nacional. Alm de simplesmente apontar a deficincia dos mtodos
de estudo do canto usados no Brasil, Mignone prope uma adequao metodolgica,
baseado no que j seria comum na pedagogia italiana, a prtica de vocalises e exerccios
vocais com textos adequados lngua verncula a fim de que o cantor brasileiro se
preparasse para interpretar as obras escritas no seu prprio idioma.
Um segundo congresso marcado para acontecer em 1942 foi cancelado por
razes polticas. Em 1956, a preocupao com a pronncia da lngua volta tona, mas
abordada a partir de uma nova perspectiva. Buscava-se uma lngua neutra, que no
carregasse regionalismo e que pudesse ser utilizada tanto por brasileiros quanto por
estrangeiros que fossem executar a msica brasileira, havia a necessidade de ter pelo
menos uma pronncia bsica do portugus brasileiro para a utilizao por parte dos
estrangeiros que queiram aproveitar do repertrio brasileiro [...] A esperana que a

55
Estado Novo o nome dado ao perodo do governo da Era Vargas de carter ditatorial.
51

maioria dos cantores brasileiros adote aos poucos esta pronncia no regional
(KAYAMA, Adriana G. et al, 2007, p. 17).
A discusso da pronncia do portugus cantado no se encerraria aqui. Pelo
contrrio, um assunto bastante presente na atualidade. No ano de 2005, alguns
professores de canto que atuam em universidades brasileiras se reuniram a fim de
estabelecerem uma tabela fontica que padronizasse a pronncia do idioma portugus
cantado, sem regionalismo, alcanando enfim, alguns dos objetivos traados para o
congresso de 1956, onde brasileiros e estrangeiros, que fossem interpretar a msica
brasileira com texto em portugus, pudessem ter uma mesma pronncia bsica.
(KAYAMA, Adriana G. et al, 2007, p. 19).

3.1.2.2 O Canto Orfenico

Paralelamente a todas essas iniciativas de compor uma msica que revelasse a
identidade brasileira, de buscar uma boa pronncia do idioma nacional e de criar
mtodos que auxiliassem o cantor a realizar essa boa execuo, um importante projeto
educacional foi idealizado por Villa-Lobos. Esse projeto, que recebeu o nome de Canto
Orfenico, ganhou propores e alcanou quase todo o territrio nacional.
Tratava-se de um projeto pedaggico msico-vocal, que visava a implantar a
educao musical em todas as escolas de ensino regular do pas, por meio da prtica do
canto coral. A funo social do projeto era a nacionalizao de todos os brasileiros, e
a msica era o mais importante veculo desse processo. Villa-Lobos, estando frente do
Canto Orfenico, assumiu o papel de civilizador, como aponta Gurios (2003, p.
171): Se na Europa Villa-Lobos, com sua msica e suas atitudes primitivas e
selvagens, era o representante da extica nao brasileira, ao retornar ao Brasil ele
podia assumir o papel de civilizador do povo.
Com certeza, os ideais de Mrio de Andrade, no que diz respeito a uma msica
coral nacionalizante, exerceram certa influncia sobre Villa-Lobos, porm, esse projeto
contrariava alguns princpios de Andrade, por exemplo, pelo fato de a msica aplicada
ao Canto Orfenico j no ter o objetivo de expressar a brasilidade de forma autnoma.
O repertrio apresentado pelo projeto foi idealizado, principalmente, segundo as
expectativas de civilizar por meio da msica, de introduzir o amor ptria,
52

corroborando com a ideologia poltica do governo
56
, que era a da exaltao do Estado
Nacional em sua plenitude. A justificativa oficial, apresentada pelo prprio Villa-Lobos
e publicada pelo Departamento de Educao do Distrito Federal, defendia que a msica
introduzida pelo projeto tivesse como finalidade preparar a mentalidade infantil, para
reformar, aos poucos, a mentalidade coletiva das geraes futuras (VILLA-LOBOS
apud GURIOS, 2003, p. 179).
O modelo que inspirou Villa-Lobos para a idealizao do Canto Orfenico no
Brasil foi o aplicado na Frana, no sculo XIX, tambm com o nome de orfenico
(Orphen). Tal modelo propunha que o canto coletivo fosse uma atividade obrigatria
nas escolas, transformando tal prtica em um instrumento para objetivos sociais e
poltico-ideolgicos, atendendo a necessidade do momento poltico-social que a Frana
vivenciava no sculo XIX (MONTI, 2010, p. 6).
Em 1931, Villa-Lobos assumiu um cargo pblico no SEMA (Superintendncia
Educacional e Artstica) e implantou seu projeto nas escolas do Rio de Janeiro. Em
1934, o Canto Orfenico se tornaria disciplina obrigatria em todas as escolas de ensino
regular at 1971.
O Canto Orfenico era regido pelo Guia Prtico
57
, que contm as msicas que
deveriam ser aplicadas em todo o pas. Nem todas as msicas eram de autoria de Villa-
Lobos, mas todas arranjadas pelo prprio compositor para formao coral. Marchas,
canes, cantos: cvicos, marciais, folclricos e artsticos para a formao do bom gosto
na msica brasileira (VILLA-LOBOS, 1951, p. 1).
Villa-Lobos adaptou uma obra intitulada Doze vocalises para duas vozes, escrito
por Celeste Jaguaribe de Matos Faria, para que os vocalises fossem utilizados no
programa do Canto Orfenico. A obra adaptada foi publicada em uma Coleo Escolar,
essa publicao foi realizada no perodo em que o compositor estava frente de seu
projeto educacional, entre os anos de 1930 a 1945, quando recebeu permisso para se
afastar dos trabalhos do Canto Orfenico e se dedicar a sua carreira.

56
Getlio Vargas (1882-1954) foi presidente da repblica por dois perodos 1930 a 1945 e 1951 a 1954.
Aps um governo provisrio (1930 a 1934) e um breve governo constitucional (1934 a 1937), Vargas
inaugura a Ditadura (1937 a 1945), dando incio ao Estado Novo, perodo marcado por uma
governabilidade corporativista, tpica de um governo de inspirao Fascista, que cooptou
intelectualidade de forma que a produo artstica exaltasse valores nacionalistas (VICENTINO;
DORIGO,1997, p. 348).
57
O Guia Prtico uma coletnea de 137 canes arranjadas por Villa-Lobos, baseadas em msicas
folclricas e msicas cvicas com a finalidade de formatar o repertrio a ser realizados nas escolas
regulares.
53

A viabilidade do projeto dependia de muitos profissionais da msica trabalhando
em todo o pas, tanto para educar musicalmente os alunos, quanto para treinar os
professores para esse trabalho. nesse cenrio que encontramos Helza Camu e Cacilda
Borges Barbosa
58
, integrantes da equipe de msicos que acompanhavam Villa-Lobos no
Canto Orfenico.
O projeto realizou vrias apresentaes de grande porte, as denominadas
Exortaes cvicas. A primeira delas aconteceu no estado de So Paulo, contando com
cerca de doze mil vozes. Com o passar do tempo, essas concentraes se tornaram mais
comuns e passaram a ser realizadas em datas de comemoraes cvicas, como o dia da
Bandeira, da Independncia, etc. Chegaram a contar com at quarenta mil escolares e
mil instrumentistas, em 7 de setembro de 1940, no estdio Vasco da Gama no Rio de
Janeiro. Com o passar do tempo, durante o Estado Novo, Getlio Vargas se tornou
figura integrante desses grandes eventos, como descreve Monti:

Getlio Vargas era um frequentador assduo das grandes concentraes, mas
no faltava especialmente a Hora do Brasil, fato que se repetiu por muitos
anos no dia 7 de setembro, sempre s 16 horas, tornando-se uma tradio. O
momento mximo do evento era o pronunciamento de Getlio Vargas, chefe
da nao. O programa sempre continha a ORAO DO EXMO.
PRESIDENTE DA REPBLICA NAO BRASILEIRA, como um
tpico que anunciava com letras maisculas o discurso do presidente
(MONTI, 2010, p. 12).

Como a figura do presidente era a personificao do poder pblico do Estado
Nacional, a extrema valorizao da pessoa deste se fazia quase obrigatria nas
concentraes. Dessa forma, o projeto de Villa-Lobos se configurava aos moldes do
interesse do governo, ao passo que o governo criava condies para a realizao das
megaprodues musicais. Peas que no podiam faltar no repertrio eram: o Hino
Nacional do Brasil, Hino da Bandeira e canes que exaltavam a ptria.
Toda a dimenso que o projeto alcanou, em nvel nacional, que o caracteriza
como o maior trabalho realizado no pas, no que diz respeito educao musical, s foi
possvel devido ao apoio e investimento irrestritos que o governo deu ao compositor.
A figura do compositor Villa-Lobos ficou, assim, associada imagem do grande
compositor nacional, por causa de suas obras, que apresentam um pas extico e
selvagem, e por causa do Canto Orfenico, que se valeu de inmeros temas folclricos e
patriticos para a formao de uma identidade nacionalizante. Com isso, a msica

58
Sero mencionadas novamente neste trabalho mais adiante.
54

nacionalista brasileira tambm recebeu a contribuio esttica dada pelo compositor,
como afirma Gurios:

No Brasil, [...] o forte impulso dado por Villa-Lobos arte de carter
nacional, tanto em suas obras anteriores a 1930 quanto nos projetos que
implementou durante essa dcada, foi um dos fatores que mais contribuiu
para que o vis nacionalista passasse a praticamente definir os rumos da
msica erudita no pas. O nacionalismo na msica assumiu tal importncia
que a partir de ento, apenas as obras que exprimiam seus ideais seriam
valorizadas por crticos, musiclogos e historiadores (GURIOS, 2003, p.
197).

3.1.2.3 O ritmo na msica nacionalista brasileira e os vocalises de estudo

O ritmo da msica brasileira nacionalista , talvez, a caracterstica mais forte de
sua expresso, porque marcada, principalmente, pela presena de certas sncopes
muito caractersticas. A origem dessas sncopes encontra-se essencialmente nas msicas
populares e nas msicas da tradio folclrica. Mrio de Andrade (1962, p.12) cita a
sncope como um problema a ser enfrentado, alegando que a acentuao do canto
desorienta de fato a acentuao do compasso. Mas, certo que a soluo no seria
retirar a sncope e deixar a msica metricamente correta, e sim, aproveit-la ao
mximo, pois, como elemento fornecido pelo folclore, quanto mais fosse utilizada mais
nacional seria a msica. Esse elemento rtmico caracterstico serviria, portanto, para
identificar certas composies como msica brasileira nacionalista, como explica
Pdua:

Caracteriza-se geralmente como msica nacionalista [...] no apenas aquela
composta durante os perodos marcadamente nacionalista, como o
romantismo ou o modernismo brasileiros, mas toda aquela em que se tornam
evidentes elementos musicais caracteristicamente nacionais, ou seja, em
que so reconhecidas clulas meldicas ou rtmicas oriundas de elementos
folclricos ou populares de autoria (PDUA, 2009, p 14-15).

Sandroni (2001, p.21) tambm aborda a sncope com o objetivo de explicar a
rtmica encontrada no samba urbano carioca, e ressalta que a diferena marcante entre a
sncope europeia e a brasileira que a europeia sentida como uma alterao do pulso
real da msica, ou seja, uma particularidade, algo que foge regra, enquanto a sncope
brasileira a regra: o irregular seja ali o caracterstico, o mais comum, em uma
palavra: a regra.
55

Se a msica brasileira buscava uma personalidade prpria e uma libertao do
modelo europeu, os mtodos de estudo de canto oferecidos por essa msica estrangeira
j no eram teoricamente satisfatrios para a prtica nacional. Diagnosticada essa lacuna
no estudo do canto, a necessidade de adequao do intrprete msica nacional
tornava-se evidente.
Uma vez que a msica brasileira valorizava a voz como um elemento que
poderia ser utilizado ora como instrumento, ora como facilitador da educao musical,
ora como transmissor de cultura constatou-se a necessidade e a possibilidade de se
criarem ferramentas que propiciassem uma execuo musical mais brasileira e
consciente. O ritmo herdado da cultura popular e incorporado s composies
nacionalistas impeliram alguns compositores a criarem seus prprios vocalises de
estudo, com a inteno de preparar o aluno de canto para interpretar a msica brasileira.
Dentre esses compositores destacamos: Cacilda Borges Barbosa (1914-2010) e Camen
Sylvia Vieira de Vasconcellos (1918-2001).
Cacilda Borges Barbosa nasceu na cidade do Rio de Janeiro. Foi aluna de
Francisco Mignone e atuou como maestrina, compositora, pianista, professora de
msica erudita e popular. Integrou a equipe de msicos que organizava os projetos do
Canto orfenico com Villa-Lobos, que foi formada na dcada de 30. Na dcada de 50,
foi a primeira diretora do atual Instituto Villa-Lobos, localizado no Rio de Janeiro, e
professora de composio do Conservatrio Brasileiro de Msica at 1990.
Apesar de a compositora no ter sido professora de canto, a mestra argumenta
que os mtodos estrangeiros
59
no preparam o cantor para a interpretao da msica
brasileira, por isso, a necessidade de um mtodo que propicie tal preparao, rico
principalmente do ritmo caracterstico das canes brasileiras (BARBOSA, 1950, p. 7).
Tendo em vista tal justificativa, Cacilda Barbosa comps, em 1950, os Estudos
brasileiros para canto (BARBOSA, 1950). Esses estudos esto divididos em dois
volumes: o primeiro possui vinte vocalises que so utilizados como preparao para a
execuo do volume 2, que contm outros trinta vocalises. A realizao desses vocalises
objetiva, principalmente, a prtica do ritmo variado, os mesmos encontrados nas
composies nacionalistas.
Os Estudos brasileiros para canto ressaltam, principalmente, a rtmica da
cano brasileira e so peas para serem vocalizadas, no abarcando, portanto, a questo

59
Mtodos da escola italiana como os de Concone, Bordogni, por exemplo.
56

da pronncia do portugus brasileiro. A prpria compositora adverte que tais estudos
foram concebidos para serem vocalizados: A nossa inteno que os mesmos sejam
cantados sempre em vocalises e como tal no lhes sejam adaptadas letras (BARBOSA,
1950, p. 7).
Carmen Sylvia Vasconcellos ou Dona Carmen, como era conhecida, nasceu
em 1918, em Alvinpolis, Minas Gerais. Formou-se no Conservatrio Mineiro de
Msica, em piano, no ano de 1943. Em 1946 comeou a lecionar, no mesmo
conservatrio, a disciplina de Teoria Musical e Solfejo. Aposentou-se em 1982, como
professora de Percepo Musical e no ano seguinte foi agraciada com o ttulo de
Professor Emrito da Escola de Msica da UFMG (Universidade Federal de Minas
Gerais).
Suas composies ressaltam os gneros da msica popular, como a modinha e o
choro, e grande parte das suas obras dedicada cano. Como professora de msica,
Carmen Vasconcellos tambm julgou necessrio que o cantor brasileiro se dedicasse
execuo da rtmica caracterstica da msica brasileira, de maneira que o estudo rtmico
o auxiliasse na construo e assimilao da ginga exigida na interpretao de tal
msica. Comps, ao longo de sua vida dedicada ao ensino, inmeros exerccios rtmico-
meldicos que aplicava diariamente em suas aulas. Dona Carmen, visando contribuir
com o estudo do canto, comps dez estudos em vocalise e outros sete estudos
vocalizados para vozes masculinas graves. Nessas obras, em que os vocalises
apresentam uma progresso de dificuldade, a compositora valoriza, sobretudo, a rtmica
tipicamente brasileira.

3.1.2.4 O vocalise na Universidade Federal de Minas Gerais

Os vocalises de estudo fizeram parte do ensino de canto no Brasil,
provavelmente, desde que a tcnica italiana comeou a ser ensinada aos cantores
brasileiros. Contudo, com a busca de uma msica que exprimisse brasilidade, os
mtodos nacionais se propuseram a atender a uma demanda vocal e interpretativa,
exigida pela produo musical caracterstica do Brasil. Se podemos constatar que as
escolas de canto europeias se reconfiguravam a partir das novas exigncias musicais
delineadas a cada perodo e a cada estilo composicional, o mesmo deveria ocorrer na
pedagogia de canto brasileira. Os antigos vocalises da escola italiana no foram
57

abandonados, mas os vocalises de estudo brasileiros passaram a ser adotados no estudo
do cantor brasileiro, sobretudo nas academias, com o objetivo de trein-lo e prepar-lo
para a execuo da msica nacional.
Como muitos dos professores de canto que atuaram em universidades brasileiras
tambm eram cantores de pera, entendemos que os mesmos preparavam seus alunos
para a interpretao do repertrio operstico e/ou camerstico internacional valendo-se,
tambm, dos vocalises de estudo estrangeiros. No que diz respeito construo de um
repertrio nacional, os vocalises de estudo brasileiros eram um dos materiais de auxlio
para os alunos.
Um exemplo da insero dos vocalises de estudo brasileiros nos programas de
canto nas universidades o programa
60
do curso de canto da UFMG, organizado pela
professora Eugnia Bracher Lobo
61
(1909-1984), no perodo em que atuou como
professora de canto. Esse programa tambm foi adotado pelos professores responsveis
pelo departamento de canto da UFMG, Amim Feres (1934-2006) e Marilene Gangana,
entre os anos de 1979 a 1992.
Segundo o programa (vide Anexo), nos dois primeiros semestres o aluno se
dedicava a realizar exerccios para a construo tcnica: exerccios de respirao,
relaxamento muscular e vocalises
62
; estudos vocalizados e com palavras; pequenas
obras de pouca dificuldade dos perodos renascentista e pr-clssico; alm de rias de
pera italianas antigas e Lieder; e canes fceis de autores nacionais. No terceiro e
quarto perodos do curso de canto, o estudo abarcava vocalises de aquecimento e
aperfeioamento tcnico, que objetivavam reas de ressonncia e privilegiavam um
caminho meldico que inclusse arpejos e stacatos; dada continuidade sequncia dos
vocalises de estudo iniciada nos primeiros semestres; so estudadas obras fceis de
perodos diversos, incluindo peas do repertrio antigo francs e italiano; alm de rias
de dificuldade mdia de compositores brasileiros como, Villa-Lobos, Francisco
Mignone e compositores que lecionavam na UFMG, como Carmen Sylvia Vascolcellos,

60
O programa completo do curso de canto desses anos est disponvel no anexo deste trabalho.
61
Eugnia Bracher Lobo nasceu em So Paulo. Formou-se em piano e canto pelo Conservatrio Mineiro
de Msica em 1936. No perodo que compreende os anos de 1933 a 1979, lecionou no Conservatrio
Mineiro de Msica e, posteriormente, na Escola de Msica da Universidade Federal Minas Gerais, as
disciplinas de canto e canto coral.
62
Esses vocalises so aqueles que classificamos, neste trabalho, como de aquecimento e aperfeioamento
tcnico.
58

Jupyra Duffles
63
(1913-2010). Nos perodos seguintes, quinto e sexto, os vocalises de
aquecimento e aperfeioamento tcnico objetivavam a realizao de exerccios de
velocidade; continua-se a sequncia dos vocalises de estudo; realizado um repertrio
operstico que apresente dificuldade de nvel mdio, e so interpretadas canes
brasileiras, chansons e lieder. Nos dois ltimos semestres, stimo e oitavo, os vocalises
tcnicos tm como objetivo o desenvolvimento da dinmica, da igualdade tmbrica da
voz, alm de trabalhar a realizao de ornamentos e notas longas; continua-se a
sequncia dos vocalises de estudo, porm, estes j apresentam um nvel elevado de
dificuldade; e o repertrio baseado na interpretao de peas de variados perodos,
interpretao de papis opersticos completos, rias de oratrios e apresentao final de
rias com acompanhamento da orquestra.
Podemos concluir que o curso de canto era dividido em trs partes:

a) execuo de vocalises de aquecimento e aperfeioamento tcnico;
b) execuo de obras de estudo, que contenham peas vocalizadas ou com
texto;
c) construo e interpretao de um repertrio variado, que abrange os
diversos estilos e perodos da msica, e msicas de varias nacionalidades,
incluindo as brasileiras.

