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CAP II FUNDAMENTAO TERICA

2.1 O desenho e a educao artstica


2.1.1 Desenho: prtica e produto
2.1.2 Desenho e perceo visual
2.1.3 Desenho como produo artstica
2.2 A arte abstrata
2.2.1 Antes da abstrao
2.2.2 Os componentes abstratos da arte
2.2.3 A arte abstrata como recurso didtico

CAP II FUNDAMENTAO TERICA
2.1 O desenho e a educao artstica
2.1.1 Desenho: prtica e produto
O desenho hoje reconhecido como ferramenta pedaggica fundamental no ensino
das artes plsticas e considera-se imprescindvel o domnio da sua prtica na formao
do artista plstico. (Cabau, 2012 p.11)
com esta frase que Philip Cabau, arquiteto e docente na Escola Superior de
Artes e Design das Caldas da Rainha, inaugura o seu livro O Dispositivo Desenho, onde
explora a atividade do desenho e reflete sobre o seu ensino e aprendizagem. Sirvo-me
da mesma frase para introduzir a questo do desenho, o seu lugar no curriculum e a
sua contribuio para a educao artstica.
Poderemos argumentar que a atividade do desenho traz claras vantagens para
o desenvolvimento cognitivo do ser humano, em todos os seus estdios de
desenvolvimento, e independentemente de este procurar exercer uma atividade
artstica ou no, mas para a pertinncia deste trabalho, exploro apenas o seu papel na
educao artstica.
verdade que o desenho a atividade central na formao artstica em
Portugal. A disciplina chamada nuclear do Agrupamento de Artes Visuais no ensino
secundrio precisamente Desenho A, e estende-se por trs blocos semanais de 90
minutos. Em claro contraste com, por exemplo, a disciplina de Oficina de Artes que
tem lugar apenas no 12 ano e que possui uma carga horria consideravelmente
menor. Tomando como assente esta ideia, comeo ento por explorar de que maneira
o desenho contribui para atingir os objetivos da educao artstica. Para tal,
imperativo definir quais os principais objetivos de quem procura ensinar ou aprender
na rea das artes.
Elliot Eisner (1933-2014), professor e investigador americano, explora esta
questo no seu livro The Arts And The Creation Of Mind. Considera que a educao
dever ser, antes de mais, o processo de aprender a criar-nos a ns prprios, expandir
a nossa compreenso do mundo e daqueles que nos rodeiam. A formao artstica,
tanto o seu processo como o produto desse processo promove exatamente isso.
Education, in turn, is the process of learning to create ourselves, and it is what
the arts, both as a process and as the fruits of that process, promote. Working in the
arts is not only a way of creating performances and products; it is a way of creating our
lives by expanding our consciousness, shaping our dispositions, satisfying our quest for
meaning, establishing contact with others, and sharing a culture. (Eisner 2002 p.3)
No que diz respeito troca e partilha de experincias com os demais, o
desenho parece intervir de maneira bvia. Um desenho, como produto de uma
prtica, imagem, e como tal apresenta todos os dispositivos comunicativos de
qualquer imagem, pois estabelece um claro dilogo entre quem o produz e quem o
observa.
Vivemos num mundo visual, somos diariamente confrontados com inmeras
imagens que carregam um propsito e possuem um autor. Estas imagens tm um
grande poder no que toca nossa perceo do mundo e na nossa noo de realidade
(Acaso, 2006). A produo do desenho proporciona oportunidades do indivduo passar
do consumo da imagem produo dela, e deste modo, participar ativamente na
construo do seu mundo. A hipottica consciencializao do impacto que as imagens
podem ter, resultante do envolvimento na sua produo, poder tambm contribuir
em grande medida para evitar os efeitos nefastos do consumo passivo de imagens.
No entanto, o desenho no deve ser visto apenas como um produto final. As
vantagens que traz para a educao artstica dependem em grande parte da sua
prtica, acontecem durante o ato de desenhar.
Um exemplo das vantagens referidas d-se no campo criativo. nesta esfera
que frequentemente surge a expresso de pensar pelo desenho, ou seja, utiliz-lo
como ferramenta do raciocnio ao servio de um outro fim que no seja o desenho em
si. Quando uso um diagrama para organizar as minhas ideias, ou um esboo para
resolver a conceo de um encaixe numa construo de carto, estou precisamente a
fazer isso, a utilizar o desenho como um meio para ajudar o meu pensamento, ou a
pensar pelo desenho. Como este exemplo existem muitos outros. Na rea do Design,
o pensar pelo desenho transporta-o para a ordem do projeto, utilizado como um
caminho para chegar a um fim independente, como uma ferramenta projetual.
