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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES


DEPARTAMENTO DE MSICA


ROBERT JOHN SUETHOLZ





A pedagogia do violoncelo
e aspectos de tcnicas de reeducao corporal


















So Paulo
2011
1

ROBERT JOHN SUETHOLZ






A pedagogia do violoncelo
e aspectos de tcnicas de reeducao corporal



Tese apresentada ao Departamento de
Msica da Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo para obteno
do ttulo Doutor em Artes

rea de Concentrao: Musicologia
Linha de Pesquisa: Tcnicas Composicionais
e Questes Interpretativas

Verso corrigida a verso original encontra-
se na Unidade que aloja o Programa

Orientador: Prof. Dr. Eduardo Seincman







So Paulo
2011

2

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
















Catalogao na publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo


Suetholz, Robert John
A pedagogia do violoncelo e aspectos de tcnicas de reeducao
corporal / Robert John Suetholz So Paulo : R. J. Suetholz, 2011.
141 p. : il.

Tese (Doutorado) Escola de Comunicaes e Artes / Universidade
de So Paulo.
Orientador: Prof. Dr. Eduardo Seincman

1. Violoncelo 2. Pedagogia musical 3. Conscincia corporal
4. Reeducao corporal I. Seincman, Eduardo II. Ttulo.

CDD 21.ed. 787.3



3



4


































Para Raquel, pelo carinho,
incentivo e presena marcante na minha vida.

Para Alexandre, minha extenso de vida.

Para meus pais, que me deram vida.







5

AGRADECIMENTOS


Ao Prof. Dr. Eduardo Seincman, que gentilmente me acolheu, acatando meu projeto,
orientando-me, passo a passo, para concluir este trabalho com xito.

A Meryelle Maciente, ex-aluna de violoncelo, que atenciosamente disponibilizou seu tempo
para realizar inmeras revises deste trabalho. Muito obrigado pela pacincia e pelas
sugestes sempre pertinentes.

A Araide Sanches, pela cuidadosa reviso final.

Aos profissionais de reeducao corporal, Hlio Ramos de Oliveira Jnior (Tcnica de
Alexander), Ricardo Osse (Mtodo Feldenkrais), Josivnia Rodrigues da Costa (Mtodo
Pilates), Fernanda Fusco Barbour (RPG), Alfeu Ruggi (Mtodo Rolfing) e Andr De Rose
(Yoga), pela dedicao e profissionalismo durante as aulas/sesses e pela gentileza ao
concederem as entrevistas.


6

RESUMO


SUETHOLZ, Robert John.
A pedagogia do violoncelo e aspectos de tcnicas de reeducao corporal. 2011.
141f. Tese (Doutorado) Departamento de Msica, Escola de Comunicaes e Artes,
Universidade de So Paulo So Paulo, 2011.


O objetivo desta pesquisa esclarecer as vrias possibilidades de chegar a um modo mais
natural e equilibrado de tocar o violoncelo. Inicialmente, o panorama geral da pedagogia e
tcnica violoncelstica foi analisado com a finalidade de determinar concluses e opinies a
respeito de recursos pedaggicos atuais, somados aos conhecimentos prprios do autor. Em
seguida, houve uma pesquisa bibliogrfica e dos meios eletrnicos sobre seis tcnicas de
reeducao corporal, sendo que, em mdia, dez aulas particulares para cada tcnica foram
realizadas pelo autor. Foram tambm analisadas informaes sobre o aumento da ocorrncia
de danos fsicos no meio musical, bem como sobre o corpo dos atletas e seus cuidados. Todas
as informaes colhidas serviram de base para uma discusso, visando construo e a
elaborao de uma proposta de uma nova pedagogia para os violoncelistas, buscando um
funcionamento mais natural do corpo e auxiliando no combate das posturas viciosas, a fim de
evitar danos fsicos futuros aos executantes deste instrumento.














Palavras-chave: Pedagogia do violoncelo, Conscincia corporal, Yoga, Tcnica de Alexander,
Mtodo Feldenkrais, Mtodo Pilates, Rolfing, Reeducao postural global (RPG).

7

ABSTRACT


SUETHOLZ, Robert John.
Violoncello pedagogy and aspects of corporal reeducation techniques. 2011. 141p.
Thesis (Doctoral) Departamento de Msica, Escola de Comunicaes e Artes, Universidade
de So Paulo So Paulo, 2011.


The object of this work is to suggest various possibilities to arrive at a more natural and
balanced mode of playing the violoncello. Initially, the general panorama of violoncello
pedagogy and technique was analyzed in order to determine conclusions and opinions with
regard to pedagogical resources today, together with the personal knowledge of the author.
Next, six methods of corporal reeducation were researched, through bibliographic and
electronic means, with the author participating in an average of ten private lessons in each
technique. Information with regard to the increasing occurrence of physical injuries in the
musical class was also analyzed, as well as that pertaining to athletes bodies and their care.
All information garnered served as the basis for a discussion aimed at the construction and
elaboration of a proposal of a new violoncello pedagogy that strives for a more natural
functioning of the body and helps combat detrimental postures, so that future injuries to
violoncellists may be avoided.













Keywords: Violoncello pedagogy, Somatic conscience, Yoga, Alexander technique,
Feldenkrais method, Pilates method, Rolfing, Global postural reeducation (GPR).

8

Sumrio
INTRODUO ............................................................................................................... 11
PARTE I A PEDAGOGIA DO VIOLONCELO ...................................................... 13
1. FUNDAMENTOS ....................................................................................................... 13
1.1. RELAO ENTRE O INSTRUMENTO E O CORPO ................................ 13
1.1.1. Postura Inicial .................................................................................. 13
1.1.2. Posio do Instrumento ................................................................... 14
2. CONSOLIDANDO A POSIO DO BRAO DIREITO ..................................... 18
2.1. COMO SEGURAR O ARCO ........................................................................ 18
2.1.1. Posio e Movimento de Brao e Pulso .......................................... 18
2.1.2. Posio e Movimento de Mo e Dedos ........................................... 20
2.2. MOVIMENTANDO O ARCO ...................................................................... 22
2.2.1. Mudando a Direo do Arco ........................................................... 22
2.2.2. A Importncia dos Crculos ............................................................. 23
2.2.3. Mudanas de Corda ......................................................................... 25
2.2.4. Relao entre as Cordas Agudas e Graves ...................................... 26
3. PRINCPIOS DA PRODUO DE SOM NO VIOLONCELO ............................ 27
3.1. DINMICAS ................................................................................................. 27
3.1.1. Ponto de contato, Presso e Velocidade .......................................... 27
3.1.2. Opes de Timbre ........................................................................... 28
3.2. TIPOS DE ARTICULAO ......................................................................... 29
3.2.1. Legato .............................................................................................. 29
3.2.2. Detach ............................................................................................ 30
3.2.3. Martellato ........................................................................................ 30
3.2.4. Staccato ........................................................................................... 31
3.2.5. Tcnicas de Arco (Golpes) Fora da Corda ...................................... 31
3.3. RELAO ENTRE PONTO DE CONTATO E POSIO
DA MO ESQUERDA .........................................................................

33
4. CONSOLIDANDO A POSIO DA MO ESQUERDA ..................................... 34
4.1. POSIO E MOVIMENTO DE: .................................................................. 34
4.1.1. Mo e Dedos .................................................................................... 34
4.1.2. Brao e Pulso ................................................................................... 38
4.2. AS POSIES ............................................................................................... 39

9

4.2.1. A Organizao do Espelho .............................................................. 39
4.2.2. Posies Inferiores .......................................................................... 40
4.2.3. Posies de Transio ..................................................................... 41
4.2.4. Posies Superiores ......................................................................... 44
4.3. UMA NOVA ABORDAGEM DO ESPELHO .............................................. 45
5. TOCANDO O VIOLONCELO ................................................................................ 47
5.1. MOVIMENTAO EM TODA A EXTENSO DO ESPELHO ................ 47
5.1.1. Mudanas de Posio ...................................................................... 47
5.1.2. Dedilhados ....................................................................................... 49
5.2. VIBRATO ...................................................................................................... 50
PARTE II SEIS TCNICAS DE REEDUCAO CORPORAL .......................... 53
1. A TCNICA DE ALEXANDER ............................................................................... 53
1.1. Descrio ........................................................................................................ 53
1.2. Entrevista ....................................................................................................... 57
1.3. Aspectos Relevantes ...................................................................................... 58
2. A TCNICA DE FELDENKRAIS ............................................................................ 60
2.1. Descrio ........................................................................................................ 60
2.2. Entrevista ....................................................................................................... 64
2.3. Aspectos Relevantes ...................................................................................... 65
3. O MTODO PILATES .............................................................................................. 69
3.1. Descrio ........................................................................................................ 69
3.2. Entrevista ....................................................................................................... 73
3.3. Aspectos Relevantes ...................................................................................... 74
4. REEDUCAO POSTURAL GLOBAL (RPG) ..................................................... 76
4.1. Descrio ........................................................................................................ 76
4.2. Entrevista ....................................................................................................... 78
4.3. Aspectos Relevantes ...................................................................................... 79
5. O MTODO ROLFING

DE INTEGRAO ESTRUTURAL ........................... 81


5.1. Descrio ........................................................................................................ 81
5.2. Entrevista ....................................................................................................... 83
5.3. Aspectos Relevantes ...................................................................................... 85
6. YOGA .......................................................................................................................... 86
6.1. Descrio ........................................................................................................ 86

10

6.2. Entrevista ....................................................................................................... 89
6.3. Aspectos Relevantes ...................................................................................... 90
CONCLUSES ............................................................................................................... 98
REFERNCIAS .............................................................................................................. 103
APNDICE ...................................................................................................................... 114
ANEXOS .......................................................................................................................... 116



11

INTRODUO

Os violoncelistas profissionais trabalham muitas horas por dia, por vezes de 8 a 10
horas, sem se preocuparem com sua sade fsica e mental. Demasiadamente sedentrios,
esquecem, por vezes, que seus corpos possuem limites. Normalmente consideram suficiente
praticar algumas escalas, arpejos ou estudos ao aquecerem. Mas quando os comparamos aos
atletas como, por exemplo, os de futebol ou basquete, que tambm lidam diariamente com
seus corpos, constatamos um tratamento melhor por parte destes: praticam exerccios dirios
de aquecimento de todo o corpo e, em seguida, os complementam com alongamentos
especficos. Do mesmo modo, necessrio que os msicos conheam melhor seus corpos a
fim de tomar os cuidados necessrios quanto sade fsica, emocional e profissional.
Durante minha carreira como violoncelista e professor, tenho observado excelentes
msicos sofrerem com problemas fsicos decorrentes da falta de um maior conhecimento de
seus prprios corpos. Pessoalmente, tive problemas na coluna vertebral devido a esses
mesmos motivos. Para solucion-los, foi necessrio buscar uma maneira mais natural e
equilibrada de tocar, o que me levou a adotar duas abordagens principais com vistas a uma
boa execuo musical: a anlise minuciosa da tcnica do violoncelo relacionando-a, por sua
vez, a algumas das principais tcnicas de reeducao corporal adotadas nos dias de hoje.
O objetivo desta pesquisa , portanto, esclarecer as vrias possibilidades de se chegar a
um modo natural e equilibrado de tocar o violoncelo, por meio de uma conscincia corporal
mais apurada e um conhecimento maior da tcnica do instrumento. Minha prtica e
experincia mostraram que quando o domnio da tcnica do violoncelo tem como substrato o
estudo organizado e metdico do corpo humano, o resultado um desempenho musical com
maior qualidade sonora e desenvoltura, valorizando-se assim os prprios contedos artsticos.
As tcnicas de reeducao corporal aqui tratadas so: Alexander, Feldenkrais, Yoga,
Reeducao Postural Global (RPG), Rolfing e Pilates. Nas referncias bibliogrficas, alm
dos ttulos relativos a estas tcnicas, encontram-se outras obras e artigos pedaggicos de
interesse quanto ao assunto em questo.
O trabalho dividido em duas sees principais: na Parte I A PEDAGOGIA DO
VIOLONCELO, so abordados tpicos importantes relativos tcnica de execuo no
violoncelo; na Parte II TCNICAS DE REEDUCAO CORPORAL, traamos um
panorama geral das seis tcnicas de reeducao e sua utilidade para o desempenho adequado
do instrumentista, tendo em vista questes ergonmico como o funcionamento e a tomada de
conscincia corporal.
12

Ao integrar as questes musicais e corporais, ou seja, a tcnica do violoncelo ao
estudo da reeducao corporal, estaremos caminhando na direo de propostas tcnicas e
pedaggicas inovadoras. Desta forma, este trabalho servir de guia no apenas para os
instrumentistas de violoncelo, mas de cordas em geral, auxiliando-os no combate s posturas
viciosas, promovendo a aquisio do conforto fsico durante a execuo musical e dando
condies para que desenvolvam sua plena capacidade artstica e criativa.




13

PARTE I A PEDAGOGIA DO VIOLONCELO

1. FUNDAMENTOS

1.1. RELAO ENTRE O INSTRUMENTO E O CORPO

1.1.1. Postura Inicial

consenso geral, entre os violoncelistas, que a postura inicial o elemento mais
importante para se conseguir um modo equilibrado de tocar. Em geral, sugere-se que o
violoncelista se sente na beirada da cadeira, com as costas retas, em posio equilibrada, as
pernas separadas, os ps bem apoiados no cho e colocados um pouco frente dos joelhos
que, por sua vez, devem ficar ligeiramente abaixo do nvel dos quadris. A coluna no deve se
curvar para frente ou para trs e os ombros devem se manter em posio neutra, deixando o
trax livre para facilitar a respirao. essencial uma pequena curva lombar. Acima dos
ombros, o pescoo deve manter a cabea equilibrada. Pode-se imaginar uma linha vertical
ligando as orelhas, os ombros e os quadris, para se encontrar uma posio de equilbrio
perfeito. Dessa posio, deve ser possvel ficar de p, sem esforo, tambm em posio
equilibrada. Isso no quer dizer que se deva ficar esttico, pois o movimento o fator que
mais alivia as tenses durante a execuo do violoncelo, que se amolda ao corpo no momento
em que o instrumentista encontra sua posio ideal. importante notar que o violoncelo que
vem ao encontro do violoncelista e o ideal que este no precise se adaptar ao instrumento,
pois isso pode prejudicar a posio de equilbrio previamente alcanada.
Dentre as propostas pedaggicas examinadas, notam-se ligeiras variaes. William
Pleeth escreveu que o uso natural do corpo com relao ao instrumento algo que deve ser
analisado por todos os violoncelistas.
1
Para consegui-lo, recomenda que se incline o corpo
ligeiramente para frente, encontrando e abraando o instrumento, o que parece, primeira
vista, ser conflitante com o que foi dito a respeito de se adaptar o instrumento ao
violoncelista. No entanto, ao se examinar esse conceito com maior cuidado, torna-se evidente
que, adicionando-se qualquer peso a um conjunto perfeitamente balanceado, necessrio
colocar alguma forma de contrapeso para que o equilbrio total seja mantido. Porm, esse
movimento do violoncelista em direo ao instrumento deve ser bastante sutil.

1
PLEETH, William. Cello. comp. and ed. Nona Pyron. New York: Schirmer Books, 1982, p. 148. Traduo nossa, como so
todas as tradues deste trabalho.
14

Victor Sazer recomenda que se posicione os ps [e as pernas] um pouco mais
afastados que de hbito,
2
alm de citar opinies mdicas sugerindo que se utilize uma cadeira
suficientemente alta para que haja um ngulo de 60 graus entre os quadris e o tronco. Desse
modo, os ossos sobre os quais nos sentamos (os squios) permanecero apontados diretamente
para baixo e a plvis no se deslocar para trs, o que causaria um achatamento do diafragma
e um colapso do peito, limitando a respirao completa. Ele sugere que uma das maneiras de
se conseguir um ngulo maior entre as coxas e o tronco posicionar a parte posterior da
cadeira com uma elevao de 15 ou 20 graus acima da parte frontal. Isso se consegue pelo uso
de calos sob as pernas traseiras da cadeira ou pela utilizao de uma almofada dura, em
forma de cunha, cerca de 5 centmetros mais alta na parte de trs.
3
Essas sugestes so
benficas, pois o peso do corpo fica melhor distribudo entre a cadeira e as pernas, aliviando a
presso sobre as costas.
A respirao igualmente um dos fatores mais importantes para eliminar o excesso de
tenso, constituindo um aspecto essencial a todas as formas de meditao, artes marciais e
esportes em geral. Msicos so como atletas, portanto a posio e a postura assumidas devem
permitir respirao livre e liberdade de movimentos, eliminando grandes fontes de tenso.

1.1.2. Posio do Instrumento

Ivan Galamian escreveu: a relao do instrumento com o corpo, braos e mos deve
ser tal que permita que todos os movimentos sejam confortveis e eficientes durante a
execuo.
4
Para se conseguir essa intimidade, necessrio considerar vrios fatores que
permitem o posicionamento ideal do violoncelo em relao ao corpo.
O primeiro o comprimento do espigo, que deve variar de acordo com a altura do
violoncelista. Para encontrar a altura ideal pode ser til o auxlio de outra pessoa quanto ao
posicionamento inicial do instrumento. Em geral, o fundo do violoncelo (no lado da corda
D) deve descansar sobre o centro do peito, na poro mediana do esterno ou ligeiramente
acima desse ponto. O brao do violoncelo deve ser colocado aproximadamente entre o ombro
esquerdo e a linha do queixo. Assim, a voluta ficar atrs da cabea, com a cravelha da corda
D em ligeiro contato com o pescoo (pouco abaixo da base do crnio). Os joelhos ficaro em

2
SAZER, Victor. New Directions in Cello Playing. Los Angeles: Ofnote, 1995, p. 54-58. Observaes baseadas no livro de
NORRIS, Richard, M.D. The Musicians Survival Manual: A Guide to Preventing and Treating Injuries in Instrumentalists.
St. Louis: MMB Music, 1993, p. 38-43.
3
Ibid., p. 54-58.
4
GALAMIAN, Ivan. Principles of Violin Teaching & Playing. Engelwood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1962, p. 12.
15

contato com as laterais inferiores, com o esquerdo direcionado mais para o fundo do
instrumento, fazendo contato com a quina do fundo do violoncelo (mas no atrs dele!).
Desse modo, o violoncelo se inclinar um pouco para a direita, facilitando a execuo na
corda L. O instrumentista poder modificar essa inclinao em sentido oposto para facilitar,
por exemplo, o toque na corda D.
Esse posicionamento far com que a rea do cavalete do violoncelo fique ligeiramente
do lado esquerdo do centro do corpo, enquanto o instrumento se apoia sobre o meio do tronco.
Note que, dependendo da estatura do violoncelista, essa posio sofrer ligeiras variaes. De
qualquer modo, tanto o instrumento quanto o violoncelista no devem ficar em posio
esttica durante a execuo. Tambm importante que se chegue a essa posio sem
modificar a postura conseguida inicialmente, ou seja, no colocando o peito para dentro, nem
inclinando a cabea para frente. Dependendo da altura do espigo (mais alto = maior peso do
violoncelo contra o peito), pode-se inclinar o tronco ligeiramente em direo ao instrumento
para contrabalanar qualquer aumento de peso.
Victor Sazer tem uma opinio diferente quanto a esse posicionamento, pois acredita
que todo o violoncelo deveria ficar esquerda do centro do corpo, o que aumentaria a fora
mecnica, permitindo o mecanismo de equilbrio de o corpo funcionar com maior
liberdade.
5
Ao adotar essa posio, o brao direito no necessita se afastar tanto do corpo
para alcanar a ponta do arco e toda a distncia percorrida, do talo ponta, tem o apoio das
pernas. Sazer tambm sugere que essa posio permite melhor acesso do brao esquerdo ao
instrumento. Para consegui-la, o violoncelo deve descansar em apenas trs pontos: o cho, o
lado esquerdo do peito e o joelho esquerdo, sem que o joelho direito mantenha qualquer
contato com o instrumento.
Em todas essas teorias, h, a meu ver, pontos positivos e negativos. Positivamente, h
o fato de que, em todas as cordas, o brao direito realmente ter maior fora mecnica, pois a
perna direita ficar mais afastada, mantendo-se abaixo do brao direito, inclusive quando
estiver tocando na ponta do arco. O posicionamento da perna direita tambm poder
beneficiar o som devido eliminao do leve abafamento causado pelo seu contato com a
poro inferior (lateral) do violoncelo. Esse tipo de posicionamento talvez seja uma boa
soluo para os problemas encontrados pelos indivduos de menor estatura. Por outro lado,
para se tocar no talo, o brao direito ter que se estender, de modo pouco natural, para o lado
esquerdo do corpo. O brao esquerdo alcanar mais facilmente toda a extenso do espelho

5
SAZER, New Directions, p. 72, 79.
16

(sobretudo nas pessoas com braos mais curtos), porm, ao mesmo tempo, a potncia parecer
menor, pois ele estar mais afastado do centro do corpo. William Pleeth
6
observa que
qualquer pessoa que tente abrir um vidro com a tampa muito presa instintivamente o trar
para mais perto do diafragma para conseguir a fora extra necessria. Por fim, acredito que o
fato de o peso do instrumento se apoiar sobre o lado esquerdo do corpo inibe nosso
mecanismo de equilbrio, porque a necessria compensao, que ocorre de forma natural,
acontece de modo unilateral, resultando em maior tenso.
consenso geral que o ngulo do violoncelo em relao ao cho deve evitar extremos.
Vrias escolas de violoncelo recomendam, por diversas razes, ngulos diferentes. Defende-
se um ngulo mais horizontal, como o utilizado pelo consagrado violoncelista francs Paul
Tortelier, devido s inquestionveis vantagens oferecidas pela gravidade com o
direcionamento mais vertical das mos, resultando em maior presso (por meio do peso) com
menor esforo. Teoricamente, necessrio aplicar menos fora fsica durante a execuo, em
virtude do fator gravitacional. O lado negativo desse posicionamento a altura em que devem
ser mantidos ambos os braos (bem mais altos e afastados do corpo). Um ngulo mais vertical
do violoncelo deixa os braos mais prximos do corpo, ao mesmo tempo negando alguns dos
efeitos positivos da gravidade, pois o peso aplicado pelas duas mos est direcionado para o
corpo do violoncelista. No entanto, muitos acreditam que esse um problema insignificante,
pois os braos tm a tendncia natural de se aproximar do corpo.
Creio que h mais um fator a ser considerado nesse caso: o peso do instrumento.
Quando o ngulo mais horizontal, o resultado o aumento no peso sustentado pelo
violoncelista que, ento, usa ativamente os msculos inferiores lombares, ou se inclina mais
para frente, fazendo com que os ombros e a cabea repitam esse movimento. Esse problema
pode ser minimizado se a pessoa se sentar mais no fundo da cadeira, utilizando o encosto para
apoiar parte desse peso sem ter de usar ativamente um nmero maior de msculos ativos a fim
de manter uma boa postura. Outra opo seria o uso de um espigo torto, em vez de reto,
como o utilizado por Tortelier. Ao se utilizar um espigo torto, a quantidade de peso que o
msico tem de sustentar muito menor. Na posio mais vertical, o peso do violoncelo
mnimo no local em que entra em contato com o peito, sendo, portanto, mais fcil manter o
equilbrio entre o instrumento e o tronco.
A altura do espigo e o ngulo do violoncelo so escolhas muito pessoais, que devero
ser feitas aps muita reflexo, avaliando-se os prs e os contras para se atingir um modo de

11
PLEETH, Cello, p. 149.
17

tocar mais natural e livre de tenses. Ao tomar essa deciso, tambm devem ser considerados
com cuidado a posio relativa e o tamanho dos braos, mos e dedos.

18

2. CONSOLIDANDO A POSIO DO BRAO DIREITO

2.1. COMO SEGURAR O ARCO

2.1.1. Posio e Movimento de Brao e Pulso

Como deve ser puxado e empurrado o arco? J se acreditou que a poro superior do
brao no deveria se mover. Casals,
7
em seu livro Joys and Sorrows, afirma que na sua poca
os alunos eram ensinados a tocar com o brao rgido. Colocava-se at um livro embaixo de
sua poro superior a fim de assegurar movimentos independentes do antebrao. Porm, ele
no adotava esta tcnica, preferindo utilizar livremente todo o brao. Qualquer violoncelista
(instrumentistas de corda em geral) iniciante comea instintivamente puxando o arco com o
brao inteiro, como uma unidade. Segundo Paul Rolland,
8
esse um movimento natural que
deve servir de base para todos os movimentos subsequentes do brao direito.
Sabe-se hoje que necessrio o uso do brao direito inteiro para puxar e empurrar o
arco, e que este deve se manter to livre quanto o brao esquerdo. Porm, algumas escolas
acreditam que o movimento dividido. A poro superior do brao se levanta at chegar ao
meio do arco e o gesto tem continuidade at a ponta do arco apenas com o uso do antebrao.
Contudo, h quem acredite que o movimento do brao deve ser contnuo, com ele abrindo e
subindo o tempo todo at chegar ponta do arco. Em seguida, no retorno (o arco para cima) a
movimentao do brao deve ser praticamente um espelho do gesto anterior. Segundo
Maurice Eisenberg, ex-aluno de Casals:

no possvel conseguir continuidade tonal a menos que o peso do brao
seja distribudo por igual, e isso no pode ser feito quando as dobradias
so foradas a agir individualmente e quando as partes individuais do brao
so tratadas como entidades separadas.
9


Creio que, dessa forma, o brao estar sempre pronto para transferir o seu peso para a corda,
proporcionando mais apoio, equilbrio e liberdade.
Para conseguir mais volume, necessria uma maior presso do arco sobre a corda,
por meio da adio de mais peso do brao. Para isso, levantamos o cotovelo e giramos o brao
(supinao) para que a unidade do brao funcione como uma espcie de alavanca. Com esse

7
CASALS, Pablo. Joys and Sorrows. New York, NY: Simon and Schuster, 1974, p. 40-41.
8
ROLLAND, Paul. The Teaching of Action in String Playing. Bloomington, IN: Tichenor Publishing, 2000, p. 90.
9
SMITH, Bret. Pedagogical Evolution: Evidence from the Cellist's Right Hand. 1996. Disponvel em:
<http://www.cello.org/Newsletter/Articles/evolution.html>. Acesso em: 22 Nov. 2007.
19

movimento o polegar e o dedo indicador ficam significativamente mais solicitados,
tensionando o suficiente para que o peso do brao seja transmitido para a corda em forma de
presso. desnecessrio dizer que o pulso tambm deve tensionar um pouco para que esse
peso seja transmitido corda. Alm disso, normal que seja mais difcil transmitir esse peso
corda na parte superior do arco.
De onde partem esses movimentos do brao? Por que mencionado peso em vez de
presso, para se tocar mais forte?
10
Como tocar bem, com facilidade e sem esforo excessivo?
Ao se lembrar que o brao inteiro deve ser empregado para se tocar o violoncelo, estas ideias
ficam mais fceis de serem entendidas.
Os movimentos ativos do brao tm origem nos msculos de sua parte superior e,
principalmente, nas costas. Segundo Greenhouse (Tim Janof, Conversation with Bernard
Greenhouse
11
), o peso do brao no o mais importante; o essencial manter esse peso
ligado coluna, j que as costas tm grande influncia em nossa facilidade de tocar. Quando
utilizamos mais as costas na hora de tocar, conseguimos uma sensao de liberdade e fora
que no pode ser alcanada ao se tocar apenas com os braos, mos e dedos. Nesse caso os
movimentos do antebrao, do pulso e da mo tornam-se relativamente passivos.
O brao sempre utilizado por inteiro, pois cada movimento implica na cooperao
dos msculos, das articulaes e dos tendes, como um todo. Esses movimentos so ajustes
que devem acontecer, sobretudo, para manter o caminho do arco correto, formando um ngulo
reto com a corda. Um fator importante, nesse gesto, o rolar do antebrao ao se utilizar o arco
caminhando em direo ponta (pronao), e voltando para o talo (supinao). Deve-se
sentir esse gesto como um movimento flexvel e, ao mesmo tempo, firme. O ombro no deve
sair de seu lugar natural e equilibrado, movimentando-se para frente ou para trs, para cima
ou para baixo.
Utiliza-se apenas a fora muscular necessria para comunicar o peso do brao corda,
mantendo o pulso no muito dobrado, o polegar como ponto de apoio (um fulcro ou eixo),
suficientemente forte para contrariar a presso do dedo indicador, por cima do arco, por onde
o peso do brao para a corda transmitido. Quando o antebrao se movimenta no sentido de
pronao (cotovelo alto) para comunicar mais peso para a corda, as articulaes e msculos
devem se contrair o suficiente para manter a unidade do brao.

10
Acredito que o violoncelista que pensa em presso, em vez de peso, automaticamente aumenta sua tenso, esforando-se
demasiadamente.
11
JANOF, Tim. Conversation with Bernard Greenhouse. Internet Cello Society - 11/28/1998. Disponvel em:
<http://www.cello.org/Newsletter/Articles/greenhouse.htm>. Acesso em: 22 Nov. 2007.
20

O pulso deve funcionar muito mais como mediador entre o resto do brao, a mo e o
arco, apenas ajudando a manter o arco reto na corda. A mo no deve sofrer grande alterao
em relao ao arco ao se passar este na corda do talo para a ponta. o pulso que torna isso
possvel, elevando-se um pouco (relativamente) no talo e gradativamente curvando-se para
baixo, ficando reto, ou at mesmo um pouco abaixo da linha formada pelo antebrao e pela
mo, na medida em que se chega at a ponta do arco. Ao movimentar o arco da ponta ao
talo, acontece o inverso. O pulso no deve ficar ativo demais e, ao mesmo tempo, deve se
manter sempre flexvel, como uma mola.
Para se conseguir um pulso flexvel necessrio que a mo e os dedos tambm
estejam flexveis. Se os dedos estiverem rgidos, o pulso ficar tenso. Para que se mantenha a
passividade relativa da mo e dos dedos, necessrio segurar o arco com leveza.

