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Projeto de pesquisa

Senhoras e Senhores


Universidade de So Paulo / Escola de Comunicaes e Artes
Nome: Giulian Andr Batista NUSP: 6485677
Disciplina: Metodologia do Ensino de Artes CnicasIII









Apresentao

Pretendo concluir meu curso de Licenciatura com habilitao em Artes Cnicas, com uma
monografia escrita atravs de uma pesquisa na qual ministrarei aulas de teatro para um grupo de
senhoras participantes do INSTITUTO AMIGOS DA PRAA NOS TRILHOS DA
CIDADANIA.
Diluir
O INSTITUTO AMIGOS DA PRAA NOS TRILHOS DA CIDADANIA, pessoa jurdica de direito
privado, sem fins lucrativos. Constitudo em 2007, surgiu com as seguintes finalidades:
Realizar, impulsionar e apoiar prticas e projetos culturais, profissionais, esportivos, de lazer e sade,
que contribuam para incluso e integrao de todos os segmentos sociais e faixas,com especial ateno
as pessoas em situaes de maior vulnerabilidade social, visando formao e promoo social.
Ser instrumento de defesa dos Direitos Humanos e incluso social, sempre a servio da comunidade e
da cidadania.
Desenvolver atividades e aes necessrias e relativas recuperao, manuteno e melhoria do Meio
Ambiente e da qualidade de vida da populao do bairro e da cidade.
Promover cursos,oficinas de artes e correlatas, palestras, treinamentos profissionalizantes e
seminrios diversos, abordando temas, matrias e assuntos de todas as ares do conhecimento humano e
da cincia, visando melhorar e aumentar o nvel geral de cultura da populao, promovendo a incluso
social e a cidadania.
1

Criticar mais esse rol

Durante o curso Metodologia do Ensino de Artes Cnicas I,II e III, tive a oportunidade
de observar e problematizar o contexto de aulas de arte em instituies de ensino. Como estagiei
por um ano na Creche/Pr Escola Oeste da USP, tive acesso a valiosos momentos de
expressividade e espontaneidade nas brincadeiras de crianas de dois e seis anos
2
. Partilhei de
momentos de grande poesia quando as crianas cantavam e danavam as musicas que lhes eram
queridas. Em dilogo com a teoria de Peter Slade
3
pude comear a entender a importncia de
uma mediao sensvel ao desenvolvimento do drama infantil
4
, para o estabelecimento de um
espao transicional
5
criado, segundo Winnicott, pela criana para que ela possa, seu modo,
relacionar-se com o mundo. Como explica o professor Antonio Januselli:
Reivindica ele (Winnicott) a existncia de uma terceira parte da vida humana que constitui uma rea
intermediria de experimentao, para a qual contribuem tanto a realidade interna, quanto a vida

1
(Amigos da Praa, 2014)
2
A Creche/Pr Escola Oeste da USP trabalha com crianas de zero a seis anos. Limitei-me a observar as
crianas a partir de dois anos porque estava mais interessado no comeo do faz-de-conta ou jogo
simblico infantil e seu desenvolvimento. (Piaget, 1994)
3
Autor Ingls que desenvolveu extenso trabalho com crianas a adolescentes, discutindo, em seu livro
CHILD DRAMA (Slade, 1954), o jogo dramtico infantil e implicaes de seu desenvolvimento at o cerca
de doze anos.
4
A noo inglesa de drama infantil se assemelha de jogo simblico infantil do Piaget, pois ambas
apontam o inicio da presentificao de algo, algum, ou alguma situao.
5
Winnicott, pensando o desenvolvimento humano, afirma a criao de um espao e um tempo
,portanto um a realidade diferente da subjetiva e da objetiva, onde experimentos livres de riscos reais
poderiam ser feitos. Tais experimentos seriam de ordem simblica, portanto, culturalmente potentes.
externa uma rea que existe como lugar de repouso para o homem, rea intermediria entre a sua
realidade interna e a realidade do mundo esterno que ele compartilha.
6