Aps esta breve introduo, creio que se torna clara uma ideia sobre as
diferentes possibilidades que o desenho apresenta, e a infinidade de abordagens que
poderemos adotar quando o estudamos no contexto de sala de aula. Perante as
observaes realizadas durante as aulas de Desenho A do 11B, e cujas concluses
tratei com mais pormenor no ponto 1.5 Descrio e Caraterizao da turma, optei por
explorar neste trabalho a caraterstica do desenho que mais me motiva; a sua
capacidade de desenvolver novas maneiras de ver o mundo.
Pois, o desenho representao, serve tanto para a reproduo do mundo
visvel como para a reproduo da imagem mental produzida pela imaginao ou pela
memria (A imagem mental corresponde impresso que temos quando, por
exemplo, lemos ou ouvimos a descrio de um lugar, a impresso de o ver quase como
se l estivssemos. Uma representao mental elaborada de um modo quase
alucinatrio e parece pedir emprestadas as suas caratersticas viso. Joly 1994
p.20). A prtica do desenho tem a capacidade de estabilizar a imagem e conform-la
segundo um material fsico. Este processo permite uma relao com o mundo no
caso do desenho de observao e com ns prprios no caso do desenho criativo,
que dificilmente ser obtida com outra atividade. No h melhor maneira de se
relacionar com um objeto, forma ou mecanismo, de se familiarizar com as suas
subtilezas e particularidades do que desenh-lo.
Podemos dizer que o exerccio do desenho oferece uma nova maneira de
experienciar e compreender o mundo, e neste aspeto que considero que contribui
para a expanso da nossa conscincia e proporciona diferentes modos de analisar e
conceber tudo o que nos rodeia.
O desenho ajuda a ver, ajuda a adquirir critrios de reconhecimento da qualidade das
formas e articular as formas da natureza com aquelas criadas pelo homem a partir da
matria que enforma e informa a soluo plstica. (Cabau 2012 p. 55)

2.1.2 Desenho e perceo visual
A prtica do desenho, o saber desenhar no sentido mais popular da
expresso, uma capacidade complexa que para a maioria da populao parece uma
habilidade inatingvel. Ao propor a um adulto desligado de qualquer atividade artstica,
se estaria interessado numa formao nesta rea, a sua resposta seria o mais
provavelmente negativa e ainda acompanhada de uma expresso como: nunca tive
jeito para o desenho. O preconceito em relao ao desenho resume-se na ideia de
que este fruto de uma intuio ou talento, e que, para quem no possui tal talento
de pouco ou nada serve qualquer tentativa de aprend-lo.
Porm, tal como qualquer capacidade complexa, a prtica do desenho
composta por um conjunto de capacidades simples, perfeitamente suscetveis de
serem aprendidas por qualquer indivduo, qualquer que seja a sua idade, e mesmo
que este seja particularmente talentoso para o desenho ou no.
Quando falamos da aprendizagem do desenho, importante desmistificar esta
ideia de que o desenho s para alguns. Este fato particularmente verdadeiro para o
professor de Educao Visual que, muito frequentemente, intervm em turmas cuja
grande maioria dos alunos no pretende seguir a rea artstica.
Like other global skills for example, reading, driving, skiing, and walking
drawing is made up of component skills that become integrated into a whole skill. Once
you have learned the components and have integrated them, you can draw
(Edwards, 1999 p.18)
Tal como conduzir, o desenho exige uma aprendizagem e um treino posterior,
mas eventualmente torna-se to natural e automtico como pegar no automvel e
conduzir at casa. Contrariamente ao que se possa pensar, as capacidades simples que
refiro no so capacidades de desenho, so capacidades percetuais (Edwards, 1999).
neste aspeto que se considera que o desenho ajuda a ver, pois a sua atividade exige
que, visualmente percecionemos o mundo de um modo diferente do que estamos
habituados.
The global skill of drawing a perceived object, person, landscape (something
that you see out there), requires only five basic skills. These skills are not drawing
skills. They are perceptual skills, listed as follows:
One: the perception of edges
Two: the perception of spaces
Three: the perception of relationships
Four: the perception of lights and shadows
Five: the perception of the whole, or gestalt (Edwards 1999 p.18)

O verdadeiro desafio da aprendizagem do desenho est, a meu ver, na
integrao de todas essas capacidades percetuais simples na aptido global e
complexa que a prtica do desenho.
Betty Edwards (1926- ), escritora e professora de artes norte-americana, baseia
o seu mtodo de ensino do desenho na teoria da dupla natureza do pensamento
humano do neurobiologista Roger Sperry (1913- ).
Este conceito resume-se na ideia atualmente reconhecida e aceite, de que cada
hemisfrio do crebro humano realiza um conjunto de tarefas de natureza diferente.
Prope que o hemisfrio esquerdo est associado s tarefas de contedo verbal,
analtico, racional e lgico, e o hemisfrio direito, por sua vez, est associado a tarefas
de cariz criativo, no-verbal, no temporal, espacial, intuitivo e holstico.