No que diz respeito aos vocalises de estudo encontramos vrios autores
estrangeiros, j citados nesse trabalho, como: Bordogni, Marchesi, Panofka, entre
outros. Os vocalises de estudos das compositoras brasileiras Cacilda Borges Barbosa e
Carmen Sylvia Vasconcellos tambm fazem parte do programa.
Segundo a professora Marilene Gangana, a execuo desse tipo de estudo
importante porque ele vai trabalhar a voz antes do texto, de forma a observar se a voz
est limpa, brilhante, se est clara
64
, e tambm para buscar o direcionamento do
som. Quando voc trabalha uma msica e percebe que a consoante dificulta a colocao

63
JupyraDuffles Barreto nasceu em Sertozinho, So Paulo. Iniciou seus estudos de msica na cidade do
Rio de Janeiro, foi aluna de Canto Orfenico de Villa-Lobos e, em 1932, concluiu seus estudos de piano
pela Escola Nacional de Msica. Teve como professores o maestro Srgio Magnani e Koellreuter. Em
1933, mudou-se para Belo Horizonte onde lecionou msica. De 1956 a 1979 lecionou no Conservatrio
de Msica da UFMG. Comps, principalmente, para piano e canto e piano (FREIRE, BELM,
MIRANDA, 2006, p. 88).
64
Voz limpa, brilhante, clara so termos metafricos utilizados para qualificar uma voz. Esses
termos, aqui utilizados, so para caracterizar uma voz saudvel e com aspectos favorveis para o cantor.
59

vocal, ento, vocalizar pode ser um instrumento a corrigir as dificuldades e,
posteriormente, se coloca o texto novamente. O vocalise necessrio para todas as
vozes de maneira a suavizar as notas passagem da voz
65
e para aprender a utilizar as
reas de ressonncia
66
. Atravs do vocalise tambm se exercita solfejo, fraseado,
dinmica, o que se faz imprescindvel na hora do estudo e construo da interpretao
das peas com texto. Se no o aluno de canto no sabe executar todas essas exigncias
musicais sem o texto, com a presena do texto a dificuldade aumenta
67
.
A professora Marilene tambm expressa sua opinio no que diz respeito ao
estudo do canto sem a prtica dos vocalises de estudo: a ausncia do vocalise de estudo
lamentvel, quem acaba saindo prejudicado o prprio cantor, tendo em vista que a
falta da prtica do canto vocalizado pode deixar uma lacuna muito grande no estudo do
canto. O cantor tem que cantar de tudo, quando se forma voc tem que estar preparado
para fazer tudo, e como os vocalises so bem construdos e o autor vai estendendo a
dificuldade musical e interpretativa em cada vocalise, uma forma do estudante de
canto se preparar para a execuo de vrios aspectos que sero exigidos dele nas vrias
obras que ele vier a interpretar . Sem os vocalises o estudo do canto pode se tornar
empobrecido, e isso pode refletir, at mesmo, no repertrio do cantor.
Atualmente, nessa mesma instituio, a UFMG, o programa do curso de canto
no adota a prtica obrigatria de vocalises de estudo. As aulas de canto se dividem em
duas partes:

a) execuo de vocalises de aquecimento e aperfeioamento tcnico;
b) construo e interpretao de um repertrio variado, que abrange os
diversos estilos e perodos da msica, e msicas de varias nacionalidades,
incluindo as brasileiras.


65
Notas de passagem da voz: So regies ou notas especficas da extenso vocal onde a voz muda suas
caractersticas, sentindo o cantor uma constrio na laringe, principalmente na execuo das vogais
abertas como o /a/ e o //. As notas de passagem so aquelas a partir das quais ocorrem mudanas nos
registros vocais, passando-se, por exemplo, do registro mdio para o registro de peito, ou de registro
mdio para o registro de cabea. Fisiologicamente, a nota de passagem demanda uma mudana sbita no
uso dos msculos voclicos, resultando em uma momentnea dificuldade na emisso, que pode ser sanada
mediante o emprego da tcnica (DUTRA, 2001, p. 211).
66
reas de ressonncia: ou cavidades de ressonncia so os locais onde o som, produzido na laringe,
amplificado.
67
Entrevista realizada com a professora Marilene Gangana em sua casa no dia 06 de maro de 2012.
60

Essa realidade de no se fazer vocalises de estudo no curso de canto da UFMG,
possivelmente, tambm poder ser observada em outras instituies de ensino superior
de canto.
Um fato que pode nos ajudar a compreender essa ausncia dos vocalises de
estudo no programa do curso de canto da UFMG a mudana que houve no currculo
do aluno e o aumento do nmero de disciplinas que este deveria fazer para se formar, o
que acarretou a diminuio do nmero de aulas de canto. At a dcada de 90, eram duas
aulas semanais de canto, atualmente, o aluno de canto tem uma aula semanal. Como o
programa de canto apresentado nesta pesquisa foi desenvolvido para duas aulas
semanais de canto, essa reduo de carga horria exigiu uma adequao do programa.
Assim, como as obras musicais so a prioridade para a formao do repertrio do aluno,
os vocalises de estudo acabaram sendo suprimidos.


3.2 O vocalise artstico brasileiro


A produo de vocalises artsticos brasileiros, como veremos no catlogo,
relevante quanto ao nmero de obras, porm, grande parte dessas composies
permanece desconhecida, tanto do grande pblico, quanto dos intrpretes.
Uma obra marcante no repertrio de vocalises artsticos brasileiros, e
possivelmente a mais conhecida, tanto nacional, quanto internacionalmente, a
Bachianas Brasileiras n 5, de Villa-Lobos. Alm de ser uma pea interpretada por
inmeras cantoras brasileiras e estrangeiras de renome no cenrio musical, tambm
uma pea admirada por muitos instrumentistas, o que justifica as muitas transcries
realizadas com o objetivo de adapt-la para instrumentos meldicos, como a que fez,
por exemplo, o flautista James Galway, que realizou a gravao da Bachianas
Brasileiras n 5, em seu cd The essential flute of James Galway, em 1993.
A Bachianas Brasileiras n 5 inspirou, certamente, a composio de outros
vocalises, por exemplo, o Vocalise (Homenagem a Villa-Lobos), composto por Helza
Camu, que homenageia o compositor, citando elementos musicais caractersticos da
linguagem de Villa-Lobos. O mesmo procedimento parece tambm ter sido adotado por
61

Francisco Mignone, em sua Valsa-vocalise, que utilizou, em seu vocalise, a mesma
instrumentao empregada por Villa-Lobos canto e oito violoncelos.
As canes vocalizadas brasileiras apresentam algumas particularidades que as
diferenciam dos vocalises internacionais abordados no segundo captulo deste trabalho.
Dentre tais especificidades, duas so bastante perceptveis. A primeira o emprego, por
muitos compositores, de um trecho em vocalise e um trecho com texto, em uma mesma
pea, quase sempre seguindo a forma: vocalise/ texto/ vocalise; a segunda a presena,
em muitas composies, de uma instrumentao variada, na composio do
acompanhamento, podendo-se observar uma verdadeira formao camerstica. Segundo
Frana (1997, p. 96), para que esta se realize [formao de cmara] necessrio, a
nosso ver, que estejam em jogo timbres ou instrumentos diferentes, variando a forma
clssica canto e piano utilizada em canes. Poderamos conjecturar: no estaria a
voz, nesses vocalises, desempenhando um papel anlogo ao que alguns instrumentos
meldicos desempenham nos tradicionais e brasileirssimos grupos de choro ou nos
grupos de seresteiros?
A seguir, trataremos de alguns compositores e de suas composies nesse
gnero. Sero abordadas as canes artsticas vocalizadas as quais encontramos
referencias ou aquelas sobre as quais tivemos acesso a comentrios feitos pelo prprio
compositor. O compositor Francisco Mignone e suas canes vocalizadas sero
abordados no quarto captulo, no qual tambm apresentaremos um estudo analtico-
interpretativo da cano Valsa-vocalise.












62

3.2.1 Heitor Villa -Lobos


Bachianas Brasileiras n5

Heitor Villa-Lobos destacou-se por suas composies de cunho nacionalista e
tambm pela repercusso nacional de seu projeto musico-pedaggico, o Canto
Orfenico. Dedicou-se, especialmente a escrever obras para o canto, algumas delas para
o canto vocalizado. Segundo Neves (1981, p. 29), Villa-Lobos tambm concebia o uso
da voz com funo instrumental, o que pode ser observado nas peas em que a melodia
est unicamente ao encargo da voz, em que no h o emprego de um texto.
Dois exemplos dessa prtica podem ser encontrados na obra composta no
perodo de 1935 a 1945, as Bachianas Brasileiras. O compositor escreve para a voz
utilizando-a como instrumento meldico em duas dessas peas: a Bachianas Brasileiras
n 5 e n 9. A Bachianas Brasileiras n 5 um pea para soprano e oito violoncelos,
sendo que, na ria, o canto alterna vocalizao/ texto/ vocalizao; e a Bachianas
Brasileiras n 9 para uma orquestra de vozes. A argumentao do prprio Villa-Lobos
para a escolha dessa orquestra de vozes a de que ele encontrou na voz humana de
coro misto os necessrios recursos de timbres obtidos nos efeitos onomatopaicos de
slabas e vogais da palavra cantada
68
(VILLA-LOBOS apud MUSEU VILLA-LOBOS,
1972, p. 196). Essa pea pode ser executada tambm por uma orquestra de cordas.
As nove peas que compem as Bachianas Brasileiras receberam esse nome por
terem sido inspiradas na escrita musical de Johann Sebastian Bach
69
(1685-1750). Para
Villa-Lobos, a msica de Bach como fonte folclrica universal, rica e profunda, com
todos os materiais sonoros populares de todos os pases, intermediria de todos os
povos (VILLA-LOBOS apud MUSEU VILLA-LOBOS, 1972, p.187).
Com exceo das peas n 2, 7 e 8 que so para orquestra, as outras Bachianas
Brasileiras receberam um tratamento instrumental diferenciado. A n 1 foi escrita para
orquestra de violoncelos, a n 3 para piano e orquestra, a n 4 possui verses para
orquestra e para piano, a n5 para soprano e oito violoncelos, a n 6 para flauta e fagote
e a n9 para orquestra de vozes ou de cordas. Geralmente, os movimentos da srie
possuem dois nomes, um relativo sua origem na obra de Bach e outro relativo a uma

68
Mec/ Dac/ Museu Villa-Lobos, Villa-Lobos, sua obra. 2.ed. 1972
69
Bach foi um importante compositor barroco alemo, responsvel por 972 obras.
63

expresso musical brasileira como por exemplo, na Bachianas Brasileiras n 5, o
primeiro movimento chama-se ria (Cantilena) e o segundo Dana (Martelo)
(GURIOS, 2003, p. 168).
Tal juno, Bach e expresso musical brasileira, no se resume aos ttulos dados
a sua composio, mas se faz presente na linguagem musical adotada por Villa-Lobos
em toda a obra em questo. Dudeque (2008, p. 136) observa que o que Villa-Lobos
percebeu de forma intuitiva foi certas afinidades entre texturas contrapontsticas e
procedimentos rtmicos em Bach com certos aspectos da msica popular brasileira.
Neves (1981, p. 54) afirma encontrar nas Bachianas Brasileiras diversos processos
caractersticos da criao musical popular, ao lado de inmeras citaes literais de
temas folclricos, que foram tratados segundo a tica da tendncia composicional
neoclssica.
Segundo Gurios (2003, p. 168), apesar de Villa-Lobos atribuir a sua admirao
por Bach ao fato de ter ouvido sua tia Zizinha tocar ao piano vrias obras desse
compositor durante a sua infncia, o autor ressalta que esse retorno ao passado musical
e, principalmente, um passado musical que faz referncia a Bach, era uma atitude em
voga nos meios musicais europeus. Outro autor a fazer referncia a esse aspecto
Dudeque, que ressalta essa tendncia composicional do perodo contemporneo a Villa-
Lobos afirmando que:

a referncia a obras de compositores do passado como estratgia de
desenvolvimento de ideias musicais comum entre inmeros compositores
do sculo XX. Talvez os exemplos mais conhecidos sejam Stravinsky e o
neoclassicismo [...] A msica e a figura de Bach tornou-se, durante essa
poca, o eptome necessrio para os ideais estticos destas tendncias
(DUDEQUE, 2008, p. 132-133).

Dudeque (2008, p. 137) ainda ressalta que, como Villa-Lobos percebia a msica
de Bach como uma msica folclrica universal, a inteno do compositor ao criar as
Bachianas Brasileiras era a de realizar uma releitura da estrutura musical adotada por
Bach de acordo com suas prprias convices composicionais ou [...] a de realizar um
ato de restaurao de uma tradio pertencente, segundo Villa-Lobos, a toda a
humanidade.
Tomando como exemplo o primeiro movimento da Bachianas Brasileiras n5, a
ria (Cantilena), extramos parte do texto explicativo sobre essa pea, encontrado no
catlogo Villa-Lobos, sua obra, organizado por MEC/ DAC/ Museu Villa-Lobos. O
64

texto aponta como sua linguagem musical tanto se relaciona s estruturas musicais de
Bach quanto s da msica brasileira:

A ria, sob o ponto de vista esttico, representa uma espcie de cantilena de
caractersticas lrica brasileira. A introduo, de dois compassos em
pizzicatos, define claramente o ambiente do ponteio dos violes dos
seresteiros. Entra depois uma lnguida melodia lrica e neoclssica, pairando
sobre um contraponto de pizzicatos, cuja polifonia apoiada numa marcha
lenta de baixos cadenciados, no estilo de Bach. No nmero (7) aparece o
segundo episdio, em andamento mais movido, com uma melodia de carter
lrico apaixonado, semelhante dos cantadores das modinhas antigas de
salo. Nele, a importncia da letra destacada e nas tenutas dos acordes, com
timbres especiais, sugerem instrumentos de sopro [...] Dana (Martelo) em
ritmo obstinado e caracterstico, sugerindo batidas de martelo, inicia-se este
nmero. Aps os quatros compassos aparece o canto com notas seguidas,
com palavras articuladas e silabadas no gnero de emboladas populares dos
sertes nordestinos. A melodia principal formada de clulas, temas e frases
inspirados e colhidos do canto dos pssaros do nordeste (MUSEU VILLA-
LOBOS, 1972, p. 191).

A ria estruturada em trs sees, uma inicial, que contm a melodia
apresentada pelo canto vocalizado, uma central, com poesia de Ruth Valadares Corra,
e a recapitulao da seo inicial, novamente com a melodia executada na forma de
vocalise. A primeira audio da Bachianas Brasileiras n 5 ocorreu em 25 de maro de
1939 e teve como solista a autora da poesia.
Segundo Dudeque (2008, p. 153), a maior impresso da msica popular
brasileira encontrada na ria (Cantilena) o seu carter modinheiro e seresteiro, devido
principalmente ao acompanhamento realizado por acordes repetidos e sincopados.
Neves (1981, p. 54) afirma que os oito violoncelos que realizam o acompanhamento da
melodia representam como que um violo amplificado tambm fazendo referncia ao
carter popular da cano.
O vocalise realizado na ria revela, para Prado, a descrio de certo sentimento
que perpassa toda a pea, sendo a voz o instrumento responsvel por desvendar e
comunicar tal sentimento:

A Bachianas Brasileiras n 5 de Heitor Villa-Lobos um exemplo de
sentimento profundo evocado por um vocalise e, a, de uma voz que ecoa no
sentido aparente, mas desvenda o sentido oculto da obra. Uma voz que
antecede a descrio de um entardecer de uma paisagem tropical, entoando
um sentimento nostlgico e melanclico. Voz esta que provoca a sensao
profunda e dolorosa do passar inevitvel do tempo (PRADO, 2008, p. 7).

65

A Bachianas Brasileiras n 5, segundo o Dicionrio Grove de Msica (1994, p.
62), entre as nove composies a mais famosa. Dudeque (2008, p. 142) atribui a
fama da pea a sua bela melodia extremamente fluente e pela instrumentao original
e tambm a seu alto teor expressivo, tcnico e artstico, e de referencial histrico
(DUDEQUE, 2008, p. 155).

Floresta do Amazonas

A partir de 1945, Villa-Lobos realizou uma srie de viagens aos Estados Unidos,
onde se tornou uma figura reconhecida nos meios musicais e, em decorrncia do
reconhecimento de seu trabalho, comeou a receber diversas encomendas de partituras.
Dentre essas encomendas, se destaca a da elaborao de uma trilha sonora para o filme
Green mansions, estreado em 1959. A verso brasileira desse filme recebeu o nome de
A flor que no morreu. O enredo se desenvolve a partir do romance entre uma deusa
indgena e um branco, que gera grande indignao entre os ndios que incendeiam a
floresta para afastar o homem branco. Aps toda essa revolta a floresta se petrificou,
mas a fora do amor revigora o vento, o verde e o rio
70
(SANTOS, 2009).
Villa-Lobos comps a trilha sonora desse filme, porm, a msica foi julgada fora
dos padres estabelecidos pelo cinema norte-americano, o que fez com que os
produtores do filme encarregassem o compositor polons Bronislaw Kaper (1902-1983)
de adaptar e editar essa msica a fim de que ela se adequasse produo
cinematogrfica da poca. Tal interferncia em sua composio desagradou
enormemente Villa-Lobos, que resolveu reestrutur-la na forma de sute de concerto,
intitulando-a Floresta do Amazonas.
O compositor concebe a voz, nessa obra, de formas diversas. Ora ela a
portadora da mensagem, veiculando texto de autoria de Dora Vasconcelos; ora
utilizada para criar um cenrio que sugere uma manifestao indgena, para isso,
empregado um dialeto criado pela mesma poetisa e cantado por um coral masculino; ora
utilizado o canto vocalizado como meio de reproduzir os sons da floresta e dos
pssaros. Com exceo do movimento composto para coro masculino, todas as outras
peas, escritas para o canto, so para solo de soprano e orquestra.

70
Citao retirada do encarte do cd Heitor Villa-Lobos Floresta do Amazonas, gravado pela Orquestra
Filarmnica de Minas Gerais, em 2009. Texto explicativo da obra escrito por Paulo Srgio Malheiros dos
Santos.
66

A primeira audio da Floresta do Amazonas foi realizada em Nova York, em
1959. O regente dessa audio foi o prprio Villa-Lobos.