Segundo Peter Slade, a habilidade de brincar, se experienciada em sua completude na
infncia, permitir o desenvolvimento de varias habilidades no adolescente e no adulto. Das
brincadeiras onde o corpo todo empregado (personal play) desenvolvem-se a corrida, os
jogos de bola, o atletismo, a dana, a cavalgada,(...)
7
, das brincadeiras onde foca-se na
manipulao de objetos (projected play), desenvolvem-se as artes, tocar instrumentos, o amor
pescaria em gua fresca, os jogos no violentos(...)
8
. Podem ser destacadas duas habilidades
que aparecem naturalmente na brincadeira da criana: a capacidade de dedicar toda sua
existncia ao realizada (absortion) e a sinceridade com a qual a realidade da brincadeira
representada (sincerity). A absoro torna-se a capacidade de se entregar a atividades ldicas
durante toda a vida, nos Jogos Teatrais
9
, Viola Spolin chama essa capacidade de FOCO. A
sinceridade desenvolve-se em verdade cnica, capacidade de envolver uma platia na realidade
proposta numa representao.
Adultos que tiveram qualquer coisa semelhante a uma experincia completa de Drama Infantil (faz de
conta) em seu passado so afortunados. Eles podem ser excelentes atores e produtores, alm de carregar
seu conhecimento consigo. Eles geralmente sero soltos o suficiente para ter uma vida completa sem que
queiram ser profissionais do palco. Eles podem nem querer atuar. Esta necessidade pode j ter sido
esgotada. Mas o importante que provavelmente sero pessoas equilibradas e felizes. Porm se atuarem,
em qualquer forma de representao, traro em sua atuao, dentre vrios elementos, as duas
qualidades da crianaSinceridade e Absoro, as duas habilidades to ausentes em nosso teatro de
gente grande de hoje, e sem o qual no pode existir algum teatro de valor.
10

Minha transio da criana pra terceira idade ponte se que tem
habilidade de se por em jogo no teatro e na vida, Jean Pierre Ryngaert
11
se refere com
a idia de capacidade de jogo. Trabalhar a noo de capacidade de jogo, da forma proposta por
Ryngaert, significa no classificar os atores como bons ou maus jogadores, e sim refletir quais
as dificuldades que cada indivduo tem devido o desenvolvimento de sua expressividade desde a
sua infncia. Pensar o desenvolvimento da capacidade de jogo implica diluir as diferenas entre
atores profissionais e atores no profissionais. Coloca-se em jogo algo alm das tcnicas e do
savoir faire dos jogadores, uma vez que o desenvolvimento da capacidade de jogo, assim
como o desejo de jogar, alimentado pelas experincias simblicas, portanto, culturais
acumuladas ao longo de suas vidas. Caberia, nesse contexto, ao professor de teatro a proposio
de atividades que viabilizassem e estimulem a expresso atravs das especificidades da arte
teatral, mediando o contato do aluno com elementos fundamentais da produo de significantes
e significados no teatro. Conseqentemente tornar-se-ia fundamental a pesquisa metodolgica
dessa mediao, pois cada turma, cada texto, cada contexto, pedem uma aproximao
especifica.
Pretendo, pelo incentivo ao desejo de expresso, mediar um processo de aprendizagem
de teatro que, no contexto do grupo de senhoras do INSTITUTO AMIGOS DA PRAA NOS

6
(Januselli, 2006, p. 56)
7
(Slade, 1954)
8
(Slade, 1954)
9
(Spolin, 2008)
10
(Slade, 1954, p. 127)
11
(Ryingaert, 2009)
TRILHOS DA CIDADANIA, oferea ferramentas para a apropriao da poesia em suas
histrias de vida por meio de apropriao de uma potica teatral coerente com este processo.