2.1.2. Posio e Movimento de Mo e Dedos

Para achar a posio dos dedos no arco, pode-se comear esticando o antebrao direito
para frente, deixando a mo relaxada, como que pendurada pelo pulso, com o cotovelo
igualmente relaxado, como se estivesse pendurado pelo brao. No livro de Paul Rolland
12

sugerido manter o brao relaxado ao lado do corpo, com a mo e os dedos pendurados de
forma natural. Nessa posio, os dedos praticamente no se separam e o polegar fica do lado
de fora da palma da mo (ao lado do dedo indicador). Segundo Rolland, a mo e os dedos
ficam levemente arredondados, como se estivessem segurando uma bola. Em seguida, deve-se
pegar o arco com a mo esquerda e coloc-lo na mo direita relaxada, ajustando os dedos da
seguinte maneira: o dedo mdio deve ter sua ponta sobre o anel do talo; a ponta interna
direita do polegar ao lado do dedo indicador deve ser colocada do lado oposto do arco, no
espao entre o final do talo e o incio do couro, encaixado na junta da baqueta com o talo.
Deve-se mant-lo sempre levemente dobrado.
A funo do dedo indicador levantar o arco e transmitir o peso do brao, por isso ele
deve se curvar levemente em volta da baqueta. Seu contato com a parte superior da baqueta
deve se dar na segunda falange, mais perto da articulao central, porm sem ultrapass-la. Os
dedos anular e mnimo devem ficar ao lado do dedo mdio, com a ponta da ltima falange do
dedo mnimo em contato com a lateral do talo. As pontas do dedo mdio e anular devem
estar niveladas com o final do talo e todos os dedos devem estar curvos. importante sentir

12
ROLLAND, The Teaching of Action, p. 81.
21

os dedos levemente separados e em contato com a lateral do talo (com exceo do dedo
indicador). Os dedos indicador e mnimo, juntamente com o polegar, trabalham para
equilibrar as foras de supinao (dedo mnimo) e pronao (dedo indicador), com o polegar e
os dedos mdio e anular agindo como uma espcie de apoio (eixo). Nenhum dos dedos deve
estar reto ou rgido, pois isso prejudicaria o senso de tato e, portanto, a comunicao das
vibraes das cordas para os dedos. Com a mo e os dedos flexveis, os movimentos do brao
so economizados nas trocas de cordas.
Ao esticar demais o polegar, como ensinam algumas escolas, creio que os
violoncelistas prejudicam a flexibilidade da mo. verdade que esse dedo ficar naturalmente
menos dobrado ao se tocar na ponta do arco. Porm, acredito ser melhor no estic-lo ao
ponto de travar a articulao do meio, a menos que se queira utilizar mais peso do brao para
se conseguir mais som. Do mesmo modo, o dedo indicador no deve estar tenso demais ao
transmitir o peso do brao para a corda, a ponto de ficar reto e/ou rgido. Os dedos devem
buscar imitar pequenas molas.
claro que no existe uma nica maneira de se segurar o arco. Cada escola recomenda
seu modo preferido, s vezes colocando toda a mo mais frente, por exemplo, com a ponta
do dedo anular em contato com o anel do talo, como sugerido por Bunting.
13
Outras escolas
avanam somente o dedo indicador, mantendo a mo um pouco inclinada na direo deste
dedo, com o polegar estendido.
Em minha opinio, desejando maior volume de som, em detrimento da flexibilidade
dos dedos, melhor separar um pouco mais todos os dedos da mo, em vez de avanar
somente o dedo indicador. Ao mesmo tempo, o polegar poderia ser utilizado de forma mais
reta. Essa prtica comunica melhor o peso, com maior facilidade e segurana.
Para obter maior flexibilidade adotei, para segurar o arco, a forma descrita no primeiro
pargrafo deste subitem. Um meio termo tambm pode ser adotado, a fim de se obter mais
peso, sem perder muita flexibilidade nos dedos. Nesse caso, a ponta do dedo mdio deve ficar
em contato com a crina e o anel, ou mesmo somente em contato com a baqueta, ajudando o
dedo indicador na hora de levantar o arco. O dedo anular fica no anel e o dedo mnimo ir
cobrir o olho de madreprola na lateral do talo. A mo e todos os dedos devem continuar
curvos. Nesta posio, o polegar ficar mais para dentro da mo, entre o dedo mdio e anular,
facilitando o trabalho no momento de transmitir mais peso ao arco e evitando cansao
excessivo.

13
BUNTING, Christopher. Essay on the Craft of Cello Playing, vol. 1. London: Cambridge University Press, 1982, p. 17.
22

Acredito que esta tcnica seja vivel e pode dar bons resultados, mantendo a maior
parte das vantagens que se tm com a mo mais para trs, como a flexibilidade, e oferecendo
ainda outras, como maior facilidade de se aplicar peso corda. Essa posio pode ser
especialmente indicada para pessoas com brao mais curto, pois elas no tero de estender
tanto o brao quando estiverem tocando na ponta do arco.


2.2. MOVIMENTANDO O ARCO

2.2.1. Mudando a Direo do Arco

Victor Sazer
14
sugere usar o arco enviesado, mantendo a ponta voltada para cima ao
puxar o arco para baixo, e a ponta voltada para baixo ao lev-lo para cima.
15
Segundo ele, isso
causa maior frico e, portanto, cria um maior volume de som do que ao puxar o arco sempre
colocado a 90 graus em relao s cordas. Para ele, esses movimentos so naturalmente
curvos, portanto mais confortveis e sem tenso, e o instrumento responde mais rapidamente,
com um timbre mais focado e mais facilmente controlvel.
Bunting
16
no concorda com seu colega (na verdade, so muito poucos os que o
apoiam), escrevendo que esse tipo de angulao somente til para levar o arco mais para
perto ou mais para longe do cavalete. Ao puxar o arco em direo ponta, do modo sugerido
por Sazer, ele naturalmente se afasta do cavalete, e ao lev-lo em direo ao talo (mantendo
a ponta voltada para baixo), o fenmeno se repete.
Para aproximar o arco do cavalete quando ele estiver sendo puxado em direo ponta
(arco para baixo), esta deve ser mantida voltada para baixo. Se quiser afastar o arco do
cavalete no arco para baixo, a ponta deve ser voltada para cima. Na direo contrria (arco
para cima), a ponta deve ser mantida para cima para aproximar o arco do cavalete e vice-
versa.
Portanto, ao adotar a maneira sugerida por Sazer, o instrumentista despender mais
esforo apenas para manter o mesmo ponto de contato do arco com a corda. Talvez a frico

14
SAZER, New Directions, p. 94.
15
Tenho reparado no uso desta tcnica por muitos contrabaixistas, especialmente os que utilizam o arco alemo, pelo
encurtamento do brao resultante. Neste caso, a ponta do arco poderia subir no incio do arco para baixo, sempre descendo
em direo ao cavalete no final da arcada. Normalmente a ponta continua para baixo durante todo o retorno, no arco para
cima.
16
BUNTING, Essay on the Craft, vol. 1, p. 25.
23

realmente seja maior, mas creio que isso no resultar em maior volume de som, muito menos
em um som mais focado.

2.2.2. A Importncia dos Crculos

Dentre os autores pesquisados, Victor Sazer, Emil Krall e Cristopher Bunting (seo
de looping), enfatizam a necessidade da execuo de curvas no vaivm do arco. Segundo eles,
sempre necessrio um movimento preparatrio antes de iniciar qualquer movimento. Victor
Sazer
17
oferece o exemplo de pessoas jogando bola com as mos, lembrando que, antes de
arremess-la, o brao vai naturalmente para trs.
Pode-se notar que, ao movimentarmos o brao direito rapidamente em linha reta,
gastamos muita energia na hora de mudar sua direo. Mas quando esse movimento
realizado em forma de pequenos crculos, a mudana de direo ocorre com maior facilidade.
Parar totalmente um movimento em uma direo (frear) mais difcil do que realizar um
movimento contnuo em crculos. O executante pode observar que movimentos naturais so
sempre curvos e contnuos. No movimento de vaivm do arco, a volta no precisa ser
necessariamente o espelho da ida, pois talvez seja desejvel a mudana da altura do pulso.
Outra tcnica circular, sugerida por Emil Krall
18
e Victor Sazer,
19
pode ser til para
minimizar interrupes ao mudar a direo do arco. Deve haver duas alturas de brao e/ou
pulso em cada corda. Por exemplo, ao puxar o arco em direo ponta, o brao deve ficar
mais alto, resultando no contato da crina do lado esquerdo da corda, mais perto da corda
superior e, na direo contrria, o brao deve ficar mais baixo (ou apenas a mo ou antebrao
poderiam ficar mais baixos), com o contato da crina do lado contrrio da corda, mais perto da
corda inferior. Isso facilitaria as mudanas de direo, resultando em trocas de arco
conectadas, realizadas sem rudos indesejveis e sem interrupo do som. Dessa forma os
gestos das mudanas de direo do arco descrevem o nmero 8 na vertical. A explicao
bastante plausvel de Krall que, dessa forma, na mudana de direo do arco possvel
achar um ponto morto do lado da corda em que a crina no esteja em contato e, com isso,
facilitar a retomada da vibrao da corda aps a troca de direo, diminuindo assim a
interrupo do som.

17
SAZER, New Directions, p. 99.
18
KRALL, Emil. The Art of Tone-Production on the Violoncello. 2
nd
ed. New York: Charles Scribners Sons, 1917, p. 34-
36.
19
SAZER, New Directions, p. 97.
24

Realizei testes nos quais ficou provado que essa tcnica realmente ajuda a minimizar
os rudos nas trocas de direo do arco, facilitando o reincio das vibraes da corda na nova
arcada. A tcnica funciona igualmente bem se for realizada ao contrrio, iniciando-se do lado
direito da corda no arco para baixo e do lado esquerdo da corda no arco para cima. Ao
executar esta tcnica prefiro utilizar a altura de brao, junto com o seu respectivo rolar, para
subir ou descer o antebrao. Creio que algumas das escolas de arco que pregam uma tcnica
com um pulso baixo, quando o arco for puxado em direo ponta, e um pulso alto quando
empurrado em direo ao talo, podem ter se baseado nesta ideia.
Segundo Sazer, se o brao estiver na mesma altura em cada direo do arco ou se o
arco estiver no mesmo ponto da corda (por exemplo, sem mudar de lado para procurar o ponto
morto), uma das notas soar mais fraca do que a outra. Assim, ao se puxar o arco em direo
ponta, o som resultante seria mais forte do que ao empurr-lo em direo ao talo. Em minha
opinio, se o peso e velocidade forem iguais para cada arcada, independente da direo do
arco, o volume no deve se alterar.
Nesse mesmo contexto, Ida Roettinger
20
sugere mudar o ngulo de contato da crina
com a corda. Inicia-se o gesto no talo com toda a crina em contato com a corda. Ao chegar
ponta, o arco deve estar levemente deitado para que o contato da crina acontea do lado do
polegar (lado de dentro). Concomitantemente mudana de direo do arco, coloca-se toda a
crina em contato com a corda. Chegando ao talo, o contato da crina ser com o lado dos
dedos (lado de fora). Novamente, ao mudar a direo do arco, coloca-se toda a crina em
contato com a corda. Dessa forma, os gestos das mudanas de direo do arco descrevem o
nmero 8 na horizontal.
Bunting descreve um procedimento bastante parecido, que ajuda manter o contato
sensvel dos dedos, sem interromper o peso do brao por cima do arco, ao se mudar a direo
do arco. Denominada Looping,
21
uma tcnica na qual se usa o arco levemente inclinado em
direo ao espelho (com a baqueta voltada para a corda) ao puxar o arco em direo ponta,
mas mantendo toda a crina em contato com a corda, com a ajuda do peso do brao. Ao chegar
perto da ponta, o arco rolado para fora com o uso dos dedos (sem pulso), utilizando o
polegar como a base do rolamento, de modo que a baqueta fique relativamente acima da crina
enquanto o arco estiver sendo movimentado na direo do talo.
Segundo ele, a angulao no sofre grande alterao, sendo de aproximadamente 85
graus quando se puxa o arco em direo ponta, e de 90 graus no sentido contrrio. Afirma

20
ROETTINGER, Ida. Head Hand and Heart. Ann Arbor, MI: Cushing Malloy, 2000, p. 24-28.
21
BUNTING, Essay on the Craft, vol. 1, p. 26-29.
25

que o valor dessa tcnica sobretudo psicolgico, devendo ser aplicada ao puxar o arco mais
devagar em sons mais longos, e no nos rpidos em detach. Acredito que essa tcnica possa
ser valiosa devido resultante movimentao circular (por menor que seja), porm deve-se
concordar com sua afirmao de que a tcnica tem mais importncia psicolgica do que fsica.
Em minha experincia, pode ser utilizada outra tcnica para amortecer as mudanas de
direo do arco: enquanto os movimentos do arco, da mo e dos dedos continuam na mesma
direo, o brao j deve comear a mudar de direo. Esse tipo de movimentao do pulso e
dos dedos pode ser til na execuo de dinmicas mais fortes, pois, desse modo, fica mais
fcil amenizar os rudos que normalmente ocorrem nas mudanas de direo do arco. Ao se
tocar suavemente, em piano, no h tanta necessidade desse movimento circular, podendo-se
apenas mudar a direo do arco.
Outra tcnica vlida, que tambm pode ajudar na eliminao das interrupes nas
mudanas de direo do arco, tambm envolve crculos. Ao trocar a direo do arco no talo,
estica-se o dedo anular para que a ponta do arco desa, voltando posio e ngulo normal
logo aps a realizao da mudana de direo. Ao mudar a direo na ponta do arco, empurra-
se o talo para frente, ou puxa-se a ponta do arco para cima, com o mesmo dedo anular,
voltando posio normal logo aps. Creio que nenhuma dessas tcnicas dever virar hbito,
devendo ser utilizadas apenas quando necessrio.

2.2.3. Mudanas de Corda

Quando se troca de corda importante aproximar o arco da nova corda um pouco
antes de toc-la,
22
para que essa mudana seja o menos perceptvel possvel. Durante uma
escala, recomendvel que o movimento seja contnuo, levantando o brao direito aos
poucos, at chegar prxima corda. Por exemplo, em uma escala ascendente de D Maior,
durante as notas D, R, Mi e F na corda D, sugiro aproximar o arco cada vez mais da
corda Sol. Ao tocar na corda Sol, durante as notas Sol, L, Si e D, repete-se o processo
anterior, aproximando-se aos poucos o arco da corda R, e assim por diante. Esse
procedimento deve ser utilizado tanto nas notas destacadas quanto nas notas ligadas.
Em uma execuo em que seja necessrio tocar em duas cordas alternadamente e com
rapidez, deve-se manter a altura do brao estvel, na altura da corda superior ou na altura
usada para tocar as duas cordas juntas. Se o andamento for mais lento, muda-se apenas a

22
No seu livro Essay on the Craft, vol.1, Bunting sugere que se inicie a aproximao por volta de 10 cm. antes da mudana
de corda.
26

altura do brao, ou emprega-se a mistura das duas tcnicas. O brao, antebrao e a mo
ajudam, assim, o arco a trocar de corda. Um bom exerccio para se observar e refletir sobre a
troca de cordas encontra-se na pgina 30 do livro de Bunting (vol. 1).
No ser diferente a maneira de tocar alternando-se entre duas, trs ou quatro cordas.
O modo de execuo depende de alguns fatores, como a dinmica e principalmente o
andamento. Se o andamento for rpido, requerendo movimentos rpidos e bruscos do brao
para cima e para baixo, ou mudanas rpidas de direo do arco, ser necessrio diminuir o
tamanho dos movimentos do brao. Em minha opinio, mais fcil utilizar o antebrao em
movimentos e golpes rpidos do que o brao, devido ao seu peso e dificuldade resultante das
mudanas de direo. mais fcil frear o antebrao do que o brao todo. Por isso, melhor
manter a altura do brao mais estvel, permitindo sua rotao e pequenas diferenas de altura
quando necessrio, para que o antebrao possa subir ou descer para outras cordas.

2.2.4. Relao entre as Cordas Agudas e Graves

A relao entre as cordas agudas e graves depende da direo do arco. Como
mencionado anteriormente, geralmente melhor manter o arco em ngulo reto com a corda
(alinhado com o cavalete). Assim, o brao obrigado a fazer vrias combinaes de
movimentos: para cima e para baixo, ou para o lado direito e esquerdo, a fim de tocar em
todas as cordas de maneira coerente.
Ao se tocar na corda D, o brao fica posicionado mais perto do corpo, mais baixo e
mais para trs em relao sua posio ao tocar na corda L. Nesta ltima, a posio do brao
fica mais alta, frente do corpo. Ao colocar a ponta do arco na corda D e levantar o brao
em direo corda l, necessrio descrever uma espcie de meia lua, levantando e abrindo o
brao, colocando a mo mais afastada e frente do corpo.
Como normalmente seguramos o violoncelo para ter fcil acesso s duas cordas do
meio, necessrio virar o tronco para a esquerda para facilitar a execuo na corda L e, da
mesma forma, vir-lo para a direita a fim de facilitar o acesso corda D. Pode ser prefervel
virar o violoncelo em vez do tronco como, por exemplo, quando se toca durante muito tempo
nas cordas L e R, ou nas cordas Sol e D.

27

3. PRINCPIOS DA PRODUO DE SOM NO VIOLONCELO

3.1. DINMICAS

3.1.1. Ponto de Contato, Presso e Velocidade

Todas as escolas ensinam que o arco deve ser colocado e movimentado, em geral, em
ngulo reto com relao corda ou paralelamente ao cavalete. Se o arco estiver muito torto, o
som produzido no ser limpo, puro ou bonito, contendo sujeiras ou rudos indesejveis
decorrentes da vibrao instvel da corda. O ngulo do arco relativo ao cavalete pode e deve
mudar a fim de aproxim-lo ou distanci-lo do cavalete.
Muitas escolas tambm recomendam que a crina toda (na sua largura) esteja em
contato com a corda. Desse modo, a baqueta nunca entrar em contato direto com a corda,
pois sempre haver a crina entre ambos, evitando-se, assim, outros rudos, tais como o col
legno (com a madeira), que no esto especificados na partitura. Por outro lado, na Stockholm
Music Acoustics Conference (SMAC03),
23
realizada em 2003, foram apresentados dados de
pesquisa comprovando que, quando o arco estiver levemente angulado, com a baqueta deitada
em direo corda, consequentemente diminuindo a largura da crina em contato com esta, o
som produzido torna-se mais livre e amplo, facilitando os ataques, especialmente no talo.
Esse estudo foi realizado com violinos, e possvel que a diferena no seja muito
significativa quando realizado no violoncelo.
Como ponto de partida, considero prefervel a utilizao de toda a crina em contato
com a corda, tanto na dinmica forte quanto piano, pois o som se torna mais encorpado. Por
outro lado, preciso no nos limitarmos a tocar somente de uma nica maneira o tempo todo.
Por exemplo, ao buscar uma dinmica piano ou pianssimo, podemos conseguir cores mais
variadas e bonitas colocando menos crina em contato com a corda, conjuntamente com a
mudana da posio do arco para mais perto do espelho. Na hora de realizar um spiccato,
tambm pode ser til virar levemente o arco para diminuir a quantidade de crina em contato
com a corda, facilitando assim o seu controle.
Quando se deseja um som com menor projeo, o arco deve ser colocado mais
afastado do cavalete, ou seja, mais prximo do espelho. Do mesmo modo, o volume de som
maior alcanado com o arco mais prximo do cavalete. Obviamente, no basta apenas

23
SCHOONDERWALDT, E.; GUETTLER, K.; ASKENFELT, A. Effect of the width of the bow hair on the violin string
spectrum. In: Proceedings of the Stockholm Music Acoustics Conference (SMAC03), Stockholm, 2003, p. 91-94.
28

mudar o lugar do arco relativo ao cavalete para obter dinmicas e cores diversificadas.
Segundo Mantel,
24
para se conseguir maior volume necessrio que a presso do arco sobre a
corda e sua velocidade sejam simultaneamente aumentadas. Por outro lado, podemos
conseguir maior volume aumentando o peso e diminuindo a velocidade do arco ao tocar mais
perto do cavalete, devido maior tenso e, consequentemente, maior resistncia da corda.
Contudo, nos agudos em forte o som poderia ficar amassado ou engasgado, como se estivesse
sendo enforcado, necessitando mais velocidade de arco com um pouco menos de peso para
melhorar a qualidade sonora. O pianssimo, acima mencionado, soa melhor quando se coloca
o arco prximo, ou mesmo por cima, do espelho com menos presso e mais velocidade, alm
de se utilizar menos crina em contato com a corda. a dosagem correta desses trs fatores
peso do brao, velocidade e localizao do arco que nos possibilita produzir sons variados
no violoncelo, tanto no timbre quanto no volume.
Cristopher Bunting
25
oferece outro conceito, que denomina estratgia do arco,
elaborando exerccios para se conseguir o controle absoluto da quantidade de arco e da
presso (peso) aplicadas, quando se tocam notas de diferentes valores. Sugere, por exemplo,
estudar grupos de notas de valor rtmico diferente com igual quantidade de arco para cada
nota, prestando ateno para manter sempre constante a dinmica e o lugar relativo do arco
em relao ao cavalete. Desse modo podemos usar, por exemplo, meio arco para uma colcheia
e, em seguida, usar a outra metade do arco para uma mnima. Isso exige menos peso para
tocar a nota curta, e mais peso para a nota longa.
Cita ainda outro exemplo de estudo: utilizar um tero do arco para uma semnima,
outro tero para uma semnima pontuada e o ltimo tero para uma mnima e vice-versa. A
seguir sugere estudar utilizando quantidades de arco diferentes para notas de igual valor. Por
exemplo, trs quartos de arco para uma mnima e um quarto para a mnima seguinte e vice-
versa. Com isso, ele pretende aumentar o arsenal de recursos tcnicos para que se alcance um
grande domnio na distribuio do arco e, assim, cores e timbres mais variados no violoncelo.

3.1.2. Opes de Timbre

Segundo Bernhard Greenhouse, tocar com o arco mais prximo do cavalete produz um
som com carter mais forte, muito maior do que o som obtido quando o arco situado no

24
MANTEL, Gerhard. Cello Technique Principles & Forms of Movement. Translation by Barbara Haimberger Thiem.
Bloomington: Indiana University Press, 1975, p. 121.
25
BUNTING, Essay on the Craft, vol. 1, p. 75-78.
29

meio do espao entre o cavalete e o espelho. Quando se toca forte nessa posio, tem-se a
sensao sonora de que o violoncelo est sendo forado a fazer algo que no quer, como se
estivesse gritando com a mo sobre a boca. A prioridade, de acordo com ele, conseguir uma
enorme gama de cores tonais. No possvel ser totalmente expressivo sem possuir a
capacidade de produzir uma ampla paleta de cores sonoras. A velocidade do arco, sua posio
e a quantidade de peso so as trs coisas principais a serem alteradas no violoncelo, quando a
finalidade variar as cores tonais ou matizes sonoros. O pintor mistura as cores na sua paleta
e ns misturamos as nossas com o arco.
26

Em sua opinio, quando se aproxima o arco do cavalete, alm do volume, a principal
alterao na cor tonal. Para ele, isso impressiona mais do que uma simples alterao para
um volume maior. Lembra ainda que o arco deve funcionar sempre em conjuno com o
brao esquerdo: o crescendo depende tanto da mo esquerda quanto do brao direito, pois
ambos os braos trabalham juntos para criar a sonoridade.


3.2. TIPOS DE ARTICULAO

3.2.1. Legato

O legato um tipo de articulao que requer um movimento uniforme do arco,
podendo ser realizado tocando-se vrias notas ligadas ou em arcadas separadas. O objetivo
maior fazer com que o violoncelo cante expressivamente. Para tanto, as mudanas de arco
devem ser suaves e contnuas, evitando-se movimentos bruscos. Para se conseguir um som
mais legato, interessante utilizar tcnicas de mudana de arco que minimizem os rudos
indesejveis, tendo algumas j sido mencionadas anteriormente. Dois exemplos: podem ser
empregados crculos ou movimentos suaves dos dedos e pulso nas trocas de direo do arco; o
ponto de contato do arco pode ser mantido prximo da corda de cima, ao puxar o arco em
direo ponta, e modificado para um ponto mais perto da corda de baixo, ao empurrar o arco
em direo ao talo.
As mudanas de corda devem ser suaves, evitando-se sempre o portato (pequenas
interrupes entre as notas) dentro das ligaduras, a menos que este tipo de articulao seja
requerido pela msica. Se o portato for involuntrio, possvel corrigir o problema

26
JANOF, Conversation with Bernard Greenhouse.
30

localizando e resolvendo questes da mo esquerda. Em geral, o portato involuntrio ocorre
para encobrir deficincias da mo esquerda como, por exemplo, quando no se consegue
realizar um vibrato sem interrupes nas trocas de dedos. Por outro lado, quando desejar,
pode tambm ser utilizado para disfarar os glissandos indesejveis em algumas mudanas de
posio.

3.2.2. Detach

Esse golpe de arco utilizado para notas separadas ou destacadas. De acordo com
Hernrique Autran Dourado,
27
Leopold Auer entende esse golpe como uma sequncia de notas
executadas continuamente, com a mnima interrupo no vaivm do arco. Em seu artigo, Bret
Smith
28
lembra que a tcnica de movimentar o antebrao de modo independente da parte
superior do brao (de modo seccionado), comumente usada no passado, ainda pode ser til
nos dias de hoje, por exemplo, ao se tocar detach na parte superior do arco (do meio at a
ponta).
Essa tcnica traz melhores resultados quando a dinmica no muito forte e/ou para
ritmos mais rpidos. Em uma dinmica mais forte, conveniente tocar na parte inferior do
arco, utilizando o pulso e os dedos, juntamente com o movimento do antebrao. Esses
movimentos devem ser bem menores para fazer com que os gestos do arco aconteam com o
peso do brao sempre na corda. Deve-se dobrar um pouco o brao direito e lev-lo mais para
frente.

3.2.3. Martellato

Segundo Dourado,
29
martellato, ou martel, que quer dizer martelado com vigor, deve
ser executado com movimentos rpidos e curtos sobre a corda. Esse um golpe percussivo,
com o incio e o fim de cada nota bem definidos. Ele realizado por meio de dois elementos
bsicos: o peso do brao na corda e o ataque enrgico. conveniente iniciar o golpe com o
arco na corda e dar uma espcie de mordida (com o peso do brao) no incio de cada nota.
Para deixar o arco se movimentar o peso deve ser logo aliviado, voltando ao peso inicial no
final do golpe para conseguir um fim de nota bem definido.

27
DOURADO, Henrique Autran. O Arco dos Instrumentos de Cordas. So Paulo: Edicon, 1998, p. 95.
28
SMITH, Pedagogical Evolution, p. 4-5.
29
DOURADO, O Arco dos Instrumentos de Cordas, p. 101.
31


3.2.4. Staccato

Essa tcnica pode ser realizada tocando-se uma srie de notas marteladas na mesma
arcada, ou em arcadas separadas, sempre na corda. A maior diferena entre staccato e martel
em arcadas separadas encontra-se no final de cada nota. No staccato, o som no fim de cada
nota no to definido quanto no incio. O incio das notas apresenta a mesma definio do
martel, porm com menos vigor, menos percussivamente. Muitos alunos confundem esta
tcnica (sempre com o arco na corda) com a de spiccato (com o arco pulando para fora da
corda). Do mesmo modo, acreditam que as notas executadas em staccato, articulao
geralmente indicada por pontos colocados logo acima das notas, devem ter metade da durao
de som do valor escrito. Creio que essa regra no deve ser seguida cegamente em todos os
casos, pois a durao das notas depende de vrios fatores, como, por exemplo, estilo musical,
a velocidade e o carter da msica.

3.2.5. Tcnicas de Arco (Golpes) Fora da Corda

Os golpes fora da corda incluem staccato volante, spiccato, spiccato volante, sautill e
ricochet (jet) e exigem um conhecimento mais apurado do funcionamento do arco. Segundo
Bunting,
30
preciso entender como o arco se comporta no ricochet. Nesse golpe, joga-se o
arco em cima da corda com o brao sustentado ligeiramente mais alto do que o normal, para
que o arco salte naturalmente. O arco curvo e elstico, e se o executante permitir ele saltar.
Alm da elasticidade do arco, ainda deve-se considerar a crina e as cordas, igualmente
flexveis.
Esses dois aspectos devem ser dominados, pois ao se utilizar mais crina, o arco salta
mais e, portanto, fica mais difcil control-lo. Se o ngulo do arco for modificado, deitando-o
no sentido do espelho, por exemplo, possvel diminuir a quantidade de crina que entra em
contato com a corda, o que torna o arco menos propenso a pular e, portanto, mais fcil de ser
controlado. Esse um importante fator de controle na hora de realizar golpes fora da corda;
outro o ponto de contato do arco na corda. A elasticidade da corda, como j foi mencionado,
se altera de acordo com seu comprimento, determinado pela posio dos dedos da mo
esquerda, e sua espessura. Quanto mais prximo do cavalete, menos flexvel a corda, e

30
BUNTING, Essay on the Craft, vol. 1, p. 42-62.
32

quanto mais perto do centro, mais elstica e mole. Dessa forma, o arco saltar mais quando o
ponto do contato estiver mais prximo do cavalete e, menos, quando estiver mais distante.
Bunting prope uma tcnica para a aprendizagem de spiccato (via o ricochet), que
consiste em jogar o arco radialmente na corda Sol de uma distncia relativa de 45 graus.
Deve-se levantar a ponta do arco com os dedos e jog-lo sobre a corda, permitindo que ele
salte em direo ponta do arco at parar naturalmente, sem nenhum controle ou auxlio. O
autor pede que se repita vrias vezes esse procedimento, at a dissipao dos saltos se tornar
natural. Prope que se note como o arco salta menos quando se usa menos crina (com o arco
segurado em ngulo). Quando o procedimento se tornar mais natural, deve-se permitir que o
arco pule menos vezes, por exemplo, apenas cinco, e assim por diante. Em seguida, deve-se
repetir tudo iniciando os saltos na ponta do arco em direo ao talo. Por ltimo ele sugere
mudar a direo do arco enquanto o arco estiver saltando, sempre deixando que os saltos
parem de maneira natural.
Prope tambm exerccios que incluam arpejos, utilizando as quatro cordas. Para isso,
deve-se imaginar dois grupos de cinco fusas em 4/8, com pausas de semicolcheia pontuada
entre cada grupo. Depois de dominado o exerccio pela utilizao de variaes como escalas e
arpejos, deve-se tocar tercinas de fusas e, mais adiante, trs fusas em 4/16 com um leve acento
na terceira nota de cada grupo (arpejos, escalas). O exerccio seguinte dever ser realizado
tocando-se apenas duas fusas e, por fim, uma nota para cada salto, que o incio do spiccato.
Essa uma excelente forma de aprender esse golpe, pois necessrio saber como o arco
funciona e conseguir acompanhar seus saltos, tanto passiva quanto ativamente, para se
conseguir um bom spiccato.
possvel iniciar o spiccato partindo da corda ou fora desta, dependendo do tipo de
articulao que se deseja. Deve-se salientar que, ao fazer msica em grupo, fica mais fcil
quando o spiccato for iniciado a partir da corda. Staccato volante e spiccato volante so
golpes muito parecidos, porm as notas em staccato se iniciam partindo da corda e as em
spiccato saltam. Em ambos, as notas so executadas com o arco na mesma direo.
Sautill uma articulao rpida, que se inicia na corda. De acordo com Henrique
Autran Dourado,
31
frequentemente considerado um spiccato ultrarrpido, pois so notas
destacadas e leves, executadas no meio do arco. Entretanto, do meu ponto de vista no deve
ser considerado um spiccato, pois a crina no perde contato com a corda e a articulao das

31
DOURADO, O Arco dos Instrumentos de Cordas, p. 105.
33

notas ocorre apenas por meio dos pequenos saltos da baqueta do arco, sem os movimentos
ativos necessrios para a realizao de spiccato.