3.2.2 Helza de Cordoville Camu


Helza Camu iniciou os seus estudos de piano aos sete anos de idade. Dentre os
professores desse instrumento que teve, destaca-se Alberto Nepomuceno. No final da
dcada de vinte, Helza Camu decidiu-se definitivamente pela composio, e teve
como professores Francisco Braga (1868-1945) e Lorenzo Fernandez (1897-1948)
(DUTRA, 2001, p. 17).
Em 1932, Helza matriculou-se no curso preparatrio para atuar como professora
no projeto msico-pedaggico, o Canto Orfenico. Esse curso era ministrado por Villa-
Lobos. Aps o trmino do curso, Helza Camu lecionou Canto Orfenico na escola
Rodrigues Alves, na cidade do Rio de Janeiro. Entretanto, Camu no permaneceu por
muito tempo nessa funo e tampouco continuou vinculada aos projetos do Canto
Orfenico, julgando que com a expanso gigantesca que tal projeto alcanou devido,
principalmente, aos interesses do governo de Getlio Vargas, houve uma sensvel
queda na qualidade na formao dos profissionais de ensino da disciplina em questo
(DUTRA, 2001, p.21).
Apesar de no ter permanecido por muito tempo no Canto Orfenico, Helza
Camu manteve sua proximidade com o compositor Villa-Lobos, tornaram-se bons
amigos e, posteriormente, colegas na Academia Brasileira de Msica (DUTRA, 2001,
p. 21).

Vocalise (Homenagem a Villa-Lobos)

Em decorrncia da amizade cultivada com Villa-Lobos, Helza dedicou ao amigo
a obra Vocalise, opus 37, composta em 1961, dois anos depois do falecimento do
compositor. A obra de Villa-Lobos que lhe serviu de inspirao para essa composio
foi, possivelmente, pela prpria natureza vocal da obra, a Bachianas Brasileiras n5. O
Vocalise mostra-se uma obra densa, tecnicamente difcil para o canto, na qual a
67

compositora emprega elementos caractersticos da linguagem do msico homenageado,
demonstrando seu conhecimento sobre as estruturas por ele empregadas, descreve
Dutra no encarte do cd Helza Camu (repertrio da Rdio MEC), onde encontramos a
nica gravao dessa pea, e talvez, o nico registro da existncia da composio, tendo
em vista que a partitura no foi encontrada nos arquivos da Biblioteca Nacional do Rio
de Janeiro
71
, local onde deveriam estar as obras da compositora. O Vocalise
(Homenagem a Villa-Lobos), conforme a gravao foi escrito para soprano, dois
violinos, viola e violoncelo.

Concerto para voz, fagote e piano

Helza Camu tambm comps, em 1964, um Concerto para voz, fagote e piano,
opus 40, no qual, o canto, no segundo movimento, um vocalise capela. Na parte final
desse movimento o canto executa uma melodia sobre versos de Ceclia Meireles, com
acompanhamento do piano e contraponto do fagote.


3.2.3 CludioFranco de S Santoro


Cludio Santoro, msico e compositor amazonense, foi um importante
personagem do cenrio musical brasileiro. Sua obra vocal bastante significativa,
contando mais de cinquenta canes, que vo desde harmonizaes de temas folclricos
a obras com manipulao da voz por meio de sintetizador.
Santoro foi um dos msicos que participou do movimento Msica Viva.
Segundo Kater (2001, p. 15), na dcada de 40, esse movimento, liderado por Hans-
Joachim Koellreutter
72
, foi responsvel pela instaurao de uma msica vanguardista,
que rompia com as tendncias composicionais vigentes no cenrio musical brasileiro,

71
Realizamos uma pesquisa no dia 19/ 05/ 2011, na Biblioteca Nacional em busca da partitura do
Vocalise e ela no foi encontrada nas caixas que continham as obras da Helza Camu.
72
Hans-Joachim Koellreutter, de nacionalidade alem, veio para o Brasil em 1937. Lecionou msica em
vrios estados brasileiros, dos quais podemos destacar Rio de Janeiro, So Paulo, Bahia. Foi um
importante professor de msica e compositor. Cludio Santoro, Guerra-Peixe e Edino Krieger, foram
alguns de seus alunos de composio e companheiros do movimento Msica Viva, o qual Keollreutter foi
o fundador.
68

introduzindo uma esttica atonal-dodecafnica
73
, responsvel por um intenso
movimento de revitalizao artstica, pedaggica e cultural.

Fantasia Sul Amrica (vocalise)

Dentre as composies de Santoro, uma para o canto vocalizado: Fantasia Sul
Amrica (vocalise). Essa pea foi composta em 1983, por encomenda da Companhia Sul
Amrica, para ser utilizada como pea confronto no concurso Jovens Intrpretes da
Msica Brasileira, no Rio de Janeiro. Como foi escrita para ser utilizada em um
concurso, do qual participavam vrios instrumentos, ela no foi composta
exclusivamente para a voz, h uma verso dessa obra para cada um desses instrumentos:
flauta, obo, clarineta, fagote, trompa, trompete, trombone, tuba, violino, violoncelo,
contrabaixo, piano, violo e canto (MARIZ, 1994, p. 139).
Em 1987, essa mesma pea ganhou uma nova verso, encomendada por Sonia
Born, para voz, violino e piano, tendo sido estreada no dia 01 de outubro de 1987, na
sala Villa-Lobos em Braslia (MARIZ, 1994, p. 113).
A pea Fantasia Sul Amrica (vocalise) para soprano ou tenor, mas pode ser
transposta para outras vozes. atonal e possui uma srie de dificuldades tcnicas e
interpretativas.
O acompanhamento realizado pelo piano, quase na totalidade da pea, formado
por colcheias e na seo central da pea realiza grupos de acordes. O acompanhamento
em relao melodia bastante dissonante em toda a pea.
A melodia repleta de saltos e passagens cromticas. No final da pea, o
compositor escreveu uma cadncia a ser realizada capela, que pode ser suprimida
quando a pea for executada por vozes graves, segundo indicao presente na partitura.






73
Dodecafonismo: Msica construda de acordo com o princpio, enunciado separadamente por Hauer e
Schoenberg, no incio dos anos 20, de composio com base na escala de 12 notas. De acordo com o
princpio de Schoenberg, as 12 notas cromticas da escala de temperamento igual so arrumadas numa
ordem particular formando uma srie que serve de base para a composio. (SADIE, 1994, p. 271).
69

3.2.4 GilbertoMendes


Gilberto Mendes nasceu em Santos, em 1922. Iniciou seus estudos em msica
com dezoito anos e teve como professor Cludio Santoro. Foi responsvel, juntamente
com outros msicos, pelo manifesto Msica Nova, em 1963, que consistia em incentivar
e propagar a msica contempornea no Brasil, por meio da utilizao das diversas
linguagens musicais em voga, como o impressionismo
74
, atonalismo
75
, minimalismo
76
,
entre outros. Conforme Prado (2008, p.3), Gilberto Mendes considerado um dos
principais precursores da msica ps-moderna em todo mundo.

O meu amigo Koellreutter

A pea O meu amigo Koellreutter, uma homenagem ao msico e compositor
Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005), composta em 1984, em decorrncia da
celebrao de seu aniversrio de 70 anos. Foi escrita para piano, voz feminina e
marimba, sendo que a melodia executada pela voz e pela marimba em unssono.
Segundo Prado (2008, p.7), essa obra possui uma sonoridade que nos remete msica
oriental, principalmente pela utilizao de uma estrutura musical minimalista e
pentatnica
77
. A autora ressalta que o minimalismo faz lembrar aspectos orientais de
sonoridade pela sua caracterstica repetitiva, remetendo atmosfera meditativa das
religies e filosofias orientais (PRADO, 2008, p.7).
Gilberto Mendes registra na prpria partitura da pea algumas indicaes para a
execuo da mesma:

para piano, voz feminina e marimba (em unssono) com baquetas de feltro
tranado sempre piano, igualmente sonoro, tudo na mesma intensidade,

74
Impressionismo: A linguagem musical impressionista coloca seu enfoque no som como matria
plstica, desligado das relaes de causa e efeito tpicas do sistema tonal [...] A ambiguidade das relaes
tonais faz com que ritmo, frase dinmica, acento e timbre se libertem da dependncia do movimento tonal
e ganhem importncia no processo musical semelhante da melodia ou harmonia. (PDUA, 2009, 33).
75
Atonalismo: termo que designa a msica que no tonal, que no faz referncia a alguma tonalidade.
76
Minimalismo: as caractersticas da msica minimalista, basicamente so: a harmonia esttica, ritmos e
repetio padronizados. Os msicos adeptos a esse estilo composicional buscam reduzir radicalmente a
gama de elementos compositivos. (SADIE, 1994, p. 607).
77
Pentatnica: um modo ou uma escala que se baseie em um sistema de cinco alturas distintas dentro da
8 (SADIE, 1994, p. 711).
70

tranquilo, sem acentuar tempos fortes voz senza vibrato
78
, como um
instrumento, bem legato, canta sobre a vogal a, com a boca preparada para
o marimba realiza: tremolo sobre a nota indicada e (smbolo
abreviado ) este ritmo ordem de execuo: A B B B Coda, somente na
parte B repetir 4 vezes ao 4 compassos iniciais, isto , dobrar o ritornello.
Esta pea comemora os 70 anos do prof.Koellreutter. (MENDES, 1984).

O compositor faz algumas exigncias especficas para a voz: que esta seja sem
vibrato, imitando um instrumento musical; que a linha meldica seja cantada em legato;
e que o canto seja realizado utilizando a vogal //, mas que a forma da boca seja aquela
usada para cantar a vogal //. O canto em legato favorece a indicao de execuo que
Gilberto Mendes faz quando ressalta que os tempos fortes no poderiam ser acentuados.
Em relao escolha da vogal e forma de boca aconselhada, Prado (2008, p. 8)
ressalta que tal postura sugere assim, uma sonoridade velada, oculta que na mistura
com a marimba, transcende a identificao da forma sonora isolada de cada
instrumento, ou seja, os dois timbres devem se fundir de forma que um no se
sobreponha ao outro, o que produz um efeito de sonoridade homognea.


3.2.5 SrgioBittencourt-Sampaio


Outro compositor brasileiro a compor vocalises artsticos foi Srgio Bittencourt-
Sampaio, carioca, nascido em 1945. Em sua obra temos duas canes que privilegiam o
canto vocalizado: Vocalise em estilo romntico e Veleiro.




78
A voz senza vibrato aquela que no realiza o vibrato, o que a torna uma voz lisa. Vibrato um efeito
vocal provocado por uma pequena variao de frequncia (pequenas subidas e descidas alternadas em
relao frequncia base da nota que se canta), acompanhada de uma tambm pequena variao de
amplitude [...] A execuo do vibrato pode ser controlada pelo cantor e est relacionada ao controle
expiratrio e ao grau de relaxamento muscular que se consegue obter. Pode-se considerar que o vibrato
atue como um amortecedor da musculatura larngea durante a emisso vocal. (DUTRA, 2001, p. 213).
Voz lisa aquela voz desprovida de vibrato [...] A voz lisa pode ser natural e permanente ou obtida por
meio de controle tcnico, com finalidades interpretativas. Vozes lisas, de modo geral pouco adequadas
pera romntica, podem gerar interessantes contrastes tmbricos nos mais diversos gneros,
principalmente no Lied. Presta-se muito bem s interpretaes da msica barroca e renascentista,
adaptando-se aos timbres dos instrumentos da poca. So tambm empregadas em certo repertrio
contemporneo que procura deliberadamente uma emisso vocal antiexpressiva ou contrria s emisses
convencionais. (DUTRA, 2001, p. 214).
71

Vocalise em estilo romntico

Dedicada Grace Castro, a composio foi idealizada e apresentada como pea
de confronto nas provas da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Segundo Srgio Bittencourt-Sampaio
79
, esse vocalise foi concebido em estilo
romntico, como explicitado no ttulo da cano.
O prprio compositor fornece uma breve anlise da pea, no encarte do cd
Paisagens Musicais, ressaltando elementos estticos e composicionais adotados na
cano, e define o carter da melodia executada pela voz como nostlgica:

Aps breve introduo, a melodia nostlgica domina a pea, apoiada por
acordes do piano. Aos poucos, vai se tornando mais tensa, num desenho
ascendente e ondulante, at o momento em que, no acompanhamento, os
acordes so substitudos por arpejos. Segue-se ento um excerto em figuras
descendentes, acompanhando o movimento do canto. O piano assume sua
soberania, em um solo central, longo, baseado no tema exposto anteriormente
pela voz. De modo gradual, volta o clima inicial da pea e, por fim, uma
breve coda, com ritmo sincopado e intervalos longos, na parte vocal, conduz
concluso (BITTENCOURT-SAMPAIO, 2005).

Veleiro

Essa cano foi escrita para canto e piano e compe-se de duas partes: o vocalise
e uma parte central, que possui texto de Adelina Bittencourt Sampaio, que deve ser
cantado quase como um recitativo. Veleiro uma cano que apresenta uma forma
recorrente em vocalises artsticos brasileiros: vocalise/ texto/ vocalise.
Srgio Bittencourt-Sampaio tambm descreve essa cano explicitando as suas
intenes composicionais, revelando o carter expressivo da obra e as imagens que
buscou recriar com a sua escrita musical:

O canto deve soar em um plano diferente do piano, com uma ntida separao
da voz e marulho. Por seu turno, o movimento conferido ao piano se
compe de dois padres rtmicos diferentes: um mais oscilante, formando
grupos de quatro semicolcheias na mo direita, e outro, pesado e obstinado,
com acordes na mo esquerda, expressam os dois tipos de movimentos de
guas. Precedida e entrecortada por vrios silncios, e acordes no resolvidos,
ou melhor, cuja resoluo est nas pausas, a parte central contm um texto.

79
Informaes sobre as duas canes de Srgio Bittencourt-Sampaio extradas de um texto, escrito pelo
prprio compositor, apresentado no encarte do cd Paisagens Musicais, gravado de agosto de 2004 a
fevereiro de 2005. No cd, interpretado por Magda Belloti (soprano) e Talitha Peres (piano), foram
gravadas, alm das duas obras citadas nesse trabalho mais seis cano de autoria de Srgio Bittencourt-
Sampaio, trs canes de Alberto Costa (1886-1934) e quatro canes de Francisco Braga (1868-1945).
72

Seu carter etreo se resume na expresso: veleiro dos sonhos, um misto de
realidade e quimera. Retorna, ento, o desenho inicial, desdobrado na mo
direita com grupos de seis quilteras. Aps modulaes a tons distantes, a
cano termina com impresso de afastamento gradativo, confiada ao piano
(BITTENCOURT-SAMPAIO, 2005).

A cano Veleiro foi apresentada em um Concurso de Canto, em Vitria,
Esprito Santo, e em um Festival de msica em Honolulu, capital do Hava, Estados
Unidos. Foi gravada, tambm, pela soprano Nadja Daltro e pelo pianista Larry Foutain.


3.3 Catlogo de vocalises de estudo e vocalises artsticos brasileiros


Apresentamos a seguir um catlogo que rene todas as obras vocalizadas que
foram localizadas nesta pesquisa. O catlogo est organizado da seguinte forma:

a) A primeira coluna apresenta os compositores, dispostos em ordem
cronolgica;
b) A segunda coluna apresenta a obra vocalizada. Quando o compositor
possui mais de uma obra composta nesse gnero, as peas esto dispostas
segundo sua data de composio;
c) A terceira coluna se refere ao ano de composio da obra;
d) A quarta coluna especifica a instrumentao referente a cada pea;
e) A quinta coluna fornece observaes sobre algumas obras, como por
exemplo, o nome do autor do poema, no caso das peas que tambm
possuem texto, o nome da obra em que a pea est inserida, dentre outras;
f) A sexta coluna apresenta a classe de vocalises a que a obra pertence,
conforme classificao proposta nesta dissertao.

A importncia desse levantamento de repertrio de canes vocalizadas
promover a divulgao das obras, as quais, em sua maioria, so desconhecidas ou esto
esquecidas tanto pelos os msicos quanto pelo pblico.
73

Compositor
Nome da obra Ano da composio Instrumentao Observaes Classificao do
vocalise
Celeste Jaguaribe de
Matos Faria
(1873-1938)

A recompensa:
vocalise (a duas
vozes)
- No h referncias da
instrumentao
- Vocalise artstico
12 vocalises (a seco)
a duas vozes
- Duas vozes Adaptadas e dirigidas
por H. Villa-Lobos.
Coleo escolar.
Vocalise de estudo
Joaquim Antnio
Barroso Neto
(1881-1941)
Tarantela 1938 Canto e piano - Vocalise artstico
Heitor Villa-Lobos
(1887-1959)

Vocalise-tude 1929 Canto e piano - Vocalise de estudo
Bachianas Brasileiras
n 5
1938/1945 Canto e orquestra de
violoncelos
1-Vocalise
2-Texto de Ruth
Valadares
3-Vocalise
Vocalise artstico
Pssaro da floresta
canto I
1958 Canto e orquestra Pea n 5 da obra sute
concerto A Floresta do
Amazonas
Vocalise artstico
Pssaro da floresta
canto II
1958 Canto e orquestra Pea n 7 da obra sute
concerto A Floresta do
Amazonas
Vocalise artstico
Canto na floresta I 1958 Canto e orquestra Pea n 8 da obra sute
concerto A Floresta do
Amazonas
Vocalise artstico
Pssaro da floresta
canto III
1958 Canto e orquestra Pea n 12 da obra
sute concerto A
Floresta do Amazonas
Vocalise artstico
Pssaro da floresta
canto IV
1958 Canto e orquestra Pea n 15 da obra
sute concerto A
Floresta do Amazonas
Vocalise artstico
74

Canto na floresta II 1958 Canto e orquestra Pea n 18 da obra
sute concerto A
Floresta do Amazonas
Vocalise artstico
Eplogo 1958 Canto e orquestra Pea n 23 da obra
sute concerto A
Floresta do Amazonas
(repetio vocalizada
do tema da cano
Melodia Sentimental)
Vocalise artstico
Francisco Paulo
Mignone
(1897-1986)

Cantiga de ninar 1925 Canto e piano 1-Versos de Sybika
2-Vocalise
Vocalise
artstico
Luar do serto 1931 Canto e piano Variaes sobre um
tema brasileiro de
Catulo da Paixo
Cearense.
Vocalise artstico
Valse presque noble
et sentimentale
1949 Canto e piano Vocalise Vocalise artstico
Vocalise 1952 Canto e piano - Vocalise artstico
Quatorze cnones 1954 Canto para duas
vozes iguais
- Vocalise artstico
Valsa-Vocalise 1972 Canto e oito
violoncelos
O compositor tambm
escreveu a partitura
deste vocalise com
transcrio para o
piano
Vocalise artstico
O impossvel carinho 1976 Canto e violo 1-Vocalise
2-Versos de Manuel
Bandeira
3-Vocalise
Vocalise artstico
Choro para canto e
violo
1976 Canto e violo - Vocalise artstico
75

Dialogando 1976 Canto e violo - Vocalise artstico
Helza Cordoville
Camu (1903-1995)

Vocalise
(Homenagem a Villa-
Lobos)
1961 Canto, dois violino,
viola e violoncelo
- Vocalise artstico
Concerto para voz,
fagote e piano
1964 Canto, fagote e piano 1-Vocalise (a capela)
2-Poema de Ceclia
Meirelles
Vocalise artstico
Mozart Camargo
Guarnieri
(1907-1993)
Vocalise 1977 No h referncias da
instrumentao
- Vocalise artstico
Csar Guerra-Peixe
(1914-1993)
Me-Dgua 1969 Canto e violo - Vocalise artstico
Cacilda Borges
Barbosa (1914-2010)

Estudos brasileiros
para canto vol. 1
1950 Canto e piano 20 exerccios
preparatrios
Vocalise de estudo
Estudos brasileiros
para canto vol. 2
1950 Canto e piano 30 estudos Vocalise de estudo
Carmen Sylvia
Vieira de
Vasconcellos
(1918-2001)