Objetivo
Como o desenvolvimento da capacidade de jogo e o incentivo expresso podem embasar
um ensino de teatro com pessoas da terceira idade?
Ordenar os objetivos por enfase
-Estudar possibilidades narrativas para poder desenvolver cenicamente histrias contadas pelas
atrizes. Qual poesia j estaria presente no contar de uma histria? Quais elementos dessa
histria so cenicamente potentes? Como estudar os elementos significantes de uma cena
atravs das escolhas narrativas espontneas das atrizes?
-Descobrir e elaborar jogos que mobilizem as atrizes para a cena respeitando suas limitaes e
aproveitando seus potenciais fsico-vocais/criativos. Como ressignificar uma limitao fsica?
Como lanar mo da materialidade presente no momento do ensaio/aula, colocando-se como
mediador-jogador? Como incentivar sem forar o desejo de se expressar das atrizes?
-Questionar e discutir durante os ensaios os vrios elementos significantes que podem ser
aproveitados na produo de uma cena, como: a palavra; o tom; a mmica facial; o gesto; o
movimento cnico do ator; a maquilagem; o penteado; o vesturio; o acessrio; o cenrio; a
iluminao; a msica e o rudo.
12
Como trabalhar os elementos de uma cena sem se perder numa
intelectualizao distante da prtica? Como a apropriao dos meios de produo de
significantes da cena pode estimular um individuo a lanar um olhar estetizado para o mundo
l fora
13
?
-Propor uma Ao Artstica que seja frtil, na medida em que incentive e questione de forma
otimista, porm realista a possibilidade de se desenvolver uma cultura de produo, fruio,
expresso e crtica artstica.
14

A ao artstica passa essencialmente por uma prtica, por uma atividade pessoal e/ou coletiva que
permita a cada um se confrontar com as restries da formalizao de uma idia, de uma emoo, de um
sentido simblico.(...). preciso se movimentar, pintar desenhar, danar... Enfim, agir para que a arte
possa acontecer.(...)A ao artstica portanto, a organizao concreta dessas possibilidades de agir, de
experimentar a atividade artstica.
15

Coloco-me como artista e educador explicitando minha admirao e interesse pelas
propostas de Augusto Boal e de Paulo Freire: O TEATRO DO OPRIMIDO e a PEDAGOGIA
DO OPRIMIDO. De forma a:

12
Esta diviso semiolgica proposta no texto: OS SIGNOS NO TEATROINTRODUO SEMIOLOGIA
DA ARTE DO ESPETCULO (Kowzan, 2012)
13
(Desgranges, 2010)
14
Diferencio arte de cultura partir do texto AO CULTURAL, AO ARTSTICA (Carasso, 2012, p. 22)
15
(Carasso, 2012, p. 22)
-Verticalizar uma reflexo sobre o papel do ensino de teatro no contexto de uma educao
contra a opresso, e de um teatro assumidamente poltico, como toda atividade dos homens.
16

-Conhecer de perto o contexto das senhoras integrantes do INSTITUTO AMIGOS DA PRAA
NOS TRILHOS DA CIDADANIA, aparentemente to distante do meu contexto de aluno da
USP, com 25 anos, homem, solteiro e estudante de teatro. O que temos em comum? O que
temos a aprender uns com os outros? Como no teatro podemos vivenciar um fenmeno esttico?

Justificativa
Por que capacidade de jogo? Por que incitar o desejo de expresso? Por que ensinar teatro
para pessoas da terceira idade?
Em seu texto O DIREITO LITERATURA
17
, Antonio Candido defende a
classificao da literatura como um bem incompressvel, ou seja, que no pode ser negado a
ningum
18
. Devido ao carter humanizador, e organizador da literatura, segundo Antonio
Candido, o acesso literatura no pode ser uma prerrogativa de apenas alguma camada social
ou exclusividade de uma elite intelectual. O acesso literatura precisa ser garantido como um
direito humano. A criao, assim como fruio de uma obra literria, uma experincia de
redimencionalizao de nossa percepo do mundo. Em ambas a realidade representada, ou
seja reconstruda simbolicamente.
De fato, quando elaboram uma estrutura, o poeta ou o narrador nos propem um modela de coerncia,
gerado pela fora da palavra organizada. Se fosse possvel abstrair o sentido e pensar nas palavras
como tijolos de uma construo, eu diria que esses tijolos representam um modo de organizar a matria,
e que enquanto organizao eles exercem papel ordenador sobre nossa mente. Quer percebamos
claramente ou no, o carter de coisa organizada da obra literria torna-se um fator que nos deixa mais
capazes de ordenar nossa prpria mente e sentimentos; e, em conseqncia, mais capazes de organizar a
viso que temos do mundo.
19