Perante esta noo compreendemos o porqu de se considerarem as
atividades artsticas incluindo o desenho atividades do lado direito do crebro. Para
aqueles que, por exemplo, tm por hbito desenhar, com certeza j experienciaram a
completa perda da noo do tempo quando se encontravam embevecidos no
desenho, sinal da predominncia da atividade do hemisfrio direito do crebro. Ainda
que, esta ao, como todo o funcionamento humano, resulta de uma cooperao
entre os dois hemisfrios.
A autora ainda explica, que a razo pela qual a maioria de ns apresenta
dificuldades numa atividade associada ao hemisfrio direito, como o desenho,
devido ao fato de sermos ao longo da nossa vida, constantemente estimulados com
atividades direcionadas para o hemisfrio esquerdo do crebro. Consequentemente,
sofremos de diversos bloqueios quando somos confrontados com uma tarefa que
exige uma interveno predominante do lado direito. (Edwards 1999)
Se o primeiro desafio da aprendizagem do desenho constitui a integrao das
cinco capacidades percetuais enumeradas por Edwards, na aptido global que a
prtica do desenho, considero que, o segundo desafio ser ento automatizar a
passagem da perceo visual com o lado esquerdo do crebro, para a perceo visual
dominado pelo lado direito.
Isto porque a viso seletiva, ela acontece sempre ao servio de um
determinado propsito. Os estmulos visuais a que somos confrontados so
processados de acordo com o que queremos fazer ou saber. Este processo fruto da
inteligncia. (Arnheim 1969)
In vision and hearing, shapes, colors, movements, sounds, are susceptible to
definite and highly complex organization in space and time. The two senses are
therefore the media par excellence for the exercise of intelligence. (Arnheim 1969
p.18)
A perceo visual que est ao servio do desenho envolve um raciocnio
inteligente muito diferente da perceo visual que utilizamos no dia-a-dia porque os
seus propsitos so dspares.
A perceo visual do dia-a-dia est maioritariamente predisposta para a
apreenso imediata de conceitos. Olhamos para um copo, percecionamos a sua forma,
esta remete-nos para o conceito de copo genrico, representativo de todos os copos
que j vimos. E este conceito dar-nos- o resto da informao necessria para interagir
com o copo, saber para que serve, ou como se usa. Neste caso, a memria tem um
papel determinante. A generalizao causada por este processo cria uma expetativa
visual, e esta, por sua vez, interfere com a perceo de um determinado copo
especfico. O tipo de processamento, a conceo de conceitos, uma tarefa associada
com o hemisfrio esquerdo do crebro. Elliot Eisner atribui o nome de visual
constancies ao fenmeno descrito:
These interferences that emanate from what we have learned to expect of
certain phenomena are called visual constancies. The constancies replace what we see
with what we know by substituting the visual generalizations or perceptual stereotypes
we have developed through learning for the perception of the particular qualities we
encounter at a particular time and place. () In the field of the visual arts, however,
these visual constancies need to be managed because they often interfere with our
aesthetic perception of the visual world. (Eisner 1972 p.68)
Na prtica do desenho de observao, o nosso objetivo no saber
imediatamente o que , como se chama, e para que serve determinado objeto, mas
sim, perceber as suas arestas, as relaes entre os seus componentes, ou a subtileza
dos diferentes tons que a luz produz na sua superfcie. O processamento de estmulos
visuais deste modo natural do lado direito do crebro e dificultado com a
interferncia racional do lado esquerdo. Geralmente, o processamento desta natureza
envolve um esforo, que, com instruo adequada e treino diminuir gradualmente.
sobre este ponto que o professor dever agir.


2.1.3 O desenho como produo artstica
importante compreender o funcionamento e as dificuldades que se pem na
aprendizagem do desenho se, como professores, pretendemos propor maneiras de
ultrapassar essas mesmas dificuldades. Devemos no s alertar para as interferncias
que um olhar desatento pode provocar, como tambm propulsionar o
desenvolvimento do tipo de perceo adequada prtica do desenho.
J foram referidas as cinco capacidades percetuais para o desenho realista de
observao que Betty Edwards apresenta o seu livro Drawing With The Right Side Of
The Brain. No entanto, a meu ver, a prtica do desenho, principalmente quando se
encontra ao servio da educao artstica, dever ir alm da reproduo fotogrfica de
objetos, paisagens ou pessoas. O desenho artstico tem uma componente esttica que
no pode ser descurada.
With na aesthetic frame of reference the world is viewed relation to its formal
structure and its expressive content. What is attended to in viewing a form is not
primarily its economic value, or its history, or its chemical makeup, but its visual
qualities and their relations. (Eisner 1972, p.69)
precisamente esta a questo que proponho estudar neste trabalho. O
objetivo principal da minha interveno pedaggica na turma do 11B conceber um
conjunto de exerccios que despertem e promovam a perceo esttica dos alunos.