10 estudos - Canto e piano - Vocalise de estudo
7 estudos - Canto e piano Estudos bartonos e
baixos
Vocalise de estudo
Cludio Franco de
S Santoro
(1919-1989)
Fantasia Sul Amrica
(vocalise)
1983 Canto e piano - Vocalise artstico
Altino Pimenta
(1921-)
O uyrapuru e o violo 1980 Canto e piano - Vocalise artstico
Gilberto Mendes
(1922-)
O meu amigo
Koellreutter
1984 Canto, piano e
marimba
- Vocalise artstico
Edmundo Villani-
Crtes (1930-)

Vocalise 1978 Canto, flauta (ou
obo) e piano
- Vocalise artstico
Vocalise n 2 1981 No h referncias da - Vocalise artstico
76

instrumentao
Henrique de
Curitiba (1934-)
Vocalise 1993 No h referncias da
instrumentao
- Vocalise artstico
Mrio Ficarelli
(1937-)
Ensaio 1972 1992 Canto, contrabaixo e
pratos
- Vocalise artstico
Estrcio Marquez
Cunha (1941-)

Msica para soprano,
flauta e violo n 1
1976 Canto, flauta e violo - Vocalise artstico
Msica para soprano,
flauta e violo n 3
1985 Canto e contrabaixo - Vocalise artstico
Canto lamentoso 1985 Canto, flauta e violo - Vocalise artstico
Jorge de Freitas
Antunes (1942-)
Mascare 1976 Canto e quarteto de
cordas
- Vocalise artstico
Srgio Bittencourt-
Sampaio (1945-)

Veleiro 1977 Canto e piano 1-Vocalise
2-Texto de Adelina
Bittencourt-Sampaio
3-Vocalise
Vocalise artstico
Vocalise em estilo
romntico
2000 Canto e piano - Vocalise artstico
Acchile Picchi
(1951-)
Vocalise 1990 Canto e piano - Vocalise artstico
Roberto Victrio
(1959-)
Sete vocalises
cantantes
1983 Canto e piano - Vocalise artstico
Paulo Libnio
(1960-1989)

Vocalise I - Canto e piano - Vocalise artstico
Vocalise II - Canto e piano - Vocalise artstico
Gerson Grnblatt A estalagem 1979 Canto e violo - Vocalise artstico
Ren Talba
Vocalise de concerto 1982 No h referncias da
instrumentao
- Vocalise artstico

Quadro 1: Catlogo de obras
77

CAPTULO IV A VALSA-VOCALISE, DE FRANCISCO MIGNONE: ANLISE
E EDIO DA OBRA


Neste captulo, apresentada uma anlise da cano Valsa-vocalise, de
Francisco Mignone. Antes de darmos incio anlise propriamente dita, apresentamos
uma breve biografia do compositor e uma entrevista feita com a cantora Maria Lcia
Godoy, a quem a cano foi dedicada.
Buscamos, por meio da anlise, conhecer de maneira mais detalhada a pea, com
o objetivo de dar visibilidade a elementos da linguagem musical que, direta ou
indiretamente, possam fornecer informaes e justificativas para nossas escolhas
interpretativas. A anlise apresentada neste trabalho aplica os parmetros sugeridos por
Jan LaRue em seu livro Guidelines for Style Analysis (1970), que ressalta cinco
categorias: som, harmonia, melodia, ritmo e crescimento
80
.


4.1 Francisco Mignone


Francisco Paulo Mignone nasceu em trs de setembro de 1897, na cidade de So
Paulo. Iniciou os estudos de msica com seu pai, aprendendo flauta e violoncelo. Em
1917, Mignone concluiu os cursos de flauta, piano e composio no Conservatrio
Dramtico e Musical de So Paulo. Foi na ocasio em que estudou no Conservatrio,
que Mignone conheceu Mrio de Andrade, que se formou no mesmo ano e na mesma
instituio.
A flauta era, para Mignone, o instrumento principal, sobretudo em sua prtica de
msica popular, na interpretao dos choros e das serenatas (KIEFER, 1983, p. 11). Foi
a partir desse contato com a msica popular, que Mignone iniciou sua carreira de
compositor, assinando suas composies com o pseudnimo de Chico Boror. Segundo
Mignone, o motivo de no assinar suas obras com seu prprio nome era o fato de que,
em sua opinio, a sociedade julgava que escrever msica popular era coisa defesa e
desqualificante mesmo (MIGNONE apud KIEFER, 1983, p. 12).

80
As cinco categorias para anlise so conhecidas pela abreviatura SHMRG: Sound, Harmony, Melody,
Rhythm and Growth.
78

Em 1920, Francisco Mignone viajou para a Itlia, onde estudou com Vincenzo
Ferroni
81
(1858-1934), aperfeioando seus conhecimentos musicais segundo a esttica
composicional francesa do perodo. Em 1932, Mignone retornou definitivamente ao
Brasil, passando a residir na cidade do Rio de Janeiro.
Diante de toda sua formao musical e devido, principalmente, s qualidades de
sua pera LInnocente, muitos msicos e crticos musicais contemporneos a Mignone o
apontavam como o sucessor de Carlos Gomes. A pera mencionada foi composta em
1927, com libreto do italiano Arturo Rossato, e estreou no Teatro Municipal do Rio de
Janeiro, em 1928 (AZEVEDO, 1997, p. 13).
O estilo composicional, ento empregado por Mignone, desagradava a Mrio de
Andrade e a outros msicos que investiam esforos na construo de uma arte nacional
e que buscavam banir das composies brasileiras todo o oficialismo italianizante. Esse
descontentamento conduziu o crtico a expor sua opinio sobre Mignone e sobre a
referida pera em uma crnica publicada no Dirio Nacional, no mesmo ano da estreia
de LInnocente no Brasil. Nessa crnica, que posteriormente foi includa no livro de
Mrio de Andrade intitulado Msica, doce msica, o crtico comenta:

Mas tenho que reconhecer que a situao atual de Francisco Mignone bem
dolorosa e que estamos em risco de perder, perdendo-o, um valor brasileiro
til. Msico se sentido essencialmente dramtico, dotado de uma cultura
exclusivamente europeia, desenvolvido no ritmo da sensibilidade italiana,
Francisco Mignone est numa situao dolorosa [...] Ora diante de tais
circunstncias, Francisco Mignone se v a compor o qu? O inocente. uma
pea que prova bem a cultura do msico, as suas possibilidades. Mas que
valor nacional tem O inocente? Absolutamente nenhum. E muito doloroso
no momento decisivo de normalizao tnica em que estamos, ver um artista
nacional se perder em tentativas inteis. Porque em msica italiana,
Francisco Mignone ser mais um, numa escola brilhante, rica, numerosa, que
ele no aumenta. Aqui ele ser um valor imprescindvel. Mas com O inocente
ele mais um na escola italiana. No tempo de Carlos Gomes ainda O
inocente teria de ser contado como manifestao brasileira de arte. Porque
ento no tnhamos base nacional definitivada, nem mesmo na msica
popular, que se debatia entre a habanera cubana e a roda portuga. Hoje no.
Possumos msica popular original. E as circunstncias histricas do
momento, em que os valores nacionais que contam em msica, Villa-Lobos,
Loureno Fernandez, Luciano Gallet, Camargo Guarnieri e outros, pelejam
entre achados e enganos, pra oferecer ao pas uma tradio artstica nacional,
no permitem mais que O Inocente seja contado como representao
brasileira (ANDRADE, 1933, p. 202-203).

As crticas de Mrio de Andrade a respeito do rumo composicional tomado, at
ento, por Mignone, o fizeram repensar sua esttica, a ponto de o prprio compositor

81
Vicenzo Ferroni foi aluno de Massenet, em Paris.
79

afirmar que seus olhos teriam sido abertos pelas declaraes de Mrio (KIEFER, 1983,
p. 19). Em 1929, Mignone compe a 1 Fantasia Brasileira, estreada em 1931. A obra
recebeu crticas positivas de Mrio de Andrade, que reconheceu muitos elementos
nacionais na nova obra. A partir de ento, Mignone se aproxima de Mrio de Andrade
que se torna um grande amigo. Dessa fecunda amizade surgem vrias obras.
Na busca por uma nova esttica composicional nacionalista, Mignone estudou as
obras de compositores modernos brasileiros, como Villa-Lobos, Camargo Guarnieri,
dentre outros. O prprio compositor afirmou, em uma entrevista para o Jornal do
Brasil, realizada no dia 17 de abril de 1977, que a obra de Villa-Lobos contribuiu para
que ele se dedicasse msica nacionalista, para a qual costumes e tradies extrados da
cultura popular brasileira fossem a fonte de inspirao (MIGNONE apud MARIZ,
1997, p. 48).
Atualmente, Francisco Mignone citado na histria da msica brasileira como
um importante compositor nacionalista e, como ressalta Travassos (2000, p. 10), o
compositor comparece como um dos realizadores da proposta de nacionalidade
artstica idealizada com ardor combativo e seriedade intelectual por Mrio de Andrade.
Mignone responsvel pela criao de um grande nmero de canes de cmara
e, segundo Azevedo (1997, p. 15), essas composies esto entre as mais conhecidas do
repertrio para canto erudito brasileiro. Mrio de Andrade, em um artigo publicado no
jornal O Estado de So Paulo, no dia 22 de outubro de 1939, afirma que as canes de
Francisco Mignone so de uma vocalidade rara. Manuel Bandeira (1997, p. 23), o
poeta mais musicado por compositores no Brasil, em uma palestra realizada em 1955,
afirmou que Francisco Mignone deu voz de meia dzia de meus poemas um timbre
de eternidade que eles no tinham.
O perodo de composio dessas canes se estendeu de 1917 a 1975. Mignone
comps 165 canes para canto e piano, sete canes para canto e violo, cinco para
canto e fagote, cinco para canto e formaes de cmara, quinze obras para canto e
orquestra e dez harmonizaes.






80

4.1.1 As canes vocalizadas de Francisco Mignone


Desse extenso rol de composies para voz, nove canes foram escritas para o
canto vocalizado ou mesclam texto e vocalise. Mignone foi o compositor brasileiro que
mais escreveu vocalises artsticos, conforme pudemos constatar. So eles: Cantiga de
ninar, Luar do Serto, Valse presque noble et sentimentale e Vocalise, para canto e
piano; O impossvel carinho, Choro para canto e violo e Dialogando, para canto e
violo; Quatorze Cnones para duas vozes iguais; e Valsa-vocalise para canto e oito
violoncelos.
Apesar do nmero considervel de canes artsticas vocalizadas, so escassas
as referncias a elas encontradas nos dois catlogos
82
de obras de Francisco Mignone.
Acreditamos que isso se deva ao fato de essas obras terem sido pouco executadas,
algumas delas talvez no tenham sido sequer estreadas at o presente, o que dificultaria
sua divulgao e o acesso dos intrpretes a tal repertrio.
A cano Cantiga de ninar, para canto e piano, foi composta em 1925, antes que
Mignone se preocupasse em compor msica nacionalista. H referncias a essa cano
nos dois catlogos de obras do compositor. Ela dividida em duas sees: na primeira,
apresentado um texto de Sybika (pseudnimo de Sylvia Autuori), e, na segunda, o
canto executa uma linha meldica em bocca chiusa
83
. Mariz (1997, p. 116) considera
que essa cano pode representar a melhor realizao do primeiro perodo
composicional de Mignone.
Luar do serto ou Mondschein (ttulo em alemo citado na partitura), composta
em 1931, uma cano originalmente escrita para soprano leggero
84
e piano, e j faz
parte da fase nacionalista de Mignone. A pea apresenta variaes sobre um tema
brasileiro de Catulo da Paixo Cearense, e Mignone a escreveu em portugus e alemo.
No h, oh gente no, luar como esse do serto a frase apresentada duas vezes na
cano, uma vez no incio e outra vez a alguns compassos do final da pea. A variao

82
KIEFER, Bruno. Mignone Vida e obra. Porto Alegre: Editora Movimento, 1983.
MARIZ, Vasco et al. Francisco Mignone: o homem e a obra. Rio de Janeiro: Funarte, 1997.
83
Bocca chiusa: termo em italiano que significa cantar com a boca fechada. uma forma de canto
vocalizado, no qual a ressonncia transferida para a regio nasal.
84
Soprano leggero: em portugus, soprano ligeiro. uma das classes, dentre as vrias, da voz soprano. O
soprano ligeiro a voz mais aguda entre os sopranos e, geralmente, leve e possui pouco volume. uma
voz que, quase sempre, indicada para interpretar personagens jovens em peras. A escrita musical para
essa voz utiliza, na maioria das vezes, passagens de coloratura.

81

do tema, apresentada no decorrer da composio, realizada pelo canto vocalizado. A
cada apresentao de uma nova variao, o andamento tambm modificado. A obra se
apresenta como uma interessante composio, entre o temtico nacionalista,
representado pelo tema de Catulo da Paixo, e a escrita lrica emprica, caracterizada
pelo belo uso da coloratura na escrita vocal.
A cano Valse presque noble et sentimentale, composta em 1949, e o Vocalise,
composto em 1952, tiveram sua estreia no Auditrio Oscar Guanabarino. Os intrpretes
foram Alice Ribeiro, canto, e o prprio compositor ao piano. A primeira pea tem a
durao de aproximadamente dois minutos e a segunda tem durao de um minuto.
Em 1954, Mignone comps a obra Quatorze cnones, para duas vozes iguais,
que no possui acompanhamento instrumental e tem durao aproximada de dez
minutos. As seguintes peas compem essa obra:

1- Cnone moderato bem meldico
2- 1 Cnone perptuo
3- 2 Cnone perptuo
4- 3 Cnone perptuo
5- 4 Cnone perptuo
6- Cnone e coda ( 8)
7- Cnone e coda ( 4)
8- Seresteiro
9- Valsando
10- Cnone alegre
11- Cano de roda
12- Cantiga de ninar
13- Dengoso
14- Brejeirice

Finalmente, citamos trs canes para canto e violo: Choro para canto e violo,
Dialogando e O impossvel carinho, todas compostas em 1976. A pea O impossvel
carinho apresenta uma extensa parte vocalizada no incio; na seo central, apresenta
versos do poeta Manuel Bandeira; e se encerra com o canto executando novamente a
melodia vocalizada. As outras duas canes no possuem texto e o canto se apresenta
em forma de vocalise. Uma das principais dificuldades oferecidas por essas obras, para
82

o canto, a articulao rtmica das frases meldicas, a serem executadas sobre uma
vogal. Isso acontece porque os ataques rtmicos, sem o auxlio das consoantes, dificulta,
por vezes, a emisso vocal em figuraes nas quais os acentos rtmicos so muito
frequentes e de execuo rpida.


4.2 Maria Lcia Godoy


No dia 20 de fevereiro de 2012 recebeu-nos, em sua casa, a cantora Maria Lcia
Godoy, importante soprano mineira que se destacou, sobretudo, por suas interpretaes
do repertrio brasileiro. A inteno de nos encontrarmos com Maria Lcia era a de obter
informaes acerca de como o compositor Francisco Mignone teria concebido sua obra
Valsa-vocalise. Entretanto, no foi possvel obter tais informaes, uma vez que Maria
Lcia Godoy, ainda que tivesse conhecimento dessa composio, no chegou a
interpret-la ou discutir sobre sua interpretao com o compositor. Contudo, a conversa
foi bastante proveitosa, porque, alm de relatar aspectos de sua amizade com Mignone,
tambm nos revelou algumas de suas impresses sobre a pea e possveis motivos que
poderiam justificar a dedicatria da cano a sua pessoa.
Em muitas gravaes que realizou, a cantora incluiu vrias canes de Mignone,
a exemplo da cano Dona Janana, que possui texto de Manuel Bandeira. Maria Lcia
Godoy relatou: Mignone nunca me acompanhou em concertos, mas a gente ensaiava
em casa. Ele tocava parte por parte e me mostrava como ele queria a msica, depois de
pouco tempo estava tudo pronto e a msica flua. Godoy tambm afirmou que o que
Mignone mais valorizava em uma cantora era a clareza de pronncia do idioma
portugus, caracterstica que o compositor encontrava nela prpria: Mignone me
considerava uma grande cantora brasileira, pela voz, pela sensibilidade, pela conduo
da frase e pela dico.
A respeito da pea Valsa-vocalise, Maria Lcia Godoy entende que Mignone
quis homenage-la de duas maneiras. A primeira estaria relacionada ao gnero musical
valsa e ao carter seresteiro que a pea evidencia, porque, conforme ela nos relatou, o
incio de sua vida musical foi cantando seresta com a sua famlia. A segunda estaria
relacionada ao fato de o compositor ter utilizado a mesma instrumentao da Bachianas
Brasileiras n 5, pois, segundo afirma Godoy, Mignone me ouvia cantar a Bachianas
83

Brasileiras n5 e queria fazer alguma coisa semelhante que usasse a minha voz como
ele gostava de ouvir.
Sobre o gnero vocalise como cano, Maria Lcia nos fala que, o vocalise tem
texto, basta o intrprete saber reconhec-lo e traduzi-lo com sua voz e inteno. A
interpretao est alm de conseguir cantar as notas, cantar somente as notas no
msica. Maria Lcia Godoy completa nos dizendo que qualquer msica que se v
interpretar deve ser pensada como se fosse um vocalise: preciso sempre ter uma
ligao para se cantar uma msica com texto, como um vocalise; tudo legato como se
fosse um vocalise, s que tem as palavras no meio.
Alm da Valsa-vocalise, Francisco Mignone dedicou a Maria Lcia Godoy
outras nove canes, incluindo a cano Zodiacal, composta em 1982, que contm texto
de autoria da prpria cantora.


4.3 Valsa-vocalise


Tivemos acesso fotocpia da partitura original, manuscrita, da Valsa-vocalise
para canto e oito violoncelos e transcrio para canto e piano, escrita pelo prprio
compositor, da mesma pea de Francisco Mignone, que faz parte do acervo da
Biblioteca Nacional, localizada na cidade do Rio de Janeiro. A viva do compositor,
Sra. Maria Josephina Mignone, autorizou, gentilmente, o acesso a essa obra por ocasio
de nossa pesquisa.
A composio da cano Valsa-vocalise data de 1 de dezembro de 1972. A
obra, como dissemos, foi dedicada clebre cantora Maria Lcia Godoy, por meio da
seguinte dedicatria: a Maria Lcia Godoy, o admirador
85
. A partitura no possui
edio impressa e se encontra ainda manuscrita.
Utilizamos o termo transcrio
86
para nos referirmos partitura de canto e piano
da Valsa-vocalise, considerando que Francisco Mignone tenha adaptado o
acompanhamento realizado pelos violoncelos para o piano. Importante observar que

85
Dedicatria presente na primeira folha do manuscrito da partitura da cano Valsa-Vocalise.
86
Segundo o Dicionrio Grove de Msica (1994, p. 770, 957), transcrio uma cpia da partitura
original quando esta envolve alguma modificao, o que pode significar que sua notao foi
transformada, enquanto reduo o termo utilizado quando se modifica somente o instrumento que
realiza o acompanhamento ou a melodia da obra musical, sem alteraes no contedo musical original.
84

Francisco Mignone, por ser um exmio pianista, escreveu essa transcrio de maneira a
respeitar as limitaes e possibilidades do instrumento, garantindo a fluncia da
execuo musical pelo piano e levando em conta suas possibilidades idiomticas.
A anlise a seguir tem como referncia as duas verses da obra, tanto a partitura
original para canto e oito violoncelos quanto a transcrio para canto e piano. Alguns
aspectos da anlise so especficos de cada instrumentao adotada, enquanto outros so
aplicados tanto para os violoncelos, quanto para o piano. Nesse ltimo caso, adotaremos
o termo acompanhamento como forma de fazer referncia s duas instrumentaes.
Julgamos ser importante inserir a anlise da partitura transcrita por dois motivos:
1- a verso para piano a verso da qual a execuo se mostra mais acessvel aos
intrpretes; 2- foi essa a verso mais utilizada para as muitas execues que realizamos
da obra durante o decorrer de nossa pesquisa.