Proponho uma atividade de ao Artstica que v de encontro com o interesse de se
expressar dos participantes, viabilizando a produo de sentidos pela apropriao dos elementos
que possam compor uma linguagem teatral no contesto dos integrantes do INSTITUTO
AMIGOS DA PRAA NOS TRILHOS DA CIDADANIA, pois o direito de se expressar
artisticamente muitas vezes no se concretiza com algumas minorias qualitativas, como as
pessoas da terceira idade. Conversando com as senhoras do instituto, percebi que h uma forte
demanda pelo seu direito de voz. Tive a impresso de que elas no se sentem ouvidas pelas
pessoas mais jovens, que, segundo seu relato, geralmente no tem pacincia para lhes ouvir.
Penso que o teatro, como meio um simblico de expresso, permite sejam criados vnculos
culturais entre as pessoas e seus arredores, de forma que algumas barreiras sociais possam ser
demolidas no processo de reconstruo da realidade por ele operado.
Quanto mais se desenvolvem os msculos, mais se aprende que pode, no apenas perceber e se
associar, ao mundo, mas pode tambm transform-lo. Se levarmos uma criana praia, com areia ela

16
(Boal, 1980)
17
(Candido, 1988)
18
(Candido, 1988, p. 173)
19
(Candido, 1988, p. 177)
far uma escultura e se descobrir escultora. Se lhe dermos papel branco e lpis de cor ela se descobrir
pintora. Se lhe dermos peas de armar, far uma bela arquitetura a criana arquiteta.
Nessa seqncia perceber o mundo, associar-se a ele e transform-lo estes so os primeiros contatos
da criana com o mundo que a cerca: contatos estticos, artsticos, organizadores de sensaes, s quais
atribui valores e qualidade. Essa forma de se relacionar com o mundo uma forma esttica de conhec-
lo e, com ele dialogar.As linguagens estticas so cognitivas so, em si mesmas, Conhecimento.
20

E o Conhecimento nasce e morre com o ser humano. medida que tecemos novas
relaes redimensionamos nossa voz humana. Ouvimos diferentemente o mundo, que passa a
nos acomodar diferentemente. O Conhecimento parte da formao do ser humano, portanto,
viabiliz-lo em suas vrias possibilidades lutar contra a desumanizao.
Considerando a que a Arte nos revela a verdadeira face
21
Augusto Boal afirma:
Temos que invadir esse espelho e, como faz a criana com a areia da praia, temos que fazer a escultura
de como queremos ser. Arte poltica. Teatro movimento: mostra as aes humanas, atos sociais, e
todas aes humanas tem sentido, meta e significado. Por que parar quando baixa o pano? A
comea!
22