Mais especificamente, gostaria que ganhassem um novo olhar sobre o desenho, mais
atento s suas qualidades expressivas, formais e compositivas. Deste modo, acredito
que a aplicao deste tipo de viso sobre os seus trabalhos resultaria numa evoluo
do seu registo grfico, pois, a complexificao do processo percetual est diretamente
relacionada com o desenvolvimento na prtica do desenho.
the ability to see and not merely look at the forms of art and nature is
another factor that affects an individuals ability to produce visual forms. This ability
makes it possible for individuals to experience the visual forms around him, forms that
are in both art and nature. When the visual sensibilities are developed so that
individuals are responsive to visual form, it becomes possible to use the data
acquired through such perception as resources for ones own creative work. (Eisner
1972, p.96)
Quando destaco como objeto de estudo o desenvolvimento nos alunos do
olhar atento s qualidades expressivas, formais e compositivas, refiro a capacidade de
ver neste caso nos seus desenhos o seu contedo esttico ou expressivo. Para a
produo de desenhos que contenham um valor esttico ou expressivo, e
principalmente, para que este valor no seja fruto de mero acaso, reafirmo a
importncia de saber ver tais qualidades.
Puesto que la materia de la crtica esttica es la percepcin de los objectos estticos,
la crtica natural y artstica estn sempre determinadas por la cualidad de la percepcin
de primera mano. (Dewey 1980 p.337)
No entanto, no apenas na qualidade do desenho que espero que o
desenvolvimento deste tipo de perceo se reflita. Considero que tambm existe, no
contexto da educao artstica, uma necessidade de desenvolver a capacidade de falar
sobre a arte. E saber o que dizer requer saber o que procurar. Simultaneamente com a
preocupao com uma prtica do desenho atenta s qualidades expressivas e ao seu
valor esttico, pretendo saber que impacto este tipo de abordagem do desenho
poder ter no discurso descritivo dos alunos acerca dos seus prprios trabalhos. Ou
seja, se uma atividade artstica deste gnero poder promover a aquisio de
vocabulrio novo, ou uma desenvoltura no discurso relacionado com objetos estticos
ou expressivos.
Se as qualidades expressivas de uma obra se resumem na capacidade de
transmisso de sentimentos e emoes atravs de formas visuais By expressive
character is meant the quality of life the sense of feeling that the visual object
elicits.(Eisner, 1972 p.71) ento, o desenvolvimento de uma sensibilidade, tanto
percetiva como discursiva destas qualidades poder tornar-se numa ferramenta
preciosa ao lidar com os sentimentos e emoes, talvez at frustraes do dia-a-dia. E,
por sua vez, um olhar atento s qualidades estticas de obras artsticas que Quintana
Cabanas, autor de Pedagoga Esttica, supe como sendo a compreenso do valor
esttico dos objetos e a capacidade de reao emocional perante os mesmos poder
contribuir para uma atitude esttica perante a vida, e proporcionar ao indivduo um
meio pelo qual apreciar e gozar da beleza que encontrar no que o rodeia. (Cabanas
1993, p.364)
2.2 A arte abstrata
A noo de obra de arte geralmente implica dois aspetos: o do artista que a
produz, por meio de um material e segundo uma inteno; e o do observador, que frui
a obra de acordo com a sua pr-disposio sociocultural, psicolgica e at mesmo
fisiolgica.
Deste ponto de vista podemos ento dizer que toda a obra de arte aberta,
no sentido em que a sua fruio estar sempre, por vezes mais, outras menos,
dependente de cada observador, e portanto ser sempre diferente. Ao longo do sc.
XX assiste-se a uma maior conscincia deste facto na arte, uma procura assumida da
produo de uma obra de arte cada vez mais suscetvel interpretao individual de
cada um.
O desenvolvimento da sensibilidade contempornea acentuou () a aspirao
a um tipo de obra de arte que, cada vez mais consciente das vrias perspetivas de
leitura, se apresenta como estmulo para uma livre interpretao orientada apenas
nos seus traos essenciais (Eco 1972, p.154)
A arte abstrata contm em si esta ambio por uma arte totalmente aberta
fruio, livre dos temas e de referncias ao mundo natural que at ento tinham sido
indispensveis obra artstica. Surge tambm como resposta s novas realidades do
mundo na poca. O desenvolvimento na tecnologia e na cincia, as descobertas na
biologia, fsica e matemtica, as novas ideologias polticas e religiosas, todos estes
acontecimentos influenciaram os artistas de modo particular, e, por sua vez, estes
criaram formas de arte totalmente novas e visualmente diferentes entre si.
If pictorial expression has changed, it is because modern life has made it
necessary. (Fernand Lger, citado por Moszynska, 1990 p.8)
Apesar da renncia representao dos objetos do mundo natural em prol da
produo de um objeto artstico independente ser o que aglutina as vrias formas de
arte abstrata, o abstracionismo no mais que uma ferramenta ao servio de pontos
de vista dspares em relao arte, ao invs de um movimento artstico homogneo.