4.3.1 A instrumentao


Como j foi explicitado anteriormente, Mignone comps a Valsa-vocalise para
canto e oito violoncelos, alm de ter escrito uma verso para essa pea com a parte
instrumental transcrita para o piano. Francisco Mignone utilizou a mesma
instrumentao da verso original da Valsa-vocalise, canto e oito violoncelos, em duas
outras peas, Noturno sertanejo, tambm dedicada Maria Lcia Godoy, e Modinha.
Todas as trs obras foram compostas no mesmo ano, 1972.
Considerando no ser essa uma instrumentao frequentemente adotada, quer no
repertrio brasileiro, quer no estrangeiro, e tendo em vista que a Valsa-vocalise foi
composta posteriormente composio da Bachianas Brasileiras n 5, que apresenta a
mesma instrumentao e tambm uma cano vocalizada, somos levados a acreditar
que Mignone tenha se inspirado na referida obra de Villa-Lobos para compor sua Valsa-
vocalise.
Como vimos, para se estabelecer como compositor nacionalista, Mignone
estudou obras de outros compositores brasileiros que buscavam traduzir a cultura
popular nacional em suas msicas. As obras de Villa-Lobos foram algumas dessas
msicas que auxiliaram o estudo realizado por Mignone em busca da esttica musical
85

nacionalista. Portanto, podemos intuir que Mignone, alm de conhecer a obra de Villa-
Lobos, tambm pode ter com ela dialogado durante a criao de sua prpria obra.
Em seu livro, intitulado A parte do anjo, publicado em 1947, por ocasio de seu
aniversrio de 50 anos, Mignone revela o gosto por imitar aquilo que julga bom em
outros compositores e afirma que ningum inteiramente original, ou seja, h sempre
algum elemento externo que interage com os princpios musicais pessoais de cada
compositor:

Tenho uma tendncia (tendncia, no), uma facilidade muito grande para
imitar os outros autores. Deverei recusar isto? Absolutamente no. Ningum
inteiramente pessoal. O que devo organizar essa faculdade de maneira a
me aproveitar do alheio, transformando esse alheio em aquisio minha. O
aproveitamento do alheio se faz especialmente nos elementos mais
construtivos da msica: rtmica, harmonia, polifonia, forma, etc. J difcil
aproveitar o alheio quanto meldica, no s por ficar o aproveitamento
mais sensvel aos outros, como porque deforma inicialmente o resto da
criao, me dificultando ser pessoal [...] O plgio s condenvel quando
feito com inteno de roubar o sucesso alheio. Quando feito para aproveitar a
lio alheia em proveito da obra de arte plenamente legtimo e sempre
existiu. Alis, no se trata de plagiar, na estrita significao do termo, mas de
aproveitar, apenas, os elementos fecundos da criao alheia, conformando-os
minha orientao pessoal (MIGNONE, 1997, p. 37).

Diante de tais afirmaes, que apontam de maneira inequvoca para as relaes
intelectuais de sua obra com a obra de outros compositores, acreditamos que ele tenha
de fato se inspirado na composio de Villa-Lobos, para oito violoncelos e canto, a fim
de expressar suas prprias ideias composicionais.
A intertextualidade musical pode ser vista como um dilogo entre vrias ideias, e
tal dilogo no pe em risco a originalidade. Segundo Souza (2008, p. 322), a
originalidade consiste no somente em apresentar novas matrias, novas ideias, mas em
fazer uma nova apresentao de matrias velhas, ideias velhas. A transformao de algo
j expressado, j utilizado, uma das faces da originalidade.
Outro aspecto que nos conduz a considerar que Mignone teve a Bachianas
Brasileiras n 5 como exemplo para a sua composio a declarao, feita por Maria
Lcia Godoy e j apresentada neste trabalho, de que o compositor admirava a
interpretao dada pela cantora referida obra de Villa-Lobos e que desejaria compor
para ela uma cano com a qual pudesse obter resultados semelhantes.



86

4.3.2 O gnero valsa nas composies de Francisco Mignone


Valsa-vocalise, como o prprio nome indica, uma pea que tem as
caractersticas de uma valsa
87
. A melodia desse vocalise tambm nos remete seresta
88
,
um estilo musical ao qual pertenciam muitas msicas populares contemporneas a
Mignone.
A valsa , talvez, o gnero musical mais explorado por Mignone em suas
composies. Isso reflexo da msica popular com a qual conviveu no incio de sua
carreira, quando ainda assinava suas composies como Chico Boror. Mignone
procurava contemplar os vrios tipos de valsas encontrados no populrio musical
brasileiro: valsas de violo e valsas de pianeiros, serestas rasgadas ou chorinhos
caipiras (KIEFER, 1983, p. 49). Predomina, nessas valsas, um clima amoroso e
saudosista, herdado da velha modinha romntica e, segundo Martins (1997, p. 65), a
valsa [...] para Mignone o resultado de todo um acervo adquirido na cidade e voltado
improvisao, serenata, descontrao, nostalgia.
As valsas de Mignone no so valsas para serem danadas e, geralmente, o
compositor faz aluses aos marcantes baixos do violo seresteiro. Outra caracterstica
das valsas de Mignone, e tambm da Valsa-vocalise, a utilizao do portugus e do
italiano para as indicaes de valores de expresso, andamento e dinmica. O carter
geral de cada valsa apresentado em portugus: na Valsa-vocalise, encontramos, por
exemplo, a notao tempo de valsa.
O nmero total de valsas compostas por Mignone chega a 111. Por isso, o
compositor foi chamado, pelo poeta Manuel Bandeira, de o Rei das Valsas
(FRANA, 1997, p. 96).








87
A valsa foi a dana de salo mais popular do sculo XIX e sua caracterstica mais marcante o fato de
ser composta em compasso ternrio.
88
Termo surgido no sculo XX, que nomeia a antiga tradio de cantoria popular das cidades, a serenata.
87

4.3.3 Anlise


Pode-se considerar que a cano Valsa-vocalise esteja organizada em uma forma
ternria, sendo composta por trs grandes Sees e uma breve Coda
89
: A (a
1
a
2
a
3
) B
(b
1
b
2
) A (a
1
a
2
a
3
) Coda.

a
1
compassos de 1 a 8;

a
2
compassos de 9 a 15;


a3

compassos de 16 a 24;


b
1
compassos de 25 a 40;




b
2
compassos de 40 a 57;


a
1
compassos de 58 a 65;

a
2
compassos de 66 a 72;


a
3
compassos de 73 a 84;




compassos de 85 a 90.


A Seo A contm vinte e quatro compassos e est dividida em trs frases: a
1
, a
qual apresenta o tema nos oito primeiros compassos; a
2
que a reapresentao do tema
com uma pequena diferena nos ltimos compassos da melodia; a ltima, a
3
, composta
de nove compassos, onde apresentado um motivo ritmo-meldico bastante diferente
do tema vocal inicial.

89
Termo em italiano, que significa cauda. a parte que se realiza a cadncia de finalizao da pea.
Seo A
Seo B
Seo A
Coda
88

A Seo B possui trinta e trs compassos e marcada, principalmente, pelas
repeties de pequenas estruturas meldicas que vo surgindo no decorrer da seo. Ela
formada por dois perodos, b
1
e b
2
. O primeiro formado por dezesseis compassos e o
segundo por dezessete compassos. No final do segundo perodo da Seo B
apresentada uma passagem em coloratura no canto que conduz o retorno para
reexposio do tema. Definimos como perodos as duas partes que compem a Seo B,
e no como frases, como ocorre na Seo A, pelo fato de apresentarem mais de uma
frase em sua constituio.
A terceira Seo da pea, A, uma repetio da Seo A. A melodia
reapresentada da mesma forma que no incio da pea, porm, o acompanhamento se
apresenta mais denso, graas causa da insero de novos elementos meldicos na
harmonia.
A Coda composta por seis compassos e sua melodia vocal muito prxima da
estrutura meldica apresentada na primeira frase da Seo A.
Para a conduo de uma Seo a outra, o compositor emprega elementos de
transio. Da Seo A para a B, quem realiza a transio o acompanhamento; da
Seo B para a A o elemento de transio a cadncia tonal descendente executada
pela voz; da Seo A para a Coda, a transio feita pelo acompanhamento
novamente, e possui semelhanas rtmicas se comparado ao primeiro elemento de
transio, sendo, porm, maior e de andamento mais rpido.
Francisco Mignone marca em sua obra as letras de ensaio, que tambm
caracterizam, nesta obra, mudanas de elementos musicais empregados.
Do ponto de vista formal, a Valsa-vocalise possui semelhana com a obra
Valsas-Choro, de Mignone, composta por doze valsas, na qual a valsa n5 tem a forma
ABA e a valsa n6 ABAB. Outra caracterstica comum entre essa obra e a Valsa-
vocalise a quadratura das frases que, quase sempre, so estruturadas em oito
compassos.







89

4.3.3.1 Som

Timbre

Sobre a classificao vocal a que se destina a Valsa-vocalise, supe-se que a
obra seja destinada a uma voz de soprano considerando-se ter a obra sido dedicada a um
soprano, a cantora mineira Maria Lcia Godoy. No quesito instrumental pode-se
considerar as escolhas tmbricas realizadas para as duas verses da pea, oito violoncelo
ou piano.
No h indicao do compositor quanto qual vogal a adotar na interpretao da
cano, o que permite ao cantor escolher a vogal que julgar melhor. Tambm no h
recomendaes que favoream variaes ou nuances tmbricas
90
para o canto ou para o
acompanhamento. O que podemos afirmar que as variaes de dinmicas e textura do
acompanhamento, mais rarefeita ou mais densa, propiciam variaes tmbricas, tanto na
voz quanto no acompanhamento, ficando a critrio do cantor adaptar a cor de sua voz
conforme o carter expressivo alcanado nas vrias partes da pea, do pianista, optar
pelo uso dos pedais e de toque das teclas com intensidades variadas ou do regente na
escolha em realar determinadas cores tmbricas que podem ser obtidas nos violoncelos.
A extenso da pea privilegia a regio mdia e aguda da voz o que pode fazer
com que a melodia se apresente mais brilhante.
A ideia de se ter um conjunto de violoncelos muito interessante porque, apesar
de serem oito instrumentos iguais, essa formao propicia uma grande produo de
harmnicos, o que permite ao compositor extrair dessa instrumentao uma srie de
sons variados.
Diante da escrita musical da Valsa-vocalise para violoncelos encontramos alguns
exemplos de explorao tmbrica feita por Mignone, como as mudanas de clave
91
que
ocorrem em toda a pea e ampliam os registros de altura alcanados por esses
instrumentos.
Na Seo A os violoncelos executam a conduo harmnica em uma tessitura
que compreende, principalmente, o registro grave e mdio desses instrumentos, porque

90
Faz-se aqui referncia s qualidades tmbricas da voz que podem ser alteradas pelo cantor, de acordo
com sugestes de carter expressivo, capazes de levar o intrprete a produzir uma sonoridade vocal mais
clara, mais escura, mais soprosa, mais aberta, etc.
91
Clave um signo colocado no incio do pentagrama com o objetivo de fixar as alturas das notas nas
linhas e nos espaos.
90

sua escrita musical est contida nas claves de F e D na quarta linha. Portanto, as cores
sonoras produzidas nessa parte da pea so mais escuras e aproximadas, porque
ocorrem praticamente em um mesmo plano. marcada por grandes blocos de acordes e
por apojaturas que geram certos nveis de tenso e relaxamento a cada compasso,
alterando o brilho e a cor do acompanhamento.
Na escrita para o piano observamos um tratamento tmbrico semelhante ao
tratamento dado aos violoncelos. A harmonia se apresenta mais densa, principalmente
porque as notas dos acordes se encontram na regio grave e mdia da mo direita,
enquanto a mo esquerda executa ou baixos ou acordes, sempre na regio mais grave.
Na Seo B h uma mudana no plano tmbrico, porque a escrita se amplia com
a presena de mais uma clave, a clave de sol, que abrange o registro mais agudo dos
violoncelos. Em alguns compassos encontramos as trs claves, como por exemplo, o
compasso 33, no qual o primeiro e o segundo violoncelo esto escritos na clave de sol, o
terceiro, quarto e quinto esto na clave de d na quarta linha e o sexto, stimo e oitavo
esto escritos na clave f, como apresentado na figura 3. Isso permite que a harmonia
soe bem mais aberta, explorando desde as notas graves at as mais agudas desse
instrumento. Essa combinao de registros de altura dentro da extenso do instrumento
prepara tanto os msicos envolvidos na execuo da pea quanto os ouvintes para o
ponto culminante da obra que se encontra no final dessa Seo.

91



Figura 3: Valsa-vocalise (compasso 33), as trs claves utilizadas na escrita do violoncelo, clave de sol,
clave de d na quarta linha e clave de f, de cima para baixo.

Na Seo B percebemos tambm uma abertura tmbrica no acompanhamento
realizado pelo piano, que na mo direita executa muitas notas agudas, atingindo at duas
linhas suplementares superiores do pentagrama.
Na Seo A Mignone insere um novo elemento na escrita dos violoncelos com
a inteno de ampliar ainda mais o plano sonoro instrumental: trata-se do uso de
harmnicos a 8, que faz com que os instrumentos executem notas sobreagudas, criando
uma nova cor, mais clara, brilhante e rarefeita. Na escrita pianstica, enquanto a
harmonia se apresenta como na Seo A, Mignone insere a clave de sol para a mo
esquerda, apresentando as mesmas notas que o violoncelo executa em harmnicos a 8,
com o intuito de gerar o mesmo efeito de expanso tmbrica em direo ao agudo.

92



Figuras 4 e 5: Valsa-vocalise (compasso 58), partitura dos violoncelos com os harmnicos 8 e partitura
do piano com a clave de sol na pauta da mo esquerda.

Na Coda, o acompanhamento realizado em ambas instrumentaes, se apresenta
como um pano de fundo, com acordes abertos e sustentados, que abrangem desde notas
bem graves a notas agudas. A cor obtida rica em harmnicos, criando uma sensao
de expanso, flutuao e leveza. A voz executa a cadncia final em andamento lento, o
que reafirma a ideia instrumental de flutuao e leveza. A pea se encerra com uma
sonoridade brilhante pela presena das notas agudas, mas doce pela ausncia de ataques,
sensao reforada pela conduo harmnica, pelo andamento empregado e pela
presena das notas longas.




93

Textura

A Seo A, assim como a A da Valsa-vocalise, caracterizada por ser uma
melodia acompanhada, ou seja, apresenta uma textura homofnica na qual h uma clara
distino entre a melodia e o acompanhamento, sendo o canto responsvel pela melodia
e os violoncelos ou o piano pelo acompanhamento. Apesar de essas duas Sees, A e
A, serem homofnicas, a textura musical que apresentam no idntica. A Seo A
possui uma textura mais rarefeita devido quantidade de elementos que a compe,
enquanto, na Seo A a textura se apresenta mais densa.
A textura da Seo B contrapontstica, pelo fato de o acompanhamento possuir
uma linha meldica que dialoga com a melodia principal executada pela voz.
O acompanhamento realizado na Valsa-vocalise constitudo, principalmente,
por progresso de acordes. Alm de acordes com a presena de 6, 7, 9 e 11, Mignone
emprega acordes sobrepostos, o que gera uma ambiguidade sonora.

Dinmica

As referncias de dinmica utilizadas por Mignone variam de ppp ff.
Na partitura para canto e piano a mesma indicao de dinmica referente ao
canto se aplica ao piano e vice-versa. O nico momento da pea em que isso no ocorre
na transio do final da Seo A para a Coda, quando o canto, no compasso 80 est
encerrando a Seo e o piano iniciando o movimento que conduz a pea finalizao.
Para o piano, nesse compasso, a indicao de f, enquanto o canto, com a ideia de
encerramento da Seo, no atinge a mesma dinmica.
Na partitura para canto e oito violoncelos algumas partes se diferem da
transcrio em alguns momentos no que diz respeito dinmica. No inicio da Seo B o
canto comea em mp indicando a abertura de uma nova seo, enquanto o
acompanhamento permanece em p, que a indicao para toda a Seo A. No compasso
33 o canto inicia um movimento crescente de dinmica, sendo indicado um f que
caminha para um ff no compasso 36, enquanto os violoncelos variam de dinmica entre
p, mp e mf.
No compasso 80, em que a transcrio para o piano ocorre como uma variao
de dinmica, j mencionado acima, tambm na partitura para violoncelos ocorre tal
variao, sendo que, para os violoncelos, a indicao varia de ff a f. Por fim, na Coda, o
94

canto recebe a indicao de p e os violoncelos permanecem em ppp para a realizao da
finalizao da pea.
Nas Sees A e A a indicao de dinmica p, que aparece no incio de cada
Seo. Apesar de ser a nica referncia de dinmica nessas Sees, Francisco Mignone
indica vrias nuances por meio de sinais de < > em cada patamar de dinmica,
geralmente, indicando uma conduo da melodia em direo nota mais aguda da
pequena frase.
No acompanhamento, Francisco Mignone tambm faz estas indicaes, com a
diferena de que utiliza, na Seo A, o sinal > em quase todos os compassos. Como o
acompanhamento na Seo A marcado pela presena de apojaturas, o movimento de
diminuio da dinmica para o ltimo tempo do compasso sugere a resoluo das
dissonncias produzidas por tais apojaturas.



Figura 6: Valsa-vocalise (compassos 1 e 2), indicao de nuances de dinmica por meio de
chaves.

Na Seo B Francisco Mignone trabalha a dinmica na melodia sempre como
uma ideia progressiva. Em b
1
a dinmica se inicia em mp, caminha para um mf,
posteriormente para um f at atingir um ff. A partir de ento, comea a diminuir,
caminhando em direo b
2
. Em b
2
ocorre o mesmo direcionamento de intensidade,
como uma relevante diferena, que a dinmica se desenvolve de mp ff em direo ao
ponto culminante da pea que abrange os compassos 52, 53, 54. O ff alcanado nesses
95

trs compassos interrompido no momento que o acompanhamento entra em pausa,
ainda no compasso 54, e o canto inicia uma cadncia descendente, que conduz ao
retorno do motivo meldico na Seo A.
Os sinais de aumento e diminuio de intensidade (< >), que aparecem nas
Sees A e A tambm compe a Seo B, tanto no canto quanto no acompanhamento,
realando a ideia de crescimento sonoro dentro de cada parte da Seo B.
Na Coda, a indicao de dinmica ppp e o sinal > aparece nos ltimos trs
compassos, indicando o decrescendo em direo ao final da pea. Na partitura transcrita
para o piano a indicao de p para o instrumento e possui um sinal > para o canto no
ltimo compasso.
importante salientar que apesar de Francisco Mignone no diferenciar muito a
dinmica escrita para o canto e para os instrumentos que podem executar essa pea, ele
dispe as melodias e o acompanhamento de tal maneira que a melodia principal,
executada pela voz, no seja sobreposta, perdendo sua relevncia.