Acredito que ao ouvirmos histrias uns dos outros com o intuito de criar dramaturgias
textuais, gestuais, espaciais, sonoras, exploramos um caminho para se adentrar no espao cnico
sem a intromisso dos fatores que entravam nossa espontaneidade. Ryengaert enumera algumas
dificuldades que precisam ser superadas em jogo para se jogar melhor em cena. Pretendo
contemplar algumas dessas dificuldades em minha proposta:
A inibio;
Comearei o trabalho pedindo s senhoras que escolham ou inventem uma histria para
contar. Com tal proposta pretendo instaurar um ambiente onde as participantes se expressem
sem a tenso de se estar em cena. A forma narrativa permite a exposio, porm, acredito que na
narrao as atrizes no precisaro se expor alm do ponto onde se sintam confortveis, pois
passo a passo podero arriscar o uso de algum novo jeito de narrar. Nesta proposta importante
ressaltar a necessidade de se ponham disposio da histria a ser contada, de forma que alguns
constrangimentos causados pelo medo de exposio sejam esquecidos.
A extroverso
Se um dos focos da atividade for o ato de se por disposio da narrao da histria a
ser contada, ficar evidente, eu imagino, quando uma das atrizes aparecer mais do que a
histria, ou seja, lanar mo de sua ao cnica para expor seu savoir faire.
A negao do jogo
Tentarei ajudar a criao de uma rea intermediria de experimentao, onde a
comunicao com as realidades objetivas e subjetivas das participantes seja construda sem
muita cerimnia. Assumo que algumas escolhas de tom de voz, volume, expresso facial, ou
gestos espontneos possam ser, pela sensibilizao das atrizes, percebidos e potencializados, de
forma que o jogar tenha a investigao como inteno condutora, de forma que o prazer de

20
(Boal, 1980)
21
(Boal, 1980)
22
(Boal, 1980)
representar ajude no re-desenvolvimento da absoro, capacidade que em nosso dia a dia
acabamos por trocar pelo estado letrgico provocado pelo habitus.
23

No texto AO CULTURAL E TEATRO COMO PEDAGOGIA, Beatriz A. V. Cabral
explica a noo de habitus de Pierre Bourdieu definindo o habitus como um sistema de
disposies pessoais, estruturadas socialmente, as quais tem uma funo estruturante em nossa mente, e
dirigem nossas aes e atitudes cotidianas. Como tal limita ou influencia as oportunidades que nos
aparecem.
O savoir faire limitado
Os recursos utilizados pelas atrizes para narrar e posteriormente representar
cenicamente uma histria sero importantes para o processo das aulas que ministrarei, porm, o
foco de minha mediao no repousar sobre o que cada senhora sabe fazer, e sim como cada
uma poderia fazer. Boal interpreta a frase: A Arte imita a natureza, presente na POTICA de
Aristteles redimencionando nosso entendimento da palavra imitar, aproximando-a da noo
grega de mimeses que no contexto aristotlico significa recriao. Se concordarmos com Boal,
podemos pensar ento que a o fazer artstico recria a natureza, portanto, pelo fazer artstico
recriamos nossa realidade. Dessa forma proponho a percepo e investigao do como fazer
para que, pelo fazer, as atrizes recriem suas capacidades ldicas.

Metodologia
Como, com atrizes amadoras da terceira idade, mediar um processo de ensino de teatro
que desenvolva suas capacidades de jogo e incite seu desejo de expresso?
Para desenvolver uma reflexo vertical cerca desta pergunta, vou escrever uma
monografia, cuja elaborao, abarcar minhas dvidas, suspeitas, improvisos, estudos e
documentao das aulas de teatro que darei para um grupo de senhoras integrantes do
INSTITUTO AMIGOS DA PRAA NOS TRILHOS DA CIDADANIA. claro que a
especificidade dessa pergunta, assim como a especificidade do mtodo do qual lanarei mo,
implicam uma grande dificuldade em se alcanar respostas que possam ser generalizadas, no
entanto, no me proponho, neste momento, a encontrar respostas gerais. Quero com esta
pesquisa apontar algumas possibilidades de ao, em dilogo com a realidade social das pessoas
envolvidas no desenrolar do processo (inclusive eu) e em dilogo com alguns tericos cujos
textos forem propulsores na elaborao e crtica das minhas aes como professor.
As aulas sero recortes criativos de espao e tempo voltados para a experimentao
simblica, portanto, sero chamadas de laboratrios, assim como nossa pratica ser chamada de
ensaio.
--Os espaos onde ensaiaremos precisam ser ressignificados, pois sero utilizados num
contexto no habitual. Transformar um lugar em espao cnico ao mesmo tempo
redimensionar sua elao com o espao e o tempo, ou seja, criar um espao frtil para os jogos e
disponibilizar sinceramente seu corpo e mente para estar em jogo.