Por exemplo, enquanto uns artistas viam um objeto artstico desta natureza como uma
energia capaz de transformar o espao sua volta, outros olhavam as suas obras como
objetos transcendentes, espiritualmente capazes de substituir os cones sagrados do
passado. (Gooding 2001, p.7)
No mbito deste trabalho, refiro o conceito de arte abstrata como toda a arte
do sc.XX no mimtica, ou seja, que no imita por meios plsticos o mundo tal qual o
vemos. No entanto, podemos dizer que toda a arte, figurativa ou no, apresenta algum
nvel de abstrao.
Se considerarmos uma obra artstica como produo humana (e que por isso
apresenta o carter particular de quem a produz), ento a arte nunca pode ser uma
representao fiel e exata da realidade, pois esta no deixa espao para a expresso
ou criatividade do artista, por muito que se assemelhe a uma reproduo fotogrfica.
Lo cierto es que, en toda representacin artstica, hay algn tipo de
abstraccin, que es obra de un cierto grado de subjetivismo que h de tener toda obra
de arte. (Cabanas 1993, p.151)
Do mesmo modo que a arte figurativa, por recorrer imitao do mundo
natural, torna a arte intuitivamente acessvel maioria de ns, a arte abstrata, pelo
seu carter visual que parece rejeitar tudo o que conhecemos, acaba por alienar o
observador mais leigo. (Cabanas 1997, p.147)
Como estudante do ensino artstico, considero importante introduzir o conceito
de arte abstrata junto dos alunos do secundrio do agrupamento de Artes Visuais. Em
primeiro lugar porque, como foi referido, a fruio deste tipo de arte requer algum
tipo de pr-disposio intelectual, logo, acho importante fornecer aos alunos a base
para despertar a curiosidade e desenvolverem por si mesmos essa capacidade.
Por outro lado, a arte abstrata suprime a figurao para dar lugar de destaque a
outros elementos artsticos, nomeadamente a cor, a composio, a forma e a
expresso. Este facto pode tornar-se num recurso didtico interessante para o
desenvolvimento da representao grfica dos alunos, para chamar ateno para os
intervenientes elementares do desenho, e por ltimo, refinar o ser discurso descritivo
e apreciao crtica dos seus prprios trabalhos.
2.2.1 Antes da abstrao
Uma vez que me proponho a apresentar o conceito de arte abstrata aos alunos,
acho pertinente recorrer prpria histria da arte para tal. Neste pargrafo, investigo
um pouco sobre aquilo que se passava na arte no final do sc. XIX e incio do sc. XX,
que em ltima instncia acabou por culminar nas vanguardas artsticas abstratas.
Pretendo retirar dos factos histricos deste caminho para a abstrao um
suporte didtico, e desafiar os alunos a percorrerem um caminho semelhante.
A inveno da fotografia em meados do sc. XIX teve um grande impacto na
pintura. Por um lado, esta tecnologia trouxe consigo uma nova liberdade, os artistas
distanciaram-se das aparncias exteriores e voltaram-se para a representao de
realidades interiores e de emoes. Por outro lado proporcionou uma nova perspetiva
sobre a luz e valores claro/escuro, assim como sobre a perceo da cor.
Tambm o facto da fotografia apresentar uma superfcie lisa, chamou
ateno a questo da textura real da superfcie da pintura, contrariando a
representao da textura por meio da tcnica. Houve naturalmente um grande
perodo de experimentao durante esta poca. (Moszynska, 1990 p.8)
No campo da cor, destaco Henri Matisse (1869-1954), Andr Derain (1880-
1954) e Maurice Vlaminck (1876-1958). Estes artistas foram pioneiros no uso da cor de
um modo totalmente novo e chocante para a poca, o que lhes conferiu o nome Les
Fauves. O fauvismo o termo atualmente utilizado para designar as obras destes
artistas datadas entre 1904 e 1907. Foi um perodo muito curto em que os artistas
experimentaram novas abordagens plsticas em que a cor era a protagonista. Nestas
pinturas, a cor intervinha pura, sem gradao de tom e aplicada grosseiramente s
pastas, por vezes aplicada diretamente do tubo de tinta.
Apesar dos temas representados serem muito semelhantes aos do
impressionismo (ex: paisagens; retratos), estas obras tiveram uma grande influncia no
desenvolvimento das vanguardas artsticas que se seguiram. Introduziram a utilizao
da cor independente do objeto, ou seja, no se pintava com as cores reais do
referente. Pela primeira vez, a cor foi utilizada unicamente como meio expressivo, livre
das limitaes da cor real. (Whitfield, ???)
Partindo da ideia de que os fauves contriburam para a emancipao total da
arte, construirei um exerccio com base nos seus princpios com a finalidade de expor
os alunos ao mesmo tipo de experimentao. Confrontados com uma situao em que
os discentes sejam obrigados a distanciarem-se da cor real e encorajados a usar
cores contrastantes e puras (sem gradao de tons), espero que estimule uma ateno
especial harmonia das cores escolhidas e que introduza a noo de que, no desenho,
o produto final no tem de se assemelhar sempre ao referente.