4.3.3.2 Harmonia


A anlise harmnica ter como referncia, principalmente, a verso original da
Valsa-vocalise, por apresentar a ordem exata de como o compositor quis organizar cada
nota do acompanhamento e tambm pelo fato da transcrio ter a harmonia adaptada
para o piano, o que fez com que algumas notas fossem suprimidas em favor da
adequao idiomtica. A Valsa-vocalise apresenta uma estrutura harmnica que alterna
elementos tonais e modais. No possui nenhum acidente na armadura de clave, o que
caracterizaria a escolha de Mignone, a princpio, pela tonalidade de D maior.
Com explicitado anteriormente, Mignone divide sua obra em trs Sees e
determina bem claramente a linguagem musical utilizada no desenvolvimento de cada
uma delas. A Seo A estruturada tonalmente, a Seo B modalmente, para ento
retornar ao sistema tonal na Seo A.
A obra est fundamentada sobre um princpio comum a vrios compositores do
sculo XX: qualquer tonalidade pode ser a dominante de outra, ou seja, a pea est em
D maior, mas no um D maior estruturado de forma convencional; trata-se um D
96

maior estabelecido com a finalidade de se alcanar uma grande mobilidade harmnica,
permitindo a insero de notas que originalmente no fazem parte de sua escala tonal.
A Seo A dividida em trs frases e apresenta uma linguagem musical tonal. A
primeira frase, a
1
, composta por oito compassos nos quais Francisco Mignone
apresenta o tema meldico da obra. Harmonicamente, a frase a
1
se constitui seguinte
maneira:

Compasso 1 e 2 3, 4 e 5 6 7 8
Funo
Tnica
I
Subdominante
IV II IV
Dominante
V
7
Tnica
I
6
Tnica/Dominante
I
6
V
7

Quadro 2: funes harmnicas em a
1

Os dois primeiros compassos esto em C
92
, sendo que o no segundo compasso o
acorde se apresenta na primeira inverso e com a presena da 6, o que possibilita ao
compositor o surgimento de novas possibilidades meldicas (SCHOENBERG, 2001, p.
103). A incluso da 6 no acorde favorece a conduo a outro acorde mais rapidamente,
mesmo que ele seja considerado distante. A fim de expressar a tonalidade da obra
musical da maneira inequvoca, os acordes com 6, geralmente, no so utilizados como
acordes iniciais e finais. Francisco Mignone emprega assim os acordes com 6 como
uma constituio temtica, caracterstica em toda a Seo A e tambm presente no
decorrer da pea.
No terceiro compasso de a
1
h uma ambiguidade tonal, podendo-se interpretar o
acorde como F
6
ou Dm
7
, porque os quatro violoncelos de baixo executam as notas
referentes ao acorde de F e os quatro violoncelos superiores e a melodia vocal
participam da confirmao do Dm
7
.

92
Adotamos a notao de cifra quando estamos nos referindo aos acordes da harmonia.
97


Figura 7: Valsa-vocalise (compasso 3). Observao: todos os violoncelos esto escritos na clave de f.

No quarto e quinto compassos de a
1
Mignone sustenta a funo iniciada nos
compassos anteriores, utilizando os acordes de Dm e F
6
respectivamente. No compasso
6, Mignone conduz a harmonia para o retorno tnica, com um G
7
9
e chegando em C
6

no compasso 7. Entretanto, nesse compasso, o compositor alcana o C com a presena
da 6 o que torna a fora de tnica mais dbil e indica que ele ainda no concluiu seu
percurso harmnico. Isso se comprova no compasso 8, em que o primeiro tempo
permanece em C
6
e o terceiro tempo retorna ao G
7
por meio de notas de passagem
cromticas, chegando tnica no compasso seguinte, quando se inicia uma nova frase.
98

Alm das notas pertencentes a cada acorde, Mignone insere notas meldicas no
acompanhamento que geram tenses e relaxamentos. Essas notas tm um sentido
ambguo, porque podem ser interpretadas como desdobramentos do acorde ou
apojaturas (vide figura 8).
Mignone, na composio da Valsa-vocalise, utiliza outro recurso composicional
a construo harmnica, baseada na sequncia de teras ou seja, diante da tnica do
acorde ele acrescenta uma tera depois da outra. Esse procedimento ser muito
utilizado, principalmente na Seo B, o propicia o surgimento de acordes amplos com
7, 9, 11.
No primeiro compasso da pea os violoncelos 1 e 4 tocam a nota R no segundo
tempo e a nota D no terceiro tempo. Essa nota R gera um sentido ambguo, pois,
podemos entend-la como uma 9 do acorde de C, se considerarmos a conduo de
teras, ou podemos entend-la como uma apojatura que se resolve no prximo tempo
com a execuo da nota D. Analisando a forma como essa nota aparece no compasso,
a forma como que ela est escrita e acrescentando a melodia nesse dialogo,
compreendemos que em a
1
trata-se, de fato, de uma apojatura. A apojatura um
elemento puramente meldico, e quando Mignone faz um acorde integral e resolve a
nota R na nota D, essa apojatura que se resolve possui a funo de provocar um efeito
de tenso / relaxamento. Outro aspecto importante o fato de Mignone ter apresentado
essas duas notas (R D) com uma ligadura de expresso. Observando a melodia, que
apresenta nesse primeiro compasso as notas Mi Sol R D, percebemos que a
mesma apojatura do acompanhamento elemento constituinte da melodia e exerce a
mesma funo.
A frase a
1
possui apojaturas em quase todos os seus oito compassos, como
apresentado no exemplo seguinte, e elas aparecem no primeiro e quarto violoncelos que
possuem suas partes iguais escritas em oitava (vide figura 8), o que se torna uma
caracterstica dessa primeira frase da pea e nos remete a uma cor e linguagem
pianstica.
A melodia da Valsa-vocalise, como um todo, est presente na harmonia da pea.
Por causa dessa caracterstica especfica da pea, entendemos que a melodia tambm
concebida com um elemento harmnico. Por exemplo: no acorde de C
6
realizado no
compasso 7 e no primeiro tempo do compasso 8, a nota L, que a 6 de D, est na
melodia e no no acompanhamento, o que pode ser observado na figura 8.

99



Figura 8: Valsa-vocalise (compassos 1 a 8) primeira parte completa notas circuladas so apojaturas,
nota na melodia inserida no retngulo (compassos 7 e 8) a sexta do acorde. Violoncelos 1 e 4: partes
iguais escritas em 8.

Esta caracterstica da escrita musical nos faz crer que Mignone possa ter se
inspirado nas modas de viola caipira para compor o acompanhamento da Valsa-
Vocalise, o qual se apropria de apojaturas, acordes construdos com o emprego de teras
paralelas e bordes (BARRENECHEA, 2000, p. 100).
A frase a
2
a reapresentao do tema, porm, apresenta diferenas no ritmo e na
finalizao da melodia. Harmonicamente, Mignone realiza as mesmas funes, porm,
h um acrscimo de notas, o que cria uma instabilidade tonal e amplia as possibilidades
de conduo meldica e harmnica. Essa frase menor do que a primeira, possuindo
sete compassos.

Figura 9: Valsa-vocalise (compassos 9 a 15) melodia de a
2
, reapresentao do tema com alterao
meldica do tema nos dois ltimos compassos.

A frase a
2
possui uma cor diferente causada pela diminuio da densidade em
comparao com a primeira parte. Essa mudana se d pelo fato do primeiro compasso,
que marca o retorno do tema e da tnica, se apresentar com um acorde acrescido de 6; a
100

presena de colcheias, como um novo elemento rtmico, nos compassos 9, 10, 11
criando uma maior mobilidade; e esses grupos de colcheias serem formados por
apojaturas.

Mignone realiza em a
2
a mesma cadncia de a
1
, suprimindo somente o ltimo
compasso de a
1
, sendo:

Compasso 9 e 10 11, 12 e 13 14 15
Funo
Tnica
I
Subdominante
IV II IV
Dominante
V
7
Tnica
I
6

Quadro 3: funes harmnicas em a
2

No final da cadncia de a
2
, Mignone retorna a C, porm, o acorde se apresenta
na primeira inverso, o que o deixa instvel e dbil. Em seguida, o compositor insere
mais duas cadncias em a
3
, que sero utilizadas para a afirmao da tonalidade da pea
e conduo at a prxima Seo, a Seo B, transitando por outras regies e
introduzindo os bemis, que iro aparecer com frequncia na prxima ideia.
A frase a
3
bastante diferente de tudo que foi apresentado. Nela, Mignone no
repete nenhum elemento j empregado na construo da pea, realizando uma nova
melodia, harmonia e rtmo. Essa frase possui nove compassos. Nos quatro primeiros
compassos, apresentada a seguinte cadncia:

Compasso 16 17 18 19
Funo VI
b7
9
II
7
V
7
I
9

Quadro 4: funes harmnicas da primeira cadncia de a
3

H duas maneiras de se alcanar rapidamente em uma regio tonal: ou pela
prpria dominante, que tem fora de impulso, ou por cromatismo, modo que
observado nesse trecho de a
3
. No compasso 16, o acorde de A
b7
9
o sexto grau abaixado
da tnica, que possibilita uma conduo facilmente realizvel por cromatismo at o
segundo grau maior de D, acorde de D, que dominante de G, e que por sua vez, a
dominante de C. Essa cadncia uma das mais utilizadas no sistema tonal.
101

A prxima cadncia utilizada para retornar e reafirmar a tnica. Atravs dela,
Mignone mantm a ideia de ampliar as possibilidades de cada acorde, aproximando tal
cadncia da ideia que vir a seguir:

Compasso 20 21 22 23 1 tempo
Funo II
7
9
II
b7
9
V
7
I


Quadro 5: funes harmnicas da segunda cadncia da seo a
3

A melodia vocal apresentada em a
3
uma melodia de carter instrumental,
formada pelo desdobramento de arpejos, e participa da conduo harmnica. Os acordes
que acompanham a melodia so muito amplos, transformados pela presena de 7
as
, 9
as
.
11
as
, e permitem, alm de criar uma riqueza de sonoridade, fornecer ao compositor uma
possiblidade maior de notas do acorde para inserir na melodia vocal.
No compasso 16 a nota Sol
b
a stima do acorde de A
b7
9
; Mi
b
e D so a quinta
e a tera, respectivamente de A
b7
9
; a repetio de Sol
b
interessante, porque nesse
compasso ele exerce a funo de stima e no prximo compasso, como a nota
enarmnica de F#, sua funo altera para tera de D. No compasso 17, Fa# e L so
tera e quinta de D; D a stima e F natural a stima antecipada do prximo
acorde, o que aumenta a tenso. No compasso 18 a primeira nota, Mi, uma apojatura
que resolve na quinta do acorde de G, a nota R; Si e F so a tera e a stima de G
respectivamente. No compasso 19 a primeira nota, R#, uma apojatura de Mi, que a
tera de C, em seguida aparece a quinta do acorde, Sol, e a nota R, que se estende at o
primeiro tempo do prximo compasso. Essa nota no compasso 19 surge como 9 de C,
ao passo que no compasso 20 sua funo se altera para tnica do acorde. Ainda no
compasso 20 temos as notas D, L e Fa# que so stima, quinta e tera de D
respectivamente. No compasso 21 a 9 do acorde de D
b
, Mi
b,
aparece duas vezes, no
incio e no final do compasso, as outras notas so L
b
, que a quinta, e D, que a
stima do acorde. No compasso 22 aparece uma bordadura dupla em torna da nota R
que tem a funo de quinta do acorde de G, retornando ento, no compasso 23 para a
tnica, C.

102


Figura 10: Valsa-vocalise (compassos 16 a 24) melodia da parte a
3


importante salientar que nos compassos 23 e 24 ocorre uma superposio de
ideias musicais:
1- Nestes compassos ocorre o fechamento temtico da Seo A, dada pela
finalizao da cadncia e pelo repouso da melodia na nota da tnica, ao longo de
quase toda a durao dos dois compassos;
2- Simultaneamente h uma movimentao no acompanhamento, realizada
principalmente pelos violoncelos dois, trs e cinco, que se caracteriza como
elemento de transio para uma nova ideia, iniciada a partir do compasso 25.

Figura 11: Valsa-vocalise (compassos 23 e 24) superposio de ideias musicais.
103

Nesses dois ltimos compassos da Seo A, a conduo harmnica para a nova
Seo ocorre da seguinte maneira:

Compasso 23 24
Funo I / IV

IIm

Quadro 6: funes harmnicas da transio da seo A para a B


Na Seo B Francisco Mignone trabalha com um pensamento modal,
distanciando-se do sistema cadencial caracterstico do tonalismo apresentado na Seo
A. Na conduo harmnica dessa Seo, o compositor realiza passagens de um acorde
para outro valendo-se, principalmente, da aproximao entre notas por grau conjunto,
cromatismos e sustentao de notas iguais. A sobreposio de teras tambm um
procedimento muito explorado nessa Seo, criando sempre acordes amplos que
possibilitam uma mobilidade harmnica maior. Na Seo B no h modulao para
outra tonalidade, porque o compositor no se fixa em nenhum tom especfico. Um
aspecto que nos leva a essa concluso o fato de que Mignone, na Seo B, no
confirma nada quanto tonalidade, demonstrado pelo fato de que a maioria dos acordes
que compem essa seo se apresentam invertidos.
A Seo B dividida em dois perodos, b
1
e b
2
, e podemos perceber que toda a
movimentao existente nessa Seo conduz para o ponto culminante que se encontra
no final de b
2
.
O primeiro perodo de B, b
1
, composto por dezesseis acordes, compreendendo
os compassos de 25 a 40. No incio de b
1
o compositor apresenta o motivo meldico
caracterstico da Seo B e nos compassos de 25 a 32 podemos observar uma ideia de
progresso, tanto no acompanhamento quanto na melodia. Os violoncelos, nesses oito
primeiros compassos, esto divididos da seguinte maneira: a base harmnica feita
pelos violoncelos 3 e 4; os violoncelos 5,6,7 e 8 executam os acordes em pizzicato; e os
dois primeiros violoncelos executam uma linha meldica, escrita em teras paralelas,
em contraponto melodia do canto.
A melodia apresentada pelos violoncelos 1 e 2 nos quatros primeiros compassos
(25 a 28) de b
1
transposta uma tera acima nos prximos quatro compassos (29 a 32)
caracterizando uma progresso, o que pode ser observado nas figuras 12 e 13.
104


Figura 12: Valsa-vocalise (compassos 25 a 28) melodia realizada pelos dois primeiros violoncelos.


Figura 13: Valsa-vocalise (compassos 29 a 32) progresso da melodia executada nos compassos 25 a 28.

Na harmonia desse mesmo trecho podemos perceber uma repetio de ideias:

Compasso 25 26 27 28 29 30 31 32
Funo
Vm IV Vm IV VII
b
VI
b
VII
b
III
b
m

Quadro 7: funes harmnicas dos compassos de 25 a 32 de b
1

Nos compassos de 25 a 28, Mignone caminha por graus conjuntos. Na transio
para o compasso 29, passa para B
b
pela conduo da dominante desse acorde, que F.
Nos compassos de 29 a 31 mantm a ideia de graus conjuntos e encerra o trecho
chegando a E
b
m, conduzido tambm pela dominante desse acorde, o B
b.

Os compassos 33 a 35 mantm a ideia de passagem harmnica por graus
conjuntos ascendentes. A melodia nesse trecho tambm se d ascendentemente. Toda a
estrutura da pea nesses compassos soa mais aguda e brilhante, pois, alm dos
movimentos ascendentes, a escrita musical de todos os violoncelos se concentra na sua
tessitura aguda.


105

Compasso 33 34 35
Funo I
7b
II
b7
III
b7

Quadro 8: funes harmnicas dos compassos de 33 a 35 de b
1

No decorrer dos compassos de 36 a 40, a melodia inicia um movimento
descendente e marca o retorno dos instrumentos a uma regio mais grave. A harmonia,
conduzindo para o encerramento de b
1
, vai se diluindo e se tornando, gradativamente,
rarefeita, chegando ao compasso 40, somente com os violoncelos 3 e 4 em movimento
descendente e unssono, estando todos os demais violoncelos em pausa.

Compasso 36 37, 38, 39 e 40
Funo VI V V
b
VI
5b
7

Quadro 9: funes harmnicas dos compassos de 36 a 40 de b
1


O perodo seguinte, b
2
, compreende os compassos de 41 a 57. Os quatro
primeiros compassos retomam o elemento temtico meldico, no canto e no
contraponto do violoncelo, apresentado no incio de b
1
. A harmonia se comporta da
mesma maneira dos quatro primeiros compassos da parte anterior, se organizando da
seguinte maneira:

Compasso 41 42 43 44
Funo Vm IV Vm IV

Quadro 10: funes harmnicas dos compassos de 41 a 44 de b
2

A partir do compasso 45 at o 54 Mignone inicia um processo de retorno ao
sistema tonal, conduzindo a pea em direo ao ponto culminante que compreende os
compassos 52, 53 e 54.




106

Compasso 45 46 47 48 49 50 51
52, 53 e
54
Funo I
6
7
IV
7
9
I
6
7
IV
7
9
III
b7
9
VII
b7
III
b7
9
I
+7
9b
/IV
5#

Quadro 11: funes harmnicas dos compassos de 45 a 54 de b
2

No ltimo compasso Mignone sobrepe os acordes de C e F e sobre essa
harmonia sobreposta que a melodia atinge o ponto culminante, sustentando a nota L
4

em ff, durante esses trs compassos mais a metade do primeiro tempo do compasso 55,
iniciando imediatamente uma cadncia de finalizao da Seo B, feita por uma
conduo meldica descendente, contemplando a escala de D maior e conduzindo o
retorno tonalidade de origem, ao sistema tonal e reexposio do tema. A cadncia
vocal se encerra na nota R, deixando o final da seo B em suspenso e repousando na
tnica no primeiro compasso da ltima Seo da pea.
No compasso 54 a instrumentao toca somente no do primeiro tempo,
entrando em pausa a partir desse ponto e retornando somente na prxima Seo, A, no
compasso 58.

A Seo A marcada pela repetio da Seo A, que o retorno do tema. Ela
compreende os compassos de 58 a 83 e tambm dividida em frases, a
1
, a
2
e a
3
.
maior do que a Seo A, porque o elemento de transio de A para a Coda maior do
que o elemento de transio da Seo A para a B. No h mudanas funcionais na
harmonia, a conduo harmnica se desenvolve da mesma maneira da que vimos na
Seo A, como demonstram os quadros 2, 3, 4 e 5. O que muda nessa reexposio a
maneira com que Mignone trabalha com os violoncelos, introduzindo uma sequncia de
notas em harmnicos a 8 (vide a figura 4 e 5), em toda a Seo, o que confere a A uma
cor diferente daquela obtida em A.
A sobreposio de ideias que apareceu no encerramento da Seo A e conduo
para B se repete no final de A. Da mesma maneira que a parte vocal finaliza a melodia,
o acompanhamento inicia um movimento descendente, como elemento de transio da
Seo A para Coda. Essa cadncia instrumental executada em andamento Molto Vivo,
com a presena de trades nos violoncelos 1, 4, 5, 6, 7 e 8, e na voz interna executada
pelos violoncelos 2 e 3, com bordaduras de teras maiores e menores.
107

A Coda comea no compasso 85 e vai at o compasso 90. A instrumentao na
Coda possui a funo de sustentar os trs ltimos acordes da pea, enquanto o canto
executa a cadncia meldica de finalizao.