3.3. RELAO ENTRE PONTO DE CONTATO E POSIO DA MO ESQUERDA

J foi esclarecido que a posio da mo esquerda importante para determinar a
posio do arco com relao ao cavalete. Como vimos, a corda mais flexvel em sua parte
central, entre o cavalete e a pestana. Ao pressionar a corda com os dedos da mo esquerda,
altera-se seu ponto central, pois o dedo toma o lugar da pestana. Assim, a relao e o
posicionamento do arco relativo ao cavalete tambm deve se alterar.
Uma das dificuldades mais comuns no aprendizado do violoncelo retirar o arco de
seu local ideal nas posies mais graves e lev-lo mais para perto do cavalete, nas posies
mais agudas. Cada posio (por exemplo, 1, 2, 3) mais alta da mo esquerda necessita que o
arco seja afastado dela, ou seja, ambos os braos movem-se na mesma direo. Podemos
imaginar, nesse caso, as duas mos agindo como ms de igual polaridade, com o arco se
aproximando do cavalete na medida em que a mo esquerda se desloca para as posies mais
altas (mais perto do final do espelho). Naturalmente, sempre que esta mo voltar s posies
mais graves, o arco deve retornar posio inicial, mais afastada do cavalete.

34

4. CONSOLIDANDO A POSIO DA MO ESQUERDA

4.1. POSIO E MOVIMENTOS DE:

4.1.1. Mo e Dedos

O posicionamento dos dedos bem mais controverso do que o do violoncelo em
relao ao corpo. A maior parte dos estudiosos concorda que os dedos devem ser colocados
sobre as cordas em toda a extenso do espelho, de modo que as articulaes fiquem mais
prximas da pestana do que o ponto de contato dos dedos (os dedos so ligeiramente
inclinados e o antebrao realiza o movimento de pronao).
Certos profissionais recomendam um ngulo reto entre os dedos e as cordas em toda a
extenso do espelho do violoncelo, enquanto outros preferem essa abordagem apenas para as
posies inferiores, recomendando que os dedos se inclinem gradualmente medida que se
dirigem s posies superiores. Os dedos devem entrar em contato com as cordas tanto na
ponta (portanto mais curvos), quanto em sua poro mais carnuda, dependendo da situao.
Tambm h opinies conflitantes quanto quantidade de dedos que devem estar em
contato com as cordas ao mesmo tempo. Alguns especialistas afirmam que apenas um dos
dedos deve ser colocado sobre a corda, com o peso sendo transferido suavemente para o dedo
seguinte enquanto o anterior dela se afasta. Outros, como Jean Louis Duport
32
(1749-1819),
recomendam que se divida a presso entre dois ou mais dedos, havendo ainda aqueles que
adotam o ponto de vista lgico em que prefervel escolher uma atitude situada entre os dois
extremos.


Todos concordam que se deve exercer uma presso perpendicular corda. Porm,
enquanto algumas pessoas descrevem esta presso como resultante do peso do brao, outras a
consideram uma espcie de presso digital, realizada por meio da aproximao dos dedos e do
polegar. Para a maioria, o polegar geralmente colocado atrs do brao do instrumento,
localizado entre o dedo indicador e mdio ou diretamente atrs do dedo mdio. Os dedos
podem ser mantidos no ar sobre suas respectivas notas, em intervalos de meio tom ou em
posio relaxada (prximos uns dos outros), at serem solicitados. H muitas opes vlidas
que podem ser escolhidas pelos violoncelistas, pois essas opinies so de pedagogos e
instrumentistas de sucesso. H vantagens inerentes a cada uma dessas posies e acredito que

32
DUPORT, J. L (1813). Essay on Fingering the Violoncello and on the Conduct of the Bow. Translation by John Bishop.
London: Robert Cocks & Co., p. 9-10.
35

a utilizao de um composto delas, de acordo com consideraes tcnicas e musicais, seria
uma boa opo.
Talvez Janos Starker tenha sido quem melhor descreveu as diferenas entre a posio
inclinada e a perpendicular. Segundo ele, o melhor usar ambos os mtodos, dependendo da
necessidade da msica. Diz:

H duas correntes de pensamento sobre a questo da posio inclinada ou
perpendicular. Com a posio inclinada usa-se mais a ponta do dedo. Com a
posio perpendicular a parte mais carnuda do dedo que entra em contato
com a corda, resultando em menor preciso. [...] A vantagem da posio
inclinada da mo que no h necessidade de se alterar o ngulo da mo
para tocar em qualquer rea do instrumento.
33


Mais uma vez prudente escolher entre os dois extremos. Acredito que os dedos,
ligeiramente curvos, devem estar sempre dirigidos para o cavalete, com o quarto dedo mais
reto e posicionado em ngulo ligeiramente menor que 90 graus com relao ao brao do
violoncelo. Concordo com Rejto,
34
quando diz que o dedo deve pressionar cada corda com a
parte mais carnuda, pois isso favorece um som mais robusto e um vibrato mais encorpado.
medida que a mo se desloca em direo ao final do espelho, ela deve se tornar um pouco
mais inclinada, com a mo e os dedos colocados de modo mais vertical com relao corda,
sempre mantendo um ponto de contato na parte mais carnuda. A mo, curvada como se
segurasse uma bola de tnis, deve se posicionar de modo a facilitar o uso do quarto dedo em
todas as posies.
As cordas so abaixadas sobre o espelho em uma combinao de peso de brao e
presso digital. No se utiliza o peso total do brao, que amparado pelos msculos maiores
situados nos ombros e nas costas. Na realidade, os msculos da mo, responsveis pelos
movimentos dos dedos, so utilizados para auxiliar na manuteno do peso do brao,
direcionado sobre as cordas. Deve-se sentir o peso do brao sobre as cordas e ter a resistncia
necessria do pulso e dos dedos para manter estes ltimos no lugar apropriado. Essa
afirmao vlida para toda a tessitura do violoncelo e, desse modo, o esforo para pressionar
a corda sobre o espelho dividido igualmente entre a mo (e dedos), o brao e ombro.


33
GEETING, Joyce Ann Nordvik. A Comparative Study of Left Hand Technique in Cello Performance and Pedagogy
Through Discussions with Artist-Teachers Gordon Epperson, Robert Hladky, Fritz Magg, Gabor Rejto, and Janos
Starker. D.M.A. dissertation, University of Oregon, 1979, p. 9-10.
34
Ibid., p. 9.
36

H opinies conflitantes sobre como os dedos devem chegar corda. Alguns
especialistas, como Jean Louis Duport,
35
Christopher Bunting,
36
Robert Hladky, Gabor Rejto
e outros, acreditam que os dedos deveriam bater na corda por cima, como pequenos
martelos.
37
O emprego desse movimento percussivo descrito como a liberao da tenso
causada pela manuteno dos dedos em posio esttica, suspensos acima da corda. Dessa
forma, os dedos caem rapidamente sobre a corda e o excesso de peso liberado, resultado de
uma tcnica denominada dedilhao percussiva. Todos concordam que, se essa tcnica for
empregada com velocidade e/ou presso excessiva, produzir muito rudo dos dedos batendo
no espelho, possivelmente fazendo com que a ateno do ouvinte se desvie da msica.
Janos Starker acredita que s se deve utilizar essa tcnica percussiva com bom senso:

No dedilhado, deixe os dedos carem sobre a corda como os pianistas.
Transfira o peso do brao para a parte requerida da mo, como um apoio
para o dedo que est tocando. Manter a mo em lugar fixo impede a
flexibilidade e a articulao. Focalize a mo no dedo em atividade. Encontre
um posicionamento para a mo que permita o vibrato dos dedos, cada qual
na mesma intensidade dos outros.
38


Esta foi a melhor explicao que encontrei para a ao dos dedos. A elevao dos dedos se
constitui em um movimento ativo, enquanto sua descida em direo corda de natureza
mais passiva. Quase todos os violoncelistas tm a tendncia de aplicar excesso de peso e
presso no uso de ambos os braos. O peso necessrio para manter a corda sobre o espelho
mnimo e, portanto, a contrapresso fsica tambm deve ser pequena.
Outro ponto de vista, este postulado por Gordon Epperson,
39
recomenda que os dedos
devam ser mantidos perto das cordas do modo mais econmico possvel. Ele acredita que o
martelamento, resultante da dedilhao percussiva, prejudica a qualidade cantante da
execuo e considera esse tipo de articulao mais uma ameaa do que um auxlio.
preciso mencionar que os dedos tambm podem ser usados de modo articulado
quando se levantam da corda. Isso efetuado por meio de um ligeiro puxo lateral da corda
(uma espcie de pizzicato leve de mo esquerda). Analisando essas vrias tcnicas pode-se
constatar que os dedos possuem alguns movimentos bsicos: para cima e para baixo,
extenses, e movimentos laterais para diante e para trs para se tocar acordes, ou, por
exemplo, pizzicato.

35
DUPORT, Essay on Fingering, p. 6.
36
BUNTING, Essay on the Craft, vol. 2, p. 1.
37
GEETING, A Comparative Study, p. 15-19. Na verdade foi Duport (Essay) quem primeiro descreveu essa ao
semelhante a martelos.
38
Ibid., p. 19.
39
Ibid., p. 15-16.
37

O polegar, como j mencionado anteriormente, costuma ficar atrs do brao do
instrumento nas posies inferiores, em geral situado entre o 1
o
e 2
o
dedos,
40
e colocado sobre
o espelho na distncia de um tom atrs do 1
o
dedo da oitava posio em diante, com o polegar
sobre o harmnico central da corda, nesta posio. Em minha opinio, nem sempre
necessria que o polegar cubra duas cordas nas posies superiores, ao se tocar em uma nica
corda, como a maioria dos violoncelistas aprende.
Alguns violoncelistas acreditam que nas posies inferiores o polegar no precisa estar
sempre em contato com o brao do instrumento (por exemplo, durante o vibrato do 4 dedo);
outros afirmam que o polegar deve estar sempre atrs do brao do violoncelo, posicionado em
local mais alto que o 1 dedo. Esta ltima posio oferece vantagens importantes, pois relaxa
a mo, facilitando movimentos mais livres e geis dos dedos. Isto se deve ao fato de os dois
grandes msculos da mo serem ligados e quando um tensionado o outro o acompanha.
Experimente, por exemplo, um trinado entre o 3 e 4 dedos, com o polegar posicionado no
lugar tradicional e, em seguida, o mesmo trinado com o polegar situado acima do 1 dedo.
Esse movimento dever ser mais fcil de dedilhar quando empregado da segunda maneira,
com a mo mais aberta. Sugiro novamente um meio termo quanto posio do polegar,
normalmente colocando-o atrs do 1 dedo ou entre o 1 e 2 dedos, modificando essa posio
de acordo com as necessidades da msica e da tcnica.
preciso notar que o polegar pode mudar frequentemente de posio, mesmo dentro
da primeira posio. Quando se utilizam dedos individuais, por exemplo, na hora de vibrar, o
polegar pode (e deve) se movimentar para uma posio que sustente cada dedo. Assim, ele
pode estar atrs do 1 dedo, ou um pouco mais perto da pestana (voluta), ao se tocar utilizando
esse dedo. Ao usar o 2 dedo, o polegar se movimenta para mais prximo, permanecendo um
pouco acima dele. Quando o 3 dedo est em ao, o polegar desloca-se para uma posio um
pouco abaixo do 2 e, por exemplo, em se tratando do 4, pode alcanar uma posio
diretamente atrs do 3 dedo.
A movimentao natural do polegar, decorrente de nosso esforo para contrabalanar
os dedos, deve ser mantida livre e at encorajada. No entanto, isso raramente ocorre quando a
msica mais rpida, pois no h tempo para alterar a posio do polegar. Deve ficar claro
que o polegar pode ser usado, junto com os outros quatro dedos, para pressionar a corda at

40
A partir deste ponto, e para facilitar a leitura, utilizarei nmeros para indicar os dedos da mo esquerda (1, 2, ou 1, 2) em
vez dos nomes prprios (dedo indicador, dedo mdio). O nome do dedo polegar no sofrer mudanas.
38

nas posies mais baixas, por exemplo, ao tocar oitavas e/ou dcimas, assim como em escalas
executadas em uma nica posio.
41


4.1.2. Brao e Pulso

Encontrei vrias opinies a respeito da posio e o ngulo do brao e do pulso. No
entanto, basicamente todas as fontes concordam que o melhor ngulo para o brao, com
relao ao violoncelo, aquele que facilita uma presso perpendicular sobre a corda, seja por
meio do peso do brao (ou antebrao) ou pela real contrao dos dedos. Portanto, o ngulo do
brao em conformidade com o corpo e com o violoncelo, assim como a altura do cotovelo em
relao ao cho, varia dependendo da altura e do ngulo do violoncelo. Naturalmente, isso
pode afetar tambm o modo como os dedos so colocados sobre a corda. Um posicionamento
mais horizontal do instrumento pode resultar em um ngulo mais perpendicular (mo mais
plana) em relao corda, enquanto o posicionamento mais vertical talvez resulte em uma
posio mais inclinada da mo.
Em minha opinio, contrria de Starker,
42
o ngulo dos dedos em relao corda
(inclinada ou perpendicular) no tem qualquer relao com o fato de se tocar com a ponta ou a
parte mais carnuda dos dedos, mas sim com a altura do brao em relao ao espelho/brao do
instrumento. Um brao mais alto, necessariamente apresenta como resultado os dedos
encontrando as cordas superiores nas pontas, e vice-versa. O brao tambm deve permanecer
flexvel para se manter sempre em uma posio mais benfica para a mo e os dedos.
O pulso utilizado de vrias maneiras, mas em geral aconselhvel que seja mantido
relativamente reto, mas ainda flexvel. Por exemplo, ao tocar nas cordas mais graves, o
instrumentista deve manter o pulso em ngulo com o antebrao, enquanto o cotovelo se
movimenta para cima e ligeiramente para frente (nivelado e em ngulo reto com o brao do
instrumento). Creio que o brao, o pulso, a mo e os dedos devem ser considerados um todo,
como uma unidade.
Mantel
43
discorda e aconselha a flexo externa do pulso medida que se toca
progressivamente nas cordas mais graves. Afirma que se algum levar a mo corda D
apenas como o brao, o cotovelo ficar em posio to elevada que sacrificar o conforto
fsico. Portanto, recomenda que o pulso se eleve mais na corda D e menos na corda L

41
JENSEN, Hans Jrgen. ed. The Ivan Galamian Scale System for Violoncello, vol. I. Boston: Schirmer Music Co., 1994,
p. 68-84.
42
GEETING, A Comparative Study, p. 9-11.
43
MANTEL, Cello Technique, p. 83.
39

(ligeiramente dobrado para dentro), pois isso diminuir os movimentos exagerados do brao,
para cima e para baixo. Esses argumentos no deixam de ter seus mritos, mas ainda prefiro
que esse tipo de tcnica seja utilizada como uma exceo, e no como regra, porque, nesse
caso, o violoncelista estar apenas substituindo uma ideia extrema por outra.
O modo de tocar com a tonicidade muscular adequada e, ao mesmo tempo, livre de
tenses indesejveis aquele que apresenta ngulos corretos e somente a presso necessria.
preciso conseguir os melhores ngulos do brao, com relao ao violoncelo, para ampliar a
flexibilidade, a fora das mos e dos dedos. As linhas retas so importantes porque, a exemplo
de uma mangueira enrolada, o pulso excessivamente dobrado tambm impede que a energia
flua para os dedos. Quando duas juntas se encontram forma-se um ngulo que interrompe
uma linha. Quando o ngulo muito agudo, a fora do msculo impedida de fluir para onde
necessria.
44
Os ombros devem se manter em posio natural, jamais elevados, pois isso
impede a livre movimentao dos braos e do pescoo.
A tenso no causada pelo uso normal do corpo e de seus msculos e sim pelo seu
uso excessivo ou anmalo, sem que haja desenvoltura. O relaxamento total no
necessariamente desejvel, j que para qualquer msico tocar seu instrumento deve haver
resistncia, caso contrrio o arco escapar da mo e os dedos no se mantero nas cordas. De
fato, quanto mais o corpo se movimenta (sutilmente), mais flexvel ele se torna e menos
propenso a um excesso de tenso. Deve-se respirar profundamente e lembrar que tocar
violoncelo nada tem a ver com um corpo esttico e rgido.


4.2. AS POSIES

4.2.1. A Organizao do Espelho

Para se ter uma ideia melhor a respeito de como colocar a mo sobre o espelho,
conhecimento tambm til no momento de ensinar, deve-se considerar que o espelho de todos
os instrumentos de cordas organizado em posies. Para os violinistas, ele est diretamente
relacionado com os quatro dedos que abaixam as cordas. Por exemplo, enquanto se toca na
corda R, os dedos de um violinista cobrem diatonicamente s notas Mi, F-sustenido, Sol e
L, sendo que esta chamada de primeira posio. Para se chegar segunda posio, a mo

44
GEETING, A Comparative Study, p. 10. Por isso, Starker acredita que, fisicamente, mais fcil tocar com a mo
esquerda nas posies superiores (capotasto).
40

deslocada, de modo que o 1 dedo se posiciona no lugar anteriormente ocupado pelo 2 na
primeira posio. Na terceira posio, o 1 dedo colocado onde se encontrava o 3 na
primeira posio, e assim por diante.
Para os violoncelistas, as posies so organizadas do mesmo modo e poder-se-ia
supor que elas se devem tcnica de violino que, provavelmente, lhes serviu de base. De
qualquer modo, a organizao das posies derivada da escala diatnica e, assim, cada
intervalo seguinte corda solta corresponde a uma nova posio. Por exemplo, a colocao do
1 dedo sobre uma segunda maior (ou menor) a partir da corda R (solta) corresponde
primeira posio; uma tera maior (ou menor) leva a mo para a segunda posio; uma quarta
justa corresponde terceira posio, e assim por diante. Mas isto no to simples, pois
quando se trata de notas enarmonicamente equivalentes como, por exemplo, F-sustenido
(segunda posio) e Sol-bemol (terceira posio), o nome da posio varia. Mesmo que a mo
esteja no mesmo lugar, cobrindo o mesmo intervalo (uma tera maior ou quarta diminuta) a
partir da corda solta, a nomenclatura da posio muda. Dessa forma, as posies
correspondem no s aos graus da escala, mas tambm s notas escritas.

4.2.2. Posies Inferiores

As posies inferiores podem ser consideradas da seguinte forma: da meia posio (os
quatro dedos arranjados cromaticamente sobre a corda solta, resultando na colocao do 4
dedo na nota uma tera maior acima desta) at a quarta posio estendida (o 4 dedo cobrindo
a nota situada um semitom abaixo da oitava da corda).
Duport
45
estabeleceu a moderna tcnica da mo esquerda de modo to lgico que, at
hoje, ela permanece como a base da boa tcnica do violoncelo. A chave da organizao dessa
tcnica a ocorrncia natural dos intervalos de meio tom entre os quatro dedos. Essa relao
s se altera quando o 1 dedo se estende para trs (em direo pestana), a fim de abarcar um
tom inteiro. Nesse caso, os outros trs dedos, juntamente com o polegar posicionado atrs do
brao do instrumento, continuam como uma unidade, em relaes de meio tom. O 1 dedo
pode-se estender para trs um semitom, com o restante da mo permanecendo na mesma
posio (quando se toca um bemol, por exemplo), ainda que esses dedos no sejam utilizados,
ou servir de base para que o restante da mo (inclusive o polegar) possa se mover meio tom

45
DUPORT, Essay on Fingering, p. 6-27.
41

para diante (para, por exemplo, os sustenidos). Desse modo, o 1 e o 4 dedos alcanaro a
distncia de uma tera maior, em vez de uma menor.
Assim, temos duas formas bsicas para a mo, que podem ser descritas como
cromtica e em extenso. Na forma cromtica, os quatro dedos so arranjados cromaticamente,
com o 1 e o 4 dedos abarcando o intervalo de uma tera menor. A forma em extenso
alcanada quando os primeiros dois dedos abarcam o intervalo de um tom, resultando em um
intervalo de tera maior entre o 1 e o 4 dedos. Esse tipo de relao se modifica apenas na
quinta posio, na qual tons inteiros tambm podem ocorrer entre o 2 e o 3 dedos, at o final
do espelho. Assim, a tera maior poder aparecer entre o 1 e o 3 dedos.
Alguns violoncelistas, como Gabor Rejto,
46
advogam que esse conceito deveria sofrer
alteraes, permitindo que a extenso de um tom inteiro entre o 1 e o 2 dedos permanecesse
constante nas posies inferiores. Desse modo, uma escala de R Maior, iniciada na corda D,
teria o seguinte dedilhado: 1-2-4, 0-1-2-4, 0-1-2-3, 0-1-2-3 (em vez de 0-1-3-4 nas duas
cordas superiores). Diran Alexanian
47
tambm foi a favor de manter a mo em forma de
extenso, chegando at a sugerir extenses entre 2-3 e 3-4! Creio que a manuteno da mo
nessa posio nas posies inferiores obstrui a meta de se alcanar uma execuo livre de
tenses, como sugeriram Rejto e Alexanian, este de modo ainda mais exagerado. Essas
extenses so possveis e s vezes at necessrias, desde que haja um perodo intermedirio
de relaxamento. Se usadas constantemente, tambm podem prejudicar a afinao. Esse ponto
de vista compartilhado por muitos pedagogos e instrumentistas conhecidos, como Janos
Starker e Robert Hladky.
48


4.2.3. Posies de Transio

As posies transicionais, da quinta stima, so conhecidas como tal porque marcam
as primeiras mudanas no ngulo do antebrao e dedos com relao s cordas. Nas primeiras
quatro posies este relacionamento se mantm basicamente inalterado, mas nas seguintes, a
posio do brao obrigada a se modificar (devido ao impedimento causado pelo corpo do
instrumento) para outra posio em que h maior pronao. claro que este ngulo ser ainda
maior durante o percurso iniciado nas posies superiores at o final do espelho. Os dedos

46
GEETING, A Comparative Study, p. 80.
47
BACH, J. S. Six Suites for Violoncello Solo, Diran Alexanian, ed. Paris: Editions Salabert, 1929.
48
GEETING, A Comparative Study, p. 41-57.
42

tambm ficam mais angulados, pressionando a corda partindo de uma posio mais elevada
que a executada anteriormente.
Antes de discutir essas posies, til averiguar as vrias formas da mo. Juntando as
duas posies tratadas anteriormente, a mo apresenta at cinco formas diferentes, que podem
ser denominadas como cromtica, em extenso, fechada, aberta e expandida. As ltimas trs
formas geralmente acontecem a partir da quinta posio (usando os primeiros trs dedos e o
polegar, dependendo do caso), inclusive nas posies superiores (de capotasto). Pela anlise
dos dois intervalos formados entre os primeiros trs dedos (1-2 + 2-3), elas podem ser
nomeadas da seguinte forma: posio fechada = semitom + tom; aberta = tom + semitom;
expandida = dois tons.
Tradicionalmente, ensina-se que os quatro dedos so utilizados para tocar at a quarta
posio extensa (e a quinta cromtica) com o 4 dedo situado um semitom abaixo da oitava da
corda. Quando precisamos tocar trs tons inteiros na quinta posio devemos mudar o
dedilhado para 1-2-3. Dependendo do tamanho da mo, prefervel continuar usando o 4
dedo at a quinta posio (4 dedo no harmnico central de cada corda), na realidade apenas
meio tom acima do que a maior parte dos violoncelistas aprende nos dias de hoje.
Gerhard Mantel escreveu: ele [o 4 dedo] poder ainda ser empregado para tocar uma
oitava acima da corda.
49
Esse dedilhado particularmente til se no houver necessidade de
continuar tocando nas posies superiores, pois elimina uma incmoda extenso entre o 2 e o
3 dedos nessa posio. Mesmo a extenso entre o 1 e o 2 dedos bastante difcil na quinta
posio, tornando-se bem mais natural na sexta. No entanto, para tocar uma escala de duas
oitavas (maior ou menor), comeando em qualquer corda, sugiro a utilizao do dedilhado
tradicional, pois ele prepara melhor a mo para a trajetria em direo s posies superiores.
Nelas, em geral, os instrumentistas se veem obrigados, por exemplo, a continuar a escala com
o dedilhado 1-2, 1-2, 1-2-3.
A quinta posio deveria ser ensinada com os dois tipos de dedilhado (1-2-4 ou 1-2-3)
at o harmnico central de cada corda. Mas se for necessrio tocar a nota situada a um
semitom acima desse harmnico, deve-se utilizar o dedilhado tradicional de 1-2-3. digno de
nota que violoncelistas como Starker,
50
que admitem a possibilidade de utilizar o 4 dedo para
a nota situada a 2/3 da extenso da corda (uma dcima-segunda acima da corda solta), no
recomendam uma padronizao do uso do 4 dedo assimilada at a quinta posio (inclusive).

49
MANTEL, Cello Technique, p. 78.
50
STARKER, Janos. An Organized Method of String Playing: Violoncello Exercises for the Left Hand. New York: Peer
International, 1965, p. 16-22.
43

As posies de transio formam uma ponte de ligao entre as posies inferiores e
superiores, mas no tm as facilidades das posies extremas. Qualquer violoncelista sabe que
essas posies, particularmente a quinta e a sexta, so as mais incmodas. Os intervalos ainda
esto muito afastados para que os graus de um tom inteiro, que ocorrem entre os primeiros
trs dedos (1-2-3), sejam confortveis. Alm disso, os benficos efeitos de contrapeso do
polegar tambm ficam praticamente anulados. Porm, dependendo do tamanho da mo, o
polegar continuar na sua posio atrs do brao, at que se alcance a oitava posio (na
verdade a stima, porque, em geral, o polegar colocado sobre as cordas para tocar qualquer
tera menor acima do harmnico central). Mesmo quando o 4 dedo utilizado na quinta
posio, dentre as de transio, os violoncelistas ainda tm vrias meias posies em que
usam apenas trs dedos.
Alguns dos problemas encontrados nas posies de transio so oriundos da
colocao defeituosa do brao ou do polegar, cujo resultado apenas inerente a esse mau
posicionamento. Muitos violoncelistas, como Epperson e Pleeth (a julgar pelas fotos
51
)
afirmam que o brao (cotovelo) deve permanecer baixo, abaixo do nvel da parte superior do
instrumento, nas posies inferiores, e que ele deve se levantar paulatinamente medida que
alcana as posies superiores.
52
Nesses casos, a altura especfica do cotovelo no se mantm
esttica enquanto se toca na corda L, apresentando trs elevaes diferentes: uma para as
posies inferiores, outra para as de transio e uma terceira para as posies superiores.
Nas posies de transio, muitas vezes o nvel do cotovelo ainda pode estar baixo
demais e o polegar demasiadamente atrs do brao do violoncelo para que o instrumentista
alcance com suavidade as posies superiores. Outra razo da dificuldade dessas posies
pode ser o fato de o cotovelo, mesmo que mantido em elevao correta, ficar demasiadamente
frente, ou para trs, a fim de se conseguir a execuo ideal da extenso de tera maior entre
o 1 e o 3 dedos.
Juntamente com outros professores, Fritz Magg acredita, entretanto, que o nvel do
brao no deve ser radicalmente diferente entre as posies superiores e inferiores. Afirma
que o cotovelo deve se manter mais alto nas posies inferiores, de modo que a terra
prometida se estenda diante de mim.
53
Desse modo no haver dificuldades com o brao nas
posies de transio, pelo fato de o cotovelo ficar cada vez mais baixo, medida que o
instrumentista se dirige s posies superiores.

51
PLEETH, Cello, p. 147, 163, 169.
52
GEETING, A Comparative Study, p. 6.
53
Ibid., p. 11.


44

Com relao altura do brao, recomendo a posio intermediria de Gordon
Epperson, na qual ele permanece mais baixo e mais perto do corpo nas primeiras quatro
posies e se levanta gradativamente medida que progride para as posies superiores.
Aqui, a chave pensar sempre frente, antecipando mudanas, adequando e preparando o
corpo para realiz-las.
Nas posies de transio, a altura do brao dever ser diferente, conforme a inteno
de progredir para as posies superiores (brao mais alto) ou inferiores. Se estiver se dirigindo
para as posies superiores, necessrio que o polegar do instrumentista fique na poro
externa da parte posterior do brao do violoncelo, devido maior altura do cotovelo,
facilitando assim a reposio do polegar sobre as cordas. Se, no entanto, no for necessrio
ultrapassar as posies de transio, s vezes prefervel que a mo inteira se coloque mais
prximo do brao do instrumento (com o polegar estendido em direo corda D). O ajuste
da altura do brao deve sempre ser o mais suave possvel (sem trancos). Acertadamente,
Gerhard Mantel escreveu que no h uma posio bsica para o brao.
54


4.2.4. Posies Superiores

Como j mencionado anteriormente, Starker considera as posies superiores, ou as
posies nas quais se usa o polegar sobre o espelho (de capotasto), como as mais naturais para
o violoncelista. Isso se deve ao fato de o brao se colocar de modo mais aberto (relao entre
o antebrao e brao), com uma linha curva (no quebrada) desde o ombro at a mo,
fornecendo um fluxo ininterrupto de energia para os dedos. Outros, como Joyce Geeting,
55

enfatizam que, com o polegar sobre o espelho, o efeito de equilbrio que ele poderia
desempenhar nas posies inferiores se perde nas superiores.
correta a viso de que os msculos do brao devem participar mais ativamente
nessas posies, entretanto, no considero que isso seja prejudicial execuo livre de
tenses, pois os msculos envolvidos, sobretudo os maiores, esto situados ao longo da parte
superior das costas e nos ombros. Deve igualmente levar em considerao o grande auxlio
oferecido pela fora da gravidade nesse caso especfico, pois ela ajuda a diminuir a
quantidade de fora fsica necessria para pressionar as cordas.
Todos os violoncelistas citados concordam que o pulso no deve se curvar
exageradamente e muitos afirmam que benfico manter sempre uma linha reta, desde o

54
MANTEL, Cello Technique, p. 85.
55
GEETING, A Comparative Study, p. 12.
45

cotovelo at a mo. Porm, as opinies divergem ao se discutir o ngulo que a mo e os dedos
devem assumir em relao ao espelho. Antes da poca de Duport, a maioria dos violoncelistas
acreditava que no se deveria empregar o 4 dedo, desde as posies de transio at o final
do espelho.
56
Porm, um nmero menor de instrumentistas acredita firmemente, como Hladky
e Magg, por exemplo, que o 4 dedo pode e deve ser utilizado em toda a extenso do
espelho.
57
Qualquer violoncelista que tenha estudado as obras de Boccherini poder notar que
ele provavelmente incorporou o uso do 4 dedo em todas as posies. Do mesmo modo,
Starker
58
reconhece a possvel necessidade do uso do 4 dedo em seu mtodo de estudos para
a mo esquerda.
A escolha de quantos dedos devem ser utilizados junto com o polegar (trs ou quatro)
nas posies superiores depender de seu ngulo em relao ao cavalete (as juntas dos dedos
inclinados em direo pestana), por meio da supinao do antebrao. Quanto mais agudo o
ngulo, dependendo do tamanho da mo, mais afastado da corda estar o 4 dedo, e vice-
versa.
59
Tenho observado que o uso de uma posio que facilite o emprego do 4 dedo
benfica ao formato da mo que, ento, se torna mais curvada. Certamente, o uso do 4 dedo
nas posies superiores poder ajudar a diminuir o nmero de mudanas necessrias, mas a
escolha deve ser feita de acordo com a fora e as dimenses dos dedos e da mo de cada
pessoa.