No entanto, para desenvolver essa ideia, de que o desenho no precisa estar
dependente da reproduo fiel do referente, surge imediatamente a questo da
forma. Tambm a forma sofreu uma evoluo gradual desde a arte figurativa at a
uma arte totalmente abstrata. Neste aspeto, o cubismo de Pablo Picasso (1881-1973) e
Georges Braque (1882-1963) representa decididamente um momento de rutura no
mbito da forma a caminho da abstrao.
The artist does not need to counterfeit nature in order to create his pictorial
structures; evocation of the subject and inventive treatment of form have taken the
place of direct imitation. (Moszynska 1990 p.12)
As obras cubistas apresentam vrias caratersticas e enquadram-se em
diferentes subdivises dentro do prprio movimento, pois o conceito de cubismo
como movimento artstico pode ser abordado de maneira muito mais complexa do
que aquela que ser utilizada a propsito do presente trabalho.
Picasso e Braque confrontam o problema de representao do mundo
tridimensional na superfcie bidimensional da tela ou do papel. A procura da resoluo
deste problema resulta numa tentativa de culminar vrios pontos de vista numa s
composio. Visualmente a consequncia uma total fragmentao da forma ao
ponto de no reconhecimento do referente, ou seja, ao dar nfase ao ato percetual da
viso os artistas acabaram por conseguir um tratamento no-naturalista da forma. Em
muitas obras cubistas, a nica pista em relao ao tema o prprio ttulo. (Moszynska
1990)
They enjoyed exploring the tension between apparent abstraction and suggested
representation, and by confronting these two opposites together, they maintained a
fine balancing act without recourse to pure abstraction. (Moszynska 1990, p.13)
Do mesmo modo que os cubistas pegaram num problema de representao do
mundo real e propuseram uma resoluo visual, quero que os alunos sejam
confrontados com uma tarefa semelhante. Irei propor um exerccio de desenho de
observao que os confronte com um problema no momento de passar o que
observaram para o papel, e ver como que cada um ultrapassa esse impedimento. O
referente em movimento, na minha opinio, coloca um problema desse gnero, pois o
observador necessita registar o culminar de um conjunto variado de posies no papel.
Aps a cor e a forma, considero que falta um ltimo elemento essencial para a
preparao dos alunos para a introduo do conceito de arte abstrata, a expresso. Tal
como a abstrao, o expressionismo no um movimento artstico independente mas
sim uma caraterstica artstica comum a vrias pocas, artistas e movimentos. No
entanto, a arte expressionista do sc. XX, na qual inclumos o grupo Die Brcke e o
grupo Der Blaue Reiter, tm a inteno de mover emocionalmente o observador
atravs das pinceladas que transmitem o movimento gestual do artista.
O grupo alemo Die Brcke (1905-1910) frequentemente referido quando
falamos do expressionismo na arte. Ao contrrio de outras associaes de artistas cuja
razo de existir era a filosofia e viso que os membros partilhavam entre si, os artistas
do grupo Die Brcke Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938); Erich Heckel (1883-1970);
Fritz Bleyl (1880-1966); Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976) no distinguiam qualquer
inteno estilstica ou terica sobre a arte, aparte um interesse particular pela arte
africana e um desejo de agir energeticamente na pintura recuperando algum do vigor
que se tinha perdido na arte alem desde a Renascena. (Lynton p. 34-36) O que os
unia era a vontade de agir artisticamente e o protesto contra as convenes sociais.
Ansiavam por uma liberdade do desenho e por uma unificao entre o artista, o
modelo, e o espao envolvente.
German Expressionism began then and there: born of the spirit of drawing and energy
field of vibrant interactions. In front of naked bodies moving in a bare room, during the
lightning capture of psychological oscillations and unconscious gestores, in the
mutually enhancing harmony of wills to the point of exhaustion (Lorenz 2008, p.9)
They worked often with bright colours and assertively primitive form, and there is at
first no sign in their work of direct social comment or even of personal anxieties.
(Lynton p.36)
Daqui retiro uma inteno de livrar os alunos de qualquer pretenso de conferir
um propsito conceptual ao desenho. Gostaria que ao realizarem o exerccio
percebessem que o desenho tambm pode existir apenas como testemunho do gesto
que a mo efetuou e que, por conseguinte, a qualidade expressiva de um desenho
advm do carter do gesto.
2.2.2 Os componentes abstratos da arte
verdade que, na arte abstrata do sc. XX, no podemos encontrar uma
representao naturalista do mundo, no entanto, seria incorreto dizer que a arte se
distancia da realidade.
Verificou-se uma tendncia para a representao das relaes particulares de
dinamismo entre os objetos, ao invs dos objetos em si, e por isso mesmo, os artistas
consideravam os componentes abstratos no seu estado mais puro (forma, cor, luz,
composio) as ferramentas visuais mais adequadas a representar essas realidades.