23
(Cabral, 2012)
Limparemos o espao, afastaremos moveis, se necessrio, e perceberemos as
caractersticas objetivas desse lugar. Sentiremos texturas, cheiros, formatos, visibilidade,
possibilidades de aes que podem ser feitas neste lugar, para tambm deixar-nos inspirar pelas
memrias, vontades e sacadas que o contato com esse lugar despertar por nossa percepo.
--Os aquecimentos fsicos e vocais sero propostos de forma a acordar o potencial
potico dos corpos das atrizes. Para garantir sua integridade fsica proporei que a movimentao
seja experimentada a partir dos impulsos de suas imaginao, em resposta s proposies feitas
por mim.
Por exemplo: Imaginem que as pontas de seus dedos emitem luzes colorida. Imaginem
essas luzes deixam rastros no espao por onde passam. Construam desenhos e pinturas no
espao com essas luzes. Mantenham seus olhos abertos! Cuidem umas das outras!
Tais aquecimentos podem se desenvolver pela adio de ritmos, repeties,
movimentaes pelo espao e composies com os corpos das colegas de cena.
Com o acordar da do corpo, atentar para a respirao, perceber e comear a utiliz-la
para gerar sons. Observar onde comeam os sons e imaginar onde eles terminam. Ouvir uns aos
outros. Acordar a voz com alguns exerccios de percepo das possibilidades da voz e das
composies das vozes. Trabalhar alguma msica para ser cantada em coro.
Descobrir quais musicas fazem parte de seus repertrios pedindo que cada vez alguma
atriz ensine uma musica todos ns.
Dramaturgias e semitica
--Propor que cada uma das atrizes escolha ou crie uma histria para contar. Em duplas
contar umas para as outras estas histrias. Indicar que aquela que ouve a histria preste ateno
em como a age para contar a histria. Por fim, pedir que duas a duas, elas contem juntas uma
verso misturada dessas histrias. Perguntar como elas se sentiram contando uma histria em
conjunto, qual a diferena entre contar a histria sozinha para uma pessoa e contar em dupla
para vrias, o que elas observaram naquelas que contavam as histrias. O que dessa contao de
histrias lhes lembra teatro?
--Desenvolver essas atividades adaptando alguns exerccios de VIEWPOINTS e
COMPOSIO
24
, mtodo e filosofia teatral que considera os elementos significantes da cena
como horizontais, ou seja, sem hierarquia entre si. Assim a encenao, o texto, a luz ou o corpo
e voz do ator no esto subordinados uns aos outros, e sim considerados como possveis
elementos de composio de sentidos. Os exerccios talvez precisem ser adaptados para melhor
estimular a investigao na realidade do ensaio.
Viewpoints temporais:
Tempo: explorar variaes da velocidade da fala ou da movimentao.
Durao: variaes do tempo de durao da fala ou da movimentao.
Resposta sinestsica: capacidade de se reagir espontaneamente aos estmulos de dentro e fora da
cena.
Repetio: construo de dramaturgia a partir de movimentos j realizados plo ator ou pelos
seus companheiros de cena.
Viewpoints espaciais:

24
(Bogart & Landal, 2005)
Relao espacial: distncias entre atores em cena.
Topografia: formas de ocupar o espao em sua tridimensionalidade.
Formato: possibilidades de formatos que o corpo do ator pode assumir.
Gesto: aes cotidianas ou no que precisam ter comeo meio e fim.
Arquitetura:estruturas fsicas e sensveis, do espao ocupado.
O trabalho com Viewpoints se dar partir das potencialidades das histrias trabalhadas
e do interesse investigativo das atrizes.
Por exemplo: Todos os atores andam pelo espao buscando ocupar o espao de forma a
equilibrar a distribuio dos atores. Todos andam e contam cada um uma histria. De repente,
todos se unem em coro, desequilibrando a ocupao espacial do espao, de forma que apenas
um dos atores continue contando a histria que estava contando. Esta pessoa torna- se o lder do
grupo, e decide como o grupo se move. Num dado momento o coro deve se dissolver no espao
e os atores a contar diversas histrias.
Este exemplo de exerccio trabalha vrios elementos da cena, assim como as
capacidades de escuta e reatividade do ator, mostra algumas possibilidade de poesia na
ocupao dos espaos alm de trabalha a noo de foco da cena atravs da convergncia das
aes dos atores que decidem juntos a formao e dissoluo do coro.
--A fruio artstica tambm deve ser incentivada, de forma que o contato com msicas,
fotos, pinturas, filmes, vdeos, etc. seja encorajado. Cabe a mim como agente artstico, assumir
uma postura propositora, buscar referncias, propor quebras de expectativas, e expandir, atravs
de proposies, nosso horizonte de possibilidades. muito importante que nesse processo
minha capacidade de jogo tambm seja avaliada, pois, como participante do processo, tambm
estou em jogo. Preciso estar atento e disponvel para improvisar e apostar em sadas para as
diversas situaes dos ensaios.

Documentao
Como produzir referenciais materiais que fundamentem as reflexes e avaliaes do
processo teatral, efmero por natureza, em minha monografia?
Fotos: rico material se observar a expressividade corporal dos atores, assim como, observar
disposies espaciais.
Protocolos: o exerccio de objetivar uma vivencia na forma de texto requer do individuo uma
organizao da sua experincia, assim como uma atitude de apropriao daquilo que aprendeu,
ou das duvidas que despertaram no ensaio. Por seu carter organizador serve de instrumento
para avaliar o aprendizado, assim como as propostas de ensino.
Textos: como rapsodos
25
,proponho que costuremos as histrias montando uma nica narrativa
contada por vozes no necessariamente consonantes, por vezes concomitantes, porm unidas
por um cercamento: uma unidade dramatrgica de forma no preestabelecida.
Cronograma
Maio Junho Julho Agosto Setembro Outubro Novembro
Leituras xxxxxxx xxxxxxx xxxxxxx

25
(Hersant & Naugrette, 2012)
Ensaios xxxxxxx xxxxxxx xxxxxxx xxxxxxx xxxxxxxx
Escrita da
Monografia
xxxxxxxx
xxxxxxxx
xxxxxxxxxx
xxxxxxxxxx




Bibliografia(ou referencias bibliogrficas

Boal, A. (1980). O Teatro do Oprimido (Vol. 27). Rio de Janeiro: EDITORA CIVILIZAO
BRASILEIRA S.A.
Bogart, A., & Landal, T. (2005). The viewpoints book:a pratical guide to viewpoints and
composition. New York: Theatre Communications Group.
Cabral, B. A. (junho de 2012). Ao Cultural e Teatro como Pedagogia. Sala Preta , 4-17.
Candido, A. (1988). O DIreito Literatura. In: A. Candido, Varios Escritos (pp. 169-191). Rio
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Carasso, J.-G. (2012). Ao Cultural, AoArtstica. Sala Preta , 12, 18-23.
Desgranges, F. (2010). A PEDAGOGIA DO TEATRO: PROVOCAO E DIALOGISMO. So
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drama moderno e contemporneo (pp. 152-155). So Paulo: Cosac Naify.
Januselli, J. A. (2006). A aprendizagem do ator. So Paulo: tica.
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DO ESPETCULO. In: j. guinsburg, j. t. netto, & r. c. cardoso, SEMIOLOGIA DO TEATRO (I.
Kopelman, Trad., pp. 93-124). So Paulo: Perspectiva.
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O INSTITUTO AMIGOS DA PRAA NOS TRILHOS DA CIDADANIA. Acesso em:
12/05/2014 Disponvel em: < http://amigosdapracabras.blogspot.com.br/p/quem-somos.html >.