4.3. UMA NOVA ABORDAGEM DO ESPELHO

Dentre as vrias ideias novas, e at mesmo revolucionrias, destaque-se as posies da
mo esquerda propostas por Christopher Bunting
60
em seu Essay on the Craft of Cello
Playing. Ele sugere quatro posies bsicas ao longo de toda a extenso do espelho, com os
quatro dedos dispostos cromaticamente nas duas primeiras, pelas quais se pode deslocar a
mo para cima ou para baixo.

56
DUPORT, Essay on Fingering, p. 6-27. Quando se examina a enorme quantidade de livros e de estudos violoncelsticos,
torna-se claro que o uso do 4 dedo nas posies superiores foi mais uma exceo do que uma regra por violoncelistas como,
por exemplo, Feuillard e Popper.
57
GEETING, A Comparative Study, p. 7, 98-102.
58
STARKER, An Organized Method, p. 16-22.
61
No estudo comparativo de GEETING (p. 99) menciona-se que, apesar de Fritz Magg usar uma aproximao angular para
as cordas, ele advoga o uso do 4 dedo nas posies superiores. A autora sugere que isso se d porque ele possua dedos
longos.
60
BUNTING, Essay on the Craft, vol. 2, p. 58-60.


46

A sua primeira posio corresponde primeira posio tradicional, onde se coloca o
1 dedo um tom acima da corda solta. Sua segunda posio, ou posio do brao,
corresponde quarta posio tradicional, com o 1 dedo colocado uma quinta acima da corda
solta (pestana). A terceira, ou posio de viola, coloca o polegar, seguido pelos trs dedos
seguintes (polegar-1-2-3) em relao diatnica, no harmnico central da corda. A ltima,
posio de violino, situa o polegar, tambm com os dedos dispostos em relao diatnica,
sobre o harmnico situado uma dcima-segunda acima da corda solta.
Suas segundas e quartas posies correspondem a 1/3 e 2/3 do comprimento da corda,
respectivamente, e as quatro posies podem ser facilmente verificadas por meio dos
harmnicos, cordas soltas e/ou oitavas. Assim, so de fcil aprendizado pelos principiantes,
certamente um dos objetivos de sua proposta. Com essas quatro posies servindo como base,
provvel que qualquer aluno de violoncelo possa, segura e rapidamente, aprender a tocar em
toda a tessitura do instrumento j no incio de sua formao. Depois de dominar as posies
bsicas, o aluno passar s suas ramificaes, aprendendo as posies intermedirias.
Bunting
61
afirma que necessrio comear tocando mal em TODO o violoncelo. Ele
acredita que se deve comear na primeira posio, mas nota que poderia ser defendido o
argumento desse incio ocorrer a partir da posio do polegar, ou posio de viola.
Pessoalmente, h tempos considero a quarta posio, ou posio do brao, a melhor para
iniciar o aprendizado deste instrumento. Essa posio reproduz a primeira em termos de
dedilhado, mas possui intervalos mais prximos e, portanto, os dedos no tm a necessidade
de se afastar tanto.

61
Ibid., p. 58.
47

5. TOCANDO O VIOLONCELO

5.1. MOVIMENTAO EM TODA A EXTENSO DO ESPELHO

5.1.1. Mudanas de Posio

Segundo Christopher Bunting,
62
as mudanas de posio podem ser divididas em duas
categorias bsicas: funcionais e expressivas. As funcionais so aquelas nas quais o objetivo
puramente tcnico, quando necessrio mudar a posio da mo (dedo) para tocar outras
notas. Esse tipo de mudana deveria, invariavelmente, ser executada com limpeza
(inaudivelmente) e agilidade, no importando a velocidade ou pulsao da msica. A
mudana expressiva feita por razes essencialmente musicais como, por exemplo, um
portamento e, em geral, mais lenta e mais audvel pelo ouvinte. Portanto, a base de uma boa
tcnica deve conter mudanas de posio funcionais confiveis e seguras para que, quando
dominadas, as expressivas se tornem mais significativas.
As mudanas de posio talvez sejam um dos aspectos que mais provoca tenses
durante a execuo do violoncelo. O ato de partir do ponto A para atingir o ponto B exige o
abandono de uma posio e a adoo de outra, e nessa hora a tenso pode ocorrer devido,
principalmente, a fatores psicolgicos. Gordon Epperson considera que esse o maior perigo
das mudanas de posio, escrevendo: com frequncia, o medo a causa da tenso,
sobretudo quando esto envolvidos saltos amplos. necessrio estudar relaxadamente; deve
haver um trabalho sem senso de urgncia, com a mente mantida alerta, porm no ansiosa.
63

Afirma que nenhuma mudana deve ser feita de modo sbito ou espasmdico, e
sublinha a necessidade de uma preparao mental antes de qualquer mudana de posio,
mantendo a corda pressionada levemente durante sua execuo (usando ligeiramente o peso
do brao) e, depois de chegar ao destino desejado, acrescentando mais presso (ou peso). Ele
cr que, durante a mudana, deve-se cultivar o sentimento de que h tempo suficiente,
mesmo nas passagens mais rpidas.
Janos Starker, alm da preparao mental, advoga uma preparao fsica para as
mudanas. Quando elas ocorrem em sentido ascendente, por exemplo, do 4 para o 1 dedo,
recomenda que o novo dedo (1) deve se aproximar do antigo (4) antes da mudana. Em
mudanas de posio mais amplas, alm dessa preparao dos dedos, realiza-se um

62
Ibid., p. 75-77.
63
GEETING, A Comparative Study, p. 25-26.
48

movimento preparatrio com o brao, na direo da mudana, antes de deixar a ltima nota. O
objetivo desses movimentos dos dedos e do brao, que tambm ocorrem antes de mudanas
descendentes, encurtar a distncia a ser percorrida. Rejto tambm recomenda a preparao
do dedo (trazer o novo dedo para mais perto do antigo), a fim de encurtar a distncia da
mudana de posio e torn-la menos audvel.
64

Os movimentos preparatrios acima citados podem tornar as mudanas menos
perceptveis, e quando estes coincidirem com uma mudana de arco, iro auxiliar a dissimul-
las totalmente. Entretanto, como j mencionado, por razes musicais, o violoncelista deseja,
s vezes, que sua mudana seja audvel. O deslizamento resultante, chamado portamento,
pode ser conseguido pela manuteno da presso do arco e do dedo durante a mudana de
posio.
Tambm h as chamadas mudanas antecipadas (ou do dedo antigo), nas quais o dedo
que pressiona a corda nela permanece e desliza, enquanto o novo dedo se coloca na corda
depois de chegar nova posio (essa mudana tambm conhecida como portamento
francs). Esse artifcio pode ser utilizado quando ocorre entre os dedos 1-2, 3 ou 4; 2-3 ou 4; e
3-4 em sentido ascendente, ou entre os dedos 4-3, 2 ou 1; 3-2 ou 1; e 2-1 no sentido
descendente. Esse tipo de deslizamento mais comum em mudanas ascendentes e no deve
ser utilizado em mudanas descendentes, quando o dedo antigo est mais perto da pestana que
o novo como, por exemplo, 1-4, 2-4, 3-4, pois, em minha opinio, o resultado sonoro ser
extremamente desagradvel.
Outra forma de portamento a protelao, ou a mudana para um novo dedo. Nessa
mudana, o glissando (deslizamento) criado pelo novo dedo, que substitui o antigo (durante
a mudana) antes de tornar audvel o glissando. Este tipo de mudana tambm conhecido
como portamento russo, e pode ser utilizado sem restrio (sempre em um contexto musical)
durante mudanas de posio ascendentes ou descendentes. Aqui, se incluem as mudanas
com os mesmos dedos, por exemplo, 1-1, 2-2, 3-3 ou 4-4.
Com pequenas diferenas, essas sugestes so encontradas em todos os manuais
dedicados tcnica do violoncelo. consenso que, para se realizar mudanas de posio,
necessria alguma forma de preparao mental para ouvir mentalmente a nota que se pretende
alcanar, alm da preparao fsica ou, de preferncia, de ambas. H inmeros movimentos
preparatrios empregados pelos violoncelistas alguns so muito pessoais, enquanto outros
so praticamente invisveis, servindo mais como um apoio mental. Porm, h razes fsicas

64
Ibid., p. 34-36.
49

para se recomendar esses movimentos, no s para chegar com segurana e de modo mais
rpido nova nota, como tambm de modo mais relaxado.
Os movimentos fsicos preparatrios podem ocorrer no sistema respiratrio, na parte
superior ou inferior do corpo, ou apenas nos braos e nos pulsos. Outros movimentos
preparatrios podem ser realizados levantando e, ao mesmo tempo, movimentando o cotovelo
para frente ou no sentido da mudana de posio, no momento imediatamente anterior
mudana. Outra alternativa abaixar o cotovelo um instante antes, o que ocasiona, como
reao, sua nova elevao (como o pulo de uma bola) e tambm produz o efeito de empurrar
rapidamente o brao para frente, juntamente com a mo e os dedos.
Alguns acreditam que o brao deve se movimentar como um todo, enquanto outros
no veem nenhum inconveniente no fato de a mo guiar o brao, ou de o cotovelo (ou brao)
guiar a mo. H muitas maneiras de se mudar de posio e cada qual deve ser usada de acordo
com a msica que est sendo executada, e com a distncia a ser percorrida.

5.1.2. Dedilhados

Antes de terminar esta seo que trata do espelho do violoncelo, til tecer algumas
observaes relacionadas com o dedilhado. Como j foi mencionado, em geral se considera o
violoncelista Jean Louis Duport o responsvel pela sistematizao do dedilhado. As vantagens
de dedilhar o violoncelo dessa maneira so incontestveis.
Alguns profissionais acreditam que so teis tambm as extenses entre os outros
dedos, e no somente entre o 1 e o 2. Essa afirmao correta, porm no se deve exagerar
nessa tcnica, pois pode causar tenso e at danos fsicos na mo. Muitos violoncelistas
tambm acreditam que a constante extenso e contrao da mo tende a distorcer a afinao.
Em minha experincia essa crena no vlida e considero a alternativa a manuteno da
mo na forma estendida mais propensa distoro da afinao. importante lembrar que
um intervalo amplo na primeira posio necessitar menor extenso dos dedos em uma
posio superior.
Com relao s escalas e arpejos, em geral benfico utilizar dedilhados
padronizados, como 1-2-4, 0-1-2-4, 0-1-3, 1-3, 1-2-3, 1-2, 1-2, 1-2-3, para a escala de L
Maior com trs oitavas (dedilhado de Duport). Outra opo para a mesma escala pode ser (as
ltimas duas oitavas comeando na corda L) 0-1-3 (ou 2), 1-2-4, 1-2-3, 1-2-3, 1-2-3. As duas
possibilidades oferecem um padro de fcil memorizao, tanto pela mente consciente como
pelo corpo. Este fato importante para se decidir o dedilhado a ser adotado.
50

Outro ponto a ser pensado o modo de chegar, tanto nas escalas como nos arpejos,
nota final (geralmente tocada com o 2 ou 3 dedo). No arpejo em D Maior de trs oitavas,
preciso decidir se as mudanas de posio ascendentes sero feitas apenas na corda L, ou se
melhor realiz-las aos poucos, em cada uma das quatro cordas. Esta ltima opo no uma
ideia nova, pois tanto Hladky
65
quanto Rejto sugerem esse dedilhado para os arpejos,
dedilhado que aprendi ainda como principiante. Em minha opinio, essa opo a melhor,
pois o deslocamento ao longo do espelho se d de modo gradual, com vrias mudanas
relativamente pequenas e regulares. Nesse caso, o dedilhado ser 0-1-4, 2-1-3-, 2-1-3, 2 e,
ainda mais importante, ele se adapta bem a todos os arpejos maiores e menores, oferecendo
um dedilhado padro, lembrado com facilidade.
importante lembrar que no existe um nico dedilhado perfeito para a maioria das
passagens. As possibilidades so muitas e devem ser consideradas com cuidado, de modo que
cada indivduo possa escolher o melhor dedilhado tcnico e musical para qualquer passagem.


5.2. VIBRATO

Para qualquer msico, o vibrato um dos aspectos mais pessoais da tcnica.
Christopher Bunting o descreve como parte integrante do som e da expresso. Ele pessoal e
sincero.
66
Se empregado e, de que modo, depende da concepo do artista. O vibrato foi e
continua sendo mal empregado at os dias de hoje, mas ainda exigido tanto pelos msicos
quanto pelo pblico. Houve vrios perodos histricos intercalados nos quais ele no era bem
visto, considerado um ganido do qual no se deveria fazer uso excessivo.
67
Produzido pela
variao cclica do som, o vibrato, no passado, era julgado por muitos como uma espcie de
muleta utilizada por aqueles que no possuam boa afinao. Essa variao no som
produzida pela oscilao simtrica, sem deslizamento, do dedo. Essa oscilao obtida pelo
movimento do antebrao, iniciado pela parte superior do brao, mantendo-se o pulso reto, de
modo a transmitir os seus movimentos, como um todo, para a corda.
Gerhard Mantel
68
compara esse movimento com um pndulo, produzido pela dupla
fora mecnica do brao dobrado. Em sua opinio, esse tipo de vibrato exige a participao
ativa dos msculos apenas em sua fase inicial. A continuao do vibrato ocorrer segundo as

65
Ibid., p. 90-91.
66
BUNTING, Essay on the Craft, vol. 2, p. 47.
67
SCHROEDER, Carl. Handbook of Violoncello Playing. London: Augener, 1889.
68
MANTEL, Cello Technique, p. 99-103.
51

leis naturais de massa e inrcia que contribuem para o movimento regular do antebrao. Para
esse autor, os demais movimentos que ocorrem so passivos. O dedo se coloca firmemente na
corda, o polegar fornece a contrapresso e, na margem do eixo criado por esse movimento, o
brao move-se automaticamente em sentido oposto. No h contraes e flexes ativas do
brao, apenas movimentos passivos.
Mantel acredita que, em teoria, possvel vibrar apenas com a flexo e contrao do
brao, porm no recomenda esse tipo de vibrato, pois nele o brao logo se cansa, causando
tenso. Outros acreditam que as contraes (no sentido da pestana) so ativas, enquanto as
flexes (em direo ao cavalete) so passivas. Nesse caso, o vibrato tem incio com a
oscilao do dedo em direo pestana, seguido pelo relaxamento do brao, fazendo com que
o antebrao se desloque no sentido do cavalete. H certa discusso a respeito da direo em
que se deve iniciar a oscilao do dedo. Acredito que o movimento inicial (ativo), ainda
inaudivelmente, deve ser feito no sentido da pestana.
Esse um exemplo clssico da razo para usarmos movimentos preparatrios. Mesmo
que a inteno seja iniciar o movimento pelo lado mais agudo da nota, ele ser sempre
precedido de um movimento preparatrio realizado na direo oposta. bvio que o ombro
deve permanecer em posio neutra, relaxada, e devendo-se notar que, quando bem
balanceado, o vibrato ir auxiliar no alvio das tenses, por meio do estmulo dos msculos,
impedindo, assim, uma posio esttica.
O movimento dos dedos absolutamente passivo, mas eles so mantidos em seus
devidos lugares de modo ativo. Os dedos devem ser flexveis, dobrando-se lateralmente nas
articulaes, de modo a ampliar suas oscilaes, pois, assim, a rotao do brao ser menor.
Os dedos que no estiverem trabalhando ativamente para abaixar as cordas devem se manter
levemente curvos, nem muito esticados, nem muito curvos, o que uma indicao de excesso
de tenso, e agrupados nas proximidades do dedo ativo, sobre o espelho.
Nas posies inferiores, h menor flexo dos dedos que nas superiores, pois nelas o
polegar se coloca sobre o espelho e o antebrao fica mais distante do corpo, diminuindo a
rotao. Nessas posies, a flexibilidade das articulaes pode ser de grande utilidade.
Consegue-se o peso necessrio pelo apoio do brao (no de modo integral, pois o dedo no
iria aguentar por muito tempo) devendo ter cuidado para no se tensionar os ombros e/ou
inclinar a cabea para frente. A tenso impede o vibrato natural e ritmicamente regular,
objetivo geral de todos os msicos.
Durante o vibrato, essencial a transferncia correta do peso ao se passar de um dedo
para o seguinte. O vibrato deve ser realizado de maneira medida para que o novo dedo caia
52

sobre a corda no mesmo ritmo da oscilao anteriormente realizada. Ao mudar os dedos de
forma decrescente como, por exemplo, do 4 para 3, 2, ou 1 dentro da mesma posio,
talvez seja til colocar o novo dedo sobre a corda antes de retirar o anterior. Desse modo, a
transferncia suave de um dedo a outro pode ocorrer sem qualquer interrupo do vibrato.
Muitos violoncelistas acreditam que quanto mais grossa a corda, mais amplo e mais
lento deve ser o vibrato. Outros afirmam que quanto mais forte se toca, mais amplo deve se
tornar o vibrato, e que as dinmicas mais suaves devem corresponder a um vibrato mais
rpido e compacto. Isso uma questo de gosto e uma escolha individual. Mesmo dentro de
uma nota, uma passagem, um fraseado, o vibrato pode e deve variar de intensidade,
velocidade, e/ou amplitude para ajudar na inteno do fraseado e na intensidade expressiva da
frase.
Todas estas observaes aplicam-se a toda a extenso do violoncelo. O vibrato no
deve ser uma ferramenta esttica: deve ser mais ou menos rpido dependendo do estilo, da
velocidade, da dinmica e do contedo expressivo da msica. essencial o domnio do
vibrato a fim de alcanar uma tcnica completa. Para solidificar a tcnica instrumental,
trabalha-se com escalas, arpejos, vibrato, arco etc., mas o objetivo principal deve ser sempre o
de fazer com que a inteno musical transparea.


53

PARTE II TCNICAS DE REEDUCAO CORPORAL

1. A TCNICA DE ALEXANDER

1.1. Descrio

Segundo Michael Gelb,
1
difcil definir a Tcnica de Alexander porque envolve uma
experincia nova a de gradualmente liberar-se da dominao de hbitos fixos. De acordo
com o Dr. Wilfred Barlow, M.D., a Tcnica de Alexander [...] um mtodo para mostrar s
pessoas como esto utilizando erroneamente os seus corpos e como podem eliminar esse tipo
de utilizao errada [...].
2
Segundo o Dr. Frank Jones,
3
a Tcnica a maneira de conseguir
mudar as respostas estereotipadas do corpo por meio da inibio de certas posturas. De acordo
com Gelb, a Tcnica pode ser til s pessoas com problemas crnicos de sade, como dor nas
costas, asma, dores de cabea e depresso. Pode igualmente auxiliar os artistas performticos
atores, danarinos, cantores, instrumentistas e regentes a eliminar os hbitos ruins que
causam excesso de tenso.
A Tcnica de Alexander foi desenvolvida por Frederick Matthias Alexander, nascido
em Wynyard, costa noroeste de Tasmnia, Austrlia, em 1869, e falecido em 1955. Com vinte
e poucos anos decidiu ser ator e foi a partir de ento que comeou a notar problemas com a
sua voz. Os mdicos recomendaram-lhe descanso, mas de nada adiantou. Aps um tempo de
autoanlise, Alexander chegou concluso de que a causa das falhas na sua voz tinha relao
consigo mesmo. Notou que ao recitar tensionava o pescoo, puxando a cabea para trs e para
baixo, apertando a laringe, alm de inspirar arfando. Percebeu que fazia a mesma coisa ao
falar normalmente, porm, em menor grau. Reconhecendo que o excesso de tenso no
pescoo era a causa do problema, tentou, sem sucesso, impedir esse tipo de uso. frente do
espelho, Alexander descobriu que seu problema envolvia mais do que simplesmente o
pescoo, que sua voz funcionava melhor quando abria o peito e erguia a cabea para cima e
ao mesmo tempo para frente. Porm, mesmo tendo cincia desse fato, ao tentar aplicar suas
descobertas, a fora do mau hbito prevalecia, pois ele no fazia o que pensava que estivesse

1
GELB, Michael J. Body Learning: An Introduction to the Alexander Technique. 2
nd
ed. New York: Henry Holt and
Company, 1995, p. 2.
2
RICKOVER, Robert M. Fitness Without Stress: A Guide to the Alexander Technique. Portland: Metamorphous Press,
1988, p. 17.
3
GELB, Body Learning, p. 2.
54

fazendo. Aos poucos, tomou conscincia de que seus maus hbitos envolviam, alm do corpo,
tambm a mente.
Aps dez anos de trabalho, Alexander teve xito ao desenvolver uma maneira de
modificar seus hbitos; por meio de inibio, foi possvel conter as reaes involuntrias. Esse
processo consistia de: o recebimento de um estmulo e a subsequente inibio da resposta
corporal habitual; imaginando a mudana desejada como, por exemplo, uma corda puxando a
cabea para cima; e a focalizao nos passos dados em direo meta, em vez de pensar na
meta em si. Segundo Gelb, Alexander desenvolveu um mtodo novo de aprendizagem
baseado na integridade psicofsica.
4

At embarcar para a Inglaterra em 1904, estava convencido de trs importantes
verdades. A maior parte das pessoas habitualmente se senta, fica de p e respira de forma
equivocada. Como esses maus hbitos se mantm durante anos, passam desapercebidos.
possvel aprender a reconhecer e interromper esses hbitos ruins para ganhar um uso mais
saudvel e gracioso.
5
Em 1930, Alexander inaugurou seu curso, com durao de trs anos,
para formao de professores dessa Tcnica.
De acordo com Gelb,
6
a responsabilidade individual fundamental quando se fala na
Tcnica de Alexander. Quando Alexander tentou utilizar seu poder de escolha, percebeu que o
hbito (bom ou mau) era mais forte. Empregou a palavra uso para descrever o processo de
controle sobre as aes que ele pudesse influenciar ou controlar. Percebeu que uma das
escolhas que tinha disposio era fazer ou no fazer, agir ou no agir. O mau uso do corpo
um fator importante em muitas questes de sade, como dor nas costas, dor de cabea,
reumatismo, hipertenso etc. Ele acarreta um desequilbrio na coordenao, com certas partes
do corpo trabalhando demais e outras de menos. Devemos ter hbitos adaptveis para
podermos mudar os indesejveis.
Alexander argumenta que todo treinamento deve ser baseado no entendimento de que
o organismo humano sempre funciona como um todo e s pode ser alterado por meio do
mesmo conceito.
7
Controle primrio, significa para ele a relao entre a cabea, o pescoo e o
tronco e sua importncia na organizao das reaes de uma pessoa com vistas a um todo
coordenado. De acordo com Rickover,
8
os professores dessa Tcnica sempre tratam a pessoa
como um todo, e no seus problemas especficos. As primeiras aulas quase sempre so

4
Ibid., p. 15.
5
RICKOVER, Fitness Without Stress, p. 24-25.
6
GELB, Body Learning, p. 25-34.
7
Ibid., p. 38.
8
RICKOVER, Fitness Without Stress, p. 37-56.
55

iniciadas com atividades normais como sentar em uma cadeira, levantar e andar. Esse
processo mais importante do que as metas do aluno, pois o objetivo conseguir integrar
mente e corpo.
De acordo com Alexander, a boa utilizao do corpo leva a movimentos mais naturais,
graciosos e coordenados. Sua m utilizao resulta em movimentos tensos e rgidos,
antinaturais. Exemplos de boa utilizao podem ser encontrados observando-se gatos e
crianas em atividades normais como correr, sentar e brincar. Gelb
9
afirma que a ideia fazer
com que os movimentos paream fceis, como se observa em grandes nomes como Artur
Rubinstein, Fred Astaire ou Michael Jordan. Segundo ele, uma das metas de uma aula da
Tcnica de Alexander oferecer ao aluno a experincia de um funcionamento equilibrado do
seu controle primrio.
10
A tcnica lida muito com o equilbrio, alongando os msculos
habitualmente contrados da coluna, o que normalmente resulta em uma postura melhor. Com
esse equilbrio entre os msculos e os ossos, diminui a presso sobre os discos da coluna que
podem, assim, se expandir, produzindo uma sensao de leveza e at de aumento de altura.
Uma das posies frequentemente utilizadas na tcnica deitar-se no cho em
decbito dorsal durante 20 minutos, com as solas dos ps em contato com o cho e os joelhos
apontados para cima. Coloca-se uma pilha pequena de livros embaixo da cabea e imagine
cada parte das costas amolecendo, tentando espalhar-se no cho de modo que os ombros
possam se expandir para fora. Ao mesmo tempo deve-se realizar o AH sussurrado do
Alexander (muito parecido com um exerccio respiratrio relaxante do Yoga). Inspira-se pelas
narinas e, com a boca bem aberta, a expirao do ar produz um som gutural de um AH
(fechando levemente a glote). Quando o tom estiver correto, a garganta e o pescoo iro
relaxar. O objetivo do exerccio o relaxamento completo, enquanto se alongam as costas e a
nuca.
Alexander percebeu que o habitual mau uso corporal afetava negativamente seu senso
cinestsico (que nos fornece informaes sobre peso, posio e movimento) e que sua
percepo do uso correto dos seus movimentos na realidade era errada. Durante o aprendizado
da Tcnica de Alexander acontece uma reeducao desse senso. Para que isso acontea,
necessrio, temporariamente, suspender julgamentos baseados no senso cinestsico, para
experimentar algo alm do habitual.
11
A habilidade de parar, de retardar as respostas naturais
aos estmulos que recebemos at que estejamos preparados para responder corretamente, o

9
GELB, Body Learning, p. 1-5.
10
Ibid., p. 50.
11
GELB, Body Learning, p. 52-58.
56

que Alexander chamou de inibio,
12
considerando esse um dos aspectos mais importantes de
sua tcnica. Percebeu que quando deixamos de responder habitualmente, nosso controle
primrio funciona corretamente.
Direo, na Tcnica de Alexander, mais do que uma mera questo de semntica. Por
exemplo, se a meta melhorar a postura geral, pode-se imaginar que a cabea est sendo
puxada para cima com o auxlio de uma corda. O conceito de direo pode ser utilizado em
conjunto com o conceito da inibio. Primeiramente, inibe-se qualquer resposta imediata a um
estmulo, em seguida pense em deixar o pescoo livre para que a cabea possa ir para frente e
para cima, a fim de que as costas possam se alongar e alargar, tomando o cuidado de no
traduzir esses pensamentos em uma reao muscular habitual.
13

Pesquisa realizada por Alan Richardson
14
ilustra claramente o poder da visualizao,
muito valioso no processo de direo. Trs grupos foram escolhidos para praticar arremessos
de basquete durante vinte dias. O primeiro grupo ficou praticando diariamente durante 20
minutos. O segundo nada praticou e o terceiro permaneceu se visualizando (imaginando)
fazendo arremessos durante 20 minutos dirios. No final do perodo, o primeiro grupo havia
melhorado seu desempenho em 24%, o segundo em nada melhorou e o terceiro melhorou seu
desempenho em 23%!
Meta e processo
15
outro conceito utilizado por essa tcnica. Em vez de prestar
ateno na meta final, melhor prestar ateno no processo de atingir tal meta. Em vez de
exigir que nosso corpo faa algo diferente e no habitual, teremos mais sucesso se deixarmos
de fazer o habitual. A essncia de uma aula da tcnica a experincia guiada de uma melhor
coordenao por meio da aplicao dos conceitos de inibio e direo. A aula ,
essencialmente, um exerccio de aprendizagem.
16

A maioria dos livros enfatiza no ser possvel o aprendizado da tcnica somente pelo
estudo deles, sendo indispensvel a presena de um professor para um verdadeiro
aproveitamento. Afinal, se no se pode confiar nos sentidos durante o aprendizado, a figura do
professor ser de grande valia para a reeducao do senso cinestsico. Segundo Gelb,
17
a
maior parte dos alunos poder se beneficiar com 30-40 aulas (vrias por semana) de 45 a 60
minutos de durao.

12
Ibid., p. 59.
13
Ibid., p. 68-78.
14
Ibid., p. 77. Para saber mais sobre a tcnica de visualizao recomenda-se a leitura do livro de FREYMUTH, Malva
Susanne. Mental Practice and Imagery for Musicians: a practical guide for optimizing practice time, enhancing
performance, and preventing injury. Boulder, CO: Integrated Musicians Press, 1999.
15
Ibid., p. 79-87.
16
Ibid., p. 94.
17
Ibid., p. 137-163.
57

De acordo com Rickover,
18
as aulas da Tcnica de Alexander tambm envolvem
sesses individuais entre o aluno e professor, em que o aluno se deita em decbito dorsal em
uma mesa, com a cabea em cima de uma pequena pilha de livros, com os ps na mesa e os
joelhos apontados para o teto. O professor ajuda o aluno a soltar suas tenses, s vezes at
desconhecidas, com o auxlio de suas mos. Por meio do toque, o professor colhe informaes
do aluno e tambm sugere delicadamente quais msculos poderiam ser utilizados
diferentemente.

1.2. Entrevista

a) Nome, formao e breve currculo:

Hlio Ramos de Oliveira Jnior. Formado em Cincias da Atividade Fsica pela
Universidade de So Paulo, Professor de Tcnica Alexander pela North London School
e Professor de Ginstica Olmpica pela British Gymnastics Association. Atua e pesquisa
na rea de Estados Emocionais, postura corporal e dores musculares.

b) Quais so os fundamentos tericos e prticos dessa tcnica?

O princpio que d notoriedade Tcnica Alexander e que comprovado pela
Biomecnica Acadmica o Controle Primrio (equilbrio da cabea resultando na
estabilizao do eixo axial sem compresso vertebral e, consequentemente, tenses
indesejadas nas cadeias musculares). Na prtica, os movimentos cotidianos e os
repetitivos ficam mais bem relacionados com a fora gravitacional.

c) Dependendo da frequncia de aulas, quanto tempo de estudo necessrio para que o aluno
sinta os resultados desejados?

Vinte e quatro aulas, divididas em seis meses uma boa mdia para se perceber o
potencial que a tcnica representa para cada um.

d) Em sua avaliao, quais aspectos desta tcnica poderiam ser mais teis ao instrumentista
antes, durante e depois de tocar o violoncelo?

A tcnica possibilitar uma melhor performance, com menos estresse e mais controle
nos momentos crticos. Muitos msicos declaram que obtm melhora da habilidade
tcnica, pois as articulaes e estruturas musculares funcionam melhor.
Emocionalmente, a tcnica melhora o controle e a concentrao. Alivia o estresse da
vida cotidiana e diminui drasticamente as dores neuromusculares.