Nesse sentido, consideravam alguns artistas que a sua arte era realismo puro, mais
verdadeiro que a arte figurativa.
Objects are objects they can be pictured; but to represent dynamic relations between
objects required an abstract visual language. (Gooding 2001 p.7)

A Teoria da Relatividade Especial (1905) de Albert Einstein influenciou em
grande parte estas tendncias ao destruir o absolutismo das unidades de medida
convencionais e acrescentando a ideia de espao-tempo como uma entidade
geomtrica unificada. Sugere tambm que os objetos inertes tm energias e tenses
interiores e entre si, e que a massa de um objeto uma medio do seu contedo
energtico (Moszynska 1990 p.12).
Qualquer objeto (criado diretamente pela natureza ou fabricado pela mo do
homem) um ser dotado de vida prpria e gerador de uma multiplicidade de efeitos. O
homem est constantemente exposto a estas irradiaes psicolgicas. (Kandinsky
1912 p. 69)
Wassily Kandinsky (1866-1944) geralmente considerado o primeiro artista
ocidental a criar uma pintura totalmente abstrata na primeira dcada do sc. XX.
Refletiu vastamente acerca deste tema e sobre a arte em geral. O seu livro Do
Espiritual na Arte publicado em 1912 representa, ainda hoje, um suporte terico para
a produo e compreenso da arte abstrata.
Princpio da Necessidade Interior
Kandinsky explora cada elemento primrio da arte cor, forma, expresso e
composio subordinando-os ao que chama de Princpio da Necessidade Interior. Esta
teoria formulada pelo autor apresenta uma base para a diferenciao entre um mero
exerccio plstico de jogo de cores e formas da verdadeira obra de arte. O Princpio da
Necessidade Interior sugere que, na pintura, tanto a cor como a forma, a expresso e a
composio adquirem legitimidade artstica apenas quando so capazes de ir alm do
simples estmulo visual e conseguem causar uma impresso psquica profunda no
observador mais sensvel, ou seja, no observador que esteja mais predisposto para tal.
Por conseguinte, o nico objetivo do artista ser ento conseguir tocar a alma do
observador atravs da harmonia ou desarmonia do conjunto de formas e cores que
constituem a composio total da sua obra.
conhecido o interesse de Kandinsky pela msica, o autor serve-se
frequentemente de um raciocnio anlogo entre a pintura e a msica para explorar os
seus componentes. As notas musicais so, por excelncia, os componentes abstratos
musicais (no sentido em que no evocam qualquer conceito da ordem do natural) que
mais facilmente despoletam reaes emocionais, at na mais desprevenida das
pessoas. Logo afirmam-se como um recurso importante na explicao deste efeito da
arte no ser humano.
Referindo primeiramente a cor, Kandinsky afirma:
A cor a tecla; o olho o martelo. A alma, o instrumento das mil cordas.
(Kandinsky 1912, p.60)
Tal como tantos outros, Kandinsky refletiu acerca da cor, sobre o seu efeito
emocional, o seu significado, e sobre a sua harmonia e categorizao; chegando
concluso de que por muito que se possa catalogar e definir as cores, uma combinao
harmoniosa nunca poder resultar de uma regra ou frmula. Esta estar sempre
dependente da intuio do artista. A escolha especfica do matiz, da tonalidade, a
escolha das cores circundantes, devero ser fruto da sua intuio, e, como j for
referido, dever ter sempre como principal fim encontrar uma via eficaz para a alma,
criando um impacto no espetador mesmo depois de este desviar o olhar.
Porm, a cor no pode existir sozinha, ela depende da sua aparncia fsica e
est condicionada pelos seus limites (no caso da pintura, delimitada na superfcie da
tela). Estes limites tm assim o segundo componente abstrato que Kandinsky refere
a forma.
Segundo o autor, a forma que contm a cor influencia-a, ou seja, por muito que
a cor no se altere, o seu efeito ir variar de acordo com a sua configurao.
Facilmente nos apercebemos de que o valor de uma certa cor sublinhado por
uma dada forma e atenuado por outra. As cores agudas tm uma maior ressonncia
qualitativa nas formas pontiagudas, (como, por exemplo, o amarelo num tringulo). As
cores que se podem qualificar de profundas so reforadas nas formas redondas (o
azul num crculo, por exemplo). (Kandinsky 1912, p.65)
Kandinsky divide a forma em dois tipos, o primeiro como representao do
objeto, e o segundo como a delimitao de um espao (a forma abstrata). Apesar
desta diviso, o autor considera que toda a forma, figurativa ou abstrata, orgnica ou
geomtrica, possui uma essncia interior que lhe prpria e que se enriquece
variavelmente quando combinada com outras na totalidade da composio.