Compasso 85, 86 e 87 88 e 89 90
Funo IV
7+
I
7
9
IVm/I


Quadro 12: funes harmnicas da coda


O primeiro acorde da Coda uma acorde de F, o segundo um acorde de C
como dominante de F, encerrando a pea com um acorde sobreposto, com os
violoncelos inferiores tocando a nota D e um acorde de Fm no violoncelos superiores.
A seguir, apresentamos um quadro harmnico abrangendo toda a pea, contendo
os acordes de cada compasso e a funo e o grau que esses acordes representam.
108

Seo A a
1

Compasso 1 2 3 4 5 6 7 8
Tempo 1 2 3
Acorde C C
6
F
6
ou Dm
7
Dm F G
7
C
6
C
6
C
6
G
7

Grau I I IV ou II II IV V I I I V
Funo T T S S S D T T T D
Seo A a
2

Compasso 9 10 11 12 13 14 15
Tempo
Acorde C
6
C
6
F
6
ou Dm
7
Dm F G
7
C
6

Grau I I IV ou II II IV V I
Funo T T S S S D T
Seo A a
3

Compasso 16 17 18 19 20 21 22 23 24
Tempo 1 2 3
Acorde A
b7
9
D
7
G
7
C
9
D
7
9
D
b7
9
G
7
C F F Dm
Grau VI
b
II V I II II
b
V I IV IV II
Funo T D D T S S D T S S S
Seo B b
1
primeira frase
Compasso 25 26 27 28 29 30 31 32
Tempo
Acorde Gm F Gm F B
b
A
b
B
b
E
b
m
Grau V IV V IV VII
b
VI
b
VII
b
III
b
Funo
Seo B b
1
segunda frase
Compasso 33 34 35 36 37 38 39 40
Tempo 1 2 3
Acorde C
7b
D
b7
E
b7
A G G
b
A
5b
7
A
5b
7
A
5b
7
A
5b
7

Grau I II
b
III
b
VI V V
b
VI VI VI VI
109

Funo
Seo B -b
2
primeira frase
Compasso 41 42 43 44
Tempo
Acorde Gm F Gm F
Grau V IV V IV
Funo
Seo B -b
2
segunda frase
Compasso 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54
Tempo
Acorde C
6
7
F
7
9
C
6
7
F
7
9
E
b7
9
B
b7
9
E
b7
9
C
7+
9b
+ F
5#
C
7+
9b
+ F
5#
C
7+
9b
+ F
5#

Grau I IV I IV III
b
VII
b
III
b
I + IV I + IV I + IV
Funo
Seo A a
1

Compasso 58 59 60 61 62 63 64 65
Tempo 1 2 3
Acorde C C
6
F
6
ou Dm
7
Dm F G
7
C
6
C
6
C
6
G
7

Grau I I IV ou II II IV V I I I V
Funo T T S S S D T T T D
Seo A a
2

Compasso 66 67 68 69 70 71 72
Tempo
Acorde C
6
C
6
F
6
ou Dm
7
Dm F G
7
C
6

Grau I I IV ou II II IV V I
Funo T T S S S D T
Seo A a
3

Compa-
sso
73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84
Tempo 1 2 3
110

Acorde A
b7
9
D
7
G
7
C
9
D
7
9
D
b7
9
G
7
C F F F F F C/F
Grau VI
b
II V I II II
b
V I I
V
I
V
IV IV IV I/IV
Funo T S D T S S D T S S S S S T
Coda
Compasso 85 86 87 88 89 90
Tempo
Acorde F
7+
F
7+
F
7+
C
7
9
C
7
9
Fm + C
Grau IV IV IV I I IV + I
Funo S S S D D I

Quadro 13: anlise harmnica da Valsa-vocalise



111


4.3.3.3 Melodia


A Valsa-Vocalise apresenta uma melodia principal executada pelo canto e
acompanhada pelos violoncelos ou pelo piano na verso transcrita. As notas que
compem a melodia vocal esto relacionadas e pertencem harmonia em todo o
decorrer da pea. A melodia bastante movimentada e marcada, pelo prprio
compositor, atravs de frases curtas. Importante salientar que a escrita vocal da Valsa-
vocalise est dentro da tessitura de um soprano e permite que a cantora efetue com
relativa tranquilidade todas as respiraes necessrias para a sua execuo.
Ao se analisar a melodia do ponto de vista idiomtico observa-se uma
semelhana na escrita vocal com a escrita meldica para a flauta. No trecho abaixo,
temos os quatro primeiros compassos da Valsa Choro, de Francisco Mignone escrita
para flauta e piano, na qual podemos perceber como que a escrita meldica da flauta
com saltos e notas acidentadas se assemelha escrita da melodia da Valsa-vocalise.


Figura 14: Valsa Choro (compassos de 1 a 4) melodia da flauta
Fonte: BARRENECHEA, 2000, p. 100

Contornos meldicos

A melodia formada, sobretudo, por arpejos, por fragmentos de escalas, por
apojaturas e por passagens cromticas. Seria caracterizada como uma melodia
serrilhada ou ondulada, consideravelmente movimentada.
A Seo A composta por duas ideias vocais contrastantes: a primeira, a
1
e a
2,

apresenta o motivo meldico da pea e, a segunda, a
3
, constituda por saltos e por
quilteras de 4. A direo meldica em a
1
ascendente nos quatro primeiros compassos
e descendente nos quatro ltimos. Em a
2
a direo meldica ascendente em toda a
frase. Em a
3
o movimento meldico espelhado e composto por arpejos.
A melodia que compe a frase a
1
e reapresentada em a
2
(com alterao nos
dois ltimos compassos),

a apresentao do tema da Valsa-vocalise. Podemos
112

observar que ela composta por arpejos dos acordes que a acompanham, apojaturas e
notas de passagens cromticas.

Figura 15: Valsa-vocalise (compassos 1 a 8), melodia de a
1
, as notas circuladas correspondem s
apojaturas e as notas inseridas no retngulo correspondem s passagens cromticas.

Essas passagens cromticas que surgem na melodia, quase sempre como forma
de resoluo meldica, so uma caracterstica presente em modinhas e serestas
brasileiras. Villa-Lobos, por exemplo, em sua obra Serestas, composta de 12 canes,
utiliza em vrias peas o cromatismo como conduo de encerramento de uma ideia
meldica, como por exemplo na seresta n8, a Cano do Carreiro:


Figura 16: Cano do Carreiro, de Villa-Lobos (compassos 57 a 60)

Em a
3
, a melodia formada por arpejos dos acordes, que esto formados no
acompanhamento, como observado no tpico Harmonia (vide figura 10).
Na Seo B, Francisco Mignone utiliza o mesmo material meldico apresentado
nas duas primeiras partes da Seo A. A melodia se movimenta mais nessa Seo,
gerando ondas meldicas maiores representadas por saltos intervalares, em sua grande
maioria da regio aguda para a regio mdia da voz.
No incio de b
1
, Mignone emprega o elemento temtico caracterstico dessa
seo, que reapresentado no incio de b
2
, indicando que o primeiro perodo de B
encerrou e um novo perodo comea.

Figura 17: Valsa-vocalise (compassos 25 e 26) elemento temtico da seo B

113

A melodia nos compassos 29 a 32 apresenta uma ideia progressiva da melodia
dos compassos de 25 a 28. Nesse mesmo trecho, ocorre uma progresso na linha
meldica contrapontstica do acompanhamento, que se estrutura em teras paralelas e
ascende uma tera menor. Na melodia vocal a ideia progressiva se d uma quarta
abaixo.

Figura 18: Valsa-vocalise (compassos 25 a 32), melodia que apresenta progresso conforme apresentada
na partitura.

A progresso, da melodia vocal desse trecho, pode ser vista da seguinte forma:

Figura 19: Valsa-vocalise (compassos 25 a 32), progresso meldica.

Em termos meldicos, Francisco Mignone trabalha a melodia da Seo B de
forma a alcanar o ponto culminante no compasso 52. Podemos observar que do
compasso 25 a 35 o compositor trabalha a melodia ascendentemente, chegando nota
L, porm, sem lhe dar a devida relevncia que ela alcana no compasso 52. Quando o
canto, em b
1
, alcana essa nota, Mignone insere uma melodia que vai se dilui por meio
de graus conjuntos, do compasso 36 ao 40. No compasso 41, incio de b
2
, o movimento
ascendente reiniciado, apresentando um novo elemento rtmico a utilizao de
semicolcheias no trecho que vai do compasso 45 ao 51, o que reala o aspecto
nervoso e tenso de b
2
, chegando ao ponto culminante. A cadncia do compasso 55 a
57, formada por uma progresso meldica e rtmica, tambm se assemelha
caracterstica de diluio meldica por meio de graus conjuntos utilizado no compasso
36 a 40.
A cadncia de transio da Seo B para a Seo A formada pela escala de D
maior, partindo do dcimo primeiro grau e terminando no segundo grau, e bordaduras
(vide figura 25).
Na Seo A a melodia a mesma da Seo A, porm apresenta duas notas
diferentes em a
1
quando comparado com a
1
, sendo a primeira no compasso 61, o qual
surge um L# no lugar do L natural do compasso 4, e um L natural em 63 ao invs do
114

Si como est no compasso 6. A primeira diferena ocorre somente na partitura original,
com o acompanhamento feito pelos violoncelos, enquanto a segunda aparece nas duas
verses. Como as partituras que temos acesso so manuscritas difcil mensurar se
essas duas alteraes meldicas foram intencionadas pelo compositor ou se foram
equvocos ao se escrever. Nas verses digitalizadas fornecidas nesse trabalho
apresentamos as partituras com essas diferenas, tal e qual aparecem nos manuscritos.


Figura 20: Valsa-vocalise (compassos 58 a 65), notas que aparecem em a
1
diferentes da melodia
apresentada em a
1
.

A Coda possui uma cadncia vocal construda por graus disjuntos apoiada por
acordes.

mbito

A extenso da melodia do canto est entre o R
3
e o L
4
. uma extenso
confortvel para os sopranos porque a disposio dessas notas na melodia da Valsa-
vocalise, privilegia principalmente o registro vocal mdio e incio do registro agudo,
no se concentrando nem no registro grave e nem no agudo, que poderia ser
desconfortvel para algumas cantoras.
Tendo em vista que Mignone comps o vocalise para Maria Lcia Godoy,
podemos entender que ele tenha privilegiado uma extenso meldica que evidenciasse
os atributos vocais de tal cantora.


4.3.3.4 Ritmo


A pea Valsa-vocalise, est composta em compasso ternrio (3/4). S h um
compasso escrito em quaternrio (4/4), que o de nmero 57, que corresponde ao
ltimo compasso da cadncia vocal, elemento de transio da Seo B para a Seo A
(vide figura 25). A indicao de andamento fornecida pelo compositor no incio da
115

cano Tempo de valsa, e Mignone no estabelece nenhum valor metronmico.
Entende-se, portanto, que se trata de um andamento em que seja possvel realizar uma
dana.
Muito caracterstico de msicas escritas para valsa, como um gnero de dana,
a presena de um baixo marcando o primeiro tempo de cada compasso e uma
movimentao maior nos segundo e terceiro tempos. Por essa questo especfica da
dana, as frases iniciais de cada seo da Valsa-vocalise so frases anacrsticas, com
pausas de semnima no primeiro tempo, iniciando o movimento meldico a partir do
segundo tempo.
Nas Sees A e A Mignone

estrutura o acompanhamento baseado tambm no
pulso de valsa, com o baixo tocando sozinho o primeiro tempo e com a sua retirada no
terceiro tempo. A melodia apresentada nessas sees possui dois tipos de materiais
rtmicos, que so, nas frases a
1
e a
2
, a
1
e a
2
, o predomnio de colcheias, e nas frases a
3

e a
3
, o predomnio de quilteras
93
de 4 (quartnas). A presena de quilteras de 4 na
melodia e o acompanhamento continuando com o pulso ternrio resultam em uma
polirritmia de 3 (acompanhamento) contra 4 (canto).

93
Quilteras so alteraes no valor convencional das figuras musicais. No caso da Valsa-vocalise, onde
h quilteras de 4 realiza-se quatro semnimas no tempo que pertenceria a trs, e nas quilteras de 3
realiza-se trs colcheias no tempo que pertenceria a duas.
116


Figura 21: Valsa-vocalise (compassos 20 a 22), polirritmia.

No compasso 8 Mignone faz uma indicao de mudana na aggica, inserindo
um retardando
94
, justamente com a finalidade de preparar o encerramento da
primeira apresentao do tema e iniciar sua reapresentao. Nos compassos 21 e 22
aparece poco ritardando, apontando o fim de uma Seo, e nos compassos 23 e 24 a
tempo e poco affretando
95
, indicando a transio para o incio de uma nova Seo.
O acompanhamento realizado na Seo B se diferencia do apresentado na seo
anterior por ser ritmicamente mais movimentado. Na melodia apresentada em b
1
,

Mignone emprega o mesmo material rtmico utilizado na Seo A, enquanto, em b
2
, ele
insere duas novas figuras, a semicolcheia, nos compassos de 45 a 51, e quilteras de 3
(tercinas) nos compassos 56 e 57. A presena das semicolcheias causa um efeito de
oposio s notas longas que tambm fazem parte desse trecho e favorecem a realizao

94
Termo em italiano que significa retardando, ou seja, tornando o andamento mais lento.
95
Termo em italiano que significa um pouco mais rpido, tornando o andamento mais movido.
117

do un poco affretando, que o compositor solicita medida que a melodia se aproxima
do ponto culminante. As quilteras fazem parte da cadncia vocal realizada no final de
Seo B e so responsveis pelo movimento da cadencia, que vai sendo diludo aos
poucos, pela indicao de poco ritardando e pelas colcheias que aparecem no final da
cadencia.
Quatro compassos do acompanhamento de b
1
so relevantes ritmicamente e
merecem nossa ateno: so os compassos 37-38 e 39-40. Na partitura do piano esses
compassos apresentam quiltera de 5, compreendendo dois compassos dividindo-os em
cinco tempos, causando novamente uma polirritmia, porque a voz permanece em
compasso ternrio enquanto dois compassos unidos que deveriam somar seis tempos
so divididos em cinco. Na escrita para os violoncelos, entretanto, no h essa quiltera
de 5, mas o ritmo executado pelos violoncelistas muito prximo do que seria a
execuo da quiltera, o que nos faz pensar que Mignone, ao incluir esse elemento novo
na escrita pianstica, teve a intenso de facilitar a leitura e a execuo desses compassos
para o pianista.


Figura 22: Valsa-vocalise (compassos 37-38), movimentao rtmica dos violoncelos n 3 e 4 e a
adequao rtmica para o piano do mesmo trecho

Na nossa edio da transcrio para o piano, no conseguimos copiar com o
software Finale os compassos 37-38 (exemplificado acima) e os compassos 39-40 que
tambm possuem a quiltera de 5 envolvendo dois compassos, por isso, transcrevemos a
rtmica dos violoncelos para a clave de f da partitura do piano:

118



Figura 23: Valsa-vocalise (compassos 37-38) adequao da quiltera de 5 para a notao no software
Finale

A Seo B marcada por cinco indicaes aggica: compasso 25 pouco mais
vivo; compasso 40 poco ritardando; compasso 41 a tempo; compasso 49
affretando; compasso 56 cedendo e poco ritardando. Estas indicaes revelam a
natureza desta seo que a mais tensa da obra e caminha para o ponto culminante que
acontece no compasso 52.
O elemento de transio da Seo A para a Coda, compassos de 80 a 84, a
nica diferena que essa seo apresenta ritmicamente em comparao Seo A. A
estrutura dessa transio a mesma apresentada em A, mas como esta maior,
possuindo cinco compassos, Mignone a desenvolve de tal maneira que a durao das
trades e a acentuao presente nos grupos de colcheias ocasionam o surgimento de
hemola
96
. Na partitura transcrita para o piano encontramos a nica indicao
metronmica da pea: mnima = 100. Como essa indicao no aparece na partitura
para os violoncelos no podemos afirmar que tenha sido o compositor que inseriu essa
informao.
Na Coda, o andamento o mais lento de toda a valsa e como o acompanhamento
tem a funo de sustentar a harmonia o interprete possui uma liberdade maior em
conduzir o final da pea.






96
Na teoria da msica antiga, a proporo 3:2. No moderno sistema mtrico, significa a articulao de
dois compassos em tempo ternrio, como se fossem trs compassos em tempo binrio. Costuma ser usado
em danas barrocas, como a courante e a sarabanda, em geral imediatamente antes de uma cadncia;
tambm na valsa vienense (Dicionrio Grove de Msica, 1994, p. 423).
119

4.3.3.5 Crescimento


A anlise da pea nos fornece uma viso global das caractersticas de brasilidade
da pea. A escrita para os violoncelos nos remete idiomtica da moda de viola caipira;
a escrita meldica para o canto aponta para a escrita idiomtica da flauta, sendo que o
conjunto de viola e flauta muito caracterstico das serestas e choros. Outro aspecto que
evidenciado nesse contexto, tambm nos conduz a interpretar que Mignone tenha
imprimido na Valsa-vocalise a linguagem da seresta, so as muitas passagens
cromticas como resoluo meldica na linha do canto. Podemos afirmar, portanto, que
a Valsa-vocalise uma composio de carter essencialmente nacionalista.
preciso ressaltar tambm que a presena de apojaturas e acordes formados
atravs da superposio de intervalos teras so elementos caractersticos dessa obra,
aparecendo em todas as Sees.
Francisco Mignone utiliza o material meldico, harmnico e rtmico apresentado
no tema, a
1
, para a construo de toda sua obra, a nica frase que possui um
distanciamento da ideia apresentada no tema a frase a
3
. Esse distanciamento
observado principalmente no ritmo, por causa do emprego das quilteras de 4.
A seguir, apresentaremos um quadro que rene os elementos da anlise, j
explicitados, de forma nos fornecer uma viso da pea como um todo, observando a
interao de todos os elementos j estudados.

120


Tpicos Seo A Seo B Seo A Coda
Diviso das
Sees
a
1
a
2
a
3
b
1
b
2
a
1
a
2
a
3

Dimenso em
compassos
8 7 9 16 17 8 7 12 6
Caractersticas
da melodia
Tema Tema
(modificado
nos dois
ltimos
compassos)
Melodia
em
acordes
(quartnas)
Desenvolvimento Desenvolvimento
ponto
culminante da
pea
Tema Tema
(modificado
nos dois
ltimos
compassos)
Melodia
em
acordes
(quartnas)
Melodia com
material
temtico do
tema
Andamento Tempo de valsa tempo I Pouco mais vivo Tempo I Assai pi
Lento sbito
Mtrica 3/4 3/4 e 4/4 3/4 3/4
Textura Homofnica Contrapontstica Homofnica Homofnica
mbito de
intensidade
p p ff mp ff p
mbito da
melodia
R
#3
L
4
R
3
L
4
R
#3
L
4
F
3
Sol
3
Tratamento
harmnico
Tonal Modal Tonal Tonal

Quadro 14: relaes estruturais na cano Valsa-vocalise


121

4.4 Decises interpretativas


A anlise da Valsa-vocalise auxiliou-nos a algumas decises interpretativas que
apresentamos a seguir.
Como Francisco Mignone no especfica qual vogal adotar para a interpretao
da Valsa-vocalise optamos pela vogal //, por ser uma vogal central, ou seja, durante a
sua emisso a lngua no adota um posio elevada posteriormente ou anteriormente,
permanecendo abaixada; favorece a abertura dos lbios e o relaxamento do maxilar;
uma vogal oral e uma vogal que pode ser arredondada (SILVA, 1999, p. 79-90).
Todas essas caractersticas fonticas favorecem a construo de uma homogeneidade
sonora da voz de maneira a conservar o mximo possvel das caractersticas vocais em
toda a extenso da pea. Essa vogal tambm frequentemente escolhida por vrios
compositores para a execuo de seus vocalises, como por exemplo, o vocalise da
Bachianas Brasileiras n5, a qual Villa-Lobos solicita a execuo do vocalise sobre a
vogal /a/.
Como o compositor tambm no indicou uma medida metronmica, optamos
pelo andamento de semnima = 80 como Tempo I, porque permite uma fluncia
meldica do tempo de valsa, possibilitando a realizao de todas as mudanas de
aggica solicitadas por Mignone.
Apontaremos, a seguir, algumas decises interpretativas associadas a elementos
observados na anlise realizada, segundo suas disposies nas Sees da obra.