18
Ibid., p. 57-72.
58


1.3. Aspectos Relevantes

Creio que vrios aspectos da Tcnica de Alexander podem ser teis no aprendizado do
violoncelo ou de uma msica nova. Um excelente conceito da tcnica envolve a compreenso
do controle primrio, que significa a relao entre a cabea, pescoo e tronco e sua
importncia na organizao das reaes da pessoa. Considero essa compreenso fundamental
para os violoncelistas.
Foi sugerido a mim, durante as sesses, que tentasse imaginar que meus braos eram
pesados e que a cabea estava indo em direo ao teto, como se estivesse sendo puxado por
um fio. Isso faria com que meus ombros se mantivessem para baixo e ao mesmo tempo para
trs, com o peito aberto, o pescoo estendido para cima e a cabea equilibrada acima da
coluna. Um mtodo para se encontrar essa postura por meio da respirao foi sugerido pelo
Prof. Hlio. Na inspirao, eu deveria subir a caixa torcica, criando mais espao para os
pulmes, com a cabea e os ombros acompanhando esse movimento. Ao expirar, os ombros
devem ser rotacionados para trs e para baixo, enquanto se mantm a cabea erguida em
direo ao teto. Como resultado, a postura se torna muito mais leve e equilibrada. Uma das
metas dessa tcnica melhorar nosso uso, por meio do controle primrio e, como
consequncia, nossa postura usual.
Muitas vezes, a parte mais difcil do aprendizado alterar aquilo que consideramos
normal para um hbito novo. Se utilizarmos o conceito de inibio para aprender a controlar
as nossas aes habituais, o processo de aprendizagem poder se tornar menos demorado ou
doloroso. De fato, uma das escolhas que temos disposio a de fazer ou no fazer, de agir
ou no agir. A habilidade de parar e de retardar as respostas naturais aos estmulos que
recebemos interna ou externamente at que estejamos preparados para responder
corretamente, de fundamental importncia a qualquer tipo de aprendizagem.
Em minha opinio, o poder de visualizao pode ser muito til no momento da
aprendizagem de algo novo. Somente o fato de visualizar ou imaginar a maneira correta de
tocar pode ajudar imensamente no resultado final, podendo igualmente ser bastante til na
preparao de uma apresentao. Por exemplo, imagina-se uma apresentao no auditrio em
que tudo est correndo bem, que as passagens difceis esto sendo bem tocadas com facilidade
e que o enorme pblico est apreciativo. Com certeza, isso ter um efeito calmante e
estabilizante, diminuindo o nervosismo habitual ao se apresentar em pblico.
59

Outro conceito importante o de meta e processo. Em vez de prestar ateno na meta
em si, melhor focalizar nos passos dados em direo a tal meta. Por exemplo, no momento
da realizao de um recital, pensamentos como, vou tocar bem?, vou acertar tal passagem
difcil?, ser que o pblico vai gostar?, iro provavelmente afetar negativamente a
performance. Em vez disso, podemos nos concentrar nos pensamentos referentes ao processo
de tocar bem e em como fazer aquela frase soar bonita, experimentando, assim, o prazer de
fazer msica.



60

2. O MTODO FELDENKRAIS



2.1. Descrio

Dr. Moshe Feldenkrais (1904-1984) nasceu na cidade de Slavuta, atual Repblica
Ucraniana. Em 1918, aos 13 anos de idade, deixou sua casa e embarcou sozinho em uma
viagem rumo Palestina, chegando ao destino seis meses depois.
19
L tornou-se ativo em
esportes (principalmente futebol e ginstica) e artes marciais (jiu-jitsu). Na dcada de 1930,
foi para a Frana, graduando-se em Engenharia Mecnica e Eltrica na lEcole des Travaux
Publiques de Paris. Mais tarde, formou-se como Doutor em Fsica pela Sorbonne em Paris,
onde foi assistente da Joliot-Curie em pesquisas nucleares.
Em Paris, Feldenkrais tambm conheceu Jigaro Kano, o criador de jud moderno,
sendo um dos primeiros europeus a receber a faixa preta no esporte, em 1936.
20
Mais tarde foi
um dos principais introdutores do jud no Ocidente, por meio de seus ensinamentos (abriu
uma escola de artes marciais em Paris) e dos vrios livros escritos sobre o tema. Anos depois,
enquanto trabalhava na Marinha Britnica como engenheiro antissubmarino (1940-1945),
reapareceram os efeitos de uma antiga leso nos joelhos sofrida em um jogo de futebol em
1929 (Israel). Feldenkrais no aceitou submeter-se a uma operao de sucesso duvidoso e
resolveu, sozinho, descobrir uma soluo para sua dor.
Aliando seus conhecimentos de engenharia com sua intensa curiosidade sobre
biologia, ciberntica, teoria de sistemas e desenvolvimento perinatal, conseguiu aprender
como andar sem sentir dor. Comeou examinando o mecanismo de funcionamento de seus
joelhos, tendo como base os pequenos movimentos, evitando a sensao de dor. Finalmente,
percebeu o que fazia de diferente para no sentir tanta dor. Por meio dessa conscincia,
conseguiu desenvolver um conhecimento revolucionrio no processo de aprendizagem do ser
humano. Dentre outras, estudou disciplinas como psicologia, neuropsicologia e
neurofisiologia, assim como o trabalho de George Gurdjieff, F. M. Alexander e William
Bates, indo at a Sua para estudar com Heinrich Jacoby. Feldenkrais continuou a incorporar

19
REESE, Mark. A Biography of Moshe Feldenkrais. Disponvel em:
<http://www.feldenkrais.com/method/a_biography_of_moshe_feldenkrais/>. Acesso em: 5 Dez. 2010.
De acordo com Reese, enquanto Feldenkrais ainda era criana, a famlia se mudou para a pequena cidade de Korets. At 1912
a famlia tinha se mudado novamente para a cidade de Baranovich, que hoje Belarus. No seu livro The Elusive Obvious (p.
1), Feldenkrais escreve que nasceu em Baranovich (Rssia) e que iniciou sua viajem para a Palestina aos 14 anos de idade.
20
FELDENKRAIS, Moshe. The Elusive Obvious. Capitola, CA: Meta Publications, 1981, p. 2.
61

os conhecimentos mentais e fsicos adquiridos, aperfeioando cada vez mais suas ideias, at
chegar ao sistema conhecido, atualmente, como Mtodo Feldenkrais.
21

Essencialmente, esse mtodo ensina como aprender e alcanar movimentos mais bem
realizados, mais econmicos e com melhor funcionamento por meio do aumento da
conscincia somtica. De acordo com Feldenkrais, existem quatro componentes envolvidos
em todas as nossas aes: movimento, sensao, tato e pensamento.
22
Pelo mtodo, podemos
ampliar a facilidade e amplitude de movimento, aumentando a flexibilidade e a coordenao,
chegando a movimentos mais graciosos e eficientes. Baseia-se nos princpios da fsica,
biomecnica e no conhecimento emprico de nosso desenvolvimento e aprendizado.
Segundo Paul Rubin,
23
em uma aula de Feldenkrais para msicos, aprende-se a utilizar
a coluna, a plvis, as articulaes do quadril e os ombros para apoiar o uso das mos, dos
cotovelos, dos antebraos e a prpria respirao. Procura-se a integrao da pessoa como um
todo, na inteno e ao. Por exemplo, para que um msico toque seu instrumento, a forma
como organiza as costas, abdmen, peito ou ombros so precondies bsicas.
Ralph Strauch
24
afirma que ao se tocar um instrumento absolutamente necessrio que
o corpo esteja atento e relaxado para conseguir equilibr-lo de forma econmica e eficiente. O
equilbrio natural deve ser fcil, e ele considera que so trs os fatores interdependentes que
podem contribuir para a m postura: o mau equilbrio, o esforo desnecessrio e a falta de
conscincia cinestsica. Isso aumenta a tenso, pois os msculos se contraem para apoiar o
peso que est fora do eixo de equilbrio, piorando nossa percepo cinestsica.
A roupa usada nas aulas deve ser sempre confortvel para permitir movimentos
grandes e pequenos. Por meio da execuo de sequncias de movimentos simples, que
focalizam nossa ateno nas partes do corpo que estavam longe de nossa percepo, podemos
mudar a maneira de agir, escolhendo movimentos mais equilibrados e econmicos, e criando
novas maneiras de nos movimentarmos. Muitas vezes, o praticante pode se sentir mais leve e
alto aps uma aula desse mtodo, respirando melhor, sentindo menos desconforto e com a
sensao de estar mais equilibrado e centrado.
25


21
REESE, A Biography of Moshe Feldenkrais. Do incio da biografia at esse ponto.
22
FELDENKRAIS, Moshe. Awareness through Movement. New York: HarperCollins, 1990, p. 10.
23
CASE, Linda. The Feldenkrais Method and Music. Disponvel em:
<http://www.feldenkrais.com/method/article/the_feldenkrais_method_and_music/>. Acesso em: 5 Dez. 2010.
24
STRAUCH, Ralph. Good Posture Flows from Self-awareness. 2000. Disponvel em:
<http://www.somatic.com/articles/posture.pdf>. Acesso em: 5 Dez. 2010.
25
THE FELDENKRAIS

Educational Foundation of North America. Frequently Asked Questions. Disponvel em:


< http://www.feldenkrais.com/method/frequently_asked_questions/>. Acesso em: 5 Dez. 2010.

62

Existem duas formas de ensinar o Mtodo Feldenkrais. Inicialmente aulas,
predominantemente em grupo, chamadas de Conhecimento Atravs do Movimento, que
consistem de sequncias de movimentos comunicados verbalmente pelo professor. Esses
movimentos (segundo Paul Ruben
26
h milhares deles) so apresentados com o praticante
sentado ou deitado no cho, de p ou sentado em uma cadeira. Geralmente, a aula tem
durao de 45 a 60 minutos e consiste em movimentos confortveis e fceis que,
gradualmente, evoluem para movimentos mais complexos. Para uma melhor aprendizagem,
deve-se realizar os movimentos lentamente, prestando muita ateno nas sensaes do corpo,
a fim de aumentar o autoconhecimento corporal. Descansos frequentes ajudam a perceber
claramente as mudanas resultantes no corpo. Dos movimentos propostos, vrios so
rotineiros e funcionais como, por exemplo, esticar um brao para pegar algo distante, sentar-
se, deitar-se ou olhar para trs, entre outros.
As aulas da segunda forma de ensino so chamadas de Integrao Funcional. Estas
so predominantemente individuais e organizadas com o intuito de focar as necessidades de
cada aluno. Os movimentos so geralmente realizados de p, sentado ou deitado, e o professor
se comunica verbalmente e por meio de suas mos, para aumentar a ateno do aluno em
determinados pontos de seu corpo. Enquanto utiliza as mos, o professor tentar induzir ou
mostrar diferentes possibilidades alternativas de certos movimentos. s vezes, pode, por
exemplo, manusear um brao a fim de mostrar como poderia estar mais relaxado. O professor
desse mtodo usa as mos para mostrar ao aluno como utilizar melhor seu corpo, enquanto o
aluno, processando essas informaes, alcana formas diferentes de se movimentar ou de se
equilibrar.
A respirao reflete todos os nossos esforos fsicos, emocionais, e at mesmo nossos
distrbios mentais. Feldenkrais considerava que uma boa respirao (livre) pode contribuir
para uma postura melhor. Uma pessoa com boa postura rpida e eficiente, podendo se
movimentar em qualquer direo. A boa postura est associada tranquilidade mental e
emocional. muito difcil corrigir um hbito ruim de postura, ou movimento, se o erro no
for claramente reconhecido. Segundo Ralph Strauch, Feldenkrais sempre dizia: se no souber
o que est fazendo, no poder fazer o que quiser.
27

Existe um lapso de tempo entre os pensamentos e sua traduo em ao, que pode ser
o suficiente para que se mude ou iniba uma ao. Este instante pode ajudar muito nossa

26
CASE, The Feldenkrais Method and Music.
27
STRAUCH, Ralph. Tai Chi and the Feldenkrais Method

: Different windows on a common vision. 1985. Disponvel


em: <http://www.somatic.com/articles/tai_chi-feldenkrais.pdf>. Acesso em: 5 Dez. 2010.
63

autopercepo. Pensar primeiro e agir depois no apenas um ditado. Para alterar hbitos
ruins, devemos aprender a inibir aes indesejadas, como as contraes musculares que
funcionam contra nosso desejo consciente. Desta forma, estaremos coordenando melhor a
nossa ao.
28

De acordo com Carl Ginsberg,
29
Feldenkrais jamais declarava o objetivo das suas
aulas, planejando as lies a fim de minimizar a ateno s metas e, ao mesmo tempo,
aumentando a conscincia corporal e percepo cinestsica. Segundo Feldenkrais,
30
a pressa
de se fazer as coisas que interfere negativamente em muitas aes. O mtodo promove o
aumento de nossa conscincia corporal a fim de transformar os movimentos automticos ou
habituais em movimentos voluntrios, implicando ter alternativas, ou seja, mais do que uma
nica maneira de se realizar o objetivo.
Feldenkrais muitas vezes trabalhava apenas com um dos lados do corpo por aula para
criar um contraste sensorial maior nas estruturas nervosas, facilitando, assim, a percepo
cinestsica. Percebeu, ento, que o que se aprende no lado trabalhado transferido ao outro
lado do corpo em pouco tempo. Ele considerava mais fcil atentar para os detalhes de um
movimento se o trabalho fosse iniciado do lado direito do corpo (para os destros). Dizia ser
mais importante aprender como aprender do que aprender algo especfico. Deve-se prestar
ateno no processo de aprendizagem e no na meta em si. No tente aprender acertando, com
pressa. V devagar e com pouco esforo.
31

De acordo com a Fundao Educacional Feldenkrais

da Amrica do Norte,
32
todos os
professores devem completar 740-800 horas de treinamento num perodo de trs a quatro
anos. Nesse perodo recebem lies nas duas modalidades do mtodo, participam de
discusses, bem como assistem a vdeos com o prprio Feldenkrais ensinando. Finalmente
comeam a ensinar, sob superviso, adquirindo aos poucos os conhecimentos necessrios de
como se organizam os movimentos e suas funes para se obter um melhor funcionamento e
conhecimento psicossomtico.



28
FELDENKRAIS, Moshe. The Potent Self. New York: HarperCollins, 1992, p. 37-85.
29
FELDENKRAIS, Moshe. Vida e Movimento. Traduo de Celina Cavalcanti. So Paulo: Summus, 1988, p. 21-68.
30
FELDENKRAIS, The Elusive Obvious, p. 150.
31
Ibid., p. 76-93.
32
THE FELDENKRAIS

Educational Foundation of North America.



64

2.2. Entrevista

a) Nome, formao e breve currculo:

Ricardo Osse. Graduado em Psicologia pela Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo (PUC-SP), comeou a estruturar um trabalho de psicologia aplicada ao esporte.
Foi ento que teve o primeiro contato com o Mtodo Feldenkrais

de Educao
Somtica. Identificou-se completamente com sua abordagem pedaggica e seus
conceitos norteadores. Fez sua formao no The Reese Movement Institute em San
Diego, California (1993/1996). Aliando o Mtodo com os princpios de uma arte
marcial tradicional chinesa (Moy Yat Ving Tsun), desenvolve sua prtica em
atendimentos individuais e de grupo. Participou da direo e organizao original da
Associao Feldenkrais do Brasil. Foi professor da primeira formao organizada pela
AFB. Participou de inmeros congressos e workshops internacionais. Coautor do livro
Em pleno corpo organizado por Dbora Bolsanelo onde escreveu o captulo:
Desempenho Humano. Atualmente, participa do primeiro curso estruturado para a
formao de professores do Mtodo Feldenkrais

de Educao Somtica, ministrado


por Mia Segal (primeira assistente de Moshe Feldenkrais) em Austin, Texas e Calistoga,
California.

b) Quais so os fundamentos tericos e prticos dessa tcnica?

Difcil dimensionar. Feldenkrais dizia que o seu princpio era no ter princpios. Como
voc descreve para uma pessoa a maneira de se andar de bicicleta? Existem vrios livros
que abordam o tema de como o sistema nervoso aprende ou desenvolve a conscincia.
No me sinto competente para responder essa pergunta.
A tnica est na melhora da organizao geral do indivduo. Realizar uma ao que
demanda grande esforo muscular permite somente o exerccio do esforo. Ao fazer
sutilmente, possvel observar diferentes aspectos envolvidos de determinada ao; por
exemplo, do movimento do arco, e com isso aprender outra possibilidade de executar o
movimento permitindo melhor resultado, congruente com a inteno do msico
(qualidade do som e menos esforo).
Tenho um olhar treinado para ver o que est envolvido numa ao e o que no est.
Assim, por meio do toque e/ou verbalmente mostro para o aluno o que est
acontecendo e sugiro outras possibilidades. O resultado que o desempenho fica
qualitativamente muito melhor. Um universo de informao se abre para o aluno e o
significado da sua experincia ganha em riqueza, curiosidade e integrao.

c) Dependendo da frequncia de aulas, quanto tempo de estudo necessrio para que o aluno
sinta os resultados desejados?

Depende do objetivo e disponibilidade de cada aluno. Resultados desejados podem ser
sentidos j na primeira aula. O tempo autorregulado e, como qualquer processo de
aprendizado, varivel. Quanto tempo leva para ser violinista? E tocador de violino?
65

Para dominarmos qualquer tcnica arriscaria dizer, de maneira geral, por volta de dez
anos.
A particularidade do Mtodo Feldenkrais

de Educao Somtica que envolve


qualquer ao. Assim, qualquer movimento que fao, com um instrumento musical por
exemplo, uma oportunidade de saber mais sobre minha organizao e descobrir novas
e mais interessantes possibilidades de performance.

d) Em sua avaliao, quais aspectos desta tcnica poderiam ser mais teis ao instrumentista
antes, durante e depois de tocar o violoncelo?

Mais uma vez vou responder que depende do aluno. De maneira geral, muito
importante para um violoncelista, antes de mais nada, aprender a se sentar. Poucas
pessoas tm organizao para sentar sobre os squios sem sentir desconforto.
Outra questo sentar com o instrumento. Isso envolve toda uma distribuio diferente
de peso. Se me apoio colocando mais peso do que o necessrio sobre o instrumento,
toda a performance comprometida. Pode-se tensionar desnecessariamente as pernas ao
acomodar o violoncelo e com isso sobrecarregar a coluna. O complicado que esse tipo
de aprendizado envolve todo um processo de diferenciao e integrao do que est
envolvido na ao... e isso leva tempo.
Por fim, h a postura na performance propriamente dita. A complexidade do que est
envolvido impressionante, pois a dinmica do que ocorre colossal e varia de msico
para msico. Uns vo aprender um tipo de inclinao do arco, outros, outro tipo. A
mesma inclinao do arco vai ter um resultado diferente para violoncelistas diferentes.
Acessar informao precisa durante a performance requer um tipo de percepo bem
mais diferenciado, ou seja, seria melhor explorada com alunos mais avanados.

2.3. Aspectos Relevantes

Numa aula do Mtodo Feldenkrais o foco sempre na ateno cinestsica.
Feldenkrais
33
escreveu que, em vez de repetir um trecho de msica mecanicamente enquanto
est estudando, seria melhor observar mais a si mesmo para poder identificar e corrigir erros
de postura, notas erradas ou desafinadas, fraseado errado etc. Precisamos constantemente
analisar o que est acontecendo com nosso corpo. Como est meu equilbrio? Estou sentado
nos squios? Sinto mais peso de um lado do que de outro? Como est o equilbrio dos ombros
por cima da coluna etc.? A cabea est muito para frente, para trs, ou para os lados? Estou
gastando muita energia para realizar os movimentos?
Durante minhas aulas de Feldenkrais, o Prof. Ricardo comentou algo muito
interessante: a lgica do Feldenkrais a lgica do preguioso. Devemos sempre fazer o
mnimo esforo possvel para realizar as tarefas, como utilizar tambm os msculos grandes

33
FELDENKRAIS, Awareness through Movement, p. 137.
66

das costas (dorsais, por exemplo) para movimentar os braos em vez dos msculos menores
dos braos. O som melhora sensivelmente quando se toca desta forma.
Desde que conheci o Mtodo Feldenkrais, em 1997, em Chicago, EUA, com a falecida
Charlotte Palumbo, minha impresso foi de que os movimentos que fazemos durante as aulas
so uma mistura de movimentos de alongamento e relaxamento, que tambm servem para
melhor conhecimento do prprio corpo. O produto final um corpo mais relaxado, com
melhor postura, mais integrado. Ao mesmo tempo, considero que muitos dos movimentos
podem ser interessantes apenas para tirar o excesso de tenses, j que alongam os msculos e
at fortalecem, dependendo da forma como so praticados.
Por exemplo, durante uma aula recente realizei movimentos envolvendo os msculos
das costas. Deitado em decbito ventral, comecei movimentando os cotovelos, com a
bochecha direita sobre a mo esquerda, que por sua vez ficava sobre a outra mo. A ideia era
erguer apenas o cotovelo esquerdo o mais alto possvel por vrias vezes. Depois levantei a
cabea e o brao, como se estivesse querendo olhar para o cotovelo, com uma leve toro do
tronco, sempre prestando ateno nas partes do corpo envolvidas e notando as diferenas
depois de realizados os movimentos. Troquei de brao, apoiando a bochecha esquerda sobre a
mo direita e realizei os mesmos movimentos com a mesma ateno apurada. A seguir,
levantei as pernas, uma por vez, e segurei-as durante um minuto, para em seguida levantar a
perna esquerda junto com o brao direito e vice-versa. Finalmente, levantei os dois braos
(esticados para frente) e as pernas ao mesmo tempo. Foi muito esforo, pois utilizei bastante
os msculos das costas, principalmente os dorsais, alm do abdmen.
Outros movimentos que, em minha opinio, podem servir para relaxar ou alongar os
ombros e pescoo esto elaborados a seguir. Deite-se em decbito dorsal com as solas dos ps
no cho e os joelhos para cima, em direo ao teto. Estenda os braos para cada lado do
corpo, palmas para cima. Mantendo a cabea e as costas em contato com o cho, comece a
torcer os ombros para girar os braos para frente, de modo que os cotovelos fiquem apontados
na direo da cabea. Mantenha a toro durante alguns segundos (sem forar demais) e volte
para a posio inicial. Em seguida, repita ao contrrio, girando os braos para trs para que os
cotovelos virem em direo aos ps e os ombros girem para trs e para baixo. Repita a
sequncia algumas vezes e, a seguir, comece a girar os braos em direes opostas, segurando
cada movimento no seu limite durante alguns segundos. Repita esta sequncia algumas vezes.
Uma variante do movimento acima iniciada com os braos estendidos para os lados,
porm dobrados de modo que os dorsos das mos encontrem o cho um pouco acima da
cabea, criando um ngulo reto com os braos. Torcendo os ombros e mantendo o ngulo
67

reto, coloque as palmas das mos no cho perto da cintura e, em seguida, torcendo os ombros
na outra direo, retorne posio inicial para, finalmente, realizar a sequncia alternando os
braos para cima e para baixo. Outro movimento (ainda deitado na mesma posio) envolve
os msculos laterais e relaxa muito o tronco e pescoo. Com os braos estendidos em direo
aos ps, tente tocar em cada p, um lado por vez, repetidas vezes. Para este movimento ter o
efeito desejado, deve-se soltar a musculatura do pescoo, de modo que a cabea se mova
livremente ao executar os movimentos laterais.
Pode-se iniciar um movimento que ajuda a soltar a musculatura na regio lombar na
mesma posio, ou seja, deitado em decbito dorsal com as solas dos ps no cho e os joelhos
para cima. Deite a perna direita para o lado e deslize-a para o lado para que o tornozelo fique
sob o outro p. Empurre o joelho para frente, vrias vezes sem pressa, enquanto eleva o
quadril do lado esquerdo. Em seguida, repita o movimento com o tornozelo esquerdo sob o p
direito, levantando o quadril do lado direito da mesma forma.
Em minha experincia, todos os movimentos do Mtodo Feldenkrais aumentam nossa
conscincia corporal (que o aspecto mais importante do mtodo), ao mesmo tempo em que
oferecem equilbrio e relaxamento. Com isso podemos melhorar o funcionamento dos nossos
corpos, melhorando a respirao, postura e economia de movimento. O Prof. Ricardo sempre
me pedia para eu tocar violoncelo antes e depois das sesses, e o resultado era muito melhor
aps as mesmas. Eu me esforava menos, produzindo um som bem mais cheio e bonito.
Com o aumento da conscincia corporal, acrescenta o nmero de possibilidades para
se realizar as mesmas tarefas. Isso pode ser de grande utilidade para ns, violoncelistas, pois
cada movimento diferente do brao direito pode resultar em um tipo de som diferente, assim
como os movimentos variados do brao esquerdo podem resultar em um vibrato mais rico. A
noo de economia de energia nos movimentos, conjugada a uma postura dinmica, pode
trazer muitos benefcios. Minhas aulas no Mtodo Feldenkrais reforaram minha opinio de
que precisamos nos movimentar enquanto estamos tocando para nos mantermos mais
relaxados, prontos para qualquer eventualidade.
Considero importante a inteno de se esperar ou se preparar antes de realizar um
movimento (existe uma ideia bastante semelhante na Tcnica de Alexander). Por exemplo,
antes de realizar uma mudana de posio grande, importante esperar um instante para ouvir
interiormente a nota de destino. Da mesma forma, enquanto estiver realizando o salto, ser
til faz-lo de modo relaxado e tranquilo (devagar), como nos movimentos deste mtodo.
Feldenkrais achava importante ter uma postura boa e graciosa, necessria a uma
68

melhor execuo de movimentos reversveis. Strauch
34
descreve este ltimo como
movimentos em que podemos parar ou mudar de direo a qualquer momento. Ele refora a
opinio de que aprender lentamente uma das coisas mais importantes do Mtodo
Feldenkrais, pois oferece o tempo necessrio para notar o que est realmente acontecendo
com seu corpo. Concordo plenamente com esta opinio, pois quando nos movemos mais
devagar do que o normal, os maus hbitos (movimentos automticos) so minimizados,
facilitando a percepo, e com isso viabilizando a aprendizagem de novas ideias.


34
STRAUCH, Tai Chi and the Feldenkrais Method


69

3. O MTODO PILATES

3.1. Descrio

Joseph Hubertus Pilates
35
foi o fundador da Contrologia, criada na dcada de 1920 e
hoje conhecida como Mtodo Pilates. Pilates teve uma infncia adoentada e se props a
superar todas as suas dificuldades dedicando-se aos estudos corporais. Estudou fisiologia,
anatomia e tinha conhecimentos de medicina oriental sendo, ainda adolescente, ginasta,
esquiador e mergulhador. Pilates foi um estudioso das modalidades ocidentais e orientais de
exerccios da poca, mas, principalmente, das antigas filosofias grega e romana, em busca do
equilbrio e da manuteno da sade fsica e mental.
Ele mesmo descreveu o mtodo como a coordenao completa do corpo, mente e
esprito, que desenvolve o corpo uniformemente e ainda corrige a falta de vitalidade fsica.
Segundo Pilates, os exerccios devem ser praticados exatamente como indicados pelo livro
e/ou pelo professor, e ainda sugere que, na respirao, o pulmo seja esvaziado por completo
a fim de limpar a corrente sangunea. Recomenda a realizao dos exerccios quatro vezes por
semana com durao de ao menos 10 minutos por sesso, no incio, aumentando esse tempo
para 20 ou 30 minutos na medida em que o corpo se acostuma.
36

Segundo Alycea Ungaro,
37
o Mtodo Pilates um sistema de fortalecimento e
alongamento que resulta no alinhamento do corpo. Ela lembra que, por no serem exerccios
de impacto, as articulaes no so prejudicadas, sendo os exerccios realizados no cho os
mais acessveis, pois podem ser executados em casa. O mtodo recebeu influncias de Eugen
Sandow, um levantador de peso que pregava exerccios obrigatrios para crianas no incio do
sculo XX. O Mtodo Pilates, inspirado tanto pelas filosofias do oeste quanto do leste,
combina o foco mental e a respirao especfica do yoga, alm de acrobacias chinesas,
ginstica e outros esportes, resultando em algo totalmente novo. Pilates formulou seis
princpios para melhorar a qualidade dos movimentos.