A forma, no sentido mais restrito da palavra, a delimitao de uma superfcie
por outra. esta a definio do seu carter exterior. Mas qualquer coisa exterior
contm tambm necessariamente um elemento interior (que consoantes os casos,
aparece com maior ou menor intensidade). Cada forma tem portanto um contedo
interior. A forma a manifestao exterior deste contedo. (Kandisky, pp.65-66)
Ao tomarmos este ponto de vista podemos compreender que, por muito que a
forma natural retroceda para dar espao forma totalmente abstrata, o elemento
orgnico nunca eliminado, pois a forma abstrata ser fiel sonoridade interior.
No entanto, tal como a ressonncia da cor depende da forma em que est
inserida, tambm a ressonncia da forma depende da sua expresso. O artista,
conseguir uma criao adequada da forma, no sentido em que define exteriormente o
seu contedo interior, dever traduzir ente contedo de um modo expressivo. Cabe
uma vez mais intuio do artista dosear este meio expressivo, para que a forma
criada corresponda ao seu principal objetivo, o de tocar a alma do observador.
O artista que criador em plena conscincia no se limita ao mero registo do
objeto, tal como se apresenta. Procura dar-lhe uma expresso (Kandinsky, p.67)
Como pudemos verificar, tambm a expresso obedece lgica do Princpio da
Necessidade Interior.
Para fazer aparecer, do modo mais satisfatrio, o necessrio, a forma nem
sempre precisa de esgotar e de levar aos limites todos os seus recursos expressivos.
Pode at ser suficiente um sinal vago, quase um esquio, a mostrar apenas o sentido
da expresso exterior. (Kandinsky, p.66)
Foi referido anteriormente que a forma se enriquece e se transforma quando
combinada com outras. Por esta razo a composio ento o que vai definir em
ltima instncia a essncia da pintura.
Kandinsky explica que a composio pictrica consiste em duas finalidades. A
primeira a elaborao das formas independentes fiis ao seu contedo interior (por
exemplo, se est disposta horizontalmente, verticalmente, ou na diagonal, no centro
da tela ou num canto.) A segunda, vem a propsito da composio total, ou seja, a
forma geral que resulta do conjunto dos elementos do quadro.
No mbito de uma composio composta por vrias formas, a ressonncia da
forma isolada dissolve-se dando lugar ressonncia da nova forma originada pela
composio total. ento esta composio total do quadro que Kandinsky acredita
traduzir a essncia da obra.
Naturalmente, a eficcia da composio define-se tambm segundo a sua
capacidade de transcender o consciente e tocar no interior do ser humano, ou seja,
rege-se pelo Princpio da Necessidade Interior.
2.2.3 A arte abstrata como recurso didtico
Eisner refere a noo de representao no campo das artes visuais como a
transformao dos contedos da conscincia dentro dos limites plsticos do material.
O autor aponta que a representao o que possibilita um segundo processo, tanto ou
mais importante para a produo artstica, ao que chama edio. Este termo
corresponde anlise, simultnea ou posterior do prprio trabalho, um processo
particularmente atento s relaes entre os elementos constituintes e aos
pormenores. (Eisner 2002)
It is in the process of editing that transitions are made graceful, color
harmonized, intensities modulated, and, indeed, seasoning to suit the palette
adjusted. (Eisner 2002, p.6)
A arte abstrata apresenta uma preocupao particular pela questo da
harmonia e esttica dos componentes elementares do desenho, como a expresso, a
composio, a forma, ou a cor. Por esta razo, considero que a discusso e anlise de
obras abstratas na sala de aula no mbito de exerccios de desenho podero
desenvolver duas capacidades. Primeiro, a aptido da edio de que se falou
anteriormente, ou seja, o poder de encarar o nosso prprio trabalho com um olhar
crtico face s questes expressivas e estticas das formas, cores e composies. Numa
segunda instncia, acredito que a arte abstrata tem grande potencial no
desenvolvimento lingustico dos alunos.
Um dos objetivos pedaggicos da minha interveno na turma do 11B, que
os alunos conheam novos conceitos, e que os expressem atravs de vocabulrio
novo, a arte abstrata, por retirar a interferncia do tema, do reconhecimento de
formas, cenrios, figuras, dever evidenciar todas as outras caratersticas expressivas e
estticas que qualquer produto artstico apresenta.
Developing language with which to talk about visual qualities is an attitudinal
as well as a linguistic achievement. () Again, the skillful use of such language is the
result of having developed both certain modes of thought and a receptive attitude
toward their use. When teachers provide opportunities for students to engage in tasks
that practice such skills and attitudes, they are providing opportunities for the
development of mind. (Eisner, 2002 p.13)
Por outro lado, se recorro arte abstrata como fonte para a conceo de
exerccios de desenho que satisfaam os meus objetivos pedaggicos, utilizo, por sua
vez, o desenho como ferramenta didtica no ensino do conceito de arte abstrata. De
um ponto de vista construtivista, e admitindo que a aprendizagem ocorre pela
experincia e contato direto com o objeto de estudo, considero que a produo de
formas abstratas ajudar compreenso do prprio conceito de abstrao na arte.

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