SEO A

a
1
Como nessa frase apresentamos o tema e a dinmica sugerida p, acreditamos que
todas as pequenas frases possam ser executadas em amplo legato. Consideramos que
algumas notas merecem um realce especfico, como as apojaturas e as duas resolues
meldicas cromticas, como est marcado na figura 15, de forma que o efeito de tenso
e relaxamento produzido por esses dois elementos musicais possam ser evidenciados na
performance. As frases possuem indicaes de um crescendo em direo ao agudo e um
diminuendo em direo ao grave, por isso, o grave pede ser cantado com leveza, de
forma a se delinear o desenho meldico. No ltimo compasso, o compasso 8, no h
linha de expresso sobre a melodia, o que indica uma pequena interrupo no legato,
122

diminuindo o andamento em uma resoluo meldica cromtica, no qual cada nota pode
ser bem articulada como se numa certa estaticidade, para logo em seguida retornar-se ao
movimento. Como todo o acompanhamento se localiza na regio mdia e grave dos
instrumentos, o timbre vocal pode ser pensado de uma forma mais velada, com menos
brilho, de maneira a dialogar com o registro produzido pela harmonia.

a
2
a repetio do tema, portanto, as intenes interpretativas da parte anterior se
aplicam nessa parte, com a diferena nos dois ltimos compassos que continua em
legato e sustentando a ltima nota com a dinmica decrescendo.

a
3
A compreenso da harmonia para a execuo dessa frase essencial, porque sem a
compreenso das relaes das notas meldicas com a harmonia pode-se perder a
conduo meldica, como se uma nota estivesse desligada da outra. O compositor
divide essa frase em duas semi-frases, sendo que para a execuo da segunda, o tempo
de respirao brevssimo, sendo ela maior, que a primeira. Assim, preciso ter-se
conscincia da quantidade de ar a ser inspirado e a forma de como dosar o seu uso no
canto, a fim de que se possa executar a frase inteira, sem interrupo.

SEO B

b
1
Nesse trecho o carter da msica comea a mudar; o acompanhamento torna-se
mais brilhante e movido e o timbre vocal tambm deve acompanhar essa mudana, se
apresentando um pouco mais brilhante e rico em harmnicos. Nos compassos de 25 a
32 as ligaduras de expresso dividem pequenas frases de dois em dois compassos e h
um crescendo na indicao da dinmica da melodia que deve ser evidenciada na voz.
Nos compassos 33, 34 e 35 a melodia apresenta um movimento ascendente, com a
presena de saltos e a dinmica continua em um crescendo. Nesse momento, o cantor
precisa controlar bem o aumento da presso de ar subgltica para que a clareza das
notas e a afinao no fiquem comprometidas. Com base em nossa experincia pessoal,
percebemos que, quanto mais a dinmica da melodia cresce, maior a tendncia de
empenhar fora na sada do ar, o que aumenta a tenso larngea e impede que saltos e
cromatismos sejam executados com preciso.
A ltima frase, presente em b
1
, marcada pela ligadura de expresso compreende
os compassos 36 a 40. Esse trecho uma cadncia de graus conjuntos e cromatismo em
123

movimento descendente, a que podemos chamar de coloratura. Para vozes com a
caracterstica mais cheia ou pesada, esse trecho exige maior ateno, por ser de difcil
execuo. preciso manter-se a mesma postura adotada na frase anterior, ou seja, a de
no imprimir demasiada fora para a sada do ar, permitindo a emisso de um timbre
mais leve e contribuindo para que a voz possa correr por sobre as notas, permitindo
maior fluncia meldica. Como se trata de uma frase longa, e que no ltimo compasso
ainda apresenta a indicao poco ritardando, faz-se necessrio tambm dosar bem o ar
expirado para que a frase no seja interrompida antes de sua concluso.
Ainda sobre esse trecho final de b
1
, percebemos algumas notas que devem ser
realadas durante a execuo da frase, por causa de uma escala descendente presente
nesses agrupamentos de colcheias, como apresenta o exemplo abaixo:

Figura 24: Valsa-vocalise (compassos 36 a 40) cadncia de graus conjuntos, transio de b
1
para b
2

b
2
Essa parte se inicia com a retomada da ideia inicial de b
1,
nos compassos de 41 a
44. Porm, a melodia ser conduzida diferentemente. Logo no compasso 45 as
semicolcheias so introduzidas e conferem melodia uma maior movimentao; a
dinmica est em mf caminhando para o f, o acompanhamento est todo mais agudo e a
voz, timbricamente deve acompanhar todo esse crescimento e aumento brilho. O carter
tenso, ento o timbre no deve soar somente brilhante, mas aqui tambm nervoso,
caminhando como que ansioso pela chegada ao ponto culminante. Essa frase de chegada
ao ponto culminante anacrstica, comeando duas semicolcheias antes da nota L
4
que
tem a durao de nove tempos e uma colcheia, de modo que a respirao deve ser bem
preparada, apesar de no se haver nenhuma pausa anterior que facilite tal processo.
Ao final da sustentao da nota L, inicia-se a cadncia vocal que marca o
retorno ideia apresentada em A. Essa cadncia composta das notas da escala de D,
portanto, a primeira nota de cada grupo de quilteras de 3 devem ser evidenciadas (vide
figura 25). Quando aparecem as colcheias, no final da cadncia, as quatro notas tambm
devem ser destacadas porque todas fazem para da escala.

124


Figura 25: Valsa-vocalise (compassos de 54 a 57) cadncia de finalizao da seo B, notas da escala de
D maior.

SEO A

a
1
, a
2
, a
3
Como a instrumentao est mais aberta e aguda devida, principalmente,
s notas em harmnicos nos violoncelos ou subida no registro, evidenciada pela clave
de sol, indicada para a mo esquerda do pianista, a voz, na reexposio do tema, pode-
se dar um tratamento tmbrico vocal diferente do apresentado em A, buscando-se abrir o
timbre de maneira a garantir coerente com a atmosfera harmnica.

CODA

Apesar de a harmonia realizar, no primeiro compasso da Coda, um acorde de
F
7+
, cantar a primeira nota do canto, que um F difcil, porque a nota mais aguda
que o acompanhamento toca o Mi, e alm dela ser a nota que a mais se escuta nesse
momento a nota que se guarda de referncia por ser a mesma que se inicia o tema.
Portanto, necessrio muita ateno para atacar a primeira nota da melodia da Coda.
O carter da Coda bastante etreo, ento a voz no deve quebrar esse clima, e
para isso importante deixar o timbre mais leve. A ltima nota possui uma fermata e
um sinal de diminuio, isso sugere que a nota no seja cortada, mas que v sumindo
gradativamente junto ao som do acompanhamento.


4.5 Edio das partituras da Valsa-vocalise, de Francisco Mignone, para canto e
oito violoncelos e transcrio para canto e piano.


A seguir apresentamos as partituras digitalizadas da cano Valsa-vocalise, nas
duas verses da pea: para canto e oito violoncelos e a transcrio para canto e piano.
Para a realizao dessa edio utilizamos o software Finale.

125



































126



































127



































128



































129



































130



































131



































132



































133



































134



































135

136

CONCLUSO


H algumas consideraes pertinentes a serem feitas no encerramento dessa
pesquisa acerca das trs classes de vocalises consideradas neste trabalho. Os vocalises
de aquecimento e aperfeioamento tcnico, conforme o estudo apresentado,
configuram-se como a primeira modalidade de vocalise de que se tem registro na
histria da msica ocidental, se comparada s demais modalidades abordadas,
considerando-se ainda serem equivalentes aos exerccios aplicados no ensino da msica
- a solmizao, que tambm tinha a finalidade de iniciar o processo de preparao vocal
de alunos inclinados para o canto. Com o passar dos anos, essa prtica no foi abolida,
tendo sido transformada de modo a atender as demandas musicais de cada poca e as
necessidades tcnicas dos prprios cantores. Atualmente, esses vocalises no esto
presentes apenas na prtica dos cantores; a fonoaudiologia aplica alguns desses mesmos
exerccios em pacientes que sofrem de distrbios vocais especficos, tendo sido
realizadas vrias pesquisas cientficas com o intuito de comprovar sua eficcia.
Recentemente, alunos de Canto da Escola de Msica da UFMG, dentro os quais me
incluo, participaram de uma pesquisa de mestrado feita por uma fonoaudiloga que
busca confirmar se uma srie de vocalises especficos, aplicada a um nmero
determinado de cantores, seria realmente eficiente para a preparao muscular e
aquecimento vocal antes da prtica do canto. Portanto, podemos considerar que a prtica
de vocalizar, to antiga e to atual, de fato, uma importante ferramenta para o cantor e
que essa prtica deve acompanh-lo por todo o perodo que esse desejar.
Os vocalises de estudo parecem ter sido um desdobramento dos vocalises de
aquecimento e aperfeioamento tcnico, surgindo posteriormente na histria da msica
ocidental. Eles renem os exerccios vocais melodia vocal como criao artstica,
apresentando um desenho criativo e bem estruturado sobre um acompanhamento
instrumental. Segundos os registros histricos da msica ocidental, realizar muitos
vocalises de estudo era pr-requisito para se iniciar na prtica do canto de rias e
mlodies.
Enquanto a msica brasileira era composta segundo a esttica europeia de
composio, observamos que os vocalises de estudo estrangeiros, principalmente os
utilizados na escola italiana, foram instrumento relevante para a formao do estudante
de canto, porm, com a produo crescente da msica nacionalista, reconheceu-se a
137

necessidade de se produzir mtodos de ensino de canto prprios que auxiliasse o cantor
a interpretar a msica nacional emergente. Essa atitude no intencionava abolir os
vocalises estrangeiros da prtica musical do cantor, mas acrescentar novos estudos que
pudessem suprir algumas especificidades encontradas no repertrio nacional que no
eram contempladas nos estudos utilizados at ento. Com isso, percebemos que o
gnero do vocalise no Brasil, como elemento pedaggico desenvolve-se tambm com
uma funo voltada para a valorizao de constncias rtmico/meldicas da msica
brasileira de raiz popular e folclrica, prtica defendida pelas vrias correntes
nacionalistas.
Acreditamos que o vocalise de estudo tambm importante para a formao do
cantor e notamos como foi relevante no estudo do canto europeu, nos perodos relatados
no Captulo II, e como ele foi inserido e adaptado prtica vocal brasileira. Tendo em
vista que este trabalho se debrua sobre o estudo do vocalise no Brasil e aponta para a
sua valorizao, no poderamos nos furtar a observar, ainda que sem maior
aprofundamento, como esta prtica tem sido conduzida em nosso ambiente acadmico
atual, espao em que esta pesquisa foi desenvolvida.
O que se pode constatar que o vocalise de estudo perdeu gradativamente seu
espao nos programas de cursos de graduao em canto nos ltimos 20 anos. Os
vocalises de aquecimento e aperfeioamento tcnico permaneceram como exerccios
obrigatrios ao incio de cada aula de canto, ainda que por um tempo relativamente
breve; esporadicamente alguns vocalises artsticos so includos nos repertrios dos
alunos, sobretudo aquelas obras consagradas no repertrio internacional. Os vocalises
de estudo, aqueles dos manuais - os Concone, os Bordogni, os Cacilda Borges - so
raramente utilizados nos programas superiores. As razes para este gradual
distanciamento, entretanto, apontam seguramente para questes mais complexas,
relacionadas formao do msico erudito no Brasil.
Os cursos de canto, at a dcada de setenta, eram, em Minas Gerias, oferecidos
desde os cursos bsicos ou tcnicos, sobretudo nos Conservatrios estaduais e
municipais. A prpria histria da Escola de Msica da UFMG tem suas origens no
Conservatrio Mineiro de Msica. Nestas escolas, o ensino da msica era feito desde a
infncia, garantindo um preparo de base. Quando os estudantes passassem ao estudo
superior, iriam com uma preparao considervel. Atualmente, muitos alunos buscam a
universidade sem esse um preparo fundamental e tais instituies no oferecem espao
em seus currculos para desenvolv-las, argumentando tratarem-se de cursos superiores.
138

Acreditamos que, sobre tal discusso, esta dissertao no deva apontar solues, mas
lanar questes. O emprego de vocalises de estudo no contexto atual ainda teria o
mesmo objetivo do passado? H ainda o mesmo interesse geral no repertrio que estes
vocalises beneficiam? Haveria um modo de conciliar o tempo curricular atual e o estudo
do Bel Canto preconizado nos manuais de estudo vocalizado? Poderamos, certamente,
passar a refletir, em nossas atuaes como cantores e professores de canto, se a ausncia
ou diminuio do emprego dos vocalises de estudo nos cursos de graduao possuem
reflexos na formao do futuro cantor. Caberia a ns, como profissionais da msica e do
canto, avaliar se a no realizao de tais estudos pode afetar o processo de ensino-
aprendizagem, hoje frequentemente condicionado pela busca imediatista de formao de
um repertrio vocal.
Particularmente, devo revelar que, durante a realizao desta pesquisa, pude
interpretar alguns vocalises de estudo, principalmente os brasileiros, e percebi o quanto
eles contribuem em minha fluncia rtmica e colocao vocal e como se mostraram
eficientes em minha preparao pessoal para a execuo das obras de concerto.
Os vocalises artsticos revelaram-se neste estudo as peas de maior dificuldade
interpretativa e exigncias tcnicas. De fato, aos cantores habituados a veicularem nas
canes um texto com uma mensagem semntica, torna-se complexo pensar em
comunicar ideias exclusivamente pela articulao de uma melodia vocalizada, sem
mencionar uma palavra, o que acontece nos vocalises artsticos. A msica, entretanto,
nos conduz a vrias sensaes, emoes, imagens ou mesmos a ausncias absolutas de
significados traduzveis em palavras, os quais buscamos exteriorizar por meio da
conduo de nossos timbres, da intensidade de nossas vozes, do modo como atacamos
ou abandonamos cada nota emitida, de como executamos cada um dos elementos
exigidos na obra.
Um fator determinante na interpretao de um vocalise artstico se concentra,
nas possibilidades tcnicas pessoais, individuais do cantor. Pode-se perceber que as
escolhas interpretativas de um cantor ao executar uma pea vocalizada de concerto
baseado essencialmente nas caractersticas que lhe so prprias, no apenas
relacionadas sua tcnica, timbre e preparo musical, mas s suas capacidades de
conduzir uma melodia, sua "musicalidade". Cada intrprete revela suas principais
qualidades e suas lacunas na interpretao de uma obra dessa natureza.
Observamos neste estudo que o repertrio brasileiro possui um considervel
nmero de vocalises artsticos, entretanto, poucos deles so conhecidos. Ser que essa
139

pouca divulgao do gnero musical se deve ao fato de serem peas de difcil execuo?
Decorreriam da falta de interesse dos interpretes pela busca desse repertrio? Por que
ser que algumas dessas peas no so sequer mencionadas nos catlogos dos
compositores? Poderamos realizar outras pesquisas na tentativa de descobrir as razes
do desconhecimento desse repertrio brasileiro, mas acreditamos que nenhuma delas
questionaria a relevncia esttica destas composies. Algumas destas razes, ao que
nos parece, relacionam-se inicialmente ao acesso s obras, quer seja s partituras,
gravaes ou apresentaes ao vivo.
Durante a realizao dessa pesquisa percebemos o quanto difcil se ter acesso a
algumas obras vocalizadas brasileiras e, com certeza, esse um fator que dificulta ou
mesmo impede o msico de conhecer esse repertrio. Por exemplo, Villa-Lobos comps
um Vocalise-tude em 1929 que foi publicado na Frana. A obra est registrada em seu
catlogo de composies, mas no conseguimos ter acesso a essa obra; Helza Camu
comps o Vocalise (Homenagem Villa-Lobos) opus 37, procuramos essa pea na
Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, e ela no foi encontrada, apesar da obra ter sido
comprovadamente doada quela instituio pela filha adotiva da compositora; dentre as
peas de Francisco Mignone solicitadas Biblioteca Nacional para a realizao dessa
dissertao, uma no foi encontrada, a Valse presque noble et sentimentale, composta
em 1949. Contudo, vrias outras peas esto ao alcance do intrprete, as quais podem,
alm de enriquecer um repertrio pessoal, contribui para o desenvolvimento tcnico e
artstico do cantor.
Tivemos assim o privilgio de estudar mais profundamente a Valsa-vocalise de
Francisco Mignone. Francisco Mignone foi um compositor especialmente dedicado
construo da msica nacionalista brasileira e soube imprimir nessa pea uma
brasilidade inconfundvel e, acreditamos, de alto padro composicional.
O estudo analtico-interpretativo da Valsa-vocalise, que nos forneceu uma viso
global da obra, abrangeu seguramente as trs dimenses do fenmeno musical
97
: a
dimenso imanente, apoiada nos parmetros analticos sugeridos por Jan LaRue; a
dimenso poitica, baseada em estudos histricos e musicolgicos do compositor e a
relatos a ns fornecidos pela cantora e amiga de Mignone, Maria Lcia Godoy; e a

97
Faz-se aqui referncia s trs dimenses simblicas do fenmeno musical propostas por Jan Molino e
J. J. Nattiez: a dimenso poitica, relacionada ao ato da criao, a dimenso estsica, relacionada
percepo ou compreenso, e a dimenso imanente, relacionada s evidncias dadas pelo suporte da obra,
sua partitura ou gravao, na qual se identifica o resduo material da msica.
140

dimenso estsica, que abarcou as impresses que obtivemos da pea e que nos
conduziram decises pessoais de interpretao.
Para a sua performance, podemos afirmar que, aps a realizao da anlise, esta
se tornou mais consciente e eficaz, estando nossas decises interpretativas
fundamentadas nos vrios aspectos musicais constituintes da obra.
As decises interpretativas apresentadas nessa dissertao no pretendem e no
podem ser definitivas, uma vez que a construo de uma interpretao musical
individual e, associado aos aspectos analticos factveis, esto tambm aspectos
abstratos e subjetivos pessoais.
H ainda uma infinidade de temas e obras a serem pesquisadas no mbito dos
vocalises artsticos. Esperamos, contudo, ter, com esta pesquisa, oferecido uma viso
panormica do vocalise no Brasil e no mundo ocidental, e ter contribudo, sobretudo,
com a divulgao do repertrio de canes vocalizadas brasileiras.

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CAMU, Helza. Helza Camu: Duo para clarinete e fagote, sonata para violoncelo e
piano, 1 vocalise e 14 canes. Selo Rdio MEC. 1 CD. (Repertrio Rdio MEC, n.17/
O encarte contm texto explicativo de Vocalise e canes: DUTRA, Luciana
Monteiro de Castro)
GALWAY, James. The essential flute of James Galway. 1993. 1 CD. (Srie: Master
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Coral Lrico de Minas Gerais. Belo Horizonte: 2009. 1 CD. (O encarte contm texto
explicativo da pea: SANTOS, Paulo Srgio Malheiros dos).
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VILLA-LOBOS, Heitor. Cano do carreiro.















ANEXOS

ANEXO 1

Manuscritos das partituras da Valsa-vocalise de Francisco Mignone para canto e
oito violoncelos e transcrio para canto e piano.





























Partitura da Valsa-Vocalise, transcrio para canto e piano














ANEXO 2

Programa do curso de Canto da Escola de Msica da UFMG, utilizado nos anos de
1979 a 1992.