35
THOMSON, Bruce. Joseph Pilates Biography. Disponvel
em: <http://www.easyvigour.net.nz/pilates/h_biography.htm,>. Acesso em: 14 Jun. 2010.
De acordo com Thomson, Pilates nasceu em Mnchengladbach (perto de Dsseldorf) na Alemanha em 9 de dezembro de
1883 e faleceu nos EUA em outubro de 1967. Informaes baseados no certificado de nascimento oficial do Stadtarchiv
Mnchengladbach, que foi exibido na 5 Conferncia Internacional Polestar Pilates, em maio de 2008. Outras fontes citam o
ano de 1880.
36
PILATES, Joseph H.; MILLER, William J. The Pilates Primer: The Millennium Edition - Return to Life Through
Contrology and Your Health. Incline Village, NV: Presentation Dynamics, 2007, p. 9-16.
37
UNGARO, Alycea. Pilates: Body in Motion. New York: Dorling Kindersley, 2002, p. 7-11.
70

Concentrao: todos os exerccios so executados por meio da concentrao focalizada
do aluno, trazendo a mente ao corpo, melhorando a conscientizao corporal e postural,
memria, inteligncia, criatividade e percepo da escuta. Essa concentrao facilita a criao
da imagem do movimento e a reeducao dos msculos, melhora a propriocepo global do
corpo (conscincia corporal), pois todos os detalhes so importantes. Ao se prestar ateno em
cada passo e visualizando o prximo, possvel auxiliar o sistema nervoso central a escolher
a combinao correta dos msculos para a execuo de cada exerccio.
Centralizao: o controle da musculatura que realiza a sustentao da postura,
mantendo a estabilidade e o alinhamento da coluna vertebral e das cinturas plvica e
escapular, em situaes estticas e dinmicas. A centralizao possibilitada pelo chamado
powerhouse ou centro de fora, composto pelos msculos que circulam o corpo na cintura,
incluindo os abdominais, da regio lombar, do quadril e dos glteos. Esses msculos
sustentam a coluna, os rgos internos e a postura.
38
Este princpio tem como objetivo o
enrijecimento e o fortalecimento dos msculos transversos, msculos intrnsecos e
estabilizadores da coluna vertical que, quando solicitados, protegem a coluna vertebral e
fazem os movimentos tornarem-se precisos, facilitando a correo postural e melhorando o
movimento dinmico.
Preciso dos movimentos: o posicionamento adequado de todos os segmentos
corporais durante a execuo total dos movimentos. Essa preciso alcanada por meio de
diferentes informaes ttil-cinestsicas, visuais, auditivas, proprioceptivas articuladas
pela linguagem verbal. Cada exerccio tem uma estrutura e uma forma precisa com uma
dinmica adequada. Os exerccios fazem o corpo atingir o mximo da eficincia em fora,
flexibilidade e controle, e devem ser realizados da maneira mais perfeita e coordenada
possvel.
Respirao: o controle respiratrio funo, tambm, do controle da musculatura
postural. A respirao deve ser fluente, natural, rtmica, sem forar a expirao ou a
inspirao. A funo respiratria organiza o movimento, proporciona uma interao das
foras entre o assoalho plvico, regio abdominal e torcica. Ela facilita a estabilidade da
coluna, o desligamento escapular do controle do centro, o alongamento axial, estimula a
oxigenao do sangue favorecendo o sistema circulatrio. Trabalhando o powerhouse, a
capacidade pulmonar modificada e melhorada. Como regra geral, deve-se inspirar na

38
Ibid., p. 12.
71

preparao de um movimento e expirar em sua execuo. Pilates dizia que acima de tudo
[...], deve se aprender a respirar corretamente.
39

Ungaro adverte que nunca se deve parar de respirar durante os exerccios, e que a
respirao no deve ser realizada estufando-se o abdmen. Uma frase comum da aula de
Pilates do umbigo para a coluna,
40
o que significa reduzir, ao mximo, a distncia entre o
estmago e as costas. Pode-se imaginar que um grande peso est pressionando o abdmen
enquanto se respira. Realizar a respirao desta forma exige a utilizao da caixa torcica,
resultando em maior flexibilidade das costelas e o acionamento e fortalecimento dos msculos
de sustentao.
Controle: a capacidade de direcionar conscientemente os movimentos, com vistas
sua preciso, mas tambm a capacidade de promover variaes de ritmo, velocidade e
sobrecarga, mantendo uma relao entre tenso e descontrao nos diferentes segmentos
corporais envolvidos e nos diversos instantes de cada movimento. O controle envolve a
capacidade de planejamento, retroalimentao e avaliao dos movimentos. Inicialmente, o
nome de seu mtodo era Contrologia, ou seja, a arte do controle. Sem controle, os
movimentos so contraproducentes e sem objetivo.
Fluidez: a integrao de todos os princpios. Quando o aluno pratica seus
movimentos com concentrao, centralizao, preciso, controle e respirao fluida, toda a
sua movimentao fica graciosa, sem pausas estticas ou impulsividade, revelando vigor,
energia e economia de esforo. De acordo com Romana Kryzanowska, pode-se resumir o
Mtodo como o movimento fluido a partir do centro de fora para fora.
41

O Mtodo Pilates utiliza aparelhos especiais inventados pelo seu criador, mais a
parede e o cho.
42
So eles: o colcho (para os exerccios realizados no cho); a parede; o
cadillac, uma mesa estvel, espcie de beliche, com molas penduradas das barras de
sustentao acima da mesa, usada mais frequentemente para alongar, fortalecer a coluna, os
membros inferiores e superiores; barril, que ajuda no alongamento, estabilizao plvica e
escapular, fortalecimento de todo o corpo, melhorando a respirao, concentrao, preciso e
centralizao; o crculo mgico, que ajuda adquirir equilbrio e boa postura, fortalece os
msculos dos braos, peito, pernas e quadril, e aumenta o controle do centro de fora; a
cadeira eltrica, um aparelho especial com um pedal para colocar os ps e apoios laterais para

39
Ibid., p. 12.
40
GALLAGHER, Sean P.; KRYZANOWSKA, Romana. O Mtodo Pilates

. Reviso Tcnica de Inelia E. Garcia G.


Kolyniack. So Paulo: The Pilates Studio

do Brasil, 2000, p. 12.


41
Ibid., p. 12.
42
Ver anexo Y (p. 141).
72

os braos, para a realizao de exerccios especficos; e o reformer, um carro mvel, com uma
barra de apoio para os ps (ou mos, dependendo do exerccio) na frente, com um apoio para
a cabea do outro lado, juntamente com o apoio para os ombros, que permite realizar
exerccios com as alas e molas ajudando atingir as metas do aluno. O carro se move para
frente e para trs ao longo de duas barras laterais e a dificuldade de movimentao
modificada por meio das molas; com mais molas o exerccio fica mais difcil e vice-versa.
Junto com este aparelho, utiliza-se uma caixa, colocada em cima do carro para alguns
exerccios, e um basto que, sendo segurado com as mos fazendo fora para os lados, ajuda a
estabilizar o tronco durante os exerccios.
43

Segundo Brooke Siler,
44
o Mtodo Pilates melhora a postura, fornecendo equilbrio e
flexibilidade e unificando o corpo e a mente. De acordo com a autora, Pilates, aprisionado
durante a 1 Guerra Mundial na Inglaterra, ensinou sua tcnica de reeducao corporal a seus
colegas e, como resultado, nenhum deles adoeceu durante a epidemia de influenza de 1918.
Um erro comum dos praticantes deste mtodo tensionar os ombros enquanto se est
realizando movimentos novos ou difceis. Para que isso no acontea, necessrio pensar em
alongar o pescoo, mantendo o queixo mais perto do peito. Postura e controle muscular so
metas do mtodo, que tem a inteno de fortalecer o corpo de forma equilibrada e alinhada,
sempre de dentro para fora. A ideia reensinar ao corpo suas formas e movimentos naturais.
45

A caixa, muito importante na execuo dos exerccios, indica a posio de postura na qual
se junta a linha reta dos ombros com a linha reta da cintura, formando uma espcie de caixa (o
tronco).
46

Pilates acreditou que os movimentos corretos deviam se tornar to naturais para as
pessoas como o so para os animais. Por exemplo, quando um gato se levanta do cho, ele se
estica totalmente (com fluidez) da cabea at a ponta do rabo. Pilates sempre enfatizava que
os movimentos do torso para cima e para baixo devem acontecer de forma gradual e graciosa,
como se estivesse desenrolando ou enrolando a coluna, respectivamente, uma vrtebra por
vez.
47
Na opinio de Siler, o conceito de trabalhar todos os msculos simultaneamente a
melhor forma de criar resistncia, sendo, ao mesmo tempo, uma educao em propriocepo.
Segundo Pilates, uma coluna rgida, aos 30 anos, indicativa de uma pessoa idosa, mas se aos
60 anos uma pessoa tiver uma coluna flexvel, pode-se consider-la uma pessoa jovem.
48


43
Ibid., p. 14. Hoje em dia se utiliza com muito sucesso uma bola nas aulas do Mtodo Pilates.
44
SILER, Brooke. The Pilates Body. New York: Broadway Books, 2000, p. 1-11.
45
Ibid., p. 20-25.
46
GALLAGHER e KRYZANOWSKA, O Mtodo Pilates

, p. 14.
47
Ibid., p. 14.
48
PILATES and MILLER, The Pilates Primer, p. 16.
73


3.2. Entrevista

a) Nome completo, formao e breve currculo.

Josivnia Rodrigues da Costa, Fisioterapeuta, formada pela Universidade Catlica de
Braslia, no segundo semestre de 2008. Especializada no Mtodo Pilates pela instituio
The Studio Pilates Brasil (Diretora e responsvel, Inelia Garcia Kolyniack). Experincia
profissional: Estgio no Hospital das Foras Armadas de Braslia HFA.

b) Quais so os fundamentos tericos e prticos dessa tcnica?

Trabalhamos o corpo por meio dos seis princpios elaborados por Pilates, sempre
acionando o centro de fora (powerhouse), contraindo constantemente os msculos do
abdmen e internos de coxa. So eles: Concentrao para ter total benefcio do
trabalho, os exerccios so executados com uma concentrao focalizada. a mente
que guia o Corpo, sendo necessrio o envolvimento total do praticante durante as
sesses (100% corpo e 100% mente). Centralizao o principio mais importante,
sendo baseado na manuteno da caixa e powerhouse, que significam controle da
musculatura e sustentao da postura, buscando estabilidade e alinhamento da coluna
vertebral e das cinturas plvica e escapular, em situaes estticas e dinmicas. Este
princpio procura o enrijecimento e fortalecimento dos msculos transverso, msculos
intrnsecos e estabilizadores da coluna vertebral, que quando acionados protegem a
coluna, tornando os movimentos mais precisos e facilitando a correo postural ao
mesmo tempo em que melhora os movimentos dinmicos. Preciso o movimento
correto d ao corpo uma forma correta. Este conceito visa executar os exerccios com
preciso, de forma clara e com a dinmica adequada. Respirao a respirao deve ser
fluente, natural, rtmica, sem forar a inspirao ou a expirao. A funo respiratria
organiza o movimento, integrando as foras entre assoalho plvico, abdmen e caixa
torcica. Controle a capacidade de direcionar conscientemente os movimentos por
meio do planejamento, alinhamento e avaliao. Fluidez a integrao dos princpios
anteriores. Ao executar os movimentos com concentrao, centralizao, preciso,
controle e respirao fluida, toda a movimentao ser fluida, sem pausas estticas ou
impulsividade, resultando em movimentos graciosos e harmoniosos.

c) Dependendo da frequncia de aulas, quanto tempo de estudo necessrio para que o aluno
sinta os resultados desejados?

Com uma frequncia de duas aulas por semana, aps apenas dez aulas o aluno j poder
sentir os benefcios do mtodo, tanto na postura, quanto na melhora da concentrao ao
executar o mtodo.

d) Em sua avaliao, quais aspectos desta tcnica poderiam ser mais teis ao instrumentista
antes, durante e depois de tocar o violoncelo?

74

O instrumentista pode utilizar os conceitos do Pilates relativos concentrao e
respirao enquanto estiver tocando. Por meio da concentrao ele pode utilizar seu
centro de fora (os msculos do abdmen, interno de coxa e glteos) para sustentar a
coluna na postura correta. Pode acionar os msculos da articulao dos ombros,
principalmente o grande dorsal,
49
para se manter protegido durante os movimentos, no
causando desconforto durante, nem depois da apresentao. Antes e depois, pode
utilizar os exerccios para reeducar o corpo na postura correta.

3.3. Aspectos Relevantes

Durante minhas sesses de Pilates, prtica esta que gostei muito, a ponto de dobrar o
nmero de sesses de 10 para 20, notei uma nfase enorme nos msculos abdominais e da
regio lombar (os msculos em torno da cintura). No por acaso, pois estes msculos esto
estritamente relacionados boa postura. Muitos dos exerccios no cho so voltados aos
msculos transversos, seja com movimentos ativos ou estticos, exigindo um equilbrio
apurado em que todos os msculos do corpo so requisitados. Mas isso no significa que o
mtodo no seja equilibrado, pois muitos dos movimentos realizados objetivam melhorar
tambm nossa flexibilidade.
Alguns dos movimentos que mais apreciei tiveram como nfase a coluna vertebral.
Foram realizadas no reformer e tiveram relao com movimentos ou formas de animais (o
primeiro movimento tem o nome de Elefante). Inicialmente, coloca-se as mos na barra de
sustentao na parte de frente do reformer, com os braos estendidos e pressionando para
baixo, os cotovelos soltos e os ombros na linha da barra e os calcanhares dos ps apoiados no
carro, com os dedos dos ps erguidos em direo ao teto. Tendo como base esta posio,
inclina-se o corpo em direo barra de sustentao na frente, elevando os ombros na linha
dos punhos e, em seguida, direciona o nariz para o umbigo para montar uma curva C. Nesta
posio, as ndegas vo estar para cima e o tronco, cabea, braos e pernas estendidas para
baixo. Ao empurrar o carro para trs, o corpo fica mais nivelado, ainda mantendo a curva C,
exigindo muito dos msculos da cintura e os flexores de quadril e abdmen. Ao retornar, mais
devagar, em trs tempos, a coluna se alonga (repete-se o exerccio at cinco vezes).
Outro exerccio digno de nota de execuo bem mais difcil, exigindo muita ateno
e controle. Deitado em decbito ventral em cima de uma caixa, colocada no lugar de apoio
dos ombros em cima do carro do reformer, estende-se o tronco e braos para frente e para

49
Lembro-me de uma aula em que a Profa. Josy mandou-me acionar os msculos dorsais para me estabilizar melhor. At
hoje eu recordo a sensao de segurana que me deu ao acion-los. Senti que os braos ficaram mais leves e com muita
liberdade de movimento. Ao aplicar essa ideia tocando violoncelo, foi como se uma luz tivesse acendido na minha cabea,
pois produziu uma sensao muito boa.
75

cima, com a cabea alta e as pernas para trs, mantidas na altura do quadril. Somente a barriga
tem sustentao, com as pernas e o tronco sendo sustentados pelos msculos das costas. O
praticante deve segurar as cordas (fixas na outra extremidade, no sentido dos ps) com as
mos, empurrando-as para frente at que os braos estejam esticados, em direo cabea, de
modo que o carro, segurado pela mola na outra extremidade (podendo adicionar molas para
aumentar a dificuldade), v para trs passando as mos perto do cho. Repete-se trs vezes
para se exercitar todos os msculos das costas e braos.
Este mtodo um programa de fortalecimento e alongamento bastante completo, que
tambm contribui para uma melhor conscincia corporal. Todos os movimentos exigem uma
concentrao enorme na maneira de respirar, o que muitas vezes acaba sendo esquecido no
nosso dia a dia, e na maneira correta de executar os exerccios. Tudo realizado de forma
cuidadosa para tambm no se machucar. A nica vez que me machuquei fazendo Pilates foi
durante uma aula em grupo, em que no tive a ateno exclusiva da professora. Por isso,
recomendo aulas particulares, pelo menos at se acostumar com o mtodo. Creio que as aulas
no cho so as mais acessveis para a maioria das pessoas, pois os exerccios podem ser
realizados em casa.



76

4. REEDUCAO POSTURAL GLOBAL (RPG)
50


4.1. Descrio

A Reeducao Postural Global (RPG) um mtodo desenvolvido pelo fisioterapeuta
francs Philippe E. Souchard, em 1981, aps quinze anos de pesquisa. O mtodo trabalha com
as cadeias musculares, concentrando-se nos msculos tnicos. Proporciona um tratamento
individual e progressivo, encarando cada queixa como possvel decorrncia da postura global,
partindo da constatao de que traumatismos, tores e at problemas emocionais acabam
sendo compensados pelo corpo, refletindo-se em ms posturas cotidianas.
51

Sabemos que existem basicamente dois tipos de msculos: os tnicos msculos
compostos de tecidos mais curtos de sustentao, que so mais resistentes fadiga; e fsicos
msculos compostos de tecidos mais longos, dinmicos e de exploso, no resistentes
fadiga.
52
Os msculos de sustentao (tnicos) so antigravitrios e responsveis pela postura
geral. Na parte posterior do corpo encontra-se um grande nmero de cadeias musculares
tnicas. De modo geral, as extremidades do corpo tm msculos fsicos de movimentos
expansivos.
Os msculos fsicos podem se atrofiar e por isso devem ser exercitados, enquanto os
tnicos tendem a se enrijecer e precisam ser alongados para voltarem a ter flexibilidade. A
proposta do RPG , portanto, recuperar a flexibilidade e equilbrio muscular, por meio do
alongamento e fortalecimento dos msculos corretos. As posturas de alongamento muscular
so empregadas para aliviar as tenses em excesso nos msculos estticos, enquanto os
msculos dinmicos mais enfraquecidos so fortalecidos.
Segundo Souchard, o tratamento direcionado, inicialmente, aos msculos da esttica
(msculos tnicos), pois a flexibilizao dos msculos da esttica primordial
53
para a
correo e manuteno de uma boa postura e equilbrio entre os msculos. Quando as
posturas de alongamento so aplicadas sobre esses msculos antigravitrios (estticos) e
mantidos durante um longo tempo (no meu caso, de 3 a 5 minutos), sua resistncia

50
Ver anexos G P (p. 123-132) para mais informaes sobre o corpo humano.
51
CHACUR, Robert, Dr. Reeducao Postural Global (RPG

). Disponvel em: <http://www.bioplastia.med.br/grp.htm>.


Acesso em: 14 jun. 2010.
52
BIENFAIT, Marcelo. As Bases da Fisiologia da Terapia Manual. Traduo de Maria ngela dos Santos. So Paulo:
Summus, 1997, p. 30. De acordo com o autor, um terceiro tipo de fibra muscular foi comprovado pelos trabalhos de Burke
em 1973. Este tipo de musculatura muito mais raro e um tipo intermedirio, sendo mais rpido do que as fibras tnicas e
mais resistentes do que as fibras fsicas.
53
SOUCHARD, Philippe Emmanuel. Autoposturas da RPG: de manuteno, preveno e respiratrias. Traduo de
Margarita Maria Garcia Lamelo. So Paulo: Realizaes Editora, Livraria e Distribuidora, 2007, p. 12-13.
77

diminuda em benefcio de sua fora ativa, tornando-se mais longos, fortes e flexveis. S as
posturas de alongamento cada vez mais globais permitiro alongar todos os msculos
enrijecidos e, desse modo, reencontrar a retrao original.
O mtodo RPG considera a respirao fundamental no tratamento global.
54
Segundo
Souchard, no existe sobrevivncia possvel sem mobilidade do diafragma,
55
ou seja, todas
as reeducaes posturais globais so baseadas na flexibilizao dos msculos respiratrios.
56

A respirao assegurada por msculos respiratrios acessrios (o diafragma e os msculos
abdominais) e pelos intercostais. Normalmente, a expirao acontece pelo simples
relaxamento dos msculos inspiratrios, e os msculos abdominais so utilizados na hora da
expirao ativa, por exemplo, ao esvaziar por completo o pulmo. Segundo Marcelo
Bienfait,
57
os msculos do abdmen e tronco (dinmicos) tambm tm uma atividade
postural.
Pela avaliao inicial do fisioterapeuta, verificam-se que cadeias musculares
apresentam retraes e compensaes e, com base nisso, escolhem as autoposturas do RPG
que mais trabalham esses msculos. Existem oito autoposturas no RPG. As posturas R no
cho com brao fechado, Em p contra a parede e Em p no centro trabalham a cadeia
inspiratria, cadeia mestra anterior,
58
cadeia superior do ombro,
59
cadeia anterior do brao.
60

R no cho com brao aberto diferencia-se somente por trabalhar a cadeia ntero-interna do
ombro (a musculatura que dificulta a elevao do brao) e no a cadeia superior do ombro. As
posturas Sentada, R no ar com brao fechado e Bailarina trabalham a cadeia inspiratria,
cadeia mestra posterior,
61
a cadeia superior do ombro, a cadeia anterior do brao e a cadeia

54
Durante as minhas sees de RPG a orientao inicial foi a de inspirar pelo nariz e esvaziar o pulmo ativamente e
completamente pela boca, utilizando os msculos abdominais. Porm, essa orientao variava dependendo dos msculos que
estavam sendo focados em cada seo, podendo ser uma respirao lateral (mantendo o abdmen rgido, abrindo espao pelas
laterais da caixa torcica), por exemplo.
55
SOUCHARD, Philippe Emmanuel. Reeducao Postural Global: Mtodo do Campo Fechado. 6 ed. Traduo de Maria
ngela dos Santos. So Paulo: Icone, 2006, p. 17.
56
SOUCHARD, Autoposturas da RPG. Neste livro o autor prope autoposturas que devam ser praticadas em casa para
promover o alongamento dos msculos de sustentao (estticos). A maior parte dos exerccios propostos elaborada com a
pessoa deitada no cho. Em alguns, a pessoa se senta contra uma parede e outras poucas autoposturas so realizadas na
posio em p, inclinado para frente.
57
BIENFAIT, As Bases da Fisiologia da Terapia Manual, p. 31.
58
CRUZ, Bernardo, Dr. Responsvel Tcnico. Alongamento. Disponvel em:
<http://www.colunasaudavel.com.br/along/cadeias.htm>. Acesso em: 10 fev. 2011.
Segundo Cruz, na cadeia mestra anterior pertencem os msculos escalenos do pescoo, intercostais, psoas, adutores,
anteriores de perna e tendo superior do diafragma.
59
Ibid. Engloba o trapzio superior, feixe mdio do deltide e o peitoral menor.
60
Ibid. Produz a retrao e flexo do membro anterior e cadeia lateral do quadril a qual pertencem os msculos peronais
laterais, glteo maior superficial, tensor da fscia lata e piramidal.
61
Ibid. Engloba msculos do arco do p, msculos posteriores da coxa e da perna, glteos profundos e espinhais, permitindo
que o indivduo se erga.
78

lateral do quadril. R no ar com brao aberto diferencia-se somente por trabalhar a cadeia
ntero-interna do ombro, e no a cadeia superior.
62

Para se manter em p, necessria uma curva lombar e cervical que possa equilibrar o
tronco e cabea em uma linha reta que se inicia no topo da cabea e se estende at os ps. Se
estivermos sentados, o princpio o mesmo e a linha deve se estender at a cadeira. Alm
desse equilbrio, necessria a utilizao dos msculos estticos para manter o corpo ereto.
Segundo Souchard, a esttica essencial.
63


4.2. Entrevista

a) Nome completo, formao e breve currculo:

Fernanda Fusco Barbour. Formada em Fisioterapia pelo Centro Universitrio So
Camilo em 2003, com Especializao em Fisiologia do Exerccio pela Universidade
Federal de So Paulo (UNIFESP) em 2004. Com formao no mtodo Reeducao
Postural Global pelo Reequilbrio Neuro-Muscular em 2005/06 e no mtodo Pilates em
2010. Atua em clnicas de fisioterapia desde 2004.

b) Quais so os fundamentos tericos e prticos dessa tcnica?

O RPG baseado em trs princpios: Globalidade, Unicidade e Causalidade, ou seja,
trata o indivduo como um todo. Trata o doente e no a doena, buscando as
particularidades de cada um, mesmo que possuam a mesma patologia, investigando
sempre a origem de cada uma. um mtodo de avaliao e tratamento das disfunes
posturais e dos movimentos por meio de posturas globais e manobras segmentares que
reequilibram as cadeias musculares, e tem um efeito proprioceptivo sobre a postura do
indivduo.

c) Dependendo da frequncia de sesses, quanto tempo de tratamento necessrio para que o
paciente sinta os resultados desejados?

As sesses so sempre semanais e os resultados variam muito conforme as alteraes e
patologias de cada paciente, mas a maioria comea a sentir resultados em torno da
stima sesso.

d) Em sua avaliao, quais aspectos desta tcnica poderiam ser mais teis ao instrumentista
antes, durante e depois de tocar o violoncelo?


62
Informaes sobre as oito autoposies do RPG fornecidas pela minha fisioterapeuta, Fernanda Fusco Barbour (Ver anexo
Q, p. 133). (informao pessoal) Ver anexos H P (p. 124-132) para mais informaes sobre os msculos humanos.
63
SOUCHARD, Reeducao Postural Global, p. 25.
79

O RPG faz um trabalho com nfase na musculatura esttica (tnicos), que so os
msculos profundos, de sustentao da coluna vertebral. Levando em considerao a
posio sentada sem apoiar as costas do instrumentista enquanto toca, nota-se a
sobrecarga nesta musculatura, sendo importante focar no alongamento, tornando esses
msculos alm de fortes, flexveis. Tambm importante ressaltar a necessidade de
fortalecer os msculos dinmicos da regio do ombro do lado usado para segurar o arco,
e os da regio anterior do brao e antebrao do membro que dedilha as cordas. Em
instrumentistas que esto iniciando a prtica, o RPG talvez traga mais benefcios, pois
estes talvez no tenham uma musculatura das costas forte o suficiente para manter a
sustentao da coluna de forma correta por longos perodos de tempo. Alm disso, a
posio das pernas abduzidas e com leve rotao lateral do quadril exige que se tenha
uma boa fora dos msculos abdominais, tambm responsveis por uma postura correta.
A flexo com inclinao da coluna cervical (pescoo) enquanto toca, pode levar a
alteraes posturais permanentes, sendo necessrio fazer um trabalho de alinhamento e
correo postural para que no futuro o instrumentista no desenvolva nenhuma
patologia relacionada.

4.3. Aspectos Relevantes

Durante minhas sesses de RPG, a fisioterapeuta
64
pediu um exame de raios-X, pois
constatou alguns desvios musculares no meu pescoo. Na stima sesso mostrei meu exame,
que indicava osteofitose, ou bico de papagaio na coluna cervical e diminuio dos espaos
articulares, podendo indicar uma possvel protuso ou hrnia discal. Ela me explicou que
quando se tem uma leso, os msculos de um lado do corpo acabam se encurtando por causa
da tenso em excesso, enquanto, ao mesmo tempo, os msculos do outro lado enfraquecem.
Por isso, nas minhas sesses de RPG trabalhamos alongamento, respirao e conscincia
corporal, buscando tirar o excesso de tenses dos msculos de sustentao, alm de fortalecer
os msculos dinmicos que estavam mais fracos do que o normal.
Explicou-me que seria necessrio ganhar flexibilidade nos msculos tnicos das
minhas costas e ombros para tentar alinhar novamente meu corpo. Foram executadas trs
posies realizadas de forma esttica, durante 10 a 20 minutos por posio: Sentado, Em P
Contra a Parede, e R no Cho com Braos Fechados. O objetivo era alongar os msculos
peitorais, resultando no chamado peito aberto, ao mesmo tempo em que exercitavam
(contraam) os msculos tnicos das minhas costas e ombros. Aps a execuo das posies,

64
RPG uma tcnica de fisioterapia e s pode ser realizada por fisioterapeutas, ao contrrio de muitas outras como, por
exemplo, quiropraxia. (informao pessoal)
80

foram realizadas pompages
65
pela fisioterapeuta, a fim de relaxar a musculatura das costas,
ombros e pescoo.
Enquanto realizava as posturas eu me concentrava em uma respirao especfica,
buscando esvaziar o pulmo por completo. A orientao era estufar o abdmen na inspirao
e expirar ativamente por completo com a ajuda da contrao dos msculos abdominais. No
dia seguinte minha primeira sesso, esses msculos estavam doloridos. De acordo com a
fisioterapeuta, isso se devia ativao do msculo transverso abdominal, o que contribuiria
para uma melhor capacidade de respirao. S senti falta de uma respirao mais completa,
envolvendo a caixa torcica.
A fisioterapeuta salienta que, para se ter uma boa postura necessria uma leve curva
lombar e cervical natural (chamadas de lordose fisiolgica) para que a cabea e tronco fiquem
equilibrados. Esta postura ideal tambm inclui um peito mais aberto, com os ombros,
segurados pelos msculos tnicos, mais para trs e com as palmas das mos direcionadas para
as pernas. Para atingir esta meta, as autoposies do RPG foram empregadas ao longo das dez
sesses. O objetivo era alcanar uma postura mais equilibrada, em que os msculos de
sustentao precisassem trabalhar menos.




65
Segundo minha fisioterapeuta, pompage no massagem, mas sim, uma tcnica de terapia manual, sendo um
tensionamento suave e gradativo do tecido conjuntivo, indicado em casos de encurtamentos, retraes e para alvio de dores
musculares e articulares. (informao pessoal)
81

5. O MTODO ROLFING

DE INTEGRAO ESTRUTURAL
66


5.1. Descrio

O nome desta tcnica vem de sua fundadora, Dr
a
. Ida Rolf (18961979), nascida em
Nova York e formada em bioqumica pela Universidade de Columbia. Mais tarde estudou
matemtica e fsica atmica, medicina homeoptica e se aprofundou em quiropraxia,
osteopatia, Hatha Yoga e outras tcnicas como preparao para a expanso de seu mtodo de
integrao estrutural, desenvolvido na dcada de 1940. At sua morte, dedicou sua vida ao
Rolfing, formando profissionais, planejando projetos de pesquisa, escrevendo, publicando e
proferindo palestras pblicas.
67

Os msculos so o elemento de moo do corpo, sendo conectados e envolvidos por
fscias e aponeuroses, tipos de membranas constitudas de tecido conjuntivo frouxo
(miofascia). A fscia forma tendes e ligamentos nas extremidades dos msculos, assumindo
a funo de conectar msculo ao osso e msculo ao msculo. a fscia que suporta os
msculos e mantm a relao desses com os ossos. Tambm envolve os rgos, nervos e as
veias do corpo humano, podendo ser organizada em fscia superficial e profunda.
68

Ida Rolf colocava seu foco no tecido conjuntivo trazendo um ponto de vista novo,
sustentando que o sistema fascial modificado daria nova organizao ao corpo humano.
Percebeu que, quando aplicada uma presso manipulativa, o tecido conjuntivo podia se
deslocar, levando consigo seus contedos e sustentando o corpo de forma diferente. Ainda
indiferenciado, o tecido conjuntivo tem funo protetora. Com sua diferenciao, passa a
adquirir a funo de sustentao no organismo e, como o tecido conjuntivo contnuo, seu
efeito atingiria o corpo todo e no simplesmente suas partes. O corpo, ento, poderia ser
reorganizado pela ao manipulativa. Mudando as estruturas, poder-se-iam mudar as
funes.
69

Normalmente, o mtodo necessita de dez sesses, com durao de 60 a 90 minutos,
para trabalhar o corpo todo do indivduo. O rolfista estica manualmente os msculos e a fscia
cronicamente encurtados ou lesionados. Msculos lesionados podem estar ligados por meio

66
Ver anexos G P (p. 123-132) para mais informaes sobre o corpo humano.
67
ORLANDO, Maria Helena. A origem de Rolfing

. Disponvel em: <http://www.rolfing-sp.com.br/o-que-e-


rolfing.php#origem>. Acesso em: 24 jul. 2010.
68
BIENFAIT, Marcelo. As Bases da Fisiologia da Terapia Manual. Traduo de Maria ngela dos Santos. So Paulo:
Summus, 1997, p. 21-46 e ORLANDO, A origem de Rolfing

.
69
MOTTA, Raquel Cunto. Avaliao da Imagem Corporal durante o processo de Rolfing

. 2003. Dissertao (Mestrado


em Educao Fsica) - Faculdade de Educao Fsica, Universidade Estadual de Campinas, 2003, p. 9.
82

de leses, impedindo a movimentao correta das vrias camadas de fscia. O modo de
remover essas leses e restabelecer a tenso correta dos tecidos miofscias se d pela
diferenciao e pela integrao. Durante a massagem, primeiramente so trabalhadas as
fscias superficiais e depois as mais profundas, buscando seu equilbrio. O processo pode
doer, mas normalmente essa sensao seguida por outra de alvio e bem-estar, como salienta
Brecklinghaus.
70

A inteno melhorar a estrutura do corpo pelo retorno de seu equilbrio natural. O
processo promove o autoconhecimento corporal, sendo o corpo visto como expresso da
pessoa como um todo. til para aliviar a tenso muscular crnica, os problemas de postura e
estrutura corporal, e aumentar a flexibilidade.
71

De acordo com Brecklinghaus,
72
sua teoria lida com quatro fatores que se inter-
relacionam e se influenciam, como a organizao estrutural do corpo humano, a gravidade, a
plasticidade do corpo e seus tecidos conectivos. Se os segmentos do corpo estiverem bem
alinhados, seus centros de gravidade estabelecero uma linha imaginria da cabea aos ps.
Essa linha deve estar perto da orelha, ombro, cotovelo, quadril (coxa), joelho e tornozelo. O
autor sublinha que a boa postura habitual o resultado natural de um corpo livre de limitaes
estruturais, como camadas de fscia coladas, engrossadas ou lesionadas. O rolfista deve
focalizar na organizao e no equilbrio dos vrios segmentos do corpo. A simetria dos dois
lados do corpo deve ser igual e a manipulao das fscia deve criar mobilidade e equilbrio
maior no corpo todo.
Para ele, a nossa coluna deveria ter, idealmente, uma curvatura leve e flexvel na
forma de uma letra S, que facilita a transmisso equilibrada do peso do corpo.
73
Em sua
opinio, para se sentar corretamente, a escolha da altura da cadeira essencial. Se no for
possvel uma cadeira com a altura correta, pode-se utilizar uma almofada. Os ps devem se
posicionar abaixo ou um pouco frente dos joelhos, que por sua vez devem se situar um
pouco abaixo do nvel dos squios. Devemos sentar na parte frontal desses ossos e, para
consegui-lo, pode-se inclinar a plvis para frente at encontrar o ponto de equilbrio ideal,
imaginando que a coluna est se esticando para frente e para cima.
absolutamente necessrio encontrar uma posio equilibrada para o tronco, o que
resulta em um mnimo de tenso na parte inferior da regio lombar. Como resultado, o peso

70
BRECKLINGHAUS, Hans Georg. Rolfing: Structural Integration - What it achieves, how it works and whom it helps.
Translation by Simone Lukas-Jogl. Sonnhalde, Germany: Lebenhaus Verlag, 2002, p. 17-36.
71
Ibid., p. 17-36.
72
Ibid., p. 1-16.
73
Ibid., p. 1-16.
83

do tronco deve se situar levemente frente do quadril, descansando sem fora em cima da
plvis. Com base nesta posio ideal, as tenses das costas devem ser aliviadas, permitindo
que os ombros e o pescoo possam relaxar, o que facilita a inclinao do tronco para frente.
74


5.2. Entrevista

a) Nome completo, formao e breve currculo.

Alfeu Ruggi, brasileiro, nascido em Monte Mr (SP) em 19 de maio de 1944, membro
do corpo de professores da Associao Brasileira de Rolfing

(ABR), sediada em So
Paulo, e do Rolf Institute of Structural Integration (RISI), sediado em Boulder,
Colorado (EUA). Atua como rolfista estrutural e de movimento desde 1997, quando
completou a formao bsica e, em 2003, certificou-se como rolfista avanado,
iniciando a seguir a formao como professor de Liberao Miofascial (uma das
ferramentas do rolfista) e posteriormente como professor assistente na formao bsica
de Rolfing

.
Teve como primeira formao universitria os cursos de Letras e Lingustica (USP,
perodo de 1971 a 1975) e Jornalismo (Fundao Casper Lbero, perodo de 1975 a
1979). Antes de profissionalizar-se como terapeuta corporal e educador de movimento,
trabalhou durante 27 anos, como jornalista de O Estado de S. Paulo e Agncia Estado.
formado em diversas tcnicas de terapia corporal e tcnicas de movimento, entre as
quais a Experincia Somtica (SE); Shiatsu; Feldenkrais; Mtodo Menegatti de
Ginstica Funcional. professor de Tai Chi Chuan, estilo Wuo, desde 1988, na
Academia Wong de Tai Chi Chuan, em So Paulo.

b) Quais so os fundamentos tericos e prticos dessa tcnica?

Rolfing

um mtodo de integrao das estruturas fsicas humanas por meio da


manipulao dos tecidos miofasciais (ou conjuntivos) e pela ampliao das
possibilidades e da qualidade dos movimentos corporais. um processo baseado
inicialmente em uma srie de 10 a 15 sesses semanais, que permite pessoa enriquecer
a percepo de si e se mover de maneira mais natural, eficiente e livre.
Maus hbitos posturais, movimentos rotineiros ineficazes e at mesmo estresse fsico ou
emocional, so alguns dos fatores que podem nos impedir de estar bem alinhados em
relao fora da gravidade.
Por meio de toques especficos capazes de modificar a plasticidade das fscias e outros
tecidos conjuntivos que envolvem nossos msculos e tendes e da reeducao do
movimento, o rolfista libera as fixaes ou restries existentes entre segmentos
corporais, permitindo mais flexibilidade e integrao. A conscincia dessa reintegrao,
aliada ampliao e reeducao do uso dos sentidos, especialmente viso, audio e
tato, possibilita uma coordenao motora mais eficiente. Esta conquista permite

74
Ibid., p. 92-94.
84

pessoa melhorar seu alinhamento em relao gravidade, e tambm a qualidade de seus
movimentos.
Assim, o corpo no precisa gastar tanta energia para realizar movimentos bsicos como,
por exemplo, manter-se de p e caminhar. A sensao de liberdade e integrao
adquirida com o Rolfing

tambm pode contribuir para a evoluo pessoal, pois


estimulando o autoconhecimento abre caminho para a aquisio de novas posturas na
vida.
O Rolfing indicado para aqueles que sofrem desconfortos causados pela m postura;
para aqueles que apresentam restries de movimento, devidas ou no a traumas fsicos;
para aqueles que querem evoluir emocionalmente por meio da percepo e da
conscincia corporal. O Rolfing tambm se aplica s pessoas ligadas s artes corporais
ou de movimento, como bailarinos, atletas, educadores fsicos e praticantes de artes
marciais.

c) Dependendo da frequncia de aulas, quanto tempo de estudo necessrio para que o aluno
sinta os resultados desejados?

Quando a periodicidade de uma sesso semanal, o aluno poder perceber alguns
resultados desejados entre a terceira e a stima aula. preciso ressaltar, no entanto, que
a incorporao ou apropriao dos resultados e conquistas podem demorar algum tempo
mais, dependendo das necessidades ou dificuldade de elaborao. Trata-se de um
processo de transformao que envolve vrios aspectos da pessoa e, por isso,
dependendo da disponibilidade e interesse dela, poder se estender por mais tempo. De
qualquer forma, um trabalho que se circunscreve dentro de um tempo determinado e
combinado, e no indefinidamente aberto. desejvel que durante o processo de 10 a
15 sesses semanais o aluno possa aprender sobre seus padres de movimento e
assimilar manobras e exerccios que lhe permitam continuar avanando seu
desenvolvimento sem depender, necessariamente, de um profissional de Rolfing por
longo tempo.

d) Em sua avaliao, quais aspectos desta tcnica poderiam ser mais teis ao instrumentista
antes, durante e depois de tocar o violoncelo?

O aluno ou cliente de Rolfing, durante o processo, tem a oportunidade de aprender
muito sobre seus padres de movimento, tanto os que so recursos favorveis ao seu dia
a dia, como os que restringem ou dificultam suas aes corporais no trabalho. Aprende
tambm diversos exerccios de percepo e modificao desses padres de movimento,
que podem ser por ele aplicados rotineiramente. Isto vale para o caso dos
instrumentistas, que dedicam muitas horas ao estudo ou em apresentaes. A maneira
como se posicionam em relao ao instrumento, somada s exigncias tcnicas da
execuo e as necessidades da expresso podem sobrecarregar fisicamente o msico,
gerando o encurtamento de cadeias musculares, a aderncia de camadas fasciais e outros
tecidos conjuntivos, produzindo restries de movimento, leses e desconforto. A
percepo de como vivencia estes aspectos, somada prtica de exerccios de
descompresso articular, alongamento e liberao de camadas teciduais, ser
fundamental para o bem-estar do msico e para a qualidade de seu trabalho.
85


5.3. Aspectos Relevantes

Inicialmente, Ida Rolf acreditava que o melhor era iniciar o tratamento nos ps, por
considerar que os membros inferiores tm a funo de suporte e ao mesmo tempo de
impulsionadores do movimento a partir do cho e da caminhada. Posteriormente
75
considerou
que a liberao da respirao o primeiro gesto de sobrevivncia da criana ao nascer seria
mais significativa para o incio de um processo e tambm facilitaria um vnculo positivo do
cliente com o rolfista. Brecklinghaus
76
atua de acordo com esta informao, escrevendo que
inicia o tratamento com a fscia superficial do tronco.
A minha experincia no foi diferente, com o trabalho da primeira sesso iniciando no
tronco para melhorar a respirao. Depois dessa sesso, senti uma diferena sensvel e at tive
uma sensao estranha ao tocar o violoncelo, mas, ao mesmo tempo, parecia tudo muito mais
livre que antes. Ao longo das dez sesses, percebi que meu corpo se modificou claramente
devido nova organizao e equilbrio dos msculos. Senti-me mais relaxado, e ao mesmo
tempo percebi um aumento na minha percepo cinestsica.
Aps a primeira sesso, conversamos sobre as escpulas e me foi sugerido um
exerccio para melhorar sua posio. Deitado no cho em decbito ventral coloque a palma da
mo direita no cho ao lado da cabea e, olhando para a mo, levante o cotovelo desse brao
em direo mo, ao mesmo tempo direcionando-o para longe do corpo para que a escpula
se desloque para fora e para baixo (sentido da regio lombar). Quando o cotovelo estiver
equilibrado acima da mo, o ombro deve ser puxado para baixo e relaxado conscientemente.
Alfeu sugeriu que fosse repetido este processo algumas vezes, com cada brao. Como
resultado, senti que as escpulas ficaram mais mveis, posicionadas mais para fora e para
baixo, resultando em um maior relaxamento e equilbrio dos ombros.
Comentou ainda que se deve sentar com o contato na parte frontal dos squios por
meio da inclinao da bacia (plvis), a qual tem de ser estvel e solta ao mesmo tempo, com
uma leve curva lombar, absolutamente necessria para manter as escpulas para baixo e para
fora (em expanso), resultando em um melhor equilbrio dos ombros e cabea. muito
importante que o tronco esteja equilibrado. Os ombros tambm devem ser equilibrados em
cima do trax, estabilizados para trs e para baixo com o acionamento dos msculos serrteis
anteriores e da grande dorsal para que o peito se abra. A cabea deve estar equilibrada, por
sua vez, acima da coluna, pois o equilbrio a essncia.

75
Segundo Alfeu Ruggi. (informao pessoal)
76
Ibid., p. 67.
86

6. YOGA

6.1. Descrio

A palavra Yoga tem sua origem na palavra snscrita yuj, que significa unir e
normalmente costuma ser traduzido incorretamente pela palavra unio.
77
Yoga traduzida
como uso, meio, aplicao, mtodo ou algo que adequado. Segundo O Livro de Ouro do
Yoga, em sua essncia uma prtica intimamente ligada autodescoberta e ao
autoconhecimento, cuja meta final seria adquirir a conscincia de sua unio com o universo,
com o absoluto, com a conscincia csmica. Significa que o Yoga busca a unio com todos
os seres vivos, principalmente a unio entre as pessoas e a unio com o prprio universo.
Tradicionalmente, seu praticante alcanaria esta conscincia por meio de estados
meditativos.
78

No possvel estabelecer uma data precisa para a sua origem, porm a maioria dos
estudiosos concorda que, est suficientemente registrado na literatura que o desenvolvimento
como um sistema filosfico e prtico ocorreu junto aos povos vdicos, usando o snscrito
como elo de identidade lingustica e cultural.
79
A era vdica data de 4500-2500 a.C.
80
Desta
forma, podemos supor que vem se desenvolvendo ao longo de, pelo menos, cinco mil anos. O
livro Yoga Stra, de Ptajali, a mais antiga sistematizao do Yoga que chegou at ns,
datado entre 500 e 360 a.C. Raja Yoga o ramo considerado descendente direto da escola de
Ptajali, entre os vrios ramos que existem atualmente.
81

O Hatha Yoga moderno, a variante aqui pesquisada sob a tutela do Prof. Andr De
Rose, a forma mais popular no Ocidente devido ao maior nmero de movimentos fsicos
(sanas), considerados benficos para o bem-estar fsico.
82
Mas esses movimentos foram
concebidos apenas como meio de chegar ao estado de esprito em que existe controle total
sobre a mente. A partir da, seria possvel unificar a conscincia individual do praticante
conscincia universal (ou melhor, fazer com que ele possa se expressar de forma autntica).

77
De acordo com Andr De Rose, em snscrito, a palavra usada para unio samyoga, da a fonte do erro por se tratarem de
palavra e conceito semelhantes. (informao pessoal)
78
BORELLA, Anna; DE ROSE, Andr; BARBOSA, Carlos Eduardo G.; TACCOLINI, Marcos. O Livro de Ouro do Yoga.
Rio de Janeiro: Ediouro, 2007, p. 31-32.
79
Ibid., p. 39.
80
Ibid., p. 251.
81
DE ROSE, Andr. Yoga, conceito e origens. Disponvel em: <http://www.yoganataraja.com.br/news/yoga-conceito-e-
origens/ >. Acesso em: 5 dez. 2010.
82
De acordo com Andr De Rose, cabe ressaltar que na origem, o Hatha Yoga no tinha nenhuma posio fsica, somente no
sculo XVIII a proximidade do Yoga que era praticado nos crculos militares, mesclou Yoga com uma prtica chamada
Mallakhamb, que uma mistura de ginstica hindu e arte marcial. (informao pessoal)
87

H uma nfase constante na parte espiritual e mental do mtodo. No se pode praticar
Hatha Yoga sem praticar a meditao em suas vrias formas. Por outro lado, a meditao deve
ser sempre praticada com o suporte das outras tcnicas. Segundo Marcos Taccolini, a
regularidade produz muito mais efeito: Se o iniciante, durante seus primeiros anos de prtica,
puder manter uma regularidade inabalvel (abhysa), ainda que com pouca permanncia, a
prtica ser muito eficaz.
83

O Hatha Yoga consiste de: sanas posies fsicas elaboradas para alongar os
msculos, proporcionando flexibilidade articular e fora; prnymas exerccios
respiratrios ritmados que contribuem para o controle do corpo e, como resultado, agem sobre
o equilbrio emocional; mantras exerccios vocais, com mtrica, que ajudam o praticante a
atingir a interiorizao, concentrao e meditao; yoganidr ajuda o praticante a alcanar o
estado entre o sono e a viglia, proporcionando um relaxamento profundo visando recuperar
energias; mudrs gestos normalmente executados com as mos para produzir reaes
comportamentais entre o agito e a introspeco; samyama nome usado para designar trs
tcnicas, dhran concentrao, dhyna meditao e samdhi estado de iluminao
interior, geralmente realizadas em sequncia; kriys tcnicas de limpeza pessoal; pj
expresso de gratido e reverncia; yamas e niyamas comportamentos ticos.
84

Segundo Gabriel Vasconcelos, houve nos ltimos anos um crescente nmero de
estudos comprovando os efeitos benficos do Yoga. Ajuda a melhorar a fora e a flexibilidade
muscular, podendo auxiliar no controle da presso sangunea, da taxa respiratria e
metablica, melhorar vrios sintomas psquicos como a reduo da ansiedade e da depresso,
bem como a funo mental. Alm dos benefcios articulares e musculares da prtica de
sanas, os exerccios respiratrios, mentalizaes e a concentrao ajudam a aumentar a
conscincia corporal. As tcnicas de respirao (prnymas), que so sempre realizadas pelo
nariz, podem relaxar o corpo e a mente por meio de respirao profunda ou de outros tipos de
respirao, promovendo o autocontrole e o autodomnio sobre o corpo e a mente, e reforando
autoafirmaes positivas por meio de pensamentos e imagens positivas, e processos positivos
de meditao.
85


83
TACCOLINI, Marcos. Prtica de sanas. Disponvel em: <http://www.yoganataraja.com.br/news/pratica-de-asanas/>.
Acesso em: 5 dez. 2010.
84
DE ROSE, Andr. As tcnicas de yoga. Disponvel em: <http://www.yoganataraja.com.br/news/as-tecnicas-de-yoga/>.
Acesso em: 5 dez. 2010.
85
VASCONCELOS, Gabriel. Yoga e Qualidade de Vida. Disponvel em: <http://www.yoganataraja.com.br/news/yoga-e-
qualidade-de-vida/>. Acesso em: 5 dez. 2010.
88

Segundo B.K.S. Iyengar
86
a mente e a respirao esto intimamente conectadas. Por
isso, a recomendao de Ptajali (Yoga Stra) a prtica de prnymas com a finalidade de
ajudar a controlar as emoes e seus efeitos corporais. fato que o nvel de excitao
emocional afeta o ritmo da respirao e dos batimentos cardacos. Desta forma, o controle do
ritmo da respirao diminuir a excitao emocional e esses batimentos.
Os exerccios de descontrao e relaxamento (yoganidr), assim como o controle das
emoes, podem auxiliar a diminuir os efeitos do estresse do dia a dia, melhorando a
qualidade de vida. As tcnicas de relaxamento diminuem a atividade simptica que
responsvel pela acelerao dos batimentos cardacos, pelo aumento da presso arterial, da
concentrao de acar no sangue e pela ativao do metabolismo geral do corpo.
87

O Yoga pode ser muito til para os msicos, que necessitam de um corpo equilibrado
e uma mente alerta. Com os exerccios de Yoga (fsicos, respiratrios e mentais), o msico
pode criar mais disposio, mais autoconfiana e melhorar a prpria postura com relao ao
instrumento. Segundo Mia Olsen,
88
o Yoga pode ajudar no desenvolvimento de uma mente
focada e concentrada durante a performance. Desenvolve uma ateno respirao que pode
auxiliar no relaxamento e na realizao do fraseado musical, bem como diminuir o
nervosismo. Nesse caso deve ser realizada uma respirao profunda do Yoga, com a durao
da expirao mais longa que a inspirao. Assim ser mais fcil se acalmar, aumentando,
assim, a concentrao na execuo musical.
Os resultados de uma pesquisa clnica, coordenada pelo Dr. Sat Bir S. Khalsa,
89
da
Escola Mdica de Boston, nos Estados Unidos (2006), sugerem que o Yoga pode trazer
grandes benefcios aos msicos. Os participantes da pesquisa tiveram uma melhora
significativa da ansiedade relativa performance, por meio dos exerccios fsicos,
respiratrios e prticas de meditao. A pesquisa considerou que o Yoga tem a capacidade de
melhorar a performance musical pela reduo da tenso muscular e do aumento de
flexibilidade, resistncia e coordenao. Segundo os pesquisadores, h um paralelo entre o
estado de transcendncia, meta de todos os ramos do Yoga, e o estado de foco, concentrao e
emerso que muitos msicos experimentam durante a performance musical.



86
IYENGAR, B.K.S. Light on Yoga: Yoga Dipika. Revised ed. New York: Schocken Books, 1979, p. 27, 45.
87
VASCONCELOS, Yoga e Qualidade de Vida.
88
OLSON, Mia. Yoga for Musicians. Disponvel em: <http://www.artistshousemusic.org/articles/yoga+for+musicians>.
Acesso em: 30 Dez. 2010.
89
KHALSA, Sat Bir S. Effects of a yoga lifestyle intervention on performance-related characteristics of musicians: A
preliminary study. Disponvel em: <http://www.medscimonit.com/fulltxt.php?ICID=452854>. Acesso em: 2 Feb. 2010.
89

6.2. Entrevista

a) Nome, formao e breve currculo:

Andr De Rose, professor de yoga formado desde 1983, tem quase 30 anos de
experincia exclusivamente com Yoga. Ao longo de sua trajetria como professor,
colocou um grande nmero de pessoas em contato com esse universo, participou de
cursos de especializao no Brasil, na Argentina, na Inglaterra, ndia e Portugal,
ministrando inmeros cursos de sana, mudr, yoganidr, meditao, melhoria na
qualidade de vida, gerenciamento do estresse, yoga do riso e Atividades Sociais
Beneficentes.
o responsvel por palestras em empresas (o professor Andr realizou na dcada de
1980, na PETROBRAS, um dos primeiros projetos de yoga em empresas no Brasil) e
foi consultor palestrante do BNDES, Light, Xerox, Banerj, Volkswagen, Avon, Ford,
Aapsa, Wunderman, Young & Rubican e SulAmrica. Gerencia o curso de formao
para novos profissionais de yoga do Ncleo de Estudos Yoga Natarja, em parceria com
a Universidade Belas Artes, dentro e fora do Brasil, e treinou atletas de alta performance
no Rio de Janeiro (Axe Sport Side Club).

b) Quais so os fundamentos tericos e prticos dessa tcnica?

O Yoga tem sua fundamentao terica no samkhya, um sistema filosfico terico
especulativo que busca a realizao de si mesmo. J na prtica ela ganha duas vertentes,
uma antiga e outra moderna, sendo que a antiga estritamente contemplativa, e a
moderna ganhou, emprestado das artes da guerra nos centros militares indianos, uma
conotao mais corporal.

c) Dependendo da frequncia de aulas, quanto tempo de estudo necessrio para que o aluno
sinta os resultados desejados?

Essa uma pergunta de difcil resposta, considerando que as pessoas so muito
diferentes umas das outras. Contudo, eu poderia arriscar que os ganhos surgem desde a
primeira aula, mas que alcanam um ponto alto em 60 dias, numa frequncia mnima de
2 vezes por semana, o que daria aproximadamente 16 aulas. interessante ressaltar que
muito melhor fazer dois meses de prticas, com as 16 aulas espalhadas
equilibradamente ao longo desse tempo, do que fazer 16 aulas seguidas.

d) Em sua avaliao, quais aspectos desta tcnica poderiam ser mais teis ao instrumentista
antes, durante e depois de tocar o violoncelo?

Antes
Os exerccios respiratrios oferecem mais do que flego, podem mesmo mudar o
funcionamento do corpo, proporcionando calma e autocontrole. A prtica corporal pode
oferecer o conhecimento do seu estado fsico, do ponto de vista da apropriao de seus
90

pontos fortes e fracos, oferecendo uma excelente ferramenta das capacidades
proprioceptivas. Isso desenvolver mais estrutura, colocando o praticante em uma
postura correta e forte. A prtica de relaxamento reduz as tenses e ajuda com relao
vulnerabilidade ao estresse negativo. A meditao, por sua vez, o ponto alto do Yoga,
produzindo a capacidade de inspirao e leveza poticas.
Durante
Ao tocar o violoncelo, procurando sentir a relao entre seu corpo e o instrumento, o
msico poder se dedicar completamente sua arte, deixando sua mente livre para ficar
focada apenas em seu trabalho. Assim, com pouco tempo de prtica, poder decidir
quando aplicar uma tenso, uma respirao ou mesmo descontrair um grupo muscular
enquanto usa seu corpo em total simbiose com seu instrumento.
Depois
Poder usar a mesma rotina de exerccios iniciais para retornar ao seu eixo, uma vez que
se trata de um instrumento assimtrico, e isso tende a deixar o corpo cada vez mais em
concordncia com essa assimetria, o que poder acarretar problemas, principalmente no
eixo do corpo, que a coluna vertebral, alm de dificuldades como LER/DORT.

6.3. Aspectos Relevantes

Perguntei certa vez ao Prof. Andr De Rose, se era realmente necessria tanta nfase
na respirao (j que no sou cantor, nem instrumentista de sopro) e no equilbrio (estava
tendo dificuldades em realizar uma postura de equilbrio sobre uma perna). Respondeu-me
que o Yoga sempre prioriza esses aspectos, junto com a meditao, pois eles ajudam no
aumento da autoconfiana, na concentrao e no bem-estar geral dos praticantes.
Muitas das minhas aulas tiveram o foco na meditao e nas mentalizaes. A
importncia do pensamento positivo foi sempre destacada. Vale a pena mentalizar que alguma
tarefa futura j foi realizada com xito. Por exemplo, se amanh eu tiver um concerto
importante, antes ser proveitoso imagin-lo em detalhe como, por exemplo, que tem um
pblico grande e apreciativo, estou calmo e focado na msica, e que tudo est saindo muito
bem. Este tipo de mentalizao positiva ajuda a relaxar o executante, deixando-o menos
nervoso e pronto para se concentrar na msica que ir tocar. Durante a meditao possvel
reforar os pensamentos positivos, alm de desenvolver um sentido de familiaridade, pois o
praticante ter a sensao de que isso algo corriqueiro em sua vida.
Normalmente a meditao ocorre aps a realizao dos sanas (posturas) e
prnymas (exerccios de respirao). Devemos primeiramente achar uma posio sentada
em que se possa permanecer confortavelmente imvel durante 10 a 20 minutos. Devemos nos
concentrar em apenas uma coisa, por exemplo, uma chama, alguma imagem mental, um sino,
91

os sons do ambiente ou mesmo um som como o OM cantado do Yoga.
90
Tambm possvel
iniciar a meditao por meio de um exerccio mental como, por exemplo, contar
(mentalmente) progressiva e regressivamente de 108 at 1 e de 1 at 108: 108-1, 107-2, 106-
3, 105-4 e assim por diante at chegar em 0-108. A concentrao na contagem ajuda a tirar o
foco dos pensamentos alheios e cria uma disciplina mental.
Alguns dos prnymas (sempre realizados respirando pelo nariz) que realizei durante
as aulas de Yoga tiveram efeitos enormes sobre o corpo, diminuindo sensivelmente o nmero
de batimentos cardacos.
A maioria dos artistas sente nervosismo, em graus variados, antes de entrar no palco.
Para ajudar nesses casos, a respirao completa de Yoga amplamente recomendada. A
inspirao realizada partindo do abdmen, seguida pela caixa torcica e, por fim, enchendo
o pequeno espao abaixo da clavcula. As expiraes devem ser realizadas por meio dos
msculos abdominais para que se esvaziem completamente os pulmes, devendo haver uma
pequena pausa entre a respirao e a expirao. Realizada dessa forma, a quantidade de
respiraes por minuto acaba diminuindo, o que tambm diminui a pulsao cardaca,
trazendo calma. Nesta tcnica, tambm possvel experimentar a expirao com a glote um
pouco fechada, para trazer mais calma e foco. O efeito calmante ainda maior se a expirao
for mais demorada que a inspirao. Experimente dobrar a durao da expirao relativa
inspirao.
Certa vez, o Prof. Andr me sugeriu experimentar uma respirao controlada
91

enquanto acompanhava minha presso sangunea com os dedos colocados no meu pulso.
Inspirava em oito batimentos cardacos, segurando o ar durante mais oito batimentos e
expirando durante oito batimentos cardacos para ento ficar com os pulmes vazios durante
mais oito batimentos. Realizei vrios ciclos deste exerccio e constatei claramente as
variaes de velocidade dos meus batimentos cardacos. Enquanto segurava o ar dentro dos
pulmes e, durante a expirao, os batimentos diminuram de velocidade. Nas inspiraes e
com os pulmes vazios houve um pequeno aumento de ritmo de batimentos. No final do
exerccio, meu pulso tinha diminudo sensivelmente de velocidade, deixando evidente o efeito
positivo do exerccio.

90
Segundo O Livro de Ouro de Yoga, OM uma slaba sagrada simbolizando Brahman (o Ser Absoluto) e tambm o
smbolo universal do Yoga. No comeo da meditao pode ser vocalizado de muitas formas como, por exemplo, OOOM,
OOOM, OOOM, repetido com uma pequena pausa, alongando a slaba, ou OM _ OM _ OM _, repetido com silncios da
mesma durao da emisso do som, ou simplesmente um OOOOOOOMMM contnuo (p. 185-188).
91
Ver anexo X (p. 140).
92

Jos Hermgenes
92
aponta outro prnyma de grande utilidade chamado de
respirao polarizada. Sentado em uma cadeira ou no cho, esvazie os pulmes para iniciar a
tcnica. Primeiramente, inspire pela narina esquerda enquanto se fecha a outra narina com o
polegar da mo direita. Retenha um pouco a respirao e, em seguida, expire pela narina
direita enquanto fecha a narina esquerda com o dedo anular da mo direita. Depois, inspire
pela narina direita e expire pela esquerda para completar o ciclo. Segundo Hermgenes, essa
tcnica vitalizante, refrescante e calmante, agindo para equilibrar os dois polos do crebro,
trazendo calma e reduzindo a ansiedade e o estresse. Quando realizei esse exerccio (15 ciclos
completos), tive a impresso de que seus efeitos calmantes se deram devido diminuio da
velocidade da respirao e dos batimentos cardacos (j que s podia utilizar uma narina por
vez) e no necessariamente pela respirao polarizada.
93

Existe um nmero enorme de sanas
94
no Yoga. Realizei vrias dessas posies
fsicas e considero todas elas importantes para o aperfeioamento do corpo, fortalecendo e
flexibilizando-o. Vale lembrar que, no Hatha Yoga, a realizao de sanas tem o propsito
final de elevar o conhecimento espiritual. Mas esses exerccios, ou posturas, tambm podem
prevenir e reduzir as leses corporais se forem realizados corretamente. Talvez por isso o
Hatha Yoga tenha se tornado atualmente to popular. Das posies que conheo, considero as
que flexibilizam e fortalecem a coluna vertebral, as costas, o peito, os msculos abdominais,
especialmente os transversais e oblquos, ombros e pescoo, alm dos braos e as mos, as de
maior importncia e necessidade para os violoncelistas.
Uma das posies mais importantes a postura bsica de p, chamada de Tdsana
95

(Montanha). Nesta posio, devemos ficar eretos, com os ps e pernas unidas e o peso
equilibrado entre os dedos e os calcanhares de cada p. Tensiona-se levemente o abdmen, os
quadrceps e glteos, puxando ou rotacionando os ombros para trs e para baixo a fim de abrir
o peito. Procure o centro de equilbrio nos ps e pernas, com a coluna se alongando para cima
( uma espcie de alongamento), como se uma corda estivesse puxando a cabea para cima.
Mantenha a postura durante 3 a 5 respiraes.
96


92
HERMGENES, Jos. Yoga Para Nervosos. 42a ed. revista. Rio de Janeiro: Nova Era, 2008, p. 390-392. Mia Olson, no
artigo Yoga for Musicians, sugere colocar o dedo indicador e mdio no ponto entre as sobrancelhas (ponto do terceiro olho
ou jna chakra) para acalmar a mente ainda mais.
93
Segundo Andr De Rose, estudos mais recentes e ainda inconclusivos realizados em Portugal em 1997, apontariam que as
narinas esto relacionadas ao sistema nervoso, sendo a narina esquerda relacionada ao sistema simptico e a direita ao
sistema parassimptico. Esse estudo foi realizado com uma comisso de professores de Yoga em um congresso realizado no
Porto, em que o professor De Rose foi um dos avaliados nas experincias. (informao pessoal)
94
No final deste trabalho encontram-se anexadas vrias imagens de posturas e treinos do Yoga. Anexos R X (p. 134-140).
95
IYENGAR, Light on Yoga, p. 61. Ver anexo R (p. 134).
96
OLSON, Mia. Yoga for Musicians. Boston, MA: Berklee Press, 2009, p. 46. Segundo essa autora, uma maneira fcil de
sentir este posicionamento quando os braos estiverem pendurados ao lado do corpo, vire s palmas das mos para frente e
o peito e ombros iro abrir automaticamente.
93

Uma sugesto de Mia Olsen, Yoga Mudra de P, pode ser iniciada a partir de
Tdsana. Inspirando os braos para cima,
97
em seguida, o praticante deve lev-los para
trs do corpo, junto com a expirao. Segurando as mos (atrs do corpo), eleva-os em
direo ao teto, mantendo a cabea erguida e a coluna esticada para cima. Expire enquanto
solta as mos para baixo, repetindo algumas vezes. Quando estiver preparado, expire e dobre
o tronco para frente, cabea para baixo e com os braos tentando atingir o teto. importante
relaxar bem o pescoo, dobrando levemente os joelhos para proteger a regio lombar. Para
sair desta posio, inspire enquanto endireita as costas at voltar sua posio original, com
os braos pendurados ao lado do corpo.
Para relaxar aps essa postura de alongamento, pode ser realizado o movimento
Hastinsana (Tromba do Elefante).
98
Iniciar a partir de Tdsana, afastando um pouco as
pernas at elas ficarem na distncia de um palmo e meio, mantendo os joelhos levemente
flexionados e os braos pendurados ao lado do corpo. Comece a virar o tronco para um lado e
para o outro, deixando os braos totalmente soltos para que eles envolvam a cintura e batam
os lados do corpo com cada virada do tronco. Hermgenes
99
chama esse movimento de
Dana do Elefantinho.
Para relaxar os ombros existem alguns movimentos que podem ser realizados com
proveito. Inicialmente, levante-os para cima o mximo possvel (apertando) segurando a
respirao. Depois de solt-los (na exalao), pode ser iniciado um sana chamado de
Bhuvartensana. Inicia a rotao dos ombros para frente, para cima, para trs e para baixo,
executando crculos e depois alterne a direo dos crculos. Outro exerccio, chamado de
Grivavartensana, envolve o movimento de crculos com a cabea a fim de aliviar as tenses
no pescoo. Expirando, deixe o queixo inclinar para frente at encostar na depresso jugular
no incio do peito. Respire normalmente por alguns momentos e expire novamente, colocando
a orelha direita no ombro direito e parando durante algumas respiraes. Em seguida, expire
colocando o queixo no peito novamente e respirando normalmente. Expirando, coloque a
orelha no ombro esquerdo. Continue realizando meios-crculos at sentir que pode comear a
realizar crculos completos, tomando bastante cuidado quando se inclina a cabea para trs.
100

Os violoncelistas, que ficam sentados durante horas estudando ou ensaiando, precisam
alongar a musculatura das costas nos intervalos ou no final do dia de trabalho. Para comear,

97
OLSON, Yoga for Musicians, p. 61-63. Ver anexo S (p. 135).
98
Ibid., p. 63. Mia Olson chama este movimento de Helicptero. Ver anexo S (p. 135).
99
HERMGENES, Yoga Para Nervosos, p. 339. Segundo ele, um movimento relaxante que substitui vantajosamente as
drogas hipnticas.
100
Ver anexos S e T (p. 135-136).
94

pode ser realizada a posio Pdahastsana, tambm conhecida como Uttnsana,
101
um
alongamento das pernas (os iniciantes devem ficar com os joelhos semiflexionados) que
tambm pode envolver a musculatura das costas. Fique de p e estenda os braos para cima da
cabea, em direo ao teto, flexionando o tronco para baixo e para frente, expirando
simultaneamente. Solte a cabea e os braos para baixo e quando chegar no limite, que pode
ser com as mos no cho ou no, pare. Respire normalmente enquanto estiver nessa posio,
deixando as costas e coluna relaxarem. Aps um tempo, inspire erguendo o tronco com calma
e bem devagar, desenrolando a coluna, vrtebra por vrtebra, at voltar novamente para a
posio de p. Pode-se realizar essa posio tambm com os braos dobrados acima da
cabea, cada mo segurando um cotovelo.
Duas posturas excelentes para a coluna so chamadas Urdhva Mukha Svnsana
(Cachorro Olhando Para Cima) e Adho Mukha Svnsana (Cachorro Olhando Para Baixo).
102

Cachorro Olhando Para Cima um alongamento para as costas que se inicia deitado em
decbito ventral. Coloque as mos ao lado dos ombros e, estendendo os braos, erga o corpo
(sem tirar a bacia do cho) de modo a realizar uma retroflexo, abrindo bem a caixa torcica.
Isso vai aliviar tenso das costas, ao mesmo tempo em que age fortificando-as. Cachorro
Olhando Para Baixo uma postura em que o corpo imita a geometria de uma letra V
invertida. Partindo da mesma posio que o Urdhva Mukha, coloque as mos ao lado dos
ombros, erga o corpo estendendo os braos at formar uma posio parecida com a da flexo
de braos. Gradualmente, eleve tambm a bacia e abra o peito, fazendo uma curva inversa na
coluna, o que igualmente benfico para abrir a caixa torcica. Transfira o peso do corpo para
os ps at colocar os calcanhares no cho. Esta posio alonga a parte posterior das pernas, a
coluna cervical abaixo dos trapzios, o peito e os braos.
Pode-se realizar, em seguida, o Alongamento Gato e Cachorro,
103
um movimento
simples que se inicia ajoelhado, com as mos no cho um pouco a frente dos ombros e com as
costas retas. Na posio do Gato, realiza-se uma curva para cima com a coluna, abaixando a
cabea e o cccix. A de Cachorro exatamente o inverso, com a cabea e o quadril sendo
erguidos para cima enquanto os ombros e barriga relaxam para baixo, criando uma curva
inversa. possvel alternar repetidamente essas posies, inalando para chegar pose de Gato
e exalando para chegar pose de Cachorro.
104


101
LONG, The Key Poses of Yoga, p. 58. Ver anexo T (p. 136).
102
Ibid., p. 134-135, 148-149. Ver anexo S (p. 135).
103
Ver anexo S (p. 135).
104
OLSON, Yoga for Musicians, p. 70-71.
95

Para iniciar o fortalecimento dos msculos de sustentao da caixa torcica,
recomenda-se a realizao de Merudandsanas,
105
posies de fortalecimento abdominal.
Essas posies me lembram vrios dos exerccios do Mtodo Pilates. Para iniciar, deite em
decbito dorsal com os braos estendidos para cima da cabea, ao lado das orelhas. Em
seguida, erga o tronco com o pescoo e a cabea alinhada com o tronco, como se tudo fosse
um bloco nico e, aps alguns segundos, traga os braos para dentro do campo visual,
estendendo-os para frente como se quisesse chegar a uma posio sentada. Mantenha-se nessa
posio estaticamente durante 2 minutos, se possvel, e em seguida, deite o tronco novamente
no cho. Em seguida, erga as pernas em ngulo de 90 graus, com as solas dos ps apontadas
para o teto, com os braos colocados abertos em forma de cruz e com as palmas das mos
voltadas para o solo. Certifique-se de que os braos se apoiam firmemente no piso e comece a
torcer o tronco, ao mesmo tempo em que expira, fazendo com que ambas as pernas desam
para a direita at chegar distncia de um palmo. Segure a posio durante 15 segundos, se
possvel, e em seguida repita o movimento para o lado esquerdo do corpo. Por fim, ainda com
as pernas erguidas em ngulo reto com o tronco, eleve o tronco na direo das pernas e
procure tocar os dedos dos ps com as mos, sem mexer as pernas. Somente o tronco se
movimenta em direo aos ps, mantendo a posio durante o mximo de tempo possvel.
Exerccios para o fortalecimento das costas iro contribuir tambm para o alvio de
tenses acumuladas. Inicia-se o Shalabhsana
106
(Posio do Gafanhoto) deitado em decbito
ventral. Coloque as mos para trs e ao lado da bacia com as palmas em direo ao solo (sem
toc-lo) e erga ambas as pernas o mais alto possvel, mantendo a posio durante o mximo
de tempo (sem dor). Outra variao o Dolsana, em que o praticante ergue as pernas, os
braos e o tronco ao mesmo tempo, apenas com o abdmen em contato com o solo, formando
um arco inverso rgido e tenso. Mantenha essa posio esttica durante 15 segundos, se
possvel.
O Prof. Andr sugeriu a realizao de Lolsana,
107
um balano sobre as costas, como
uma forma de relaxamento aps a realizao de Slabhsana e Dolsana. Deitado em decbito
dorsal, flexione os joelhos trazendo as pernas para perto do peito, a seguir abrace as pernas
por trs dos joelhos. Comece a oscilar para frente e para trs, literalmente sentando (sem
deixar os ps tocarem no cho) e deitando diversas vezes (com a cabea e nuca em contato
com o cho), inspirando ao sentar e expirando ao deitar. Esse exerccio muito bom para a

105
Ver anexos R e S (p. 134-135), Navsana e Vajrolysana.
106
Ver anexo R (p. 134).
107
Ver anexo T (p. 136).
96

coluna. Outra posio, desta vez de toro, pode ser praticada em seguida. Deitado em
decbito dorsal com as pernas unidas e estendidas, em seguida abra os braos, deixando-os no
cho em forma de cruz, na altura dos ombros. Eleve a perna esquerda dobrada em direo ao
peito e tora a coluna para a direita, fazendo com que o joelho esquerdo encoste no cho do
lado direito do corpo, sem que os ombros saiam do cho. Em seguida repetir a posio no
outro lado do corpo.
Uma sequncia de sanas muito conhecida, indicada para alongar e esticar a
coluna para frente e para trs no incio do dia, chama-se Saudao ao Sol
108
(Srya
Namaskra). Segundo o Prof. Andr, seria necessrio algum tipo de toro de coluna e de
alongamentos laterais (importantes para os violoncelistas), para o exerccio ficar mais
completo.
Finalmente, importante praticar alguns alongamentos de brao, pulso, mos e
dedos.
109
Devero ser realizados em ambos os lados, e sempre antes, nos intervalos e depois
de guardar o instrumento no final do dia. Estique o brao esquerdo para frente com a palma da
mo direcionada para baixo. Coloque o polegar direito na palma da mo e os dedos no dorso
dela, puxando-a para baixo e em direo ao corpo, formando um ngulo reto com a mo e
brao. Enquanto isso mantenha os ombros relaxados e os cotovelos esticados, respirando
normalmente. Aps 10-20 segundos solte a posio. Em seguida, puxe os dedos dessa mo
com os dedos da outra, direcionando-os para cima e, ao mesmo tempo, em sua direo,
formando um ngulo reto entre a mo e o brao. Mantenha a posio durante 10-20 segundos.
Esses alongamentos podem ser realizados torcendo cada brao, esticando-os para
frente e, ao mesmo tempo, para o lado do corpo, de modo que o cotovelo e a palma da mo
fiquem direcionados para fora. Em seguida, torcendo o brao (cotovelo para fora e indo para
cima), pegue a mo esquerda com o polegar na palma da mo e os dedos no seu dorso e
alongue, dobrando a mo em sua direo. Outro exemplo de alongamento inicia-se com o
brao esquerdo estendido para frente e a palma da mo direcionada para cima, de forma que o
cotovelo fique virado para baixo. Em seguida, coloque os dedos da mo direita na palma da
mo esquerda e puxe os dedos para baixo. Repita todos os alongamentos com os dois braos.
Para alongar o dorso do polegar, dobre o brao de modo que os dedos fiquem esticados
para cima e a palma da mo para frente (antebrao na vertical). Em seguida, dobre o pulso de
modo que a palma da mo fique direcionada para baixo (formando um ngulo reto com o
antebrao). Usando o polegar da outra mo, puxe o polegar, inicialmente, em direo ao

108
Ver anexo U (p. 137).
109
Ver anexo V (p. 138).

97

antebrao e, a seguir, tambm em direo ao dedo mnimo. Para alongar a musculatura
anterior do polegar, dobre o pulso para trs, de modo que a palma da mo fique direcionada
para cima e, novamente com o polegar da outra mo, puxe-o em direo ao antebrao. Tenha
sempre cuidado para no se exceder nos alongamentos, segurando cada posio durante 10-20
segundos.

98

CONCLUSES

O objetivo desta pesquisa foi esclarecer as vrias possibilidades de chegar a um modo
natural e equilibrado de tocar o violoncelo. De acordo com a elaborao da pedagogia
violoncelstica atual, ficou claro que existe uma preocupao de todos os profissionais da rea
com a boa postura e a naturalidade ao tocar. Por outro lado, faltam informaes claras sobre
as maneiras de aprender novas tcnicas, ou de modificar as j utilizadas. A Tcnica Alexander
e o Mtodo Feldenkrais podem fornecer novas ideias de aprendizagem, ao mesmo tempo em
que contribuem para uma conscincia corporal mais apurada.
Ao longo desta pesquisa, ficou evidente que os violoncelistas precisam adotar uma
atitude diferente, reconhecendo o trabalho atltico dos seus corpos para ento trat-los com os
cuidados que atletas de outras reas esto acostumados. Ao adquirir mais informaes sobre
seu corpo como, por exemplo, o funcionamento e nomes dos msculos, em conjunto com as
atividades fsicas, o msico estar mudando de atitude e, ao mesmo tempo, criando mais
disposio. Criar novos hbitos de aquecimento corporal e alongamentos frequentes, antes e
depois de tocar, parece obrigatrio.
Talvez o aspecto mais relevante da Tcnica de Alexander e do Mtodo Feldenkrais
seja o modo de ensinar novas habilidades e tcnicas. Alexander compreendeu que no bastava
saber o que deve ser aprendido ou modificado, era necessrio saber como modificar os
hbitos, por meio da inibio das reaes instintivas, antes de poder aprender novas ideias.
Muitas vezes, a parte mais difcil do aprendizado mudar aquilo que consideramos normal,
para um hbito novo. Utilizando o conceito de inibio do Alexander a fim de controlar as
nossas aes habituais, o processo de aprendizagem torna-se menos doloroso e demorado,
pois, afinal, todos tm a possibilidade de escolha entre fazer ou no fazer, agir ou no agir. A
habilidade de parar e de retardar as respostas naturais aos estmulos que recebemos interna ou
externamente at estarmos preparados para responder corretamente, de fundamental
importncia em qualquer tipo de aprendizado.
Considero muito importante a inteno de esperar ou de se preparar antes de realizar
um movimento. O Mtodo Feldenkrais tambm partilha deste e de muitos outros conceitos de
Alexander. Por exemplo, antes de realizar uma grande mudana de posio, como a de uma
dcima na corda L, de Si para R, til aguardar um instante para ouvir internamente a nota
de destino.
Feldenkrais, assim como Alexander, percebeu que a maioria das pessoas no tem um
bom senso cinestsico, e por isso, mesmo sabendo que existem melhores maneiras de realizar
99

certas coisas, no o conseguem, e muitas vezes desistem. Para melhorar o autoconhecimento
corporal, o Mtodo Feldenkrais utiliza movimentos corriqueiros realizados de forma lenta. O
conceito de aprendizagem lenta um dos aspectos mais importantes desse mtodo, pois
oferece o tempo necessrio para notar o que est realmente acontecendo com seu corpo. As
frequentes pausas tm o propsito de analisar quais msculos esto envolvidos nas aes, e se
no haveria outras maneiras de realiz-las viabilizando, com isso, o surgimento de novas
ideias.
Enquanto toca, o violoncelista deve ficar sempre atento ao que est ocorrendo com seu
corpo. Como est seu equilbrio? Est sentado da maneira correta nos squios, com o peso
bem distribudo entre cada um deles? Seus ps esto relativamente alinhados e com bom
contato com o cho? A cabea e/ou os ombros esto demasiadamente para frente ou para trs?
Os msculos maiores das costas esto sendo acionados para manter o equilbrio do tronco,
contribuindo para a realizao de movimentos econmicos com os braos?
Em minha pesquisa sobre as seis tcnicas de reeducao corporal, chamou a ateno o
fato de que muitas das tcnicas mais modernas nasceram do Yoga, como o caso do Mtodo
Pilates e da Reeducao Postural Global (RPG). Em ambos, h uma grande nfase na
aquisio de uma respirao livre e completa, por meio da flexibilizao dos msculos
torcicos, bem como a ativao e fortalecimento dos msculos dinmicos em torno da cintura.
Ida Rolf estudou durante muitos anos o mtodo Hatha Yoga, e provvel que sua
preocupao com os msculos envolvidos na respirao esteja relacionada com os conceitos
deste mtodo.
Vrios movimentos e exerccios do RPG e Pilates, destinados a flexibilizar e fortalecer
os msculos das costas, so muito semelhantes, baseados, em vrias ocasies, na imitao dos
movimentos naturais dos animais. Marina Medici
110
sugere que ao acordar pela manh todas
as pessoas tentam imitar seu co ou gato a fim de se alongar, inclusive repetindo os
alongamentos vrias vezes durante o dia.
Todas as tcnicas tm em comum uma preocupao com a postura, aspecto
fundamental para que os violoncelistas adquiram corpos saudveis e equilibrados. Fala-se
muito da necessidade das curvas naturais da coluna lombar e cervical, conhecidas como
lordose fisiolgica, como ponto de partida para a obteno de um equilbrio natural. Para esse
fim, necessrio alongar os msculos do peito alcanando o chamado peito aberto, postura
em que os ombros ficam equilibrados por cima da coluna, para trs e para baixo. O Mtodo

110
MEDICI, Marina. Fisioterapia para Msicos. Vitria, ES: Oficina das Letras, 2009, p. 48.
100

Rolfing sugere o acionamento dos msculos serrteis anteriores e grande dorsal, a fim de
estabilizar os ombros nessa posio ideal.
Uma das formas de encontrar essa posio, sugerida pela Tcnica Alexander, muito
til: na inspirao, deixe a caixa torcica subir, criando assim mais espao para os pulmes,
com a cabea e os ombros acompanhando esse movimento. Ao expirar, os ombros devem ser
rotacionados para trs e para baixo, enquanto se mantm a cabea erguida, como se estivesse
sendo puxada por uma corda em direo ao teto. Isso resultar em uma postura muito mais
leve e equilibrada. A compreenso do conceito de controle primrio dessa tcnica, que
significa a relao entre a cabea, pescoo e tronco, bem como sua importncia perante as
reaes da pessoa, de fundamental importncia para os violoncelistas.
No Mtodo Rolfing, foi sugerido um reposicionamento das escpulas para se
conseguir maior mobilidade. De acordo com o Prof. Alfeu, seria melhor se as escpulas
estivessem normalmente posicionadas para fora e para baixo, resultando em ombros mais
relaxados e equilibrados, contribuindo, ao mesmo tempo, para a liberao dos movimentos
dos braos. De acordo com os conceitos do mtodo, a melhor maneira de sentar com o
contato da parte frontal dos squios na ponta da cadeira, por meio da inclinao para frente da
plvis. Os squios devem agir como se fossem os ps, mexendo para frente, para trs ou para
os lados, levando a bacia junto. Segundo o Prof. Alfeu, uma pequena curva lombar
absolutamente necessria, ajudando a manter as escpulas para baixo e para fora (em
expanso), resultando em um melhor equilbrio dos ombros e da cabea.
Os exerccios de respirao do Yoga so muito importantes para o controle dos nossos
corpos. muito comum o msico experimentar o nervosismo quando se apresenta em
pblico. Nesses momentos, a respirao completa dessa tcnica ir contribuir para o controle
necessrio, pois uma respirao medida ajudar a diminuir os batimentos do corao. Para
ficar ainda mais calmo e focado, melhor que a expirao seja mais demorada que a
inspirao. Experimente dobrar a durao da expirao relativa inspirao.
As mentalizaes podem ser muito eficazes para aumentar a autoconfiana nas
apresentaes. Ao mentalizar ou visualizar que uma apresentao (que futuramente ser
realizada) j foi realizada com xito, ser proveitoso imaginar, com todos os detalhes, que ela
foi bem recebida por um pblico grande e apreciativo (pode-se at mesmo imaginar os
aplausos), que tudo correu muito bem e que estava o tempo todo se sentindo muito vontade.
Esse tipo de mentalizao positiva ajuda a relaxar o executante, deixando-o menos nervoso e
pronto para se concentrar na msica que ir tocar. Essa tcnica faz tambm com que o
processo de transferncia dos movimentos fsicos recm-aprendidos (que ficam na parte
101

exaustiva do crebro a rea relativa ao processo de aprendizagem at serem transferidos
para a rea de armazenamento) ocorra de forma mais rpida, sem a necessidade de tantas
repeties fsicas.
111
Ou seja, o processo de visualizao fundamental para o aprendizado.
Creio que, antes de nos posicionarmos com o instrumento, devemos realizar alguns
alongamentos bsicos. O alongamento essencial para qualquer pessoa e obrigatrio para os
atletas, como os violoncelistas.
112
Pode-se pensar que o aquecimento no instrumento por meio
de exerccios da mo esquerda, escalas e arpejos ou estudos resolveria esta questo, porm a
incidncia de leses dentro da classe de msicos nos mostra o contrrio. Para ter a certeza de
que nossos corpos vo suportar o trabalho atltico que fazemos todo dia, imprescindvel a
realizao de alguns alongamentos antes de tocar, durante os intervalos (que devem ser de
hora em hora) e ao final do dia. Esses devem incluir, obrigatoriamente, algumas opes do
Yoga como, por exemplo, alongamentos para o peito, ombros, costas (uma excelente opo
seria a sequncia de sanas chamada Saudao ao Sol
113
), bem como braos e mos
114
ou
mesmo algumas sugestes baseadas no Mtodo Feldenkrais e relacionadas aos ombros.
115

igualmente benfico iniciar uma prtica leve de exerccios abdominais,
concentrando-se nos msculos transversos (importantes para a manuteno da postura). Os
exerccios fsicos so necessrios para todos, hoje em dia, devido ao nosso sedentarismo. Eles
nos do muito mais disposio e criatividade, inclusive para fazer msica.
Por fim, devo reiterar o que considero ser a postura ideal para os violoncelistas. Sente-
se na beirada da cadeira, com as costas retas (com uma leve curva da lombar e da cervical
lordose fisiolgica), em posio equilibrada, as pernas separadas, os ps bem apoiados no
cho e colocados um pouco frente dos joelhos que, por sua vez, devem ficar ligeiramente
abaixo do nvel dos quadris. A cadeira utilizada de suma importncia para poder se sentar,
por vezes durante horas, de maneira relaxada. Devemos acatar as observaes de Victor
Sazer,
116
escolhendo uma cadeira que propicie um ngulo de 60 graus entre os quadris e
tronco e, se isso no for possvel, deve-se fazer com que a parte posterior da cadeira tenha

111
PAULL, Barbara; HARRISON, Christine. The Athletic Musician: A Guide to Playing Without Pain. London: The
Scarecrow Press, 1997, p. 137. Segundo as autoras, ningum sabe exatamente como funciona esta tcnica, mas parece que, se
conseguir experimentar imaginariamente a sensao exata de realizar uma habilidade fsica, a mente ir aceitar isso como se
estivesse acontecido de fato.
112
BISHOP, Dorothy. The Musician as Athlete: Alternative Approaches to Healthy Performance. Calgary, Alberta, Canada:
Kava Publications, 1991, p. 83. De acordo com ela, devemos aquecer nossos corpos antes de realizarmos alongamentos, pois
um msculo deve ser aquecido para poder ser alongado com segurana.
113
Ver anexo U (p. 137).
114
Ver p. 96-97.
115
Ver p. 66-67.
116
SAZER, New Directions, p. 54-58. Observaes baseadas no livro de NORRIS, Richard, M.D. The Musicians Survival
Manual: A Guide to Preventing and Treating Injuries in Instrumentalists. St. Louis: MMB Music, 1993, p. 38-43.
102

uma elevao de 15 a 20 graus acima da parte frontal, utilizando-se, por exemplo, uma
almofada dura, em forma de cunha, cerca de 5 centmetros mais alta na parte de trs.
essencial, para uma boa postura, manter uma leve curva lombar, tanto em p, quanto
sentado. Os ombros devem ser mantidos em posio neutra por meio dos msculos serrteis e
dorsais, deixando o trax e os braos livres, facilitando, com isso, a respirao. Acima dos
ombros, a cabea se equilibra por cima da coluna. Dessa posio, deve ser possvel ficar de
p, sem esforo, tambm em posio equilibrada.
A correlao entre as tcnicas corporais e a pedagogia do violoncelo foi o foco deste
trabalho.
117
Todas as tcnicas pesquisadas, inclusive a pedagogia do violoncelo, procuram
deixar o corpo mais relaxado, mais flexvel, mais firme, com movimentos mais prximos aos
naturais e realizados da maneira mais correta e econmica possvel. Ao integrar aspectos das
tcnicas de reeducao corporal pedagogia do violoncelo, deve-se almejar o que natural,
esteticamente belo e, ao mesmo tempo, eficiente. Uma boa postura, com o corpo livre e bem
cuidado, uma respirao completa, bem como maneiras mais inteligentes de aprendizagem,
iro contribuir para o alcance desse fim. So aspectos inseparveis, todos eles relacionados e
integrados.


117
No apndice A (p. 114) encontra-se uma lista de sugestes para o leitor poder se aprofundar na literatura disponvel sobre
postura corporal, tcnicas de reeducao fsica, problemas fsicos encontrados no meio musical e as suas solues.
103

REFERNCIAS
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114

APNDICE A Sugestes para leitura adicional.

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FREYMUTH, Malva Susanne. Mental Practice and Imagery for Musicians: a practical
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116



YOUNG, Phyllis. Playing the String Game: Strategies for Teaching Cello and Strings. Ann
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117

ANEXO A Declarao comprovando a realizao de sete sesses da Tcnica de Alexander.





118

ANEXO B Declarao comprovando a realizao de quatro sesses do Mtodo
Feldenkrais.
119






Declarao





Declaro para os devidos fins que Robert John Suetholz participou
de 6 (seis) horas/aula do Mtodo Feldenkrais de Educao Somtica, no
ms de dezembro de 2010, ministradas por mim.



So Paulo, 12 de fevereiro de 2011




Ricardo Osse
Prof. do Mtodo Feldenkrais de Educao Somtica


119
E-mail recebido no dia 19 de fevereiro de 2011.
119

ANEXO C Recibo comprovando a realizao de vinte sesses do Mtodo Pilates.



120

ANEXO D Recibos comprovando a realizao de dez sesses de RPG.
















121

ANEXO E Declarao comprovando a realizao de dez sesses do Mtodo Rolfing.









122

ANEXO F Declarao comprovando a realizao de dez sesses do Yoga.
120



So Paulo, 14 de fevereiro de 2011

Declaro que o Sr. Robert Suetholz Fez 10 aulas particulares de Yoga comigo, o Professor
Andr De Rose. Comeando em outubro at novembro de 2010. Complementando as aulas,
tivemos uma srie de debates e correes por e-mail e telefone at janeiro de 2011. Onde o Sr.
Robert teve excelente aproveitamento.

Andre De Rose



Andr De Rose
Prof. da Escola Yoga Pequena ndia
Rua Livreiro Tisi, 114 - SP
Tel: 11 3812-7371
Cel: 11 8337-3435
Site
www.yogapequenaindia.com
E-mail
yogapequenaindia@gmail.com


Cursos de sana, mudr, yoganidr e meditao.
Palestra na sua empresa (o professor Andr fez na dcada de 80
o primeiro projeto de yoga em empresas no Brasil, na PETROBRAS)
Formao profissional com quem ministra Yoga h 20 anos.
Desde 1983 Formando professores de corpo, mente e corao.



120
E-mail recebido no dia 14 de fevereiro de 2011.
123

ANEXO G Imagem do esqueleto do tronco humano.
121



121
WOLF-HEIDEGGER, G. Atlas de Anatomia Humana. Wilma Lins Werneck, trad., 4 ed. Rio de Janeiro: Editora
Guanabara Koogan S.A., 1996, p. 21.

124

ANEXO H Imagem da musculatura anterior do tronco.
122






122
Ibid., p. 131.
125

ANEXO I Imagem da musculatura anterior do tronco.
123












123
Ibid., p. 132.
126

ANEXO J Imagem da musculatura do abdome.
124










124
Ibid., p. 133.
127

ANEXO K Imagem dos msculos do dorso, camada superficial.
125






125
Ibid., p. 140.
128

ANEXO L Imagem dos msculos do dorso, camada profunda.
126







126
Ibid., p. 142.
129

ANEXO M Imagem dos msculos superficiais do ombro e brao.
127







127
Ibid., p. 162.
130

ANEXO N Imagem dos msculos superficiais do ombro e brao.
128



128
Ibid., p. 164.
131

ANEXO O Imagens do brao (face posterior).
129






129
Ibid., p. 170.
132

ANEXO P Imagens do brao (face anterior).
130





130
Ibid., p. 173.
133

ANEXO Q Autoposturas do RPG.
131











131
MEDINA, Marina. R.P.G. - Reeducao Postural Global. Disponvel em:
<http://marinamedinafisioepilates.blogspot.com/2010_08_01_archive.html>. Acesso em: 03 fev. 2011.

134

ANEXO R Algumas posies (sanas) do Yoga.
132






132
GIUBARELLI, Mark. Yoga Postures Library of Asana. Disponvel em: <http://www.yogacards.com/yoga-
postures.html>. Acesso em: 14 Fev. 2011.

135

ANEXO S Mais algumas posies (sanas) do Yoga.



Yoga Mudra de P Alongamento Gato e Cachorro
133


Adho Mukha Svnsana (Cachorro Olhando Para Baixo) Urdhva Mukha Svnsana (Cachorro Olhando Para Cima)
134



Hastinsana (Tromba do Elefante) Bhuvartensana Vajrolysana



Ntarjsana Merudandsana
135





133
OLSON, Mia. Yoga for Musicians. Boston, MA: Berklee Press, 2009, p. 62, 70, 71. As trs imagens iniciais.
134
SHAPTER, Lauryn. Injury Prevention and Healing through Yoga. Disponvel em:
<http://www.stringsmagazine.com/issues/strings90/PractMus90.html>. Acesso em: 30 Dez. 2010. As duas imagens na
segunda fileira.
135
BORELLA, Anna, DE ROSE, Andr, BARBOSA, Carlos Eduardo G., TACCOLINI, Marcos. O Livro de Ouro do
Yoga. Rio de Janeiro: Ediouro, 2007, p. 106, 109, 119, 120. As ltimas duas linhas de imagens.
136

ANEXO T Outras posies (sanas) do Yoga.
136






Grivavartensana Trikonsana



Lolsana Makarsana (pernas no cho)


Pdahastsana



136
Ibid., p. 104, 105, 107, 111, 119.
137

ANEXO U Saudao ao Sol do Yoga.
137










137
Imagem gentilmente fornecida pelo Prof. Andr De Rose.
138

ANEXO V Alongamentos para os braos e pulsos (e polegar) do Yoga.


















139

ANEXO W Meus treinos do Yoga.







140

ANEXO X Treino de respirao controlada do Yoga.







141

ANEXO Y Exemplos de aparelhos do Mtodo Pilates.
206



Cadillac Ladder Barrel Magic Circle


Reformer Wunda Chair


Electric Chair Mat Wall Pedi Pull

206
Imagens gentilmente fornecidas pela Inelia Garcia Kolyniack do The Pilates Studio

Brasil.

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